Fresca rosa novella. Vol. 3A: Dal naturalismo al primo Novecento.

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FRESCA ROSA 3a NOVELLA DAL NATURALISMO AL PRIMO NOVECENTO

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“ Fresca rosa novella, piacente primavera, per prata e per rivera gaiamente cantando, vostro fin presio mando – a la verdura.„ Guido Cavalcanti, Rime (XIII secolo)

Così si apre una ballata di Guido Cavalcanti, uno dei fondatori della tradizione letteraria italiana. Sulla scorta di Rosa fresca aulentissima, precedente opera degli stessi autori, il titolo conferma la visione della storia della letteratura come passaggio di mano in mano di una stessa, incantevole, rosa, come il farsi di una tradizione in cui i classici continuamente riecheggiano e fanno sbocciare opere e interpretazioni nuove.

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La letteratura come visione del mondo: brevi profili introduttivi che inquadrano, intorno ad alcuni punti chiave, i temi fondamentali di ciascun autore o epoca.

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da scrittore a scrittore: esempi del dialogo vivace fra testi e autori di epoche diverse. Approfondimenti, Letture critiche, Letteratura fra arte e musica: elementi di apertura multidisciplinare e luoghi di approfondimento critico o di riflessione. dentro il testo, Verso l’interrogazione, Verso l’esame, prova di comprensione del testo, Obiettivo competenze: spazi di lavoro guidato sul testo, di preparazione attiva all’interrogazione orale e all’Esame di Stato, di sviluppo delle competenze.

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Corrado Bologna - Paola Rocchi

FRESCA ROSA NOVELLA 3A. DAL NATURALISMO AL PRIMO NOVECENTO

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© Loescher Editore - Torino 2015 http://www.loescher.it I diritti di elaborazione in qualsiasi forma o opera, di memorizzazione anche digitale su supporti di qualsiasi tipo (inclusi magnetici e ottici), di riproduzione e di adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche), i diritti di noleggio, di prestito e di traduzione sono riservati per tutti i paesi. L’acquisto della presente copia dell’opera non implica il trasferimento dei suddetti diritti né li esaurisce. Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le fotocopie effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da: CLEARedi, Centro Licenze e Autorizzazioni per le Riproduzioni Editoriali, Corso di Porta Romana 108, 20122 Milano e-mail [email protected] e sito web www.clearedi.org. L’editore, per quanto di propria spettanza, considera rare le opere fuori dal proprio catalogo editoriale. La fotocopia dei soli esemplari esistenti nelle biblioteche di tali opere è consentita, non essendo concorrenziale all’opera. Non possono considerarsi rare le opere di cui esiste, nel catalogo dell’editore, una successiva edizione, le opere presenti in cataloghi di altri editori o le opere antologiche. Nel contratto di cessione è esclusa, per biblioteche, istituti di istruzione, musei ed archivi, la facoltà di cui all’art. 71 - ter legge diritto d’autore. Maggiori informazioni sul nostro sito: http://www.loescher.it Ristampe 7

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ISBN 9788858313022 Nonostante la passione e la competenza delle persone coinvolte nella realizzazione di quest’opera, è possibile che in essa siano riscontrabili errori o imprecisioni. Ce ne scusiamo fin d’ora con i lettori e ringraziamo coloro che, contribuendo al miglioramento dell’opera stessa, vorranno segnalarceli al seguente indirizzo: Loescher Editore Via Vittorio Amedeo II, 18 10121 Torino Fax 011 5654200 [email protected]

Loescher Editore Divisione di Zanichelli S.p.a. opera con sistema qualità certificato KIWA-CERMET n. 11469-A secondo la norma UNI EN ISO 9001-2008

Contributi L’opera è frutto di un lavoro comune degli autori, che ne hanno insieme elaborato e discusso ogni parte. Alla stesura dei contenuti hanno collaborato: per la Sezione 1 Mauro Cursietti, Daniela Mangione e Cristiano Spila; per la Sezione 2 Matteo Motolese, Maria Panetta, Cristiano Spila, Liliana Cantatore, Giancarlo Fazzi, Daniela Mangione; per la Sezione 3 Giancarlo Fazzi e Cristiano Spila; per la Sezione 4 Liliana Cantatore, Daniela Mangione, Maria Panetta, Giuliano Rossi e Cristiano Spila; per la Sezione 5 Daniela Mangione, Cristiano Spila e Irene Zanot; per la Sezione 6 Daniela Mangione, Maria Panetta e Cristiano Spila; per la Sezione 7 Silvia Acocella, Daniela Mangione, Cristiano Spila, Bruno Torregiani (cap. 3). Alla revisione dell’intero volume e all’integrazione dei nuovi apparati (La letteratura come visione del mondo, Questioni che contano, Di mano in mano, Da scrittore a scrittore, Verso l’interrogazione) hanno contribuito, insieme agli autori, Marco Bernardi, Mira Mocan, Giuliano Rossi. Le mappe riassuntive Uno sguardo d’insieme sono di Cristina Billò. Le prove di comprensione del testo sono a cura di Simona Di Bucci Felicetti e Bruno Torregiani. I Laboratori al testo sono di Sandra Baldi. I Dentro il testo sono di Tommaso Gennaro. Nei percorsi Lettura tra arte e musica quelli musicali sono di Manfred Giampietro; quelli artistici di Aldo Simeone. L’editore ringrazia per i preziosi suggerimenti: Giorgio Aduso, Sandra Baldi, Paola Cantini, Elisabetta Cecconi, Antonella Cottone, Laura Dall’Olio, Francesca Favaro, Cristina Gazzola, Morena Marsilio, Chiara Prati, Giovanna Soffici, Cristina Vallebona. Realizzazione Coordinamento editoriale: Aldo Simeone, Paola Sanini Redazione: Cristina Billò Rilettura bozze: Graziella Girardello, Giorgia Terruli Ricerca iconografica: Marco Pavone Progetto grafico: Eidos S.r.l. – Torino Cartografia: Studio Aguilar – Milano Impaginazione: Puntografica S.r.l. – Torino Copertina: LeftLoft – Milano Fotolito: Graphic Center - Torino Stampa: Grafica Veneta Spa, via Malcanton 2, 35010, Trebaseleghe (Pd)

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Indice SEZIONE 1 LE SCIENZE ESATTE E IL “VERO” DELLA LETTERATURA Stendhal

CAPITOLO 1 LA CULTURA DEL POSITIVISMO

T1 All’hôtel de La Mole,

1 Il contesto europeo Luoghi e paesaggi letterari I luoghi del Positivismo Parole chiave Liberismo/Liberalismo La letteratura come visione del mondo 2 Il pensiero “positivo”:

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contesto e protagonisti Ch. Darwin T1 I fondamenti della teoria evolutiva, L’origine della specie, Introduzione

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3 Positivismo e letteratura: il Naturalismo E. e J. de Goncourt T2 Romanzo e inchiesta sociale, Germinie Lacerteux, Prefazione É. Zola T3 Romanzo e scienza: uno stesso metodo, Il romanzo sperimentale

Il rosso e il nero, parte II, cap. IV H. de Balzac T2 La morte di papà Grandet, Eugénie Grandet G. Flaubert T3 L’incontro con Rodolphe, Madame Bovary, parte II, cap. IX [online testo originale] T4 Costumi di provincia, costumi di città, Madame Bovary, parte III, cap. I É. Zola T5 Gervaise nella notte di Parigi, L’Assommoir, cap. XII [online testo originale] Ch. Dickens T6 Un bassofondo londinese, Le avventure di Olivier Twist, cap. 50 L. Tolstoj T7 Il suicidio di Anna, Anna Karenina, parte VII, cap. XXXI F. Dostoevskij T8 Tu sei l’assassino!, Delitto e castigo, parte III, cap. VI

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ONLINE Testi da leggere • Ch. Darwin, Il sorriso dell’orango, L’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali • C. Lombroso, Facce da delinquenti, L’uomo delinquente Approfondimenti e letture critiche • Determinismo e causalità (L. E F. CAVALLI-SFORZA) • Il Positivismo italiano (E. GARIN) • Lombroso e il Positivismo italiano (F. GIACANELLI)

Verso l’interrogazione

Uno sguardo d’insieme Positivismo, Realismo e Naturalismo Verso l’esame Obiettivo competenze

28 33 38 41

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CINEMA E LETTERATURA • • • •

CAPITOLO 2 IL ROMANZO EUROPEO 1 Il romanzo, genere guida dell’Ottocento Luoghi e paesaggi letterari I luoghi del Naturalismo Letture critiche L’arte del romanzo in Europa (M. KUNDERA) 2 Il romanzo in Europa Approfondimento Il feuilleton o romanzo d’appendice

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Madame Bovary (C. CHABROL) Germinal (C. BERRI) Oliver Twist (R. POLANSKI) Anna Karenina (CH. BROWN)

ONLINE Testi da leggere • Stendhal, Fabrizio a Waterloo, La certosa di Parma

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Indice

• H. de Balzac, La pensione Vauquer, Papà Goriot • G. Flaubert, Emma va all’opera, Madame Bovary • F. Dostoevkij, Cana di Galilea, I fratelli Karamazov

Approfondimenti e letture critiche • È pensabile il mondo moderno senza romanzo? (M. VARGAS LLOSA) • È pensabile il romanzo senza il mondo moderno? (C. MAGRIS) • Il «romanzo polifonico» di Dostoevskij (M. BACHTIN) • Dostoevskij “tragico” (L. CHESTOV)

SEZIONE 2 CULTURA E LETTERATURA DELL’ITALIA UNITA CAPITOLO 1 UNA CULTURA E UNA LINGUA PER L’ITALIA UNITA 1 L’Italia nella seconda metà dell’Ottocento Approfondimento I monumenti a Dante e Petrarca La letteratura come visione del mondo 2 Il dibattito intorno alla lingua nell’Italia unita Parole chiave Lingua/Dialetto

CAPITOLO 2 GIOSUE CARDUCCI TRA POESIA E FILOLOGIA 72 76 77 78 79

G.I. Ascoli

T1 Il «doppio inciampo della civiltà italiana» e gli «operaj della intelligenza», Proemio all’«Archivio glottologico italiano»

Questioni che contano A che cosa serve la scuola? 3 Intellettuali e cultura dell’Italia unita Approfondimento La Storia della letteratura italiana di De Sanctis Di mano in mano Verso l’interrogazione

Uno sguardo d’insieme Cultura e letteratura dell’Italia unita Obiettivo competenze

ONLINE Testi da leggere • A. Manzoni, L’“uso” e il vocabolario, Appendice sull’unità della lingua • G.I. Ascoli, Modelli a confronto: Francia e Italia, Proemio all’«Archivio glottologico italiano» • F. De Sanctis, La nuova letteratura, Storia della letteratura italiana Approfondimenti e letture critiche • Le forme e le norme dell’italiano (L. SERIANNI) • Molteplicità e unicità della lingua (F. BRUNI)

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1 La vita Luoghi e paesaggi letterari I luoghi di Carducci La letteratura come visione del mondo 2 Il pensiero e la poetica Parole chiave Vate Approfondimento Il metodo del geologo e la «scuola storica» di Carducci 3 La poesia: le opere e i temi Parole chiave Metrica «barbara» T1 Pianto antico, Rime nuove T2 Il comune rustico, Rime nuove T3 Dinanzi alle terme di Caracalla, Odi barbare

99 101 102 103 103 105 106 107 108 110 113

T4 Alla stazione in una mattina d’autunno, Odi barbare 117 Da scrittore a scrittore Treni infernali: Dino Campana, Sogno di prigione (D. CAMPANA) 122 T5 Nevicata, Odi barbare 124 Letture critiche Il difficile rapporto tra modernità e ispirazione civile (G. GUGLIELMI) 126 Verso l’interrogazione 128 Uno sguardo d’insieme La produzione di Carducci 129 Verso l’esame 130 T Traversando la Maremma toscana, Rime nuove

130

ONLINE Testi da leggere • Lo svolgimento della letteratura nazionale, Prose • San Martino, Rime nuove

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Indice

• G. Verdi, Tacea la notte placida,

• La leggenda di Teodorico, Rime nuove • Piemonte, Rime e ritmi

Il trovatore, atto I, scena II

Testi da ascoltare T1 Pianto antico, Rime nuove T5 Nevicata, Odi barbare Approfondimenti e letture critiche • Le lettere di Carducci ad Annie Vivanti (E. MONTALE)

CAPITOLO 3 LA SCAPIGLIATURA E IL MELODRAMMA 1 Che cos’è la Scapigliatura La letteratura come visione del mondo 2 I protagonisti Parola chiave Bohème/Bohémien

131 135 136 138

C. Arrighi

T1 Gli artisti e la Scapigliatura, La Scapigliatura e il 6 febbraio E. Praga T2 Preludio, Poesie I.U. Tarchetti T3 Attrazione morbosa, Fosca, capp. XXXII-XXXIII C. Dossi T4 I dolci ricordi, L’altrieri. Nero su bianco

Approfondimento Dossi, ovvero l’armonia segreta della pagina 3 Il melodramma G. Verdi T5 Va, pensiero..., Nabucco, coro, parte III, scena IV P. Mascagni T6 La Siciliana, Cavalleria rusticana G. Puccini T7 Che gelida manina!, La bohème, Quadro I

Uno sguardo d’insieme La Scapigliatura e il melodramma

138 141 143 147 151 152 155 158 159 162

• R. Leoncavallo, Scusatemi se da sol mi presento:

io sono il Prologo, I pagliacci Approfondimenti e letture critiche • La Scapigliatura milanese (C.E. GADDA) • Dossi fra Europa e Lombardia, “paese dell’anima” (D. ISELLA) • All’opera con Visconti: Il trovatore in Senso

CAPITOLO 4 IL SENTIMENTALE, L’ESOTICO, IL PICCOLO NELLA LETTERATURA POST-UNITARIA 1 Una geografia culturale e sociale Luoghi e paesaggi letterari I luoghi della letteratura post-unitaria Approfondimento Le città d’Italia: Milano e Torino La letteratura come visione del mondo 2 Carlo Collodi Approfondimento I “due” Pinocchi C. Collodi T1 C’era una volta…, Le avventure di Pinocchio, cap. I

Letture critiche Un Pinocchio manzoniano (G. NENCIONI) T2 L’osteria del Gambero Rosso, Le avventure di Pinocchio, cap. XIII

Approfondimento Pinocchio picaro 3 Edmondo De Amicis

163 165 166 168 169 171 172 175 176 180 181

E. De Amicis

T3 Due madri allo specchio, Cuore, Gennaio e Aprile

Letture critiche Cuore fa piangere troppo (L. TAMBURINI) T4 Dagli Apennini alle Ande. Racconto mensile, Cuore, Maggio

4 Emilio Salgàri

183 187 189 194

E. Salgàri

ONLINE Testi da leggere • I.U. Tarchetti, Un osso di morto, Racconti fantastici • C. Dossi, Nota grammaticale, La colonia felice • V. Imbriani, Onomatopee e ritmo narrativo, Dio ne scampi dagli Orsenigo • G. Rossini, Cavatina di Figaro, Il barbiere di Siviglia, atto I, scena III

T5 Il Gange e i suoi misteri, I misteri della Jungla Nera, parte I, cap. I

5 Antonio Fogazzaro

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A. Fogazzaro

T6 Il giardino di Franco, Piccolo mondo antico, parte II, cap. II

Uno sguardo d’insieme Letteratura post-unitaria

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Indice

Luoghi e paesaggi letterari I luoghi del Verismo La letteratura come visione del mondo 2 Luigi Capuana

CINEMA E LETTERATURA

• Le avvenute di Pinocchio (L. COMENCINI) • Cuore (L. COMENCINI)

ONLINE Testi da leggere • E. De Marchi, L’addio alla città, Demetrio Pianelli, V, III • C. Collodi, Fuit quondam…, Ce steva na vota…, Gh’ea ’na votta…: Pinocchio in latino, in napoletano, in genovese, Le avventure di Pinocchio, cap. I • E. De Amicis, Un reportage sull’immigrazione, Sull’Oceano • A. Fogazzaro, Una rivelazione inquietante, Malombra Testi da ascoltare T1 C. Collodi, C’era una volta, Le avventure di Pinocchio, cap. I Approfondimenti e letture critiche • L’educazione dei ragazzi, da Pinocchio ai Simpson • Realtà storica e utopia sociale: un progetto per l’Italia (A. ASOR ROSA) • Curiose statistiche • L’elogio di Franti (U. ECO) • Salgàri in TV • Salgàri, viaggiatore da tavolino (B. TRAVERSETTI)

CAPITOLO 5 LA “LINEA VERISTA” 1 Il Verismo in Italia Parole chiave Vero

L. Capuana T1 I tormenti del marchese, Il marchese di Roccaverdina, cap. VIII 3 Federico De Roberto F. De Roberto T2 L’immutabilità degli Uzeda, I Viceré, parte III, cap. IX

Uno sguardo d’insieme La “linea verista” in Italia Verso l’interrogazione Verso l’esame E. Praga T Vendetta postuma, Mezzenotti Obiettivo competenze

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CINEMA E LETTERATURA • I Viceré (R. FAENZA)

LETTERATURA TRA ARTE E MUSICA Percorso 1 Evadere dalla realtà: l’esotismo, la fantasia, il mito 228 Percorso 2 L’opera verista e la «giovane scuola» 234

ONLINE 205 206

Musiche da ascoltare Immagini da guardare

SEZIONE 3 VERGA, FOTOGRAFO DELLA REALTÀ CAPITOLO 1 VERGA: LA VITA E L’OPERA 1 La vita Luoghi e paesaggi letterari I luoghi di Verga La letteratura come visione del mondo 2 Il pensiero e la poetica Approfondimento La prefazione di Eva Approfondimento La poetica verista Letture critiche Verga tra centro e periferia (A. ASOR ROSA) Approfondimento De Sanctis “profeta” del Realismo in Italia Parole chiave Vinti

238 240 241 242 246 248 251 252 257

T1 Il ciclo dei Vinti, I Malavoglia, Prefazione 257 Approfondimento Alle origini della fotografia 263 Di mano in mano 264

VIDEOLEZIONI • Verga e la fotografia

ONLINE Testi da leggere • Una tigre a Milano, Tigre reale Approfondimenti e letture critiche • Verga e il Verismo italiano (L. CAPUANA) • Verga, scrittore di “cose” (L. PIRANDELLO) • La novella, il dramma, la sceneggiatura

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CAPITOLO 2 LE NOVELLE 1 Le novelle maggiori 2 Le altre raccolte T1 Fantasticheria, Vita dei campi T2 Rosso Malpelo, Vita dei campi Approfondimento Il Rosso Malpelo di Scimeca T3 La lupa, Vita dei campi Approfondimento Il “bestiario” femminile di Verga T4 La roba, Novelle rusticane T5 Libertà, Novelle rusticane

265 267 267 274 288 289 294 295 300

Testi da leggere • Nedda, Primavera ed altri racconti • Cavalleria rusticana, Vita dei campi Testi da ascoltare T4 La roba, Novelle rusticane Approfondimenti e letture critiche • Libertà, al cinema: Cronaca di un massacro di Vancini

Letture critiche Un racconto corale (L. SPITZER) T4 Alfio e Mena, I Malavoglia, capp. V e VIII T5 La rivoluzione delle donne, I Malavoglia, cap. VII

T6 L’addio, I Malavoglia, cap. XV

CINEMA E LETTERATURA

• La terra trema (I Malavoglia) (L. VISCONTI)

ONLINE Testi da leggere • Le chiacchiere del villaggio, I Malavoglia • La tempesta, I Malavoglia

Percorso 3 Verga fotografo

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ONLINE Immagini da guardare

CAPITOLO 4 MASTRO-DON GESUALDO

CAPITOLO 3 I MALAVOGLIA

I Malavoglia, cap. IV

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LETTERATURA TRA ARTE E MUSICA

ONLINE

1 Una lunga gestazione 2 Il romanzo Letture critiche La lingua di Giovanni Verga (L. RUSSO) Approfondimento Spazio e tempo nei Malavoglia Parole chiave Discorso indiretto libero Approfondimento I Malavoglia e il neorealismo di Visconti T1 La famiglia Malavoglia, I Malavoglia, cap. I Approfondimento Proverbi e sapienzialità biblica nei Malavoglia T2 La tragedia, I Malavoglia, cap. III Da scrittore a scrittore Il mare: bellezza e fatalità (H. MELVILLE, J. CONRAD, E. HEMINGWAY) Approfondimento Le «mani sul ventre»: la gestualità verghiana T3 Il ritratto dell’usuraio,

Letture critiche ’Ntoni e la dimensione mitico-simbolica dei Malavoglia (G. DEBENEDETTI) Questioni che contano Fotografia e realtà

308 310 311 314 316

1 Nascita di un nuovo romanzo 2 Temi, personaggi e stile Parole chiave Roba Approfondimento D.H. Lawrence legge il Mastro-don Gesualdo T1 L’asta delle terre comunali, Mastro-don Gesualdo, parte II, cap. I

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T2 La morte di Gesualdo, 317 318 322 323 327 330

Mastro-don Gesualdo, parte IV, cap. V

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ONLINE Testi da leggere • L’incendio, Mastro-don Gesualdo • La compravendita del farro, Mastro-don Gesualdo • La rivoluzione a Vizzini, Mastro-don Gesualdo Approfondimenti e letture critiche • Giovanni Verga e noi (F. TOZZI) • L’illusione del parvenu (G. MAZZACURATI) • La fisiognomica in Verga (F. DE CRISTOFARO)

330 334 335

Uno sguardo d’insieme La produzione di Verga

341 345

Verso l’esame Prova di comprensione del testo Obiettivo competenze

Verso l’interrogazione

377 379 380 382 383

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Indice

SEZIONE 4 LA RIVOLUZIONE POETICA EUROPEA CAPITOLO 1 IL DECADENTISMO 1 Il contesto culturale Luoghi e paesaggi letterari I luoghi del Decadentismo Parole chiave Moderno/Modernità Letture critiche La fine dell’esperienza (W. BENJAMIN) Approfondimento Le Esposizioni Universali e la “fantasmagoria della merce” 2 L’esperienza del Decadentismo Approfondimento La filosofia della crisi Questioni che contano Il saltimbanco e il mercato Da scrittore a scrittore L’uomo della folla (E.A. Poe) Letture critiche Il Decadentismo in Italia (W. BINNI) 3 Decadentismo e Simbolismo Parole chiave Spleen Letture critiche Baudelaire, ultimo dei romantici e primo dei moderni (L. PIETROMARCHI) Ch. Baudelaire T1 La caduta dell’aureola, Lo Spleen di Parigi

386 387 390 391 392 394 396 400 407 409 410 415

Prefazione

P. Verlaine T8 L’arte poetica, Allora e ora A. Rimbaud T9 La metamorfosi del poeta, Lettera del veggente

T10 Vocali, Poesie T11 Il battello ebbro, Poesie S. Mallarmé T12 Il pomeriggio di un fauno, Poesie P. Valery T13 Il cimitero marino, Incanti

J.-K. Huysmans T14 La casa del dandy, Controcorrente, cap. I

Parole chiave Kitsch Letture critiche À rebours, manifesto del Decadentismo (M. PRAZ) O. Wilde T15 La finalità dell’arte, Il ritratto di Dorian Gray, Prefazione

Di mano in mano Verso l’interrogazione

Uno sguardo d’insieme Il Decadentismo Verso l’esame Obiettivo competenze

449 450 451 453 454 455

458 459 460 462 463 465

416

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T2 Al lettore, I fiori del male, T3 L’albatro, I fiori del male T4 Corrispondenze, I fiori del male Parole chiave Corrispondenze T5 Spleen, I fiori del male T6 A una passante, I fiori del male Da scrittore a scrittore Une femme qui passe (D. CAMPANA) T7 Il viaggio, I fiori del male

Approfondimento Il laboratorio della mente 4 L’Estetismo Parole chiave Dandy/Dandismo

418 421 423 424 425 426 428 429 431

435 437 438 443 447

VIDEOLEZIONI

• Ch. Baudelaire, A una passante

ONLINE Testi da leggere • E.A. Poe, L’uomo della folla • E.A. Poe, Il corvo • J. Laforgue, Pierrot lunare, Imitazioni di Nostra Signora la Luna • Ch. Baudelaire, La modernità e le sue forme, Lo Spleen di Parigi • Ch. Baudelaire, Inno alla Bellezza, I fiori del male • Ch. Baudelaire, Il vecchio saltimbanco, Poemetti in prosa • Ch. Baudelaire, L’essenza del riso, Curiosità estetiche • P. Verlaine, Un grande sonno nero, Saggezza • J.-A. Barbey d’Aurevilly, Il dandy, Le diaboliche • O. Wilde, Il nuovo edonismo, Il ritratto di Dorian Gray, cap. XI Approfondimenti e letture critiche • Il romanzo fra Europa e America • Il vocabolario del Decadentismo

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Indice

1 La vita Luoghi e paesaggi letterari I luoghi di d’Annunzio Approfondimento La donna dannunziana Approfondimento D’Annunzio sportman, eroe e deputato della bellezza La letteratura come visione del mondo 2 Il pensiero e la poetica Parole chiave Superuomo Approfondimento Il «discorso della siepe» Di mano in mano 3 D’Annunzio prosatore 4 Il piacere Approfondimento La Roma dannunziana T1 L’attesa, Il piacere, libro I, cap. I Letture critiche Gabriele d’Annunzio: una vita come opera d’arte (E. RAIMONDI) T2 Il ritratto di Andrea Sperelli, Il piacere, libro I, cap. II

466 468 469 470 471 472 474 477 477 478 481 484 485 490 491

T3 Il cimitero degli inglesi, Il piacere, libro IV, cap. II

5 Da L’innocente al Forse che sì forse che no T4 La confessione, L’innocente, Prologo T5 Eros e morte, Trionfo della morte, libro III, L’eremo, cap. IX

494 498 500 504

T6 Il superuomo e la macchina, Forse che sì forse che no, libro I

Questioni che contano Retorica e discorso politico 6 La produzione minore: le novelle e il teatro Approfondimento Pirandello “interprete” di d’Annunzio T7 Il cieco veggente, Il Notturno, Prima Offerta Approfondimento Le signore dalle pellicce: d’Annunzio e il giornalismo prima de Il piacere 7 D’Annunzio poeta T8 Hortus conclusus, Poema paradisiaco 8 Le Laudi T9 Laus vitae, Maia, Laus vitae, vv. 1-63 Parola chiave Panismo T10 La sera fiesolana, Alcyone T11 La pioggia nel pineto, Alcyone Letture critiche L’esperienza del mito nella poesia di Alcyone (P. GIBELLINI) Da scrittore a scrittore Piove (E. MONTALE) T12 L’onda, Alcyone Approfondimento Un mare di “carta” T13 Stabat nuda Æstas, Alcyone

556 558 Verso l’interrogazione 559 Uno sguardo d’insieme La produzione di d’Annunzio 561 Verso l’esame 562 T L’invincibile, Trionfo della morte, VI, I 562 T14 I pastori, Alcyone Letture critiche D’Annunzio senza retorica (W. BINNI)

CAPITOLO 2 GABRIELE D’ANNUNZIO

507 510 515 516 518 520 522 525 529 530 536 537 541 546 547 549 553 554

Prova di comprensione del testo

T L’eroe, Novelle della Pescara Obiettivo competenze

566 572

VIDEOLEZIONI

• G. d’Annunzio, Il piacere

ONLINE Testi da leggere • Una nuova stirpe di eletti, Le vergini delle rocce • Il diario di Maria, Il piacere • Il sentimento della morte, Il fuoco, cap. II • Bocca d’Arno, Alcyone • Meriggio, Alcyone Testi da ascoltare T7 Il cieco veggente, Il Notturno, Prima Offerta T11 La pioggia nel pineto, Alcyone T12 L’onda, Alcyone Approfondimenti e letture critiche • La lingua di d’Annunzio (P.V. MENGALDO) • Un’eredità discussa (M. PRAZ) • Ritmo e sintassi nella prosa dannunziana (G.L. BECCARIA) • L’influenza dei poeti inglesi (L. ANCESCHI) • Le ragioni dell’arte a fine Ottocento (G. RAGONE)

CAPITOLO 3 GIOVANNI PASCOLI 1 La vita Luoghi e paesaggi letterari I luoghi di Pascoli La letteratura come visione del mondo Letture critiche Il poeta senza «maschera, posa, artifizio» (R. SERRA) 2 Il pensiero e la poetica Parole chiave Nido Parole chiave Ornitologia Letture critiche Il linguaggio di Pascoli (G. CONTINI) Di mano in mano 3 Il fanciullino T1 La poetica pascoliana, Il fanciullino Questioni che contano La scoperta dell’infanzia 4 «Gli arbusti e le umili tamerici»: Myricae e i Canti

573 575 576 577 578 580 583 584 585 586 588 592 596

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Indice

T2 Patria, Myricae 599 601 T3 Lavandare, Myricae 603 T4 X Agosto, Myricae Da scrittore a scrittore L’umile voce delle rondini, 606 da Pascoli a Pasolini (P.P. PASOLINI) 608 T5 L’assiuolo, Myricae 611 T6 Novembre, Myricae 613 T7-T8 Il lampo e Il tuono, Myricae Letture critiche Pascoli nel Novecento italiano 615 (P.P. PASOLINI) Approfondimento Il metodo dei «tre tavoli» 617 618 T9 Nebbia, Canti di Castelvecchio T10 Il fringuello cieco, Canti di Castelvecchio 621 Letture critiche Suoni, musica, ritmo in Pascoli 624 (C. GARBOLI) T11 Il gelsomino notturno, Canti di Castelvecchio 625 628 T12 La mia sera, Canti di Castelvecchio 5 «Un poco più in alto»: 631 Poemetti e Poemi conviviali 633 T13 Digitale purpurea, Primi poemetti 638 T14 Italy, Primi poemetti Questioni che contano Migranti, scrittori 644 649 T15 L’ultimo viaggio, Poemi conviviali Letture critiche Significante e significato in Pascoli 652 (G.L. BECCARIA) 654 T16 Alexandros, Poemi conviviali 658 6 Pascoli studioso di Dante Uno sguardo d’insieme La produzione di Pascoli 658 Verso l’interrogazione 659 Verso l’esame 661 Obiettivo competenze 663

VIDEOLEZIONI • G. Pascoli, Italy

ONLINE Testi da leggere • Il passero solitario, Myricae • L’or di notte, Canti di Castelvecchio • Il ciocco, Canti di Castelvecchio • La siepe, Primi poemetti • I due fanciulli, Primi poemetti • La selva oscura, VIII, Sotto il velame Testi da ascoltare T11 Il gelsomino notturno, Canti di Castelvecchio T14 Italy, Primi poemetti Approfondimenti e letture critiche • Emigrazione e letteratura fra Otto e Novecento • Il “fanciullo pascoliano” • Gli “oggetti” nella poesia di Pascoli (L. ANCESCHI) • L’erotismo di Pascoli (C. DEBENEDETTI)

ONLINE CAPITOLO 4 Il giornalismo italiano tra i due secoli

LETTERATURA TRA ARTE E MUSICA Percorso 4 Il Simbolismo 664 Percorso 5 La musica nel secondo Ottocento 670 Percorso 6 L’intellettuale in posa 672

ONLINE Musiche da ascoltare Immagini da guardare

SEZIONE 5 IL SECOLO DELLE RIVOLUZIONI E DELLE AVANGUARDIE T2 La psicologia dei processi onirici,

CAPITOLO 1 L’ETÀ DELL’ANSIA 1 L’inquietudine di inizio secolo La letteratura come visione del mondo 2 Freud e la fondazione della psicoanalisi S. Freud T1 Il sogno fra mito e medicina, Il sogno

L’interpretazione dei sogni

680 684 685 687

Parole chiave Inconscio Letture critiche Epica e psicoanalisi (J. STAROBINSKI) 3 “Tempo”, “durata” e crisi della scienza Parole chiave Relativismo 4 Gli effetti della crisi

689 690 691 692 694 695

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Indice

V. Kandinskij

Verso l’esame Obiettivo competenze

T3 Il colore, la musica e l’armonia, Lo spirituale nell’arte

Letture critiche Il romanzo del primo Novecento (G. DEBENEDETTI) 5 La memoria e l’oblio: Proust

696 699 701

M. Proust

T4 La madeleine, Dalla parte di Swann 703 6 Joyce, Eliot, Pound: l’esplosione, il frammento 705 [online testo originale]

J. Joyce T5 Il monologo di Molly Bloom, Ulisse, Penelope [online testo originale] 708 Th.S. Eliot T6 Un inizio emblematico, La terra desolata 711 E. Pound T7 Versi in frammenti, Cantos 714

7 Virginia Woolf e la “scrittura femminile” V. Woolf T8 Il calzerotto marrone, Gita al faro [online testo originale]

Questioni che contano La “scrittura al femminile” 8 L’assurdo e l’abisso: Kafka

716 717 720 725

F. Kafka

T9 Il risveglio di Gregor Samsa, La metamorfosi [online testo originale]

T10 L’arresto di Josef K., Il processo Approfondimento Il libro dell’inquietudine: Pessoa 9 Oltre Praga: Rilke

727 729 731 732

R.M. Rilke

T11 L’angelo tremendo, Elegie duinesi Approfondimento Gli angeli novecenteschi, da Rilke a Wim Wenders 10 Dall’Austria felix alla finis Austriae Approfondimento Wittgenstein e il “Circolo di Vienna” Letture critiche L’esattezza e l’anima (I. CALVINO) Parole chiave Mitteleuropa Approfondimento Il romanzo-saggio

734 735 736 738 739 742 742

K. Kraus

T12 Vienna, la stampa, l’arte e la psicoanalisi, Detti e contraddetti R. Musil T13 Una bella giornata d’agosto, L’uomo senza qualità Th. Mann T14 La confusione di Gustav, La morte a Venezia [online testo originale]

Di mano in mano Uno sguardo d’insieme L’età dell’ansia Verso l’interrogazione

751 753

743

CINEMA E LETTERATURA • I morti (Gente di Dublino) (P. GERMI) • Il processo (O. WELLES) • La morte a Venezia (L. VISCONTI)

ONLINE Testi da leggere • M. Proust, Il riverbero delle cose, Il tempo ritrovato • J. Joyce, Il multiverso urbano, Ulisse • Th.S. Eliott, Riedificare dal passato, La terra desolata • R.M. Rilke, La Settima elegia, Elegie duinesi • Th. Mann, L’arrivo al sanatorio, La montagna incantata Testi da ascoltare T9 F. Kafka, Il risveglio di Gregor Samsa, La metamorfosi Approfondimenti e letture critiche • Le musiche e le arti, linguaggi paralleli • Freud, la letteratura e altro (M. LAVAGETTO) • Il monologo interiore (G. DEBENEDETTI) • Il laboratorio del linguaggio di Joyce (G. MELCHIORI) • Kafka e K. (F. RELLA)

CAPITOLO 2 LE AVANGUARDIE STORICHE NELL’INTRECCIO DELLE ARTI 1 Il contesto storico-culturale Luoghi e paesaggi letterari Le avanguardie storiche 2 Incroci: Cubismo e Futurismo La letteratura come visione del mondo Parole chiave Avanguardia Parole chiave Manifesto Letture critiche «Il cinema, la nuova arma della modernità» (G.P. BRUNETTA) Da scrittore a scrittore «Calci in faccia allo spettatore abbioccato» (F.T. MARINETTI - D. FO) Approfondimento Il rumore del nuovo mondo

754 755 756 757 761 762 763 764 766

F.T. Marinetti e altri

744

T1 Primo manifesto del Futurismo

745 748 748 749

F.T. Marinetti e altri T2 Manifesto tecnico della letteratura futurista 773 G. Apollinaire T3-T4 Lettre-Océan e Il pleut, Calligrammi 775 V. Majakovskij, V. Chlebnikov, O. Mandel’štam T5-T6-T7 La sperimentazione letteraria russa 776

769

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3 L’arte prima e dopo la guerra 779 Approfondimento Gli oggetti “magici” del Surrealismo 782 A. Breton

T8 Manifesto del Surrealismo (1924) Verso l’interrogazione

Uno sguardo d’insieme Le avanguardie storiche

• T. Tzara, Manifesto del Dadaismo (1918) • C. Carrà, Per una pittura futurista, Da Cézanne a noi futuristi

782 784 785

ONLINE

• A. Breton, Uno sguardo surrealista sull’arte, L’arte magica Approfondimenti e letture critiche • La nascita dell’avanguardia (L. DE MARIA) • La “polimatericità” del Futurismo (M. CALVESI)

ONLINE

Testi da leggere • F.T. Marinetti, Princìpi di una nuova estetica globale, Distruzione della sintassi, Immaginazione senza veli, Parole in libertà

CAPITOLO 3 Lo spettacolo dell’uomo meccanico

SEZIONE 6 LA CULTURA ITALIANA TRA LE DUE GUERRE CAPITOLO 1 LA CULTURA ITALIANA DEL PRIMO NOVECENTO 1 L’Italia all’inizio del secolo La letteratura come visione del mondo R. Serra T1 La guerra, inutile strage, Esame di coscienza di un letterato

2 L’Italia del primo dopoguerra e il fascismo Approfondimento L’industrializzazione della cultura e dello spettacolo 3 L’intellettuale italiano fra le due guerre Approfondimento La vita di Croce e Gentile

788 790 791 794 795 796 797

A. Gramsci

T2 Gli intellettuali e il popolo, Quaderni dal carcere, Quaderno 21 798 B. Croce T3 Gli intellettuali liberati e l’«elevamento morale» degli italiani, Manifesto degli intellettuali antifascisti 801

4 La cultura italiana delle riviste Uno sguardo d’insieme La cultura italiana nel primo Novecento

ONLINE Testi da leggere • B. Croce, Della più recente letteratura italiana, «La critica»

• V. Cardarelli, «La Ronda» Approfondimenti e letture critiche • La violenza “invisibile” della Grande Guerra (A. CORTELLESSA) • I quattro moschettieri erano tre • Il progetto dell’Enciclopedia Italiana (G. MANACORDA)

806 809

CAPITOLO 2 LE LINEE DELLA PROSA ITALIANA DEL PRIMO NOVECENTO 1 Realismo e introspezione 2 Il risveglio del romanzo 3 Federigo Tozzi F. Tozzi T1 Un padre tirannico, Con gli occhi chiusi

Letture critiche Tozzi, Kafka e l’archetipo del padre (G. DEBENEDETTI) 4 Alberto Moravia A. Moravia T2 Gruppo di famiglia in un interno, Gli indifferenti

T3 I pensieri di Michele, Gli indifferenti 5 Corrado Alvaro

810 812 813 814 818 819 821 824 826

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Indice

C. Alvaro

T4 La vita dei pastori, Gente in Aspromonte 6 Ignazio Silone I. Silone T5 I cafoni, Fontamara, cap. I

827 829

Verso l’interrogazione

830 832 833

Uno sguardo d’insieme La prosa italiana nel primo Novecento

835

Di mano in mano

CINEMA E LETTERATURA • Gli indifferenti (F. MASELLI)

ONLINE Testi da leggere • G. Deledda, L’agonia di Efix, Canne al vento • S. Aleramo, Il ricordo della fanciullezza, Una donna • M. Bontempelli, La vita riflessa negli scacchi, La scacchiera davanti allo specchio • F. Tozzi, Le paure di Ghìsola e Pietro, Con gli occhi chiusi • F. Tozzi, Il dialogo tra Giulio e Niccolò, Tre croci Approfondimenti e letture critiche • Le ragioni del ritardo della scrittura femminile in Italia • La crisi della coscienza borghese in Moravia (E. SANGUINETI) • L’indifferenza, malattia del secolo (R. BARILLI)

SEZIONE 7 LA PROSA DEL MONDO E LA CRISI DEL ROMANZO T5 Preambolo, La coscienza di Zeno, II.

CAPITOLO 1 ITALO SVEVO 1 La vita Luoghi e paesaggi letterari I luoghi della vita di Svevo La letteratura come visione del mondo Letture critiche Svevo: un «caso» italiano ed europeo (E. MONTALE) 2 Il pensiero e la poetica Approfondimento Svevo, Schopenhauer, Darwin Approfondimento Svevo e Trieste: al crocevia della cultura europea Di mano in mano 3 Una vita T1 Il gabbiano, Una vita, cap. VIII Parola chiave Inetto 4 Senilità Approfondimento Senilità e fine del secolo T2 Il desiderio e il sogno, Senilità, cap. X Questioni che contano Senilità e giovinezza: un rapporto inevitabilmente conflittuale? 5 La coscienza di Zeno Parole chiave Coscienza Approfondimento La malattia come modo dell’essere T3 Lettera a V. Jahier del 27 dicembre 1927, Epistolario

Preambolo

838 840 841 842 843 845 848 849 850 852 855 856 858 859 862 866 870 872 873

T4 La prefazione, La coscienza di Zeno, I. Prefazione

876

T6 Il fumo, La coscienza di Zeno, cap. III T7 Il padre di Zeno, La coscienza di Zeno, cap. IV

T8 Lo schiaffo, La coscienza di Zeno, cap. IV T9 Un matrimonio “sbagliato”, La coscienza di Zeno, cap. V

878 880 885 889 891

T10 Il funerale mancato, 896 T11 Il finale, La coscienza di Zeno, cap. VIII 901 Letture critiche Il tempo malato di Zeno (G. DEBENEDETTI) 906 Verso l’interrogazione 907 Uno sguardo d’insieme La produzione di Svevo 909 Verso l’esame 910 Prova di comprensione del testo 913 Obiettivo competenze 914 La coscienza di Zeno, cap. VII

VIDEOLEZIONI

• Psicoanalisi e letteratura

ONLINE Testi da leggere • Un abbozzo d’uomo, L’uomo e la teoria darwiniana • La seduzione, Una vita • Amalia, Senilità, XII • Il suocero Malfenti, La coscienza di Zeno, V • La moglie e l’amante, La coscienza di Zeno, VI

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Indice

8 Uno, nessuno e centomila T12 Tutto comincia da un naso, Uno,

Testi da ascoltare T6 Il fumo, La coscienza di Zeno, cap. III Approfondimenti e letture critiche • Vittorini legge Svevo • Gabbiani e galli cedroni: l’intellettuale in crisi tra Svevo e Montale (E. MONTALE) • Zeno, Freud e la psicoanalisi

L’umorismo, Parte seconda

4 Novelle per un anno T2 Ciàula scopre la luna, Novelle per un anno Approfondimento Brutti e sconciati T3 Il treno ha fischiato…, Novelle per un anno 5 I romanzi 6 Il fu Mattia Pascal Approfondimento L’importanza del nome T4 Prima Premessa e seconda Premessa, Il fu Mattia Pascal, cap. I e cap. II

centomila, libro VIII, cap. IV

9 Il teatro Parole chiave Metateatro 10 Così è (se vi pare) Letture critiche Il teatro della tortura (G. MACCHIA) T14 La verità velata (e non svelata) del finale, Così è (se vi pare)

915 917 918 919 921 924 925 926 927 932 935 943 944 951 955 955 959

T5 Cambio treno!, Il fu Mattia Pascal, cap. VII

T6 Un po’ di nebbia, Il fu Mattia Pascal, cap. IX T7 Acquasantiera e portacenere, Il fu Mattia Pascal, cap. X

964 969 971

T8 Lo strappo nel cielo di carta, Il fu Mattia Pascal, cap. XII

973

T9 La lanterninosofia, Il fu Mattia Pascal, cap. XIII

975

T10 Il fu Mattia Pascal, Il fu Mattia Pascal, cap. XVIII

7 Quaderni di Serafino Gubbio operatore T11 Serafino: lo sguardo, la scrittura, la macchina, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Quaderno primo, cap. I e II

Approfondimento Pirandello e il cinema

992

nessuno e centomila, libro I, cap. I

T13 Non conclude, Uno, nessuno e

CAPITOLO 2 LUIGI PIRANDELLO 1 La vita Luoghi e paesaggi letterari Una vita in movimento La letteratura come visione del mondo 2 Il pensiero e la poetica Approfondimento Pirandello, Binet e la scomposizione dell’io Parole chiave Grottesco Di mano in mano 3 L’umorismo T1 Essenza, caratteri e materia dell’umorismo,

990

979 982

984 989

11 Sei personaggi in cerca d’autore Approfondimento I Personaggi, la Fantasia e la creazione artistica T15 L’ingresso dei sei Personaggi, Sei personaggi in cerca d’autore, I segmento-atto T16 La scena finale, Sei personaggi in cerca d’autore, III segmento-atto

12 Enrico IV T17 «Preferii restar pazzo», Enrico IV, atto III

13 I giganti della montagna T18 L’abilità di Cotrone e la scena finale, I giganti della montagna, II e III atto

995 998 1000 1003 1004 1005 1010 1013 1014 1020 1024 1025 1032 1033

Da scrittore a scrittore Tabucchi dialoga con Pirandello e Pessoa (A. TABUCCHI)

1036 Verso l’interrogazione 1039 Uno sguardo d’insieme La produzione di Pirandello 1043 Verso l’esame 1044 T Una giornata, Novelle per un anno 1044 Prova di comprensione del testo 1049 T Di sera, un geranio, Novelle per un anno 1048 Obiettivo competenze 1052

VIDEOLEZIONI

• L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore

ONLINE Testi da leggere • La patente, Novelle per un anno • C’è qualcuno che ride, Novelle per un anno • Tac, tac, tac, Il fu Mattia Pascal • Mattia Pascal rinasce Adriano Meis, Il fu Mattia Pascal • Nel ventre del mostro meccanico, Quaderni di Serafino Gubbio operatore • Il settimo personaggio: Madama Pace, Sei personaggi in cerca d’autore

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Indice

Testi da ascoltare T2 Ciàula scopre la luna, Novelle per un anno Approfondimenti e letture critiche • L’eroe pirandelliano (G. MAZZACURATI) • Cecità e visione: la luce nera dell’abisso • Il nome di Serafino Gubbio • Un Pirandello “ermetico” e “gnostico” (U. ARTIOLI) • Tra fischi e applausi: le rappresentazioni di Sei personaggi in cerca d’autore • I Sei personaggi in cerca d’autore (C. VICENTINI) • Gli inganni della luce (S. ACOCELLA) Questioni che contano • L’identità fragile: la follia e il flusso violento della vita

5 Meditazione milanese T6 Il carattere estensivamente indefinito dei sistemi reali, Meditazione milanese, parte prima, cap. IV Verso l’interrogazione

Uno sguardo d’insieme La produzione di Gadda Verso l’esame

T da Giornale di guerra e prigionia Obiettivo competenze

1091 1092 1094 1095 1096 1096 1097

VIDEOLEZIONI

• C.E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana

CINEMA E LETTERATURA • Un maledetto imbroglio (P. GERMI)

CAPITOLO 3 CARLO EMILIO GADDA 1 La vita Luoghi e paesaggi letterari Le città di Gadda La letteratura come visione del mondo Approfondimento La particolare cronologia delle opere gaddiane 2 Il pensiero e la poetica Parole chiave Digressione Di mano in mano Approfondimento Le mille direzioni della lingua 3 La cognizione del dolore T1 Filarenzo Calzamaglia, La cognizione del dolore, parte prima, cap. I

Approfondimento Gadda e Manzoni T2 Vagava, sola, nella casa, La cognizione del dolore, parte seconda, cap. V

ONLINE 1053 1055 1056 1057 1058 1059 1061 1061 1062 1064 1067 1068

Da scrittore a scrittore Il pianto secolare della mater dolorosa: La Storia di Elsa Morante (E. MORANTE) 1072 T3 Il barocco di Gadda, La cognizione del dolore, L’Editore chiede venia del recupero

1075

Questioni che contano La parola e il groviglio doloroso del mondo: presa di distanza o cognizione? 1078 4 Quer pasticciaccio brutto de via Merulana 1081 Parole chiave Pasticcio/Pastiche 1082 T4 Il cadavere di Liliana, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cap. II 1083 Approfondimento Il Pasticciaccio e il dialetto romanesco 1086 T5 Le indagini, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cap. VIII 1088 Letture critiche Il romanzo come grande rete (I. CALVINO) 1090

Testi da leggere • Al parco, in una sera di maggio, L’Adalgisa • Le architetture brianzole, La cognizione del dolore, I, I • Orribile delitto a via Merulana, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cap. III • Le relazioni necessarie, Meditazione milanese Approfondimenti e letture critiche • Barocco è il mondo! • Gadda nel 1962: un ritratto • Gadda e la psicoanalisi • Le viscere dell’ingegnere • Uno stile barocco per una realtà complessa (G.C. ROSCIONI) • Gianfranco Contini e il pastiche di Gadda • Il «barocco realistico» di Gadda (P.P. PASOLINI) • Il romanzo della negazione (E. MANZOTTI)

LETTERATURA TRA ARTE E MUSICA Percorso 7 La musica dopo Wagner: che fare? Percorso 8 La città del Novecento

1098 1100

ONLINE Musiche da ascoltare Immagini da guardare Glossario Indice dei nomi Fonti bibliografiche Referenze iconografiche

1106 1119 1124 1126

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Sezione

Le scienze esatte e il “vero” della letteratura

V

erso la metà del secolo XIX si afferma nel campo del sapere e della mentalità un nuovo spirito scientifico, un atteggiamento nei confronti del reale di carattere positivistico e materialistico, che supera quella visione idealistica di età romantica che faceva della realtà materiale una manifestazione dello spirito. Parallelamente, a causa di questa nuova visione del mondo, anche la tecnologia si raffina: gli strumenti di precisione permettono misurazioni e calcoli sempre più sofisticati; la zoologia, la biologia e la medicina aumentano la conoscenza dei corpi viventi e, fra le “scienze della natura”, in particolare la fisica e la chimica aprono immensi settori di ricerca, impensabili qualche decennio prima. Charles Darwin studia l’evoluzione delle specie, mettendo in discussione la teoria creazionistica; grazie all’invenzione del microscopio Louis Pasteur e Robert Koch scoprono l’esistenza di microbi e bacilli, che popolano uno sterminato mondo invisibile e non percepibile dai sensi umani. Per la prima volta nella storia dell’uomo non è più solo la fede religiosa, ma la scienza, a imporre di credere in una realtà che sfugge alla sensibilità sensoriale, invisibile e impercettibile, e che solo la mediazione dello strumento tecnico consente di apprezzare. In questa maniera il mondo si trasforma, diviene sempre più grande e più complesso via via che l’occhio dello scienziato ne scopre i segreti: ma con la fierezza della scoperta vengono alla luce anche la paura e l’impotenza di fronte alle sconfinate dimensioni dell’universo, e il suo mistero si fa sempre più profondo. Gli scienziati avanzano nella conoscenza, ma l’uomo comune incomincia a percepire la distanza incolmabile che lo separa dalla scienza, dal suo tecnicismo sempre più specialistico. Lo sviluppo del pensiero scientifico coinvolge anche l’attività letteraria, che elabora in particolare un’ampia riflessione intorno alla forma romanzesca della rappresentazione della storia e del mondo, della vita e della natura. Il romanziere assume sempre più i panni e il metodo dello scienziato, adottando uno sguardo impassibile nell’analizzare e nel documentare la realtà. A offrire uno spaccato del mutamento sociale e ideologico della nuova visione del mondo, in equilibrio difficile tra visibile e invisibile, fra certezze positivistiche e insicurezza, sono soprattutto la Francia, con i romanzi di Gustave Flaubert, di Émile Zola, dei fratelli Goncourt, l’Inghilterra di Charles Dickens e la Russia, con le grandi meditazioni di Lev Tolstoj e di Fëdor Dostoevskij sull’ambiguità della natura umana. 2

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Un paesaggio urbano

A colpo d’occhio

Claude Monet, Gli scaricatori di carbone, 1875, olio su tela (Parigi, Museo d’Orsay). Il poderoso sviluppo industriale che si realizza in Europa nell’Ottocento genera nuove realtà urbane e nuove figure di lavoratori, quasi sempre sottopagati e costretti a lavorare nelle peggiori condizioni. A questo degrado umano, che si consuma nelle periferie come nei locali notturni, presto si interessano artisti e romanzieri, anche con sensibilità molto distanti. In quest’opera il pittore impressionista Claude Monet pare interessato, più che alla denuncia sociale (come nei romanzi di Zola), alla resa dell’atmosfera pulviscolare, grigiastra e intrisa di fumi della banlieue (“periferia”) parigina.

1

L’ormai affermata realtà della città industriale è appena accennata da queste ciminiere fumanti sullo sfondo.

2

Nota come qui la Senna non sia il festoso luogo delle regate dei parigini (più volte ritratte da Monet), ma il fiume in cui attraccano pesanti chiatte che trasportano carbone.

3

I lavoratori sono in un ordine solo apparentemente casuale: il loro “armonico” pullulare scandisce il ritmo del lavoro. La loro disposizione, inoltre, serve a bilanciare la linea obliqua delle chiatte e quella orizzontale del ponte in alto.

4

Gli scaricatori di carbone sono figure anonime e tristi, con la schiena piegata dal pesante carico; anche se i colori, spenti, accentuano la durezza del lavoro operaio, Monet è più interessato a descrivere il paesaggio di una periferia urbana.

1

4

2

3

3

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1

Capitolo

La cultura

del Positivismo

1 Il contesto europeo 2 Il pensiero “positivo”: contesto e protagonisti il Naturalismo

La cultura e la storia 1830 Rivoluzione liberale in Francia 1830-42 Comte, Corso di filosofia positiva 1848 Marx-Engels, Manifesto del partito comunista

1 Il contesto europeo I nuovi equilibri europei

1852 Secondo Impero in Francia

1857 Flaubert, Madame Bovary 1859 Darwin, Origine delle specie 1860 Spencer, Prospetto di un sistema di filosofia generale 1861 In Russia Alessandro II abolisce la servitù della gleba 1861 Proclamazione del Regno d’Italia 1864 Lombroso, Genio e follia E. e J. de Goncourt, Germinie Lacerteux

3 Positivismo e letteratura:

1864 Prima Internazionale

1865 Taine, Filosofia dell’arte 1870 Unificazione della Germania 1880 Zola, Il romanzo sperimentale 1894 Francia, scoppia l’affaire Dreyfus

Il fallimento delle rivoluzioni del 1848-49 conduce quasi ovunque in Europa all’abolizione delle Carte costituzionali e al ripristino degli antichi privilegi. In alcuni dei più importanti Stati europei salgono al potere governi d’ispirazione conservatrice: così in Francia con l’ascesa di Napoleone III (1808-73) e la restaurazione dell’Impero (1852); in Prussia con il cancelliere Otto von Bismarck, espressione dei ceti conservatori, saldamente al potere per quasi un trentennio (1862-90); e anche in Inghilterra con l’affermazione del partito dei conservatori (Tories). Nonostante questo non si fermano i processi di unificazione nazionale, che interessano soprattutto l’Italia e la Germania. La prima vede nel 1861 la proclamazione del Regno sotto la guida di Vittorio Emanuele II di Savoia e, cinque anni più tardi, l’annessione del Veneto (1866), mentre la designazione di Roma come capitale nel 1870 segna anche la fine del potere temporale dei papi. La Germania, invece si costituisce in Confederazione sotto la direzione prussiana nel 1866 e, nel 1871, assume lo statuto di Impero (Reich). Il progresso dei processi di unificazione in questi due Paesi ha come corrispettivo l’indebolimento progressivo dell’Impero asburgico, anche sotto la spinta di contraddizioni interne dovute alle molteplici componenti etniche che ne fanno parte: nel

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1867, concessa la costituzione all’Ungheria, l’Impero degli Asburgo diviene Impero austro-ungarico. Non è ancora il declino, ma sono già percepibili i segni di quella crisi che investirà, con il primo conflitto mondiale, uno dei più potenti blocchi politico-territoriali europei.

Il predominio della classe borghese

Gerolamo Induno, Ritratto di Vittorio Emanuele II re d’Italia, XIX secolo, stampa (Milano, Museo del Risorgimento).

La svolta di segno conservatore di molti governi europei dopo il Quarantotto non frena l’affermazione della classe borghese. Con l’evoluzione della scienza e della tecnica e il conseguente sviluppo dell’industrializzazione, la borghesia industriale e commerciale domina la scena economica e sociale, sostituendo pressoché ovunque l’aristocrazia terriera. La borghesia (impiegati, professionisti, imprenditori, commercianti, grandi finanzieri, banchieri) impone una propria visione politica ed economica, nonché un conformismo morale: questo riguarda soprattutto la donna che, all’interno della famiglia, continua ad avere un ruolo subordinato; si intensificano inoltre le pratiche religiose e le iniziative caritative. Il paternalismo e la “retorica dei buoni sentimenti”, ossia quel complesso di atteggiamenti di pietà e solidarietà verso le classi inferiori, sono sentiti come mezzi per salvaguardare le posizioni economicosociali acquisite. Contemporaneamente si assiste alla crescita, in particolare nelle città e nei sobborghi industriali, del cosiddetto “quarto stato”, ovvero il proletariato, costituito dagli operai che lavorano nelle fabbriche. Nei principali Stati europei sorgono i primi partiti socialisti e le prime associazioni sindacali, mentre il movimento operaio comincia a organizzarsi su scala internazionale: nel 1864, a Londra si costituisce l’Associazione internazionale dei lavoratori, nota come Prima Internazionale.

Capitalismo e sviluppi della tecnica L’affermazione della borghesia va di pari passo con un vertiginoso sviluppo economico che, nel ventennio 1850-70, è alla base di una massiccia espansione capitalistica, mentre a partire dagli anni Settanta si assiste in varie parti d’Europa al fenomeno della seconda rivoluzione industriale. Questi fenomeni sono strettamente intrecciati con il progressivo perfezionarsi della tecnica, che porta all’invenzione e all’impiego di nuove macchine. Vengono incrementate la navigazione a vapore e le ferrovie, si sviluppano le comunicazioni telegrafiche, triplica la produzione del carbone e del ferro. L’acciaio, sempre più largamente impiegato, e l’elettricità, insieme con le applicazioni delle nuove scoperte nell’ambito della chimica, segnano una svolta sensibile nei processi economico-industriali e cambiano radicalmente il volto delle città. Il nuovo culto della tecnica viene celebrato nelle grandi Esposizioni Universali, in cui vengono mostrate le nuove tecnologie e i moderni prodotti industriali. La prima Esposizione Universale dell’Industria e delle Arti viene organizzata a Londra nel 1851; ne seguono altre in varie città europee [ Approfondimento «Le Esposizioni Universali e la “fantasmagoria” della merce», sez. 4, cap. 1, p. 392]. Le esposizioni internazionali e lo sviluppo dei mezzi di comunicazione intensificano gli scambi commerciali tra i Paesi e in campo economico si assiste al trionfo del liberismo [ Parola chiave «Liberismo/ Liberalismo», p. 7], accompagnato dalla crescita di colossi bancari che finanziano le iniziative industriali.

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Le scienze esatte e il “vero” della letteratura

Le trasformazioni delle grandi città

Uno degli effetti più significativi dello sviluppo tecnologico e industriale è l’urbanesimo, ossia la tendenza della popolazione rurale a spostarsi nelle città, viste come nuova fonte di lavoro e di benessere. La struttura dei centri urbani si modifica: le mura cittadine si aprono e l’espansione metropolitana si allarga fino a comprendere sobborghi e zone limitrofe, luoghi in genere di concentrazione industriale. La città cambia volto: l’improvviso incremento della popolazione fa insorgere diversi problemi legati all’ordine pubblico e alla sanità, al traffico e alle carenze abitative. Le classi popolari (operai e artigiani) si concentrano infatti nelle periferie, dove le condizioni di sovraffollamento, di miseria e di scarsa igiene favoriscono l’insorgere di malattie (tisi, colera) e di devianze (alcolismo, prostituzione). Questo multiforme e contraddittorio universo urbano diverrà spesso oggetto privilegiato di analisi e rappresentazione nell’arte e nella letteratura della seconda metà dell’Ottocento. Per far fronte a tutte queste trasformazioni, le grandi città europee modificano il proprio assetto urbanistico: nelle aree centrali, dove si concentrano i luoghi del potere politico-amministrativo ed economico-finanziario, si assiste alla nascita di grandi centri commerciali. Per realizzare queste trasformazioni si procede in molti casi (come a Parigi e a Vienna) allo sventramento del vecchio tessuto urbanistico, spesso di origine medioevale, per creare grandi spazi commerciali. La città diviene una metropoli modellata sul mito della merce: una scintillante vetrina servita da grandi arterie viarie che smaltiscono il traffico.

Luoghi e paesaggi letterari I luoghi del Positivismo Per far fronte al fenomeno dell’urbanesimo le grandi città europee si trasformano dando origine alle moderne metropoli: Parigi, Vienna, Londra e Milano. 1 Parigi Sede dell’Esposizione Universale nel 1867 e nel 1878, dal 1853 al 1869 assiste a un’intensa trasformazione urbanistica. Nella capitale francese svolgono la loro attività Comte e il filosofo e critico Taine e, sul versante letterario, vi opera Émile Zola.

Londra

Parigi

Vienna

Milano

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2 Vienna Sede dell’Esposizione Universale del 1873, è protagonista di una profonda trasformazione urbanistica. 3 Londra Sede della Prima Esposizione Universale nel 1851, nella capitale inglese operano alcuni tra i più importanti intellettuali dell’epoca, tra i quali Darwin e Marx. 4 Milano Ospita l’Esposizione Universale nel 1881.

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La cultura del Positivismo

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parole chiave Liberismo/Liberalismo Etimologia Entrambe le parole derivano dall’aggettivo latino liber cioè “libero”, che, come sostantivo, indicava invece il “figlio”, specie se nato da buona stirpe. Da quest’ultima accezione deriva l’aggettivo liberalis (da cui l’italiano liberale) che valeva infatti “nobile”, ma anche “benigno”, “generoso”: di quella generosità che, provenendo da chi si trova in alto nella scala sociale, si esercita verso i sottoposti. Dal primo termine deriva dunque liberismo, e dal secondo liberalismo. Nel pensiero economico e politico I due termini si applicano ad ambiti distinti: il primo è pertinente al pensiero economico, mentre il secondo a quello delle dottrine politiche. Nella storia, tuttavia, il liberismo si è spesso mostrato come l’aspetto economico del liberalismo politico (se ne parla infatti anche come “liberalismo economico”), sicché non è infrequente la confusione tra i due termini. Il liberismo è dunque una dottrina economica (formulata compiutamente da economisti del XVIII-XIX secolo come Adam Smith, David Ricardo e Jeremy Bentham) fondata sul principio secondo cui il mercato sarebbe un’entità capace di autoregolarsi attraverso il meccanismo della libera concorrenza. Di conseguenza lo Stato deve limitare al massimo il proprio intervento sul mercato, provvedendo, tutt’al più, a impedire la formazione di monopoli che minaccino la libera circolazione delle merci e l’equilibrata dinamica della domanda e dell’offerta. Il liberalismo, invece, nasce, come pensiero filosofico, nell’Olanda del XVII secolo, quale reazione a quegli aspetti del vivere sociale (come l’intol-

Lat.: liber

leranza religiosa, l’assolutismo politico, l’impostazione gerarchica e personalistica dei rapporti sociali) che erano percepiti come retaggi medioevali. Alla base del liberalismo, dunque, c’è la difesa dei diritti dell’individuo e della sua libertà di azione in seno alla società (anche in quanto attore economico: di qui la sua connessione con il liberismo). Anche in questo caso, il risultato di queste libertà individuali sarebbe una società ben regolata e razionalmente funzionante, in cui lo Stato dovrebbe garantire l’esercizio dei diritti fondamentali, contro ogni tipo di abuso. Lo Stato stesso, in quanto fondato sul libero consenso dei cittadini, se accentrasse in sé poteri eccessivi, potrebbe legittimamente essere rovesciato. Queste teorie erano già state tratteggiate dal filosofo inglese John Locke (1632-1704) e furono rielaborate nei secoli successivi costituendo la base ideologica di rivoluzioni come quella americana e poi quella francese sul finire del XVIII secolo. La violenza di queste esperienze spinse in seguito il pensiero liberale verso posizioni più moderate: lo Stato veniva ora invocato per contenere le spinte potenzialmente distruttive proprie delle aspirazioni libertarie delle masse. Così il liberalismo, come ideologia della classe dominante, divenne spesso sinonimo di conservatorismo. Non mancarono comunque correnti riformiste al suo interno, che si proponevano il riscatto dei ceti oppressi: il liberalismo moderno, infatti, assegna allo Stato il compito di rimuovere progressivamente gli ostacoli economici, culturali e sociali che impediscono un equilibrato confronto tra tutte le componenti della società.

It.: liberismo

Nel pensiero economico, dottrina fondata sul principio secondo cui il mercato è un’entità capace di autoregolarsi attraverso la libera concorrenza

It.: liberalismo

Nelle dottrine politiche, alla base del liberalismo c’è la difesa dei diritti dell’individuo e della sua libertà di azione in seno alla società; compito dello Stato è garantire l’esercizio dei diritti fondamentali, contro ogni tipo di abuso

adesso (avverbio)

Lat.: liberalis

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L a letteratura

come visione del mondo

Il contesto storico-culturale La seconda metà dell’Ottocento vede un formidabile sviluppo delle tecniche e delle conoscenze scientifiche. Di esse beneficia l’economia segnata da un progresso industriale che, se porta alle classi più alte una nuova prosperità, spesso comporta per quelle subalterne ritmi e condizioni di lavoro difficili da sostenere. Il periodo è dunque segnato, da un lato, da una sconfinata fiducia nelle tecniche e nelle scienze i cui metodi sembrano poter garantire all’uomo le risposte e le soluzioni di cui da secoli andava in cerca; dall’altro, dalla consapevolezza, propria di molti intellettuali, della necessità di far fronte alle molte ferite che segnano gran parte del corpo sociale. La fiducia nella scienza: Positivismo e letteratura Il pensiero filosofico è fortemente influenzato da istanze che provengono dalle scienze esatte: la dottrina positivista formulata da Auguste Comte prevede l’applicabilità del metodo scientifico anche allo studio dell’uomo come essere sociale e nella sua dimensione materiale. Ecco allora che molti intellettuali indagano con scrupolo scientifico il modo in cui fattori sociali come l’ereditarietà dei caratteri (race), l’ambiente (milieu) e la condizione storica (moment), si combinano per determinare – quasi per legge scientifica – la sorte degli individui. Gli scrittori, specie in Francia, costruiscono allora i loro romanzi come studi di “documenti umani”, in cui la voce del narratore sembra scomparire per lasciare parlare i fatti nella loro oggettività. Il romanzo diventa l’equivalente dell’esperimento che dimostra una legge scientifica.

La frenologia Lorenzo Niles Fowler, Frenologia, XIX secolo, ceramica (Londra, Stationer Hall). Nell’Ottocento s’impose una disciplina detta frenologia, oggi completamente abbandonata, secondo la quale dalla conformazione del cranio era possibile risalire allo sviluppo di certe zone del cervello.

Esigenze di verità e di denuncia sociale Al di là dell’apparente asetticità e freddezza di questa prospettiva, essa nasce dalla constatazione dei numerosi aspetti critici e risvolti negativi della nuova società industriale e delle disuguaglianze tra gli uomini. Gli scrittori si interrogano sulle loro cause e non di rado la loro opera intellettuale si accompagna a intenti di denuncia sociale. Ciò avviene non solo in Paesi a economia sviluppata, ma anche nella Russia zarista, anche se in forme e con esiti differenti. Ciò che però accomuna la maggior parte degli scrittori dell’epoca è una forte esigenza di verità che si declina nelle forme più varie del Realismo: da quello tutto oggettivo della rappresentazione accurata del contesto sociale esterno agli individui (Naturalismo francese) a quello profondo e appassionato dell’indagine della dimensione interiore dei personaggi (romanzo russo).

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La cultura del Positivismo

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2 Il pensiero “positivo”: contesto e protagonisti Un nuovo scenario

Letture critiche • Determinismo e causalità (L. e F. Cavalli-Sforza)

Nella seconda metà dell’Ottocento lo sguardo dell’uomo sul mondo conosce un importante, decisivo cambiamento. Un periodo di relativa tranquillità politico-sociale nel ventennio 1851-71 favorisce lo sviluppo dell’economia e un conseguente avanzamento del progresso, reso possibile anche da nuove scoperte scientifiche e tecnologiche. Lo sviluppo delle scienze naturali (biologia, fisica, medicina, geologia) è tale da indurre ad applicare il metodo scientifico anche ad altre discipline e, più in generale, allo studio dell’uomo. Questa rinnovata fiducia nella scienza – che ha come centri propulsori Inghilterra e Francia – prende il nome di Positivismo. I positivisti ripongono un’estrema fiducia nella scienza e nel metodo scientifico, capaci di dare al mondo nuove risposte non solo nella tecnologia, ma anche nella letteratura, nelle arti, nella vita e nello sviluppo della collettività. Le nuove invenzioni e scoperte sono i risultati più visibili e immediati dello sviluppo scientifico e tecnologico, e contribuiscono a rafforzare l’idea di progresso che caratterizza questa seconda parte del secolo. Nel giro di pochi anni mutano il paesaggio urbano, le strutture industriali, i mezzi di trasporto e di comunicazione (ferrovie, navi a vapore, telegrafo); nasce la fotografia, che fissando l’immagine di un istante apre le porte a una nuova percezione del tempo. In questo clima fiducioso si moltiplicano le nuove teorie scientifiche, anzitutto nel campo delle scienze biologiche e geologiche. La loro comune direzione è quella di raccogliere e analizzare i dati visibili del mondo come base per capirne l’origine e il passato: un passato soggetto a una evoluzione che si sviluppa attraverso differenti stadi e momenti. Le ripercussioni di queste teorie sono duplici: da una parte, si afferma e consolida il metodo dell’osservazione e raccolta dei dati; dall’altra, ammettendo l’esistenza di processi evolutivi, si attesta l’idea di un mondo e di un uomo non creati direttamente da Dio, ma frutto di una evoluzione naturale.

Installazione del cavo del telegrafo attraverso l’oceano Indiano, tra Bombay e Aden, 1870, incisione (Oxford, Science Archive).

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Le scienze esatte e il “vero” della letteratura

Il significato del termine e i princìpi del Positivismo

Louis Jules Etex, Auguste Comte, XIX secolo, olio su tela (Parigi, Temple de la Religion de l’Humanité).

L’evoluzionismo di Darwin

Testi da leggere • Ch. Darwin, Il sorriso dell’orango, L’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali

Il termine Positivismo contrassegna l’atteggiamento filosofico predominante del secondo Ottocento. Per comprenderne esattamente il significato è essenziale prendere le distanze dal significato odierno dell’aggettivo positivo, e rifarsi al senso che questo aveva all’epoca. Questo aggettivo deriva dal latino tardo positivu(m), che indicava ciò che, in filosofia, “veniva posto” come assunto di base da cui sviluppare un ragionamento: qualcosa di “certo”, “reale”, “preciso”. Questa è appunto l’accezione di positivo che vige nell’Ottocento, a partire dagli anni Quaranta circa. Il termine riassume dunque i diversi connotati propri della ricerca scientifica: positivo è, prima di tutto, ciò che è reale e quindi lontano da ogni astrattezza di matrice idealistica; è ciò che serve allo sviluppo e al progresso dell’umanità ed è dunque utile. Il termine positivismo, impiegato per la prima volta dal filosofo Henri de Saint-Simon (1760-1825), fu diffuso da un altro pensatore francese, Auguste Comte (1798-1857), che può essere considerato il fondatore di questa corrente filosofica. Nella riflessione di quest’ultimo l’aggettivo positivo assumerà, più precisamente, il senso di “scientifico” e quindi, automaticamente, di “utile allo sviluppo e al progresso dell’umanità”. A fondamento del metodo d’indagine positivistico si pone l’idea che la realtà può essere indagata solo dalla scienza e i fenomeni naturali sono regolati da un sistema di rapporti di causa ed effetto che, una volta individuati, vanno seguiti nelle loro prevedibili concatenazioni logiche. Su questo principio-cardine si fonda l’ottimismo nei confronti della scienza, considerata come l’unico mezzo per conoscere la realtà, obiettivo al quale cooperano le singole discipline scientifiche. Nella formulazione data da Comte, nel Corso di filosofia positiva (composto tra il 1830 e il 1842), la filosofia “positiva” è riconducibile a due princìpi fondamentali: 1) il materialismo: che rifiuta l’idea di spirito come vaga e non osservabile scientificamente, mentre la materia è considerata l’unico campo d’indagine possibile; 2) il determinismo: che afferma che gli istinti e i bisogni materiali, o le stesse condizioni ambientali e storiche, determinano gli esseri viventi nei loro comportamenti. La più grande svolta del pensiero positivista è rappresentata dagli studi dell’inglese Charles Darwin (1809-82). Dall’osservazione di specie animali e vegetali – effettuata nel suo lungo viaggio attorno al mondo (1831-36) – egli giunge a due ipotesi: 1) le specie si evolvono mutando nel tempo; 2) l’evoluzione avviene attraverso una selezione naturale degli organismi determinata dal loro adattamento all’ambiente. Le sue conclusioni, affidate al saggio del 1859 L’origine delle specie [ T1, p. 12], sono destinate a influenzare la visione del mondo e dell’uomo: tali studi affermano infatti che la specie umana è sottoposta a evoluzione e impegnata, come le altre specie animali, nella lotta per la vita (Darwin parla appunto di «struggle for life»). A vincere in questa lotta sono i più “adatti”, cioè quegli individui che, dotati di caratteristiche favorevoli alla sopravvivenza in specifiche situazioni ambientali, potranno

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Capitolo

La cultura del Positivismo

Le scienze sociali: Comte e Spencer

Marx e il materialismo storico

La criminologia: Lombroso

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trasmetterle alla propria discendenza garantendo la continuità della specie. La teoria darwiniana ha importanti implicazioni culturali, non solo perché rifiuta la teoria del creazionismo (cioè l’idea della creazione divina dell’uomo); ma anche perché supera definitivamente la concezione – già incrinata dalle scoperte di Galileo – di un universo creato attorno all’uomo. Ben presto l’evoluzionismo darwiniano si estese a una visione complessiva della realtà, allargandosi ad altri ambiti scientifici e investendo la stessa concezione della storia umana e della società. Per la prima volta, nell’ambito del Positivismo, i metodi delle scienze naturali vengono utilizzati nello studio dell’uomo e danno origine a discipline che prendono il nome di scienze sociali. Nascono la sociologia e la psicologia, che sono sensibilmente influenzate dalla medicina e dalla biologia. La sociologia è centrale nello sviluppo del pensiero ottocentesco perché lo stesso fondatore del Positivismo, Auguste Comte, tra il 1830 e il 1842 fonda e poi elabora l’idea di una «scienza della società». Tra il 1850 e il 1884 il filosofo inglese Herbert Spencer (1820-1903) sviluppa una teoria generale che considera ogni disciplina del sapere – dalla biologia alla psicologia, dalla sociologia alla filosofia – soggetta all’evoluzione. Anche la storia dell’umanità, come la natura, è interessata da un progresso evoluzionistico costante, che procede dal semplice al complesso. Da queste premesse, Spencer elabora la concezione del cosiddetto “darwinismo sociale”, che consiste nell’applicare alla società il principio di adattamento e selezione naturale di Darwin, sostenendo che nei sistemi sociali complessi sono gli individui più “specializzati” quelli più adatti ad affermarsi. Negli stessi anni in cui si afferma lo spirito “positivo” e compare la teoria evoluzionistica, il filosofo ed economista tedesco Karl Marx (1818-83), pubblica il primo volume de Il capitale (1867). Precedentemente, nel fatidico 1848, Marx aveva fatto uscire, in collaborazione con Friedrich Engels, il Manifesto del partito comunista, in cui viene teorizzata la necessità della lotta di classe, che porterebbe alla fondazione di uno stato socialista, dopo una fase di transizione di dittatura del proletariato. Nel Capitale, invece, Marx propone un’analisi “scientifica” della società capitalistica, della sua storia, delle sue contraddizioni e dei suoi futuri sviluppi. Fondamento di tale analisi è il concetto di «materialismo storico», per cui la base di ogni società è la struttura economica. Per Marx le mutazioni della base economica, che portano con sé il cambiamento delle sovrastrutture politiche e ideologiche di una società (e quindi dello stesso individuo), possono essere indagate secondo il metodo delle scienze naturali: nasce così il socialismo scientifico. L’osservazione delle manifestazioni fisiche e fisiologiche dei singoli individui apre il mondo scientifico alla psicologia sperimentale, ossia allo studio dei meccanismi della psiche umana a partire dalle loro

Maschera mortuaria di un falsario. Questa maschera fa parte di una serie ceduta al Museo di Antropologia Criminale Cesare Lombroso di Torino dal prof. Lorenzo Tenchini di Parma, amico di Lombroso. La collezione comprende una quarantina di maschere realizzate su cadaveri di delinquenti morti in carcere. Ogni maschera è accompagnata da notizie sulla persona e sui suoi crimini.

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Le scienze esatte e il “vero” della letteratura

Testi da leggere • C. Lombroso, Facce da delinquenti, L’uomo delinquente Letture critiche Il Positivismo italiano (E. Garin) • Lombroso e il Positivismo italiano (F. Giacanelli)

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manifestazioni visibili, classificabili e confrontabili. Da simili analisi e comparazioni nasce la teoria di Cesare Lombroso (1835-1909), che ipotizza una relazione fra tratti fisici e personalità criminali. Egli realizza una sorta di classificazione che, in base all’aspetto, e in particolare alla forma del cranio, individua “leggi” e relazioni costanti tra forma e comportamento delinquenziale. La teoria, anche se poi confutata, è utile per dare inizio a una riflessione sistematica da cui nascerà una nuova disciplina: l’antropologia criminale.

in sintesi: Le tesi fondamentali di Charles Darwin L’origine delle specie (1859) il metodo scientifico della raccolta e osservazione dei dati ci permette di colmare la scarsa conoscenza che abbiamo del mondo e delle specie viventi l’uomo non è stato “creato” ma è il risultato di una lunga evoluzione la lotta per l’esistenza e la selezione naturale portano all’estinzione delle specie deboli, mentre rafforzano le specie capaci di adattarsi meglio all’ambiente l’adattamento all’ambiente comporta, all’interno di una specie, una serie di modifiche organiche che possono trasmettersi per via ereditaria

Ch. Darwin, L’origine delle specie, Introduzione

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I fondamenti della teoria evolutiva

In questo brano, tratto dall’introduzione all’Origine delle specie (1859), Charles Darwin riassume i contenuti della sua opera e i capisaldi della sua teoria, che in pochi decenni riuscì a modificare la concezione stessa dell’uomo e del mondo. Le sue conclusioni sono chiare e decisive: le specie non sono immutabili e la selezione naturale è il principale mezzo di modificazione dei viventi.

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Quando si riflette sul problema dell’origine delle specie, considerando i mutui rapporti d’affinità degli esseri organizzati1, le loro relazioni embrionali 2 , la loro distribuzione geografica, la successione geologica ed altri fatti analoghi, si può concludere che ogni specie non è stata creata indipendentemente dalle altre, bensì discende, come le varietà, da altre specie. […] Siccome gli individui d’ogni specie che nascono sono di numero assai maggiore di quelli che possono vivere, e perciò deve rinnovarsi la lotta fra i medesimi per l’esistenza, ne segue che se qualche essere varia anche leggermente, in un modo a

rapporti … organizzati: rapporti di somiglianza tra gli esseri viventi (organizzati perché la materia vivente è caratterizzata da un maggior grado di organizzazione rispetto a quella inor1

ganica). 2 relazioni embrionali: gli embrioni animali mostrano un percorso evolutivo che ripercorre quello compiuto dalle specie. Gli embrioni dei mammi-

feri attraversano una fase embrionale identica a quella dei rettili, poi degli uccelli ecc. L’ontogenesi (la formazione dell’individuo) ripercorre la filogenesi (la storia evolutiva della specie).

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lui profittevole, sotto circostanze di vita complesse e spesso variabili, egli avrà maggior probabilità di durata e quindi potrà essere selezionato naturalmente. Inoltre, secondo le severe leggi dell’ereditarietà, tale varietà eletta 3 tenderà continuamente a propagare la sua forma nuova e modificata. […] Se teniamo conto della nostra profonda ignoranza sulle reciproche relazioni di tutti gli esseri che vivono intorno a noi, non possiamo meravigliarci se ci restano ancora inesplicate molte cose sulla genesi delle specie e delle varietà. […] Io sono pienamente convinto che le specie non sono immutabili; ma che tutte quelle che appartengono a ciò che chiamasi lo stesso genere, sono la posterità diretta di qualche altra specie generalmente estinta: nella stessa maniera che le varietà riconosciute di una specie qualunque discendono in linea retta da questa specie. Infine io sono convinto che la selezione naturale sia, se non l’unico, almeno il principale mezzo di modificazione.

eletta: ossia selezionata dalla lotta per l’esistenza in virtù del suo maggior adattamento al contesto ambientale.

Guida all’analisi

T1

Una nuova idea del mondo I contenuti di questa introduzione a L’origine delle specie hanno, nella loro linearità, influenzato le sorti del pensiero, della filosofia, della letteratura occidentali. È a partire da queste osservazioni empiriche che Darwin rivela di avere scoperto che è possibile, lecito e anzi opportuno che l’uomo si faccia una nuova idea della nascita e dell’evoluzione di se stesso e del mondo. Emerge, forte, la legittimità dell’interrogarsi umano, la consapevolezza di un’ignoranza da colmare, la necessità di avanzare nella conoscenza per comprendere meglio le «reciproche relazioni di tutti gli esseri che vivono intorno a noi» (r. 13). Compare poi nel brano anche il principio della selezione naturale, definito «se non l’unico, almeno il principale mezzo di modificazione» delle specie viventi. Una teoria così netta sulla genesi e sull’evoluzione degli esseri viventi è riuscita a imprimere una fondamentale svolta nel pensiero e nell’interpretazione del mondo. Poche righe, dunque, ma capaci di indurre una sorta di azzeramento delle credenze religiose e culturali che avevano caratterizzato il sapere dell’uomo fino ad allora.

La pagina del taccuino del 1837 di Charles Darwin con la celebre frase «I think» (“Io penso”) e il disegno dell’albero della vita dove i rami sono le varie specie animali.

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3 Positivismo e letteratura: il Naturalismo La nascita del Naturalismo Fotografia di Émile Zola.

Il romanzo naturalista

Il Positivismo si sviluppa più sensibilmente in Francia, dove le nuovi leggi scientifiche filtrano con più forza nell’ambito artistico e letterario. In particolare, lo storico e filosofo Hippolyte Taine (1828-93), nella sua Filosofia dell’arte (1865), elabora una teoria che considera l’opera artistica come il prodotto delle condizioni ambientali, sociali, economiche, geografiche di un dato momento storico. Le arti, come organismi, crescono dunque in risposta e in rapporto all’ambiente circostante: come ogni latitudine ha le proprie piante, ogni Paese ha le proprie creazioni artistiche. È Taine a utilizzare per la prima volta nel 1858, in un saggio dedicato allo scrittore francese Honoré de Balzac, la parola naturalismo con cui sarà identificato un movimento letterario che analizzeremo nello specifico nel capitolo successivo. Con questo termine, mutuato dalla biologia, Taine intendeva sintetizzare la possibilità che è data alla letteratura di osservare e raccontare la psicologia umana con la stessa sistematicità e oggettività, con lo stesso rigore e metodo che presiedono al lavoro scientifico sui fenomeni naturali. La teoria deterministica di Taine e il metodo sperimentale del Positivismo influenzano in maniera decisiva la letteratura attraverso una giovane generazione di scrittori francesi, dai fratelli Edmond e Jules de Goncourt a Émile Zola e Guy de Maupassant, creando le basi programmatiche della corrente naturalista. Il Naturalismo, dunque, è il modo con cui la letteratura si propone di condurre, con i mezzi e gli scopi che le sono propri, un’indagine “scientifica” sull’uomo. Tale possibilità si fonda sull’idea che dà forma alle scienze sociali: quella dell’esistenza di leggi e fattori (race, milieu, moment: ereditarietà dei caratteri, ambiente, momento storico), che regolano l’andamento della società e il comportamento individuale. I naturalisti francesi identificano nel romanzo la strada per tentare questa singolare ricerca che ha come fine l’indagine scientifica sulla psicologia e sulle relazioni umane. Nel saggio Il romanzo sperimentale (1880), Zola fissa i criteri dell’arte naturalista, che sono: 1) oggettività, intesa come adesione totale e spassionata alla realtà; 2) impersonalità, che sottrae la narrazione al filtro e al commento soggettivo dell’autore. Ribadendo lo stretto legame tra arte e scienza, Zola non solo afferma che il romanziere deve essere mentalmente distaccato e freddo come uno scienziato in laboratorio; ma ribadisce una funzione dell’arte in senso anti-romantico, prendendo così le distanze dai princìpi di bellezza e moralità per abbracciare la realtà anche nei suoi aspetti più crudi e riprovevoli. Il narratore non deve interferire con la materia narrata né porsi fini estetici o etici, ma deve osservare i fenomeni sociali come lo scienziato fa con i fenomeni naturali. Deve analizzare cause ed effetti di un evento applicando il metodo “dal semplice al complesso” tipico della scienza, e rappresentarli freddamente. In questa prospettiva, il romanzo – soprattutto il ciclo di romanzi – appare agli scritto-

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La cultura del Positivismo

Philippe Jolyet, In attesa della cena, 1891, olio su tela (Castello di Pierre-de-Bresse).

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ri naturalisti come lo strumento più adatto a tale compito. Nonostante le dichiarazioni programmatiche di freddezza e assenza di finalità etiche, tuttavia, gli scrittori di questa corrente non escludono un intento di denuncia sociale. Anche in questi casi, però, la rappresentazione della realtà non va mai disgiunta dal rigore del metodo e dall’assunzione della Verità come princìpi fondanti del nuovo romanzo [ T2]. Il Naturalismo francese prenderà in Italia altre vie dando vita al Verismo, ma alcune idee di matrice positivista, come quella secondo cui, all’interno del vivere sociale, regna una lotta per la sopravvivenza modellata sulla legge di selezione naturale, continueranno a operare, a fine secolo, nei primi due romanzi di Italo Svevo, Una vita e Senilità.

E. e J. de Goncourt, Germinie Lacerteux, Prefazione

T2

R omanzo e inchiesta sociale

In questa Prefazione al romanzo Germinie Lacerteux dei fratelli de Goncourt (1864) è esposta con chiarezza la nuova funzione che deve assumere il genere romanzesco, che rivendica a sé il rigore e i doveri della scienza. Inoltre, cercando la Verità, il romanzo fa emergere un nuovo interesse sociale.

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Oggi che il romanzo s’espande e ingrandisce, e incomincia ad essere la grande forma seria, appassionata, vivente dello studio letterario e dell’inchiesta sociale e, attraverso l’analisi e la ricerca psicologica, diventa la storia morale contemporanea; oggi che il romanzo s’è imposto gli studi e i doveri della scienza, può rivendicarne le libertà e le franchigie. E cerchi esso l’Arte e la Verità: mostri miserie tali da non esser dimenticate dai felici di Parigi; faccia vedere alle persone del gran mondo quello che le dame di carità hanno il coraggio di vedere, quello che le regine un tempo ponevano sotto gli occhi dei loro figli negli ospedali: la sofferenza umana, presente e viva, che insegna la carità; abbia il romanzo quella religione che il secolo passato chiamava col largo e grande nome di “Umanità”; questa coscienza gli basta; il suo diritto è qui.

Guida all’analisi Il metodo naturalista (rr. 1-5) All’inizio del passo gli autori definiscono il romanzo come la «grande forma seria, appassionata, vivente dello studio letterario e dell’inchiesta sociale» (rr. 1-2). In quanto tale il romanzo viene anche proposto come «la storia morale contemporanea» (r. 3).

T2 Colpisce nella serie di definizioni, oltre alla terna di aggettivi in climax («seria, appassionata, vivente»), l’intento dei de Gouncourt di ampliare il campo d’azione del romanzo che – come viene esplicitamente dichiarato nella riga 1 – «s’espande e s’ingrandisce» fino a contendere ad altre discipline le loro specifiche funzioni. Il romanzo, nell’ottica

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dei naturalisti, è considerato non come il frutto della libera creatività dello scrittore, ma come uno studio e un’inchiesta, due termini che normalmente non vengono utilizzati in ambito letterario ma sono propri di scienze quali la sociologia e la psicologia, il cui statuto si andò definendo proprio nell’epoca del Positivismo. Del resto, l’atteggiamento scientifico del romanziere, vero e proprio “analista” dei fenomeni umani e sociali, è dichiarato a chiare lettere alla riga 4, laddove si dice che il romanzo «s’è imposto gli studi e i doveri della scienza». L’applicazione del metodo scientifico alla letteratura è rivendicato dai de Goncourt come una conquista di autonomia e di libertà (rr. 3-5): lo scrittore, libero dai vincoli dell’abbellimento retorico e dai fini moralistici, conquista un sguardo autonomo sulla realtà: come lo scienziato ricava dalle sue osservazioni e dai suoi esperimenti leggi oggettive che descrivono la natura e il suo funzionamento, così il romanziere può applicarsi all’osservazione della società e studiarla con impassibilità e piena aderenza al vero («E cerchi esso l’Arte e la Verità», r. 5).

Le finalità del romanzo (rr. 5-10) Si entra a questo punto nella seconda parte del programma dei de Guncourt: la definizione delle finalità del nuovo romanzo. Esse non consistono nella trasmissione di un fine estetico e/o pedagogico da parte dello scrittore, ma nella rappresentazione fedelissima della realtà. Ritrarre la società con metodo rigoroso e “totale” significa far vedere anche le sue miserie, le sue brutture, quegli aspetti che tradizionalmente l’arte, incline a far coincidere il bello con il buono, esclude o edulcora. Se nelle prime righe frequente è il ricorso a termini che rinviano alla dimensione scientifica, a partire dalla metà circa (rr. 5-10) il lessico insiste sul campo semantico della vista («mostri … faccia vedere … vedere … ponevano sotto gli occhi»). Nel compito ostensivo del romanzo e dell’arte in generale si condensa il suo fine etico e, insieme, si consuma anche l’utopia del Naturalismo: denunciare le ingiustizie sociali e mostrarle al pubblico è la via maestra per sensibilizzare la classe borghese e spingerla a correggerle.

É. Zola, Il romanzo sperimentale

T3

R omanzo e scienza: uno stesso metodo

La polemica nei confronti dell’idealismo e della metafisica in nome dei “fatti provati”, tipica dell’intero movimento positivista, investe anche il ruolo dello scrittore. Émile Zola lo espone con estrema chiarezza nelle pagine introduttive del saggio intitolato Il romanzo sperimentale (1880).

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Noi scrittori naturalisti sottoponiamo ogni fatto all’osservaIl lessico Osserva quanto frequentezione ed all’esperimento, mentre gli scrittori idealisti ammetmente ricorrano vocaboli tono forze misteriose che sfuggono all’investigazione e perciò che appartengono alla cultura positivista e al lessico restano ignote, al di fuori delle leggi della natura. specifico della scienza. […] Chiamo idealisti quelli che si rifugiano nell’ignoto per il piacere di esservi, che hanno interesse solamente per le ipotesi più fantasiose, che essi rifiutano di sottoporre alla verifica dell’esperimento, con la pretesa di possedere essi stessi, e non le cose, la verità. La loro opera è, lo ripeto, inutile e nociva, mentre l’osservatore e lo sperimentatore sono i soli a lavorare per la potenza e la felicità dell’uomo, rendendolo a poco a poco padrone della natura. Non vi è grandezza, né dignità, né bellezza, né moralità del non conoscere, nell’inventare falsità, nel pretendere che si è tanto più grandi quanto più si cresce nell’errore e nella confusione. Le sole opere grandi e morali sono le opere veritiere […].

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La cultura del Positivismo

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Non siamo né chimici né fisici né fisiologi ma romanzieri che si avvalgono della scienza. Non abbiamo davvero la pretesa di fare delle scoperte in fisiologia, che del resto non pratichiamo, ma solamente, prima di studiare l’uomo, crediamo di non poterci esimere dal tener conto delle recenti scoperte della fisiologia. Aggiungerò che i romanzieri sono certamente i lavoratori che si avvalgono di un maggior numero di scienze umane perché trattano di tutto e tutto devono sapere, essendo divenuto il romanzo un’indagine complessiva sulla natura e sull’uomo. Perciò siamo stati spinti ad applicare al nostro lavoro il metodo sperimentale dal momento in cui esso è divenuto lo strumento di ricerca più efficace. […] Il romanziere sperimentale è dunque quello che accoglie i fatti provati, mostrando nell’uomo e nella società il meccanismo dei fenomeni di cui la scienza è padrona, e che fa intervenire il suo sentimento personale unicamente nei fenomeni il cui determinismo non è ancora stabilito, sforzandosi di controllare il più possibile il sentimento personale, l’idea a priori, con l’osservazione e l’esperimento. Non posso intendere in altro modo la nostra letteratura naturalistica. Non ho parlato che del romanzo sperimentale, ma sono fermamente convinto che il metodo, dopo aver trionfato nella storia e nella critica, trionferà ovunque, nel teatro ed anche nella poesia: è un’evoluzione inevitabile. La letteratura, per quanto se ne possa dire, non sta interamente nell’autore ma anche nella descrizione della natura e nello studio dell’uomo. Ora se gli scienziati modificano la conoscenza della natura, se trovano il vero meccanismo della vita, ci costringono a seguirli ed anche ad oltrepassarli, per compiere il nostro ruolo nella formulazione di Un nuovo corso nuove ipotesi. L’uomo metafisico è morto ed il nostro terreno All’avverbio eternamente si trasforma interamente nell’uomo fisiologico. Indubbiamensi contrappongono i successivi ora, nuovo e, più te l’ira di Achille, l’amore di Didone sono rappresentazioni avanti, fino a questo puneternamente belle, ma ora dobbiamo analizzare l’ira e l’amoto: Zola esprime la sua convinzione di essere imre e vedere propriamente come funzionano queste passioni merso in un’epoca inedita, nell’uomo. Il punto di vista è nuovo, ed è sperimentale invece rinnovatrice. che filosofico. In sostanza tutto si riassume in questo grande fatto: il metodo sperimentale, nelle lettere come nelle scienze, si avvia a determinare i fenomeni naturali, individuali e sociali, di cui la metafisica non aveva dato fino a questo punto che spiegazioni irrazionali e soprannaturali.

Guida all’analisi La missione della letteratura Émile Zola assume qui per sé e per un gruppo di scrittori la definizione di naturalisti (r. 1), desumendola da Hippolyte Taine. Alla base del loro

T3 sguardo sta la convinzione che il metodo scientifico sia un mezzo per incrementare le conoscenze dell’uomo: nota come questa sia un’osservazione simile a quella che si legge nell’introduzione a L’origine delle specie di Charles Darwin [ T1,

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p. 12]. Per Zola come per Darwin, dunque, il metodo scientifico può dare all’uomo conoscenze che prima gli erano precluse. Il legame con la scienza è sottolineato già in apertura, ma anche, più avanti, in chiusura del brano («se gli scienziati modificano la conoscenza della natura, se trovano il vero meccanismo della vita, ci costringono a seguirli», rr. 34-35). In questo stesso saggio, Zola scrive: «dobbiamo operare sui caratteri, sulle passioni, sui fatti umani e sociali come il fisico e il chimico operano sui corpi inanimati e come il fisiologo opera sugli organismi viventi».

Il ruolo del romanziere È interessante rilevare tuttavia come il romanziere detenga comunque un privilegio: quello di restare al di sopra delle singole scienze, pur traendone il metodo e utilizzandone le scoperte per i propri scopi conoscitivi. È vero infatti che gli scienziati devono essere seguiti: ma, nota Zola, i «romanzieri […] si avvalgono di un maggior numero di scienze umane perché trattano di tutto e tutto devono sapere» (rr. 18-19). Il romanziere deve cioè oltrepassare le scienze. La narrativa trae linfa dal metodo scientifico per superarlo. È una nuova missione che rende più alti anche la portata e il ruolo della letteratura stessa.

in sintesi: Positivismo e Naturalismo Positivismo

Il Naturalismo e il romanzo

1830-42: Comte pubblica il Corso di filosofia positiva in 6 volumi, in cui si fissano i principi del nuovo indirizzo filosofico.

1857: esce il romanzo Madame Bovary di Flaubert Opera “antiromantica”: • sotto il profilo ideologico (condanna del sentimentalismo e del velleitarismo della protagonista); • sotto il profilo tecnico-letterario (stile antisoggettivo, basato sull’eclissi dell’autore impersonalità).

1857: Spencer pubblica l’opera Progresso in cui s’individua nel “progresso” la legge dell’evoluzione che interessa la realtà universale. 1859: Darwin pubblica The Origin of Species che afferma il principio della trasformazione e dello sviluppo delle specie. 1865: Taine pubblica il saggio Filosofia dell’arte che fonda i presupposti teorici di un’estetica positivistica.

1858: viene usato per la prima volta il termine Naturalismo dal filosofo Taine. 1864: esce il romanzo Germinie Lacerteux dei fratelli de Goncourt, con una Prefazione molto importante in cui si definiscono alcuni principi di fondo della poetica naturalista: • il romanzo naturalista si propone come un romanzo “vero”, in cui il romanziere con scrupolo scientifico ricostruisce il “caso clinico” del personaggio, con lo stesso approccio con cui opererebbe un medico; • il romanzo naturalista si apre al “quarto stato” i cui esponenti possono diventare protagonisti della nuova narrativa; • il romanzo è il genere letterario che meglio può incarnare la “rivoluzione” ideologica e culturale del Positivismo. 1867: esce il romanzo Teresa Raquin di Zola. 1868-70: Zola progetta il ciclo di romanzi ispirati ai Rougon-Macquart (idea del “ciclo”). 1877: esce il romanzo L’Assomoir (L’ammazzatoio) di Zola. 1880: esce Le roman expérimental (Il romanzo sperimentale) di Zola in cui sono riassunti i punti-cardine della poetica naturalista: • rifiuto della poetica romantica dell’immaginazione e del sentimento in nome di un impegno all’analisi rigorosa e scientifica della realtà (canone dell’oggettività); • eclissi dell’autore che non deve far sentire la sua presenza nel romanzo attraverso commenti o giudizi soggettivi (canone dell’impersonalità); • rifiuto dei canoni del bello e del morale in nome di un’adesione piena alla realtà; • legame tra scienza e arte: lo scrittore deve assumere nei confronti della materia narrata l’atteggiamento dell’osservatore e dello sperimentatore (analisi del fenomeno, sua osservazione attenta alla ricerca delle cause e degli effetti); • primato del romanzo su qualsiasi altro genere letterario; • realismo linguistico con apertura verso il linguaggio parlato e il gergo popolare; • scopo di denuncia sociale che s’innesta sull’attitudine all’analisi rigorosa.

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Il romanzo europeo

1 Il romanzo, genere guida dell’Ottocento

2 Il romanzo in Europa

La cultura e la storia 1830 Stendhal, Il rosso e il nero

1830 Rivoluzione di luglio in Francia e regno di Luigi Filippo d’Orléans

1835 Balzac, Papà Goriot 1837-38 Dickens, Oliver Twist

1837 Inizio dell’età vittoriana in Inghilterra (fino al 1901)

1845 Balzac, seconda edizione della Commedia umana 1848 Liszt inizia la composizione del poema sinfonico Les Préludes

1848 Moti rivoluzionari in tutta Europa

1850 Dickens, David Copperfield 1852 In Francia, restaurazione dell’Impero a opera di Napoleone III 1857 Flaubert, Madame Bovary Baudelaire, I fiori del male

1861 Abolizione della servitù della gleba in Russia 1862 Hugo, I miserabili 1863-69 Tolstoj, Guerra e pace 1866 Dostoevskij, Delitto e castigo 1873-77 Tolstoj, Anna Karenina 1877 Zola, L’Assomoir 1880 Dostoevskij, I fratelli Karamazov Zola, Il romanzo sperimentale

1 Il romanzo, genere guida dell’Ottocento Nell’Ottocento il romanzo diventa il genere letterario più importante e diffuso. Nato nel Medioevo ma stabilizzatosi nella forma attuale a partire dal Settecento, si consolida nel XIX secolo divenendo espressione della classe sociale in ascesa, la borghesia urbana. Il suo orientamento è per lo più realistico, perché ambisce a rappresentare la vita quotidiana degli individui e far comprendere, fuori da ogni dogma o illusione, le ragioni delle loro azioni, mostrando gli ostacoli interiori e sociali che si frappongono alla loro realizzazione. Non più contraddistinto, come in passato, da una struttura rigida, il genere diventa adesso un contenitore elastico basato su pochi elementi essenziali: l’impianto narrativo (il romanzo racconta “una storia”), una certa ampiezza, la scrittura in prosa. La piena libertà nella gestione dei contenuti ne fa perciò lo strumento ideale per raccontare e interpretare il reale. Dinanzi al repentino mutare del mondo nell’epoca della Rivoluzione industriale, il romanzo, incentrato sull’uomo, ora dà voce al malessere sociale, ora approfondisce la dimensione umana nel suo rapporto con il progresso tecnologico e industriale. Il genere svolge così due funzioni complementari: descrivere la

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Le scienze esatte e il “vero” della letteratura

contemporaneità e fornire al lettore un orientamento ideologico per viverla. Secondo le parole del romanziere contemporaneo sudafricano e Premio Nobel John Maxwell Coetzee: il romanzo tradizionale […] è il tentativo di comprendere il destino umano caso per caso, di capire come succede che un uomo, avendo cominciato dal punto A e avendo superato le esperienze B e C e D, finisca nel punto Z. […] Così facendo, il romanzo ci indica come esplorare il potere del presente di produrre il futuro. Per questo abbiamo questa cosa, questa istituzione, questo mezzo chiamato romanzo. (J.M. Coetzee, Elizabeth Costello, Einaudi, Torino 2004)

Per le sue dimensioni e per la flessibilità con cui viene letto e compreso dal pubblico, il romanzo si afferma come veicolo di comunicazione privilegiato, diventa ideale di una visione del mondo e racconta storie individuali che possono valere come paradigmi universali.

La realtà raccontata Il romanzo ottocentesco ritrae dettagliatamente ambienti sociali, avvenimenti storici, fenomeni di costume, aspetti drammatici di vita vissuta. È spesso ambientato in città e ha come protagonisti giovani che intrecciano la lotta per l’affermazione personale con la ricerca dell’amore e la scoperta di sé. Questi tratti caratterizzano in particolare il “romanzo di formazione” (Bildungsroman), in cui il protagonista, un giovane, giunge a progressiva maturazione, spesso scontrandosi con le convenzioni sociali. Al centro della letteratura in prosa ottocentesca è la realtà, che tuttavia ogni narratore e ogni scuola intende in modo diverso. Può trattarsi, ad esempio, della realtà sociale, con l’intento di rappresentare la condizione di vita disagiata dei più umili; oppure della verità storica, contrapposta alla finzione romanzesca. Ne è un esempio perfetto il capolavoro di Manzoni, in cui l’ambientazione seicentesca è una chiara maschera della condizione socio-politica dell’Italia contemporanea, rispetto alla quale il narratore si può concedere interventi ironici e taglienti.

Altri “tipi umani” sono immersi nella formalina.

I suoi personaggi, uomini e donne del popolo, sono raffigurati come insetti infilzati per una collezione.

Il romanziere francese è rappresentato come un entomologo, ovvero studioso di insetti. Con una lente d’ingrandimento studia la realtà umana come lo scienziato analizza quella animale.

Gustave Doré, Balzac entomologo, 1855, incisione (Parigi, Maison de Balzac).

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Il romanzo europeo

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La “scomparsa” del narratore Il romanzo ottocentesco è realistico anche in un senso più specifico. Nel corso del secolo, le tecniche narrative divengono sempre più raffinate ed efficaci, e tendono a far “scomparire” il narratore. Il romanziere costruisce cioè il testo in modo da dissimulare la sua voce, o meglio ancora finge di ridurre al minimo la propria interferenza rispetto ai fatti narrati. Egli è (o vuole fare credere di essere) impassibile come il testimone diretto in un processo. La sua estraneità rispetto alla vicenda non è solo garanzia di obiettività, ma presuppone anche il rifiuto di commentarla e giudicarla. Gradualmente alla narrazione si sostituisce l’interesse per la descrizione oggettiva del reale. Evolvendo in questa direzione, la letteratura sembra rinunciare al fine didattico a favore di quello documentario. La fluidità con cui dialoghi, descrizioni, avvenimenti si intrecciano rende la lettura una sorta di immersione totale nell’esperienza altrui. Il romanzo diventa un doppio della realtà, allontanando il lettore dal proprio mondo e imponendo come evidente e indiscutibile la realtà particolare immaginata e voluta dal narratore.

Le tradizioni nazionali Il romanzo dell’Ottocento si sviluppa in scuole nazionali distinte, che tuttavia instaurano fra loro rapporti di reciproca influenza. Il romanzo francese, con Stendhal, Balzac, Flaubert, i fratelli de Goncourt e Zola, rappresenta forse il modello più influente, che esporta anche negli altri Paesi l’urgenza del confronto con la realtà. Si distingue in Francia una prima fase “realistica”, come comunemente si usa definirla, cui appartengono Stendhal e Balzac (anni Trenta-Quaranta circa), e una fase “naturalistica” (dagli anni Sessanta agli anni Ottanta) con i fratelli de Goncourt, Maupassant e Zola; di rilievo la funzione di snodo rappresentata da Gustave Flaubert, che chiude la prima stagione post-romantica e, in un certo senso, prepara la seconda. I romanzi russi, con Gogol’, Turgenev, Tolstoj, Dostoevskij, raggiungono un livello particolarmente analitico di rappresentazione dell’individuo. Gli autori inglesi – Jane Austen, George Eliot, Charles Dickens – si soffermano sui cambiamenti sociali e i conflitti che avvengono al livello delle relazioni umane.

in sintesi: Dal Romanticismo al Realismo: il romanzo Romanticismo

Realismo e secondo Ottocento

Caratteristiche comuni

• prosa; ampiezza; centralità dell’uomo • attenzione alla realtà

Funzione del romanzo

istruire e moralizzare il lettore

documentare la realtà illuminando i rapporti tra individuo e società

Tipologie più rappresentative

• romanzo di formazione • romanzo storico • romanzo epistolare

• romanzo di formazione • romanzo documentario • romanzo di denuncia sociale

Ruolo del narratore

narratore onnisciente

narratore che tende a “regredire”, a farsi voce tra le voci

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Le scienze esatte e il “vero” della letteratura

Luoghi e paesaggi letterari I luoghi del Naturalismo

1 Parigi

Nella capitale francese soggiornano e svolgono la loro attività alcuni tra i principali romanzieri realisti (Stendhal, Balzac); nel 1840 vi nasce Zola.

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San Pietroburgo

2 Grenoble

È il luogo di nascita di Stendhal.

3 Tours

Vi nasce, nel 1799, Honoré de Balzac.

Londra

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Nel 1821 vi nasce Flaubert.

Portsmouth 4

Jasnaja Poljana 7 Astapovo

4 Rouen

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9 Mosca

Rouen Parigi

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5 Portsmouth

Vi nasce, nel 1812, Charles Dickens.

6 Londra

Vi risiede e svolge la sua attività Charles Dickens.

Tours 3

7 Jasnaja Poljana

Nella tenuta familiare di Jasnaja Poljana nasce, nel 1828, Tolstoj.

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Grenoble

8 Astapovo

Nella stazione ferroviaria di questa oscura località muore, nel 1910, Tolstoj.

9 Mosca

Nel 1821 vi nasce Dostoevskij.

10 San Pietroburgo

Vi si trasferisce e svolge la sua attività di scrittore Dostoevskij, che qui muore nel 1881.

Nell’Ottocento il romanzo diventa il genere letterario più diffuso e raggiunge punte di eccellenza nella Francia, segnata da profondi cambiamenti storici, nell’Inghilterra della prima rivoluzione industriale e dell’età vittoriana fino a toccare realtà “decentrate” come la Russia.

La casa-museo di Charles Dickens, a Londra.

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Il romanzo europeo

L etture critiche

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M. Kundera

L’arte del romanzo in Europa Lo scrittore contemporaneo Milan Kundera (nato nel 1929), romanziere e saggista, autore fra l’altro del famoso L’insostenibile leggerezza dell’essere (1982), ripercorre in queste pagine limpide e acute la grandiosa, complessa, variegata vicenda del genere romanzo: nato con il Don Chisciotte di Cervantes agli inizi del Seicento, il romanzo sulle soglie dell’età moderna scopre la profondità e complessità dell’universo e dell’individuo, e poi cresce, si trasforma, matura fino ai giorni nostri. Esso è per Kundera assai più che un genere letterario: è, secondo una sua magnifica definizione, «un’arte nata come eco della risata di Dio».

Io penso […] che fondatore dei Tempi moderni non sia solo Descartes1, ma anche Cervantes. […] Se è vero che la filosofia e le scienze hanno dimenticato l’essere dell’uomo, è tanto più evidente che con Cervantes ha preso forma una grande arte europea che altro non è se non l’esplorazione di questo essere dimenticato. […] Nel modo che gli è proprio, secondo la logica che gli è propria, il romanzo ha scoperto, uno dopo l’altro, i diversi aspetti dell’esistenza: con i contemporanei di Cervantes, si chiede che cosa sia l’avventura; con Samuel Richardson 2 , comincia ad esaminare «quello che accade dentro, a svelare la vita segreta dei sentimenti; con Balzac, scopre come l’uomo sia radicato nella Storia; con Flaubert, esplora la terra fino ad allora incognita del quotidiano; con Tolstoj, studia l’intervento dell’irrazionale nelle decisioni e nei comportamenti umani. […] Il romanzo: Con costanza e fedeltà, il romaneredità zo accompagna l’uomo dall’inizio europea dei Tempi moderni. Esso, fin da

allora, è pervaso dalla «passione del conoscere» […]. E io aggiungo: il romanzo è opera dell’Europa: le sue scoperte, pur se realizzate in lingue diverse, appartengono all’Europa intera. La storia del romanzo europeo è la successione delle scoperte (e non la somma di quel che è stato scritto). […] Don Chisciotte Mentre Dio andava lentamente e la modernità abbandonando il posto 3 da cui aveva diretto l’universo e il suo ordine di valori, separato il bene dal male e dato un senso ad ogni cosa, Don Chisciotte uscì di casa e non fu più in grado di riconoscere il mondo. Questo, in assenza del giudice supremo, apparve all’improvviso in una temibile ambiguità; l’unica Verità divina si scompose in centinaia di verità relative, che gli uomini si spartirono fra loro. Nacque così il mondo dei Tempi moderni, e con esso il romanzo, sua immagine e modello.

Descartes: René Descartes (1596-1650), o Cartesio, filosofo francese. 2 Samuel Richardson: narratore inglese del XVIII secolo, la cui fama è legata soprattutto al romanzo Pamela, o la virtù premiata. 3 Mentre Dio … il posto: uno dei cambiamenti di prospettiva più rilevanti della modernità è l’acquisizione

da parte dell’uomo di un ruolo sempre più autonomo rispetto alla divinità, considerata in età medioevale guida e artefice di ogni aspetto della realtà. Quest’autonomia produce però anche disorientamento e ambiguità, come dimostra il caso di Don Chisciotte che si perde nei meandri della sua mente, unico centro possibile una volta perso il punto di riferimento delle verità certe e dogmatiche.

Il romanzo e la scoperta dell’esistenza

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(M. Kundera, La denigrata eredità di Cervantes, in L’arte del romanzo, trad. it. di E. Marchi e A. Ravano, Adelphi, Milano 1988)

Comprensione guidata 1 Perché Kundera attribuisce anche a Cervantes la fondazione della Modernità? Qual è il ruolo svolto dai romanzieri in questa fondazione?

2 Qual è la specificità del compito del romanzo e perché esso può essere considerato un’eredità “europea”? 3 Quale rapporto, secondo Kundera, intrattiene il romanzo moderno con il concetto di Verità, garantita dalla presenza di un Dio?

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Le scienze esatte e il “vero” della letteratura

2 Il romanzo in Europa Il romanzo francese e il Realismo

Intorno al 1830, a partire dall’opera di Stendhal, si può collocare la data di nascita del moderno Realismo, ovvero di quel movimento artistico-letterario che si caratterizza per: 1) la verosimiglianza dell’intreccio; 2) la ricchezza dell’approfondimento psicologico; 3) la rappresentazione della società.

Letture critiche • È pensabile il mondo moderno senza il romanzo? (M. Vargas Llosa) • È pensabile il romanzo senza il mondo moderno? (C. Magris)

Il romanzo inglese

Con la Commedia umana di Honoré de Balzac il romanzo dichiara la sua aspirazione a proporsi come ritratto del mondo contemporaneo e modello di analisi di una società in cui dominano passioni, debolezze e spietati interessi economici. Il 1848, con i suoi moti rivoluzionari e con l’affacciarsi delle masse sulla scena storico-sociale, segna un nuovo spartiacque nella storia letteraria e nell’evoluzione del Realismo in Francia. Il romanzosimbolo di questa svolta è Madame Bovary (1857) di Gustave Flaubert. Destinato a provocare scandalo presso l’opinione pubblica e gli ambienti intellettuali contemporanei, il romanzo ritrae con sguardo impietoso e impersonale le debolezze della protagonista. Una diversa e ulteriore evoluzione del romanzo realista si ha con i fratelli de Goncourt e con Émile Zola. Negli ultimi decenni del secolo, l’elaborazione della poetica del Naturalismo assegna al romanzo una funzione per così dire “fotografica”: al romanzo viene cioè attribuita la capacità di rendere con nitida imparzialità, analoga a quella della scienza, le dinamiche sociali e le leggi biologiche e psicologiche che determinano i comportamenti degli individui [ sez. 1, cap. 1, p. 14 sgg.]. Se la Francia gioca un ruolo privilegiato nel processo che porta all’affermazione del romanzo come genere-guida della cultura borghese, non meno importante è il contributo dell’Inghilterra, che era stata nel Settecento il luogo di nascita del romanzo moderno, grazie all’opera di autori come Jonathan Swift, Daniel Defoe, Henry Fielding e Laurence Sterne. Nell’età denominata “vittoriana” (dal nome della regina Vittoria, che regnò tra il 1837 e il 1901), il Paese conosce un vertiginoso sviluppo tecnologico e industriale, accompagnato da rilevanti fenomeni sociali, quali l’affermazione della borghesia e un consistente spostamento in città delle masse popolari, spesso costrette a condizioni di vita e di lavoro disumane. In questo contesto di rapide trasformazioni, il romanzo inglese rivolge il proprio interesse alla società, intesa come insieme di rapporti sociali, di regole condivise, e al suo interno esamina il cammino dell’individuo.

Walter Tyndale, Veduta del Corfe Castle e di West Street, 1906, illustrazione per la raccolta di novelle Storie del Wessex (Londra, Mary Evans Picture Library).

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Il romanzo europeo

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Non a caso, torna in voga, aggiornato alle esigenze moderne, il genere settecentesco del “romanzo di formazione”, di cui la scrittrice Jane Austen era stata una delle principali cultrici. Nell’età vittoriana questo modello verrà ripreso nel romanzo di Charles Dickens, i cui eroi sono “raccontati” nel complesso passaggio dalla fanciullezza all’età adulta. Verso la fine del secolo, si assiste a una sorta di reazione all’ottimismo e al moralismo della prima età vittoriana, visibile nell’esperienza intellettuale di molti scrittori inglesi del tempo. Le teorie scientifiche e filosofiche che avevano animato il Naturalismo francese fanno sentire la loro influenza anche in Inghilterra. Romanzieri come George Eliot (1819-80) e Thomas Hardy (1840-1928) daranno allora una rappresentazione pessimistica e distaccata delle vicende di personaggi le cui illusioni si scontrano con una realtà dura e una sorte fatalmente determinata dal loro ambiente d’origine. Una delle soluzioni alternative a queste visioni sconsolate e desolanti sarà costituita dal romanzo estetizzante di Oscar Wilde che si colloca però in una diversa temperie culturale [ sez. 4, cap. 1, p. 456 sgg.]. Società e romanzo in Russia

Ilya Repin, L’auto-immolazione di Nicolas Gogol, 1909, olio su tela (Mosca, State Tretyakov Gallery). Lo scrittore è ritratto in stato di delirio, mentre getta nel fuoco i suoi manoscritti.

Il genere romanzo allarga il suo pubblico nell’Ottocento fino a estendersi a realtà “decentrate” come la Russia. Ma, a differenza della Francia o dell’Inghilterra, che stavano vivendo la Rivoluzione industriale, quella russa è una società fondata sull’assolutismo zarista, che si regge principalmente sulle attività agricole: vige ancora la servitù della gleba (fino al 1861) e la borghesia costituisce una compagine sociale molto esigua; abissali differenze economiche e culturali dividono la massa plebea dai ceti aristocratici. In tale contesto arretrato è molto attivo, già a partire dalla fine del Settecento, un gruppo di intellettuali aperti alle più recenti correnti di pensiero elaborate in Occidente e interessati a un’analisi sociale puntuale e veritiera, che trova nel romanzo un inedito veicolo di comunicazione e di analisi. Questa scelta di impegno etico e sociale, che ripudia ogni visione dell’arte come mera ricerca della bellezza e che sarà tipico anche delle esperienze artistiche russe del Novecento, comporta tuttavia una buona dose di rischio. Lev Tolstoj, ad esempio, nonostante le sue origini nobili, si trova a lottare più volte contro la censura imperiale, soprattutto per gli scritti in cui contesta la retorica militarista; Fëdor Dostoevskij va incontro addirittura alla condanna a morte per la sua partecipazione a un circolo socialista, poi commutata in quattro anni di lavoro forzato e sei di confino. Il critico letterario Vissarion Grigorev Belinskij è uno dei propagatori, tra gli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento, della dottrina della cosiddetta «scuola naturale», la quale individua nella figura di Nikolaj Gogol’ e nella sua opera il modello dello scrittore “impegnato”. Orientamento comune degli scrittori di questo movimento è una descrizione ironica ma veritiera della società russa del tempo, nell’intento di analizzarne e svelarne le problematiche.

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A pprofondimento Il feuilleton o romanzo d’appendice Nel 1842 a Parigi, sul Journal des Débats, ebbe inizio la pubblicazione del romanzo a puntate di Eugène Sue Les mystères de Paris (I misteri di Parigi). Era l’apice del successo del genere feuilleton o “romanzo d’appendice”, una narrazione lunga che esce a puntate sui giornali, così denominato per il fatto che – almeno all’inizio – le puntate venivano pubblicate sull’ultima pagina di questi. Il termine feuilleton significa, invece, “piccolo quaderno” ( feuillet, “foglietto”, è diminutivo di feuille: “foglio”) e cominciò ad essere impiegato in Francia intorno ai primi anni Dieci dell’Ottocento, per indicare, appunto, l’inserto del giornale che ospitava i romanzi a puntate. Per estensione, ha finito poi per designare un genere romanzesco segnato, per lo più, dal ricorso a un’ambientazione storica e dal gusto per il pittoresco tipici dell’epoca (ma appassionavano anche gli intrecci “gialli” e le storie criminali), caratterizzato da colpi di scena, delitti, suicidi, finali a sorpresa. A questo genere si accostarono, oltre a Sue, autori quali Alexandre Dumas padre (I tre moschettieri e Il conte di Montecristo) e persino romanzieri del calibro di Honoré de Balzac e Victor Hugo. In Inghilterra sono soprattutto le opere di Dickens a offrire i migliori esempi di romanzi a puntate. Il feuilleton riscosse uno straordinario successo, soprattutto presso un pubblico medio e medio-basso, di cui solleticava la curiosità con storie d’amore e d’avventura dalle trame complesse, appositamente studiate per ingarbugliare lo svolgimento dei fatti. La pubblicazione a puntate alimentava e insieme frustrava l’attesa: rinviando lo scioglimento al numero successivo, lo scrittore teneva vivo l’interesse per la storia e perciò incrementava le vendite dei giornali. Lo schema costruttivo del romanzo d’appendice era stabile e ripetitivo, tale da garantirne la fortuna: la prevedibilità di certi esiti, pur nella loro inverosimiglianza, rassicurava il lettore medio, colpito più dall’impasto patetico-sentimentale delle situazioni che dalla loro qualità narrativa. In genere, nelle trame la facevano da padrone tópoi (ossia «luoghi comuni») come fanciulle abbandonate e perseguitate, amori contrastati, uomini malvagi, rovesci di fortuna, rapimenti e ritrovamenti.

In Italia, tra i primi a sperimentare il genere furono Carlo Collodi, Francesco Mastriani, Francesco Domenico Guerrazzi e, tra le donne, scrittrici come Carolina Invernizio (1851-1916) e Contessa Lara (al secolo Evelina Cattermole Mancini, 1849-96). Nel passaggio tra Otto e Novecento il genere fu intercettato, tra gli altri, da Emilio Salgàri e dalla leggerezza snob e liberty di Guido da Verona (al secolo Guido Verona, 1881-1939). La cultura “alta” guardò però al genere con un certo disprezzo, a eccezione dell’intellettuale marxista Antonio Gramsci, tra i primi a rivalutare il fenomeno, sostenendo che questo tipo di letteratura nazional-popolare avrebbe favorito il formarsi di un’identità nazionale nelle masse costruita intorno a una serie di miti, di eroi, di vicende e veicolata da una stessa lingua. Ecco le sue parole: Il romanzo d’appendice sostituisce (e favorisce nel tempo stesso) il fantasticare dell’uomo del popolo, è un vero sognare ad occhi aperti. Si può vedere ciò che sostengono Freud e gli psicanalisti sul sognare ad occhi aperti. In questo caso si può dire che pel popolo il fantasticare è dipendente dal «complesso di inferiorità» (sociale) che determina lunghe fantasticherie sull’idea di vendetta, di punizione dei colpevoli dei mali sopportati, ecc. (A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Einaudi, Torino 1950)

«L’Echo des feuilletons» del 1840.

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Stendhal e il romanzo realista Un romanziere in viaggio

Testi da leggere • Stendhal, Fabrizio a Waterloo, La certosa di Parma

Henry Beyle (questo il vero nome di Stendhal) nasce a Grenoble nel 1783, da famiglia borghese. Nel 1800 si unisce all’esercito napoleonico in Italia, ricoprendo diversi uffici, militari e civili, fino al 1814. Dopo la caduta di Napoleone si stabilisce in Italia e partecipa intensamente alla vita culturale di Milano, ma è sospettato dagli austriaci di aderire alla carboneria, per cui nel 1821 torna a Parigi. Nominato console di Civitavecchia nel 1830, ne approfitta per fare numerosi viaggi, alternando soggiorni in Toscana e in Francia. Muore nel 1841 a Parigi. La sua attività saggistica riflette la passione per l’arte, la musica e i viaggi (Passeggiate romane, Vita di Rossini, Memorie di un turista). L’attività di romanziere si inaugura con Armance (1827) e prosegue con Il rosso e il nero (1830) e La certosa di Parma (1839). Celebri sono anche le novelle ispirate a cronache italiane rinascimentali (I Cenci, La badessa di Castro).

Johan Olaf Södermark, Ritratto di Stendhal, XIX secolo, olio su tela.

Dal romanzo storico al romanzo realista

La pubblicazione de Il rosso e il nero, nel 1830, segna un’importante tappa di passaggio dal romanzo storico tradizionale a quello realista. La novità stendhaliana consiste nella rinuncia ad ambientare le vicende in un passato remoto, in cui le problematiche del presente erano solo velatamente alluse, a favore di un’esplicita collocazione delle vicende narrate nel tempo presente. Nel romanzo stendhaliano il modo di agire e di pensare delle figure è strettamente legato alla situazione storica e della società in cui esse si muovono, al punto che il loro comportamento sarebbe addirittura incomprensibile al di fuori di questo rapporto indissolubile. Particolarmente significativa è la scelta, in Il rosso e il nero così come in La certosa di Parma, di ambientare i fatti narrati nell’età napoleonica, di cui viene descritta la parabola storica e morale.

Il rosso e il nero

Secondo un’affermazione dello stesso Stendhal, il titolo si riferirebbe al gioco della roulette, ma anche al rosso delle battaglie napoleoniche e al nero dell’età della Restaurazione. La circostanza storica da cui prende origine il romanzo è quella della Francia della Restaurazione alla vigilia della rivoluzione del luglio 1830, che porrà fine alla monarchia borbonica; il finale del libro è ispirato a un fatto di cronaca nera realmente accaduto. Il protagonista, Julien Sorel, figlio di un artigiano ma ambizioso e convinto dell’importanza dell’istruzione per elevarsi nella gerarchia sociale, viene assunto come precettore dei figli di Monsieur de Rênal, sindaco di Verrières, della cui moglie diviene poi l’amante. Dopo gli studi nel seminario di Besançon, Julien viene assunto come segretario dal marchese de La Mole, esponente influente della destra conservatrice parigina. La figlia del marchese, Mathilde, si innamora di Julien e, attendendo un figlio da lui, convince il padre ad acconsentire al matrimonio: Julien viene così nominato ufficiale e signore de la Vernaye. Ma una lettera di Madame de Rênal, scritta su ingiunzione del suo confessore, denuncia l’amante di un tempo: i progetti di ascesa sociale di Julien sono così distrutti. Per vendetta egli ferisce a morte in chiesa Madame de Rênal e viene processato e condannato a morte. Mathilde ne bacerà la testa ghigliottinata.

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L’“energia” del personaggio stendhaliano

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Il protagonista de Il rosso e il nero risulterebbe incomprensibile senza considerare il suo rapporto conflittuale con la società contemporanea. Egli incarna la disillusione dello stesso autore, deluso dal tramonto delle speranze suscitate da Napoleone, la cui sconfitta segna drammaticamente e definitivamente la fine degli ideali del periodo rivoluzionario. Il nuovo mondo dell’età della Restaurazione è il vero termine di confronto con cui si misura e si scontra il personaggio di Julien Sorel. L’energia (termine caro a Stendhal) del personaggio deriva da una volontà di ricerca, da un’ambizione, da una “caccia” alla felicità e al successo: egli incarna in modo complesso e problematico il tipo umano dell’“arrampicatore sociale”. Ma, al contempo, si sente ambiguamente diviso tra l’accettazione delle regole della nuova società e la fedeltà ai propri ideali. Importante è la demitizzazione della figura eroica del protagonista: Julien, che uccide l’ex amante in una chiesa, è lontano dall’essere “esempio” di un compiuto percorso di maturazione, segnato dal passaggio dall’età giovanile a quella adulta, come avveniva nel tradizionale romanzo di formazione. La sua è, all’opposto, una formazione incompiuta, segnata dalla perdita o dalla rinuncia ai propri ideali giovanili.

Stendhal, Il rosso e il nero, parte II, cap. IV

A ll’hôtel de La Mole

Compiuti gli studi teologici presso il seminario di Besançon, Julien Sorel viene assunto come segretario del marchese de La Mole, una delle figure politiche più influenti di Parigi. Julien, successivamente, si innamorerà della figlia del marchese, Mathilde. Il brano introduce il lettore nell’atmosfera di Palazzo de La Mole, in cui con tutta evidenza gli ideali di Julien si oppongono al grigiore ipocrita della cultura dell’età della Restaurazione.

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Se tutto sembrava strano a Julien nel nobile salotto dell’hôtel1 de La Mole, il giovane pallido e vestito di nero sembrava a sua volta molto strano a coloro che si degnavano di rivolgergli uno sguardo. La signora de La Mole propose a suo marito di allontanarlo, con il pretesto di qualche incarico, quando certe persone erano invitate a pranzo. «Voglio spingere l’esperimento fino in fondo,» rispose il marchese. «L’abate Pirard 2 sostiene che sbagliamo, umiliando l’amor proprio di quelli che ammettiamo in casa nostra. Ci si può appoggiare solo su ciò che offre resistenza, ecc.3 Costui è sconveniente solo perché ha una faccia sconosciuta: per il resto è un sordomuto.» «Per riuscire a orientarmi,» si diceva Julien, «bisogna che scriva il nome di tutti i frequentatori della casa, e un appunto sul loro carattere.» In prima linea mise cinque o sei amici di casa che a ogni buon conto non perdevano occasione di fargli la corte, perché lo ritenevano protetto da un capriccio del marchese. Erano dei poveri diavoli, più o meno insignificanti, ma a onore di questa categoria, quale la si trova oggi nei salotti aristocratici, bisogna dire che non erano servili allo stesso modo con tutti. Qualcuno di essi, che si sarebbe lasciato maltrattare dal marchese, si sarebbe rivoltato contro una parola dura della signora de La Mole.

hôtel: palazzo. abate Pirard: è un personaggio del

romanzo, un abate che introduce Julien a casa de La Mole.

Ci si può … ecc.: frase rivolta a Napoleone dal poeta François Andrieux.

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C’erano troppa fierezza e troppa noia in fondo al carattere Un quadro amaro Il giudizio del protagonista dei padroni di casa: essi erano troppo abituati a offendere sulla società rappresentaper passatempo, perché potessero avere dei veri amici. Ma, ta è netto: più volte ricorre a parte i giorni di pioggia e di tedio feroce, che erano rari, si la parola noia, mentre solitudine e disgrazia incommostravano sempre di una squisita cortesia. bono come temute minacSe le cinque o sei persone compiacenti che testimoniace sui marchesi, il cui ambiente è connotato da vano a Julien una così paterna amicizia avessero disertato asfissia morale (r. 64). l’hôtel de La Mole, la marchesa avrebbe avuto dei momenti di grande solitudine; e per le donne del suo rango, la solitudine è tremenda: equivale all’essere caduti in disgrazia. Il marchese, nei riguardi di sua moglie, era perfetto; vegliava a che il suo salotto fosse sempre frequentato, ma non dai pari: egli giudicava i suoi nuovi colleghi non abbastanza nobili per venire in casa sua come amici e neppure abbastanza divertenti per esservi ammessi come subalterni. Soltanto dopo parecchio tempo Julien riuscì a penetrare questi segreti. La politica governativa, che è argomento abituale di conversazione nelle case borghesi, in quelle dell’alta aristocrazia è abbordata solo nei momenti di disperazione. Il bisogno di divertirsi è tale, anche in questo secolo dominato dalla noia, che perfino quando c’erano dei pranzi, appena uscito il marchese tutti si davano alla fuga. Purché non si scherzasse su Dio, né sui preti, né sul re, né sulle persone importanti, né sugli artisti protetti dalla corte, né su ciò che tutti accettano come una norma: purché non si parlasse bene né di Béranger4, né dei giornali di opposizione, né di Voltaire, né di Rousseau, né di chiunque si prenda qualche libertà di parlare schiettamente: purché, soprattutto, non si parlasse mai di politica, si poteva discutere liberamente di ogni cosa. Non ci sono rendite di centomila scudi né cordoni azzurri5 che tengano, di fronte a un simile codice salottiero. La minima idea un po’ vivace passava per una volgarità. Nonostante le buone maniere, la cortesia perfetta, il desiderio di riuscire graditi, su tutti i volti si leggeva la noia. I giovani che venivano a rendere omaggio, temendo di dire qualcosa che facesse sospettare un pensiero o tradisse una lettura proibita, dopo qualche parola elegante su Rossini o sul tempo, tacevano. Julien osservò che di solito la conversazione era tenuta viva da due visconti e da cinque baroni che il marchese de La Mole aveva conosciuto durante l’emigrazione. Quei signori avevano una rendita che si aggirava tra le seimila e le ottomila lire; quattro di essi parteggiavano per La Quotidienne e tre per la Gazette de France6 . Uno aveva da raccontare ogni giorno qualche aneddoto sulla corte, in cui non si risparmiava certo la parola mirabile. Julien notò che costui aveva cinque decorazioni, mentre gli altri, in generale, ne avevano solo tre.

Béranger: si tratta del poeta francese Pierre Jean de-Bérenger, che, nel periodo della Restaurazione, con le sue Canzoni esaltò le imprese napoleoniche e difese le classi subalterne criticando il potere del re e il clero.

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cordoni azzurri: si riferisce al cordon bleu, la decorazione creata dal re di Francia Enrico III di Valois e conferita dall’ordine cavalleresco di Santo Spirito, da lui fondato nel 1578. L’ordine venne abolito nel 1791, ripristinato nel

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1816 e definitivamente soppresso nel 1830. 6 La Quotidienne … France: due giornali schierati per il partito dei conservatori.

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In compenso si vedevano in anticamera dieci lacchè7 in livrea, e per tutta la serata venivano serviti gelati o tè ogni quarto d’ora; verso mezzanotte, una specie di cena con vino di Champagne. Era questo il motivo per cui a volte Julien si fermava sino alla fine: del resto egli non riusciva a capire come si potesse ascoltare seriamente la conversazione di quel salotto, dorato con tanta magnificenza. A volte osservava i suoi interlocutori per vedere se non si burlavano anch’essi di ciò che stavano dicendo. «De Maistre 8, che conosco a memoria, ha detto le stesse cose, ma cento volte meglio,» pensava. «Con tutto questo, è assai noioso anche lui.» Julien non era il solo ad accorgersi di quell’asfissia morale. Gli uni si consolavano a forza di gelati: gli altri al pensiero di poter ripetere per tutto il resto della serata: «Vengo dall’hôtel de La Mole, dove ho saputo che la Russia, ecc.» […] I due nobili coniugi non dissimulavano il loro sincero disprezzo per tutti coloro i cui antenati non erano stati ammessi a salire sulle carrozze del re. Julien osservò che la parola crociata era l’unica che conferisse ai loro volti un’espressione di profonda serietà mista a rispetto. Il loro rispetto, normalmente, era sempre velato da un’ombra di degnazione 9. […] Una mattina Julien stava lavorando con l’abate nella biblioteca del marchese, intorno all’interminabile processo Frilair. «Reverendo», disse improvvisamente il giovane, «pranzare tutti i giorni con la marchesa è uno dei miei doveri, oppure è una bontà che mi viene usata?» «È un grande onore!» rispose l’abate scandalizzato. «N ***, l’accademico che da quindici anni fa una corte assidua alla famiglia, non è mai riuscito ad ottenerlo per suo nipote Tanbeau.» «Per me, padre, è la parte più penosa del mio lavoro. Mi annoiavo meno in seminario. Qualche volta vedo sbadigliare perfino la signorina de La Mole, che pure deve essere abituata alle cortesie degli amici di casa. Ho sempre paura di addormentarmi. Per favore, procuratemi il permesso di andare a consumare dei pasti a quaranta soldi, in qualche modesta trattoria.» L’abate Pirard, da vero parvenu10, era molto sensibile all’onore di pranzare con un marchese. Mentre si sforzava di far capire questo sentimento a Julien, un lieve rumore fece voltare loro la testa. Julien vide Mathilde de La Mole che ascoltava, e arrossì. Ella era venuta a cercare un libro e aveva sentito tutto: cominciò così a nutrire un po’ di stima per Julien. «Ecco uno che non è nato in ginocchio come quel vecchio abate,» pensò. «Dio mio, come è brutto!»

lacchè: domestici. De Maistre: Joseph De Maistre, il filosofo e diplomatico avverso alle idee illuministiche e rivoluzionarie, che auspicò l’unificazione di tutte le confes7 8

sioni cristiane sotto il cattolicesimo e la formazione di uno Stato teocratico. 9 degnazione: atteggiamento di condiscendenza nei confronti di qualcuno ritenuto inferiore.

10 parvenu: chi ha raggiunto un rango sociale superiore e si trova da poco in un ambiente a lui ancora non confacente.

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Guida all’analisi Julien, personaggio conflittuale L’ambientazione sociale ha una tale rilevanza nella narrazione da poterne essere definita la vera protagonista del brano. La descrizione dei frequentatori di casa de La Mole è interamente vista dalla prospettiva di Julien: egli deve fare uno sforzo per adeguarsi all’ambiente, le cui regole gli sono estranee, e giunge sino al proposito di prendere appunti sui caratteri delle singole personalità con cui è costretto a entrare in contatto. Julien, d’altra parte, è visto come estraneo a questo mondo, un sordomuto (r. 8), come lo definisce il marchese de La Mole. Dalla descrizione emerge la società fortemente gerarchica del tempo della Restaurazione: i de La Mole non hanno amici, eppure la loro casa è frequentatissima per convenienza, rigorosamente non dai loro pari. Sono banditi da questo orizzonte culturale, per una sorta di muto accordo, tutti i discorsi sconvenienti riguardanti politica e religione, non possono essere nominati i giornali di opposizione, ma nemmeno gli artisti protetti dalla corte possono essere argomento di conversazione. Il codice salottiero cui Julien deve obbedire, in continua lotta contro se

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T1 stesso, viene analizzato ed esposto: emerge in lui il contrasto fra l’opportunismo, che lo fa rimanere, e il fastidio per l’ipocrisia e la noia che dominano la casa dei de La Mole. È un dissidio differente da quello che animerà i personaggi novecenteschi: non un dissidio interiore, scatenato dalle contraddizioni dell’animo, ma un conflitto suscitato dalle regole e dalle assurdità del contesto sociale.

Julien Sorel arriva a casa di Madame De Renal, XIX secolo, illustrazione per il romanzo Il rosso e il nero di Stendhal (collezione privata).

Balzac e la Commedia umana Una vita votata al romanzo

Testi da leggere • H. de Balzac, La pensione Vauquer, Papà Goriot

Narrare la società

Nato a Tours nel 1799, Honoré de Balzac, dopo gli studi giuridici e una breve attività di avvocato, esordisce come saggista. Nel 1830 le novelle di Scene della vita privata furono il preludio a una fase di intensissima e fortunata creatività. I romanzi si susseguirono numerosi: La pelle di Zigrino (1831), Il medico di campagna, Eugénie Grandet (1833), La ricerca dell’assoluto (1834), Papà Goriot (1835). In quello stesso arco di anni matura il progetto della Commedia umana, che in qualche modo viene concepito come lo “specchio terrestre” della Divina Commedia dantesca; l’opera lo impegna sino alla fine della vita (la prima edizione è del 1842 e la seconda del 1845). Fu anche autore teatrale e trattatista (La fisiologia del matrimonio, 1829). Morì a Parigi nel 1850. Il realismo di Balzac si concretizza in un progetLouis Boulanger, Ritratto di Honoré de to totalizzante, ossia l’ampio «ciclo narrativo» Balzac, XIX secolo, olio su tela (Tours, della Comédie humaine (“Commedia umana”), Musée Des Beaux Arts).

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che riecheggia nel titolo la Commedia dantesca. Obiettivo è mettere in scena l’uomo, visto “naturalisticamente”, ovvero come individuo sottoposto alle leggi sociali e all’influenza ambientale. Balzac intende rappresentare una “storia naturale” della società, che corrisponde alla Francia del XIX secolo, delle cui vicende, dalla Rivoluzione del 1789 a quella del 1848, il romanzo diviene la forma di rappresentazione a tutti gli effetti “epica” e “teatrale”. La Commedia umana, la cui unità è assicurata dal riemergere degli stessi personaggi da un romanzo all’altro, nasce dalla volontà di rendere in modo spietato la «grande fisionomia di un secolo». L’articolazione progettata dall’autore comprendeva tre parti: Studi di costumi, Studi filosofici e Studi analitici, per un totale di 26 tomi e 137 testi, di cui almeno 90 vennero portati effettivamente a termine. La “giungla sociale”

Richiamandosi in modo diretto all’opera del biologo francese Georges-Louis Leclerc (1707-88), autore di una gigantesca Storia naturale, Balzac istituisce un parallelismo tra le diverse specie zoologiche e le “specie sociali” riconoscibili all’interno della collettività: il soldato, l’operaio, l’avvocato, lo scienziato, l’uomo di Stato e così via. I comportamenti di tali “specie sociali” e l’analisi delle differenze tra le specie costituisce il compito principale del narratore moderno, che dispone di uno strumento privilegiato di analisi: il romanzo. Nella “giungla sociale” in cui le singole “specie” umane si confrontano, il tornaconto personale sviluppa i peggiori istinti dell’individuo: il denaro (argent) è l’unico dio della società contemporanea. Nonostante un’iniziale fiducia nel progresso scientifico, sociale e artistico, Balzac giunge a tale visione pessimistica dopo la rivoluzione del luglio 1830. Lo scoppio delle proteste operaie e lo sviluppo caotico del capitalismo tolgono allo scrittore ogni fiducia in un progresso senza limiti.

Lo spazio “mitico” di Parigi

Teatro di molte delle vicende narrate da Balzac è Parigi, intreccio di virtù e vizi, cervello pulsante della modernità, «splendida carica d’intelligenza» e al contempo valle di rovine e di sofferenze. Nello spazio parigino s’incontrano i mostruosi ingranaggi della metropoli e il mistero affascinante dell’esistenza moderna. Esaltazione e corruzione della nuova borghesia, scintillio e macerie, la Parigi di Balzac è oggetto di ripulsa e desiderio, è l’avversario con cui misurare le proprie ambizioni, cui gettare il guanto di sfida. I grandi mutamenti sociali prodotti dagli avvenimenti frenetici seguiti al 1789 si proiettano e si incarnano nella trasformazione del paesaggio della grande città industriale moderna, che diviene l’allegoria della rovina morale della borghesia.

Honoré Daumier, Il giudice, 1843, litografia per la Commedia umana di Balzac.

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H. de Balzac, Eugénie Grandet

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L a morte di papà Grandet

Pubblicato nel 1833 e poi inserito nella Commedia umana, il romanzo narra la storia di Eugénie, figlia di un bottaio arricchito il quale, con la sua avarizia, costringe lei e la madre a una vita impossibile. Corteggiata dalle famiglie della cittadina di Saumur per la sua potenziale eredità, Eugénie si innamora dell’indigente cugino Charles. Ostile a questa relazione, il padre di Eugénie costringe Charles a partire per l’India e rinchiude la figlia, furibondo perché questa ha donato all’amante il piccolo tesoro che le era stato trasmesso. Morta la madre, la giovane si riconcilierà con il padre solo quando questi, in punto di morte, le affiderà il patrimonio. Charles, nel frattempo, tornato ricco dall’India, dimenticata l’antica amica e ignorandone la ricchezza, si sposa per interesse con un’altra donna. Eugénie sposa, con il patto che il matrimonio non venga consumato, uno dei pretendenti di Saumur. Donerà poi in beneficenza quanto potrà della sua ricchezza. Nel brano proposto il padre di Eugénie fa, in punto di morte, le ultime, agghiaccianti, raccomandazioni alla figlia.

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Passarono cinque anni senza che alcun avvenimento segnasse l’esistenza monotona di Eugénie e del padre. Sempre gli stessi gesti compiuti con la regolarità cronometrica della vecchia pendola. La profonda malinconia di Mlle Grandet non era un mistero per nessuno; ma, se chiunque poteva intuirne la causa, mai una parola pronunciata da lei giustificò i sospetti che tutti a Saumur nutrivano sui sentimenti della ricca ereditiera. La sua sola compagnia era formata dai tre Cruchot1 e da qualche amico che essi avevano senza parere introdotto nella casa. Le avevano insegnato a giocare a whist2 , e venivano tutte le sere a fare la partita. Nell’anno 1827, il padre, sentendo il peso delle sue infermità, fu costretto a iniziarla ai segreti del suo patrimonio immobiliare, e le diceva di rivolgersi, in caso di difficoltà, al notaio Cruchot, di cui egli conosceva la probità. Poi, verso la fine di quell’anno, il brav’uomo, che aveva ottantadue anni, venne finalmente colpito da una paralisi che fece rapidi progressi. Grandet fu condannato da M. Bergerin3. Pensando che di lì a poco sarebbe rimasta sola al mondo, Eugénie si strinse, per così dire, più vicino al padre e rinsaldò quell’ultimo anello di affetto. Nei suoi pensieri, come in quelli di tutte le donne che amano, l’amore era il mondo intero, e Charles non era lì. Ella fu sublime nelle premure e nelle attenzioni per il vecchio padre, le cui facoltà cominciavano a scemare, ma la cui avarizia era sostenuta dall’istinto. Perciò la morte di quell’uomo non sconvolse la sua vita. La mattina, egli si faceva mettere fra il camino della camera e la porta del suo studio, senza dubbio pieno d’oro. Restava là incapace di muoversi, ma guardava con ansia quelli che venivano a trovarlo e la porta rinforzata di ferro. Voleva sapere la cagione dei più piccoli rumori che udiva; e, con grande stupore del notaio, sentiva gli sbadigli del cane in cortile. Si riscuoteva da quello stato di apparente stupore nel giorno e nell’ora in cui bisognava incassare gli affitti, fare i conti con i vignaioli, o rilasciare delle ricevute. Allora spostava la poltrona a rotelle in modo da trovarsi davanti alla porta dello studio. La faceva aprire dalla figlia, e si accertava che ella stessa collocasse i sacchi di denaro gli uni sugli altri e che poi chiudesse bene la porta. Poi tornava

Cruchot: una delle famiglie borghesi di Saumur, che avevano da tempo messo l’occhio sull’ereditiera Eugénie. 2 whist: gioco di carte di origine ingle1

se diffusosi rapidamente, a partire dal Settecento, presso l’aristocrazia e l’alta borghesia. 3 Bergerin: il medico più noto di Sau-

mur. L’espressione condannato indica qui che il medico diagnostica a Grandet una malattia inguaribile.

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in silenzio al suo posto non appena la figlia gli aveva restituito la preziosa chiave, che teneva sempre nel taschino del gilè, dove di quando in quando la tastava. D’altra parte, il suo vecchio amico, il notaio, convinto che la ricca ereditiera non avrebbe potuto non sposare il presidente suo nipote, se Charles Grandet non tornava, raddoppiò le premure e le attenzioni: tutti i giorni veniva a mettersi a disposizione di Grandet, e quando questi glielo chiedeva andava a Froidfond4, sulle terre, sui prati, nei vigneti, vendeva i raccolti, e tramutava tutto in oro e in argento che andavano a raggiungere i sacchi ammucchiati nello studio. Arrivarono poi i giorni dell’agonia, durante i quali la forte struttura del brav’uomo lottò contro la distruzione. L’ossessione Volle rimanere seduto accanto al fuoco, davanti alla porta del del denaro L’attaccamento assoluto suo studio. Attirava a sé e arrotolava tutte le coperte che gli di Grandet al proprio patri5 mettevano addosso, e diceva a Nanon : «Chiudi, chiudi, non monio è tutto in questo sguardo fisso alla porta voglio che mi derubino.» Quando riusciva ad aprire gli occhi, dello studio, in cui il moril’unica parte viva di lui, li voltava subito verso la porta dello bondo consuma i suoi ultistudio dov’erano i suoi tesori e diceva alla figlia: «Ci sono? ci mi giorni. sono?», e nel tono della voce si avvertiva una specie di timor panico. «Sì, padre mio.» «Sorveglia l’oro!… mettimi qui davanti dell’oro!» Eugénie gli sciorinava dei luigi6 su un tavolo, e lui rimaneva per ore intere con gli occhi fissi sui luigi, come un bambino che, nel momento in cui comincia a vedere, rimane inebetito a guardare sempre la stessa cosa; e, proprio come un bambino, accennava un sorriso penoso. «Questo mi riscalda!», diceva talvolta mentre sul suo viso appariva un’espressione beata. Quando il parroco venne a somministrargli i sacramenti, i suoi occhi, in apparenza spenti da qualche ora, si rianimarono alla vista della croce, dei candelieri, dell’acquasantiera d’argento che guardò a lungo, e mosse per l’ultima volta la sua verruca7. Quando il prete gli avvicinò alle labbra il crocifisso dorato per fargli baciare l’immagine del Cristo, egli fece un gesto spaventoso per afferrarlo e quest’ultimo sforzo gli costò la vita. Chiamò Eugénie, che non vedeva, benché fosse inginocchiata davanti a lui e bagnasse di lacrime una mano già fredda. «Padre mio, beneditemi», chiese lei. «Abbi cura di tutto! Me ne renderai conto laggiù», dimostrando con quest’ultima parola che il cristianesimo deve essere la religione degli avari. Eugénie Grandet si trovò dunque sola in quella grande casa e non avendo altri che Nanon cui gettare uno sguardo con la certezza di essere intesa e compresa, Nanon, il solo essere che l’amasse per se stessa e con la quale poteva parlare dei suoi dolori. La grande Nanon era una provvidenza per Eugénie. Così non fu più una serva, ma un’umile amica. Dopo la morte del padre, Eugénie apprese dal notaio Cruchot che

4 Froidfond: comune della regione della Loira. 5 Nanon: la serva di casa.

luigi: moneta d’oro francese coniata da Luigi XIII. 7 verruca: la verruca sul naso di Gran6

det sembra animarsi e tradire l’eccitazione dell’avaro ogni volta che egli si trova di fronte a beni preziosi.

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possedeva trecento mila lire di rendita terriera nel circondario di Saumur, sei milioni investiti al tre per cento in titoli acquistati a sessanta franchi Un unico, vero e che valevano in quel momento settantasette franchi; più tesoro La notizia dell’immenso due milioni in oro e centomila franchi in scudi, senza contare patrimonio di cui ora dii canoni arretrati da riscuotere. La stima totale dei suoi beni spone scivola sull’indifferenza di Eugénie, il cui era di diciassette milioni. unico pensiero è rivolto «Dov’è mio cugino?» si chiedeva Eugénie. all’uomo che ama.

Guida all’analisi L’avidità L’ossessione del possesso in Grandet assume connotati quasi luciferini, in quell’atroce monito finale rivolto a Eugénie – «Abbi cura di tutto! Me ne renderai conto laggiù!» (r. 60) – con il quale il padre proietta assurdamente il suo sistema di valori anche dopo la morte. La passione che anima Grandet – e lo stesso Charles, amato da Eugénie – è la cruda avidità, che Balzac raffigura continuamente come motore delle azioni degli uomini in una Francia in cui si stava sviluppando impetuosamente l’industria e vigeva l’imperativo di arricchirsi. Con crudo realismo Balzac offre il ritratto di un uomo ossessionato dal denaro, al punto da vedere nel crocifisso del sacerdote che sta ufficiando l’estrema unzione soltanto un oggetto prezioso. L’oro che il padre ha posseduto, a sua volta, lo possiede interamente. Un simile modello di attaccamento al possesso dei beni materiali riecheggerà circa cinquant’anni dopo, rimodellato dalla poetica verista, nella novella La roba e nel romanzo Mastro-don Gesualdo di Giovanni Verga [ sez. 3, cap. 2, T4, p. 295 e cap. 4, p. 362 sgg.].

L’avaro dal teatro antico al romanzo realista Balzac cala nel tessuto sociale francese un tipo umano e letterario che ha una storia molto antica: Grandet ha i suoi antecedenti nella maschera comica di Euclione, protagonista dell’Aulularia di Plauto (III-II secolo a.C.), il più celebre autore latino di commedie; nel personaggio di Arpagone dell’Avaro (1668), capolavoro teatrale di Molière; e nel più pros-

T2 simo personaggio di Scrooge, al centro del racconto lungo A Christmas’ Carol (Un canto di Natale, 1843) dell’inglese Charles Dickens. Il passaggio dalla società arcaico-rurale a quella urbano-industriale del Sette-Ottocento segna una ripresa di interesse verso questa tipologia umana, di cui la narrativa realista ci offre un’analisi lucida e impietosa. I nuovi avari, rispetto agli archetipi, tendono a perdere i tratti comici per liberare tutta la carica grottesca e tragica che si concentra nel loro attaccamento alla ricchezza. Per comprendere questa evoluzione dobbiamo considerare le dinamiche economicosociali e le trasformazioni in senso capitalistico in atto nel secolo XIX: la centralità assegnata all’utile e l’importanza della ricchezza come strumento di potere e fonte di prestigio nella scala sociale sono fenomeni sempre più diffusi anche nella classe media. Non siamo più di fronte a dei casi isolati, a singoli individui patologici nella loro maniacalità, ma a un fenomeno sociale esteso che ha cause ed effetti precisi, su cui si sofferma lo sguardo analitico e indagatore del romanziere moderno. Questo comporta che si passi dalla dimensione del “tipo” letterario a quella del personaggio dalla psicologia complessa e sfumata e, come altro effetto, che si mostrino fino in fondo le conseguenze drammatiche che questo “male sociale” può produrre tanto nel destino del singolo che nella collettività. Nella narrativa italiana del secondo Ottocento sarà Giovanni Verga a regalarci due figure esemplari di avari e arrampicatori sociali nella novella La roba [ sez. 3, T4, p. 295] e nel romanzo Mastro-don Gesualdo [ sez.3, cap. 4, p. 362], ambientati nell’universo contadino del Meridione italiano.

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Flaubert e il principio dell’impassibilità narrativa Un romanziere “scandaloso”

Gustave Flaubert, uno dei più importanti fra gli scrittori moderni, nasce a Rouen nel 1821, in una famiglia borghese di idee liberali. Figlio di un chirurgo, rivela un precoce talento artistico nel 1838, pubblicando le Memorie di un pazzo. Abbandonati gli studi di giurisprudenza, nel 1845 porta a termine la prima versione dell’Educazione sentimentale. Al 1846 risale l’incontro con Louise Colet, una giovane scrittrice con la quale inizia un rapporto turbolento e un ricco scambio epistolare. Dopo un lungo viaggio in Oriente, nel 1851 inizia la stesura di Madame Bovary, uscito nel 1857. Denunciato per attentato alla morale e alla religione, Flaubert viene assolto nel processo. Il “caso Bovary” provocò un enorme interesse di pubblico e una serie di interventi critici per lo più taglienti e scandalizzati. Nel 1862 esce il romanzo Salambô e nel 1869 la seconda redazione dell’Educazione sentimentale. Nel biennio 1870-71 Flaubert scrive i Tre racconti. La morte, avvenuta per emorragia cerebrale, gli impedì di portare a compimento il romanzo Bouvard e Pécuchet. Muore a Croisset, presso Rouen, nel 1880.

Verso una narrazione impassibile

L’opera di Flaubert costituisce uno spartiacque fondamentale nella narrativa non solo francese ed europea, ma mondiale. Nel corso degli anni, scuole e movimenti del tutto diversi lo hanno riconosciuto come punto di riferimento o inquadrato in contesti persino opposti: da scrittore realista (soprattutto sulla base dello scandalo di Madame Bovary) a tardo continuatore del Romanticismo, da parnassiano a iniziatore del Naturalismo. Con Flaubert si attua, sul piano della tecnica narrativa, quel passaggio dal narratore onnisciente del romanzo tradizionale (che partecipa all’azione come un vero e proprio personaggio, filtrando attraverso il suo particolare punto di vista pensieri e atti dei protagonisti) alla narrazione “impassibile” fondamentale per la modernità. In una famosa lettera di Flaubert del 9 dicembre 1852, indirizzata all’amica scrittrice Louise Colet, si legge: «L’autore deve essere nella sua opera come Dio nell’universo; presente dovunque e non visibile in nessun luogo […] bisogna che in tutti gli atomi, in tutti gli aspetti di essa si senta un’impassibilità ascosa e infinita». Tale principio di impassibilità narrativa si accorda con una significativa mutazione di prospettiva rispetto al precedente romanzo realistico di Balzac e Stendhal: la sua è una preminenza dello stile sulla ideologia. Il fine ultimo dell’opera artistica, infatti, è per Flaubert la perfezione della scrittura, non il suo soggetto o il suo contenuto ideologico.

Una vignetta satirica Caricatura di Gustave Flaubert con il bisturi in pugno. Lo scrittore, nella vignetta, sta analizzando il cuore di un uomo.

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Madame Bovary

Cinema e letteratura • Madame Bovary (C. Chabrol) Testi da leggere G. Flaubert, Emma va all’opera, Madame Bovary

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Il “bovarismo”

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Il suo capolavoro, Madame Bovary, fu pubblicato a stralci sulla «Revue de Paris» nel 1856, e provocò subito risentite reazioni. Il critico Saint-Beuve (1804-69) accusò Flaubert, figlio e fratello di medici, di adoperare la penna come un bisturi, tanto reputava crudele e fredda la sua opera. Madame Bovary (titolo praticamente intraducibile, giacché contiene, accanto al nome, l’esatto riferimento alla condizione di “signora”, e quindi di “moglie”, fondamentale per comprendere la figura della protagonista) racconta la storia di Emma, figlia di un ricco proprietario terriero, che dopo un’educazione in convento, dove ha passato il tempo a leggere e a coltivare sogni di amori romanzeschi, si sposa con un medico di campagna, Charles Bovary. Pur essendo amata dal marito, la vita semplice di provincia e il ménage familiare le sembrano vuoti, né cambia lo stato delle cose la nascita di una figlia. Dopo aver resistito alla corte del notaio Léon, si concede al raffinato Rodolphe: sembra la realizzazione dei suoi sogni di un amore romantico, fino a che l’amante, venuto a conoscenza dei progetti della donna di fuggire con lui, l’abbandona. Ripresasi da una crisi di sconforto e ritrovato Léon, Emma inizia con lui una vita banale fatta di pura attrazione fisica e di menzogne. Per riempirla, Emma tenta di circondarsi di lusso e contrae debiti con un mercante usuraio, che alla fine le sequestra i mobili. Rifiutata dagli amanti, a cui aveva chiesto soccorso, Emma si avvelena. Il personaggio di Emma Bovary vive un conflitto tra un’asfittica, ordinaria esistenza borghese e il sogno di un amore assoluto. Emma è una lettrice di romanzi, e in quanto tale sente che la letteratura è più intensa e significativa della vita quotidiana. Per questo motivo finisce per trovarsi in conflitto con la realtà di tutti i giorni. Flaubert non nascose mai di essere stato colpito e affascinato, nell’infanzia, dalla lettura del Don Chisciotte. Come il protagonista del libro di Cervantes, anche Emma è “malata” di letteratura: confonde la vita e i libri, aspira a un’idealità irraggiungibile nell’amore e nell’esistenza. Questo scambio perdente tra desiderio di assoluto e realtà viene chiamato – a partire dal romanzo di Flaubert – bovarismo. Il termine sta a indicare non soltanto una generica aspirazione a evadere da una vita di provincia poco soddisfacente, ma anche l’espressione dell’impossibilità di realizzare il desiderio di ascendenza romantica. Attraverso il personaggio di Emma, lo scrittore condanna le debolezze romantiche e borghesi e prende le distanze, oggettivandola, da quella parte di sé in cui quelle debolezze ancora vivono: «Madame Bovary sono io» potrà ben dire Flaubert svelando così il complesso rapporto che lo lega alla protagonista del suo romanzo.

Albert-Auguste Fourie, Il letto di morte di Madame Bovary, 1889 ca, olio su tela (Rouen, Musée des Beaux-Arts).

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G. Flaubert, Madame Bovary, parte II, cap. IX Testo originale

L’incontro con Rodolphe

Il brano presenta il primo, intenso incontro adultero fra Emma Bovary e l’amante Rodolphe nel bosco.

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Lunghe felci, sull’orlo del sentiero, s’impigliavano nella staffa di Emma1. Rodolphe si curvava senza fermarsi e di volta in volta le strappava via. Altre volte le passava accanto, per scostare i rami, ed Emma sentiva il suo ginocchio sfiorarle la gamba. Il cielo si era fatto azzurro. Le foglie erano immobili. C’erano vaste radure fitte di eriche in fiore, e coltri di violette si alternavano al viluppo degli alberi grigi, fulvi o dorati secondo la varietà del fogliame. Sovente l’orecchio coglieva qualche fruscìo o frullo d’ali, dal fitto dei cespugli, o il grido rauco e struggente dei corvi che volavano via nel folto delle querce. Smontarono. Rodolphe legò i cavalli. Lei prese a camminare sul muschio, tra i solchi. Ma il vestito troppo lungo la intralciava, benché ne tenesse lo strascico sollevato, e Rodolphe, camminandole dietro, contemplava fra quella stoffa nera e lo stivaletto nero la delicatezza della sua calza bianca che gli sembrava qualcosa della sua nudità. Lei si fermò. «Sono stanca» disse. «Suvvia, un piccolo sforzo – lui riprese – Coraggio!» Poi, cento passi più in là, lei si fermò di nuovo. E attraverso il velo che dal cappello maschile le scendeva obliquamente sui fianchi, si distingueva il suo volto in una trasparenza bluastra, come se nuotasse sotto onde cerulee. «Ma dove andiamo?» Lui non rispose nulla. Lei respirava con affanno. Rodolphe dava occhiate in giro mordendosi i baffi. Giunsero a uno spiazzo più largo, dove erano stati tagliati dei quercioli. Sedettero su un tronco abbattuto, e Rodolphe si mise a parlarle del suo amore. […] La guidò più lontano, sulla riva di un piccolo stagno dove lenticchie d’acqua 2 ricamavano di verde le onde. Ninfee appassite giacevano immobili fra i giunchi. Al rumore dei loro passi nell’erba, qualche rana saltellando andava a nascondersi. «Faccio male, faccio male – diceva lei – Sono pazza a darvi retta.» «Perché?… Emma! Emma!» «Oh, Rodolphe!…» fece lentamente la giovane donna appoggiandosi a quella spalla. La stoffa del suo abito s’incollava al velluto della giacca di lui. Rovesciò all’indietro il collo di neve che si gonfiava d’un sospiro; e languente, tutta in lacrime, con un lungo fremito e nascondendosi il volto, s’abbandonò.

s’impigliavano … Emma: i due sono a cavallo e percorrono un sentie-

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ro che li porterà al luogo dell’incontro amoroso.

lenticchie d’acqua: è una pianta acquatica, detta propriamente lemna.

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Scendevano le ombre della sera. Il sole orizzontale, filtrando tra i rami, le abbagliava gli occhi. Qua e là, tutt’intorno a lei, nel fogliame e sul Flaubert e la luce terreno, chiazze luminose palpebravano come se dei colibrì, L’uso del singolare verbo palpebrare da parte della volando, avessero sparso le loro piume. Regnava il silenzio. traduttrice e poetessa MaQualcosa di soave sembrava emanare dagli alberi. Lei sentiva ria Luisa Spaziani è un riil suo cuore, che aveva ripreso a battere, e il sangue che le chiamo alle lettere di Flaubert a Louise Colet, dove circolava nella carne come un fiume di latte. In lontananza egli dichiarava di voler udì allora oltre il limite del bosco, sulle altre colline, un grido rappresentare gli eventi dal punto di vista della naconfuso e prolungato, una voce continua, e lei l’ascoltava in tura, quasi oggettivandosilenzio accompagnare come una musica le estreme vibrazione lo sguardo. ni dei suoi nervi turbati. Rodolphe, con il sigaro fra i denti, raccomodava con il temperino una briglia spezzata. Se ne ritornarono a Yonville per la stessa strada. Rividero le tracce dei cavalli sul fango, uno accanto all’altro, e le medesime siepi, i medesimi ciottoli nell’erba. Niente intorno a loro era mutato, ma per lei era successo qualcosa di più importante dello spostarsi delle montagne. Rodolphe ogni tanto si curvava e le prendeva la mano per baciarla. […] Il marito, a cena, le trovò un bel colorito. Ma quando le domandò della passeggiata lei parve non sentire, e se ne stava con il gomito accanto al piatto, fra le due candele che ardevano. «Emma» lui disse. «Che cosa?» «Senti, nel pomeriggio sono passato dal signor Alexandre. Ha una giumentina ancora proprio in gamba, con qualche piccola sbucciatura qua e là, e che si potrebbe avere per un centinaio di scudi…» Aggiunse: «Anzi, pensando di farti piacere ho dato un anticipo… l’ho comprata… Ho fatto bene? Rispondi.» Lei mosse la testa in segno di assenso. Poi, un quarto d’ora dopo: «Esci stasera?» domandò. Lo spazio chiuso «Sì. Perché?» dell’io In quest’atto è riflessa tut«Oh, niente, niente, caro.» ta la chiusura di Emma nel E, non appena si fu liberata di Charles, salì a chiudersi in proprio mondo interiore. È un tratto che anticipa una camera. tonalità che sarà fondaFu come uno stordimento, sulle prime. Vedeva gli alberi, mentale nei personaggi dei romanzi novecenteschi. i sentieri, i fossati, Rodolphe. Sentiva ancora la stretta delle sue braccia, quel fogliame che fremeva e quelle canne che sibilavano. Ma, scorgendosi nello specchio, si meravigliò del suo volto. Mai aveva avuto occhi tanto grandi, tanto neri, tanto profondi. Qualcosa d’impalpabile circondava la sua persona trasfigurandola. Si ripeteva. «Ho un amante, un amante!», deliziandosi all’idea, come a quella di una nuova pubertà. Avrebbe dunque posseduto quelle gioie amorose, quella febbrile

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felicità di cui aveva perso la speranza. Entrava in uno spazio magico dove tutto sarebbe stato passione, estasi, delirio. Una glauca 3 immensità l’avvolgeva, le vette del sentimento rifulgevano sotto il suo pensiero, l’esistenza quotidiana non appariva che laggiù, in lontananza, nell’ombra, negli intervalli di quelle cime. Ripensò allora alle eroine dei libri che aveva letto, e la lirica legione di quelle adultere prese a cantarle nella memoria con fraterni e deliziosi accenti… Era lei, lei, carne viva di quelle fantasie, e realizzava il lungo sogno della sua giovinezza riconoscendosi in quel tipo di innamorata che aveva tanto invidiato. E del resto non era un po’, per Emma, l’ebbrezza della vendetta? Quanto aveva sofferto. Ma era giunta l’ora del trionfo, e l’amore così a lungo represso scaturiva tutto con voluttuosa effervescenza. Lei lo assaporava senza rimorsi, senza inquietudine, senza turbamento. La giornata seguente trascorse in una dolcezza nuova. Si fecero dei giuramenti. Lei gli raccontò le sue tristezze. Rodolphe la interrompeva con i suoi baci, e lei gli chiedeva, contemplandolo dalla fessura delle palpebre, di chiamarla ancora per nome e di ripeterle che l’amava. Erano nella foresta, come il giorno prima, in una capanna di zoccolai. I muri erano di paglia e il tetto era così spiovente che dovevano tenere la schiena curva. Se ne stavano seduti spalla contro spalla, su un letto di foglie morte. Da quel giorno presero a scriversi regolarmente tutte le sere. Emma andava a infilare la sua lettera in un interstizio del terrazzo, in fondo al giardino, dal lato del fiume. Rodolphe veniva a prenderla e a metterci la sua, di cui lei lamentava sempre la brevità. Un mattino che Charles era uscito prima dell’alba, fu presa dal capriccio di vedere Rodolphe, e subito. Non era difficile raggiungere la Huchette, rimanervi un’ora e rientrare a Yonville mentre tutti dormivano ancora. Quest’idea la fece anelare di desiderio, e poco dopo eccola già in piena prateria. Andava a passi rapidi, senza un’occhiata indietro.

glauca: cioè azzurra tendente al verde.

Guida all’analisi La natura interiorizzata Nella descrizione della passeggiata a cavallo che conduce i due amanti sul luogo del rapporto amoroso spicca l’intreccio tra elementi naturali e atti dei personaggi. Inizialmente i rami dei cespugli si legano alle staffe del cavallo di Emma, quasi a sottolineare un imbarazzo che similmente “lega” lo slancio della donna. La scena s’interrompe, con una stupenda, allusiva reticenza (rr. 34-35), nel momento in cui il sesso viene consumato. A quel punto si affaccia lo sguardo della Natura, che sembra partecipare alla loro passione: «Il sole orizzontale,

T3 filtrando tra i rami, le abbagliava gli occhi. Qua e là, tutt’intorno a lei, nel fogliame e sul terreno, chiazze luminose palpebravano come se dei colibrì, volando, avessero sparso le loro piume […]. Qualcosa di soave sembrava emanare dagli alberi» (rr. 35-39). Le chiazze luminose che palpebrano sembrano dotare il sole di una soggettività, come se vi fosse un occhio a guardare i due amanti. Tale presenza della Natura sembra incarnare un contatto tra uomo e paesaggio di stampo romantico; la direzione in cui la Natura agisce sull’animo dei protagonisti segnala, tuttavia, con il prevalere della loro dimensione interiore, che l’asse centrale, in questo rapporto

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personaggio-natura, è ormai definitivamente spostato verso la dimensione intima, profonda dell’individuo. Compaiono nella descrizione tratti che ricordano molto da vicino, anche se di fatto lo preparano, un tipo di sguardo sulle cose che sarà tipico della pittura impressionista, destinata ad affermarsi di lì a poco proprio in Francia. Si legga per esempio tale descrizione: «La guidò più lontano, sulla riva di un piccolo stagno dove lenticchie d’acqua ricamavano di verde le onde. Ninfee appassite giacevano immobili fra i giunchi»: il pensiero va immediatamente alle celebri tele delle Ninfee di Claude Monet (che però verranno dipinte solo ai primi del Novecento).

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ria (rr. 82 sgg.), a partire dalla Ginevra della tradizione francese alla Francesca del canto V della Divina Commedia, fino alla Anna Karenina di Tolstoj [ T7, p. 54]. Significativa in tal senso la scelta, nel titolo del romanzo, di presentare Emma come madame, ovvero come donna sposata e quindi proprio potenziale adultera. Anche Rodolphe, poco prima della scena qui presentata, dice ad Emma: «Madame Bovary! ... Sì, tutti vi chiamano così ... Ma non è il vostro nome, è il nome di un altro».

Le adultere della tradizione I pensieri di Madame Bovary dopo l’incontro amoroso toccano una questione centrale nella scrittura di Flaubert. Emma dimostra infatti di essere felice per la propria condizione di adultera, simile a quella di altre figure femminili delle quali tante volte aveva letto sulle pagine dei romanzi. Nell’assimilare se stessa alle eroine letterarie, Emma esprime quel rapporto problematico fra la letteratura e la vita – rapporto che si risolve a svantaggio della vita – che Flaubert ben conosceva. Su di esso aveva avuto occasione di riflettere già nell’infanzia alla prima lettura del Don Chisciotte, che rappresenta la confusione pericolosa tra finzione narrativa e realtà. Madame Bovary viene dunque a inserirsi nella schiera di adultere appassionate della storia lettera-

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Claude Monet, Ninfee (particolare), 1907, olio su tela (Boston, Museum of Fine Arts).

G. Flaubert, Madame Bovary, parte III, cap. I

Costumi di provincia, costumi di città

Emma Bovary incontra Léon, il praticante notaio di lei innamorato da tempo e a cui, nella scena riportata, si concede.

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Allora si raccontarono le piccole cose di quell’esistenza lontana di cui avevano poco prima concentrato, in una semplice frase, delizie e malinconie. Lui ricordava il pergolato di clematidi1, i suoi abiti di allora, i mobili della sua camera, la casa tutta. «E che ne è dei nostri poveri cactus?» «Il gelo li ha uccisi quest’inverno.» «Se sapeste quanto ci ho pensato. Sovente li rivedevo come allora, come in quei mattini d’estate quando il sole batteva sulle persiane… e vedevo le vostre braccia nude in mezzo ai fiori.»

clematidi: piante rampicanti ornamentali, con fiori dal calice bianco o colorato.

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«Povero caro!» fece lei tendendogli la mano. […] «Eravate giù, nell’ingresso, pronta per uscire, sull’ultimo gradino. Anzi, avevate un cappello a fiorellini azzurri; e senza che voi m’invitaste, mio malgrado vi ho accompagnata. Ma a ogni istante mi rendevo sempre più conto della mia goffaggine, e non osando seguirvi francamente2 , e non volendo lasciarvi, continuavo a camminarvi accanto. Quando entravate in un negozio, io me ne restavo sulla strada, e dai vetri vi guardavo sfilarvi i guanti e contare sul banco le monete. Poi avete suonato dalla signora Tuvache, hanno aperto e io sono rimasto come un imbecille davanti al pesante portone che si era richiuso alle vostre spalle.» Ascoltandolo, Madame Bovary si sorprendeva d’essere tanto vecchia. Pareva che il riaffiorare di tutte quelle cose allargasse lo spazio della sua esistenza. Si sentiva risucchiata all’indietro in un universo di sentimenti, e ogni tanto diceva a voce bassa e a palpebre socchiuse: «Sì, è vero… è vero!… è vero…» Udirono suonare le otto ai vari orologi del quartiere Beauvoisine, pieno di collegi, di chiese e di grandi palazzi abbandonati. Ormai tacevano; ma l’uno e l’altra, guardandosi, si sentivano un brusio nel capo, come se le loro pupille fisse si rimandassero qualcosa di sonoro. Avevano unito le loro mani; e il passato, l’avvenire, le reminiscenze e i sogni, tutto si confondeva nella dolcezza di quell’estasi. […] Lei si alzò, accese due candele sul canterano3, poi si risedette. «Allora?» fece Léon. «Allora?» rispose lei. Lui cercava il modo di riannodare il dialogo interrotto quando lei disse: «Chissà perché nessuno, fino ad oggi, mi ha mai espresso sentimenti del genere?» Il praticante si buttò a spiegare che le nature ideali erano difficili da comprendere. Lui l’aveva amata fin dal primo sguardo, e si disperava pensando quale sarebbe stata la loro felicità se, per una grazia del cielo, incontrandosi prima, si fossero legati indissolubilmente. «Qualche volta ci ho pensato» rispose lei. «Che sogno!» mormorò Léon. E facendo scorrere delicatamente l’orlo turchino della sua lunga cintura bianca, aggiunse: «Ma chi ci impedisce di ricominciare?» «No, amico mio – rispose lei. – Sono troppo vecchia… siete troppo giovane… dimenticatemi! Altre vi ameranno… le amerete.» «Mai quanto voi!» protestò lui. «Siete proprio un ragazzino! Via, non perdete la testa, lo voglio!» Gli dimostrò come fosse impossibile il loro amore. Dovevano rispettare, come un tempo, i limiti di un’amicizia fraterna. Lo diceva sul serio? Probabilmente non lo sapeva nemmeno lei, presa com’era dal

francamente: scopertamente. canterano: mobile con più cassetti.

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fascino della seduzione e dalla necessità di resistervi; e contemplando il giovane con occhi inteneriti, respingeva dolcemente le timide carezze che lui azzardava fremendo. «Ah, perdonatemi» disse lui tirandosi indietro. […] «A Parigi «Corri a chiamarmi una carrozza!» si usa così» Il monello partì come un proiettile giù per la rue des QuaQuesta celebre frase, come la descrizione del tre-Vents; e loro restarono per qualche minuto soli, faccia a primo incontro nel bosco faccia e un po’ imbarazzati. con Rodolphe [ T3, p. 38], attraverso l’allusio«Ah, Léon… Davvero… non so… se devo…» faceva la rine e la reticenza, ossia trosa. Poi, in tono serio: negando lo sguardo sull’e«È molto sconveniente, lo sapete?»

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«E perché? – ribattè Léon, – a Parigi si usa così.»

Guida all’analisi Da sedotta a seduttrice In questa breve schermaglia Emma non è più sedotta, ma è diventata tranquilla seduttrice. È il «fascino della seduzione» (r. 49) che ora la guida. Simula una resistenza che presto Léon riesce ad abbattere: il giovane, compresa la situazione, chiama presto una carrozza, che diventa, “alla maniera di Parigi” (r. 60), la loro momentanea alcova d’amore. Spesso Léon, nel corso del romanzo, sottolinea la distanza fra i costumi di provincia, della provincia normanna in cui è ambientata la storia di Madame

vento, ne moltiplica l’effetto emozionale.

T4 Bovary, e quelli di città. Dopo essere stato a Parigi tre anni, egli «era tornato in provincia colmo di disprezzo per chiunque non calpestasse con le scarpe di vernice l’asfalto del boulevard». Ed era tornato convinto che con Emma avrebbe dovuto ora «essere più deciso», che «doveva farla sua». La chiusura del brano è pertanto particolarmente significativa: con un realismo cittadino un po’ cinico e scaltro riesce a piegare facilmente alle proprie intenzioni la cedevolezza di Madame Bovary, ormai avviata su una china che la condurrà verso la confusione, l’angoscia e il suicidio.

«A Parigi si usa così…» Gustave Caillebotte, Una strada di Parigi: tempo di pioggia, 1877, olio su tela (Chicago, Art Institute).

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Zola: il «pittore della corruzione» Uno scrittore impegnato

Cinema e letteratura • Germinal (C. Berri)

Il Naturalismo di Zola

Di origini italiane da parte di padre, Émile Zola nasce a Parigi nel 1840. La morte prematura del padre e le difficoltà economiche lo spingono nel 1858 ad abbandonare gli studi e a impiegarsi alla dogana. Assunto da una casa editrice, prima come fattorino e poi come capo dei servizi pubblicitari, si volgerà all’attività letteraria e alla frequentazione dei maggiori esponenti della cultura francese di quegli anni. Dopo una serie di esperimenti e romanzi d’appendice, nel 1867 ottiene un buon successo con il romanzo Teresa Raquin. Seguono i romanzi cui è legata la sua maggior fortuna: L’Assommoir (1877), Nanà (1880), Germinal (1885), La bestia umana (1890). La possibilità di applicazione alla letteratura delle dottrine scientifiche e sociologiche positiviste è all’origine della teoria che più tardi viene illustrata nel Romanzo sperimentale (1880). Nel 1898 scrive il famoso J’accuse!, atto di accusa allo Stato in occasione dell’affaire Dreyfus, il capitano di origine ebraica accusato ingiustamente di spionaggio in favore della Prussia. Processato e condannato, Zola è costretto a emigrare in Inghilterra. Tornato a Parigi, muore in circostanze sospette e mai chiarite del tutto, nel settembre 1902, asfissiato in casa dal gas. La tensione al Realismo tipica del romanzo europeo dell’Ottocento trova il culmine nell’opera di Zola. Lo scrittore definisce in Il romanzo sperimentale (1880) la propria concezione della narrativa come documento e dell’artista come osservatore e

Il gusto per l’arte e la cultura giapponese si diffuse in Europa nell’Ottocento e contagiò anche gli ambienti intellettuali.

Una riproduzione fotografica del celebre quadro di Manet Olympia.

Lo scrittore è ritratto con espressione assorta, durante la lettura.

Edouard Manet, Ritratto di Émile Zola, 1868, olio su tela (Parigi, Musée d’Orsay).

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“sperimentatore” diretto di una realtà che deve essere rappresentata e indagata nei suoi caratteri biologici e fisiologici [ sez. 1, cap. 1, pp. 14-15]. Su tale idea di romanzo influisce il dibattito culturale sui rapporti fra arte e scienza, attivo in Francia a partire dagli anni Sessanta dell’Ottocento. Zola scrive: La circolazione sociale è uguale alla circolazione vitale: nella società, come nel corpo umano, c’è una solidarietà che collega i vari organi l’uno con l’altro. In tal modo se un organo va in decomposizione, esso contagia subito anche gli altri organi e si producono malattie molto complicate. La visione del romanzo come documento della società si fa concreta nel grande progetto del ciclo dei Rougon-Macquart, che per vastità di intenti e di proporzioni, seppur con le dovute differenze di ordine programmatico ed espressivo, si ispira al vasto affresco sociale che era stato offerto dalla Commedia umana di Balzac. I RougonMacquart

L’idea zoliana del romanzo come «studio psicologico e fisiologico» suscitò l’interesse di Hyppolite Taine. Fu lui a consigliare l’autore di estendere il quadro rappresentato dal singolo caso a una pluralità di soggetti immersi in un orizzonte più vasto. Nasce così, nel 1870, il grande progetto di un ciclo di venti romanzi, i RougonMacquart. Significativo il sottotitolo, Storia naturale e sociale di una famiglia sotto il Secondo Impero, dove naturale allude all’ereditarietà genetica (race) che incide sul destino dei personaggi, e sociale implica la stretta dipendenza tra l’agire individuale e il milieu (il “contesto” sociale, l’ambito culturale in cui un soggetto vive). Il ciclo è «un’opera di verità», scrive Zola. Vi si mette in scena la storia di due rami familiari discendenti dalle relazioni di una contadina arricchita con un giardiniere, suo marito, e con un alcolista, nell’arco di tempo che va dal 1848 al 1869, sullo sfondo del Secondo Impero, quasi a mettere in collegamento la degenerazione di una famiglia con la crisi della società francese, coinvolta dalla politica accentratrice di Napoleone III. I rappresentanti delle due famiglie sono marchiati dai vizi fisici e morali trasmessi dai progenitori, secondo quella legge dell’ereditarietà naturale che aveva elaborato il medico francese Prosper Lucas. L’intero progetto zoliano è presentato nella prefazione del primo romanzo del ciclo, La fortuna dei Rougon: Io voglio spiegare come una famiglia, un piccolo gruppo di persone, si comporta in una società, sviluppandosi per dar vita a dieci, a venti individui che, a prima vista, sembrano profondamente diversi, ma che, analizzati, si rivelano intimamente connessi gli uni agli altri. Come in fisica la gravità, così l’eredità ha le sue leggi. Cercherò di scoprire e di seguire, tenendo conto della duplice azione dei temperamenti individuali e degli ambienti sociali, il filo che conduce con certezza matematica da un uomo ad un altro uomo. […] I RougonMacquart – il gruppo, la famiglia che mi propongo di studiare – ha, come tratto caratteristico, l’eccesso degli appetiti, l’ampia tendenza ascensionale della nostra epoca che tende freneticamente al piacere. […] Quest’opera, che comprenderà numerosi episodi, è dunque, nella mia concezione, la storia naturale e sociale d’una famiglia sotto il Secondo Impero.

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É. Zola, L’Assommoir, cap. XII

Gervaise nella notte di Parigi

Testo originale

Settimo romanzo del ciclo dei Rougon-Macquart, L’Assommoir viene pubblicato nel 1877 (tradotto in italiano come Lo Scannatoio o L’Ammazzatoio). Il titolo si riferisce alla taverna dove i personaggi vanno a ubriacarsi di acquavite. Gervaise, che da un cappellaio suo amante, Lantier, ha avuto due figli, trasferitasi a Parigi in cerca di guadagno, con il lavoro presso una lavanderia mette da parte qualche risparmio. Lantier, però, la abbandona, e Gervaise continua a lavorare per mantenere i figli. Cede alla corte di un operaio, Copeau, che la sposa, ma presto questi si infortuna sul lavoro, e i soldi scarseggiano. Copeau si dà poi all’alcolismo e Gervaise, nonostante il conforto dell’amicizia di un altro operaio, Goujet, che l’ama in segreto, inizia a bere. Il suo degrado si completa quando l’antico amante, Lantier, venuto ad abitare presso di loro, tenta di sedurla. Disperata, Gervaise cede alla tentazione della prostituzione. Il marito morirà orribilmente in un ospizio e lei lo seguirà di lì a poco concludendo un’esistenza costellata di miseria. Nel brano proposto, dal capitolo XII del romanzo, Gervaise, sulle soglie della vecchiaia, si dà alla prostituzione.

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Alzò di nuovo gli occhi. Si trovava di fronte ai mattatoi, che stavano per essere abbattuti; la facciata sventrata metteva a nudo i cortili scuri, puzzolenti, ancora zuppi di sangue. E dopo aver ridisceso il boulevard, rivide anche l’ospedale Lariboisière, il gran muro grigio al di sopra del quale si allargavano a ventaglio le sue ali cupe e forate da finestre regolari; un portone che si apriva nel muro terrorizzava l’intero quartiere, il portone dei morti, la cui solida quercia, senza una fessura, aveva la severità e il silenzio d’una pietra sepolcrale. Allora, per scappare, si spinse ancora più lungi, scese fino al ponte della ferrovia. Gli alti parapetti di dura lamieLa città ra imbullettata1 le coprivano la vista; e distingueva soltanto, Inizia qui a comparire prepotente la personalità sull’orizzonte luminoso di Parigi, l’ampio spiazzo della staziodella metropoli parigina, ne, una vasta tettoia annerita dalla polvere del carbone. In sfondo e protagonista di tutto il brano: rumorosa, quel grande spazio illuminato sentiva i fischi delle locomoimmensa e dai mille imtive, le vibrazioni cadenzate delle piattaforme girevoli, tutti i prendibili, oscuri volti. rumori di quell’immensa e nascosta attività. Poi un treno passò uscendo da Parigi, con gli sbuffi del suo respiro affannoso e a un’andatura sempre più sostenuta. E di quel treno non riuscì a scorgere altro che un bianco pennacchio, un soffio improvviso di fumo che oltrepassò il parapetto e si dissolse all’istante. Ma il ponte aveva tremato; Gervaise stessa si sentiva ancora sconvolta dalle brusche vibrazioni di quella partenza a tutto vapore. Si voltò come per seguire con lo sguardo la locomotiva ormai invisibile, e il cui fracasso stava già morendo lontano. Da quella parte indovinava la campagna, il cielo libero sullo sfondo d’uno squarcio, le alte case a destra e a sinistra, isolate, venute su come per caso, con facciate e murature non intonacate: muri ricoperti da giganteschi cartelli pubblicitari e a loro volta insudiciati dalla fuliggine delle macchine in un’uniforme tinta giallastra. Oh! se avesse potuto partire così, andarsene laggiù, allontanandosi per sempre da quelle dimore abitate dalla sofferenza e dalla miseria! Forse avrebbe ricominciato a vivere! Poi si ritrovò scioccamente a leggere i manifesti incollati sulle lamiere del parapetto. Ce n’erano di tutti i colori. Il più piccolo, d’un bell’azzurro, prometteva una ricompensa di cinquan-

imbullettata: fissata con bullette o borchie.

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ta franchi per un cane smarrito. Una bestia così era stata di certo adorata! Gervaise riprese lentamente il suo cammino. I lampioni a gas cominciavano ad accendersi nella nebbia spessa e fumosa che poco a poco era scesa; quei lunghi viali avvolti nelle tenebre e diventati neri, ricomparivano scintillanti, sembravano farsi ancora più lunghi, squarciavano la notte fino alle più profonde oscurità dell’orizzonte. Si sentiva un gran soffio; e il quartiere sventrato faceva brillare delle strisce di fiammelle sotto il cielo immenso e senza luna. Era l’ora in cui da un capo all’altro dei boulevards i vinaioli, le balere e le taverne risplendevano allegramente in infilata 2 , nella spensieratezza delle prime bevute e nel baccano che cominciava a farsi assordante. […] Ci si accalcava in fondo alle osterie; dappertutto, attraverso i vetri illuminati, si vedeva gente che mangiava con la bocca piena, ridendo, senza nemmeno darsi la pena d’inghiottire. Dai vinaioli, gli ubriaconi prendevano già posto, urlando e gesticolando. E un baccano indemoniato saliva verso il cielo, delle voci stridule, delle voci chiocce, fra il calpestio continuo che risuonava sui marciapiedi. «Di’ un po’! non vieni a bere?… Su, fannullone, vieni qua! ti offro un collo di bottiglia!… Oh! mio Dio! c’è Pauline! E allora? non per questo leveremo le tende». Le porte sbattevano, facendo uscire aliti di vino e strepiti di cornette. Facevano la fila davanti all’Assommoir3 di papà Colombe, illuminato come una cattedrale per una messa solenne; e in nome di Dio! la si sarebbe detta davvero una funzione, perché quei bravi figlioli cantavano là dentro con certe facce da cantori al leggio, con le guance gonfie, la pancia tonda e sospinta in avanti. Festeggiavano la santa Paga, ecco la verità! una santa davvero amabile che deve tenere la cassa in paradiso. Ma nel vedere lo slancio con cui la festa cominciava, i piccoli proprietari, che portavano a spasso le mogli, ripetevano scuotendo la testa che quella notte a Parigi ci sarebbe stata una vera invasione di ubriaconi. E la notte era scurissima, morta e gelida, al di sopra di quella babilonia assordante, interrotta soltanto dalle strisce di fuoco dei boulevards, ai quattro punti del cielo. […] Coraggio! era arrivato il momento di darsi da fare, di mostrarsi decisa e gentile, se non voleva crepare in mezzo al tripudio e all’allegria della gente. E a guardar gli altri che si abboffavano, non le si riempiva di certo lo stomaco! Rallentò il passo, si guardò attorno. Sotto gli alberi le ombre si facevano ancora più fitte. Passava poca gente, delle persone frettolose che attraversavano speditamente il boulevard. E su quel largo marciapiede, scuro e deserto, dove andavano a morire gli scoppi d’allegria delle strade vicine, delle donne attendevano in piedi. Rimanevano a lungo immobili, pazienti, dritte come i piccoli platani rinsecchiti; poi si muovevano lentamente, strascicando le ciabatte sul suolo ghiacciato, facevano dieci passi e s’arrestavano di nuovo, inchiodate a terra. Ce n’era una dal tronco enorme e con delle gambe e delle braccia da insetto, che si muoveva straripando e ancheggiando in uno straccio di seta nera, con un foulard giallo che le copriva la testa; un’altra, alta, ossuta, a capo scoperto, aveva un grembiale da serva; ce n’erano altre ancora, delle vecchie imbellettate, delle giovani sudicissime, così sudice, così miserabili, che nemmeno un cenciaiolo

in infilata: l’una accanto all’altra, in fila. Assommoir: in italiano “lo scannatoio” o “l’ammazzatoio”; è il nome della taverna in cui si va a ubriacarsi.

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le avrebbe raccattate. E Gervaise non capiva, cercava d’imparare, le imitava. L’emozione la strozzava alla gola come una ragazzina; non sapeva nemmeno se provasse vergogna, agiva come in un brutto sogno. Per un quarto d’ora restò diritta come un palo. Degli uomini passavano senza volgere il capo. Allora si mosse a sua volta, e si arrischiò ad accostarsi a un uomo che fischiettava con le mani in tasca, mormorando con voce soffocata: «Sentite, signore…». L’uomo la guardò di sbieco, e se ne andò fischiettando più forte. Gervaise si faceva più ardita. E dimenticò se stessa nell’asprezza di quella caccia con la pancia vuota, accanendosi ad inseguire la sua cena che continuava a sfuggirle dinnanzi. Camminò a lungo su e giù, incurante dell’ora e del luogo. Attorno a lei le donne mute e scure, sotto gli alberi, passeggiavano, limitando il loro movimento a un andare e venire regolare da bestie in gabbia. Sbucavano dall’ombra con un incerto ondeggiare da fantasmi; passavano sotto i coni di luce dei lampioni a gas, dove la loro livida maschera si mostrava crudelmente, e scomparivano di nuovo, si lasciavano riafferrare dall’ombra, dimenando la ruota bianca delle loro sottane, ritrovando l’incanto e il brivido delle tenebre del marciapiede. Alcuni uomini si lasciavano fermare, chiacchieravano per divertirsi, si allontanavano ridacchiando. Altri, più discreti, come in incognito, seguivano una delle donne per una decina di passi. E si sentivano allora dei lunghi bisbigli, delle contese a voce soffocata, dei mercanteggiamenti rabbiosi, che finivano di colpo in un profondo silenzio. E Gervaise, per quanto si spingesse lontano, vedeva di tratto in tratto nell’oscurità della notte quelle sentinelle appostate, come se da un capo all’altro dei boulevards esterni un esercito di donne si fosse accampato. A venti passi da una di queste vedette ne scorgeva sempre un’altra. La fila si perdeva in lontananza; tutta Parigi ne sembrava piantonata. E indispettita, sdegnata, non faceva che cambiar di posto. Si allontanò da rue de Clignancourt e andò verso la Grande Rue de la Chapelle. «Sentite, signore…». Ma gli uomini passavano oltre. […] E tutt’a un tratto vide la sua ombra per terra. Quando si avvicinava a un lampione, l’ombra dapprima confusa si raccoglieva e si precisava, un’ombra enorme, tozza, grottesca, a tal punto era rotonda. Si allungava: il ventre, il petto, i fianchi, si confondevano e ondeggiavano insieme. Zoppicava tanto con la sua gamba che l’ombra faceva una capriola a ogni passo; una vera marionetta! Poi quando s’allontanava, la marionetta s’ingrandiva, diventava enorme, riempiva il boulevard con degli inchini che le facevano sbattere il grugno contro gli alberi e le case. Oh! mio Dio! com’era ridicola e spaventosa! Mai come in quell’istante s’era resa conto così bene del suo abbrutimento! Allora non poté più fare a meno di guardare; e passava con ansia sotto i lampioni, seguendo con gli occhi la danza indemoniata della sua ombra. Ah! c’era una gran bella puttana che le camminava al fianco! Che eleganza! Una così doveva di certo accalappiare gli uomini all’istante. E abbassava la voce, non osava più che balbettare alle spalle dei passanti: «Sentite, signore…».

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Guida all’analisi La società e il suo sfondo Vera protagonista del passo è la Parigi contraddittoria che era già stata descritta da Balzac: si notano, però, le novità introdotte dalle ultime trasformazioni recate dal progresso e, nella

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T5 descrizione di Zola, l’incremento dei particolari, compresi i più rivoltanti. Così, scandite dall’ossessiva e fatale frase rivolta da Gervaise ai passanti («Sentite, signore…», rr. 75, 96, 111), s’intrecciano la città festosa e la città disperata. Nella prima, la paga quindicinale diviene una sorta di divinità pagana a cui tributare omaggio («la santa Paga», r. 49), e che scatena il trionfo carnevalesco e sfrenato dei sensi; la seconda è popolata dalle ombre mute delle prostitute con le quali Gervaise finisce per confondersi. Convivono la Parigi dei boulevards illuminati dai lampioni a gas, stordita dai fischi delle locomotive e dagli sbuffi dei treni, e quella in rovina dei mattatoi dai muri ancora «zuppi di sangue» (rr. 2-3). Rispetto a quella di Balzac, quella di Zola è una città più demoniaca che angelica: la salvezza, se c’è, è lontana. Nota Zola: «Da quella parte indovinava la campagna, il cielo libero sullo sfondo d’uno squarcio […] Oh! se avesse potuto partire così, andarsene laggiù, allontanandosi per sempre da quelle dimore abitate dalla sofferenza e dalla miseria!» (rr. 20-26).

Alfred le Petit, L’assommoir (L’ammazzatoio), 1877, manifesto del Thêatre de l’Ambigu-Comique per la rappresentazione teatrale dell’omonimo romanzo di Zola (Parigi, Musée Carnavalet).

Il melodramma borghese di Dickens Tra romanzo e giornalismo

Cinema e letteratura • Oliver Twist (R. Polanski)

La prima fase narrativa

Charles Dickens nasce a Portsmouth nel 1812, ma ben presto si trasferisce con la famiglia a Londra. Dopo l’arresto per debiti del padre, Charles lavora in una fabbrica, esperienza che incide in profondità sulla sua vita. Abbandonati quindi gli studi, inizia la carriera di cronista parlamentare. Al mondo del giornalismo rimane sempre legato: tutti i suoi romanzi vengono pubblicati a puntate su periodici. Il successo giunge con Il circolo Pickwick (1836-37), seguito da una serie di romanzi di successo: Oliver Twist (1837-38) e La bottega dell’antiquario (1841). Dopo il popolarissimo Racconto di Natale, Dickens pubblica David Copperfield (1850). Negli anni seguenti lo scrittore approfondisce le problematiche sociali in un nuovo gruppo di romanzi: Casa desolata (1848), Tempi difficili (1854) e Grandi speranze (1860-61). Muore a Gad’s Hill, nel Kent, nel 1870. Nella prima fase della narrativa di Dickens vi è una percezione cupa della frenetica vita metropolitana, spesso còlta nei suoi paesaggi più tetri e malsani. Su questo scenario si dispiega il racconto delle problematiche sociali delle classi subalterne, la descrizione dei loro quartieri degradati (gli slums) a Londra, il loro senso di rivolta nei confronti delle istituzioni.

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Questa immagine negativa, tuttavia, coesiste con i valori tipici della cultura borghese dell’età vittoriana: 1) la possibilità della redenzione individuale; 2) la solidità dei valori familiari; 3) la politica come forza capace di rimediare ai guasti prodotti dal capitalismo. Si incontra, dunque, nei primi romanzi di Dickens un singolare intreccio di elementi: l’abiezione e la redenzione, l’infanzia e l’età adulta, la denuncia sociale e l’idealismo vittoriano. Si aggiungono a ciò il gusto per il macabro (proveniente dalla tradizione dei romanzi gotici), la passione per il racconto d’avventura e storico (i romanzi di “cappa e spada” di Walter Scott), ma anche il realismo delle descrizioni. Non mancano, infine, un certo sentimentalismo e lo humour, che stemperano la drammaticità della condizione di vita dei personaggi. La seconda fase narrativa

Lo circondano, come se gli apparissero in sogno, le creature della sua fantasia.

Il sogno di Dickens Robert William Buss, Dickens’s Dream, 1875, acquerello e matita (Londra, Dickens House).

La seconda parte dell’attività di Dickens è inaugurata dal viaggio in America del 1842 e dal romanzo Martin Chuzzlewit, in cui si esprime la percezione negativa della società americana, dominata dal demone della ricchezza e del potere, dai contrasti sociali e dalla solitudine. A partire da quest’opera cresce l’attenzione dello scrittore nei confronti delle problematiche sociali. Dickens, infatti, accentua la tendenza critica nei confronti della società borghese. Trova così spazio la descrizione di una Londra disumanizzata che fa da sfondo all’epopea del trovatello Oliver Twist. Dopo la parentesi autobiografica di Copperfield, Dickens descrive in Casa desolata l’iniquo comportamento di una Corte di giustizia; in Tempi difficili mette in luce le dinamiche tra operai e padroni, e le condizioni dei sobborghi industriali; in Grandi speranze mostra come il desiderio di denaro corrompa la genuinità del protagonista, Pip, che tornerà tuttavia in seguito a riconoscere la dignità del lavoro umile. Il valore accordato alla lezione degli “umili” accomuna la narrativa di Dickens all’opera del grande romanziere russo Tolstoj.

Il colore si concentra sulla figura dello scrittore, a significare che è lui a dare plasticità e vita all’immaginazione.

La figura di Dickens, assopita al centro del suo studio, ritrae le reali sembianze dello scrittore inglese.

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Un bassofondo londinese

Pubblicato a puntate dal 1837 al 1838, il romanzo è la storia del figlio di una vagabonda, che, dopo aver trascorso in orfanotrofio i suoi primi nove anni, fugge a Londra. Qui viene introdotto in una banda di borsaioli; arrestato in seguito a un borseggio ai danni del signor Bronlow, Oliver viene poi da questi discolpato e ospitato. Di nuovo attirato nella banda, si ferisce e trova aiuto e ospitalità presso la signora Maylie e la nipote adottiva Rose. Ma i malfattori sono sempre in agguato e vorrebbero uccidere Oliver. Si scoprirà, infine, che uno dei giovani che tanto odiano Oliver è in realtà il suo fratellastro e che Rose è sorella di sua madre. Il protagonista verrà infine adottato dal signor Bronlow. Offriamo, con il brano proposto, una tipica descrizione dickensiana dei quartieri londinesi poveri degli anni 1820-30, gli slums.

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Vicino a quel tratto del Tamigi ove sorge la chiesa di Rotherhithe, ove gli edifici lungo la riva sono più sudici e le imbarcazioni sul fiume più annerite dalla polvere di carbone e dal fumo che scaturisce dai bassi tuguri pigiati gli uni contro gli altri, v’è la più sporca, la più bizzarra e la più straordinaria delle tante zone nascoste di Londra, la cui esistenza e addirittura il cui nome sono ignorati dalla grande maggioranza dei londinesi. Un dedalo Per giungere in questo luogo il visitatore deve penetrare di stradine un labirinto di viuzze strette e fangose, affollate dagli individui Il lettore è come accompagnato passo dopo passo meno raccomandabili e più poveri che risiedono lungo il fiume, nell’intrico sempre più labii quali si dedicano ad attività facilmente immaginabili. Le rintico di strade, che danno un’impressione sgradevole botteghe di generi alimentari espongono quanto v’è di meno di buio, cattivo odore, deappetibile e di più economico; gli indumenti più miseri e più grado. vistosamente volgari pendono nei negozi e vengono appesi ad asciugare sui balconi e davanti alle finestre delle case. Giostrando tra manovali disoccupati della più infima classe, tra facchini, scaricatori di carbone, donne di malaffare, bambini laceri e tutti gli altri rifiuti del fiume, il visitatore procede a stento, aggredito da scene disgustose e da odori rivoltanti negli stretti vicoli che si diramano a destra e a sinistra e assordato dallo strepito dei grossi carri che trasportano alte cataste di mercanzie provenienti dagli innumerevoli magazzini. Giunto, infine, in viuzze ancor più remote e meno frequentate di quelle percorse prima, passa accanto a vacillanti facciate di case inclinate pericolosamente, lungo muri diroccati che sembrano sul punto di crollare, vicino a ciminiere dal precario equilibrio e sotto finestre protette da inferriate arrugginite, quasi completamente erose dal tempo e dagli elementi, rasentando insomma ogni immaginabile indizio di desolazione e di abbandono. In una zona come questa, al di là di Dockhead, nel Borough of Southwark, si trova Jacob’s Island, circondata da un melmoso fossato, profondo da due metri a due metri e mezzo e largo da quattro metri e mezzo a sei metri quando la marea è alta; veniva denominato in passato Mill Pond, ma ai tempi in cui si svolge questo racconto il suo nome era Folly Ditch. È un’insenatura, o un canale del Tamigi, e può sempre essere riempita, con l’alta marea, aprendo le chiuse del Lead Mills, dal quale derivò il suo nome di un tempo. Quando il canale è colmo, il visitatore, guardando da uno dei ponti di legno che lo attraversano, può vedere coloro che abitano nelle case, a entrambi i lati, calare dalle porte e dalle finestre secchi e pentole di ogni sorta per attingere l’ac-

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qua; se poi distoglie lo sguardo, osservando le case stesse, rimane quanto mai stupito dalla scena. Vede pazzeschi ballatoi di legno correre lungo il lato posteriore di quasi tutte le case, con fori dai quali si può osservare la sottostante acqua melmosa; vede finestre rotte e chiuse alla meglio dalle quali sporgono aste di legno per appendervi la biancheria ad asciugare; vede stanzette talmente piccole, talmente sudicie, talmente soffocanti che l’aria vi sembra troppo viziata anche per tanto squallore, vede baracchini di legno sporgere sopra il fango e minacciare di precipitarvi, come non di rado è accaduto; vede sudici muri e fondamenta sgretolate; vede ogni ripugnante indizio della miseria e ogni laido aspetto della sporcizia, del marciume e dei rifiuti adornare le rive del Folly Ditch. A Jacob’s Island i magazzini sono privi del tetto e vuoti; i muri crollano; le finestre non sono più finestre; le porte cadono e piombano nella strada, le ciminiere sono annerite ma da esse non esce più alcun fumo. Trenta o quarant’anni fa, prima che fallimenti e processi lo immiserissero, il posto prosperava; ma adesso è davvero un’isola desolata. Le case non hanno più un proprietario; sono in rovina e rimangono aperte; vi entrano coloro che trovano il coraggio di entrarvi, per abitare lì e per morirvi. Devono avere moventi formidabili costoro, per nascondervisi, e devono essere ridotti alla miseria più nera, coloro che cercano un rifugio a Jacob’s Island.

Guida all’analisi Un tragico paesaggio sociale Il paesaggio londinese, rappresentato con vivido e grottesco realismo nel secolo precedente dalle incisioni di William Hogarth, è còlto da Dickens quasi sempre in funzione dell’azione o delle caratteristiche dei personaggi che l’attraversano. Così l’isola di Giacobbe in Oliver Twist è funzionale alla situazione narrativa: vi si aggirano bande di borsaioli, industriali senza scrupoli, prostitute disperate. Le contraddizioni sociali hanno generato un’umanità che aspira «ad attingere a una vita piena e sana, anziché lottare per sopravvivere», e di questa lotta Londra e i suoi sobborghi industriali costituiscono, come la Parigi di Balzac, la giungla, ne registrano i segni sul proprio corpo: magazzini vuoti e in rovina, altiforni che anneriscono le facciate delle case e imputridiscono l’aria. Ovunque è desolazione e rovina. L’impressione forte, sgradevole, di miseria e di degrado è resa attraverso l’accumulo di aggettivi dal significato negativo, spesso accostati in coppie o in gruppi di tre, a formare climax: – la località è «la più sporca, la più bizzarra, la più straordinaria» (rr. 3-4) che si trovi a Londra;

T6 – essa è abitata «dagli individui meno raccomandabili e più poveri» (rr. 8-9); – gli indumenti stesi ad asciugare sono i «miseri e […] volgari» (rr. 12-13) ecc. Tutti e cinque i sensi sono coinvolti in questo scenario dai particolari ripugnanti.

Degradazione e povertà nei disegni di Doré Gustave Doré, Vicolo di Londra con miserabili, XIX secolo, incisione.

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La storia e gli umili in Tolstoj Tra impegno sociale e religiosità

Fotografia di Lev Tolstoj nel 1926.

I grandi romanzi di Tolstoj

Cinema e letteratura • Anna Karenina (Ch. Brown)

Di famiglia appartenente all’antica nobiltà russa, Lev Tolstoj nasce nella tenuta familiare di Jasnaja Poljana nel 1828. Iscrittosi all’università di Kazan, senza mai laurearsi, Tolstoj inizia il suo apprendistato letterario influenzato soprattutto dagli scritti di Rousseau, Puškin e Gogol’. Partito volontario per la guerra nel Caucaso nel 1851, viene trasferito in Crimea dopo lo scoppio della guerra russo-turca: i ricordi di questo periodo sono alla base dei racconti Il taglio del bosco (1855) e I cosacchi (1863). Dopo una serie di viaggi in Europa e una lunga attività che lo vede impegnato in iniziative e dibattiti sul problema delle riforme nella società russa, decide di sposarsi nel 1862 con Sof’ia Bers e di fondare una scuola riservata ai bambini del villaggio. La quiete della vita familiare gli permette di comporre i suoi capolavori: Guerra e pace (1863-69) e Anna Karenina (1873-77). Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, lo scrittore attraversa una drammatica crisi ideologica che lo porta all’approfondimento della problematica religiosa e morale. Da questa riflessione scaturiscono i racconti La morte di Ivan Il’icˇ (1887-89), La sonata a Kreutzer (1889-90) e il romanzo Resurrezione (1898-99). Nelle ultime opere emergono l’esaltazione dell’ideale dell’umiltà contadina e una nuova morale cristiana. La scelta di povertà dei suoi ultimi anni di vita provoca la frattura con la moglie: lo scrittore decide di lasciare la sua casa ma si ammala durante il viaggio e muore nel 1910 nell’oscura stazione ferroviaria di Astapovo. Il primo dei grandi romanzi tolstoiani è Guerra e pace ed è dedicato alla storia della Russia nel periodo compreso tra la sconfitta di Austerlitz del 1805 e la vittoria sulla Grande Armata napoleonica nel 1812. Il ricorso al romanzo storico, che racconta eventi di circa cinquant’anni prima, è dettato dall’esigenza di approfondire le cause più remote dell’evoluzione della storia russa recente. In questa ricerca, Tolstoj rileva l’importanza assunta dai singoli individui anonimi, il “popolo”, più che dalle personalità monumentali come Napoleone. È soprattutto il popolo russo, costituito da militari anonimi e da umili contadini, che nella sua somma di oscure individualità insorge contro l’invasione napoleonica e determina la vittoria finale. Nell’altro grande romanzo, Anna Karenina, viene invece affrontato il tema della dissoluzione dei valori dell’aristocrazia cittadina. Appartenente al mondo dell’alta società russa e sposata con un alto funzionario, Anna vive una tragica passione per il conte Vronskij. Rifiutata come adultera dalla società perbenista che la circonda, Anna si suicida gettandosi sotto un treno. Tema centrale del romanzo è quello della colpa che impedisce la realizzazione della felicità. L’amore vero e assoluto, che comporta l’irraggiungibilità dell’oggetto del desiderio, condanna Anna, come già Emma Bovary [ p. 37 sgg.], alla catastrofe finale. Tolstoj, però, esplorando le finzioni, le meschinità, le ipocrite convenzioni del mondo in cui Anna si dibatte, sembra voler sottolineare la responsabilità collettiva del suicidio della protagonista.

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L. Tolstoj, Anna Karenina, parte VII, cap. XXXI

Il suicidio di Anna

Nel passo che segue è narrato il momento estremo. Anna, che ha deciso con il suo amante di partire per la campagna allo scopo di ritrovare la perduta serenità, giunge alla stazione e, sopraffatta dalla disperazione e dalla gelosia, decide di togliersi la vita.

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«Sì, m’inquieta molto, e la ragione è data per liberarsene; perciò, bisogna liberarsene. E perché non spegnere la candela, quando non c’è più nulla da guardare, quando fa schifo guardare tutto questo? Ma come? Perché questo capotreno è passato di corsa sulla traversina? perché gridano, quei giovani, in quel carrozzone? perché parlano, perché ridono? Tutto è bugia, tutto menzogna, tutto inganno, tutto malvagità…» Quando il treno si avvicinò alla stazione, Anna uscì nella folla degli altri passeggeri e, allontanandosi da loro come da lebbrosi, si fermò sulla banchina, cercando di ricordarsi perché era arrivata lì e cosa aveva intenzione di fare. Tutto quello che prima le sembrava possibile, adesso era così difficile da considerare, specialmente nella folla rumoreggiante di tutte quelle persone deformi, che non la lasciavano in pace. Ora i facchini accorrevano da lei, offrendole i loro servigi, ora dei giovani, battendo coi tacchi le assi della banchina e discorrendo forte, la esaminavano, ora quelli che venivano incontro si facevano da lato non dalla parte giusta. Ricordatasi che voleva proseguire se non ci fosse stata risposta, ella fermò un facchino e domandò se lì non c’era un cocchiere con un biglietto per il conte Vrònskij. – Il conte Vrònskij? Per incarico suo sono stati qui or ora. Venivano incontro alla principessa Soròkina1 con la figlia. E il cocchiere com’è d’aspetto? Mentre ella parlava col facchino, Michàjla 2 , vermiglio, allegro, con un elegante pastrano turchino e la catena, evidentemente orgoglioso d’aver eseguita così bene la commissione, si avvicinò a lei e le tese un biglietto. Ella dissuggellò, e il cuore le si strinse ancor prima di leggere. «Mi dispiace molto che il biglietto non m’abbia trovato. Verrò alle dieci», scriveva Vrònskij con calligrafia trascurata. «Così! Me l’aspettavo!» si diss’ella con un sorriso cattivo. – Va bene, allora va’ a casa, – proferì ella piano, rivolgendosi a Michàjla. Ella parlava piano perché la rapidità del battito del cuore le impediva di respirare. «No, non ti permetterò di tormentarmi», ella pensò, rivolgendosi con la minaccia, non a lui, non a se stessa, ma a chi le imponeva di tormentarsi, e s’incamminò per la banchina lungo la stazione. Due cameriere che camminavano per la banchina piegarono indietro il capo, guardandola, facendo ad alta voce qualche considerazione sul suo abbigliamento: «Son veri», dissero dei pizzi ch’ella aveva addosso. I giovani non la lasciavano in pace. Di nuovo le passarono vicino, dandole un’occhiata in volto e gridando fra le risa qualcosa

Soròkina: la principessa che la madre di Vronskij consigliava al figlio di

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sposare, e che perciò suscita la gelosia di Anna.

Michàjla: scrivano che fa parte della servitù di Anna.

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con voce innaturale. Il capostazione, passando, le domandò se partiva. Un ragazzo, venditore di kvas3, non le toglieva gli occhi di dosso. «Dio mio, dove devo andare?» ella pensava, andando via sempre più lontano per la banchina. Alla fine si fermò. Le signore e i bambini che erano venuti a incontrare un signore con gli occhiali e ridevano e parlavano forte, tacquero, esaminandola, quand’ella giunse alla loro altezza. Ella affrettò il passo e si allontanò da loro verso l’orlo della banchina. Si avvicinava un treno merci. La banchina si mise a tremare, e a lei parve d’essere di nuovo in viaggio. E a un tratto, essendosi ricordata dell’uomo schiacciato4 il giorno del suo primo incontro con Vrònskij, ella capì quel che doveva fare. Dopo essere scesa con un passo veloce, leggero per i gradini che andavano dalla pompa alle rotaie, si fermò accanto al treno che le passava vicinissimo. Ella guardava il basso dei carrozzoni, le viti e le catene e le alte ruote di ghisa del primo carrozzone che scivolava lentamente e cercava di stabilire a occhio il punto di mezzo fra le ruote anteriori e le posteriori e il momento quando questo punto di mezzo sarebbe stato di fronte a lei. «Là, – ella si diceva, guardando nell’ombra del carrozzone, la sabbia mista col carbone di cui eran cosparse le traverse, – là, proprio nel mezzo, e lo punirò, e mi libererò da tutti e da me stessa». Voleva cadere sotto il primo carrozzone che giunse col tratto di mezzo alla sua altezza; ma il sacchetto rosso, ch’ella si mise a toglier dal braccio, la tratteneva, ed era già tardi: il tratto di mezzo le era passato accanto. Bisognava aspettare il carrozzone seguente. Un sentimento simile a quello ch’ella aveva provato quando, facendo il bagno, si preparava a entrar nell’acqua, la prese ed ella si fece il segno della croce. Il gesto abituale del segno della croce suscitò nell’anima sua tutta una serie di ricordi verginali e infantili, e a un tratto la tenebra che per lei copriva tutto si lacerò, e la vita le apparve per un attimo con tutte le sue luminose gioie passate. Ma ella non abbassava gli occhi dalle ruote del secondo carrozzone che s’avvicinava. Ed esattamente nel momento in cui il tratto di mezzo fra le ruote giunse alla sua altezza, ella gettò indietro il sacchetto rosso e con un movimento leggero, come preparandosi ad alzarsi subito, si lasciò cadere in ginocchio. E in quell’attimo stesso inorridì di quel che faceva. «Dove sono? che faccio? perché?» Voleva sollevarsi, piegarsi La candela indietro, ma qualcosa di enorme, d’inesorabile le dette una si spegne La magnifica metafora spinta nel capo e la trascinò per la schiena. «Signore, perdodella candela alla cui luce nami tutto!» ella proferì, sentendo l’impossibilità della lotta. Anna ha sempre letto il liUn mužicjòk5, dicendo intanto qualcosa, lavorava su del ferbro della vita, che ha dominato l’ultima parte del ro. E la candela con la quale ella leggeva il libro pieno di ansie, romanzo, giunge a concludi inganni, di dolore e di male, s’infiammò d’una luce più vivida sione attraverso lo stupendo ralenti cinematoche non mai, le illuminò tutto quello che prima era nelle tenebre, grafico della descrizione. scoppiettò, cominciò a oscurarsi e si spense per sempre.

3 kvas: bevanda dissetante, popolare in Russia, fatta di lievito, zucchero e pane fermentato.

essendosi ricordata … schiacciato: il suicidio di un uomo gettatosi sotto un treno, narrato nella parte iniziale

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del romanzo. mužicjòk: contadino.

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Guida all’analisi

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Deformazione e suicidio Si consumano qui, come al rallentatore, con una descrizione che è un capolavoro di precisione, di suspence e di orrore dai toni già quasi cinematografici, gli ultimi istanti di vita di Anna Karenina. Nel corso del brano tutta la visione del reale subisce una deformazione che procede dallo schifo (r. 3) che lei prova. Il disgusto si proietta su persone e cose: madri e bambine ripugnanti e deformi, coppie silenziose eppure presuntamente infide e traditrici popolano il suo viaggio in treno o il suo soggiorno alla stazione, i passeggeri sono lebbrosi (r. 7), i giovani non le danno pace, le persone le puntano gli occhi addosso. La menzogna, l’inganno, la malvagità (r. 5) si distendono sulla visione della realtà della protagonista, trasfigurandola: il passo restituisce un’immagine negativa della stazione, fatta di

rumore, confusione, persone che si addensano in tutte le direzioni. Nel delirio riaffiorano coincidenze misteriose e incubi inquietanti, che scioglieranno i loro enigmi nell’attimo supremo della morte. Quell’attimo che, ancora una volta, in Tolstoj è sentito come un’estrema illuminazione sul senso e sulla bellezza dell’esistenza: «Il gesto abituale del segno della croce suscitò nell’anima sua tutta una serie di ricordi verginali e infantili, e a un tratto la tenebra che per lei copriva tutto si lacerò, e la vita le apparve per un attimo con tutte le sue luminose gioie passate» (rr. 56-58). Il treno, emblema della modernità a propria volta deformato, giunge, inesorabile, metallico, a dare la morte e a liberare la protagonista dalla sua angoscia [ Da scrittore a scrittore «Treni infernali: Dino Campana, Sogno di prigione», p. 124].

Il «romanzo polifonico» di Dostoevskij Un profilo inquieto

Testi da leggere • Dostoevskij, Cana di Galilea, I fratelli Karamazov Letture critiche Il «romanzo polifonico» di Dostoevskij (M. Bachtin) • Dostoevskij “tragico” (L. Chestov)

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Fëdor Michajlovicˇ Dostoevskij, un altro dei grandissimi scrittori dell’età moderna, che impresse una svolta decisiva alla forma-romanzo come specchio delle mutazioni antropologiche e culturali della civiltà europea, nacque a Mosca nel 1821. Alla morte del padre, ucciso dai contadini della sua tenuta nel 1839, Fëdor, forse per la forte impressione suscitata da questo tragico evento, ebbe il primo attacco di epilessia, malattia che l’avrebbe accompagnato per tutta la vita. Trasferitosi a Pietroburgo, dopo aver compiuto studi di ingegneria e aver prestato brevemente servizio nell’esercito, si dedicò alla letteratura, traducendo nel 1843 Eugénie Grandet di Balzac. Tre anni dopo pubblicò il suo primo romanzo, Povera gente, in forma epistolare: in esso il critico Belinskij vide l’annuncio di un nuovo Gogol’. Dalle tendenze della “scuola naturale” Dostoevskij venne poi via via allontanandosi con una serie di opere, tra le quali spicca il suo secondo romanzo, Il sosia (1846). Nel 1847 venne arrestato e condannato a morte per la sua partecipazione a un circolo socialista: mentre si trovava ormai di fronte al plotone d’esecuzione, giunse l’ordine di grazia da parte dello zar Nicola I. La condanna venne commutata in quattro anni di lavori forzati in Siberia e in sei anni di confino. L’esperienza del carcere e la lontananza dalla vita cittadina, a contatto con gli umili, fecero maturare in lui una crisi ideologica che lo portò a convincersi della necessità di stabilire un rapporto più stretto tra l’intellettuale e la massa popolare, nonché ad avvicinarsi al cristianesimo ortodosso. Nel 1862 un viaggio nelle principali città europee acFëdor Michajlovicˇ Dostoevskij in fotografia.

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centuò la sua critica verso la civiltà dell’Europa occidentale, razionalista e capitalista. Tornato, successivamente, all’attività letteraria, pubblicò romanzi come Umiliati e offesi e Memorie di una casa di morti (1861), e, più tardi, dopo una riflessione sulla propria svolta giovanile, Memorie del sottosuolo (1864) e soprattutto Delitto e castigo (1866). Diverse vicissitudini familiari (un secondo matrimonio, dopo la morte della prima moglie) e guai finanziari lo costrinsero a soggiornare per quattro anni in Europa. Uscirono intanto altri due capolavori: nel 1868 L’idiota e nel 1871, dopo il ritorno a Pietroburgo, I demoni. L’ultima parte della vita lo vide impegnato nella composizione dell’Adolescente (1876) e dei Fratelli Karamazov (1880). Morì a Pietroburgo nel 1881. La polifonia del romanzo

Per indicare con felice formula sintetica la novità del romanzo di Dostoevskij, che si distacca dalla forma del romanzo sociale, il grande studioso russo Michail Bachtin, in un libro che ebbe notevole influsso sulla critica occidentale, ha coniato, mediandola dalla musica, la definizione di «romanzo polifonico». Secondo Bachtin la narrativa tradizionale ha carattere «monologico», poiché i pensieri dei personaggi sono proiezioni della visione dell’autore; il romanzo di Dostoevskij presenta invece un contrappunto di voci indipendenti, nel novero delle quali quella del narratore è solo una tra le tante, posta allo stesso livello di quella dei personaggi. Questo comporta la progressiva scomparsa del narratore onnisciente: il narratore in Dostoevskij non possiede conoscenze in più rispetto a quelle dei personaggi. Scrive Bachtin: Dostoevskij crea non schiavi silenziosi […], ma uomini liberi, atti a stare accanto al loro creatore, a non condividerne le opinioni e persino a ribellarsi contro di lui […]. Nelle sue opere non si svolge una quantità di caratteri e destini per entro un unitario mondo oggettivo e alla luce di un’unitaria coscienza poetica, ma qui appunto una pluralità di coscienze equivalenti con i loro propri mondi si unisce, conservando la propria incompatibilità, nell’unità di un certo evento. (M. Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica, trad. it. di G. Garritano, Einaudi, Torino 2002)

Se dunque Flaubert si distanziava dal romanzo realistico introducendo il principio dell’impassibilità narrativa, in Dostoevskij il narratore compie un ulteriore passo verso l’astrazione dello scrittore rispetto alla sua opera: mette in scena una pluralità di mondi che non si identificano con la sua particolare visione della vita, ma convivono con essa. Scrive ancora Bachtin a proposito del personaggio dostoevskiano: Vediamo non chi è, ma come egli prende coscienza di sé, la nostra visione artistica si trova di fronte non più alla realtà del personaggio, ma alla pura funzione della presa di coscienza di questa realtà da parte di lui. (M. Bachtin cit.)

La nascita del personaggio moderno

I protagonisti dei romanzi dostoevskiani sono frequentemente degli “ideologi”, hanno cioè una loro visione della realtà, che non è mai cristallizzata, ma si evolve nel rapporto con le altre voci presenti. Ne discende l’importanza fondamentale, nella struttura narrativa del romanzo, dell’elemento dialogico, che dà forma alla polifonia e varietà dei punti di vista. Bachtin coglie in questa dimensione un richiamo al dialogo socratico, vòlto alla ricerca della verità attraverso un incessante confronto.

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Per mostrare una pluralità di scelte possibili e di diverse visioni del mondo, il grande romanziere russo mette in scena spesso i tormenti dei protagonisti, o li coglie nel momento della crisi e della scelta, quando più forte è la necessità dell’autocoscienza. Particolare nei romanzi dostoevskiani è anche la dimensione temporale, che non risponde ai parametri dell’oggettività e del realismo esteriore, bensì subisce una dilatazione abnorme, esaminando in profondità i processi interiori dell’uomo. Siamo di fronte a un nuovo tipo di realismo – come amava chiamarlo lo stesso Dostoevskij –, atto a scandagliare i recessi dell’animo dei personaggi, lasciandoli liberi nella loro incompiutezza. I demoni di Dostoevskij

Posti continuamente di fronte a scelte morali, vertiginosamente liberi da condizionamenti esterni, molti protagonisti dostoevskiani sono spesso immorali, malvagi, pervertiti, senza freni. È questa l’intuizione forse più grande dello scrittore: lo spirito umano sfugge alle regole e si sottrae a qualsiasi definizione stabile, cristallizzata, conclusa; l’animo ha profondità abissali che non si lasciano penetrare del tutto, né circoscrivere. Il protagonista di Memorie del sottosuolo rivendica proprio la libertà dell’uomo, la sua possibilità di violazione di ogni regola imposta, compresa la visione socialista. Ecco così entrare in scena figure indimenticabili che rivoluzioneranno il romanzo moderno: Raskol’nikov, protagonista di Delitto e castigo; Stavrogin dei Demoni; il principe Mysˇkin de L’idiota; i quattro fratelli Karamazov. Tutti questi personaggi, pur inseriti in contesti diversi, si dibattono sulle opposte sponde del bene e del male, della perversione e della bontà; tutti sono tormentati dal rovello interiore.

La commistione dei generi

L’approfondimento della dimensione interiore dei personaggi sembra contrastare con il plot narrativo in cui essi sono immersi: colpi di scena, delitti, suicidi erano infatti gli ingredienti tipici del romanzo d’avventura e di quello d’appendice, che aveva in Eugène Sue, l’autore dei Misteri di Parigi, il suo punto di riferimento. L’ultimo romanzo di Dostoevskij, I fratelli Karamazov, ha per giunta la struttura narrativa di un vero e proprio “giallo”, poiché rimane a lungo in sospeso l’identità dell’omicida del padre, Fëdor Pàvlovic Karamazov. In realtà, l’utilizzo di situazioni derivate dalla narrativa d’appendice e d’avventura è in Dostoevskij subordinata al suo interesse fondamentale: la ricerca della verità.

Delitto e castigo

Pubblicato nel 1866, il romanzo narra di uno studente a Pietroburgo, Raskol’nikov, che per mancanza di soldi è stato costretto a lasciare l’università; lo mantiene la sorella Dunja, che gli invia parte dei suoi già scarsi guadagni. Egli uccide un’usuraia e incidentalmente anche la sorella di questa, spinto dalla miseria, ma anche da considerazioni filantropiche e filosofiche: da un lato, la riflessione sul bene che potrebbe procurare recuperando i valori strappati dall’usuraia agli sciagurati costretti a ricorrere ai suoi prestiti; dall’altro, la convinzione del diritto, da parte di uno spirito superiore, di infrangere le leggi della morale tradizionale e di entrare in possesso di quei beni per impiegarli a scopi più giusti. Nessuna di queste giustificazioni reggerà: il magro bottino non sarà certo sufficiente ai suoi fini umanitari, né la sua coscienza reggerà all’urto del misfatto. Raskol’nikov oscilla quindi tra l’angoscia di essere scoperto, che lo porta sull’orlo del delirio e della paranoia, e la volontà di sfidare il giudice istruttore Porfirij, quasi per metterlo sulla strada giusta: quando i sospetti si appunteranno su di lui, lo salverà la falsa confessione di un operaio folle. Sarà soltanto l’incontro con Sonja Marmeladova, la giovane che cerca di aiutare la sua famiglia prostituendosi, a convincere Raskol’nikov a confessare: rimanendo però convinto non dell’inammissibilità

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dell’atto delittuoso, ma di aver ucciso invano. Solo durante gli anni di confino, Sonja, che lo ha seguito, lo libererà da questa ideologia aberrante, convertendolo a un senso di solidarietà rivolto a tutti gli uomini. I fratelli Karamazov

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Pubblicato nel 1879-80, è incentrato sull’omicidio misterioso di Fëdor Karamazov, padre di tre giovani avuti da due matrimoni diversi, Dmitrij, detto Mitja, Ivan e Alësˇ a, e di un quarto, illegittimo: l’epilettico Smerdjakov, ridotto a fare il servo di casa. L’atmosfera familiare è dominata dall’odio tra il vecchio Karamazov e i figli per questioni economiche; in particolare, lo scontro è con Dmitrij, acuito dalla gelosia reciproca nei confronti della bellissima Grusˇen’ka. L’unico che sembra immune dagli odi è Alësˇ a, educato sotto l’influenza del vecchio monaco Zosima. Quando si verifica l’omicidio, tutti i sospetti cadono su Dmitrij, che infatti viene arrestato e condannato. In realtà, l’assassinio è stato compiuto da Smerdjakov, incoraggiato quasi inconsapevolmente dallo scettico e razionalista Ivan, che, dopo il suicidio del fratellastro, sarà tormentato dai sensi di colpa. Il romanzo, che doveva essere solo la prima parte di una biografia dedicata al più giovane dei Karamazov, Alësˇ a, s’interrompe a questo punto. Famosa la Leggenda del Grande Inquisitore in esso contenuta, una sorta di poema in prosa che Ivan legge a Dmitrij e in cui si trasfonde tutto il suo scetticismo sulla possibilità dell’amore verso il prossimo: Cristo, tornato sulla terra, sarà condannato dal Grande Inquisitore come eretico, per l’impossibilità da parte degli uomini, deboli e meschini, di mettere in pratica le sue parole.

F. Dostoevskij, Delitto e castigo, parte III, cap. VI

Tu sei l’assassino!

Dopo l’assassinio di un’usuraia e della sorella compiuto in nome di progetti filantropici e volontà di affermazione di potenza, nello studente Raskol’nikov iniziano a manifestarsi i primi segni di crisi.

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Egli se ne stava lì come soprappensiero, e uno strano, umile, quasi insensato sorriso gli errava sulle labbra. Prese infine il berretto e uscì piano dalla stanza. I pensieri gli si confondevano. Scese tutto assorto sotto il portone. – Ma eccolo in persona! – gridò forte una voce; egli alzò il capo. Il portiere stava accanto alla porta del suo sgabuzzino e lo indicava a un uomo di non alta statura, simile nell’aspetto a un artigiano, vestito con una specie di camice e col panciotto, che da lontano sembrava una donna di campagna. La sua testa, coperta di un berretto tutto unto, pendeva in giù e tutta la sua figura pareva curva. La sua faccia floscia e rugosa denotava un uomo oltre i cinquanta; gli occhietti piccini, seminascosti avevano uno sguardo arcigno, severo e scontento. – Che c’è? – domandò Raskòl’nikov avvicinandosi al portiere. L’artigiano lo sbirciò di sottecchi, poi lo esaminò fissamente, con attenzione e senza fretta; dopo di che si voltò adagio e, senza dir nemmeno una parola, uscì dal portone sulla strada. – Ma che c’è! – esclamò Raskòl’nikov. – Questo tale ha domandato se abita qui uno studente (ha fatto il vostro nome),

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e da chi abitate. A questo punto voi siete sceso, io vi ho indicato, e lui se n’è andato. Guarda un po’! Anche il portiere era in una certa perplessità, che però non durò a lungo, e, dopo averci ancora pensato un momento, si voltò e ritornò nel suo sgabuzzino. Raskòl’nikov corse dietro all’artigiano e subito lo vide che camminava dall’altra parte della strada col passo eguale e lento di prima, con gli occhi fissi a terra e come riflettesse a qualcosa. Presto lo raggiunse e per un po’ di tempo camminò alle sue spalle: infine si mise a pari con lui e di fianco gli gettò un’occhiata in viso. Quello se ne accorse subito e lo squadrò rapidamente, ma abbassò di Il silenzio impietrito di nuovo gli occhi, e così andarono circa un minuto, l’uno acRaskol’nikov canto all’altro e senza dire una parola. Silenzio e immobilità sono le condizioni di Raskol’nikov, – Voi avete domandato di me… al portiere? – pronunziò prima che si scateni nel suo finalmente Raskòl’nikov, ma tutt’altro che forte. animo delirante il turbinio di voci contrastanti. L’artigiano non gli diede nessuna risposta, non lo guardò nemmeno. Tacquero di nuovo. – Ma perché… venite a domandar di me… e state zitto… che cos’è questo? – La voce di Raskòl’nikov si spezzava e le parole sembrava non volessero uscirgli chiare di bocca. L’artigiano questa volta alzò gli occhi e guardò Raskòl’nikov con uno sguardo tetro e sinistro. – Assassino! – disse a un tratto con voce sommessa ma chiara e distinta. Raskòl’nikov gli camminava al fianco. Le gambe improvvisamente gli si afflosciarono, nella schiena sentì un gelo e il cuore per un attimo sembrò venir meno, come schiantato. Così andarono per un centinaio di passi, sempre accanto e di nuovo in perfetto silenzio. L’artigiano non lo guardava. – Ma voi che cosa… che cosa… chi è l’assassino? – mormorò Raskòl’nikov con voce appena udibile. – Tu sei l’assassino, – proferì quello, in modo ancora più spiccato e più grave, e come se sorridesse con un’espressione di odio trionfante, poi tornò a guardar dritto Raskòl’nikov nel pallido viso e negli occhi senza vita. S’erano intanto avvicinati al crocicchio. L’artigiano voltò nella strada a sinistra e proseguì senza guardarsi indietro. Raskòl’nikov rimase fermo e a lungo lo seguì con gli occhi. Vide che quello, quando già aveva percorso una cinquantina di passi, si voltò a guardar lui, che continuava a stare immobile allo stesso punto. Vederlo in faccia non era possibile, ma parve a Raskòl’nikov che l’altro anche questa volta sorridesse del suo sorriso pieno di un odio freddo e trionfante. Con passo lento e debole, con le ginocchia tremanti, come se fosse tutto, intirizzito, Raskòl’nikov tornò indietro e salì nella sua stanzuccia. Si levò il berretto e lo posò sulla tavola e per una diecina di minuti stette lì accanto, immobile. Poi si coricò sfinito sul divano e vi si distese penosamente, con deboli gemiti; i suoi occhi eran chiusi. Così giacque circa mezz’ora. A nulla pensava. Gli si presentavano certi pensieri, certe immagini senz’ordine

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né legame: visi di persone da lui vedute soltanto nell’infanzia o incontrate in qualche luogo un’unica volta e delle quali non avrebbe mai saputo ricordar nulla; il campanile della chiesa di V.; il biliardo di una trattoria e un ufficiale presso il biliardo, l’odor dei sigari in una tabaccheria sotterranea, una bettola, una scala di servizio completamente buia, tutta inondata di rigovernature e disseminata di gusci d’uovo, dalla quale giungeva un suono domenicale di campane… Gli oggetti si avvicendavano, aggirandosi come un turbine. Taluni gli piacevan perfino ed egli vi si aggrappava, ma essi dileguavano, e qualcosa poi l’opprimeva, dentro di lui, ma non molto forte. In qualche momento si sentiva addirittura bene… Un lieve brivido non lo abbandonava e anche questa sensazione era quasi piacevole. Udì i passi affrettati di Razumichin1 e la sua voce, chiuse gli occhi e finse di dormire. Razumichin aprì la porta e stette un po’ di tempo sulla soglia, come indeciso. Poi entrò senza rumore nella stanza e si accostò cautamente al divano. Si udì Nastas’ja 2 bisbigliare: – Non toccarlo; lascia che dorma quanto vuole; mangerà poi. – Ma sì! – rispose Razumichin. Uscirono tutti e due con precauzione e socchiusero la porta. Passò un’altra mezz’ora circa. Raskòl’nikov aprì gli occhi e si gettò di nuovo supino, con le mani incrociate dietro la testa… «Chi è? Chi è quell’uomo, sbucato di sotterra? Dov’era e che cosa ha veduto? Ha veduto tutto, non c’è dubbio. Dove stava dunque allora e di dove guardava? Perché solo adesso esce dal sottosuolo? E come ha potuto vedere? – è mai possibile?… Ehm… – seguitò Raskòl’nikov, rabbrividendo e sussultando – e l’astuccio che Nikolàj trovò dietro la porta 3: anche questo è possibile?… Indizi? Un particolare infinitesimo ti sfugge, ed eccoti un indizio grande come una piramide egiziana! Una mosca volava e ha veduto. È mai possibile?» E tutt’a un tratto sentì con disgusto quanto fosse indebolito, fisicamente indebolito. «Questo lo dovevo sapere, – pensava con un amaro sorriso; – e come mai, conoscendomi, presentendo me stesso, ho osato prendere l’accetta e sporcarmi di sangue? Lo dovevo sapere da prima… Eh, sì! io lo sapevo pure da prima!…» mormorò disperato. A tratti si soffermava immobile davanti a qualche pensiero: «No, quegli uomini non son fatti così; il vero dominatore, al quale tutto è permesso, saccheggia Tolone, compie il macello di Parigi, dimentica un’armata in Egitto, spreca mezzo milione di uomini nella campagna di Mosca e se la cava con un gioco di parole a Vilna 4; e a lui, dopo morte, innalzano statue, e quindi tutto gli è permesso.

1 Razumichin: vecchio compagno di università di Raskòl’nikov. 2 Nastas’ja: la domestica della casa dove abita Raskòl’nikov. 3 l’astuccio … porta: riferimento a una scatoletta contenente orecchini d’oro presa dal forziere dell’usuraia uccisa. Era stata trovata dall’imbianchino Nikòlaij in un appartamento vuoto

dello stesso palazzo, dove si era momentaneamente nascosto l’assassino, che l’aveva perduta. 4 il vero … Vilna: alcune delle principali imprese e dei più significativi atti politici di Napoleone: il soffocamento dell’insurrezione controrivoluzionaria di Tolone, nel 1793, e di quella parigina nel 1795; la campagna di Egitto nel

1798; il ritiro a Vilna delle truppe superstiti nella campagna russa del 1812. Raskòl’nikov mette a confronto se stesso, il proprio doloroso senso di colpa, con la figura di Napoleone, che ha compiuto ogni nefandezza, e tuttavia è osannato e onorato.

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No, uomini siffatti, si vede, non sono di carne, ma di bronzo!» Un pensiero improvviso ed estraneo quasi lo fece ridere: «Napoleone, le piramidi, Waterloo – e la sparuta, sordida vedova dell’impiegato del registro, la vecchiarella, la strozzina dal baule rosso sotto il letto: come mai anche un Porfirij Petrovicˇ5 potrebbe mandarla giù? Come mai lo potrebbero?… L’estetica gliel’impedisce: Volete, dice, che un Napoleone si ficchi sotto il letto di una “vecchiarella”? Oibò, che roba!…» A momenti sentiva quasi di delirare; cadeva in uno stato di esaltazione febbrile. «La vecchiarella è una bazzecola! – pensava con foga ed a scatti. – La vecchia sarà stato un errore, ma non è di lei che si tratta! La vecchia è staIl conflitto di Raskol’nikov ta soltanto una malattia… io volevo al più presto scavalcare Una contraddizione prol’ostacolo… io non ho ucciso una persona, io, io ho ucciso un fonda si affaccia nell’aniprincipio! Il principio, sì, l’ho ucciso, ma quanto a scavalcare, mo di Raskol’nikov: se prima ha agito secondo non ho scavalcato, son rimasto da questa parte… soltanto ideali e princìpi astratti, uccidere ho saputo. E anche quello non l’ho saputo fare, si ora egli avverte drammaticamente di avere spento vede… Un principio? Per che cosa quello stupidello di Razuuna vita umana. michin poco fa criticava i socialisti? Sono gente laboriosa e trafficante; si occupano della “felicità generale…” no, a me la vita è data una volta sola e poi non l’avrò mai più: io non voglio aspettare la “felicità universale”. Voglio vivere anch’io, se no è meglio non vivere addirittura. Ebbene? Io volevo soltanto non passare dinanzi a mia madre affamata stringendo in tasca il mio rublo, in attesa della “felicità universale”. – Porto, – dicono, – il mio piccolo mattone alla felicità universale e perciò mi sento il cuore tranquillo –. Ah, ah! Perché dunque mi avete saltato? Io pure vivo soltanto una volta, anch’io voglio… Eh, io non sono che un pidocchio estetico, e nulla più, – aggiunse scoppiando d’un tratto a ridere come un mentecatto. – Sì, sono in realtà un pidocchio, – seguitò aggrappandosi con acrimonia al suo pensiero, frugandoci dentro, giocando e consolandosi con esso, – non foss’altro perché, in primo luogo, sto ora dicendomi che sono un pidocchio; in secondo luogo, perché durante tutto un mese ho disturbato la divina Provvidenza chiamandola a testimonio che non per la mia carne e la mia lussuria mi mettevo a quell’impresa, ma avendo in vista uno scopo magnifico e simpatico, ah, ah! In terzo luogo, perché mi ero prefisso di osservare nell’esecuzione la maggior giustizia possibile, il peso, la misura e l’aritmetica: di tutti i pidocchi scelsi il più inutile e, dopo averlo ucciso, decisi di prenderle esattamente quanto mi occorreva per il primo passo, né di più né di meno (e il resto dunque sarebbe andato a un monastero, per testamento, ah, ah!)… Per questo poi, per questo sono definitivamente un pidocchio, – egli aggiunse digrignando i denti, – perché io stesso sono forse ancora più tristo e più disgustoso del pidocchio che ho ucciso, e fin da prima lo presentivo che, dopo aver ucciso, mi sarei detto questo! Ma forse che c’è qualcosa di paragonabile a un simile orrore? Oh, che ignobiltà! Oh, che viltà!… Oh, come io comprendo il “profeta”, con la spada, a cavallo: Allah lo vuole, e obbedisci, “tremante” creatura! Ha ragione, ha ragione, il “profeta”, quando pianta in mezzo alla strada una b-b-buona batteria e tira sugli innocenti e sui col-

Porfirij Petrovicˇ: il giudice istruttore che indaga sull’assassinio compiuto da Raskòl’nikov.

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pevoli, senza nemmeno degnarsi di una spiegazione! Obbedisci, tremante creatura, e… non aver desideri, perché non è affar tuo!… Oh, per nulla, per nulla al mondo perdonerò a quella vecchia!» Aveva i capelli fradici di sudore, le labbra tremanti e riarse, il suo sguardo immobile fissava il soffitto. «Mia madre, mia sorella, quanto le amavo! Perché adesso le odio? Sì, le odio, le odio fisicamente, non le posso sopportare vicino a me… Poco fa mi sono avvicinato a mia madre e l’ho baciata, mi ricordo… Abbracciarla e pensare che se lei sapesse… Dirglielo, magari? Io ne sarei capace… Ehm! lei dev’essere tal quale come me, – aggiunse, pensando con uno sforzo, come se lottasse col delirio che lo afferrava. – Oh, come odio quella vecchia adesso! Mi pare che l’ucciderei un’altra volta, se risuscitasse! Povera Lizaveta 6! Perché mi è venuta fra i piedi?… Strano, però che io a lei non pensi quasi mai, come se non l’avessi uccisa!… Lizaveta! Sonja7! Povere, miti creature dagli occhi mansueti… Care!… Perché non piangono? Perché non si lagnano?… Tutto dànno via… il loro sguardo è mite e tranquillo… Sonja, Sonja! Silenziosa Sonja!…»

Lizaveta: la sorella dell’usuraia, uccisa da Raskòl’nikov. Sonja: l’amica di Raskòl’nikov, costretta a prostituirsi per mantenere la famiglia.

Guida all’analisi Il tempo e il dialogo interiore Il passo costituisce uno straordinario esempio del monologo interiore spesso utilizzato da Dostoevskij. In un tempo che si dilata fortemente, una pluralità di voci contraddittorie emergono nell’animo di Raskol’nikov, dibattendo le motivazioni del suo delitto. L’autore le riproduce nel loro sovrapporsi e contrastarsi, quasi anticipando il “flusso di coscienza” che sarà caratteristico della narrativa novecentesca. L’unità del personaggio a tutto tondo del romanzo tradizionale va in frantumi. Una parte di Raskol’nikov sembra confessare di non essere all’altezza del misfatto; un’altra rivendica l’indifferenza alle comuni leggi morali; una terza sembra giustificare le teorie riformiste socialiste; una quarta le rinnega come troppo lontane dalla possibilità di concreta realizzazione. Infine, nel delirio di Raskol’nikov, subentra il ricordo della madre, poi dell’innocente sorella dell’usuraia assassinata, Lizaveta; quindi, per analogia, quello dell’amica Sonja. Se, secondo la definizione di Michail Bachtin, il romanzo di Dostoevskij si caratterizza per una polifonia dialogica, cioè per il confronto fra voci di-

T8 verse, qui tale confronto avviene tutto nella dimensione dell’interiorità, in un tormentato monologo che ha luogo nel labirinto mentale del protagonista. Così nasce il personaggio moderno.

Torsten Billman, Delitto e castigo, 1948, incisione per il romanzo di Dostoevskij.

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in sintesi: Il romanzo europeo nell’Ottocento FRANCIA

INGHILTERRA

RUSSIA

Romanzo realista (Stendhal, Balzac); anni 1830-40 circa

Romanzo naturalista (Flaubert, Maupassant, de Goncourt, Zola); anni 1860-80 circa

Prima età vittoriana (Brontë, Dickens, Thackeray); 1837-80 circa

Tarda età vittoriana (Eliot, Hardy); 1880-1910 circa

Storia e società

• tende a rappresentare e interpretare la storia e la società di un periodo a partire dalle esistenze singole, che ne rispecchiano lo spirito e le contraddizioni (vedi i romanzi di Stendhal o il ciclo della Commedia umana di Balzac) • i personaggi prendono parte attiva agli eventi storici

• segue le vicende di casi singoli (sono documenti umani e non storie esemplari da prendere a modello; vedi Madame Bovary di Flaubert o i protagonisti dei romanzi di Zola) • i personaggi raramente partecipano ai grandi eventi storici

• rivolge la sua attenzione soprattutto a singoli individui, spesso seguiti lungo l’intero corso della vita (Dickens), riprendendo il modello settecentesco del “romanzo di formazione” • i personaggi vivono all’interno delle contraddizioni della società contemporanea segnata da sviluppo teconologico e industriale

• il contemporaneo Naturalismo francese influenza gli scrittori inglesi che rappresentano per lo più storie di individui come “documenti umani”, segnati da una visione pessimista • i personaggi sono rappresentati spesso come vittime di un destino deterministico e delle dinamiche della società a cui si contrappongono

• Qualunque sia l’estrazione sociale dei protagonisti, mostra sempre una certa attenzione per le masse anonime degli strati più poveri della società che nella Russia zarista vivono in condizioni bisognose di riscatto • i personaggi sono rappresentati nei loro tormenti e nei loro percorsi intellettuali e morali

Personaggi

• gli “eroi” di cui viene narrata l’ascesa sociale nel romanzo realista appartengono per lo più alla classe borghese

• i personaggi appartengono a più classi sociali tra cui il proletariato e il sottoproletariato urbano

• i personaggi possono appartenere alle classi subalterne (Dickens) o a quelle più elevate (Thakeray), ma incarnano in ogni caso una visione borghese della società e dei suoi valori

• i personaggi per lo più appartengono alla borghesia o a classi non elevate e incarnano spesso il naufragio di illusioni che si scontrano con la realtà

• i personaggi possono appartenere all’alta aristocrazia (Tolstoj) o alla piccola borghesia e ai ceti subalterni del proletariato urbano (Dostoevskij)

Modalità narrative

• la narrazione tende a prevalere sulla descrizione; la rappresentazione degli ambienti vale spesso come specchio del carattere del personaggio • presenza di cura introspettiva e analisi interiore • definizione e studio di particolari caratteri umani e tipi sociali (l’arrampicatore, l’avaro ecc.)

• la descrizione prevale sulla narrazione: risalto dato all’ambiente (milieu) che condiziona la storia e le azioni dei personaggi • riduzione dell’introspezione psicologica: pensieri e moti dei personaggi si ricavano dalla descrizione dei gesti e degli atteggiamenti (i sentimenti sono il prodotto di fattori “esterni”) • adozione del metodo scientifico (osservare, analizzare le cause, sperimentare): dal semplice al complesso • determinismo: seguendo il processo innescato dall’interazione di precisi fattori che operano nella società, si potrà prevedere una conseguenza di un tipo piuttosto che di un altro

• la descrizione della contemporaneità è assai ricca e rappresentata con realismo • la narrazione prevale nel “romanzo sociale” (Dickens), che spesso pecca per approfondimento psicologico, prevalente invece nel “romanzo domestico” (Thackeray). In entrambi si fa ampio ricorso al sensazionalismo, che fa leva sull’emotività del pubblico attraverso un misto di mistero, patetismo e complessità negli intrecci • fini di denuncia sociale animano in maniera esplicita il “romanzo sociale” e in tutti i generi vigono intenti ottimistici di edificazione morale, secondo i valori borghesi tipici dell’età vittoriana

• la descrizione della realtà esterna prevale su quella dell’interiorità dei personaggi ed è condotta con distacco e precisione scientifica (in Hardy prevalgono gli ambienti di naturali e campestri) • i concetti naturalistici di “ereditarietà” e “determinismo” influenzano gli scrittori inglesi: in George Eliot la sorte dei personaggi è determinata dall’ambiente e in Hardy un fato avverso si accanisce su di essi • l’ottimismo e le aspirazioni di riforma sociale della prima età vittoriana hanno lasciato il campo, per lo più, alla disillusione e al pessimismo

• l’indagine psicologica prevale su narrazione e descrizione: il realismo degli scrittori russi riguarda più la rappresentazione degli spazi interiori dei personaggi, che le dimensioni quantificabili dello spazio e del tempo • non sono leggi deterministiche a regolare le vicende dei personaggi, specie in Dostoevskij, dove una pluralità di visioni e di voci convive sulla pagina: ciò che conta non sembra essere la dimostrazione di una tesi, ma la ricerca di una verità (così anche in Tolstoj) attraverso il confronto e la critica di visioni tradizionali • l’analisi puntuale e veritiera della società attraverso i moti interiori degli individui che la compongono risponde a un’esigenza di impegno etico e sociale

Narratore

• il narratore è per lo più onnisciente, alter ego dell’autore, interviene con commenti e giudizi che orientano l’interpretazione

• il punto di vista è esterno ma non onnisciente: la voce narrante non interviene né dà giudizi (canoni dell’oggettività e dell’impersonalità)

• il narratore è per lo più onnisciente e tratta spesso la materia con ironia e umorismo, ma anche partecipazione emotiva alle vicende

• il narratore tende a scomparire, ma la sua visione emerge evidente dalla tragicità delle vicende, “fotografate” con distacco

• il narratore è onnisciente in Tolstoj, mentre Dostoevskij sperimenta una “polifonia”, in cui la voce del narratore è solo una tra le tante. Frequente è il ricorso all’ironia

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VERSO L’INTERROGAZIONE

P arole chiave ➤ Positivismo

➤ darwinismo

➤ Naturalismo

LA CULTURA DEL POSITIVISMO Su quali acquisizioni scientifiche si fondò il pensiero positivista e quali furono i suoi principali protagonisti? • Pietra miliare della cultura positivista è la teoria evoluzionistica darwiniana, per la quale le specie animali e vegetali non sono immutabili, ma si modificano per adattarsi alle condizioni ambientali. In tale lotta per l’esistenza, le specie sono sottoposte a una selezione naturale. In linea con la prospettiva evoluzionistica darwiniana è anche il pensiero di Herbert Spencer. Il filosofo inglese sviluppa, infatti, una teoria secondo la quale la storia dell’umanità è interessata da un progresso evoluzionistico costante. • Fondamentale per l’affermazione della cultura positivista è poi il pensiero del francese Auguste Comte. Esso si fonda su due princìpi fondamentali, quello materialistico e quello deterministico: la materia è l’unico campo d’indagine possibile per le facoltà intellettive dell’uomo ed essa è governata da leggi che determinano l’evoluzione dei fenomeni – siano essi naturali o sociali – in maniera pressocché certa. Comte aspira perciò a portare allo stadio scientifico anche le discipline che studiano l’uomo non solo come essere “naturale”, ma come essere “sociale”. • Nel contesto positivista si forma anche la particolare prospettiva storico-filosofica di Karl Marx. Nel Capitale Marx propone un’analisi “scientifica” della società capitalistica. Fondamento di tale analisi è il concetto di «materialismo storico», per cui la base di ogni società è la struttura economica. Dalle sue riflessioni nascerà il cosiddetto «socialismo scientifico». In che modo e attraverso l’opera di quali autori il pensiero positivista si rifletté nella produzione letteraria di fine Ottocento? • La tendenza introdotta dal Positivismo a fondare le conoscenze e le indagini su dati certi coinvolge anche la letteratura sulla quale influisce la teoria evoluzionistica, in particolare nel concepire le vicende biografiche degli uomini (e di conseguenza dei personaggi delle narrazioni romanzesche) come il risultato di circostanze e leggi ferree che le determinano, e come il prodotto di un processo graduale di selezione sociale. • In questo senso fu determinante l’influsso del filosofo Hippolyte Taine. Egli infatti pose il fatto storico e

➤ romanzo

artistico in stretta correlazione con le caratteristiche umane, il contesto geografico e sociale, il momento storico in cui esso si è verificato. La teoria deterministica di Taine influenzò in maniera decisiva una nuova generazione di scrittori, dai fratelli de Goncourt a Zola a Maupassant, rappresentanti della scuola letteraria naturalista. • Il Naturalismo è il modo con cui la letteratura si propone di condurre un’indagine “scientifica” sull’uomo, partendo dal presupposto dell’esistenza di leggi che regolano l’andamento della società e del comportamento individuale. I naturalisti francesi identificano nel romanzo la strada per tentare questa singolare ricerca. Lo scrittore naturalista doveva, secondo le teorizzazioni di Zola, essere oggettivo e impersonale: la verità delle vicende umane e delle leggi che le regolano sarebbe così emersa dai fatti. Il romanzo si configurava perciò come una sorta di “esperimento” per verificare le leggi “scientifiche e naturali” che regolano la vita associata degli uomini.

Adesso tocca a te… 1 Spiega il significato e l’origine del termine positivismo: quali collegamenti intrattiene con il sapere scientifico?

2 Quali furono i fattori culturali, economici e sociali che, nel contesto storico europeo, determinarono la nascita del pensiero positivista intorno alla metà del XIX secolo?

3 Perché l’opera di Lombroso può essere considerata un prodotto del Positivismo nel contesto culturale italiano?

IL ROMANZO EUROPEO Quali furono i diversi apporti di autori come Stendhal, Balzac, Flaubert e Zola nell’evoluzione del romanzo realista francese? • Nella Francia segnata da profondi cambiamenti storici il romanzo di Stendhal (1783-1842) segna l’inizio del Realismo, dopo il successo dei grandi romanzi popolari di Hugo, Dumas e Sue. L’opera più celebre è Il rosso e il nero (1830), ambientata nell’epoca della Restaurazione successiva all’epopea napoleonica. Il protagonista, in relazione spesso conflittuale con la società, è animato da una forte energia e volontà di ricerca, ma, rispetto all’eroe romantico, subisce una demitizzazione, poiché vengono mostrate le sue debolezze.

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• Il Realismo di Honoré de Balzac (1799-1850) si concretizza in un progetto totalizzante, la Commedia umana (uscita nel 1842 e in seconda edizione nel 1845; non conclusa nelle sue dimensioni monumentali), vastissima raccolta di romanzi che intendeva mettere in scena l’uomo, sottoposto ai condizionamenti ambientali, mostrando come il tornaconto personale, l’argent, sia motore della società. Parigi è il teatro su cui si proietta il contrastante atteggiamento balzachiano di attrazione e disillusione nei confronti della società moderna. • Con Gustave Flaubert (1821-80) si attua il passaggio, sul piano della tecnica narrativa, alla narrazione “impassibile”. Non è più la componente ideologica il fine dell’opera artistica, bensì la perfezione della scrittura. È quanto emerge nel romanzo principale Madame Bovary (1857), incentrato sul fortunato personaggio di Emma, insoddisfatta della propria quotidianità, anelante a un assoluto che si rivela possibile solo in letteratura. • Il romanzo naturalista di Émile Zola (1840-1902) chiude il cerchio aperto da Stendhal. Il ciclo dei Rougon-Macquart si ispira alla Commedia umana di Balzac e offre una disamina spietata del corpus sociale malato della Francia di Napoleone III, insistendo sull’ereditarietà dei vizi fisici e morali. Nel ciclo, come nei suoi principali romanzi (L’Assommoir, Germinal ecc.), Zola intende farsi soltanto osservatore della realtà, rappresentandola con intento documentario. La produzione romanzesca ottocentesca, oltre che in Francia, toccò punte di eccellenza anche in Inghilterra e in Russia. Quali furono i principali tratti e protagonisti di queste due tradizioni romanzesche? • L’Inghilterra del primo industrialismo e dell’età vittoriana (1837-1901) si rispecchia nell’opera di Charles Dickens (1812-70). Temi ricorrenti della sua narrati-

va, percorsa da una vena umoristica e sentimentale, sono la rappresentazione degli slums, una percezione cupa della vita metropolitana, il rimpianto per i valori ormai perduti della vita di provincia, l’insistenza su “eroi” bambini e orfani, dall’infanzia segnata da tragedie e contraddizioni sociali. Spiccano, tra gli altri, Oliver Twist (1837-38), David Copperfield (1850), Tempi difficili (1854). • Tra i principali protagonisti della tradizione romanzesca russa del secondo Ottocento occorre citare almeno Lev Tolstoj e Fëdor Dostoevskij. Con Tolstoj (1828-1910) si ha un vasto affresco della società russa in Guerra e pace (1863-69). Il romanzo presenta temi cari all’autore: il valore degli “umili” e della loro semplicità di vita, il contrasto città-campagna, l’orrore della guerra, la ricerca di una purificazione morale, la morte come recupero dell’autenticità dell’esistenza. • Il romanzo di Fëdor Dostoevskij (1821-81) offre un approfondimento dell’introspezione psicologica del personaggio che tocca vette e moduli espressivi fino allora sconosciuti. In testi famosi (ad esempio: Delitto e castigo, 1866; L’idiota, 1868; I demoni, 1871; I fratelli Karamazov, 1880) l’autore presenta i conflitti interiori che lacerano gli individui e al contempo la libertà profonda dell’individuo, che non si lascia ridurre ad alcuna morale precostituita.

Adesso tocca a te… 1 Perché il romanzo divenne il genere letterario più importante e rappresentativo dell’Ottocento in Europa?

2 Qual è la trama del romanzo Madame Bovary e che cosa si intende per bovarismo?

3 Quali tratti distinguono il contesto socio-politico della Russia ottocentesca e come si posero i principali romanzieri dell’epoca rispetto ad esso?

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UNO SGUARDO D’INSIEME POSITIVISMO, REALISMO E NATURALISMO protagonisti presupposti filosofici e scientifici

Positivismo

correnti

protagonisti

presupposti

Realismo e Naturalismo

caratteristiche del romanzo

• Saint-Simon, Comte, Darwin, Spencer; Marx; Lombroso • idea di un mondo e di un uomo frutto di un’evoluzione naturale; realtà indagabile solo dalla scienza; fenomeni naturali regolati da un sistema di rapporti di causa ed effetto; metodo dell’osservazione e raccolta dei dati • “darwinismo sociale” (applicazione alla società del principio di selezione naturale di Darwin) • materialismo storico (base di ogni società è la struttura economica) • socialismo scientifico (indagine delle mutazioni economiche, che comportano il cambiamento delle sovrastrutture politiche e ideologiche di una società, secondo il metodo delle scienze naturali: Marx) • psicologia sperimentale (studio dei meccanismi della psiche umana a partire dalle loro manifestazioni visibili: Lombroso) • in Francia: Stendhal, Balzac; Flaubert; i fratelli de Goncourt, Zola, Maupassant e il filosofo e critico Taine • in Inghilterra: Dickens, Thackeray, Eliot, Hardy • in Russia: Gogol’, Turgenev, Tolstoj, Dostoevskij • romanzo come genere letterario più importante e diffuso • opera artistica come prodotto delle condizioni ambientali, sociali, economiche, geografiche di un dato momento storico • la letteratura osserva e racconta la psicologia umana con sistematicità, oggettività e metodo, gli stessi che presiedono al lavoro scientifico sui fenomeni naturali • tipologie: romanzo di formazione, romanzo documentario, romanzo di denuncia sociale • oggettività (adesione totale e spassionata alla realtà); impersonalità (narrazione sottratta al filtro e al commento soggettivo dell’autore); il narratore tende a “regredire”, voce tra le voci • verosimiglianza dell’intreccio; ricchezza dell’approfondimento psicologico; rappresentazione della società; intento di denuncia sociale • attenzione per ambienti sociali, avvenimenti storici, fenomeni di costume, aspetti drammatici di vita vissuta; ambientazione spesso nelle città; protagonisti giovani che intrecciano la lotta per l’affermazione personale con la ricerca dell’amore e la scoperta di sé (romanzo di formazione)

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VERSO L’ESAME SCRITTURA DOCUMENTATA ➤ Sviluppa l’argomento o in forma di “saggio breve” o di “articolo di giornale”, utilizzando i documenti e i dati che

lo corredano. Dai un titolo al tuo testo e indicane la possibile destinazione editoriale. Non superare le 4-5 colonne di lunghezza.

ARGOMENTO: L’interazione tra cultura del Positivismo e fenomeni storico-artistico-letterari nel secondo Ottocento I passi qui di seguito riportati, tutti di protagonisti della scena letteraria dello scorcio del nuova funzione che deve assumere lo scrittore e il poeta nella società contemporanea.

XIX

secolo, delineano la

T1 É. Zola, Il romanzo sperimentale (1880), Pratiche, Parma 1980 Non siamo né chimici né fisici né fisiologi ma romanzieri che si avvalgono della scienza. Non abbiamo davvero la pretesa di fare delle scoperte in fisiologia, che del resto non pratichiamo, ma solamente, prima di studiare l’uomo, crediamo di non poterci esimere dal tener conto delle recenti scoperte della fisiologia. Aggiungerò che i romanzieri sono certamente 5 i lavoratori che si avvalgono di un maggior numero di scienze umane perché trattano di tutto e tutto devono sapere, essendo divenuto il romanzo un’indagine complessiva sulla natura e sull’uomo.

T2 E. e J. De Goncourt, Prefazione a Germinie Lacerteux (1864), a cura di O. Del Buono, Garzanti, Milano 1991 Oggi che il romanzo s’espande e ingrandisce, e incomincia ad essere la grande forma seria, appassionata, vivente dello studio letterario e dell’inchiesta sociale e, attraverso l’analisi e la ricerca psicologica, diventa la storia morale contemporanea; oggi che il romanzo s’è imposto gli studi e i doveri della scienza, può rivendicarne le libertà e le franchigie.

T3 G. Carducci, Archeologia poetica (1876), Zanichelli, Bologna 1923 Il geologo, che a forza di frantumi e dietro vestigi a pena segnati nelle rocce e negli strati del globo va ricomponendo la storia delle spente vite animali, nulla trascura o disprezza, non una vertebra non un frammento o una scheggia; perché da quella vertebra può moversi alle ricerche del sistema organico d’una specie perduta, perché con quel frammento, con 5 quella scheggia, può restaurarsi e compiersi un altro sistema. Lo stesso modo si vuol tenere nelle ricerche di lingua e negli studi storici sull’antica letteratura.

T4 H. Taine, La Fontaine e le sue favole (1853) Si può considerare l’uomo come un animale di specie superiore che produce filosofie e poemi pressappoco come i bachi da seta fanno i loro bozzoli e le api i loro alveari.

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Le scienze esatte e il “vero” della letteratura

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T5 V. Imbriani, Fame usurpate (1888) Scienza e Poesia s’invadono a vicenda, come due larghe fiumane, che provengono da giogaie discostissime, ma scorrono vicine, e delle quali or l’una or l’altra straripando allarghi l’alveo della contigua.

T6 J. Champfleury, Lettera a G. Sand su Courbet (1857) È forse colpa del pittore [Courbet] se gli interessi materiali, gli egoismi sordidi, le meschinità di provincia […] graffiano il volto, spengono questi occhi, corrugano le fronti?

OBIETTIVO COMPETENZE 1 Operare transcodificazioni a. Immagina di essere un/una giornalista di cronaca nera che il 25 marzo 1846 scrive un pezzo sulla morte di Emma Bovary. b. Immagina un carteggio tra Emma Bovary e Anna Karenina nel quale le due donne si confrontino sui temi della condizione femminile, della maternità, del matrimonio e dell’amore.

2 Progettare e realizzare in classe una tavola rotonda immaginaria Il romanzo europeo e la cultura del Positivismo Dopo aver preparato una scheda di rilevazione di dati relativi a: struttura/rappresentazione dei personaggi; classi sociali prevalentemente rappresentate; rappresentazione realistica e/o naturalistica degli ambienti; linguaggio; punto di vista dell’autore; focalizzazione ecc., assegnate all’interno di un gruppo di lavoro la lettura di alcuni romanzi (per esempio Stendhal, Il rosso e il nero; Balzac, Eugénie Grandet; Flaubert, Madame Bovary; Zola, L’Assommoir; Dickens, Oliver Twist; Tolstoj, Anna Karenina; Dostoevskij, Delitto e castigo). Nel frattempo altri due componenti del gruppo prepareranno una relazione sull’argomento generale della tavola rotonda. A letture ultimate si organizzerà la tavola rotonda (alla quale potrete invitare altre classi): i due studenti introdurranno l’argomento generale mentre i singoli lettori, che interpreteranno ciascuno l’autore del romanzo letto, interverranno a sottolineare, verificare, sostenere o eventualmente confutare quanto detto nelle relazioni generali con puntuali riferimenti alle opere di cui sono autori.

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Cultura

e letteratura dell’Italia unita

«F

ratelli d’Italia, l’Italia s’è desta…»: il primo progetto di unità italiana, scandito dalle parole del mazziniano Goffredo Mameli divenute testo dell’inno nazionale, si fonda su un’immagine di appartenenza familiare. In realtà l’affratellamento auspicato dai grandi artefici dell’unità italiana (politici, diplomatici, combattenti, uomini di cultura, artisti) è restato una magnifica utopia, un sogno difficile da realizzare. Come ha rilevato il critico Carlo Ossola, già Giosue Carducci, nel 1850, con ferrea sensibilità storiografico-civile, constatava che nello slancio utopico della generazione di Mameli veniva a mancare il sostegno spirituale dei veri grandi maestri. Intorno alla metà dell’Ottocento, al riconoscimento e allo studio delle “radici storiche” italiane si applicò la grande storiografia romantica e positivistica, che incominciò a raccogliere i più antichi documenti linguistici e letterari della nostra civiltà, dedicandosi nel contempo a sintetizzare una storia letteraria nazionale che insisteva sulla continuità e coerenza di una cultura italiana. Francesco De Sanctis con la sua storia letteraria costituì un canone nazionale di antichi e moderni, destinato a rimanere per molto tempo il modello scolastico. Poco dopo Giosue Carducci, che fu insieme filologo e poeta, collaborò, con gli strumenti della storiografia e la pratica della poesia, alla realizzazione di un disegno di unità nazionale sotto la dinastia sabauda. L’Italia postunitaria è però anche un Paese che, pur ancora agricolo, si avvia, a partire dagli eccezionali avamposti costituiti da città come Torino e Milano, verso un fervido sviluppo industriale. Nel secondo Ottocento l’Italia è lacerata da tensioni economiche, sociali e politiche, dissanguata da un’emigrazione che vede partire milioni di contadini imbarcati verso le Americhe o l’Oceania. In questo grigio contesto gli intellettuali italiani propongono spesso vie nuove di evasione: ora guardando all’Europa moderna dei decadenti, come fanno nella loro piccola misura gli Scapigliati; ora sognando l’esotismo di Paesi lontani, più immaginati che reali, come fa il veronese Emilio Salgàri. Nei misteri della spiritualità e della mente, o in un piccolo mondo borghese e legato al passato, invece, evadono, o piuttosto si chiudono, i personaggi di Antonio Fogazzaro. Negli stessi anni Cuore di Edmondo De Amicis (1886) trabocca di passione patriottica e di intimismo familiare, ma guarda anche al mondo dei migranti, con il racconto Dagli Apennini alle Ande, che, fin dal titolo, unisce idealmente le mitiche Ande (ormai familiari ai tanti italiani emigrati) alle più modeste montagne “di casa”. Pochi anni prima (1881) Carlo Collodi aveva scritto la storia di un burattino di legno scavezzacollo che diventa asino perché marina la scuola: fortunatissimo “romanzo di formazione” e modello moralistico di educazione del nuovo cittadino italiano. Più scettico e disincantato è invece lo sguardo che gli scrittori veristi allargano sul mondo: nessuna evasione, dunque, ma solo la registrazione “fotografica” di una realtà che si rivelava ormai sempre meno rassicurante.

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Povertà e patriottismo

A colpo d’occhio

Gerolamo Induno, Tre donne intente a confezionare una bandiera, XIX secolo (Milano, Museo del Risorgimento). All’inizio degli anni Sessanta dell’Ottocento i fratelli pittori Gerolamo e Domenico Induno affrontano sempre più frequentemente soggetti risorgimentali. Sono opere spesso evocative, intrise di un delicato e talvolta stucchevole lirismo: esse mirano a suscitare emozioni nello spettatore cercando di coinvolgerlo e di renderlo partecipe alla scena descritta. Nell’opera qui riprodotta Induno affronta il tema dell’unità d’Italia da un punto di vista intimo e raccolto: la scena ritrae l’interno di una povera casa contadina, in cui due donne cuciono una bandiera tricolore, mentre una terza attende alla porta temendo l’arrivo di un nemico. Povertà e sentimento patriottico si fondono delicatamente in una scena tesa a testimoniare la partecipazione anche della povera gente ai grandi movimenti della Storia.

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In tutta la scena i colori sono tenui e delicati: solo il tricolore campeggia al centro dell’opera, con i suoi colori vivaci.

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Utensili vari sono sparsi per la casa in modo disordinato: essi testimoniano la povertà diffusa, ma sono anche un omaggio all’arte di Jean-BaptisteSiméon Chardin, grande pittore settecentesco di delicati e poetici interni e di nature morte.

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La donna di spalle tende in silenzio l’orecchio.

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Le due donne sono intente a cucire il tricolore, ma il lavoro non è sereno: temono l’arrivo di estranei o addirittura del nemico.

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Capitolo

Una cultura e una

lingua per l’Italia unita

1 L’Italia nella seconda metà dell’Ottocento 2 Il dibattito intorno alla lingua nell’Italia unita 3 Intellettuali e cultura dell’Italia unita

1 L’Italia nella seconda metà dell’Ottocento

La cultura e la storia 1827 Manzoni, I Promessi Sposi (prima ed.) Leopardi, Operette morali 1839 Nasce Iginio Ugo Tarchetti 1843 Gioberti pubblica Del Primato morale e civile degli italiani 1848 Statuto albertino 1849 Nasce Carlo Dossi

1848-49 Prima guerra d’indipendenza 1852 In Francia restaurazione dell’Impero per opera di Napoleone III

1857 Baudelaire, I fiori del male 1859 Seconda guerra d’indipendenza; Legge Casati: scuola elementare gratuita 1860 Arrighi fonda «Cronaca grigia»

1862 Arrighi, La Scapigliatura e il 6 febbraio Praga, Tavolozza 1864 Boito fonda «Il Figaro»

1861 Unità d’Italia: Vittorio Emanuele II è proclamato re e Torino è capitale 1862-90 Cancellierato di Otto von Bismark in Germania 1864 La capitale viene trasferita a Firenze 1864-65 Sulla condizione della Pubblica Istruzione nel Regno d’Italia: inchiesta promossa dal ministro Carlo Matteucci

1866 Nasce il giornale «Il Secolo» (Milano)

1866 Terza guerra d’indipendenza

1868 Dossi, L’altrieri. Nero su bianco

1868 Il ministro della Pubblica Istruzione Emilio Broglio istituisce una commissione per la diffusione della lingua italiana

I miti fondativi dell’“idea” d’Italia Fino all’Ottocento l’orizzonte politico degli italiani è ancora municipale o al massimo regionale, sia perché l’unificazione politica viene ritenuta di difficile realizzazione, sia perché il particolarismo presenta molti vantaggi che le realtà municipali non vogliono perdere. Ciò nonostante, un’idea di unità culturale e civile degli italiani, legata alla storica tradizione intellettuale della penisola, era da tempo radicata in Italia. Essa aveva alimentato le riflessioni di numerosi pensatori e politici che nella prima metà del secolo contribuirono a dar forma agli ideali del Risorgimento. Sostenitore della grandezza della tradizione italiana è, ad esempio, Vincenzo Gioberti (1801-52), teorico del movimento neoguelfo e fautore di uno stretto legame tra Chiesa e causa nazionale. Nel suo scritto Del Primato morale e civile degli italiani (1843), destinato ad avere un notevole impatto sul clima spirituale del Risorgimento, l’Italia è vista come la nazioneguida dei popoli nella realizzazione del disegno divino nella storia terrena. Essa è stata scelta dalla Provvidenza come sede del Papato e del cattolicesimo, massima espressione della civiltà

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Capitolo

Una cultura e una lingua per l’Italia unita

1869 Tarchetti, Fosca

1869 Dell’Unità della lingua e dei mezzi per diffonderla: relazione di Manzoni al ministro

1870 De Sanctis, Storia della letteratura italiana; primo volume del Nòvo vocabolario della lingua italiana secondo l’uso di Firenze, realizzato dal ministro Broglio con l’ausilio di Manzoni

1870 Breccia di Porta Pia: Roma capitale d’Italia

marzo-maggio 1871 Comune di Parigi 1873 Ascoli, Proemio all’«Archivio glottologico italiano» 1877 Boito, Libro dei versi 1881 Verga, I Malavoglia; Fogazzaro, Malombra 1881-83 Collodi, Pinocchio 1886 De Amicis, Cuore 1887 Carducci, Rime nuove 1895 Fogazzaro, Piccolo mondo antico

1877 Legge Coppino: istruzione obbligatoria fino ai nove anni

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dell’intero genere umano. All’Italia viene dunque assegnata una missione civilizzatrice, in cui convivono i valori del progresso laico e i valori della tradizione cristiana: questa missione trova un presupposto nella grandezza della tradizione letteraria. La linea di Gioberti trova altri sostenitori in Cesare Balbo (1789-1853), nell’opera Delle speranze d’Italia (1844), e in Massimo D’Azeglio (1798-1866), che nella sua autobiografia (I miei ricordi, iniziata nel 1863) delinea un modello di formazione morale e intellettuale, allo scopo di educare gli italiani al rispetto dei doveri civili. Dopo la realizzazione dell’unificazione politica della penisola altri intellettuali, come Francesco De Sanctis [ p. 91] e Giosue Carducci [ cap. 2, p. 99], affideranno al magistero della letteratura la creazione di una sorta di mitologia patriottica e il consolidamento del senso di appartenenza alla nazione.

Giuseppe Garibaldi è rappresentato come un santo alla presenza di un Guglielmo Oberdan venerante.

Le aquile, simbolo dell’Impero austro-ungarico, sono in fuga, a significare la sconfitta del nemico.

Le sagome degli alpini, quasi spettri riemersi dalla morte, ricordano il sacrificio di molti italiani.

Carta postale di propaganda per l’unificazione italiana, fine XIX secolo.

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

L’Italia dopo l’Unità Accentramento e differenze interne

Dal 1861 al 1876 il neonato Stato unitario viene guidato da un governo liberal-conservatore (Destra storica), chiamato a risolvere i problemi e le questioni fondamentali di un Paese di circa 22 milioni di abitanti, divisi per tradizioni e mentalità. Il governo sceglie la soluzione dell’accentramento amministrativo, ossia dello stretto controllo del potere centrale sugli organi di governo locale. Il Regno d’Italia nasceva infatti come progressivo ampliamento dello Stato piemontese, le cui istituzioni vengono estese alle altre regioni: lo Statuto albertino viene imposto in tutto il Regno, assieme ai codici civile e penale del Piemonte, con inevitabili contraccolpi laddove, come in Toscana, la legislazione era ben più moderna. Il sistema amministrativo di tipo napoleonico (vigente in Piemonte) prevedeva la divisione in province, affidate a prefetti e suddivise in comuni; gli alti gradi della burocrazia sono monopolizzati dai piemontesi. In generale l’accentramento scontenta la maggioranza dell’opinione pubblica, provocando un distacco tra politica e società civile. A livello economico, poi, il deficit dello Stato è gravissimo e dovuto alle ingenti spese militari; il processo di industrializzazione è lento e faticoso e il commercio interno è ridotto, anche a causa della rete ferroviaria inadeguata. Le iniziative di rinnovamento realizzate dai governi si basano su soluzioni spesso impopolari, come l’innalzamento delle tasse. Il problema maggiore è tuttavia nel divario tra Nord e Sud. Il Meridione, più arretrato ed economicamente basato sul latifondo, afflitto da miseria e da malattie sociali (pellagra, malaria, colera), esprime la sua protesta con il brigantaggio, fenomeno duramente represso dal governo italiano. Il degrado e il ritardo delle condizioni del Meridione cominciano a essere oggetto di inchieste e indagini da parte di politici e intellettuali. Nel 1877 vengono pubblicati i risultati di un’inchiesta condotta dai parlamentari Leopoldo Franchetti e Sidney Sonnino – La Sicilia nel 1876, nota come Inchiesta in Sicilia –, in cui sono documentati numeri e portata di piaghe sociali come lo sfruttamento del lavoro minorile, l’usura, il contrabbando e infine la corruzione amministrativa. Nel 1878 Pasquale Villari pubblica le Lettere meridionali, in cui analizza il fenomeno del brigantaggio. L’eco della cosiddetta “questione meridionale” trasparirà anche nelle opere di scrittori meridionali trapiantati al Nord dopo l’Unità, come Luigi Capuana e Giovanni Verga [ sez. 3, p. 236 sgg.].

La “questione meridionale” Popolani di Napoli, 1883. Colte a volte come tratto “pittoresco”, la miseria e l’arretratezza del Sud Italia entrano prepotentemente nei temi della letteratura e delle arti figurative, tra cui la neonata fotografia.

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Una cultura e una lingua per l’Italia unita

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Scolarizzazione e modelli culturali Analfabetismo e scuola

All’indomani dell’Unità più di tre quarti della popolazione italiana non sa leggere e scrivere, con notevoli differenze regionali che penalizzano il Sud e le isole (il tasso di analfabetismo è quasi dell’80%). A parte alcuni casi come quello del Lombardo-Veneto, in cui il governo austriaco aveva lasciato una rete efficiente di scuole, gli edifici scolastici sono, in genere, pochi e male organizzati. Come emerge dall’inchiesta promossa nel 1864-65 dal ministro Carlo Matteucci (Sulla condizione della Pubblica Istruzione nel Regno d’Italia), nelle classi si parla quasi esclusivamente il dialetto e gli insegnanti, tutti di sesso maschile tranne che nelle elementari, risultano poco preparati e mal retribuiti. Inoltre le scuole gestite dai religiosi vengono gradualmente ricondotte nell’ambito della gestione pubblica (comunale), in un generale processo di laicizzazione e in un clima di crescente anticlericalismo. Il fenomeno è rilevante in una nazione prevalentemente agricola come l’Italia, nelle cui campagne i rappresentanti della Chiesa hanno sempre goduto di grande fiducia. I governi post-unitari dedicano particolari energie alla questione dell’istruzione: viene creato un sistema scolastico nazionale e con la legge Casati (1859) la scuola elementare diviene gratuita e il primo biennio obbligatorio per tutti. Con l’avvento della Sinistra storica di Agostino Depretis, nel 1876, si assiste a una rilevante crescita della scolarità grazie all’aumento della spesa per la scuola e all’introduzione, con la legge Coppino (1877), della scolarità obbligatoria fino a nove anni.

Modelli linguistici e letterari per la scuola post-unitaria

Data la prevalenza di parlanti in dialetto, l’insegnamento della lingua italiana punta su un modello didattico di tipo formale (lettura e dettatura, grammatica e composizione) per indirizzare a un corretto uso della lingua nazionale, mentre penalizza le funzioni espressive del linguaggio. Nei programmi Coppino (1877) il dialetto compare solo in chiave negativa, come imperfezione da correggere. Nel 1880 Francesco De Sanctis, in qualità di ministro dell’Istruzione, promuove i programmi per le scuole tecniche, sino ad allora penalizzate nei confronti dei licei. I nuovi programmi stimolano a istituire raffronti sistematici tra lingua e dialetti e auspicano la pubblicazione di vocabolari dialettali italiani, realizzati solo a partire dal 1890. In questo periodo I Promessi Sposi diventano un cardine dell’educazione letteraria, fino a sostituire le antologie e i vecchi manuali di retorica. Il romanzo, oltre che modello di apprendimento linguistico, è considerato uno strumento pedagogico per le nuove generazioni italiane. Molti aspetti del romanzo manzoniano si prestano a tale obiettivo: il prestigio dell’autore, la fede patriottica e le salde convinzioni cattoliche, il grande affresco storico, ma soprattutto l’analisi dei comportamenti umani e sociali. Con I Promessi Sposi fa ufficialmente ingresso nella scuola italiana il romanzo come genere formativo, destinato ad assumere una grande importanza nella cultura unitaria.

Francesco Bergamini, La classe, seconda metà XIX secolo, olio su tela (collezione privata).

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

A pprofondimento I monumenti a Dante e Petrarca Nel trentennio post-unitario la classe politica italiana mira a creare una tradizione che accomuni tutti i cittadini, anche se hanno presupposti culturali e linguistici molto diversi tra loro. Si cerca di fondare una memoria comune: – dal punto di vista spaziale, con l’inaugurazione di statue e monumenti e con l’intitolazione di strade, piazze e giardini; – dal punto di vista temporale, mediante l’istituzione di feste pubbliche e celebrazioni ufficiali. Un ruolo importante in questa prospettiva assumono alcuni anniversari, a cui viene data visibilità in virtù del loro valore simbolico. La prima occasione è data dal 1865, anno del sesto centenario della nascita di Dante, in cui viene ufficializzata la fondazione dello Stato. A Firenze (capitale fino al 1870) viene inaugurato il primo monumento al poeta nazionale e giungono bandiere e gonfaloni da ogni parte d’Italia, sia dalle terre liberate, sia da quelle che ancora combattono contro la dominazione straniera. In questo modo le lotte risorgimentali vengono assimilate alle feste in onore del poeta, sottolineando la continuità tra passato e presente (nel 1888 nasce la Società dantesca italiana). L’intenzione di valorizzare il glorioso passato artistico e letterario dell’Italia trova un’altra data

importante nel 1874, anniversario della morte di Petrarca. Il nuovo Stato cerca così di creare miti nazionali di riferimento, recuperando quelli preesistenti e adattandoli alle mutate circostanze storiche e alle nuove esigenze e finalità politiche. Così si cerca di rifondare una memoria storica. Lo Stato post-unitario mitizza i suoi eroi culturali facendo scolpire statue, lapidi e busti, incidere gemme preziose, innalzare archi e coniare nuove medaglie, richiamando così l’attenzione dell’opinione pubblica in modo immediato e concreto. Il monumento in onore di Petrarca viene inaugurato il 19 luglio 1874 nel piazzale della chiesa del Carmine di Padova. Il poeta è rappresentato coronato e con un rotolo nella mano destra; su di esso sono incisi i famosi versi della canzone All’Italia, che ne fanno quasi un profeta dell’unità nazionale: «L’italico valore / negli italici cor non è ancor morto». Una delle massime personalità della cultura del tempo, Giosue Carducci, pioniere della ricerca storica e filologica e primo curatore di un’edizione commentata del Canzoniere, pronuncia il discorso Presso la tomba di Francesco Petrarca. In questo discorso egli valorizza la volontà di costruzione di una letteratura nazionale e rilegge il desiderio di Petrarca di rivedere il papa e la Chiesa a Roma, interpretandolo come una profetica volontà di veder restituita Roma all’Italia. Sul culto laico pubblico di Dante e Petrarca nell’Otto-Novecento ha raccolto documenti e riflessioni importanti Monica Berté in «Intendami chi può». Il sogno del Petrarca nazionale nelle ricorrenze dall’unità d’Italia ad oggi. Luoghi, tempi e forme di un culto, Edizioni dell’Altana, Roma 2004.

Vincenzo Giacomelli, Vittorio Emanuele II all’inaugurazione del monumento a Dante in piazza della Signoria a Firenze nel 1865, XIX secolo, olio su tela.

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L a letteratura

come visione del mondo

Una difficile “unificazione” Conquistata sanguinosamente l’unità politica, l’Italia dovette confrontarsi con le difficoltà sociali, economiche, antropologiche da essa scaturite. I forti squilibri economici fra Nord e Sud, la miseria di larghe aree del Mezzogiorno ma anche del Settentrione, il brigantaggio meridionale che in parte risponde all’improvviso accentramento amministrativo, il distacco fra la politica e la società civile, l’analfabetismo diffuso, l’uso prevalente dei dialetti e la scarsa conoscenza dell’italiano sono fra le cause di una difficile “unificazione”. Ormai, «fatta l’Italia» dai politici e dai militari, occorre che gli intellettuali assumano il compito arduo di «fare gli italiani». L’“unificazione” culturale Alcuni strumenti pedagogici sono messi in atto per recuperare il basso livello culturale della popolazione italiana: la legge Casati (1859), che rende gratuita la scuola elementare e obbligatoria nel primo biennio; i programmi Coppino (1877), che tendono a eliminare il ricorso ai dialetti; la guida del Ministero della Pubblica Istruzione assunta dal grande critico Francesco de Sanctis (1880) con l’introduzione di scuole tecniche; la decisione di fondare l’insegnamento su un cànone di classici della letteratura (in primo luogo I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni); la conseguente insistenza su una tradizione letteraria nazionale basata sui grandi classici del passato. I fondatori della cultura italiana e quelli dell’unità politica sono consacrati nel culto collettivo come Padri della Patria: e le città italiane si riempiono di piazze, di vie, di monumenti dedicati ad essi. Simbolicamente quest’omogeneità su scala nazionale dovrebbe aiutare a “unificare” la Nazione nel cuore e nella mente degli italiani. Disimpegnati, contestatori e scettici Non tutti gli scrittori e gli intellettuali dell’epoca, però, erano guidati dal medesimo entusiasmo e dalla medesima dedizione alla causa. E se da un lato vi fu chi, come Emilio Salgàri, semplicemente offrì agli italiani le innocenti evasioni di un mondo esotico, dall’altro lato non mancarono gli scrittori, come gli Scapigliati, che proprio del grigiore conformista borghese si dichiararono espliciti oppositori. Una posizione defilata e complessa caratterizzò invece la produzione di Antonio Fogazzaro, mentre, sul finire del secolo, prevalse lo sguardo disincantato e scettico degli scrittori veristi: nell’impossibilità di modificare la realtà, la scelta di questi autori fu piuttosto quella di ritrarla spassionatamente e nel modo più fedele e neutrale possibile.

Ventaglio raffigurante una scena satirica con Vittorio Emanuele II e Garibaldi, 1860-70, carta telata, stampata e cromolitografata (Modena, Museo Civico).

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

2 Il dibattito intorno alla lingua nell’Italia unita La lingua: un’emergenza nazionale

Letture critiche • Le forme e le norme dell’italiano (L. Serianni) • Molteplicità e unicità della lingua (F. Bruni)

Le proposte manzoniane

Testi da leggere • A. Manzoni, L’“uso” e il vocabolario, Appendice sull’unità della lingua

Le critiche alle idee manzoniane

Testi da leggere • G.I. Ascoli, Modelli a confronto: Francia e Italia, Proemio all’«Archivio glottologico italiano»

Raggiunta l’unificazione politica, le istituzioni del nuovo Stato italiano si trovano a fronteggiare, tra gli altri, il problema dell’unificazione linguistica degli italiani. Il secolare dibattito, che dai tempi di Dante si era periodicamente riacceso fra gli intellettuali, soprattutto tra Quattro e Cinquecento e poi tra Sette e Ottocento, esce ora dalle accademie, dalle corti e dalle riviste, per entrare nelle aule parlamentari e divenire una questione nazionale di massima urgenza. Il mutato contesto storicopolitico e le necessità che ne derivano spingono a ridefinire i termini del dibattito: non si tratta più o non solo di lingua della cultura, ma di uno strumento linguistico con cui tutti gli italiani possano comunicare fra loro. Il neonato Stato italiano si trova infatti a fronteggiare una grave situazione di squilibrio interno, non solo tra le varie classi sociali, ma anche tra un Nord scolasticamente più avanzato e un Sud fortemente arretrato. In un’Italia frammentata in molti dialetti, la diffusione di una lingua comune appare determinante per avviare un reale processo di unificazione: dalla comunicazione della pubblica amministrazione alla condivisione delle leggi, la lingua nazionale è il presupposto essenziale per il funzionamento di uno Stato centralizzato. Nel 1868 il ministro della Pubblica Istruzione Emilio Broglio istituisce una commissione che ha il compito di indicare proposte e provvedimenti per rendere «più universale in tutti gli ordini del popolo la notizia della buona lingua e della buona pronunzia». A presiedere la commissione è Alessandro Manzoni, di cui Broglio è grande estimatore. Il celebre scrittore, ormai ottantenne, stende una relazione (Dell’Unità della lingua e dei mezzi per diffonderla), in cui propone di adottare come lingua comune il fiorentino. Per realizzare questo obiettivo, Manzoni propone anzitutto la realizzazione di un vocabolario che riproduca l’uso vivo di Firenze Nell’ottobre del 1868 viene dunque disposta una giunta per realizzare il vocabolario auspicato da Manzoni: il primo volume del Nòvo vocabolario della lingua italiana secondo l’uso di Firenze, realizzato dal ministro Broglio con l’ausilio del genero di Manzoni, Giovan Battista Giorgini, esce nel 1870. Gli intenti della pubblicazione del vocabolario sono chiari: avviare in concreto la costituzione di strumenti che possano permettere la diffusione nel resto d’Italia del fiorentino parlato, secondo le intenzioni manzoniane. L’idea che la lingua nazionale vada modellata sul fiorentino contemporaneo riceve moltissime critiche. Il purista Pietro Fanfani rivendica il ruolo degli scrittori, i soli a “insegnare” come si utilizza la lingua. C’è poi chi, come Giosue Carducci, si scaglia contro il «manzonismo degli stenterelli», ovvero contro tutti quelli che toscaneggiano (Stenterello infatti è una maschera toscana), imitando senza originalità la lingua manzoniana. Ma soprattutto non sfugge ai più che la proposta manzoniana crea un divario tra una capitale linguistica (Firenze) e una capitale politica (Roma). La critica più autorevole al programma manzoniano viene dalle pagine dell’«Archivio glottologico italiano», periodico pubblicato dalla casa editrice Loescher dal 1873. Nel Proemio [ T1, p. 80] il linguista Graziadio Isaia Ascoli (1829-1907) critica la proposta manzoniana, che gli pare imporre dall’alto un modello non adatto, soprattutto per lo scarso prestigio della Firenze dell’epoca, incapace di fare da traino culturale all’intera nazione.

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Una cultura e una lingua per l’Italia unita

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Ascoli pensa invece che la lingua debba seguire un processo di maturazione culturale; gli intellettuali («operaj della intelligenza») hanno il compito di avviare la diffusione della cultura. A suo parere il modello a cui richiamarsi è quello della Germania, che aveva già raggiunto un’unità linguistica fin dal XVI secolo, grazie alla traduzione di Lutero della Bibbia, secondo un processo che si era avviato dal basso e non dall’alto, seguendo la naturale crescita culturale della nazione. Anche se si imporrà la linea manzoniana, nei fatti l’unificazione linguistica si compirà secondo il modello naturale prospettato da Ascoli. Se infatti la scuola assolverà un’importante funzione in un Paese in gran parte analfabeta, saranno soprattutto altri fattori a favorire la diffusione di una lingua comune. Tra questi vi è la leva obbligatoria, che si rivela un efficace strumento di aggregazione e di scambio linguistico tra giovani provenienti da aree geografiche differenti e parlanti diverse varietà di dialetto. L’unificazione linguistica italiana comincerà dunque a realizzarsi solo negli ultimi decenni dell’Ottocento, anche sotto la spinta di fattori quali l’urbanesimo, l’industrializzazione, la migrazione interna dal Sud al Nord, la nascita della stampa e una più libera circolazione libraria.

parole chiave Lingua/Dialetto Etimologia Lingua deriva dal lat. lingua (l’organo, ma in senso figurato l’atto del parlare, l’idioma). Dialetto deriva dal lat. dialectus, a sua volta dal greco diálektos (“colloquio”, “conversazione”, “disputa”), e indica la lingua parlata in una regione. In letteratura I dialetti d’Italia non sono derivati dall’italiano, poiché esistevano prima che la lingua italiana si costituisse: essi infatti derivano direttamente dal latino parlato o volgare. La distinzione tra dialetto e lingua si basa su pochi elementi: rispetto alla lingua il dialetto ha una diffusione geografica più limitata, un’importanza

politica relativa e soprattutto un minore prestigio sociale. In Italia, dialetto e lingua cominciano a differenziarsi nel Cinquecento, quando il fiorentino (che già nel Trecento era una parlata di prestigio grazie alle opere di Dante, Petrarca e Boccaccio) si afferma come lingua letteraria comune e si distingue da tutti gli altri dialetti. Le lunghe divisioni politiche che hanno caratterizzato la storia italiana hanno fatto sì che prima dell’unità d’Italia non si avvertisse la necessità di una lingua nazionale; fino ad allora l’italiano era esistito quasi esclusivamente come lingua scritta, appresa per via letteraria, mentre gli italiani di ogni condizione sociale comunicavano tra loro in dialetto. Lingua nazionale:

Lat.: lingua

strumento di comunicazione sovraregionale adottato da una nazione come mezzo di comunicazione ufficiale

organo della bocca; in senso figurato: idioma

Gr.: diálektos da dialégo [-légomai]

Dialetto:

Lat.: dialectus

idioma parlato in una regione circoscritta, dal valore politico meno rilevante e dotato di minore prestigio sociale

discorro, converso, discuto

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G.I. Ascoli, Proemio all’«Archivio glottologico italiano»

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Il «doppio inciampo della civiltà italiana» e gli «operaj della intelligenza»

Dopo aver mostrato le differenze tra la storia della Francia e la storia dell’Italia, Ascoli propone il modello tedesco, come più utile per ragionare sulla situazione del nostro Paese. Dal confronto il linguista ricava lo spunto per una riflessione sulle cause della mancata unificazione linguistica nazionale e per un’acuta analisi dello stato della cultura italiana.

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Se però è chiaro che l’Italia non abbia l’unità di lingua perché le son mancate le condizioni fra le quali s’ebbe altrove1, e insieme è chiaro che il non averla debba molto dolere agl’Italiani e sia sorgente legittima della disputa eterna 2 , si deve ancora chiedere, perché veramente sieno 3 all’Italia mancate le condizioCultura e lingua ni che altrove condussero alla unità intellettuale onde si attinse Ecco il nodo centrale del pensiero di Ascoli: la mala unità di favella4; o in altri termini, semplificata la questione, turazione culturale di un perché l’Italia non raggiungesse quell’unità di pensiero, a cui Paese è la condizione per la sua unità linguistica. la Germania, malgrado gli ostacoli di cui più sopra si toccava 5, è pure pervenuta. L’intiera risposta è per vero già involta 6, più o men distintamente, in ciò che precede; ma l’assunto inesorabile vuol che si arrivi in sino al fondo e sempre con esplicite parole. Questa diversa fortuna dell’Italia e della Germania può dunque giustamente parere il prodotto Razza e lingua complesso di un infinito numero di fattori; se ne posson dare Il Positivismo aveva istituito un nesso tra la pronuncia e ragioni di razza, di tempi, e d’ogni altra specie; ma rimane la conformazione biologica sempre, che la differenza dipenda da questo doppio inciampo degli organi fonatori di aldella civiltà italiana: la scarsa densità della cultura7 e l’eccescune popolazioni. siva preoccupazione della forma 8. Nessun paese, e in nessun tempo, supera o raggiunge la gloria civile dell’Italia, se badiamo al contingente che spetta a ciascun popolo nella sacra falange 9 degli uomini grandi. Ma la proporzione fra il numero di questi e gli stuoli dei minori che li secondino10 con l’opera assidua e diffusa, è smisuratamente diversa fra l’Italia ed altri paesi civili, e in ispecie fra l’Italia e la Germania, e sempre in danno dell’Italia. Qui vi furono e vi sono, per tutte quante le discipline, dei veri maestri; ma la greggia dei veri discepoli è sempre mancata; e il mancare la scuola11 doveva naturalmente stremare, per buona parte, anche l’importanza assoluta dei maestri, questi così non formando una serie continua o sistemata, ma sì dei punti luminosi, che brillano isolati e spesso fuori di riga. […] Ora,

altrove: in Francia e in Germania, dove, seppure con modalità diverse, si è raggiunta l’unità linguistica. 2 disputa eterna: il riferimento è alla cosiddetta «questione della lingua», espressione con cui si indicano i dibattiti sulla lingua che caratterizzano la cultura italiana dal Cinquecento in poi. 3 sieno: siano. 4 favella: come già altrove, lingua parlata. 5 di cui più sopra si toccava: la trattazione sulle ragioni storiche dell’unità del1

la lingua tedesca sono contenute in un passo che precede il brano qui riportato. 6 involta: implicita. 7 la scarsa … cultura: il forte squilibrio culturale proprio della società italiana era aggravato dall’elevatissimo tasso di analfabetismo. 8 l’eccessiva … forma: poco più avanti Ascoli parlerà di «cancro della retorica» riconoscendo il contributo di Manzoni nel processo di allontanamento dalla lingua letteraria retoricamente impostata.

falange: è termine militare, come pure contingente; qui indica un gruppo ristretto di persone. 10 secondino: assecondino, seguano. 11 scuola: Ascoli non si riferisce qui alla scuola in quanto istituzione, ma a quel ceto medio che costituisce il vero tessuto connettivo di un Paese, la cui mancanza non ha permesso di colmare la distanza tra il ceto intellettuale e la gran massa degli illetterati. 9

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nella scarsità del moto complessivo delle menti, che è a un tempo effetto e causa del sapere concentrato nei pochi, e nelle esigenze schifiltose del delicato e instabile e irrequieto sentimento della forma12 , s’ha13, per limitarci al nostro proposito, la ragione adeguata ed intiera del perché l’Italia ancora non abbia una prosa o una sintassi o una lingua ferma e sicura. […] Ora, quanti Italiani sieno venuti a lavorare sul campo degli studj ai quali qui si allude14, hanno sempre tutti mostrato tutta quella indipendenza e tutta quella originalità, che la sana mente consentisse. Il fatale ossequio si riduce veramente a questo, che s’invidia ai Tedeschi, non già un ingegno privilegiato, non già una dottrina che in ogni parte sodisfaccia, ma quel felicissimo complesso di condizioni, mercé il quale nessuna forza rimane inoperosa e nessuna va sprecata, perché tutti lavorano, e ognuno profitta del lavoro di tutti, e nessuno perde il temIntellettuali operaj po a rifar male ciò che è già fatto e fatto bene. S’invidia la La metafora degli «operaj della intelligenza» è una densità meravigliosa del sapere, per la quale è assicurato, a delle più efficaci del Proeogni funzione intellettuale e civile, un numeroso stuolo di mio: così Ascoli chiama le forze nuove, costruttive, abilissimi operaj; sì che solo il cospicuo merito potendo aver che devono creare quel fiducia di andar segnalato, l’interesse viene a confondersi, in tessuto culturale medio una spinta medesima, con lo zelo del vero e del buono, e ogni che manca in Italia. 15 lavoratore valendo di regola più che non richiegga l’ufficio che gli può essere assegnato, contribuisce in mirabil modo a quella esuberanza di pensiero e di coesione, onde si ha la ragion sufficiente di ogni prodigio che in pace e in guerra sia da coloro operato. […]

12 esigenze … forma: l’eccessiva preoccupazione della “forma” è per lo studioso uno dei limiti fondamentali della cultura italiana.

s’ha: si ha, da legare a «la ragione adeguata ed intiera». 14 ai quali qui si allude: nella porzione omessa del Proemio, Ascoli 13

aveva fatto riferimento agli studi di linguistica. 15 richiegga l’ufficio: richieda il compito.

Guida all’analisi L’intreccio tra lingua, cultura e società La Germania, come l’Italia, aveva conquistato l’unità politica dopo secoli di divisioni interne; a differenza del nostro Paese, però, aveva raggiunto un’unità linguistica fin dal XVI secolo, grazie alla diffusione della traduzione della Bibbia di Lutero, secondo un processo che si era avviato dal basso e non dall’alto, seguendo la naturale crescita culturale della nazione. Su questa tesi poggia l’elaborazione concettuale di Ascoli che affronta con un ragionamento lucido e serrato l’analisi del problema italiano. Con l’immagine metaforica del «doppio in-

T1 ciampo della civiltà italiana» (rr. 15-16) il linguista individua gli ostacoli nello squilibrio culturale tra gli intellettuali e il resto della popolazione da un lato, e nell’amore eccessivo per la retorica da parte degli scrittori nostrani dall’altro.

Gli «operaj della intelligenza» Secondo Ascoli all’Italia non mancano «geni», ma una classe intellettuale media che sappia divulgare e rendere accessibile la cultura alla società civile. Una classe di questo tipo e con queste caratteristiche non s’improvvisa, ma nasce da un

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processo storico e culturale in grado di far fronte a questa necessità. Solo unendo in qualche modo la massa dei cittadini alla parte culturalmente più avanzata sarà possibile avviare una reale maturazione del Paese. Non a caso, nel passo immediatamente successivo a questo, non riportato in

antologia, Ascoli concluderà il suo ragionamento auspicando che proprio l’«Archivio glottologico italiano» possa contribuire alla nascita di una nuova prosa scientifica e avviare quindi quel processo di rinnovamento culturale di cui egli sente fortemente il bisogno.

Ferdinando Buonamici, Gli artisti toscani al campo di Modena, XIX secolo, olio su tela (Firenze, Museo di Firenze com’era).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Perché l’Italia non ha raggiunto quell’unità di pensiero che la Germania, malgrado tanti ostacoli, ha conquistato?

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INFORMAZIONI ESPLICITE INFERENZE DIRETTE

parla Ascoli?

Che cosa invidiano ai tedeschi gli italiani?

Chi sono gli «operaj dell’intelligenza» di cui

T1 Analisi e interpretazione 4 INFERENZE DIRETTE Che cosa intende dire Ascoli quando dice che «Qui vi furono e vi sono, per tutte quante le discipline, dei veri maestri; ma la greggia dei veri discepoli è sempre mancata»?

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Per Ascoli qual è la condizione per l’unità linguistica di un Paese? INFERENZE DIRETTE

Approfondimento 6 VALUTAZIONE Con riferimento ad Ascoli, approfondisci la questione della lingua partendo da Manzoni.

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questioni che contano

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A che cosa serve la scuola?

questo serve la scuola: a cambiarci la disposizione delle stanze. (A. Bajani, La scuola non serve a niente)

La legge n°3961 del 15 luglio 1877, nota come legge Coppino, fissava l’obbligo di istruzione elementare: urgeva infatti costruire, nell’interesse della neonata Italia, il “cittadino italiano”. La legge insiste perciò, fin dai suoi primi articoli, sui «doveri dell’uomo e del cittadino: «[Art.1] I fanciulli e le fanciulle che abbiano compiuta l’età di sei anni […] dovranno essere inviati alla scuola elementare del comune. […] [Art.2] L’obbligo di cui all’articolo 1° rimane limitato al corso elementare inferiore, il quale dura di regola fino ai nove anni, e comprende le prime nozioni dei doveri dell’uomo e del cittadino, la lettura, la calligrafia, i rudimenti della lingua italiana, dell’aritmetica, e del sistema metrico: può cessare anche prima se il fanciullo sostenga con buon esito […] un esperimento1 […]. Se l’esperimento fallisce, l’obbligo è protratto fino ai dieci anni compiuti». Oggi si tende piuttosto a insistere sullo studio come diritto (o, almeno per quello che riguarda l’obbligo scolastico, come diritto-dovere) del cittadino, anche se, nella società civile, molto spesso, serpeggia una certa disaffezione nei confronti della scuola, cioè dell’istituzione preposta a garantire questo diritto. Inoltre, dalla fine degli anni Novanta a oggi, in Italia si sono succedute a ritmo vorticoso numerose riforme della scuola: spesso rispondenti alle esigenze di un inevitabile risparmio sulla spesa pubblica, prima che a quelle di un reale miglioramento dei servizi dell’istruzione. In quest’ottica i governi hanno spesso insistito su un adeguamento della scuola alle esigenze dei mercati e delle imprese, sulla necessità di fornire competenze a chi si affacciava al mondo del lavoro, sulla “tecnicizzazione” dell’istruzione, puntando di preferenza sul potenziamento di materie scientifiche e tecniche. Ma è davvero questa l’unica funzione o la più utile che la scuola può esercitare? Ad essere messa in dubbio, oggi, è proprio la funzione formativa ed educativa della scuola. Ma davvero la scuola non serve più a nulla? Davvero non può più incidere sul benessere futuro dei cittadini e sulla loro convivenza civile? E a che cosa dovrebbe servire la scuola? E se davvero la scuola è diventata meno incisiva, la responsabilità è soltanto sua? Dalla promulgazione della Costituzione italiana (1948) a oggi, non sono mancate le riflessioni su questo nodo cruciale per il futuro del Paese da parte di coloro che hanno a che fare con la scuola e, più in generale, con la formazione e l’educazione dell’uomo e del cittadino. 1

esperimento: qui vale una prova, un esame.

Costituzione italiana «La scuola è aperta a tutti» La Costituzione italiana, discussa tra il gennaio e il dicembre del 1947 da un’Assemblea Costituente formata da rappresentanti di tutte le forze politiche che avevano contribuito alla Liberazione nazionale dal fascismo, entrò in vigore il 1° gennaio 1948. Essa stabilisce alcuni Principi fondamentali (come quelli dell’art. 3), che vengono poi declinati nei “titoli” della Prima Parte: essi riguardano i rapporti (e dunque i diritti e i doveri) tra i cittadini, e di questi con le istituzioni. Gli articoli riguardanti la scuola (il 33 e 34) appartengono al «Titolo II» che si occupa dei Rapporti etico-sociali. Il presidente della Costituente, Umberto Terracini, consegna al Capo dello Stato italiano, Enrico De Nicola il testo della nuova Costituzione italiana approvato dall’Assemblea a Roma, Palazzo Giustiniani, 23 dicembre 1947.

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[Art. 3] Tutti i cittadini hanno pari dignità sociale e sono eguali davanti alla legge, senza distinzione di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politiche, di condizioni personali e sociali. È compito della Repubblica rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale, che, limitando di fatto la libertà e l’eguaglianza dei cittadini, impediscono il pieno sviluppo della persona umana e l’effettiva partecipazione di tutti i lavoratori all’organizzazione politica, economica e sociale del Paese. […] [Art. 33] L’arte e la scienza sono libere e libero ne è l’insegnamento. La Repubblica detta le norme generali sull’istruzione ed istituisce scuole statali per tutti gli ordini e gradi. Enti e privati hanno il diritto di istituire scuole ed istituti di educazione, senza oneri per lo Stato. La legge, nel fissare i diritti e gli obblighi delle scuole non statali che chiedono la parità, deve assicurare ad esse piena libertà e ai loro alunni un trattamento scolastico equipollente a quello degli alunni di scuole statali. È prescritto un esame di Stato per l’ammissione ai vari ordini e gradi di scuole o per la conclusione di essi e per l’abilitazione all’esercizio professionale. Le istituzioni di alta cultura, università ed accademie, hanno il diritto di darsi ordinamenti autonomi nei limiti stabiliti dalle leggi dello Stato. [Art. 34] La scuola è aperta a tutti. L’istruzione inferiore, impartita per almeno otto anni1, è obbligatoria e gratuita. I capaci e meritevoli, anche se privi di mezzi, hanno diritto di raggiungere i gradi più alti degli studi. La Repubblica rende effettivo questo diritto con borse di studio, assegni alle famiglie ed altre provvidenze, che devono essere attribuite per concorso.

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(Costituzione della Repubblica italiana) 1 otto anni: l’obbligo scolastico è stato poi portato a dieci anni (cioè fino al sedicesimo anno d’età dello studente) dalla legge finanziaria 296 del 27 dicembre 2006 (e disciplinata dal Decreto Ministeriale del MIUR n° 139 del 22 agosto del 2007).

L. Milani «Agli svogliati basta dargli uno scopo» Negli anni Sessanta, nonostante le disposizioni di legge e il principio costituzionale della rimozione degli «ostacoli di ordine economico e sociale» che si opponevano all’uguaglianza dei cittadini, la scuola si presentava ancora fortemente segnata dalle differenze di classe sociale. In questo contesto si colloca la radicale iniziativa di don Lorenzo Milani (1923-67) che, dal 1954 alla morte, animò una “scuola a tempo pieno” espressamente dedicata alle classi popolari del piccolo comune di Barbiana, nel Mugello. La Lettera a una professoressa è il frutto di un esperimento di scrittura collettiva, volta a rilevare tutte le criticità della scuola di Stato che esclude coloro che, a causa della propria origine socio-culturale, rimangono indietro nel percorso di istruzione. È facile muovere obiezioni a molte posizioni di don Milani; tuttavia esse mettevano in luce un effettivo squilibrio sociale che ancora oggi stenta a essere del tutto sanato.

Don Milani con alcuni adolescenti, anni Sessanta.

Perché il sogno di eguaglianza non resti un sogno, vi proponiamo tre riforme: I – Non bocciare. II – A quelli che sembrano cretini dargli la scuola a tempo pieno.

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III – Agli svogliati basta dargli uno scopo. […] Al tornitore non si permette di consegnare solo i pezzi che sono riusciti. Altrimenti non farebbe nulla per farli riuscire tutti. Voi1 invece sapete di poter scartare i pezzi a vostro piacimento. Perciò vi contentate di controllare quello che riesce da sé per cause estranee alla scuola. Oggi questo sistema è illegale. La Costituzione, nell’articolo 34, promette a tutti otto anni di scuola. Otto anni vuol dire otto classi diverse. Non quattro classi ripetute due volte ognuna. […] Dunque oggi arrivare a terza media non è un lusso. È un minimo di cultura comune cui ha diritto ognuno. Chi non l’ha tutta non è Eguale. Non vi potete più trincerare dietro la teoria razzista delle attitudini. Tutti i ragazzi sono adatti a far la terza media e tutti sono adatti a tutte le materie. […] Se ognuno di voi sapesse che ha da portare innanzi a ogni costo tutti i ragazzi e in tutte le materie, aguzzerebbe l’ingengo per farli funzionare. […] Noi per i casi estremi si adopera 2 anche la frusta. Non faccia la schizzinosa e lasci stare le teorie dei pedagogisti. Se vuol la frusta gliela porto io, ma butti giù la penna dal registro. La sua penna lascia il segno per un anno. La frusta il giorno dopo non si conosce più. Gianni per quella sua penna «moderna» e perbenino non leggerà mai un libro in vita sua. Non saprà mai scrivere una lettera decente. Un castigo sproporzionato e crudele. […] Sapete bene che fare tutto il programma a tutti non bastano le due ore al giorno della scuola attuale. […] Il doposcuola è una soluzione più giusta. Il ragazzo ripete, ma non perde l’anno, non spende e voi gli siete accanto uniti nella colpa e nella pena. Buttiamo giù la maschera. Finché la vostra scuola resta classista e caccia i poveri, l’unica forma di anticlassismo serio è un doposcuola che caccia i ricchi. (L. Milani, Lettera a una professoressa, Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 1967) 1 Voi: don Milani (o piuttosto gli estensori della Lettera) si rivolge in generale agli insegnanti della scuola di quegli anni e più specificamente (con il “lei”: «non faccia la schizzinosa») all’immaginaria professoressa del titolo. 2 si adopera: adoperiamo (toscanismo).

«Insegnati arrabbiati» Il Manifesto della scuola pubblica come bene comune Tra il 2012 e il 2013 sono sorte in Italia numerose organizzazioni di insegnanti di ogni ordine e grado, che intendevano interloquire criticamente e costruttivamente con il Governo italiano, perché fossero recepite le esigenze di coloro che – studenti o docenti – vivevano la scuola in maniera diretta e concreta. Tra i vari manifesti nati in tali circostanze, forniamo qui uno stralcio della parte iniziale del Manifesto della scuola pubblica come bene comune, redatto come scrittura collettiva da un coordinamento torinese che si diede il nome di «Insegnanti arrabbiati». Dopo la dichiarazione della prospettiva culturale e sociale propria del movimento, il breve testo prosegue con una serie di proposte concrete che qui non vengono riportate. Insegnanti e studenti protestano contro la riforma della scuola, Bologna, 23 novembre 2010.

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Siamo insegnanti della scuola pubblica italiana. Da anni assistiamo al progressivo impoverimento e smantellamento dell’istituzione scolastica del nostro Paese. Ciò avviene in aperto contrasto con quanto sancito dalla Costituzione repubblicana. Nelle intenzioni dei padri Costituenti, infatti, la scuola doveva essere aperta a tutti, anche nei gradi più elevati di studio e la Repubblica avrebbe dovuto rendere effettivo questo diritto ai «capaci e meritevoli anche se privi di mezzi» (Costituzione, art. 34). Ciò perché compito della Repubblica sarebbe dovuto essere quello di «rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale che […] impediscono il pieno sviluppo della persona umana e l’effettiva partecipazione di tutti i lavoratori all’organizzazione politica, economica e sociale del Paese» (Costituzione, art. 3). Invece governo e parlamento sempre più sembrano essersi trasformati in istituzioni al servizio di nuovi soggetti economici, nazionali e sovranazionali (imprese, banche, Fondo monetario internazionale, Bce), che agiscono al di fuori di ogni obbligo e responsabilità sociale e morale. In questo modo, le istituzioni che dovrebbero operare per il bene dei cittadini li stanno invece espropriando di diritti basilari, in particolare quelli alla salute, al lavoro e all’istruzione, in nome di una logica di puro profitto. Tale logica, mentre da un lato impone tagli al welfare che colpiscono le fasce più deboli della popolazione, dall’altro attribuisce alla scuola un ruolo puramente strumentale e addestrativo, costringendola a rinunciare al proprio compito, che è quello di formare donne e uomini dotati di pensiero critico e autonomia di azione. In questo modo il sapere non è più concepito come patrimonio umanizzante, ma come consumistica “merce di scambio”, spendibile solo su un piano economico e non su quello ben più importante della partecipazione di tutti alla vita associata delle donne e degli uomini. Noi vogliamo invece una scuola pubblica che abbia come obiettivo l’emancipazione umana e che favorisca la mobilità sociale; che sappia essere autenticamente democratica, perché laica, libera e inclusiva, una scuola formatrice di cittadine e cittadini colti, critici e attivi.

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(Manifesto della scuola pubblica come bene comune, in www.insegnanti arrabbiati.it)

A. Bajani La funzione della scuola Andrea Bajani (nato nel 1975) è un giovane scrittore e pubblicista che ha al suo attivo diversi romanzi e da alcuni anni si occupa di scuola e mondo del lavoro attraverso inchieste e reportage narrativi. In questo ambito è uscito nel 2014 un libro dal provocatorio titolo La scuola non serve a niente: esso raccoglie, oltre a riflessioni dell’autore, anche la testimonianza di alcuni insegnanti, dati statistici e una rassegna di articoli di giornale relativi alle varie riforme della scuola italiana dal 1977 al 2013. Nel breve apologo qui riportato Bajani rappresenta efficacemente quella che, secondo lui, è la funzione specifica della scuola.

Il disegno di un bambino su una lavagna, 1947.

Alla ragazza di quindici anni che […] mi ha puntato contro il cannone di quell’affermazione1, alla fine ho detto che aveva ragione: la scuola non serve a niente. Solo che con quella frase volevo dire tutto il contrario. […] Per farlo le ho raccontato un’altra storia […]. La storia

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quell’affermazione: Bajani allude a una frase della filosofa Hannah Arendt (1906-75) citata poco prima nel testo: «L’insegnante si qualifica per conoscere il mondo e per essere in grado di istruire altri in proposito, mentre è autorevole in quanto di quel mondo si assume le responsabilità».

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cominciava così: una sera di qualche tempo fa mi ha telefonato un amico. […] mi aveva chiamato per dirmi che non sapeva bene come comportarsi con la nuova signora che veniva a fargli le pulizie in casa […]. La signora gli cambiava continuamente la disposizione dei mobili del soggiorno […]. Lui era tornato a casa, aveva trovato il soggiorno rivoluzionato, e con qualche fastidio […] aveva risistemato la stanza disponendo il mobilio così com’era prima […]: trovando il soggiorno nella sua configurazione originale, la signora avrebbe certo compreso il messaggio, ovvero che a lui la stanza piaceva così com’era e non gradiva cambiamenti. Invece il messaggio non era passato. La signora arrivò una seconda volta e quando la sera lui tornò […] il soggiorno era nuovamente rivoluzionato. Lo stesso avvenne la terza e la quarta volta. […] Quindi mi ha confidato che, dopo un po’ di tira e molla […], un giorno, sfinito, si era buttato sul divano così come lei lo aveva posizionato. E dopo un po’ […] si era accorto che da lì vedeva il campanile. La cosa l’aveva sorpreso, l’aveva reso così felice, che da quel momento in poi aveva lasciato tutto come aveva deciso la signora. […] Per me quella storia è esattamente quello che io intendo quando penso alla scuola. E ai libri. E alla cultura. […] A che cosa serve la scuola? A niente […] O al più: a spostare i mobili. Si entra a scuola ammobiliati in un modo, e giorno dopo giorno ci sarà qualcuno che cercherà di spostare la disposizione di quello che siamo. E ogni giorno ritorneremo in classe con un misto di irritazione e noia, stanchezza, cercheremo di riportare i mobili dove li avevamo messi. I giorni passeranno, e ci sarà sempre qualcuno che, con una pazienza che ci sembrerà a volte ottusità, a volte arroganza, tenterà di spostarli di nuovo. […] Poi ci sarà un giorno in cui di colpo ci siederemo sul divano – sfiniti dalla nostra stessa resistenza – e ci renderemo conto, sorpresi e felici, che dalla finestra si vede il campanile […] e tutto il mondo ci sembrerà diverso. A questo serve la scuola: a cambiarci la disposizione delle stanze. Nient’altro. (A. Bajani, La scuola non serve a niente, Laterza, Roma-Bari 2014)

M. Recalcati L’«umanizzazione della vita» Lo psicoanalista Massimo Recalcati in un recente saggio (L’ora di lezione. Per un’erotica dell’insegnamento) riflette sulla funzione del processo di insegnamento/apprendimento nel contesto delle nostre società edonistiche e narcisistiche, in cui è diventato impopolare imporre o seguire norme e regole. L’apparente libertà di fare tutto ciò che piace (è la logica del «Perché no?», come dice Recalcati) finisce per risultare dannosa, perché Un ragazzo sfreccia con lo skateboard in classe vincola il singolo a ciò che gli è già noto, che gli scrivendo alla lavagna «Non dividerò gli atomi». riesce facile e rassicurante. La scuola e l’insegnamento dovrebbero allora svolgere lo scomodo compito di spingere, con la carica di un investimento affettivo volto all’umanizzazione degli alunni, lontano dal rapporto incestuoso con ciò che è comodo e piace perché apparentemente privo di regole, verso una prospettiva più ampia, creativa e dunque capace di contribuire alla realizzazione di ciascuno in quanto essere umano.

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La scuola non è più un apparato ideologico dello Stato con la missione di realizzare un intruppamento ideologico del consenso. Il suo prestigio simbolico si è indebolito, afflosciato, la sua massa è divenuta molle. […] Il suo dispositivo non è più disciplinare, ma, casomai, «indisciplinare», capace solo di autorizzare un rigetto crescente delle norme. […] Lo sanno bene gli insegnanti che si trovano per un verso screditati, messi al margine della società, umiliati economicamente e professionalmente, a esercitare sempre più la funzione di supplenti di un discorso educativo che sembra non aver più sostegno né nelle famiglie né nelle istituzioni […]. La crisi del discorso educativo non è solo crisi del potere disciplinare del processo di formazione, ma è soprattutto crisi del senso stesso e, più fondamentale, di quel processo che si vuole definire «educazione» e che Françoise Dolto1 propone di chiamare più estesamente «umanizzazione della vita» […]. Contro questa deriva un’istituzione come la Scuola deve provare a tener ferma la centralità del discorso educativo, deve resistere alla sirena perversa del: «Perché no?». Ma per farlo bisogna innanzitutto riattribuire la giusta dignità alla figura dell’impossibile. […] L’impossibile è un nome dell’incontro traumatico con il limite […]. Da qui, dall’incontro traumatico con l’esperienza dell’esilio […], scaturisce la possibilità per la vita umana di trovare nuove forme di soddisfazione sganciate dall’ombra del godimento incestuoso. È la funzione che la psicoanalisi attribuisce classicamente al cosiddetto «complesso di Edipo»2: gli oggetti familiari sono colpiti dall’interdetto della Legge affinché la vita del soggetto vada verso altri mondi e altri investimenti libidici […]. L’Edipo freudiano non attiva una procedura fascista e paranoica di recinzione repressiva del desiderio, ma la libera concatenandola in legami sociali più vasti.

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(M. Recalcati, L’ora di lezione. Per un’erotica dell’insegnamento, Einaudi, Torino 2014)

Françoise Dolto: psicoanalista freudiana francese (1908-88), allieva di Jacques Lacan (1901-81) e specializzata nell’ambito dell’infanzia. 2 complesso di Edipo: concetto centrale nella psicoanalisi freudiana volto a spiegare la maturazione psicosessuale del bambino che naturalmente tenderebbe a desiderare il genitore del sesso opposto e a identificarsi con quello del proprio sesso, il quale, simbolicamente rappresenta la «Legge» che vieta l’«incesto». Ciò spinge il bambino a volgere altrove il proprio «investimento libidico», cioè il proprio desiderio, o «investimento sessuale di vita». La negazione dell’incesto, dunque, sarebbe ciò che consente all’individuo di aprirsi a rapporti affettivi che escono dal chiuso dell’ambito parentale. 1

La letteratura parla al presente 1 Nella tua esperienza ti pare che lo Stato tenti di ridurre la disuguaglianza dei cittadini? Che cosa ti sembra che si opponga a questo tentativo? Come si colloca l’azione della scuola in questo processo?

2 Che cosa pensi delle proposte di don Milani? Ritieni che ancora oggi la scuola italiana tenda a lasciare indietro chi non ce la fa? Se fossi tu un allievo in difficoltà, ti parrebbe un’opportunità da cogliere quella di un numero più alto di ore da trascorrere a scuola per metterti al passo con gli altri, o la riterresti solo un’imposizione?

3 Quali aspetti della scuola di oggi ti sembrano in linea con la proposta di don Milani e quali in contrasto? Rilevi che ci sia consonanza o contrasto fra l’azione didattica esercitata dai tuoi insegnanti e le condizioni in cui lo Stato consente loro di operare?

4 Hai mai riflettuto sul ruolo e la funzione che la scuola ha o dovrebbe avere? Pensi anche tu che essa debba essere considerata un «bene comune» o, se potessi, ne faresti volentieri a meno?

5 Hai mai sperimentato ciò di cui parla Bajani? Ti è mai capitato di esserti “arreso” a qualche insegnamento scomodo o difficile da capire, che poi ti ha permesso di vedere le cose in un modo diverso?

6 Recalcati attribuisce un compito di grande responsabilità agli insegnanti, difficile perché deve essere esercitato senza risultare semplicemente impositivo. Qual è invece, secondo te, la parte di responsabilità dello studente?

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Una cultura e una lingua per l’Italia unita

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3 Intellettuali e cultura dell’Italia unita I nuovi volti dell’intellettuale

Nonostante le differenze linguistiche e culturali che segnano l’Italia del secondo Ottocento, un’idea di unità culturale è da tempo radicata nella coscienza degli italiani, come testimonia quest’acuta affermazione di Giosue Carducci del 1874, quando Roma era appena diventata capitale del nuovo Regno d’Italia: «Quando il principe di Metternich disse l’Italia essere una espressione geografica non aveva capito la cosa; ella era un’espressione letteraria, una tradizione poetica». Questo pensiero di Carducci si riallacciava a un mito culturale secondo cui, fin dal Medioevo, di fronte alla realtà di una frammentazione politica, gli intellettuali italiani avevano riflettuto sulla realizzazione di una ideale unità culturale. Tra Sette e Ottocento molti letterati, non esclusi alcuni ideologi del Risorgimento, continuano a ricercare le origini ideali di un riscatto politico e civile dell’Italia nelle opere di autori come Dante, Petrarca, Machiavelli, Alfieri, fino a Foscolo e a Leopardi, che di quel mito si erano fatti interpreti. Realizzata finalmente l’unità politica, dunque, il ruolo della cultura viene ridefinito e il mito romantico e risorgimentale dell’intellettuale alla guida del popolo subiscono una rivisitazione. Un esempio illuminante è dato dalla carriera di Giosue Carducci [ cap. 2, p. 99], che durante la seconda metà del secolo da repubblicano e giacobino passa a posizioni filo-monarchiche, fino a diventare il «vate» della terza Italia, chiamato a celebrare, dopo le fasi gloriose di Roma e dei Comuni, l’Italia unita. Un impegno fondativo è anche quello di Francesco De Sanctis (1817-83), che con la sua Storia della letteratura italiana (1870) traccia per la prima volta la storia della comune matrice culturale degli italiani, individuata come punto di riferimento della storia nazionale [ p. 91 e Approfondimento «La Storia della letteratura italiana di De Sanctis», p. 92]. Infine, la retorica risorgimentale e unitaria continua a far sentire i suoi effetti in vari settori della cultura, come attesta lo sforzo pedagogico di libri come Pinocchio di Collodi e Cuore di De Amicis [ cap. 4, p. 163 sgg.]: nati come libri per ragazzi, diventeranno essenziali per la definizione del “nuovo Italiano”. Tuttavia non tutti gli intellettuali si sentono chiamati soltanto a celebrare e a educare. In alcuni scrittori attivi sul finire del secolo si rivela già netta la coscienza della caduta dei valori romantici e la delusione postrisorgimentale, la crisi della fiducia nel progresso e nel riscatto di chi vive ai margini della società o della storia. Su questa linea si collocheranno gli Scapigliati [ cap. 3, p. 131] e, su posizioni poetiche e con esiti artistici di ben diversa caratura, rappresentanti del Verismo come Giovanni Verga e Federico De Roberto [ cap. 5, p. 205].

Saverio Altamura, Ritratto di Francesco De Sanctis, seconda metà XIX secolo, olio su tela (Napoli, Museo di San Martino).

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

Editoria, stampa periodica e pubblico

Al momento dell’Unità manca ancora una stampa di carattere nazionale e la sua nascita non sarà immediata; anche il canale della circolazione libraria risulta di scarsa rilevanza. Ciò è dovuto al fatto che tra le diverse regioni italiane vi sono forti differenze e in ognuna di esse vi sono già dei giornali; inoltre non esiste un vero mercato editoriale. Solo nell’ultimo ventennio del secolo si registra un significativo aumento delle iniziative editoriali, con la circolazione di libri italiani e di libri stranieri tradotti, oltre che di quotidiani e riviste periodiche. Milano, Firenze e Torino saranno allora i principali poli di una notevole espansione culturale nel segno della modernità, mentre le altre aree regionali (con la parziale eccezione di Roma) occuperanno una posizione subalterna rimanendo ancorate a generi tradizionali o alla cultura cattolica. I primi giornali nazionali a larga diffusione sono i milanesi «Il Secolo» (1866), di orientamento democratico, e «Il Corriere della Sera» (1876), legato ai liberali di destra Salandra e Sonnino, al quale si contrappone «La Stampa» di Torino (1895, ma nata con il nome di «Gazzetta piemontese» già nel 1867), più in linea con i liberali progressisti di Giolitti. Questa fioritura giornalistica permette a una parte dei letterati di scegliere il lavoro intellettuale come libera professione e sul finire degli anni Ottanta il giornalismo può divenire una professione autonoma, mentre giornali e riviste si fanno spesso promotori di cultura militante. Nasce così la figura dello scrittore-giornalista, sovente mediatore tra la stampa periodica e l’ambiente letterario contemporaneo. Gli intellettuali che non si danno al giornalismo, invece, vivono spesso un rapporto problematico con il mercato librario, dominato da valori prettamente economici, e pochi riescono a mantenersi grazie alle vendite. Alcuni scrittori reagiscono rifiutando di adeguarsi alle leggi del mondo borghese: sono i cosiddetti scrittori irregolari, che criticano il modo di vita borghese e si dedicano interamente all’esperienza artistica (come gli Scapigliati). Altri, al contrario, tentano di allinearsi al gusto del pubblico, esprimendo i valori medi della classe borghese e della sua moralità (come Carducci), o quelli dell’artista che mira a conquistare i lettori con la propria ostentata eccezionalità (è il caso, a partire dagli anni Ottanta, di d’Annunzio, sez. 4, cap. 2, p. 466 sgg.). In generale il pubblico borghese tende a suddividere idealmente gli intellettuali in studiosi (impegnati in attività critiche, storiche o scientifiche) e creativi (poeti e narratori), e a considerare quest’ultimi come irregolari, perché sostanzialmente improduttivi. Le donne partecipano sempre più alla vita culturale, scrivendo in prima persona ed elaborando una scrittura con doti di sensibilità e penetrazione psicologica. Sempre tra i borghesi, si diffonde anche la figura dell’intellettuale in fuga dalla sua classe sociale, che approda al socialismo o al nazionalismo.

Cittadini leggono il giornale, 1850, olio su tela (Heidelberg, Kurpfälzisches Museum).

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Una cultura e una lingua per l’Italia unita

Istituzioni letterarie e culturali

La creazione del nuovo Stato unitario comporta un totale riassetto delle istituzioni culturali e l’assorbimento nelle strutture pubbliche degli intellettuali, capaci di creare una coscienza nazionale. Alcuni di essi, come Francesco De Sanctis, ricoprono importanti ruoli nel Governo o in Parlamento, mentre altri vengono assorbiti da scuola e università (a questi ultimi la legislazione liberale concede grande libertà d’insegnamento e di ricerca). Alcuni intellettuali, di origine borghese o piccolo-borghese, riescono a permettersi una vita di studio e di ricerca proprio grazie all’attribuzione di una cattedra universitaria. Casi emblematici sono quelli di Carducci e Pascoli, che insegnano all’Università e vedono perciò riconosciuta a livello istituzionale la loro attività letteraria e poetica. Il nuovo Stato italiano sostiene inoltre vari organismi di ricerca e di aggregazione intellettuale, come le accademie, e fonda Archivi di Stato per la raccolta della documentazione, biblioteche e musei nazionali. Altri luoghi di aggregazione e di confronto culturale sono i salotti e i caffè, frequentati soprattutto dagli artisti, come il fiorentino Caffè Michelangelo, dove si riuniscono i macchiaioli, e il Caffè Greco a Roma. In questi luoghi vita letteraria, cultura e mondanità s’intrecciano strettamente, dando vita a discussioni e polemiche accese. I teatri accrescono la loro importanza, soprattutto grazie all’opera in musica.

La storia letteraria di De Sanctis

Tra gli studiosi la cui opera ha inciso più profondamente nel panorama intellettuale contemporaneo vi è appunto Francesco De Sanctis. La sua produzione si colloca nel solco dello storicismo: un atteggiamento metodologico che interpreta le manifestazioni della cultura (e nello specifico della letteratura) come un percorso progressivo guidato da un implicito finalismo che si rivela a poco a poco nella storia. De Sanctis, dunque, studiando la letteratura della tradizione italiana, tende a cercarvi una linea di sviluppo che marchi le tappe del progressivo affermarsi di un’identità nazionale e il mito del letterato come colui che è capace di incarnare valori civili e guidare il popolo in tale percorso. La letteratura diventa così uno strumento pedagogico e lo studio della sua storia si presta a risvegliare il sentimento nazionale e a costruire l’identità italiana. La Storia della letteratura italiana (1870) di De Sanctis nasce dunque come manuale per le scuole superiori con l’intento di far crescere la coscienza nazionale. In quest’ottica la consapevolezza politica di Dante e di Machiavelli assume un’importanza maggiore rispetto alla retorica del Barocco; così come il realismo di Boccaccio è preferito ai giochi letterari del petrarchismo e dell’Arcadia. De Sanctis rilegge la tradizione alla luce del presente, cercando di ritrovare nel passato le radici dei valori positivi e autenticamente nazionali che hanno portato all’Italia risorgimentale e alla sua libertà. Il criterio di giudizio è morale, ma di una moralità laica e patriottica, che privilegia il vero, il reale, l’operare virtuoso, spesso facendo passare in secondo piano i valori puramente estetici e il culto esclusivo della bella forma. In questo senso De Sanctis contribuisce notevolmente alla creazione di una nuova mitologia nazionale, descrivendo la nascita, le peripezie e il risorgere dello spirito nazionale, quasi facendone il personaggio di un vivace romanzo storico. La Storia desanctisiana, inserendosi in un più generale movimento europeo di definizione delle identità nazionali, resta il documento ottocentesco più importante per la ricostruzione della storia della nazione, in funzione dell’educazione della sua futura classe dirigente.

Testi da leggere • F. De Sanctis, La nuova letteratura, Storia della letteratura italiana

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

A pprofondimento La Storia della letteratura italiana di De Sanctis La Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis nasce come manuale scolastico («ad uso dei licei») in un unico volume per l’editore Morano di Napoli nel 1867. La versione definitiva (1870-71) è in due volumi, per un totale di venti capitoli, ma la sezione relativa a Settecento e Ottocento risulta molto sintetica e concentrata tutta nell’ultimo capitolo (La nuova letteratura). Il percorso di De Sanctis inizia dalla civiltà comunale e dalla nascita della letteratura in volgare, soffermandosi sui poeti siciliani, su Iacopone da Todi e sugli stilnovisti (soprattutto Cavalcanti). De Sanctis riconosce a Dante il grande merito di essere riuscito a esprimere in modo concreto i grandi ideali della civiltà medioevale. Petrarca invece riflette, in modi eleganti ma spesso fiacchi, le contraddizioni di un periodo storico di transizione verso il mondo moderno. Di Boccaccio vengono sottolineate la dimensione mondana e la derisione dei valori religiosi, ma viene condannato il suo cinismo, tipico di una classe borghese priva di rigore morale e incline ai piaceri e al lusso. Lo stesso vuoto morale caratterizza, per De Sanctis, la cultura della Rinascenza, ossia del Rinascimento, periodo nel quale si perde il senso dell’identità nazionale e la letteratura diventa un culto tutto esteriore della forma. Il processo di decadenza continua per tutto il Cinquecento e il Seicento (specie con il Barocco). L’unico apporto positivo è riconosciuto alla «nuova scienza» di Machiavelli, Galilei e Vico, che inaugurano uno studio della realtà effettuale scevro da pregiudizi. Nel Settecento ciò farà scaturire l’esigenza di una rigenerazione morale e porterà a un «uomo nuovo», desideroso di conoscenza e fiducioso negli ideali collettivi, preannunciato da Parini e Alfieri, e affermatosi, più che con Foscolo, con Leopardi e Manzoni. Il romanzo di quest’ultimo dà forma artistica, con una certa sottile ironia, a un umanesimo di matrice illuminista e democratica, rinvigorito dalla fede cristiana. Una ventata di rinnovamento si avverte nella lotta per l’indipendenza nazionale e la pagina conclusiva della Storia desanctisiana suggerisce l’idea di una «letteratura nazionale moderna», da costruire sulla base dei fecondi apporti della cultura del Realismo, che si va diffondendo in Europa:

L’Italia, costretta a lottare tutto un secolo per acquistare l’indipendenza e le istituzioni liberali […], assiste ora al disfacimento di tutto quel sistema teologico-metafisico-politico, che ha dato quel che poteva dare. Diresti che proprio appunto, quando s’è formata l’Italia, si sia sformato il mondo intellettuale e politico da cui è nata […]. Ora si dee1 guardare in seno, dee cercare sé stessa: la sfera dee svilupparsi e concretarsi come sua vita interiore. […] Dee cercare sé stessa, con vista chiara, sgombra da ogni velo e da ogni involucro, guardando alla cosa effettuale2 , con lo spirito di Galileo, di Machiavelli. In questa ricerca degli elementi reali della sua esistenza, lo spirito italiano rifarà la sua coltura 3, ristaurerà il suo mondo morale, rinfrescherà le sue impressioni, troverà nella sua intimità nuove fonti d’ispirazione, la donna, la famiglia, la natura, l’amore, la libertà, la patria, la scienza, la virtù, non come idee brillanti, viste nello spazio, che gli girino intorno, ma come oggetti concreti e famigliari, divenuti il suo contenuto. 1 2 3

dee: deve. cosa effettuale: concretezza del divenire storico. coltura: cultura.

Alla cultura risorgimentale De Sanctis riconosce il merito di aver rappresentato il presupposto ideologico per la realizzazione dell’unità nazionale, tuttavia l’Italia deve aprirsi a nuove forme e a nuovi contenuti, che rispecchino meglio la vita nella sua inarrestabile evoluzione. A una cultura che aveva «la sua leva fuori di lei», cioè nelle necessità politiche, pedagogiche, economiche, sociali, morali imposte dall’unificazione, deve dunque succedere una nuova cultura, che abbia come modello il pensiero dei grandi, come Machiavelli e Galilei. De Sanctis allude qui alla cultura del Realismo, che già in Francia dava allora alle stampe le sue prime prove con il Naturalismo e che in Italia avrebbe dato origine di lì a poco al Verismo.

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Una cultura e una lingua per l’Italia unita

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Letteratura, musica e arte: i generi in voga Il romanzo storico e la «letteratura garibaldina»

Ippolito Nievo nel 1860 in tenuta da garibaldino.

Il teatro

La ricerca di un’identità nazionale e l’interesse risorgimentale per un passato che contiene in embrione gli sviluppi del presente alimenta, anche dopo l’Unità, l’interesse per la storia: oltre alle trattazioni specifiche, essa sconfina nell’ambito letterario e interessa generi come il romanzo, la memorialistica e il dramma, in cui confluiscono temi di carattere nazional-popolare e interessi storici e politici legati al Risorgimento. Cresce il successo del romanzo storico (che si era affermato già nel primo Ottocento), ma ora prende strade diverse rispetto al modello manzoniano, come testimonia l’esperienza di Ippolito Nievo. Un caso particolare, in questo contesto è rappresentato dalla cosiddetta «letteratura garibaldina» (termine coniato dal filosofo idealista Benedetto Croce) costituita da quel complesso di opere scritte nel periodo compreso tra il 1849 e il 1871, che sono incentrate principalmente sulle imprese di Garibaldi e dei Mille. Questa variegata produzione rientra nel genere della memorialistica e rappresenta, oltre che una testimonianza, una sorta di commemorazione di quelle imprese. Appartiene a questo genere il Diario della spedizione dal 5 al 28 maggio (1860) di Nievo e Da Quarto al Volturno. Noterelle di uno dei Mille (1880) di Giuseppe Cesare Abba (1838-1910). Questo testo, dedicato a Giosue Carducci, offre l’immagine di una Sicilia arcaica e lontanissima dal resto del Paese, una terra primitiva e feroce, in cui le condizioni economiche e sociali arretrate rendono difficile il coinvolgimento delle masse nell’azione politica. All’incrocio tra romanzo storico e genere memorialistico si colloca Cento anni (1857-64) di Giuseppe Rovani [ vol. 2B, sez. 6, cap. 4, pp. 478-79], scrittore vicino alla Scapigliatura milanese. La produzione teatrale è dominata dal dramma e dal melodramma [ cap. 3, p. 152 sgg.], grazie a cui temi e soggetti letterari trovano accoglienza presso un pubblico più vasto rispetto a quello tradizionalmente ristretto della letteratura. Sul modello del teatro francese si sviluppa anzitutto il dramma borghese, in cui l’ambientazione e il linguaggio quotidiani sono più vicini al sentire di un pubblico costituito appunto dalla borghesia cittadina. Tra le personalità più significative figura il piemontese Giuseppe Giacosa (1847-1906), noto soprattutto per aver scritto, insieme con Luigi Illica, tra il 1896 e il 1904, i libretti delle tre opere più importanti del compositore Giacomo Puccini: Bohème, Tosca e Madama Butterfly [ cap. 3, p. 154]. Il genere che realizza meglio l’esigenza ottocentesca di una “cultura popolare” è il melodramma, genere misto di musica e parola, nato proprio in Italia e destinato a suscitare un’intensa partecipazione emotiva e passionale da parte del pubblico. L’opera infatti, in questa stagione della cultura italiana, permette la circolazione di esperienze e modelli ideologici presso un uditorio molto vasto, che comprende i diversi strati della borghesia cittadina, ma anche strati sociali inferiori. Negli anni Ottanta, in seguito alla diffusione del saggio Il naturalismo a teatro (1881) dello scrittore francese Émile Zola, massimo esponente del Naturalismo [  sez. 1, cap. 1, p. 14 sgg.], viene avvertita anche in Italia l’esigenza di rinnovare il teatro nella direzione di una maggiore aderenza alla realtà quotidiana. I soggetti storici e patriottici o romantici vengono soppiantati da altri temi e da ambientazioni che privilegiano una rappresentazione più vicina alla realtà, spesso a carattere regionale.

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

Si afferma così il bozzetto scenico (in un atto unico), una rappresentazione con pochi personaggi, una scena fissa e un’azione molto concentrata, a cui si dedicano Luigi Capuana e Giovanni Verga. L’esigenza del vero in letteratura e nell’arte

A. Licata, I napoletani accolgono Garibaldi, acquerello (Napoli, Museo di San Martino).

L’esigenza di realismo e di aderenza alla quotidianità concreta accomuna numerose correnti culturali (letterarie, figurative e musicali) sviluppatesi nella seconda metà dell’Ottocento. Questa esigenza, insieme alla ricerca di un allargamento del pubblico, spiega anche lo sviluppo del romanzo in questo periodo. Il romanzo ha il merito di far incontrare le esigenze, anche pedagogiche, del nuovo Stato unitario e la realtà “piccola” e provinciale, in cui si riflettono la sensibilità e l’orizzonte di valori della borghesia [ cap. 4, p. 163 sgg.]. La narrativa conosce un ulteriore impulso grazie alla diffusione di generi come il romanzo d’appendice [ Approfondimento «Il feuilleton o romanzo d’appendice», p. 26] e il giornale di viaggio (praticato soprattutto da De Amicis, cap. 4, p. 181). Nello stesso periodo si affermano anche, in letteratura, la narrativa regionale e il Verismo [ cap. 5, p. 205 e sez. 3, p. 236]. Nel campo della pittura è invece la stagione dei macchiaioli. Questo movimento artistico meglio di altri esprime la necessità di rappresentare la realtà in forme nuove e con linguaggio antiretorico, ma non antieroico: esso, infatti, darà voce al bisogno di epopea proprio delle masse. Il gruppo dei macchiaioli si forma a Firenze alla metà del secolo, attorno allo storico Caffè Michelangelo. Tra i principali interpreti: Giovanni Fattori (1825-1908), Silvestro Lega (1826-95), Vito D’Ancona (1825-84) e Telemaco Signorini (1835-1901). Il nome del movimento deriva dal concetto di macchia, simile alle teorie degli impressionisti francesi, secondo il quale il pittore deve rendere con esattezza ciò che l’occhio percepisce, cioè “macchie” colorate di luce e di ombra. Ciò vuol dire anche che l’attività artistica non deve essere condizionata da pregiudizi culturali e che il campo d’azione dell’artista è sempre quello della realtà presente.

in sintesi: Centri culturali dell’Italia unita Milano

Caratteristiche culturali

Movimenti artistico-letterari

• Città vitale ed “europea”. • Riformismo civile, fiducia nel progresso e nella tecnica. • Rinnovata sotto il profilo urbanistico.

• Centro italiano di diffusione del Naturalismo francese. • Nel 1860-70 si sviluppa la Scapigliatura (Boito, Praga, Tarchetti). • Verismo (a Milano vivono Verga e Capuana). • Dramma borghese (Teatro alla Scala).

Industria editoriale • Capitale dell’editoria: Fratelli Treves (1861); Hoepli e Vallardi (divulgazione tecnicoscientifica); Sonzogno (letteratura popolare); Ricordi (produzione musicale).

Giornali e periodici • Il giornalismo è molto vitale. Tra i periodici: «L’Illustrazione Italiana» (1873), rotocalco di successo. Negli anni Ottanta si contano nove quotidiani, tra cui: «Il Secolo» (1866), «Il Corriere della Sera» (1876), «Il Sole», quotidiano economico, e «L’Avanti!» (1881), giornale socialista.

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Una cultura e una lingua per l’Italia unita

Torino

• Prima capitale del Regno d’Italia (1861-65). • Città di importante funzione culturale. • Dibattito politico tra patrioti emigrati (Bertrando e Silvio Spaventa, Francesco De Sanctis) e intellettuali piemontesi (Massimo D’Azeglio).

Firenze • Capitale del Regno tra il 1865 e il 1870. • Centro di cultura ricettivo nei confronti del Positivismo. • Lo storico Pasquale Villari, allievo di De Sanctis, pubblica La filosofia positiva e il metodo storico (1866), manifesto del Positivismo italiano.

• Centro di cultura positivista: la Società Dante Alighieri (1863); il «Giornale storico della letteratura italiana» (1883). • Vi lavorano scrittori come De Amicis (autore di Cuore) e Arturo Graf, poeta e professore universitario. • Gruppo intellettuale della Società di cultura (Cesare Lombroso, Luigi Einaudi).

• Nell’editoria: Bocca e Loescher (per la divulgazione scientifica), Paravia e Utet, che pubblica il Dizionario della lingua italiana di Tommaseo e Bellini (iniziato nel 1861).

• Molti i quotidiani, tra cui: «La Gazzetta del Popolo» (1848) e «La Stampa» (1861). • Nasce la prima agenzia di stampa, la Stefani (1853).

• Gruppo dei macchiaioli (Fattori, Signorini, Lega), pittori attenti alla realtà umana e ambientale. • Narratori toscani (Carlo Collodi, Renato Fucini e Mario Pratesi).

• Le case editrici più rinomate sono Barbèra e Sansoni (edizioni di classici italiani), Bemporad (editoria scolastica e letteratura per i giovani: pubblica i romanzi di Emilio Salgàri).

• Tra i giornali ricordiamo: «La Nazione» (1859), dove scrive Luigi Capuana; la «Gazzetta d’Italia» (1866) e «L’Italia» (1862), fondato da Francesco De Sanctis. Tra le riviste: «Nuova Antologia» (1866), edita da Le Monnier, e la «Rassegna settimanale» di Villari e Sonnino (1878), sensibile alle questioni sociali e al problema del Meridione.

• Progressiva “industrializzazione” della cultura. L’editore Angelo Sommaruga fonda la «Cronaca bizantina» (188185), periodico di cultura e di mondanità, che punta sull’effetto scandalistico e sul divismo (Gabriele d’Annunzio). Nel 1895 Adolfo De Bosis fonda «Il Convito», elegante rivista che riunisce illustratori e scrittori.

• Molti i quotidiani trasferiti a Roma: «La Riforma» e «Il Fanfulla». L’editore milanese Sonzogno fonda «La Capitale». • Tipicamente romano è il genere del giornale politico-umoristico: «Capitan Fracassa» e «Don Chisciotte».

Roma

• Nuova capitale nel 1870. • Divisa fra tradizione e innovazione. • Accrescimento urbanistico rapido e disordinato. • Sorgono istituti culturali di grande importanza: la Biblioteca Nazionale Centrale, il Conservatorio di Santa Cecilia, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e l’Istituto Storico Italiano.

• Al Caffè Greco si riunisce la «Scuola romana» (185070), un gruppo di poeti che persegue un ritorno al classicismo. • Produzione di poesia dialettale: Cesare Pascarella e Trilussa.

Napoli

• Dopo il 1848 la città vede la partenza forzata di molti intellettuali (Settembrini, Spaventa, Villari, De Sanctis, Bonghi). • Provincialismo culturale e sostanziale conformismo politico fino all’Unità. Poi l’attività di De Sanctis e di altri intellettuali favorisce la diffusione dei principi del liberalismo moderato e della filosofia tedesca (Idealismo).

• Nel 1876 risorge la festa popolare di Piedigrotta, che rilancia la canzone napoletana e la letteratura dialettale. • Scrittori di riferimento sono: Salvatore Di Giacomo, autore di teatro e poeta dialettale; e Francesco Mastriani (1819-91), autore di popolarissimi romanzi d’appendice.

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• Riviste autorevoli del periodo sono: il «Giornale napoletano di filosofia e lettere» e «La Cultura» di Ruggero Bonghi. Da ricordare anche «Napoli nobilissima», rivista di arte e topografia. • Alcuni quotidiani, come «Il Corriere del Mattino» (1873) e «Il Mattino» (1891), promuovono un giornalismo di inchiesta e di denuncia della miseria e delle gravissime situazioni abitative.

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di MANO in MANO

Che cosa deriva dalla tradizione precedente

I modelli della tradizione letteraria italiana

• Gli autori italiani del passato sono visti come precursori dell’idea di unità nazionale (De Sanctis) • I temi e le storie del passato (specie medioevale), sono ripresi come modelli da contrapporre alla spregiudicatezza del presente (Carducci) • Leopardi, Foscolo e Giordani sono modelli di classicismo civile (Carducci) • Recupero dell’urgenza manzoniana di ricerca del vero, ma piegata ad altri temi ed esiti diversi (Scapigliati e veristi)

I modelli culturali e letterari europei

• Il Naturalismo francese stimola le sperimentazioni dei veristi • Goethe e Baudelaire sono modelli per Carducci • Temi baudelairiani e decadenti come la malinconia, il tedio e lo spleen vengono ripresi nell’ultimo Carducci e nell’atteggiamento ribellistico degli Scapigliati • I poeti parnassiani francesi forniscono modelli di raffinatezza formale e di autonomia dell’arte (“arte per l’arte”) • L’opera di scrittori del fantastico (Hoffmann, Heine, Poe, Nerval), influenzano la produzione degli Scapigliati

Modelli classici, greci e latini

• Modelli di eroismo e grandezza, ma percepiti come irrecuperabili (Carducci) • Modelli metrici e formali (Carducci, specie nelle Odi barbare) • Recupero dell’idea della funzione civilizzatrice della poesia (Carducci)

La cultura dell’Italia unita tra passato e futuro

Che cosa consegna alla tradizione successiva

Scelte di poetica e di stile

• Scelta di un linguaggio e di un ambiente più quotidiani, nel dramma borghese • Maggior aderenza alla realtà concreta e quotidiana anche nel Verismo in musica e nella letteratura • Attenzione “scientifica” alla realtà e sua osservazione (Verismo) • Rifiuto di spiritualismo, sentimentalismo e spontaneismo romantici (Carducci) • Innovazioni metriche (metrica barbara) che apriranno la strada al verso libero e alla rinuncia alla rima (Carducci) • Sperimentalismo linguistico e intreccio di codici diversi (Scapigliatura)

Il ruolo dell’intellettuale

• Molti intellettuali si mantengono dedicandosi al giornalismo • Studiosi e scrittori operano per creare una coscienza nazionale (Carducci e De Sanctis) • Lo scrittore si fa interprete del gusto per l’esotico, il piccolo e il sentimentale proprio del pubblico piccolo borghese (De Amicis, Salgàri, Fogazzaro)

Temi inediti per la letteratura italiana

• Il sogno, il demoniaco, la sensibilità morbosa ed eccessiva (Scapigliatura) • Il tema del doppio (Scapigliatura) • La ricerca del “brutto”, del sordido, del macabro, come opposizione all’idealismo romantico (Scapigliatura) • Maggiore attenzione ai conflitti psicologici dei personaggi e alle contraddizioni tra spiritualità e sensualità (Fogazzaro) • Tentativo di conciliare la filosofia moderna d’orientamento scientista con le dottrine cattoliche (Fogazzaro)

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

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VERSO L’INTERROGAZIONE

P arole chiave ➤ lingua/dialetto

➤ storia letteraria

➤ memorialistica

L’ITALIA NELLA SECONDA METÀ DELL’OTTOCENTO L’Italia, arrivata all’unità solo nel 1861, si trova ad affrontare questioni gravi e urgenti: quali? Quali sono le soluzioni proposte? • Tra le varie questioni si presenta l’esigenza di colmare il divario, in particolare economico, tra Nord e Sud. La soluzione adottata sarà quella dell’accentramento amministrativo e dell’allargamento del “modello piemontese” a tutte le altre regioni. • Tra i vari problemi si pone anche quello dell’unificazione linguistica e del miglioramento dei livelli di alfabetizzazione e di scolarizzazione, con un progressivo innalzamento dell’obbligo scolastico. • Nel 1868 viene istituita una commissione, presieduta da Alessandro Manzoni. Egli propone di adottare come lingua comune il fiorentino. La posizione suscita critiche, in particolare da parte di Graziadio Isaia Ascoli: quest’ultimo propone che la lingua sia frutto di un processo spontaneo, “dal basso”, di maturazione culturale. • Si impone la linea manzoniana, ma una nuova generazione si sforza di trovare una posizione mediana tra quella di Ascoli e quella di Manzoni.

Adesso tocca a te… 1 Quali sono i modelli linguistici e culturali prevalenti? 2 Perché la questione dell’istruzione acquista particolare importanza in questo periodo?

3 Riassumi le diverse posizioni sulla questione della lingua.

INTELLETTUALI E CULTURA NELL’ITALIA UNITA Compiuta l’unificazione politica, viene ridefinito il ruolo dell’intellettuale. Quali sono le caratteristiche principali della cultura nell’Italia unita? • A metà dell’Ottocento matura l’idea di storia della letteratura, che trova espressione nella Storia della

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➤ melodramma

letteratura italiana di Francesco De Sanctis, molto apprezzata per la vivacità della sua prosa. Nata come manuale per le scuole superiori, si pone l’obiettivo di alimentare la coscienza nazionale. De Sanctis capovolge la concezione dominante della storia italiana come declino e rilegge la tradizione alla luce del presente, cercando di ritrovare nel passato le radici dei valori positivi e autenticamente nazionali che hanno portato all’Italia risorgimentale e alla sua libertà. Il criterio di giudizio è essenzialmente morale; modelli privilegiati sono Dante e Machiavelli. De Sanctis considera le opere letterarie come organismi viventi, immersi nella storia; l’attenzione al divenire storico ha matrici romantiche, ma lo studioso insiste sulla necessità di esaminare i testi nella loro specifica individualità. Parallelamente, si definisce un nuovo canone degli autori italiani, che tende a valorizzare il vero e l’utile, oltre al bello, e a promuovere la diffusione su più vasta scala delle opere della tradizione. Lo Stato italiano sostiene vari organismi di ricerca e aggregazione intellettuale, come le accademie e le deputazioni di storia patria, e fonda Archivi di Stato, biblioteche e musei, promuovendo anche Esposizioni nazionali e interventi urbanistici monumentali. I salotti e i caffè si affermano come i luoghi di aggregazione preferiti dagli artisti. Tra i generi letterari, si confermano tutti quelli contigui alla storia, come il romanzo storico, il dramma e il melodramma storico, ma si affermeranno anche generi “nuovi” come il romanzo d’appendice, il giornale di viaggio, la letteratura per l’infanzia. In generale, anche sotto la spinta delle nuove istanze scientificoculturali e sociali, l’esigenza di “verità” sarà uno dei collanti delle varie arti: in letteratura con il Verismo, in musica con il melodramma, nella pittura con i macchiaioli.

Adesso tocca a te… 1 Quali funzioni assumono le istituzioni letterarie e culturali?

2 Quali caratteristiche presenta la Storia della letteratura italiana di De Sanctis?

3 Quali sono i principali generi in voga in ambito letterario?

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

UNO SGUARDO D’INSIEME CULTURA E LETTERATURA DELL’ITALIA UNITA

La questione della lingua

interpreti e proposte

caratteristiche

La cultura

intellettuali e impegno civile

intellettuali disimpegnati, contestatori e scettici

• Manzoni: adozione del fiorentino come lingua comune • Fanfani: rivendicazione del ruolo degli scrittori nell’insegnare l’uso della lingua • Carducci: opposizione al «manzonismo degli stenterelli» • Ascoli: la lingua non va imposta, ma segue un processo di maturazione culturale

• lavoro intellettuale come libera professione • riassetto delle istituzioni culturali • circolazione di libri italiani e stranieri di quotidiani e riviste periodiche • sviluppo del dramma borghese e del melodramma • successo del romanzo storico, e in particolare, della cosiddetta «letteratura garibaldina» • Francesco De Sanctis (1817-83) traccia una storia della comune matrice culturale degli italiani come punto di riferimento della storia nazionale • Collodi con Pinocchio e De Amicis con Cuore forniscono libri essenziali per la definizione del “nuovo Italiano” • negli Scapigliati e nei rappresentanti del Verismo, con esiti e caratteristiche diverse, trova espressione la coscienza della caduta dei valori romantici e la delusione post-risorgimentale

OBIETTIVO COMPETENZE 1 Approfondire nella cultura contemporanea Utilizzando la rete approfondisci i seguenti aspetti legati alla questione della lingua:

a Quali sono oggi, secondo te i nuovi termini della questione della lingua in Italia? Quali i problemi attuali? Puoi cercare di individuarli esplorando i seguenti siti: www.accademiadellacrusca.it; www.societadilinguisticaitaliana.org; www.giscel.org; www.ladante.it.

b Nel sito web del GISCEL (Gruppo di Intervento e Studio nel Campo dell’Educazione Linguistica) troverai le Dieci tesi per l’educazione

c d

linguistica democratica, redatte dall’insigne linguista italiano Tullio De Mauro e dai soci fondatori del Giscel nel 1975. Leggile attentamente; individua i tratti più significativi e importanti e illustrali ai tuoi compagni in classe al fine di promuovere un dibattito. Nel sito www.accademiadellacrusca.it leggi e commenta l’articolo sull’uso di «piuttosto che» con valore disgiuntivo di Ornella Pollidori. Lo sapevi che esistono le Olimpiadi della lingua italiana? Se vuoi saperne di più visita il sito www.leolimpiadidellalinguaitaliana.it.

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Capitolo

Giosue Carducci

tra poesia e filologia

1 La vita 2 Il pensiero e la poetica

3 La poesia: le opere e i temi

L’autore e il suo tempo Gli anni di studio e il periodo repubblicano 27 luglio 1835 Nasce a Valdicastello, in Versilia marzo 1848-marzo 1849 Prima guerra d’indipendenza 1853-56 Viene ammesso alla Scuola Normale Superiore di Pisa. Fonda con altri la società degli «Amici pedanti» 1856-57 Rime di San Miniato con lo pseudonimo di Enotrio Romano

1857 Baudelaire, I fiori del male Flaubert, Madame Bovary 26 aprile-11 luglio 1859 Seconda guerra d’indipendenza

1860 Professore di eloquenza (poi letteratura italiana) presso l’Università di Bologna

6 maggio 1860 Spedizione dei Mille

1863 Inno a Satana 19 giugno-12 agosto 1866 Terza guerra d’indipendenza 1868 Levia gravia con lo pseudonimo di Enotrio Romano

La “svolta” ideologica 1870 Morte della madre e del figlioletto Dante 1871 Edizione delle Poesie (Decennalia, Levia gravia, Juvenilia) 1873 Rimbaud, Una stagione all’inferno Ascoli, Proemio all’«Archivio glottologico italiano» 1877 Odi barbare (1a ed.) 1882 Fattori, Lo staffato Triplice alleanza

1 La vita Gli anni di studio e il periodo repubblicano (1835-60) Giosue Carducci nasce a Valdicastello, in Versilia, il 27 luglio 1835. Trascorre l’infanzia in Maremma a Bolgheri e poi a Castagneto, dove si è trasferita la famiglia; si sposta a Firenze nel 1849, dove frequenta le scuole dei Padri Scolopi, acquisendo una buona preparazione di retorica e di letteratura. Nel 1853 viene ammesso alla Scuola Normale Superiore di Pisa e fonda con alcuni amici la società degli «Amici pedanti», che mira alla restaurazione del classicismo. Nel 1856 si laurea in filosofia e filologia e pubblica la sua prima raccolta di Rime (con lo pseudonimo di Enotrio Romano). Dopo la morte del fratello Dante e del padre, avvenute a poca distanza, il giovane Giosue nel 1858 deve farsi carico della famiglia. In questi anni insegna al liceo di Pistoia e sposa Elvira Menicucci, dalla quale ha una figlia, Beatrice. Nel 1860 viene nominato professore di eloquenza (poi di letteratura italiana) presso l’Università di Bologna, dove si trasferisce definitivamente. Influenzato dalla lettura degli storici repubblicani francesi, Jules Michelet (17981874) e Edgar Quinet (1803-75), e dal poeta romantico tedesco Heinrich Heine (1797-1856), matura in questo periodo idee repubblicane e anticlericali. Frutto di questa ideologia è il componimento poetico Inno a Satana (1863),

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

che testimonia una radicale condanna della religione in nome del progresso e della scienza. Nel 1868 esce la raccolta Levia gravia, mentre due anni più tardi, a causa dei suoi atteggiamenti eversivi Carducci viene sospeso dall’insegnamento per due mesi e mezzo.

Gli ultimi anni 1887 Edizione delle Rime nuove 1889-1905 Edizione completa delle Opere per l’editore Zanichelli di Bologna 1890 Nomina a senatore del Regno 1893 Odi barbare (3 a ed.) 1899 Rime e ritmi 1900 Umberto I assassinato a Monza; Vittorio Emanuele III re d’Italia

La “svolta” ideologica (1870-80)

Due gravi lutti funestano la vita del poeta all’inizio degli anni Settanta: prima muore la ma1903 Pascoli, Canti di Castelvecchio; dre e poi l’amato figlioletto Dante. Nel 1871 D’Annunzio, Laudi esce il volume complessivo delle Poesie, di 1906 Premio Nobel per immediato successo, in cui trovano spazio le la letteratura poesie giovanili, Juvenilia. Nel 1872 Carducci 16 febbraio 1907 Muore a intraprende una lunga relazione amorosa con Bologna Carolina Cristofori Piva (1837-81), moglie di un colonnello dell’esercito, denominata Lina, o Lidia, nelle lettere e in alcune poesie. Nel 1877 escono le Odi barbare [ Parole chiave «Metrica “barbara”», p. 107]. Nel frattempo Carducci matura una svolta ideologica: all’affermarsi della politica trasformista e corrotta della Sinistra storica, egli sente una profonda delusione nei confronti della politica italiana, che lo avvicina alla monarchia. Egli è affascinato in particolar modo dalla figura della regina Margherita e accetta di rivestire il ruolo di garante dell’uniFratelli Angelini, Ritratto di Giosue tà italiana (nel 1878 scrive l’ode Alla Regina d’Italia). Progressivamente Carducci si Carducci, 1870 sposta sempre più su posizioni conservatrici aderendo anche alla politica di Crispi, ca, fotografia (Firenze, Museo fino a essere riconosciuto ufficialmente nel 1880 come il «vate» dell’Italia umbertina. di Storia della Fotografia Fratelli Alinari).

Ritratto fotografico di Carolina Cristofori Piva, dal 1871 amante di Carducci, cantata come Lidia nelle Odi barbare.

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Capitolo

Giosue Carducci tra poesia e filologia

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Gli ultimi anni (1880-1907) Nel 1882 pubblica le Nuove odi barbare e i Giambi ed epodi, mentre negli anni 188284 escono anche i tre volumi di Confessioni e battaglie, che raccolgono i suoi scritti in prosa. Nel 1887 pubblica le Rime nuove, mentre due anni dopo pubblica le Terze odi barbare. Sempre nello stesso anno il poeta comincia a curare l’edizione completa delle Opere per l’editore Zanichelli di Bologna, lavoro che lo impegnerà fino al 1905. Nel 1890 viene nominato senatore del Regno. L’ultima raccolta poetica, Rime e ritmi, esce nel 1899, insieme al commento alle Rime di Petrarca, allestito in collaborazione con Severino Ferrari (1856-1905). Nel 1904 Carducci abbandona definitivamente l’insegnamento e due anni dopo riceve il Premio Nobel per la letteratura. Muore a Bologna il 16 febbraio 1907.

Luoghi e paesaggi letterari I luoghi di Carducci «Dolce paese, onde portai conforme / l’abito fiero e lo sdegnoso canto». La vita di Carducci, divisa tra attività ufficiale e dimensione privata, è compresa entro un preciso triangolo geografico: la Versilia delle origini e delle radici, la Maremma pisana legata al nostalgico rimpianto dell’infanzia, l’emiliana Bologna in cui sarà maestro di una generazione di giovani poeti, tra cui Giovanni Pascoli. Soprattutto i primi due luoghi saranno così impressi nella sua poesia da trasformarsi, a loro volta, in un “paesaggio poetico”, un vero e proprio parco letterario come quello a cui si può accedere oggi visitando Castagneto Carducci, il luogo per eccellenza della memoria carducciana, che ha addirittura mutato il nome originario (Castagneto Marittimo) per ricordare il poeta.

Lo studio della casa a Bologna di Giosue Carducci, dove il poeta visse dal 1860.

1 Valdicastello

Bologna

Nel 1835 a Valdicastello, in Versilia, nasce Carducci.

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2 Bolgheri e Castagneto

Carducci trascorre l’infanzia in Maremma, a Bolgheri e poi a Castagneto.

3 Firenze

Nel 1849 si trasferisce a Firenze dove frequenta le scuole dei Padri Scolopi.

Valdicastello 1

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Firenze

Pisa

3

4

4 Pisa

Nel 1853 è ammesso alla Scuola Normale Superiore di Pisa.

Pistoia

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Bolgheri

2

Castagneto

5 Pistoia

Insegna nel liceo della città.

6 Bologna

Dal 1860 Carducci è professore di eloquenza nell’Università di Bologna, dove rimarrà fino alla morte nel 1907.

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L a letteratura

come visione del mondo

Un poeta-geologo In decenni che esaltano le nuove scoperte e lo sviluppo della tecnica, Giosue Carducci propone, per descrivere il poeta e lo studioso di letteratura, l’immagine ideale del geologo, dedito a una scienza capace di analizzare e ricostruire un’immagine del passato attraverso le tracce minute che si sono depositate nei secoli. Oltre a coltivare uno slancio verso il futuro egli riscopre così l’importanza dello scavo attento nell’eredità delle culture antiche. I nuovi barbari Il classicismo carducciano non è una nostalgica contemplazione estetica della bellezza antica, ma uno sforzo per richiamare all’attualità i suoi elementi ancora vitali, che stanno alle radici dell’Europa moderna. La storia contiene i modelli di vigore morale e civile che possono ispirare la nuova nazione italiana: al loro recupero deve tendere il letterato, fin nei più minuti aspetti tecnici, come quando si impegna nella riproduzione della metrica antica con i mezzi della lingua italiana. Questa nuova poesia sarà barbara (così intitola Carducci le sue Odi nel 1877), nel senso di una scrittura che mantiene come punto di riferimento il passato (anche quello più recente, come l’epoca medioevale) contemporaneamente rinnovandolo. La poesia e la filologia, nella visione carducciana, lavorano alla costruzione della nuova identità italiana. Il poeta-vate Un professore universitario può così diventare il simbolo dell’intera nazione. Carducci poeta e studioso mette la sua ispirazione e la sua ricerca al servizio degli ideali risorgimentali, sostenendo la funzione civile della letteratura. Egli è il nuovo poeta-vate in quanto «poeta della storia» (Benedetto Croce), che rifiuta la rivendicazione romantica dell’originalità, del genio, e il sentimentalismo individualistico per recuperare, rivitalizzandola, una tradizione dell’Italia unita. Lo spazio delle emozioni In questo quadro uno spazio importante occupa l’espressione letteraria delle emozioni più intense: la passione amorosa, la nostalgia per le stagioni della storia e della vita ormai trascorse, il dolore del lutto, come nel celebre, struggente Pianto antico per la morte del piccolo figlio Dante. Anche in questi casi, però, l’intelaiatura della metrica antica, che rinuncia alla musicalità della rima per ricomporre la precisione ritmica del verso classico, tempera alcune suggestioni tipiche del Simbolismo e del Decadentismo, proiettando l’esperienza dell’uomo Carducci in una dimensione più ampia, di respiro universale. Giosue Carducci, XIX secolo, olio su tela.

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Capitolo

Giosue Carducci tra poesia e filologia

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2 Il pensiero e la poetica La parabola ideologica

Giosue Carducci venne definito da Benedetto Croce «poeta della storia» e considerato uno degli ultimi rappresentanti della tradizione risorgimentale. Con la sua attività di intellettuale militante, attivo nella vita parlamentare del neo-Stato unitario, poeta e professore, Carducci ha attraversato un arco molto ampio della storia e della cultura dell’Italia unita, aderendo in età giovanile agli ideali repubblicani e mazziniani, quindi a idee di laicismo radicale, in fiera opposizione alla politica clericale. La profonda delusione maturata in seguito all’affermarsi di una politica trasformista alimenta in lui un atteggiamento profondamente critico nei confronti della realtà politico-sociale contemporanea, che si traduce in una vena polemica e satirica, incline alla condanna del tempo presente. Affermatosi come cantore di ideali civili, Carducci assume progressivamente, a partire dalla seconda metà degli anni Settanta, posizioni sempre più conservatrici e filomonarchiche, interpretando l’involuzione della classe borghese che, verso la fine del secolo, si allinea con la politica autoritaria imposta dal governo Crispi. La parabola ideologica carducciana si rivela dunque esemplare per comprendere il processo di trasformazione e di crisi che, nella seconda metà del secolo, investe la società e la borghesia italiana: dall’ideale risorgimentale di una nazione unita, essa approda al mito nazionalistico di un’Italia “forte” e al fragile sogno di una politica di potenza.

parole chiave Vate Etimologia Dal lat. vate(m), il vocabolo, dotto e prezioso, indicava un tempo l’indovino o il profeta. Infatti vaticinare vuol dire, ancora oggi, “predire”, “indovinare” e il vaticinio è la “profezia”. Poi il termine è passato a indicare il poeta, per il fatto che anticamente le profezie erano dette in versi. In letteratura Per Boccaccio il vate è un poeta di alta ispirazione, come Dante (che è il sommo vate). La parola ha mantenuto una connotazione elevata e, tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, è passata a indicare l’attività poetica di Carducci e di d’Annunzio come cantori della

nuova nazione italiana. La glorificazione di Carducci come «vate» è ribadita dallo stesso d’Annunzio, che nel 1903, nella Laus vitae, lo incorona poeta imperiale e della romanità. Con questo omaggio d’Annunzio di fatto si pone come il successore di Carducci nel ruolo di vate della patria. Ma mentre Carducci è un poeta-professore che, sulla scorta del classicismo patriottico di Foscolo, sogna un’Italia «forte, rispettata, alta», d’Annunzio concentra il proprio discorso su un piano ideologico e politico: il vate è un dominatore della parola che incita le masse, nell’idea di una missione di grandezza e gloria militare della nazione italiana.

Nella tradizione: poeta di alta ispirazione, cantore di valori elevati e sacrali

Lat.: vate(m) indovino, profeta, cantore

Nella cultura romantico-risorgimentale e in Carducci: cantore di valori civili e patriottici, maestro e guida di una comunità nazionale

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Il classicismo carducciano

Sul piano delle scelte di poetica, l’esperienza di Carducci si inscrive nel quadro della reazione al secondo Romanticismo in nome di un ritorno ai classici, in cui si intrecciano strettamente interessi filologici, culto dei modelli e passione civile. Il classicismo carducciano è un atteggiamento culturale complesso, che si muove anche sul terreno della letteratura tardo-romantica, come dimostrano i temi del Medioevo, o del rimpianto e della malinconia. Del resto, nonostante la sua nostalgia per le epoche passate e la convinzione della superiorità dell’antico, Carducci non si sottrae a un confronto con la cultura europea più sensibile alla modernità, come dimostra la lettura dei parnassiani francesi e di Baudelaire (Alla stazione in una mattina d’autunno, T4, p. 117). Se in un primo momento (con il gruppo degli «Amici pedanti» e gli Juvenilia) l’adesione ai classici risente ancora di un approccio scolastico, nel segno di un “ritorno all’ordine” dopo lo scadimento della cultura romantica, in una fase successiva l’approfondita conoscenza del mondo classico, greco e latino, alimenta una vena polemica contro il presente, giudicato mediocre e privo di eroismo. Il recupero dei classici assume allora un connotato civile (sul modello di Foscolo) e porta alla celebrazione di epoche storiche, come quella romana e, più avanti, dei liberi Comuni medioevali o quella della Rivoluzione francese, depositarie di alti valori di libertà. Nell’ultima fase della sua produzione poetica prevale un senso di irrecuperabilità del classico, per cui al poeta non resta che cantarne nostalgicamente le rovine (come in Dinanzi alle terme di Caracalla, T3, p. 113).

La polemica anti-romantica

Anche l’opposizione di Carducci al Romanticismo va inquadrata in un contesto articolato, in cui vi sono significativi legami tra ideologia e poesia. Tra i motivi principali della polemica: 1) avversione allo spiritualismo romantico. Questo si spiega con una posizione anticlericale e radicale, di tipo repubblicano e giacobino (“rivoluzionario”), che Carducci abbraccia tra il 1850 e il 1860; 2) reazione al sentimentalismo. Carducci oppone i valori dell’equilibrio formale e dell’armonia al patetismo della seconda generazione di poeti romantici (Aleardo Aleardi, Giovanni Prati); 3) mito del poeta «artiere». Carducci esalta lo spirito del poeta che lavora come un artigiano (un «artiere», appunto) della lingua e che segue delle regole, contro il mito del poeta creatore che rifiuta le regole, concetto tipico delle poetiche romantiche europee. Carducci si sente vicino al poeta latino Orazio, da cui riprende la formula del «labor limae» (il lavoro di limatura formale) e a cui si ispira per la sua sperimentazione metrica (nelle Odi barbare); 4) compito etico della poesia. Per Carducci il poeta deve esprimere alti sentimenti e ideali civili all’interno dei vincoli della struttura metrica e della rima. In tal modo la poesia recupera la tradizione classica e si attribuisce una missione civilizzatrice.

Carducci critico e prosatore

La fama di Carducci si lega non solo alla sua esperienza poetica, ma anche alla sua lunga attività di studioso: egli incarna la figura del professore per eccellenza, insegnando presso alcune scuole superiori e poi all’università di Bologna. Da lui prende le mosse la cosiddetta «scuola carducciana», un gruppo di amici e allievi del poeta, che con lui condividono gli ideali del classicismo (Giuseppe Chiarini, Severino Ferrari, Enrico Nencioni, Giovanni Marradi, Guido Mazzoni).

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Giosue Carducci tra poesia e filologia

Testi da leggere • Lo svolgimento della letteratura nazionale, Prose Approfondimenti • Le lettere di Carducci ad Annie Vivanti (E. Montale)

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La specificità di questa scuola risiedeva in un’applicazione agli studi letterari e filologici di un rigoroso approccio positivistico: il critico è come uno scienziato che raccoglie i minuti dati offerti dal passato per comprendere nella sua autenticità e nella sua dimensione storica, l’opera delle generazioni che l’hanno preceduto. Nella sua importante attività di critico e di professore Carducci scrive numerosi articoli e saggi. I suoi scritti in prosa possono essere distinti in tre gruppi: 1) scritti storici e critici su problemi di carattere metrico (Dello svolgimento dell’Ode in Italia) o su aspetti linguistici e retorici dei testi; gli autori di cui si occupa maggiormente sono Dante, Petrarca, Poliziano, Ariosto, Tasso, Parini, Manzoni; 2) scritti polemici di carattere letterario o politico, ma anche autobiografico e celebrativo, caratterizzati da una prosa spesso aspra e aggressiva o ironica. Sono pubblicati in genere in rivista e poi raccolti nelle tre serie di Confessioni e battaglie (1882, 1883 e 1884); 3) epistolario edito in 21 volumi (tra il 1938 e il 1960), da cui emerge un Carducci più intimo, malinconico e pensoso, spesso insofferente nei confronti del proprio lavoro e del proprio ruolo ufficiale.

A pprofondimento Il metodo del geologo e la «scuola storica» di Carducci Con una formula di straordinaria potenza metaforica, perfetto emblema della posizione che la storia letteraria occupa nel sistema dei saperi di età “positivistica”, Giosue Carducci paragona la figura dello studioso di letteratura antica a quella di un geologo che indaga frantumi e tracce, e così «va ricomponendo la storia delle spente vite animali» senza trascurare nulla, nemmeno «un frammento o una scheggia, […] perché con quel frammento, con quella scheggia, può restaurarsi e compiersi un altro sistema». Allo stesso modo, infatti, le ricerche letterarie devono osservare i dati anche più piccoli per potere, da essi, ricostruire e capire il testo e il contesto letterario in cui esso è nato. Nasce così la «scuola storica» detta anche «positiva», che concentra le proprie attenzioni sul rapporto fra i testi e il sistema storico che li ha prodotti. Vengono pertanto potenziati gli studi eruditi, le ricerche d’archivio, lo studio delle fonti, la pubblicazione di edizioni critiche. Per queste implicazioni la scuola storica viene anche chiamata «filologica». La riflessione di Carducci sul metodo degli studi letterari si inserisce nel clima positivistico del trionfo delle scienze naturali. Ecco il brano tratto dal saggio 1

vestigi: tracce, orme.

Archeologia poetica (1863), in cui il poeta accomuna l’operare del geologo a quello dello studioso di letteratura: Il geologo, che a forza di frantumi e dietro vestigi1 a pena segnati nelle roccie 2 e negli strati del globo va ricomponendo la storia delle spente vite animali, nulla trascura o disprezza, non una vertebra non un frammento o una scheggia; perché da quella vertebra può moversi alle ricerche del sistema organico d’una specie perduta, perché con quel frammento, con quella scheggia, può restaurarsi e compiersi un altro sistema. Lo stesso modo si vuol tenere nelle ricerche di lingua e negli studi storici sull’antica letteratura; se non che maggiore e più gelosa cura richiedesi qui, dove non sempre s’ha da fare con materie morte, non mai certo con fossili. (G. Carducci, Archeologia poetica, Zanichelli, Bologna 1923) 2

roccie: forma arcaica per rocce.

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3 La poesia: le opere e i temi Le prime raccolte poetiche

Nella sua prima raccolta di liriche, Juvenilia (1850-60), Carducci, proclamandosi «scudiero dei classici», propone un ideale di classicismo basato sul rifiuto del sentimentalismo romantico. La delusione per le scelte della classe dirigente del nuovo Stato unitario portano il poeta a guardare al passato come a un esempio di vigore e di salute morale e civile, da contrapporre alla scialba contemporaneità. In quest’ottica egli si richiama al Leopardi delle «canzoni civili», al classicismo di Foscolo e di Pietro Giordani. La raccolta Levia gravia (1861-71), ispirata alla poesia latina di Ovidio, mette in luce invece un allargamento dell’orizzonte culturale e politico dell’autore in senso europeo e democratico, alimentato dalle letture di Mazzini e degli scrittori politici francesi. Dopo il 1860 Carducci si accosta agli ideali anticlericali e repubblicani, esaltando il libero pensiero laico soprattutto nel celebre Inno a Satana (1863), che suscita scandalo per l’identificazione di Satana con le forme del progresso (di cui è emblema la locomotiva), del lavoro e della rivolta, e per la celebrazione della scienza opposta all’oscurantismo religioso. Il forte anticlericalismo di Carducci, inoltre, è il presupposto di un’adesione del poeta alla massoneria (nella linea mazziniana in cui si riconoscono i delusi dal Risorgimento) e successivamente della sua “conversione” alla monarchia. Il punto più alto del dissenso politico di Carducci rispetto alla classe dirigente del nuovo Stato italiano è rappresentato dalla raccolta Giambi ed epodi (1867-79), che si rifà a un tipo di componimento classico di ispirazione moralistica o polemica.

Il classicismo delle Rime nuove

Già dagli anni Sessanta Carducci va componendo una serie di liriche che saranno poi riunite e ordinate sotto il titolo di Rime nuove (1861-87). Ne fanno parte anche le Primavere elleniche (1872), sogno nostalgico di fuga dall’attualità verso i lidi solari di una Grecia per lo più idealizzata. A quest’altezza il classicismo di Carducci – nutrito anche delle letture di Baudelaire e dei poeti parnassiani [ sez. 4, cap. 1, p. 410 sgg.] – ricerca soluzioni più eleganti, ripiegandosi in atteggiamenti malinconici e turbamenti angosciosi legati anche ai lutti familiari, il più grave dei quali è sicuramente la morte del figlio Dante. La vena elegiaca e i motivi autobiografici, il senso del tedio e la negazione della solarità a lui tanto cara (Pianto antico, T1, p. 108) si alternano alle memorie maremmane, che riconducono il poeta alla sua fanciullezza libera e piena di speranze, che contrasta con l’infelicità del presente: la Maremma, dunque, diventa luogo topico della nostalgia e del rimpianto (Traversando la Maremma toscana, Verso l’esame, p. 130). Nell’alternanza tra paesi soleggiati e lunari malinconie, Carducci sembra oscillare romanticamente tra serenità greca e spleen baudelairiano [ sez. 4, cap. 1, p. 413]. La poesia delle Rime nuove si apre anche a una meditazione storica che affiora in diverse poesie in cui sono rievocati in chiave celebrativa momenti di vita medioevale (Il comune rustico, T2, p. 110) tra cui le battaglie per l’indipendenza dei Comuni; medesima ispirazione è quella che dà origine ai versi del Ça ira, esaltazione della Rivoluzione francese in cui si legge una polemica di Carducci contro la Triplice alleanza e i pericoli autoritari del presente.

Testi da leggere • San Martino, Rime nuove • La leggenda di Teodorico, Rime nuove

Dalle Odi barbare a Rime e ritmi

Testi da leggere • Piemonte, Rime e ritmi

Nel 1877 escono le Odi barbare (in seguito riedite, nel 1882 e nel 1889, con i titoli di Nuove e Terze Odi barbare). In questa fase si accentuano nel classicismo carducciano le suggestioni dell’estetismo di matrice decadente e parnassiana (secondo il principio poetico dell’art pour art, ovvero dell’“arte per l’arte”). Il titolo della raccolta rinvia all’esperimento metrico a cui Carducci lavora, che consiste nel riprodurre i ritmi e i versi della metrica latina attraverso la metrica italiana.

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Capitolo

Giosue Carducci tra poesia e filologia

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parole chiave Metrica «barbara» Nelle Odi barbare Carducci tenta, per quanto in modo consapevolmente approssimativo e parziale, di trasporre nella poesia italiana la metrica classica antica. Già tra il Cinquecento e il Settecento (in particolare con gli esperimenti di Gabriello Chiabrera) si era tentato di ricreare il ritmo dei versi classici basato sulla quantità delle sillabe (metrica quantitativa) mediante la combinazione di versi volgari (metrica accentuativa). Carducci cerca di riprodurre la quantità delle sillabe antiche (lunghe o brevi), eliminando completamente l’uso della rima. Egli riesce a individuare un modo per utilizzare i due versi fondamentali della poesia latina: l’esametro (di 6 piedi) e il pentametro (di 5 piedi). Per ottenere l’esametro Carducci

unisce un quinario (5 sillabe), o un senario (6 sillabe), o un settenario (7 sillabe), o un ottonario (8 sillabe) con un ottonario, o un novenario, o un decasillabo. Per formare il pentametro invece si serve di un quinario, o di un senario, o di un settenario seguito da un settenario, o da un senario. Come esempio riportiamo i primi due versi (esametro + pentametro), “sistema” che nella metrica classica forma “distico elegiaco”, dell’elegia carducciana Nella piazza di San Petronio: Surge nel chiaro inverno [settenario] la fosca turrita Bologna [novenario] e il colle sopra [quinario] bianco di neve ride [settenario]. Carducci:

Gr.: bárbaros

metrica «barbara»

straniero

riproduce la metrica classica nella poesia italiana

ricrea i versi latini (basati sulla quantità sillabica) con i versi italiani, basati sul numero delle sillabe e sulla disposizione degli accenti

Evoluzione poetica successiva: favorisce l’uso del verso libero e della rima

Queste liriche sono definite dall’autore “barbare”, «perché tali sonerebbero agli orecchi e al giudizio dei greci e dei romani, se bene volute comporre nelle forme metriche della loro lirica, e perché tali soneranno pur troppo a moltissimi italiani, se bene composte e armonizzate di versi e di accenti italiani». I risultati ottenuti sono di notevole interesse e aprono la strada al verso libero e alla rinuncia alla rima recepiti dalla lirica moderna [ Parole chiave «Metrica “barbara”»]. Complessivamente la ricerca in campo metrico di Carducci prelude sia alla successiva produzione del suo allievo Giovanni Pascoli, sia ad alcuni più interessanti ed estremi esperimenti metrici di Gabriele d’Annunzio. Divenuto il «vate» della nazione italiana, Carducci sente la responsabilità del ruolo ufficiale, ma avverte anche un senso di stanchezza della vita: in alcune poesie si nota un ripiegamento interiore, in cui emergono momenti di malinconia o si affaccia il pensiero della morte (come in Nevicata, T5, p. 124). Oltre ai motivi intimistici, nella raccolta sono incluse poesie di rievocazione storica o leggendaria, e di celebrazione enfatica e retorica di luoghi emblematici per la storia nazionale (come la celebre Alle fonti del Clitumno). Nell’ultima raccolta, Rime e ritmi (1887-99), la retorica prende il sopravvento in componimenti di esaltazione monarchica e di ostentato patriottismo; ma anche qui vi sono momenti di commozione senile o di malinconica solitudine.

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Sezione

Cultura e letteratura dell’Italia unita

Rime nuove

T1

Testi da ascoltare

Pianto antico

Questa lirica fu composta nel giugno 1871 per la morte, avvenuta pochi mesi prima (9 novembre 1870), del figlioletto Dante, di tre anni, cui il poeta aveva già dedicato Funere mersit acerbo. Il testo ha per tema il contrasto tra la natura (il melograno) che torna a fiorire a ogni stagione e il poeta, pianta ormai inaridita dal dolore per la perdita del bimbo. Il titolo allude a un antico thrênos (“pianto”, “lamento funebre”) in onore di Bione, attribuito al poeta greco Mosco (poeta bucolico alessandrino del II secolo a.C.), cui Carducci aggiunse l’aggettivo antico per indicare che il dolore lo accompagnava da molto tempo o, come ritengono alcuni critici (come Manara Valgimigli), per esprimere l’atemporalità del dolore dinanzi alla morte. SCHEMA METRICO: due doppie quartine di settenari ABBC; il primo verso è piano e non in rima; il secondo e il terzo sono piani e rimano tra loro; il quarto, tronco, ha rima identica nelle quattro quartine (fior, calor, fior, amor).

4

L’albero a cui tendevi La pargoletta mano, Il verde melograno, Da’ bei vermigli fior,

8

Nel muto orto solingo Rinverdì tutto or ora E giugno lo ristora Di luce e di calor.

Il dialogo con il figlio Con l’anafora «Tu fior… Tu fior», che si riverbera nelle successive «Sei… Sei», «Né… Né» risuona la presenza del figlioletto morto, come nella tradizione classica degli epitaffi per le persone care.

Tu fior de la mia pianta

12

Percossa e inaridita, Tu de l’inutil vita Estremo unico fior,

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Sei ne la terra fredda, Sei ne la terra negra; Né il sol più ti rallegra Né ti risveglia amor.

1 L’albero: il melograno del cortile della casa di via Broccaindosso a Bologna. 2 pargoletta: piccola. 5 muto orto solingo: dopo la morte del piccolo Dante, l’orto è muto, perché non riecheggia più della vocina del bambino, ed è rimasto deserto. Da notare il legame fonico tra muTO e orTO.

Tu … fior: Carducci si rivolge direttamente al figlioletto, come all’ultimo fiore che la natura gli aveva regalato, pianta ormai vecchia e provata da tanti dolori. Il rinverdire estivo del melograno (v. 3) si contrappone, dunque, sia alla prematura caduta del fiore-Dante, sia alla stanca aridità della pianta che rappresenta il poeta e la sua

9-12

ormai inutile vita. Sei … negra: i due aggettivi riferiti alla tomba del piccolo Dante corrispondono, con inversione a chiasmo, a luce e calor del verso 8. La tomba è, infatti, priva di luce (negra) e di calore ( fredda). 16 amor: l’amore dei suoi cari, che non è in grado di riportare in vita il bambino. 13-14

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Capitolo

Giosue Carducci tra poesia e filologia

Guida all’analisi Il ciclo della natura e quello della vita La poesia, ricca di antitesi, parallelismi, allitterazioni e legami fonici, è incentrata sul tema del contrasto tra il ciclo di perpetuo rinnovamento della natura (rappresentata dal melograno) e la fine della vita del bambino, che ormai nulla può sottrarre alla fredda immobilità della morte. Il tema è di ascendenza classica, ma i possibili rimandi letterari (spunti classici e umanistici, ma anche metrici del Settecento) vengono assorbiti dal poeta nella sua ispirazione di matrice prevalentemente autobiografica. Si possono individuare due campi semantici contrapposti nei versi: da un lato quello che ruota intorno alla vitalità della natura (il «verde melograno», i fiori vermigli, il verbo rinverdì, il mese di giugno che apporta luce e calor ristoratori, e il sol e l’amor); dall’altro quello del gelo della morte (il «muto orto solingo», la «pianta percossa e inaridita», la terra «fredda e negra»). Il contrasto su cui la lirica si struttura è sottolineato anche da altre scelte retoriche. Ad esempio, il Tu del verso 9 sottolinea uno stacco forte tra il tono accorato e tenero delle prime due strofe e quello grave e disperato delle ultime due strofe: il ritmo diviene incalzante, scandito da una serie di anafore

2

T1 («Tu … tu … fior … fior … sei ne la … sei ne la … né … né … ti … ti …»). Ancora, la terza strofa è incentrata sulla metafora della vita umana come pianta, ma, come si evince dai rispettivi attributi, fior e pianta si richiamano solo per antitesi ai precedenti albero, melograno e fior della prima strofa. Nel finale poi si ribadisce il contrasto attraverso l’antitesi che oppone gli aggettivi fredda / negra (riferiti alla terra) ai sostantivi sol / amor e al verbo rallegra.

Il cromatismo tra poesia, pittura e musica Pianto antico è una delle liriche in cui più si evidenzia il cromatismo di Carducci (inteso come accostamento di tinte accese che acquistano ognuna rilievo proprio dal contrasto con le altre), quello stesso cromatismo che caratterizzerà la lirica dannunziana. Del resto Carducci e poi d’Annunzio partecipano di una medesima atmosfera culturale che, nella seconda metà dell’Ottocento, porta nelle varie arti al superamento del chiaroscuro tradizionale: è quanto accade infatti nella pittura di Édouard Manet (1832-83). Ma analoga tensione si coglie nella poesia simbolista di Stéphane Mallarmé (184298), o nell’impressionismo musicale di Claude Debussy (1862-1918), la cui sensibilità si nutre delle suggestioni dell’ambiente esterno, da cui sono colte e poi trasferite sul piano artistico vibrazioni e sfumature. Nella lirica carducciana le notazioni coloristiche relative all’albero risentono della freschezza del punto di vista del bambino, che pare attratto dal verde nitido delle foglie e dal rosso vivace dei fiori, con lo stupore incantato dell’infanzia che esplora il mondo circostante e si protende con ingenuità e slancio verso le tinte calde e accese della natura. Per sottolineare il senso di gioia e speranza provocato dalla natura stessa, che a ogni primavera rifiorisce, Carducci si serve di una fitta rete di legami fonici: ad esempio, ripete VER (VERde, VERmigli, rinVERdì) e RI (RInverdì, RIstora, RIsveglia), che sottolinea l’idea della ciclicità; la ripetizione di TO al verso 5 (muTO, orTO), invece, sembra sottolineare la desolazione che si contrappone alle tinte calde e vivaci dei versi precedenti. Anonimo, Vecchi genitori sulla tomba del figlio, XIX secolo, olio su tela.

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Sezione

Cultura e letteratura dell’Italia unita

Laboratorio sul testo

T1

Comprensione 1 INFERENZE DIRETTE Spiega il significato del titolo.

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2

Esponi il contenuto della lirica in una

Testi a confronto 9 VALUTAZIONE L’opposizione tra vita e morte, ombra e luce, è

Perché il poeta definisce la vita inutil? Quale sentimento si può ritrovare dietro questa definizione?

ricorrente nella poesia carducciana. Individuala in altri testi e spiegane l’origine, facendo riferimento alla poetica dell’autore.

Analisi e interpretazione 4 INFERENZE DIRETTE Qual è il motivo di origine classica recupera-

Proposte di scrittura 10 VALUTAZIONE Elabora un saggio breve, servendoti oltre che del-

INFORMAZIONI ESPLICITE

breve sintesi.

3

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Individua il chiasmo nella terza strofa e spiega che cosa vuole evidenziare.

INFERENZE DIRETTE

to da Carducci per mostrare la propria disperazione?

5

6

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Individua e raggruppa le parole appartenenti ai due campi semantici contrapposti della vita e della morte. INFERENZE DIRETTE

• Alessandro Manzoni, La madre di Cecilia, da I Promessi Sposi;

La parola fiore compare tre volte: con quale

significato?

7

la poesia di Carducci, dei seguenti documenti e delle tue conoscenze:

• Giuseppe Ungaretti, Giorno per giorno, da Il Dolore; • Nanni Moretti, La stanza del figlio (2001).

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Individua le anafore e spiega-

ne il significato.

Rime nuove

T2

Il comune rustico

Questa lirica, scritta nel 1885, è il frutto di un soggiorno estivo di Carducci in Carnia, sul Piano d’Arta. Il congedo del poeta dal luogo in cui ha trascorso un periodo di villeggiatura (vv. 1-7) lascia spazio a un’evocazione storica sollecitata dalla suggestione del paesaggio, che suscita l’immagine di un episodio glorioso della storia del Medioevo comunale. SCHEMA METRICO: sei strofe di sei endecasillabi rimati con schema AABCCB.

5

O che tra faggi e abeti erma su i campi smeraldini la fredda ombra si stampi al sole del mattin puro e leggero, o che foscheggi immobile nel giorno morente su le sparse ville intorno a la chiesa che prega o al cimitero

O che: Sia che; simmetrico al successivo o che del verso 4. • erma: solitaria. 2 smeraldini: del colore dello smeral1

do; quindi verdeggianti. 4 foscheggi: si diffonda cupa. 5 ville: case.

che prega: in cui si prega; nella quale si sta celebrando la messa.

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Capitolo

Giosue Carducci tra poesia e filologia

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che tace, o noci de la Carnia, addio! Erra tra i vostri rami il pensier mio sognando l’ombre d’un tempo che fu. Non paure di morti ed in congreghe diavoli goffi con bizzarre streghe, ma del comun la rustica virtù accampata a l’opaca ampia frescura veggo ne la stagion de la pastura dopo la messa il giorno de la festa. Il consol dice, e poste ha pria le mani sopra i santi segnacoli cristiani: “Ecco, io parto fra voi quella foresta d’abeti e pini ove al confin nereggia. E voi trarrete la mugghiante greggia e la belante a quelle cime là. E voi, se l’unno o se lo slavo invade, eccovi, o figli, l’aste, ecco le spade, morrete per la nostra libertà”. Un fremito d’orgoglio empieva i petti, ergea le bionde teste; e de gli eletti in su le fronti il sol grande feriva. Ma le donne piangenti sotto i veli invocavan la Madre alma de’ cieli. Con la man tesa il console seguiva: “Questo, al nome di Cristo e di Maria, ordino e voglio che nel popol sia”. A man levata il popol dicea, “Sì”. E le rosse giovenche di su ’l prato vedean passare il piccolo senato, brillando su gli abeti il mezzodì.

che tace: immerso nel silenzio. • Carnia: regione del Friuli-Venezia Giulia, sotto il dominio austriaco fino al 1866. 9 ombre: immagini del passato. 10-15 Non paure … festa: tutto il periodo è retto dal veggo del v. 14: Non [vedo] apparizioni spaventose di fantasmi (morti) e goffi diavoli riuniti (in congreghe) con streghe bizzarre; vedo invece la gente forte e semplice (rustica) del comune riunita sotto l’ombra fresca e vasta [degli alberi] nella stagione dei pascoli, la domenica (il giorno de la festa), dopo la messa. 7

2

pria: prima. i santi … cristiani: sulle sacre insegne, ovvero sulla croce e sui vangeli. 18 parto: divido, spartisco. 19 ove … nereggia: dove, verso il suo limite, si fa scura. 20-21 trarrete … belante: condurrete i buoi (la mugghiante greggia) e le pecore (la belante). 22 l’unno … slavo: Unni e Slavi sono, storicamente, gli invasori scesi in Italia da Nord-Est. 23 l’aste: le lance. 16 17

25 empieva: riempiva, colmava. 26 ergea: faceva alzare. 27-28 e de gli … feriva: e il sole

alto nel cielo (grande) illuminava i volti (le fronti … feriva) di questi uomini eletti, [scelti per difendere la patria]. 29 Madre … cieli: la Madonna. 30 seguiva: seguitava. 33 man levata: le mani sollevate al cielo, in segno di giuramento. 34 giovenche: vacche. 36 brillando: quando [ormai] illuminava gli abeti la luce di mezzogiorno.

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

Guida all’analisi Età comunale e tempo presente Il tema storico, che subito si innesta sull’episodio privato da cui la lirica prende spunto, offre al poeta l’occasione di evocare una realtà gloriosa e in gran parte idealizzata: quella delle prime società comunali, che, in tempi lontani rispetto alla contemporaneità di Carducci, gettarono le basi della civiltà italiana. Siamo quindi di fronte all’evocazione di un Medioevo luminoso, eroico e solare (cfr. i vv. 26-28: «degli eletti / in su le fronti il sol grande feriva») – in forte contrasto con l’immagine buia con cui questo periodo era stato tradizionalmente rappresentato. Il poeta precisa infatti che

T2 non si tratta dell’epoca oscura dei «diavoli goffi» e delle «bizzarre streghe» (v. 11), ma quella di una rustica (v. 12), sana e semplice virtù, realizzata nel modello di vita del Comune. La partecipazione collettiva, dopo il rito della messa, all’assemblea domenicale; l’equità del console che distribuisce i pascoli e i compiti; l’orgoglioso richiamo alla difesa della libertà contro l’insidia dell’unno e dello slavo (v. 22); l’esaltazione della semplicità e del coraggio comunale sono riferimenti idealizzati, inseriti in una prospettiva eroica e celebrativa. Il Medioevo viene in questo modo utilizzato in polemica con il presente, lamentando la perdita di eroismo e di idealità.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFERENZE DIRETTE Quali elementi collocano nel Medioevo la scena presentata dal poeta?

2

INFORMAZIONI ESPLICITE

nunciato dal console.

Spiega il contenuto del discorso pro-

T2 3

INFORMAZIONI ESPLICITE

Riassumi in una frase l’episodio narrato

nella poesia.

4

INFORMAZIONI ESPLICITE Quali parole rivolge il console al Consiglio comunale raccolto intorno a lui?

5

INFORMAZIONI ESPLICITE Ai versi 10-11 c’è un’evidente polemica contro coloro che vedevano il Medioevo come cupo e macabro: a chi si riferisce il poeta?

Analisi e interpretazione 6 INFERENZE DIRETTE La seconda sestina si conclude con le parole chiave della poesia «rustica virtù»: che cosa evocano queste parole?

7

8

INFORMAZIONI ESPLICITE Quali termini fanno emergere il giudizio negativo di Carducci sull’immagine del Medioevo ricorrente in età romantica? INFERENZE DIRETTE

Quale ruolo svolge la religione nella vita del

comune rustico?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Ricerca nel testo il tema della spartizione delle terre, spia del populismo in Carducci.

Approfondimento 10 VALUTAZIONE Rifletti sulla concezione della storia che emerge da questa poesia e confrontala con quella del periodo positivista. Massimo D’Azeglio, Il carroccio, particolare da La battaglia di Legnano, 1831, olio su tela (Torino, Galleria d’Arte Moderna).

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Giosue Carducci tra poesia e filologia

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Odi barbare

T3

Dinanzi alle terme di Caracalla

La lirica fa parte del I libro delle Odi barbare ed è uno degli esempi migliori di poesia delle rovine lasciataci da Carducci. La romanità, qui rappresentata dai resti maestosi delle terme di Caracalla, è esaltata e rimpianta nella consapevolezza del tragico contrasto con il presente e dell’azione inesorabile del tempo. SCHEMA METRICO: ode saffica resa con tre endecasillabi e un quinario.

4

8

Corron tra ’l Celio fosche e l’Aventino le nubi: il vento dal pian tristo move umido: in fondo stanno i monti albani bianchi di neve. A le cineree trecce alzato il velo verde, nel libro una britanna cerca queste minacce di romane mura al cielo e al tempo. Continui, densi, neri, crocidanti versansi i corvi come fluttuando

12

contro i due muri ch’a più ardua sfida levansi enormi.

16

– Vecchi giganti, – par che insista irato l’augure stormo – a che tentare il cielo? – Grave per l’aure vien da Laterano suon di campane.

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Ed un ciociaro, nel mantello avvolto, grave fischiando tra la folta barba, passa e non guarda. Febbre, io qui t’invoco, nume presente.

Celio … Aventino: due dei sette colli della Roma antica. 2 pian tristo: allusione alla campagna romana paludosa e non coltivata. 5-6 A … cerca: Alzato il velo verde sopra le grigie (cineree) trecce, una turista inglese (britanna) cerca nella guida (libro). 7-8 queste … tempo: i resti delle antiche mura romane s’innalzano minacciando il cielo e il tempo, quasi a sfidare l’oblio della storia. Nota l’immagine metaforica «minacce di romane mura» sottolineata dall’inversione tra sostantivo (mura) e aggettivo (romane). 1

9-10 Continui … fluttuando: I corvi scendono (versansi) in fitte e continue schiere nere gracchianti (crocidanti) quasi fluttuando. 11-12 a più … enormi: si tratta dei due muri più alti, la cui sfida al cielo è più minacciosa. 13-14 – Vecchi … cielo? –: Carducci immagina che siano i corvi adirati («augure stormo» perché gli antichi traevano auspici dal volo degli uccelli) a chiedere alle mura («Vecchi giganti») il senso di quella sfida al cielo. 15-16 Grave … campane: Un suono solenne ma cupo (grave) di campane

I corvi fluttuanti La discesa dei corvi che anneriscono il cielo è un elemento visivo-cromatico tipico della poesia “decadente”. Essi popolano I fiori del male di Charles Baudelaire: in particolare in Un viaggio a Citera, dove i «corvi lancinanti» sembrano aver direttamente ispirato (con un forte residuo fonetico) i carducciani «crocidanti… corvi».

arriva dal Laterano attraverso l’aria (per l’aure). Il Laterano è la zona in cui sorge la basilica di San Giovanni. 17 un ciociaro: un pastore della Ciociaria, zona sudorientale del Lazio, terra tradizionalmente dedita alla pastorizia. 18 grave fischiando: modulando una melodia triste. 19-20 Febbre … presente: invocazione di sapore classico. La dea (nume) Febbre, divinità della malaria, è presente in queste campagne malsane.

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Se ti fur cari i grandi occhi piangenti e de le madri le protese braccia te deprecanti, o dea, dal reclinato capo de i figli:

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se ti fu cara su ’l Palazio eccelso l’ara vetusta (ancor lambiva il Tebro l’evandrio colle, e veleggiando a sera tra ’l Campidoglio

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e l’Aventino il reduce quirite guardava in alto la città quadrata dal sole arrisa, e mormorava un lento saturnio carme);

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Febbre, m’ascolta. Gli uomini novelli quinci respingi e lor picciole cose; religioso è questo orror: la dea Roma qui dorme. Poggiata il capo al Palatino augusto,

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tra ’l Celio aperte e l’Aventin le braccia, per la Capena i forti omeri stende a l’Appia via.

te deprecanti: riferito alle braccia delle madri che si stendono in avanti (protese) per scacciare la malaria dal capo dei figli, vinto (reclinato) dalla febbre. • deprecanti: è una forma participiale di derivazione latina. 25-26 se … vetusta: se ti fu gradito l’antico altare (ara vetusta) a te dedicato sull’alto (eccelso) Palatino. • Palazio: uno dei colli più importanti di Roma, più avanti definito «evandrio colle» (v. 27) perché prima della fondazione di Roma vi aveva regnato il mitico re arcade Evandro. Del regno di Evandro parla Virgilio nell’Eneide. 26 il Tebro: il Tevere. 23

Un sonno di morte Un immenso corpo femminile occupa l’ultima strofa, simbolo di un passato illustre ma travolto dai segni del tempo: la dea Roma sacra nella sua imponenza, ma il suo è un sonno di morte.

29 il reduce quirite: il romano sulla via del ritorno (reduce). 30 la città quadrata: allusione alla Roma arcaica, il cui perimetro di fondazione era, appunto, quadrato. 31 arrisa: illuminata. 31-32 lento … carme: il saturnio era un antico metro di origine italica dal ritmo lento e solenne, per questo utilizzato in età arcaica nei carmi con funzione di preghiera. 33 m’ascolta: ascoltami. 33-34 Gli uomini … cose: Allontana da questi luoghi (quinci) gli uomini contemporanei (novelli) e le loro piccolezze. Si chiarisce a questo punto il

motivo dell’invocazione alla Febbre: il poeta chiede alla dea di preservare queste antiche rovine dal piede profano dei contemporanei. 35 religioso … orror: l’ossimoro sottolinea la natura sacra di un luogo desolato, che porta ancora le tracce di un passato glorioso. 37-40 Poggiata … via: il corpo della dea Roma si stende dall’alto (augusto) Palatino, dove poggia il suo capo, al Celio e all’Aventino, su cui apre le braccia, mentre con le spalle robuste ( forti omeri) tocca la via Appia, passando per porta Capena.

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Giosue Carducci tra poesia e filologia

Guida all’analisi Il paesaggio del presente Quest’ode barbara è un esempio di quella poesia carducciana che fonde la storia con il gusto per la rappresentazione del paesaggio che, come si è detto nell’oblò, presenta spunti di chiara derivazione decadente. Essa è suddivisa in due parti: la prima contiene la descrizione del paesaggio e delle presenze umane che in esso si aggirano (vv. 1-19); la seconda contiene un’invocazione alla dea Febbre perché tenga lontani dalle rovine di Roma gli uomini contemporanei e le loro meschinità, come da un luogo sacro (vv. 19-40). Il paesaggio della prima parte è tratteggiato con notevole intensità descrittiva: i resti, grandiosi pur nella loro rovina, delle terme costruite dall’imperatore Caracalla tra il 212 e il 217 d.C., si stagliano sullo sfondo di una campagna romana che sembra tratta da una stampa di Piranesi, in bianco e nero (bianchi sono i monti Albani in lontananza: v. 4; neri i corvi: v. 9), in cui si addensano tinte cupe ( fosche sono le nubi, il piano è umido e tristo…): il verde del velo della britanna (v. 6) vi spicca come una nota di colore incongrua, come un’intrusione. Lo sguardo del poeta si muove dall’alto al basso (le nubi e i monti nella prima strofa, quindi la britanna tra le rovine) e nuovamente in alto (i corvi e i monconi di mura della terza e quarta strofa), e quindi in basso, dove nuovamente incontra una figura umana (un pastore ciociaro) che pare stonare con la solennità del paesaggio. Proprio le due figure umane – entrambe, anche se in modo diverso, inadeguate alla sacralità del paesaggio – sembrano dunque suggerire al poeta l’invocazione alla Febbre.

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T3 ha connotati ben diversi da quelli prosaici incarnati dalla turista inglese e dal pastore della prima parte: il poeta con pochi tratti delinea figure di madri romane, impegnate in una pia e tragica invocazione di salvezza per i propri figli, e l’immagine del soldato romano che torna veleggiando sul Tevere verso la propria città, recitando un canto in onore di Saturno. Su questo sfondo si delinea così l’immagine finale di Roma, rappresentata come una dea dormiente, le cui membra si stendono tra i colli in una posa che incute un senso di «religioso … orror» (v. 35): il contrasto con le «picciole cose» degli «uomini novelli» non potrebbe risultare più stridente di così.

La memoria solenne dell’antico Nella seconda parte dell’ode (vv. 19-40), che si apre con l’invocazione alla dea Febbre e si chiude con la personificazione di Roma che dorme sui luoghi-simbolo della romanità, vengono passate in rassegna le vestigia di una storia gloriosa che suscita un senso nostalgico per la grandezza antica contrapposta alla volgarità dei tempi presenti. Qui il tono s’innalza, il lessico si fa latineggiante (Palazio, evandrio, Tebro, quirite…), la sintassi complessa (si notino ad esempio gli iperbati e le anastrofi del v. 38), le immagini tragiche e solenni. Anche la componente umana qui evocata

Le terme di Caracalla, 1881-87, fotografia (Firenze, Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari).

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Dentro il testo Comprensione globale 1 Il componimento che hai appena letto ha una struttura bipartita (vv. 1-19; 19-40). A che cosa corrispondono le due macro-sequenze che hai appena messo in evidenza?

T3 5 L’insistenza sugli aggettivi corrisponde anche all’intenzione dell’autore di “dipingere” alcuni quadri descrittivi di forte impatto visivo. Nelle prime tre strofe individua altrettanti aggettivi collegati ai colori, che esprimono un cromatismo frequente nella poesia carducciana.

a A una descrizione paesaggistica e all’invocazione a un’anti-

ca divinità. b A una riflessione sul trascorrere del tempo e sul valore del

6 Osservare l’impiego dell’aggettivazione permette di ragio-

ricordo. c Ad alcuni bozzetti paesaggistici e alla descrizione dei personaggi che li popolano. d Alla descrizione di luoghi in rovina e alla prefigurazione di una rinascita futura.

nare anche su alcuni aspetti del contenuto. Concentrati, ad esempio, sul ritorno del termine grave ai versi 15 e 18: quale senso può avere, secondo te?

Metrica 2 Il brano fa parte di una raccolta intitolata Odi barbare, nella quale Carducci intende imitare le strutture della poesia greca e latina antica. Per farlo il poeta tenta di ricreare i ritmi dei suoi modelli e rinuncia a impiegare uno degli elementi che oggi è sentito tra i più caratterizzanti della poesia, ma che era estraneo alla classicità: quale? a L’assonanza. b L’endecasillabo. c L’enjambement. d La rima.

Stile e contenuto 3 Il tentativo di ottenere un andamento arcaizzante è evi-

a Stabilisce una connessione tra due elementi affini, ma an-

che qualitativamente diversi come il suono delle campane e il fischio del pastore. b Sottolinea la differenza tra due elementi in nessun modo assimilabili come il suono delle campane e il fischio del pastore. c È una scelta lessicale che enfatizza il tono di soave musicalità proprio del componimento. d Richiama l’attenzione del lettore su una nota di lieve musicalità, in contrasto con il tono grave del componimento.

7 Le prime cinque strofe sono dei nuclei dotati di una certa autonomia, quasi slegati tra loro; nelle ultime cinque, invece, il discorso si fa più articolato. Osserva i primi versi della sesta e della settima strofa ed evidenzia gli elementi in comune che creano continuità nel periodo.

dente anche nelle scelte sintattiche. Osserva l’inconsueta disposizione degli elementi nella prima proposizione: come si chiama la figura retorica che consiste nell’inserire tra due termini legati strettamente dal punto di vista logico («fosche… le nubi») un elemento “estraneo” (l’Aventino)?

8 Quale nome prende l’espediente retorico che hai appe-

a Iperbole.

9 Carducci cura molto l’aspetto strutturale e l’equilibrio

b Chiasmo. c Iperbato.

complessivo della poesia. Prendi ad esempio le prime cinque strofe: la prima, quasi un “proemio”, è priva di esseri animati; le quattro successive sono disposte in modo tale che agli estremi si trovino quelle in cui compaiono esseri umani (la turista e il pastore) e al centro animali (i corvi). Che nome ha questo tipo di disposizione?

d Anastrofe.

4 Lo stile scelto da Carducci per imitare la poesia classica implica anche una certa ridondanza degli aggettivi. Individua nella prima macro-sequenza del testo un verso composto interamente da attributi e da forme verbali con valore aggettivale.

na rilevato e che consiste nel ripetere la stessa parola o espressione all’inizio di due o più versi? Scrivilo qui sotto.

a Parallelismo. b Similitudine. c Asindeto. d Chiasmo.

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10 Osserva i versi 37-40, nei quali viene rappresentata Roma da un particolare punto di vista: quale figura retorica è impiegata da Carducci in questo caso? a Prosopopea. b Personificazione.

c Allegoria. d Similitudine.

11 La scelta del lessico è in linea con la tendenza arcaizzante. Ad esempio, nella seconda strofa, la donna inglese (presumibilmente una turista) è indicata con un termine desueto. Qual è il termine in questione?

2

13 Che sfumatura ha l’espressione «religioso … orror» (v. 35), che unisce due termini apparentemente antitetici? a Si riferisce alla figura di un Dio duro, che spesso emerge

dalle pagine dell’Antico Testamento. b Fa riferimento a un tipo di religiosità pagana, non priva di

elementi terribili e crudeli. c Lascia intuire i limiti delle religioni pagane, in particolare

rispetto alla religione cristiana. d Segnala i limiti della religione pagana, che spesso appare, ai

moderni, poco più di una superstizione.

Considerazioni finali Per approfondire

14 In che termini è impostato il rapporto fra passato e presen-

12 Perché, secondo te, le mura romane costituiscono una minaccia al cielo e al tempo, come suggeriscono i versi 7-8? a Con la loro potenza sfidano il trascorrere della storia e van-

no oltre il tempo finito riservato agli uomini. b Sono testimonianza di una civiltà pagana e rappresentano

un oltraggio alla fede cristiana. c Il loro stato ormai fatiscente è un oltraggio all’antica gran-

dezza della città di Roma e al suo passato. d La loro decadenza è il simbolo della caducità della vita e

te in questo testo? a Lo splendore del glorioso passato non sempre è colto ap-

pieno in un presente volgare. b La grandezza del passato di Roma prefigura uno splendore

culturale che si realizza solo nel presente. c Le rovine fatiscenti dell’antica Roma sono contrapposte allo

splendore dell’epoca presente. d Roma, da sempre in rovina e decadente, è il simbolo di ogni

civiltà nel corso della storia.

delle creazioni dell’uomo.

Odi barbare

T4

A lla stazione in una mattina d’autunno

La poesia, composta in due momenti distinti (nel 1875 e nel 1876) e pervasa di echi da poeti francesi decadenti quali Baudelaire e Verlaine, è dedicata a Carolina Cristofori Piva, che Carducci amò e cantò sotto il nome di Lidia (o Lina). L’occasione della poesia è una partenza della donna: il treno la sottrae agli occhi e agli abbracci del poeta, che prende commiato dall’amante nell’atmosfera nebbiosa di una stazione ferroviaria. La stagione autunnale sottolinea il carattere cupo e a tratti visionario del paesaggio rappresentato. Al dolore della separazione dall’amata si unisce la malinconia dell’autunno e dell’ora, enfatizzata anche, per contrasto, dalla rievocazione di un’estate ridente e gioiosa del passato, e degli attimi spensierati trascorsi allora dai due amanti. SCHEMA METRICO: 15 strofe alcaiche, costituite da due doppi quinari (rispettivamente piano e sdrucciolo), un novenario accentato su 2a, 5a e 8a sillaba, un decasillabo anapestico (con accenti di 3a, 6a e 9a). I primi due versi della strofa sono sempre sdruccioli.

4

Oh quei fanali come s’inseguono accidïosi là dietro gli alberi, tra i rami stillanti di pioggia sbadigliando la luce su ’l fango!

1 fanali: i lampioni del viale che conduce alla stazione di Bologna. 2 accidïosi: lenti, monotoni, pigri; da notare la dieresi che segnala lo iato,

da cui l’aggettivo è messo in risalto sul piano ritmico. 4 sbadigliando la luce: gettando una luce fioca; si noti l’uso transitivo di

sbadigliare, semanticamente omogeneo all’aggettivo accidïosi.

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Flebile, acuta, stridula fischia la vaporiera da presso. Plumbeo il cielo e il mattino d’autunno come un grande fantasma n’è intorno.

12

Dove e a che move questa, che affrettasi a’ carri foschi, ravvolta e tacita gente? a che ignoti dolori o tormenti di speme lontana?

16

Tu pur pensosa, Lidia, la tessera al secco taglio dài de la guardia, e al tempo incalzante i begli anni dài, gl’istanti gioiti e i ricordi.

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Van lungo il nero convoglio e vengono incappucciati di nero i vigili, com’ombre; una fioca lanterna hanno, e mazze di ferro: ed i ferrei

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freni tentati rendono un lugubre rintocco lungo: di fondo a l’anima un’eco di tedio risponde doloroso, che spasimo pare.

28

E gli sportelli sbattuti al chiudere paion oltraggi: scherno par l’ultimo appello che rapido suona: grossa scroscia su’ vetri la pioggia.

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Già il mostro, conscio di sua metallica anima, sbuffa, crolla, ansa, i fiammei occhi sbarra; immane pe ’l buio gitta il fischio che sfida lo spazio. Va l’empio mostro; con traino orribile sbattendo l’ale gli amor miei portasi.

Flebile … fischia: climax di aggettivi, a sottolineare il crescendo del suono della locomotiva in avvicinamento. 6-8 Plumbeo … intorno: il cielo plumbeo conferisce a ogni cosa una luce spettrale, irreale, livida. 9 a che: con quale scopo. 10 carri foschi: sono le carrozze tetre 5

del treno, che riflettono lo stato d’animo del poeta. • ravvolta e tacita: imbacuccata e silenziosa. 13-16 Tu pur: Anche tu. • la tessera … ricordi: il paragone è tra il ferroviere che fora il biglietto di Lidia e il tempo che divora giovinezza, momenti gioiosi e ricordi.

Un mostro… infernale Nei versi 169-70 dell’Inno a Satana («Un bello e orribile / mostro si sferra…») il poeta esaltava la modernità. Qui, invece, il treno assume una valenza completamente negativa, in quanto porta via la donna amata.

i vigili: i frenatori. tentati: percossi (latinismo) dalle mazze di ferro. 22-24 di fondo … pare: al suono lugubre dei freni risponde un’eco di noia angosciosa che viene dal profondo dell’anima. 26-27 l’ultimo appello: l’ultimo invito a salire da parte dei conducenti. 29 il mostro: la locomotiva che porta via la donna amata viene paragonata a un mostro. 30-31 crolla: vibra. • ansa: ansima. • i fiammei occhi: immagine metaforica che indica i fanali. 31-32 immane … spazio: il treno getta nell’oscurità l’enorme (immane è un latinismo) fischio che sfida lo spazio per quanto è acuto. 33-34 empio: spietato. • con traino … portasi: tirandosi dietro le carrozze collegate tra loro, con uno spaventoso fracasso, il treno porta via con sé la donna amata («gli amor miei» è un plurale alla latina), simile a un mostro che sbatta le ali. 18 21

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Ahi, la bianca faccia e ’l bel velo salutando scompar ne la tènebra.

40

O viso dolce di pallor roseo, o stellanti occhi di pace, o candida tra’ floridi ricci inchinata pura fronte con atto soave!

44

Fremea la vita nel tepid’aere, fremea l’estate quando mi arrisero; e il giovine sole di giugno si piacea di baciar luminoso

48

in tra i riflessi del crin castanei la molle guancia: come un’aureola più belli del sole i miei sogni ricingean la persona gentile.

52

Sotto la pioggia, tra la caligine torno ora, e ad esse vorrei confondermi; barcollo com’ebro, e mi tocco, non anch’io fossi dunque un fantasma.

56

Oh qual caduta di foglie, gelida, continua, muta, greve, su l’anima! io credo che solo, che eterno, che per tutto nel mondo è novembre.

60

Meglio a chi ’l senso smarrì de l’essere, meglio quest’ombra, questa caligine: io voglio io voglio adagiarmi in un tedio che duri infinito.

stellanti occhi di pace: occhi luminosi come stelle, che infondono un senso di serenità e di pace. 41 Fremea: Trepidava. Il poeta rievoca un momento di felicità vissuto con Lidia sotto il sole di giugno, a contrasto con il grigiore e con il tedio della mattina autunnale alla stazione. 42 mi arrisero: mi sorrisero. 44 si piacea: si compiaceva. 46 molle: delicata, liscia. 46-48 come … gentile: i miei sogni, 38

più belli del sole, circondavano come un’aureola la sua figura gentile e delicata. 49 caligine: fitta nebbia; latinismo. 50 ad esse … confondermi: vorrei confondermi con la pioggia e con la nebbia. 51-52 mi … fantasma: mi tocco per essere sicuro di non essere anch’io un fantasma. 53-54 Oh qual … anima: le foglie che cadono dagli alberi divengono metafo-

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ra dei sogni e delle illusioni che perdono forza e vigore e si abbattono sull’anima del poeta. 56 per tutto: ovunque. 57 a chi ’l senso smarrì de l’essere: per chi ha perso ogni legame con la vita e non sa ritrovare il significato dell’esistenza. 60 tedio … infinito: torna, circolarmente, il tema portante di tutto il componimento.

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Guida all’analisi I nuclei della poesia La poesia è formata da due nuclei lirici distinti: i versi 37-48 risalgono al 25 giugno 1875 e rievocano un incontro con Lidia, avvenuto a Milano pochi giorni prima; il resto nasce tra il 17 e il 31 dicembre 1876 dal ricordo autunnale della partenza di Lidia in treno il 23 ottobre 1873.

Uno scenario infernale Nell’ode il mondo reale è come un allucinato sfondo davanti al quale gli esseri umani si aggirano con inquietudine, affannandosi inutilmente, in un’ambientazione che riecheggia le poetiche e la sensibilità della poesia “decadente” (numerosi elementi sembrano ricondurre in particolare ai Fiori del male baudelairiani e a Paul Verlaine. Il fragore del treno in partenza contribuisce a creare, con notazioni sostenute da un’intensa espressività linguistica, l’atmosfera malinconica di questa mattina nebbiosa, resa triste non tanto dalla partenza della donna amata quanto dalla rivelazione, nella contingenza dolorosa del distacco degli amanti, del senso

T4 cosmico del tedio che avvolge ogni cosa e nel quale il poeta alla fine desidera sprofondare (da notare la forza della ripetizione «io voglio io voglio», v. 59). Persino la bellezza di Lidia partecipa di questa atmosfera, colta com’è nel suo prossimo sfiorire (vv. 13-16). Del resto, l’imminenza della fine è annunciata da tutti gli esseri di questa scena «moderna» (l’ambientazione in una stazione, la presenza del treno), che si rivela però come una sorta di mondo infernale, un Ade, mostruoso e cupo, in cui i suoni tipici di una stazione ferroviaria (il fischio della vaporiera, l’andirivieni dei frenatori, lo stridore dei freni, lo sbattere degli sportelli, e così via) vengono interpretati come scherni o oltraggi (v. 26), e i gesti più ordinari e comuni appaiono al poeta come atti senza scopo.

Dalla luce del sogno al novembre dell’anima Il contrasto tra il lugubre presente e un più ridente passato si sviluppa a partire dal verso 37, che apre la seconda sezione (la prima in realtà a essere composta), in cui viene rievocata un’estate felice di

Carlo Carrà, Stazione a Milano, 1909, olio su tela (collezione privata).

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gioia e giovinezza, ormai inattingibile. L’immagine femminile assume nella memoria una sostanza luminosa che si contrappone all’atmosfera tediosa e fitta di caligine della stazione in cui si sta consumando l’evento del distacco. Le anafore («O viso … / o stellanti…», vv. 37-38; «Fremea … / fremea…», vv. 41-42), l’inversione sintattica («o candida / tra’ floridi ricci inchinata / pura fronte…», vv. 38-40), i cromatismi che giocano sui riflessi luminosi e candidi, sul rosa dell’incarnato, sul castano dei capelli creano una suggestione di sogno filtrata attraverso il ricordo. Al verso 49 si torna bruscamente al presente («Sotto la pioggia, tra la caligine / torno ora», vv. 49-50), il paesaggio autunnale viene interiorizzato (le foglie cadono sull’anima), il soggetto perde la certezza di sé e delle proprie percezioni, la nebbia esterna si trasforma in tedio in cui l’io sembra smarrire il senso dell’essere. Nella parte finale della lirica si torna dunque al contesto spaziale della sezione d’apertura, ma mentre in questa prevaleva una rappresentazione descrittiva che dall’esterno infondeva disagio all’anima, nella parte conclusiva è il profondo malessere del soggetto lirico a riverberarsi sul paesaggio esteriore («Io credo che solo, che eterno, / che per tutto nel mondo è novembre», vv. 55-56).

Tra classicismo e modernità Campeggia nella lirica un’immagine inusuale per la tradizione poetica italiana: quella del treno, vera e propria icona dell’età positivistica. Carducci, già nel giovanile Inno a Satana (1863), aveva cele-

brato con entusiasmo la locomotiva, «bello e orribile Mostro», capace di attraversare in velocità distanze prima inimmaginabili. Nell’ode Alla stazione, scemata l’illusione del progresso, il treno – di cui non si celano gli elementi realistici e concreti (i fanali, la vaporiera, i freni, gli «sportelli sbattuti») – subisce una sorta di personificazione mitologica: appare infatti come un mostro dall’anima metallica e dai «fiammei / occhi» (vv. 30-31). Non più simbolo del progresso come nell’inno giovanile, il treno appare ora empio e orribile artefice del distacco dalla donna amata: quest’ultima, come novella Proserpina, viene strappata al poeta, e mentre si allontana porta con sé la luce estiva e consegna la terra alla fredda stagione autunnale. Carducci rende così “poetabili” elementi prosaici come il treno e la stazione e, per farlo, conduce una particolare ricerca espressiva: nella lirica, infatti, a un lessico aulico e tradizionale (vedi latinismi quali tentati al v. 21, immane al v. 31, empio al v. 33, caligine al v. 49) si affiancano parole moderne come fanali (v. 1), guardia (v. 14), freni (v. 21) o formule fortemente espressive quali «secco taglio» (v. 14), «mazze di ferro» (v. 20), «sportelli sbattuti» (v. 25). Frequente è inoltre il ricorrere delle allitterazioni che contribuiscono a trasfondere nella scena lo stato d’animo dell’io: FANgo (v. 4) allittera con FANali (v. 1); Flebile (v. 5) con Fischia; ai versi 1922 allitterano Fioca, FERRo, FERRei FREni; RENdono e RINtocco; LUGubre e LUnGo. In generale la fitta rete di richiami sonori, realizzata anche attraverso assonanze e onomatopee (il v. 28 esemplifica entrambe: grOSSA, scrOSCIA, piOGGIA), sopperisce alla mancanza della rima, aspetto tipico della metrica barbara.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Riassumi il componimento tenendo presente che è in parte narrativo, in parte descrittivo e in parte riflessivo.

2

INFORMAZIONI ESPLICITE

2

T4 6

Carducci usa parole “moderne” e prosastiche e termini poetici e aulici. Ricerca esempi di entrambi i tipi.

7

Che significato ha l’anafora «meglio… meglio»? Di che cosa diviene simbolo novembre?

A chi si rivolge Carducci nella lirica? In

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

INFERENZE DIRETTE

quale momento?

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INFORMAZIONI ESPLICITE

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INFERENZE DIRETTE

Quale esperienza passata ricorda il poeta?

Quale riflessione evidenzia la poesia?

Analisi e interpretazione 5 INFERENZE DIRETTE La poesia si organizza intorno a due temi principali: quali? Si contrappongono ad altri?

Approfondimento 8

Che valore ha in Carducci lo stereotipo del trenomostro? Perché è definito empio?

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Carducci in questa poesia identifica nel treno un simbolo negativo e ne ha paura; confronta questa visione con quella presente nella poesia Inno a Satana.

VALUTAZIONE

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Da scrittore a scrittore

D. Campana

Treni infernali: Dino Campana, Sogno di prigione

V

a l’empio mostro … sbattendo l’ale (G. Carducci, Alla stazione in una mattina d’autunno)

Numerosissimi sono i testi che, fin dalla comparsa del treno, hanno accolto questa macchina, simbolo della modernità, attribuendole di volta in volta connotati positivistici legati al mito del progresso o tratti minacciosi e perturbanti. Al tema ha dedicato un interessante studio il critico Remo Ceserani (Treni di carta. L’immaginario in ferrovia: l’irruzione del treno nella letteratura moderna, Bollati Boringhieri, Torino 2002). L’indagine di Ceserani ha messo in risalto come al treno sia stata associata spesso un’idea di potenza, capace di violentare la natura (la locomotiva buca montagne, solca Dino Campana. con i binari la campagna …) e persino di alterare l’umana percezione dello spazio e del tempo (col treno irrompe sulla scena il tema della velocità). I luoghi stessi collegati al treno (stazioni, gallerie, officine e depositi ferroviari) sono sovente rappresentati come spazi di confusione, desolazione e smarrimento. Gli esempi sono numerosi: la forza travolgente dell’amore che trascina alla perdizione l’eroina del romanzo di Tolstoj Anna Karenina (187377) trova proprio nel treno (sotto al quale la protagonista si getta, nel finale) la sua trasposizione simbolica [ sez. 1, T7, p. 54], ma già poeti come l’inglese Wordsworth (in due sonetti del 1844) o il romano Giuseppe Gioacchino Belli (nel sonetto Le carrozze a vapore, 1842-47) si erano mostrati critici verso la moderna invenzione. Di segno opposto, invece, è la visione che del treno – oggetto meccanico, efficiente e potente – hanno scrittori come Heine (Lutetia, 1854), o più tardi i futuristi, Marinetti in testa. Lungo una linea ferroviaria, poi, Émile Zola ambienta il suo romanzo La bestia umana (1890), da cui trarranno due film Jean Renoir e Fritz Lang (nel 1938 e nel 1954). Nel Novecento troviamo treni dai significati più o meno simbolici, nelle novelle di Pirandello (come Il treno ha fischiato…, 1914; sez. 7, cap. 2, p. 944), nel romanzo “allegorico” Conversazione in Sicilia (1941) di Elio Vittorini, in racconti di Dino Buzzati (Qualcosa era successo, 1968). La poesia torna invece spesso ad associarvi un senso di disumanizzazione e di morte, come nelle Occasioni (1939) di Montale (Addii, fischi nel buio, cenni, tosse), o in poesie di Giorgio Caproni, nelle quali, spesso, le stazioni fumose e desolate all’alba raffigurano altrettante anticamere di un mondo infero (Ad portam inferi, 1959). Demoniaco e rapinoso è anche il treno che occupa un ricordo di Dino Campana, mentre questi è rinchiuso in una cella in Belgio: il breve testo è una delle prose liriche comprese nella seconda edizione dei suoi Canti Orfici (1928).

Sogno di prigione Questa prosa lirica comparve per la prima volta sulla rivista d’orientamento futurista «Lacerba» nel novembre del 1914, un mese dopo l’uscita della prima edizione dei Canti Orfici. La vita di Campana, travagliata ed errabonda, fu segnata dall’esperienza del carcere e dell’internamento in manicomio. Nel testo il poeta contrappone il momento della prigionia nel carcere di Bruxelles (1909) a un ricordo, ambientato nel proprio paese natale (Marradi, sull’Appennino Tosco-Emiliano), in cui egli immagina se stesso in fuga, probabilmente vedendosi riflesso sui finestrini di un treno di passaggio. Nel viola della notte odo canzoni bronzee1. La cella è bianca, il giaciglio è bianco. La cella è bianca, piena di un torrente di voci

che muoiono nelle angeliche cune 2 , delle voci angeliche bronzee è piena la cella bianca. Silenzio: il viola della notte: in rabeschi3

1 canzoni bronzee: che risuonano con le vibrazioni di uno strumento di bronzo (sono probabilmente le canzoni dei detenuti). 2 angeliche cune: culle, giacigli angelici. Qui allude, probabilmente, ai giacigli dei detenuti dei quali il poeta

condivide la sorte e di cui comprende la fondamentale innocenza («angeliche»): vittime come lui di un mondo che esclude il diverso. 3 rabeschi: arabeschi. Allusione forse alle forme fantasiose che il pensiero prende nel sonno.

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Giosue Carducci tra poesia e filologia

dalle sbarre bianche il blu del sonno. Penso

lenzio del cammino della notte. Un treno: si

ad Anika 4: stelle deserte sui monti nevosi:

sgonfia7 arriva in silenzio, è fermo: la porpora 8

strade bianche deserte: poi chiese di marmo

del treno morde la notte: dal parapetto del ci-

bianche: nelle strade Anika canta: un buffo

5

mitero le occhiaie rosse che si gonfiano nella

dall’occhio infernale la guida, che grida. Ora

notte: poi tutto, mi pare, si muta in rombo: Da

il mio paese tra le montagne. Io al parapetto

un finestrino in fuga io? Io ch’alzo le braccia

del cimitero davanti alla stazione che guardo

nella luce!! (il treno mi passa sotto rombando

il cammino nero delle macchine, sù, giù. Non

come un demonio).

è ancor notte; silenzio occhiuto di fuoco 6: le macchine mangiano rimangiano il nero siAnika: come il poeta spiegherà al critico Carlo Pariani, questo è un nome di fantasia, ma probabilmente allude a una giovane nichilista russa incontrata a Parigi. 5 buffo: «figura infernale (come, successivamente, il treno)» (Martinoni). 6 occhiuto di fuoco: traforato da punti infuocati, che 4

2

(D. Campana, Canti Orfici e altre poesie, a cura di R. Martinoni, Einaudi, Torino 2003)

assomigliano a occhi: una probabile allusione ai fanali del treno (come le «occhiaie rosse» delle righe seguenti). 7 si sgonfia: allusione al sibilo dell’emissione pneumatica che la locomotiva produce al momento del suo arresto. 8 porpora: probabile allusione alle faville che fuoriescono dalla motrice.

Spunti per l’interpretazione Il testo è nettamente suddiviso in due parti caratterizzate da cromatismi contrapposti: nella prima prevale il bianco (l’aggettivo ricorre sette volte); nella seconda le tinte cupe del nero (due occorrenze) e della notte (altre due occorrenze). I colori, in generale, sono netti e vividi: il viola della notte, il blu del sonno, le occhiaie rosse e il porpora. La seconda parte, dunque, delinea una visione che, già solo per le sue tinte, ha un che di infernale (del resto il treno è paragonato a un demonio). Un marcatore temporale (Ora) scandisce il passaggio a un momento diverso, ma il testo, nel suo complesso, conserva una forte ambiguità in relazione ai piani temporali. L’ora in cui si colloca il poeta si riferisce al momento della prigionia, per cui la visione del paese è un ricordo che avviene ora che lui si trova in carcere? Oppure ora che il poeta si trova a Marradi, egli ricorda, come in sogno, i tempi del carcere in Belgio? Il titolo stesso contribuisce ad aumentare questa indeterminatezza: «sogno di prigione» significa che la prigione è oggetto del sogno o che è il luogo in cui il poeta ha sognato il proprio paese? L’ambiguità è voluta: forse un’allusione al fatto che, in carcere o nel proprio paese, il poeta (incompreso, diverso, folle ed eccezionale) vive comunque come un prigioniero. Non per nulla il testo si chiude su una fantasia di fuga: il poeta si immagina nel treno che vede passare, scorgendosi riflesso su «un finestrino in fuga» e impegnato in un atto (quello di alzare le braccia) che potrebbe essere di liberazione o di protesta. Ciò avviene però solo nella fantasia, sicché la corsa del treno che «passa sotto», che va oltre, lascia il poeta nella sua prigione reale o immaginaria con un demoniaco atto di scherno. Al di là della specifica interpretazione del testo, numerosi particolari e immagini mostrano una notevole prossimità di questa prosa all’ode di Carducci: anche qui la figura femminile compare al centro del testo ed è connotata da immagini di chiarore e di luminosità stellare. Una luminosità che contrasta ulteriormente con la cupezza delle tinte associate allo spazio ferroviario. Come in Carducci, il treno di Campana diventa una figura dai connotati infernali e demoniaci che trascina via con sé la donna amata. È impossibile dire con certezza se le affinità siano o meno volute e consapevoli. Certo entrambi gli autori sembrano subire la stessa fascinazione ambigua e cupa che, a cavallo tra i due secoli, spesso segnò l’immaginario collettivo posto di fronte alle mirabolanti innovazioni tecniche dell’ingegno umano.

Proposte di scrittura ➤ Prova a comporre anche tu una prosa lirica in cui, partendo dalle valenze simboliche che possono essere associate a qualche inven-

zione o innovazione recentissima della tecnologia attuale, dai rappresentazione poetica a un tuo vissuto reale o immaginato.

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

Odi barbare

T5

Testi da ascoltare

Nevicata

L’ode, composta fra gennaio e marzo del 1881, negli ultimi giorni di vita dell’amata Lidia, è una delle liriche più note della raccolta. Considerata dallo studioso Walter Binni «uno dei risultati più interi ed intensi della poesia del Carducci», chiude il libro II delle Odi barbare. L’eco dell’amore e della gioia vissuti in un tempo lontano s’interseca con la percezione dell’approssimarsi della fine della donna amata, i cui segni premonitori – tradotti in immagini di notevole tensione espressiva – popolano il paesaggio urbano, che se ne fa partecipe testimone. SCHEMA METRICO: l’ode si compone di 5 coppie di versi che riproducono il distico elegiaco latino, composto da un esametro e un pentametro. Per rendere il ritmo dell’esametro qui viene adottato il settenario (al v. 7 un ottonario la cui ultima sillaba, però, si fonde con la prima della parola seguente per effetto della sinalefe) seguito da un novenario. Il pentametro latino è reso da un settenario tronco (ottonario al v. 8) seguito da un ottonario tronco.

Lenta fiocca la neve pe ’l cielo cinerëo: gridi, suoni di vita più non salgon da la città, non d’erbaiola il grido o corrente rumore di carro, non d’amor la canzon ilare e di gioventù. 5

Da la torre di piazza roche per l’aëre le ore gemon, come sospir d’un mondo lungi dal dì. Picchiano uccelli raminghi a’ vetri appannati: gli amici

spiriti reduci son, guardano e chiamano a me.

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In breve, o cari, in breve – tu càlmati, indomito cuore – giù al silenzio verrò, ne l’ombra riposerò.

Lenta … gridi: da notare la disposizione sintattica delle parole dell’incipit, in cui la posposizione del soggetto rispetto al verbo ( fiocca) e all’aggettivo (Lenta) rallenta il ritmo e crea un senso di sospensione. Anche il chiasmo («Lenta… la neve» X «cielo cinerëo») contribuisce all’effetto. • cinerëo: grigio. La prima nota cromatica presente nella lirica conferisce da subito al paesaggio una connotazione simbolica, che prelude al senso di tedio e di insoddisfazione dell’io lirico. 2 da la città: si tratta di Bologna, anche se Carducci imprime alla rappresentazione un tratto volutamente vago. 3 non d’erbaiola … carro: non il richiamo della venditrice d’erbe e frutta né il rumore di un carro in corsa. • corrente: può valere “in corsa” ma anche abituale, solito o addirittura continuo. Da notare anche il chiasmo «d’erbaiola 1

il grido» X «rumore di carro». 4 non d’amor … gioventù: ancora un iperbato (costruisci: non la canzone ilare d’amor e di gioventù). • ilare: allegra. 5-6 Da la torre … gemon: il riferimento è al suono delle ore battute dalla torre del palazzo comunale di Bologna, in piazza san Petronio. Da notare il processo di personificazione: il rintocco delle ore – che «roche … gemon» – appare all’io lirico simile a un lamento rauco, sottolineato dall’enjambement (ore / gemon). 7 Picchiano … appannati: gli uccelli sono raminghi (vagano senza meta) perché sembrano aver perso l’orientamento, per cui urtano contro i vetri delle finestre. La collocazione in prima sede del verbo Picchiano (sdrucciolo) sottolinea la forza dell’immagine e crea un effetto di contrasto con l’atmosfera

Immagini interiori Anche in questo caso Carducci può avere pensato a Baudelaire nello spostare l’attenzione dall’esterno verso una dimensione interiore: «sbatte la Speranza, timido pipistrello, / con le ali contro i muri e con la testa / nel soffitto marcito» (Spleen, LXXVIII).

di immobilità fin qui dominante. gli amici … me: si tratta delle anime di persone care che sembrano richiamare il poeta invitandolo a seguirle. Nota il forte enjambement «amici/ spiriti». 9 In breve … cuore –: nel verso si susseguono i due destinatari del poeta, gli «amici/spiriti» di cui egli accoglie l’invito e l’«indomito cuore» a cui si rivolge perché plachi la sua passionale vitalità. In quest’ultima parte è forte l’antitesi tra il desiderio di pace, che si fonde con l’anelito alla morte, e l’eco delle passioni mai sopite. 10 giù … riposerò: il ritmo del verso – con i due emistichi chiusi da parola tronca (verrò, riposerò) come in tutti gli altri versi pari della lirica – ottiene l’effetto di un’accelerazione e, grazie alla rima interna, dà una cadenza quasi epigrammatica alla conclusione. 7-8

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Capitolo

Giosue Carducci tra poesia e filologia

Guida all’analisi Uno spazio urbano trasfigurato La lirica si apre su un paesaggio invernale cittadino mentre una lenta nevicata lo copre e attutisce fino a spegnerli gli ultimi echi della vita quotidiana (vv. 1-4). Solo il rintocco delle ore, che arriva dalla torre di piazza, testimonia che il tempo continua a scorrere (vv. 5-6); l’unica palpabile sensazione acustica subisce presto una sorta di metamorfosi: il suono della torre diventa all’orecchio un gemito e un sospiro, che suggerisce l’idea dell’oltretomba. Nella seconda parte della lirica, preparata dal distico centrale (vv. 5-6), la scena fin qui rappresentata si popola di elementi inquietanti ancora una volta di spiccata sensibilità decadente: l’immagine degli uccelli raminghi che picchiano sui vetri ne è l’esempio più significativo. Questi uccelli appaiono al poeta come muti messaggeri dell’aldilà, manifestazioni sensibili di quanti non ci sono più. Dallo spazio esterno urbano si passa a uno spazio interno e chiuso, quello della stanza dalla cui finestra l’io ha fin qui osservato il paesaggio. Gli uccelli che picchiano sui vetri mettono in comunicazione le due dimensioni spaziali: la “lentezza” della neve, il colore cinerëo del cielo, l’assenza di suoni e di vita, il gemere delle ore sono presagi dell’incombere della morte. La spiccata descrittività della lirica insiste su elementi visivo-cromatici (il bianco suggerito dalla neve, il grigio del cielo) e acustici, che anche quando sono negati fanno sentire ugualmente la loro eco («non d’erbaiola il grido o corrente rumore di carro, / non d’amor la canzone ilare e di gioventù», vv. 3-4). La presenza del soggetto viene svelata all’altezza del verso 8, che si chiude con la parola-chiave me (rafforzata dalla preposizione a), posta in posizione forte di rima.

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T5 cite e implicite, converge verso il tema centrale del testo: il contrasto tra la vita e la morte collegato alla percezione della labilità del tempo terreno («In breve … in breve», v. 9). La calcolata struttura si arricchisce anche di un movimento circolare che collega l’incipit con l’explicit: la parola riposerò (v. 10) sembra dare compimento al presagio di morte annunciato al verso 1.

Dai classici ai moderni Numerosi sono i richiami alla classicità, in particolare al tema della fuggevolezza dell’esistenza ripreso dai classici latini e, in particolare, dagli amati Catullo e Orazio. Ma vivo è anche il rapporto con la tradizione italiana, a partire dagli echi leopardiani ravvisabili nei versi 3-4, che rinviano alla Quiete dopo la tempesta («e l’erbaiuol rinnova / di sentiero in sentiero / il grido giornaliero», vv. 16-18; «odi lontano / tintinnio di sonagli; il carro stride / del passeggier che il suo cammin ripiglia», vv. 22-24) o ancora il motivo della torre che batte le ore (ai vv. 5-6) ripreso dal Passero solitario, Le ricordanze e dal Sabato del villaggio. L’immagine degli «uccelli raminghi», fanno infine notare molti commentatori, sembra rinviare al pipistrello che sbatte la testa al soffitto della lirica di Baudelaire, Spleen, nei Fiori del male (vedi oblò).

Antitesi e circolarità dei temi La lirica è attraversata da un raffinato gioco di antitesi che si sviluppano nel dualismo tra spazio esterno e spazio interno: le note cromatiche (il bianco e il grigio), la corsa del carro e la lentezza della neve, la luce e la tenebra, i suoni e il silenzio, il calore estivo e il freddo invernale, la gioventù e la vecchiaia, la passione ancora ribelle del cuore e l’anelito alla pace. La fitta trama di opposizioni, espli-

Camille Pissarro, Boulevard Extérieur di Parigi sotto la neve, 1879, olio su tela (Parigi, Musée Marmottan).

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Come è caratterizzato il paesaggio nei versi 1-4? Quali dati visivi e uditivi dominano la scena?

2

A che cosa allude il poeta con l’espressione «come sospir di un mondo lungi dal dì»? INFERENZE DIRETTE

T5 3

INFORMAZIONI ESPLICITE Come viene espresso nella lirica il tema della vita? Attraverso quali immagini? Quali, invece, evocano la morte?

4

INFERENZE DIRETTE

A chi si rivolge il poeta con «o cari» nel pe-

nultimo verso?

Analisi e interpretazione 5 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Rintraccia i termini e le espressioni che fanno riferimento al campo semantico della morte.

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Spiega il significato dell’ana-

fora ai versi 3-4.

7

INFERENZE DIRETTE

Da che cosa è espressa la contrapposizione

vita-morte?

8

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Spiega il significato della me-

tafora della neve.

Testi a confronto 9 VALUTAZIONE Nelle poesie Nevicata e Pianto antico è affrontato il tema della morte. Tratta questo tema con riferimento alle poesie, soffermandoti in particolare sul diverso modo con cui è affrontato nei due testi il rapporto vita-morte, sulle immagini con cui sono rappresentate entrambe. E. Abbo, I 1400 prigionieri austriaci catturati nei combattimenti sull’altopiano della Carnia dal 4 al 7 luglio 1915, «La Tribuna illustrata», 1915.

10

VALUTAZIONE Leggi la lirica di Baudelaire Spleen [ T5, p. 425] e la pagina critica di G. Guglielmi qui di seguito. Il con-

fronto tra Nevicata e Spleen dà ragione al critico? Motiva la tua opinione.

L etture critiche

G. Guglielmi

Il difficile rapporto tra modernità e ispirazione civile In questa pagina critica Guido Guglielmi (1939-2002) si pone il problema delle diverse tonalità della poesia carducciana. Quale tonalità non può essere affatto moderna e perché? L’influsso dell’ideologia risorgimentale non ha permesso, secondo lo studioso, quell’annullamento della parola, quel credo nella «parola ineloquente» che è invece tipico della modernità.

Qual è il meccanismo che ha portato un poeta, dotato come il Carducci, anche verso una strada che è la più datata, la meno recuperabile Il classicismo di Carducci e Leopardi

storicamente1? Naturalmente si tratta di una poetica classicistica; ma un grandissimo classicista era il Leopardi, e certo Carducci è nella linea del Leopardi, e del Foscolo, e del Parini. Ma un

1 la … storicamente: l’autore allude al classicismo carducciano, che appare decisamente fuori tempo, tanto che spesso certi suoi testi dal tono magniloquente, ma un po’ datato e retorico, risultano indigesti anche per i suoi stessi estimatori.

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Capitolo

Giosue Carducci tra poesia e filologia

Leopardi, se andiamo a rileggerci lo Zibaldone, magari fin dalle prime pagine, ha chiara l’idea della fine della grande tradizione che amava. Leopardi si domandava se un grandissimo scrittore (che poi era egli stesso) potesse mai sperare di essere capito dai contemporanei; aveva il senso tragico della fine del mondo classico, nel momento in cui lo riassumeva e gli dava una complessa e modernissima ripresa. Il monumentale Ora, Carducci nasce qualche decennio dopo, rinnova il programma classicistico e lo porta avanti cadendo in quello che ho chiamato il monumentale 2; e questo in una parte che è strutturale della sua poesia, e che non si deve distinguere astrattamente dalla parte più felice […]. Come spiegare tutto questo? Diciamo che il monumentale di Carducci è lo stesso monumentale che diventato liberty servirà al D’Annunzio. Naturalmente il D’Annunzio compirà un’operazione in più, farà un ulteriore passo – dall’antichità, per così dire, all’anticaglia – rispetto al Carducci; Carducci crede invece ancora nel mondo classico, e almeno in una ideale possibilità di restaurazione. Risorgimento e […] Vero è – ed è probabilmenmodernità te qui il punto della sua particolarità – che Carducci è un uomo, uno spirito del Risorgimento […]. È insomma la particolarità della situazione italiana che ha portato il Carducci, pur grande poeta, in una posizione di relativo

isolamento rispetto alle grandi correnti europee che pure conosceva, perché leggeva i francesi – anche Gautier e Baudelaire – e i tedeschi, e gli inglesi. E la sua parola è stata così trattenuta al di qua di quella scelta della poesia moderna, anche e proprio nella sua linea antiprosastica e lirica, che è una scelta oppositiva. […] Non c’è dubbio che la parola poetica moderna è la parola di un’opposizione individualistica e anarchica, non è mai una parola ufficiale, una parola che implichi un consentimento ai valori organici della tradizione. L’età moderna segna la fine delle tradizioni. E proprio per questo nasce il problema della poesia (la poesia come problema). Riassumo: un’ispirazione civile di tipo risorgimentale ha permesso al Carducci di riprendere la poetica classicistica, senza quell’accento tragico che, circa cinquant’anni prima, aveva avuto nel Leopardi, mentre lo ha allontanato, […] da quel carattere della parola ineloquente e, diciamo anche, perversa, che dal parnassianesimo 3 in poi è il carattere della poesia moderna, anche del Pascoli e del D’Annunzio più proiettati in avanti, per quello che riguarda l’Italia.

monumentale: Guglielmi osserva che Carducci spesso non viene apprezzato per il tono «antiquario, eloquente, enfatico» della sua poesia, ciò che appunto egli chia-

ma monumentale. parnassianesimo: movimento poetico francese, il cui fondatore fu Théophile Gautier (1811-72).

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(G. Guglielmi, in Carducci e la letteratura italiana. Studi per il centocinquantenario della nascita di Giosue Carducci, Atti del Convegno di Bologna, 11-12-13 ottobre 1985, Antenore, Padova 1988)

3

Comprensione guidata 1 La differenza che Guglielmi rileva tra il classicismo di Leopardi e quello di Carducci sta nella coscienza dell’irrecuperabilità del classico. Come si pone Carducci di fronte al classico, a differenza di Leopardi?

2 D’Annunzio si serve dell’antico come elemento esornativo: qual è invece il rapporto che Carducci intrattiene con il monumentale proprio della tradizione classica?

3 Mentre in Europa i grandi intellettuali guardano con disincanto e ironia, quando non con un’aperta opposizione, alla tradizione letteraria, Carducci le riconosce ancora un grande valore. Secondo Guglielmi questo diverso orientamento del poeta italiano è dovuto all’ispirazione civile e risorgimentale della sua poesia: spiega perché.

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

VERSO L’INTERROGAZIONE

P arole chiave ➤ vate

➤ classicismo

➤ artiere

➤ metrica barbara

IL PENSIERO E LA POETICA

LA POESIA: LE OPERE E I TEMI

Quali esperienze e quali studi contraddistinguono l’esperienza culturale carducciana, e di conseguenza la sua produzione letteraria? • Nel profilo intellettuale di Carducci si saldano l’attività poetica e quella di filologo, critico e prosatore. Vivace è anche la partecipazione del poeta al dibattito politico. • Il suo classicismo, che si colorirà di varie sfumature nel corso del tempo, non gli impedisce di accostarsi in un primo momento agli ideali positivistici e all’esaltazione della scienza (Inno a Satana), e di guardare con interesse alla cultura europea e alla letteratura estetizzante del Decadentismo (parnassiani e Baudelaire), anche se con la maturità e la vecchiaia l’apertura verso la modernità si farà sempre meno evidente. • Gli scritti in prosa possono essere distinti in tre diversi gruppi: 1) gli scritti storici e critici; 2) gli scritti polemici e di intervento; 3) l’epistolario. • Nell’applicazione del metodo d’indagine critica, Carducci privilegia l’attenzione per la ricostruzione puntuale del testo, l’interesse per la biografia degli autori trattati e lo studio della loro fortuna; egli approda così alla filologia come scienza, inserendosi nel clima positivistico e aprendo la strada alla moderna critica letteraria.

La produzione lirica di Carducci presenta temi ricorrenti e una notevole sperimentazione formale: quali sono le caratteristiche delle sue principali raccolte poetiche? • I temi ricorrenti sono il sogno nostalgico di fuga dall’attualità verso il passato (Grecia, Medioevo, Rivoluzione francese); un malinconico senso del tedio e la negazione della solarità; le memorie maremmane, che riconducono il poeta alla sua fanciullezza; una costante attenzione al paesaggio, spesso articolata in opposti (paesi soleggiati e lunari malinconie). • La sperimentazione formale, soprattutto metrica, culmina nelle Odi barbare, in cui il poeta cerca di riprodurre la metrica latina attraverso gli strumenti della metrica italiana. L’esperimento influenzerà poeti come Pascoli e d’Annunzio promuovendo il verso libero e la rinuncia alla rima. • Le principali raccolte liriche carducciane sono: Juvenilia (1850-60), che propone un ideale di classicismo vigoroso; Levia gravia (1861-71), che evidenzia un allargamento dell’orizzonte culturale e politico e l’adesione a una visione laica; Giambi ed epodi (186779), che esprime il dissenso politico del poeta dalla classe dirigente liberale; Rime nuove (1861-87), improntate a una vena elegiaca, in cui si intrecciano motivi autobiografici e memorie maremmane, insieme a liriche celebrative di momenti della vita medioevale; Odi barbare (1873-89), pervase da un estetismo di gusto quasi decadente; Rime e ritmi (1887-99), in cui la retorica manieristica prende il sopravvento, in componimenti di esaltazione monarchica e di ostentato patriottismo.

Adesso tocca a te… 1 Che cosa si intende per classicismo carducciano? 2 In che cosa consiste l’approccio positivistico di Carducci?

Adesso tocca a te… 1 In che cosa consiste lo sperimentalismo di Carducci? 2 Quale influenza esercitò Carducci sui poeti successivi? 3 Quali sono gli elementi caratteristici delle principali raccolte poetiche carducciane?

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

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UNO SGUARDO D’INSIEME LA PRODUZIONE DI CARDUCCI

caratteristiche

Il pensiero e la poetica

modelli

prime raccolte poetiche

• da cantore di ideali civili, posizioni progressivamente sempre più conservatrici e filomonarchiche • avversione allo spiritualismo romantico • reazione al sentimentalismo cui oppone i valori dell’equilibrio formale e dell’armonia • mito del poeta artiere (poeta come artigiano) • compito etico della poesia: il poeta deve esprimere alti sentimenti e ideali civili all’interno della struttura metrica e della rima; la poesia recupera la tradizione classica e si attribuisce una missione civilizzatrice • ripresa dei classici, ma classicismo aperto al confronto con la cultura europea moderna (lettura dei parnassiani francesi e di Baudelaire)

• Juvenilia: classicismo giovanile • Levia gravia: ispirata alla poesia latina di Ovidio, ma con un allargamento dell’orizzonte culturale e politico dell’autore in senso europeo e democratico (letture di Mazzini e degli scrittori politici francesi) • Inno a Satana: esaltazione del libero pensiero laico • Giambi ed epodi: forte anticlericalismo e vis polemica

Rime nuove

• motivi autobiografici, senso del tedio e negazione della solarità; oscillazione tra serenità greca e spleen baudelairiano; tema della meditazione storica

Odi barbare

• estetismo vicino a certe suggestioni dei poeti parnassiani francesi; tentativo di riprodurre i ritmi e i versi della metrica latina attraverso la metrica italiana; accanto a momenti di malinconia, poesie di rievocazione storica o leggendaria, e di celebrazione enfatica e retorica di luoghi emblematici per la storia nazionale

Rime e ritmi

• sopravvento della retorica; esaltazione monarchica e ostentato patriottismo, accanto a momenti di commozione senile o di malinconica solitudine

Le opere

critica e prosa

• scritti storici e critici su problemi di carattere metrico o su aspetti linguistici e retorici dei testi • scritti polemici di carattere letterario o politico, ma anche autobiografico e celebrativo, caratterizzati da una prosa spesso aspra e aggressiva o ironica • epistolario in 21 volumi (1938-60)

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VERSO L’ESAME ANALISI DI UN TESTO POETICO Il paesaggio dell’infanzia: G. Carducci, Traversando la Maremma toscana Il sonetto (tratto dalle Rime nuove, 1885) descrive il paesaggio della Maremma toscana, luogo legato all’infanzia del poeta. Elementi di descrizione paesaggistica e ricordi affettivi si mescolano inestricabilmente. SCHEMA METRICO: sonetto con schema ABAB ABAB CDC DCD.

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Dolce paese, onde portai conforme L’abito fiero e lo sdegnoso canto E il petto ov’odio e amor mai non s’addorme, pur ti riveggo, e il cuor mi balza intanto.

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Ben riconosco in te le usate forme Con gli occhi incerti tra ’l sorriso e il pianto, e in quelle seguo de’ miei sogni l’orme Erranti dietro il giovenile incanto.

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Oh, quel che amai, quel che sognai, fu in vano; E sempre corsi, e mai non giunsi il fine; e dimani cadrò. Ma di lontano

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Pace dicono al cuor le tue colline Con le nebbie sfumanti e il verde piano Ridente ne le piogge mattutine.

Comprensione 1 Riassumi in poche righe il contenuto della lirica. 2 Prova a spiegare il significato delle parole e/o delle espressioni che trovi evidenziate nel testo.

Analisi e interpretazione 3 Individua la struttura compositiva del componimento: in quante e quali sezioni si può dividere la lirica? 4 Quali sono le variazioni più evidenti tra le diverse sezioni dal punto di vista sintattico e semantico? 5 Come sono trattati da Carducci i temi della memoria, della natura, del suo essere poeta?

Approfondimento 6 Ritrova nella lirica riferimenti tematici ad autori precedentemente studiati (ad esempio: Petrarca, Foscolo, Leopardi ecc.) o ad altri testi poetici dello stesso Carducci. Discuti il senso di queste presenze anche alla luce della poetica carducciana.

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Capitolo

La Scapigliatura

e il melodramma

1 Che cos’è la Scapigliatura

2 I protagonisti

1 Che cos’è la Scapigliatura

La cultura e la storia 1831 Bellini, Norma 1832 Donizetti, L’elisir d’amore 1839 Nasce Iginio Ugo Tarchetti 1842 Verdi, Nabucco 1848 Statuto albertino 1848-49 Prima guerra d’indipendenza 1849 Nasce Carlo Dossi 1853 Verdi, Il trovatore e La traviata 1859 Seconda guerra d’indipendenza 1861 Unità d’Italia: Vittorio Emanuele II è proclamato re e Torino è capitale 1862 Arrighi, La Scapigliatura e il 6 febbraio; Praga, Tavolozza 1866 Terza guerra d’indipendenza

1868 Dossi, L’altrieri. Nero su bianco 1869 Tarchetti, Fosca 1870 Breccia di Porta Pia: Roma capitale d’Italia 1871 Verdi, Aida 1877 Boito, Libro dei versi 1890 Mascagni, Cavalleria rusticana 1892 Leoncavallo, I pagliacci 1896 Puccini, La bohème

3 Il melodramma

Il movimento e i suoi caratteri generali Il termine Scapigliatura, già presente nell’italiano del Cinquecento, designa una vita sregolata. Viene recuperato nell’Ottocento dallo scrittore Cletto Arrighi (1830-1906), che lo usa nel titolo del suo romanzo La Scapigliatura e il 6 febbraio (1862) per designare un gruppo di giovani ribelli all’ordine costituito che vivono una vita anticonvenzionale e disordinata. La parola, che corrisponde al francese bohème [ Parole chiave «Bohème / Bohémien», p. 138], ha una rapida diffusione e viene utilizzata per indicare un gruppo di letterati unito da un comune atteggiamento anticonformista e ribelle. Inizialmente Arrighi intende per Scapigliatura un ideale di vita, un modo di essere; quando poi il termine passerà a designare un gruppo di artisti di area milanese, indicherà non tanto la loro poetica, quanto il loro atteggiamento nei confronti dell’arte e della letteratura. La Scapigliatura è un fenomeno composito e disomogeneo, che riguarda le nuove generazioni di intellettuali che, pur appartenendo alla borghesia, ne contestano il conformismo e la logica del profitto, ormai estesa anche al mercato editoriale. La polemica degli Scapigliati è condotta contro la società nel suo insieme, contro l’ipocrisia di una vita borghese che chiude sistematicamente gli occhi davanti alla

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

realtà inquietante del mondo moderno. Altro termine polemico della reazione degli Scapigliati sono gli ideali romantici e risorgimentali della generazione precedente. La raggiunta unità nazionale viene infatti vissuta in maniera traumatica, poiché la vita sociale e politica del nuovo Stato [ sez. 2, cap. 1, p. 72 sgg.] delude profondamente gli ideali libertari ed egualitari di quanti avevano combattuto per esso. Lo squilibrio sociale si acutizza e anche per l’intellettuale spesso si fanno urgenti le concrete necessità quotidiane: il suo tradizionale ruolo di guida morale è incrinato dalla logica di mercato che spesso segna il mondo della cultura. L’intellettuale scapigliato vive dunque una condizione di emarginazione e di perdita di identità a cui reagisce con un atteggiamento di rivolta verso l’ordine esistente. Modelli e gruppi

L’anticonformismo e la ribellione rendono gli Scapigliati in qualche modo vicini agli artisti “maledetti” di area francese, per i quali essi nutrono un certo interesse: specialmente per Baudelaire [ sez. 4, cap. 1, p. 413 sgg.], di cui accolgono la vocazione al ribellismo e allo scandalo. A parte questa comune esigenza di rompere i ponti con gli schemi costituiti (siano essi modelli artistici o di vita), gli Scapigliati non formano un movimento unitario: troppo diversi sono gli atteggiamenti di vita, le scelte stilistiche e le posizioni politico-sociali (dagli anarchici ai repubblicani ai conservatori). La prima manifestazione della Scapigliatura va cercata nella rivista «Cronaca grigia», fondata da Cletto Arrighi nel 1860, sulle cui pagine scrivono, oltre allo stesso Arrighi, Emilio Praga (1839-75), i fratelli Arrigo (1842-1918) e Camillo Boito (18361914), Iginio Ugo Tarchetti (1839-69) e Carlo Alberto Pisani Dossi (1849-1910). Fervida è l’attività su riviste e quotidiani, che si moltiplicano con notevole ritmo. Verso la metà degli anni Sessanta dell’Ottocento questi intellettuali milanesi entrano in contatto con alcuni scrittori torinesi, che accettano i temi e i modi espressivi caratteristici del gruppo; i più importanti tra loro sono Giovanni Faldella (1846-1928), Giovanni Camerana (1845-1905) e Achille Giovanni Cagna (1847-1931).

Gli occhi infossati, la bocca imbronciata, il pallore del volto conferiscono alla figura un’aria malata e da “maledetto”.

Tranquillo Cremona, Ritratto di Carlo Alberto Pisani Dossi, 1867, olio su tela (collezione privata).

La figura emerge da uno sfondo astratto, in cui non si riconoscono tratti ambientali. Il volto e la camicia spiccano nel nero uniforme dell’oscurità e dell’elegante abito da sera.

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Capitolo

La Scapigliatura e il melodramma

La Milano della Scapigliatura

La Scapigliatura è un fenomeno culturale che interessa soprattutto il Nord dell’Italia (Lombardia e Piemonte). La dimensione locale della Scapigliatura si lega alle caratteristiche dell’area lombarda e in particolare a Milano. Qui, infatti, era nato il Romanticismo italiano e si era imposto il magistero di Manzoni, qui si era stretto il nodo tra ideali romantici e valori risorgimentali. E proprio in questi anni viene elaborato il mito di Milano come «capitale morale d’Italia». Ma Milano (insieme a Torino) è anche la città italiana dove più evidenti sono i segni di una frenetica modernità [ Approfondimento «Le città d’Italia: Milano e Torino», p. 166]: è la città “più vicina” all’Europa, o almeno quella che risente in maniera più urgente e decisa, nella vita di ogni giorno, delle grandi trasformazioni sociali e di una società dominata dal nuovo mito dell’efficienza, dal culto del lavoro e del buon funzionamento delle cose (qui il 5 maggio 1881 verrà inaugurata la grande Esposizione nazionale delle arti e dell’industria, vera esaltazione del progresso tecnico e scientifico, concepita sul modello delle grandi Esposizioni europee). Non è dunque un caso che la Scapigliatura nasca proprio a Milano, dove emergono in tutta chiarezza le contraddizioni di una cultura che sente esaurire lo slancio ideale del Risorgimento e si avvia su strade nuove, entro le quali l’intellettuale stenta a trovare una propria collocazione.

L’artista e la modernità

Il ribellismo degli Scapigliati, nel contesto italiano, è un fenomeno nuovo. L’artista che si contrappone platealmente alla società era stato un tratto tipico del Romanticismo europeo, ma non aveva attecchito molto in quello italiano, teso piuttosto all’impegno civile e politico. Si tratta dell’eterna protesta dell’artista che rivendica la superiorità dei valori dello spirito su quelli materiali. Tale protesta assume ora, tra gli Scapigliati, un valore particolare: essa rifiuta la logica del mondo moderno, fondato sugli interessi economici e la produttività come unico metro di giudizio per ogni azione umana. Gli Scapigliati rivendicano il valore dell’arte contro la logica dell’utile; e in questo modo cercano di mettere a nudo le contraddizioni del mondo moderno, mostrandone apertamente le miserie e le brutture. La denuncia è espressa con toni violenti e polemici, perché ci si rende conto di come i valori dell’arte e dello spirito non abbiano alcun posto nella società attuale, che appare votata solo alla legge del profitto. Chi decide di perseguire nella sua vita la strada artistica è automaticamente escluso dalle normali forme del contesto sociale. Talvolta la coscienza di questa emarginazione sociale conduce gli artisti a una vita da ribelli, al di fuori degli schemi correnti: alcuni (come Emilio Praga) muoiono giovani, distrutti da una vita irregolare.

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La produzione letteraria L’opposizione a Manzoni

Su un piano squisitamente letterario, la ribellione degli Scapigliati si rivolge innanzitutto contro la tradizione. L’atteggiamento prevalente è l’opposizione al nume tutelare della letteratura italiana, Alessandro Manzoni, al quale viene rimproverato di aver impedito che le profonde aspirazioni ideali del primo Romanticismo trovassero un loro spazio nella cultura italiana. L’atteggiamento degli Scapigliati nei confronti di Manzoni è tuttavia complesso e ambivalente. In realtà egli rimane un modello di riferimento, soprattutto per il richiamo al vero, fulcro della poetica manzoniana, che è anche il punto di partenza delle opere di questi narratori.

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Ma gli Scapigliati contestano anche la poesia tardoromantica (Giovanni Prati, Aleardo Aleardi), che ha prodotto opere ripetitive e prive di originalità. Nell’intento di ripensare e di mettere in discussione le forme artistiche tradizionali, si sente l’esigenza di esplorare nuovi terreni espressivi: un’arte che voglia collocarsi nella contemporaneità non può rimanere ancorata al già fatto e al già detto. Modelli europei

Fondamentale per comprendere le opere degli Scapigliati è avere presente il loro legame con alcuni scrittori del primo Ottocento europeo, che erano stati sostanzialmente ignorati dalla cultura romantica italiana. Si tratta di autori che operano nella dimensione del fantastico e comunque attenti al lato irrazionale della personalità umana, come i tedeschi Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) e Heinrich Heine (1797-1856) e il francese Gérard de Nerval (1808-55). Ma punto di riferimento degli Scapigliati sono soprattutto il francese Charles Baudelaire (1821-67), che è forse lo scrittore più importante e innovativo dell’età moderna, e l’americano Edgar Allan Poe (1809-49); da essi derivano tematiche sostanzialmente nuove per la cultura italiana: 1) il sogno e il demoniaco scaturiti dall’interesse per tutte le situazioni non riconducibili alla chiarezza della coscienza e da forme di sensibilità morbose ed eccessive. Il culto del bello e della purezza convive con l’ammirazione per le personalità demoniache, che rappresentano un rovesciamento dei valori borghesi; 2) il tema del doppio, scaturito dall’attrazione per tutto ciò che rimanda alle laceranti contraddizioni della società industrializzata. L’opposizione bene/ male, luce/ombra, virtù/vizio, ideale/realtà esprime la vera e profonda sostanza della vita degli uomini contemporanei, condannati a vivere in una situazione di angoscia e di disperazione; 3) la ricerca del “brutto”, mossa dall’idea che l’arte debba essere una diretta espressione della vita. La fedeltà al vero a tutti i costi è spesso sentita come una reazione all’idealizzazione romantica e allo spiritualismo cristiano. Così, per opporsi al “bello” ideale, si cerca di esasperare i risvolti più sordidi, macabri e morbosi della realtà.

André Collot, Le avventure di Gordon Pym, 1930, illustrazione per l’omonimo romanzo di Edgar Allan Poe.

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L a letteratura

come visione del mondo

Milano, la «città più città d’Italia» A cavallo dell’Unità d’Italia, Milano, la città di Manzoni, si scopre al centro di un processo di trasformazioni economiche e sociali convulse, che la trasformeranno nella «città più città d’Italia», come l’avrebbe definita nel 1881 Giovanni Verga in una lettera all’amico Luigi Capuana. Lo sviluppo delle industrie, dei commerci e delle banche ne modificheranno l’assetto urbanistico e le abitudini, portando il germe delle modernità, attraverso la città lombarda, anche in Italia. Anche gli ambienti culturali risentiranno di questi cambiamenti: scopriranno il fascino controverso della mondanità, degli spettacoli e delle manifestazioni in cui va in scena il trionfo del progresso. L’industrializzazione porta con sé, però, anche un aumento della popolazione urbana e una maggiore stratificazione sociale: nel ceto borghese convivono più livelli; la ricchezza è profondamente diversificata tra le classi; il proletariato urbano prende graduale coscienza della sua condizione di sfruttamento e si avvia alle prime rivendicazioni di piazza. Una bohème milanese Tra i primi in Italia a cogliere questo passaggio con acuta sensibilità, anche se non senza contraddizioni, sarà proprio un gruppo di intellettuali attivi a Milano e in Lombardia. Già dal nome che si diedero – Scapigliati, eredi della francese bohème – si coglie una volontà polemica, un bisogno di distinguersi e di segnare la differenza rispetto al passato: al Romanticismo e al suo spiritualismo, a Manzoni – “padre” scomodo di varie generazioni di scrittori –, alla borghesia di cui pure vari esponenti della Scapigliatura fecero parte. Il “paradosso Scapigliatura” La visione del mondo di cui si resero protagonisti è in un certo senso paradossale. Essi colsero nel panorama italiano le contraddizioni del moderno, intuendo come le logiche della nuova economia di mercato avrebbero cambiato i processi culturali trasformando l’artista in uno dei tanti “produttori di merce” e privando dunque l’opera d’arte della sua unicità. Si ribellarono prendendo le distanze dai modi di vivere borghesi, spesso oppressi anche dal bisogno e da una vita sregolata, mescolando le arti fra loro e praticando più linguaggi artistici (dalla scrittura alla musica alla pittura), proclamandosi fedeli cultori del “vero” e persino del “brutto”. Ma, nonostante l’evidente richiamo a Baudelaire, non riuscirono a fare il salto necessario per uscire dai confini milanesi e trasformare la loro polemica in un fenomeno nazionale: Milano dà loro la materia per aprirsi al moderno ma non la spinta per uscire fuori dai confini regionali.

Francesco Paolo Michetti, Autoritratto, 1877, pastello a tempera su carta (Napoli, Museo Pignatelli).

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Letture critiche • La Scapigliatura milanese (C.E. Gadda)

2 I protagonisti Ciò che accomuna i protagonisti della prima stagione della Scapigliatura è la spiccata vocazione allo sperimentalismo linguistico e all’incrocio di codici diversi.

Arrighi

Il vero nome di Cletto Arrighi è Carlo Righetti. Egli partecipa alle campagne militari del Risorgimento italiano e, dopo essersi laureato in legge, sceglie di dedicarsi alla letteratura, immergendosi nella bohème milanese. La sua opera più nota è il già citato romanzo La Scapigliatura e il 6 febbraio (1862), a cui si deve il nome del movimento. Da ricordare, oltre alla rivista «Cronaca grigia», da lui fondata, Gli sposi non promessi (1863), parodia del romanzo manzoniano.

Praga

Emilio Praga, pittore e poeta, proveniente da una famiglia agiata, viaggia molto in Europa. Di particolare rilievo è il suo soggiorno a Parigi, dove conosce i più importanti intellettuali e pittori francesi. La sua prima raccolta lirica è Tavolozza, del 1862. Nella sua poesia predominano le contraddizioni tipiche della Scapigliatura: la volontà di volgersi verso il nuovo e la nostalgia degli ideali perduti, l’aspirazione all’ordine e all’armonia e la volontà di descrivere le brutture della vita moderna. Egli vive tali contraddizioni anche nel privato: inadatto a lavori regolari, muore alcolizzato nel 1875 lasciando incompiuto il romanzo Memorie del presbiterio, che sarà terminato dall’amico Roberto Sacchetti.

In Arrigo Boito, musicista di formazione, è notevole il tentativo di combinare linguaggi artistici diversi, sperimentando nuovi metodi espressivi. Egli ha una concezione dell’arte come attività totale: compone opere musicali (Mefistofele del 1868 e l’incompiuto Nerone), si dedica alla stesura di libretti d’opera (per Verdi Otello e Falstaff ), scrive poesie. Nella raccolta Libro dei versi (1877) dimostra un gusto spiccato per la ricerca metrica e linguistica. I racconti (tra i quali L’alfier nero) si inseriscono nella ricerca di temi fantastici tipica della Scapigliatura. Suo fratello Camillo Boito, architetto e critico d’arte oltre che narratore, studia in Italia, in Germania e in Polonia. Come insegnante all’Accademia di Brera, sostiene la necessità di ripensare l’architettura medioevale in vista di un rinnovamento delle forme architettoniche contemporanee. I suoi racconti rimandano a un gusto dell’orrido e all’indagine di certe psicologie morbose, entrambi tipici della Scapigliatura. Da ricordare il racconto Senso del 1883, da cui Luchino Visconti ha tratto l’omonimo film nel 1954. I fratelli Camillo e Arrigo Boito.

Arrigo e Camillo Boito

Tarchetti

Testi da leggere • I.U. Tarchetti, Un osso di morto, Racconti fantastici

Iginio Ugo Tarchetti interrompe nel 1865 la carriera militare per dedicarsi interamente alla letteratura e partecipa intensamente alla vita intellettuale, collaborando a giornali e riviste. La sua produzione letteraria, che si concentra nell’arco di pochissimi anni, è caratterizzata da una forte e inquieta sensibilità per i temi della morte, della follia, dell’attrazione per l’orrido. Da ricordare il racconto lungo Paolina (1866), storia di una fanciulla poverissima che deve prostituirsi per vivere, e Una nobile follia (1867), in cui denuncia con energia gli effetti della violenza bellica. La sua opera più famosa è Fosca (1869), che prende spunto da un episodio autobiografico. Il romanzo, incompiuto, è terminato dall’amico Salvatore Farina, che ne scrive il capitolo conclusivo.

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La Scapigliatura e il melodramma

Dossi

Testi da leggere • C. Dossi, Nota grammaticale, La colonia felice Letture critiche • Dossi fra Europa e Lombardia, “paese dell’anima” (D. Isella)

Imbriani

Testi da leggere • V. Imbriani, Onomatopee e ritmo narrativo, Dio ne scampi dagli Orsenigo

Bruno Paul, Arte di vivere: artisti bohémiens, 1898, illustrazione da «Simplicissimus».

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Non del tutto inquadrabile nel gruppo degli Scapigliati è la personalità di Carlo Dossi, nome contratto di Carlo Alberto Pisani Dossi. Appartenente a una nobile famiglia lombarda, fa una brillante carriera come funzionario ministeriale e come diplomatico. Alla morte di Crispi (1901), di cui è stato segretario, si ritira a vita privata, dedicandosi agli interessi artistici e all’impegno letterario. Entrato giovanissimo in contatto con l’ambiente degli Scapigliati, Dossi non si conforma ai loro modelli di vita; la sua statura aristocratica non ha nulla in comune con il gusto dei bassifondi che lega gli altri letterati del gruppo. Nella scrittura è particolarmente originale; il gusto per lo sperimentalismo e le innovazioni linguistiche gli permettono di arrivare a esiti che anticipano certi modi della prosa novecentesca. Nel 1868 pubblica L’altrieri. Nero su bianco, un libro di memorie in cui il filo della narrazione, condotta ironicamente, poggia su una varietà stilistica che alterna uno stile alto a espressioni del parlato quotidiano. Tra le altre opere ricordiamo: Vita di Alberto Pisani (1870), storia vagamente autobiografica; La colonia felice (1874); Amori (1887). Rivestono uno straordinario interesse le Note azzurre, uno zibaldone di appunti, riflessioni, ricordi personali, pubblicato postumo nel 1964. I suoi sperimentalismi non si limitano all’impianto sintattico e lessicale, ma arrivano anche a toccare l’ortografia, la punteggiatura e la grafica dei testi. Il gusto per la variazione fino alla deformazione ha l’obiettivo morale di costruire un testo letterario capace di rendere la complessità del mondo e dell’anima umana. Il suo umorismo è prima di tutto puro divertimento, uno sbizzarrirsi dell’intelligenza, ma ha sempre una funzione chiarificatrice: l’ottica leggermente deformata del divertimento permette di scoprire i lati sconosciuti e solitamente ignorati delle cose. Nato a Napoli nel 1840, Vittorio Imbriani formò la propria cultura nell’Europa centrale: dopo l’infanzia in Piemonte, seguì a Zurigo le lezioni di Francesco De Sanctis, quindi studiò a Berlino. Dopo avere partecipato alle imprese garibaldine, tornò a Napoli per insegnare letteratura italiana e letteratura tedesca; verso la fine della vita ottenne la cattedra di Estetica a Napoli; morì nel 1886. Fu considerato assai vicino alla Scapigliatura milanese per la sua scrittura irregolare, “anticlassica”, piena di forme idiomatiche e al contempo di latinismi, di arcaismi e di espressioni vernacolari. Uno sguardo crudo e parodico caratterizza il romanzo Dio ne scampi dagli Orsenigo (1876), il cui stile espressionistico, anomalo nella punteggiatura, fortemente spezzato da virgole, ricco di parodie onomastiche, lo inserisce in una tradizione di scrittura che condurrà fino allo sperimentalismo novecentesco di Carlo Emilio Gadda.

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parole chiave Bohème/Bohémien Etimologia La parola francese bohème è legata alla parola bohémien che significa “zingaro”: era infatti opinione comune che gli zingari provenissero dalla regione della Boemia, nell’Europa centrale.

fanno niente per integrarsi, ma sono fieri della libertà conseguita, dal momento che l’estraneità alle logiche del profitto permette loro di cogliere pienamente la purezza e l’idealità dei valori artistici. Una tale concezione di vita è consacrata letterariamente dal romanzo di Henry Murger (182261) Scene della vita di bohème (Scènes de la vie de bohème), uscito nel 1848. L’opera circola subito in Italia ed è tradotta nel 1872. Anni più tardi (1896) il musicista Giacomo Puccini ne farà un’opera lirica, La bohème, su libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa [ p. 154 sgg.], trasformando il malinconico spirito di rivolta celebrato da Murger in una situazione sentimentale, che il pubblico borghese sarà pronto ad accettare.

In letteratura Bohème significa “vita zingaresca”, fuori dei normali parametri della società europea. Tale diversità dagli schemi di vita abituali esercita anche un certo fascino: quella zingaresca è una vita di totale libertà, nomade, disordinata. Bohémiens sono chiamati, poco prima della metà dell’Ottocento, quegli artisti che rifiutano la logica della produzione e del mercato culturale. Condannati a vivere miseramente, ai margini della società, non solo non

Letteratura:

Fr./It.: bohème vita zingaresca

Fr.: bohémien

vita disordinata condotta dagli artisti a metà Ottocento, per contrapporsi alla logica del mercato culturale. In italiano è reso con Scapigliatura da Cletto Arrighi

zingaro

C. Arrighi, La Scapigliatura e il 6 febbraio

T1

Gli artisti e la Scapigliatura

L’introduzione al romanzo La Scapigliatura e il 6 febbraio di Cletto Arrighi descrive in modo assai efficace le caratteristiche comuni di questi artisti. Arrighi, ispirandosi ai bohémien francesi, li descrive come eccentrici, ribelli, poveri in canna e però ricchi d’una intelligenza che precorre i tempi, polemica, assetata di novità. Ne scaturisce il ritratto, a forti contrasti, del primo movimento “d’avanguardia” italiano, che – al di là dei risultati deludenti – almeno nelle premesse teoriche introduce l’Italia nel vivace contesto culturale europeo.

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In tutte le grandi e ricche città del mondo incivilito esiste una certa quantità di individui d’ambo i sessi fra i venti e i trentacinque anni non più; pieni d’ingegno quasi sempre; più avanzati1 del loro secolo; indipendenti come l’aquila delle Alpi; pronti al bene quanto al male; inquieti, travagliati, turbolenti – i quali – e per certe contraddizioni terribili fra la loro condizione e il loro stato – vale a dire fra ciò che hanno in testa, e ciò che hanno in tasca – o per certe influenze sociali da cui sono trascinati – o anche solo per una certa particolare maniera eccentrica e disordinata di vivere – o,

più avanzati: con idee che vanno oltre il sentire comune del loro tempo.

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La Scapigliatura e il melodramma

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infine, per mille altre cause e mille altri effetti il cui studio formerà appunto lo scopo e la morale del mio romanzo – meritano di essere classificati in una nuova e particolare suddivisione della grande famiglia sociale, come coloro che vi formano una casta sui generis2 distinta da tutte quante le altre. Questa casta o classe – che sarà meglio detto – vero pandemonio del secolo, personificazione della follia che sta fuori dai manicomii, serbatojo del disordine, della imprevidenza, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli ordini stabiliti; – io l’ho chiamata appunto la Scapigliatura. La qual parola prettamente italiana mi rese abbastanza bene il concetto di tal parte di popolazione, così diversa dall’altra per i suoi misteri, le sue miserie, i suoi dolori, le sue speranze, i suoi traviamenti, sconosciuti ai ricchi contenti, ai giovani dabbene, alle fanciulle guardate a vista 3, alle donne che amano il marito ed agli uomini seri che battono la strada maestra della vita, comoda, ombreggiata, senza emozioni, come senza pericoli. La Scapigliatura è composta da individui di ogni ceto, di ogni condizione, di ogni grado possibile della scala sociale. Proletariato, medio ceto e aristocrazia; foro, letteratura, arte e commercio; celibato e matrimonio, ciascuno vi porta il suo tributo, ciascuno vi conta qualche membro d’ambo i sessi; ed essa li accoglie tutti in un amplesso amoroso, e li lega in una specie di mistica consorteria 4, forse per quella forza simpatica 5 che nell’ordine dell’universo attrae fra di loro le sostanze consimili. La speranza è la sua religione; la fierezza è la sua divisa; la povertà il suo carattere essenziale. Non la povertà del mendico che stende la La “povertà” degli Scapigliati mano all’elemosina, ma la povertà di un duca, a cui tocca di La bandiera della Scapilicenziare una dozzina di servitori, vendere molte coppie di gliatura, molto spesso frutto di una posa più che cavalli, e ridurre a quattro le portate della sua tavola, perché, fatti i conti coll’intendente, ha trovato di non aver più a questo mondo… che cinquantamila lire di rendita.

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di una realtà sociale, è la povertà, la quale, assurta a valore da rivendicare, costituisce per eccellenza un gesto polemico nei confronti della società borghese, incentrata sul lucro e su un’idea pecuniaria del successo.

Essa è figlia soprattutto di un’epoca non lontana e fatale; figlia generosa, giacché, chi ha traveduto 6 il cielo, è un imbecille od un santo se si rassegna a vivere di nuovo contento e felice sulla terra. Come il Mefistofele del Nipote7 essa ha dunque due aspetti, la mia Scapigliatura. Da un lato un profilo più Italiano che milanese, pieno di brio, di speranza e di amore; e rappresenta il lato simpatico e forte di questa numerosa classe, inconscia della propria potenza, propagatrice delle brillanti utopie, focolare delle idee generose, anima di tutti gli elementi geniali, artistici, poetici, rivoluzionari del proprio paese; che

sui generis: dotata di caratteristiche proprie, originali. 3 guardate a vista: controllate dai familiari. 4 consorteria: confraternita, congrega. 5 forza simpatica: in senso etimologico, forza di attrazione, di unità fra simili. 2

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traveduto: intraveduto, scorto. il Mefistotele del Nipote: si allude probabilmente all’opera Il nipote di Rameau, dello scrittore francese Denis Diderot (1713-84), uno dei maggiori esponenti dell’Illuminismo francese. La prima edizione del testo era uscita postuma, nella traduzione te-

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desca di Goethe: Mefistofele incarna, come noto, il personaggio del diavolo nel dramma Faust, tuttavia il senso dell’accostamento rimane poco chiaro (a meno di non voler pensare a una confusione di Arrighi sui personaggi delle rispettive opere).

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per ogni causa bella, grande o folle balza d’entusiasmo, che del riso conosce la sfumatura arguta come lo scroscio franco e prolungato; che ha le lagrime d’un fanciullo sul ciglio 8 e le memorie feconde nel cuore. Dall’altro, invece, un volto smunto, solcato, cadaverico; su cui stanno le impronte delle notti passate nello stravizzo 9 e nel giuoco; su cui si adombra il segreto d’un dolore infinito… i sogni tentatori d’una felicità inarrivabile, e le lagrime di sangue, e le tremende sfiducie e la finale disperazione.

sul ciglio: sulle ciglia.

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stravizzo: stravizio.

Guida all’analisi

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La libertà sopra ogni cosa Il romanzo porta nel titolo stesso un concetto nuovo: la Scapigliatura, secondo un’accezione del termine che Arrighi stesso illustra nell’Introduzione, offrendo un vero e proprio elenco di caratteristiche comuni a un gruppo di persone altrimenti diverse per estrazione, ceto, educazione o genere. Gli Scapigliati fanno parte, anzitutto, del tessuto sociale urbano, vivendo (come si precisa già nelle prime righe) nelle «grandi città» (r. 1); essi condividono la giovinezza (r. 2), l’intelligenza dai tratti geniali (r. 2), la libertà rispetto alle convenzioni sociali (r. 3), l’inquietudine (r. 4), la tendenza al disordine (r. 7) e soprattutto la povertà: ma una povertà nobile, non avvilente bensì sintomo tangibile di un’esistenza condotta al di fuori degli schemi prestabiliti. Non si tratta, dunque, di un gruppo coeso con delle precise finalità programmatiche, quanto di una comunanza spiri-

tuale. In questo senso va interpretata l’espressione «mistica consorteria» (r. 26) con cui Arrighi definisce la Scapigliatura: una coesione spontanea dettata dal riconoscersi simili nella libertà e nella sregolatezza.

Fra entusiasmo e disperazione Significativamente, l’autore contrappone dunque questa classe che si situa al di là delle consuete categorie sociali, caratterizzata addirittura dalla follia (r. 13), agli «uomini seri» di cui si compongono le altre classi, e ne mette in evidenza l’oscillazione esistenziale fra i due estremi dell’emozione spontanea e gioiosa e della cupa sofferenza. Nella descrizione qui presentata degli Scapigliati permangono, pur se in questa forma priva di ogni idealità progettuale, alcuni tratti dell’eroe romantico, anch’egli sospeso fra entusiasmo e follia, fra genio e disperazione.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

4 Quali sono le caratteristiche degli Sca-

pigliati secondo Arrighi?

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La Scapigliatura è composta da personalità appartenenti a un unico ceto oppure da artisti di diversa estrazione sociale? INFORMAZIONI ESPLICITE

Analisi e interpretazione 3 INFERENZE DIRETTE In quale accezione

INFERENZE DIRETTE Che cosa intende dire l’autore quando afferma che «ha dunque due aspetti, la […] Scapigliatura»?

Approfondimento 5 VALUTAZIONE Facendo

riferimento alle caratteristiche che emergono dal testo, metti a confronto la figura dell’artista “scapigliato” con quella dell’eroe romantico ottocentesco.

Arrighi usa il termine

Scapigliatura?

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Capitolo

La Scapigliatura e il melodramma

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E. Praga, Poesie

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Preludio

Composta nel 1864, Preludio è la poesia che apre la seconda raccolta poetica di Praga. È evidente la natura di programma poetico del componimento, che ha dunque particolare valore. SCHEMA METRICO: 8 strofe saffiche composte da 3 endecasillabi e un quarto verso breve, alternativamente settenario nelle strofe dispari e quinario nelle strofe pari.

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Noi siamo figli dei padri ammalati; aquile al tempo di mutar le piume svolazziam muti, attoniti, affamati, sull’agonia di un nume.

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Nebbia remota è lo splendor dell’arca, e già all’idolo d’or torna l’umano, e dal vertice sacro il patriarca s’attende invano;

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s’attende invano dalla musa bianca che abitò venti secoli il Calvario, e invan l’esausta vergine s’abbranca ai lembi del Sudario…

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Casto poeta che l’Italia adora, vegliardo in sante visioni assorto, tu puoi morir!… Degli Antecristi è l’ora! Cristo è rimorto!

La noia «Canto la Noia» scrive Baudelaire, per il quale l’Ennui è immagine fondamentale: è il tormento, il senso di vuoto, l’angoscia esistenziale. Anche l’inizio del verso rimanda alla definizione del lettore data dal poeta francese nei Fiori del male («Tu, ipocrita lettore, mio simile, mio fratello»).

O nemico lettor, canto la Noia,

l’eredità del dubbio e dell’ignoto, 1 ammalati: i padri ammalati sono i rappresentanti della generazione romantica. Alcuni commentatori riferiscono però ammalati, per anastrofe, a figli. In questo caso sarebbero tali perché privi di quei valori che hanno saputo nutrire i padri. 2 aquile … piume: come l’aquilotto che sta mutando le piume vuole volare ma è ancora timoroso, perché consapevole delle sue scarse capacità, così la generazione dei figli, pur volendolo, non sa ancora muoversi con autonomia. 4 sull’agonia di un nume: non è facile decifrare di quale divinità si tratti. Si potrebbe alludere al tema del tramonto degli ideali, oppure alla morte della religiosità, o ancora al complesso di valori del Romanticismo; altri inter-

preti vedono nel nume Manzoni. 5-8 Nebbia … invano: il riferimento alle vicende del popolo ebraico narrate nella Bibbia è una metafora per suggerire la scomparsa dei valori religiosi dal mondo contemporaneo che presta attenzione solo alle cose materiali. L’arca è l’arca dell’Alleanza, simbolo del legame tra il popolo eletto e Dio; l’«idolo d’or» è il vitello d’oro che – racconta la Bibbia – gli ebrei adoravano nel deserto, stanchi di aspettare il ritorno di Mosè dal monte Sinai. 9 invano: diversamente che per gli ebrei nel deserto, vana è l’attesa di un salvatore per gli uomini del mondo contemporaneo. • musa bianca: la poesia ispirata a valori cristiani.

10 abitò … Calvario: che per venti secoli ha cantato ideali cristiani. 11 esausta vergine: è la «musa bianca» del verso 9. 12 Sudario: il panno in cui fu avvolto il corpo di Cristo.

Casto … adora: Manzoni, che, autore di una poesia ispirata a valori di innocenza e purezza, non trova posto nel mondo moderno. 15 Degli … ora: l’Anticristo, così come è descritto nell’Apocalisse, è l’incarnazione del potere diabolico che combatte contro il bene. 13

17 nemico: il lettore borghese, che il poeta intende scandalizzare e provocare, non arriva a capire il senso della sua protesta.

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il tuo re, il tuo pontefice, il tuo boia, il tuo cielo, e il tuo loto!

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Canto litane di martire e d’empio; canto gli amori dei sette peccati che mi stanno nel cor, come in un tempio, inginocchiati.

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Canto l’ebrezze dei bagni d’azzurro, e l’Ideale che annega nel fango… Non irrider, fratello, al mio sussurro, se qualche volta piango:

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giacché più del mio pallido demone, odio il minio e la maschera al pensiero, giacché canto una misera canzone, ma canto il vero!

il tuo re … il tuo boia: re, pontefice e boia sono gli oppositori della noia; si condensano in queste parole le immagini del potere politico, di quello religioso e di ciò che tronca la vita con violenza. 20 loto: fango. 19

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litane: litanie. Si tratta di invoca-

zioni liturgiche ripetute. 22 sette peccati: sono i sette peccati capitali. Nota come tutta la strofa sia costruita per opposizioni: il martire si oppone all’empio; il tempio, luogo sacro, agli «amori dei sette peccati». bagni d’azzurro: l’azzurro del cielo, che rappresenta la purezza dell’ideale.

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Il lettore nemicofratello Nota il modo ambivalente in cui viene presentato il lettore: se al verso 17 è il nemico, il borghese da scandalizzare, al verso 27, come appunto in Baudelaire, è diventato un fratello, perché tutti gli uomini della società sono coinvolti nel mostruoso degradarsi della vita, nella perdita di valori e di ideali.

29 demone: il tormento interiore del poeta, che si configura come qualcosa di soprannaturale. Leggi demóne (in rima con canzone). 30 minio: in questo caso trucco; il poeta rifiuta di addolcire e trasfigurare la realtà: preferisce mostrare il vero, pur nella sua squallida miseria.

Una mansarda piccola e disordinata: lo scenario tradizionale degli squattrinati artisti bohémiens. Le braccia strette al petto, una coperta sulle spalle, il materasso sul pavimento: si capisce al primo colpo d’occhio che il giovane ritratto si trova in situazioni di indigenza e al freddo.

Tommaso Minardi, Autoritratto, 1807-13, olio su tela (Firenze, Galleria degli Uffizi).

La posizione decentrata del giovane suggerisce la sua “marginalità” anche metaforica.

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La Scapigliatura e il melodramma

Guida all’analisi La struttura e i temi La poesia è divisa in due parti perfettamente uguali. Nella prima (vv. 1-16) viene espresso il rifiuto di tutto ciò che la generazione precedente ha lasciato in eredità. I valori ideali del passato sono quelli della tradizione cristiana: fitta è la presenza di termini che provengono dal repertorio delle immagini religiose (arca, idolo, Calvario, Sudario). Da questi ideali il poeta proclama la propria distanza. La generazione dei padri è incarnata da Manzoni, la cui produzione artistica era interamente ispirata a quei valori religiosi; ora il grande poeta ha esaurito il suo compito, e in modo irriguardoso e dissacrante si proclama la morte di quel mondo. Nella seconda parte della poesia (vv. 17-32) viene invece espressa la nuova situazione di vuoto e di disperazione. La Noia, il dubbio, l’ignoto vengono provocatoriamente rivelati al lettore, che è

T2 visto come un nemico. È evidente il riferimento a Baudelaire, poeta conosciuto e amato da Praga, che ne I fiori del male affrontava le stesse tematiche e chiamava ipocrita il lettore (anche se oggi si tende a leggere l’aggettivo nel senso di “interprete”) [ sez. 4, cap. 1, p. 420]. In questo caso il lettore è il borghese che, immerso in una vita falsa, deve essere provocato. Il continuo ritorno della parola canto sottolinea la volontà programmatica di esprimere la realtà del mondo moderno, nel quale la Noia avvolge come una nebbia ogni cosa. Tuttavia, pur nello squallore dei soggetti, anche questa poesia trova una dimensione morale, sia pure poco convenzionale. Il poeta dichiara infatti di cantare «il vero» (v. 32) e di disprezzare la falsità e l’ipocrisia («il minio e la maschera» v. 30). Nell’evocazione della realtà di un mondo privo di ideali, dominato dalla brama di profitto, il poeta rivendica l’istanza etica del proprio canto.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Quali caratteri del poeta presenta la

T2 Proposte di scrittura 6 VALUTAZIONE Scrivi un testo di circa 20 righe, in cui confronti la

prima strofa?

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concezione del vero in Manzoni e in Praga.

INFORMAZIONI ESPLICITE

Riassumi brevemente le altre strofe.

Analisi e interpretazione 3 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Quali sono le sfere semantiche che dominano il componimento e che cosa definiscono?

4

INFERENZE DIRETTE Da un punto di vista tematico, qual è la poetica proposta da Praga?

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INFERENZE DIRETTE

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VALUTAZIONE La Scapigliatura non fu solo un movimento artistico e letterario, ma anche un fenomeno di costume. Il gruppo infatti raccoglieva giovani ribelli milanesi, che si distinguevano per il modo di vestire anticonformista, la mentalità, lo spirito polemico. Prendendo spunto dalla Scapigliatura, esponi il tuo pensiero sul rinnovamento culturale presente nei gruppi di contestazione giovanile e, se vuoi, puoi avvalerti di esempi di attualità e di cronaca, tratti da Internet o dalle tue conoscenze.

Quale significato hanno i continui riferimenti

biblici?

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I.U. Tarchetti, Fosca, capp. XXXII-XXXIII

Attrazione morbosa

La vicenda è raccontata in prima persona dal protagonista. Giorgio, giovane e brillante ufficiale tendente alla morbosità, ha una relazione con la bellissima Clara. In casa del suo colonnello conosce Fosca, donna brutta, di salute cagionevole e dotata di una sensibilità esasperata (i nomi delle due donne hanno un significato simbolico). In un primo momento Giorgio è diviso

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fra la ripugnanza e la pietà, ma ben presto è invischiato in una situazione psicologica morbosa. La passione che Fosca prova per lui in qualche modo lo attrae e il medico della donna gli chiede di fingere di esserne innamorato. Giorgio accetta, ma in questo modo si trova a dover dipendere dalla donna. In una sera fatale Fosca rivela a tutti il loro rapporto; contemporaneamente Clara decide di lasciarlo. Dopo una notte d’amore, Fosca morirà, distrutta dalla malattia. Giorgio, travolto dallo scandalo, dovrà lasciare la vita militare. Nel brano si descrive l’ambiguo sentimento di attrazione e repulsione per la donna.

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Fosca ed io vivevamo quasi uniti come due amanti. Se io avessi potuto amarla, sentire veramente per essa ciò che la sola pietà m’induceva a fingere di sentire, nessuna donna avrebbe potuto essere più felice di lei. Perché nessun’altra Un amore assoluto avrebbe potuto amare più intensamente. Lo stesso affetto di L’aggettivo assoluto, paroClara non era né sì assoluto, né sì profondo; non aveva né la la chiave del brano, esprime la passione totalizzanforza, né l’abbandono, né la continuità, né la voluttuosa molte di Fosca. 1 lezza del suo . La natura di Fosca era stata in ciò privilegiata. Se il cielo le aveva negato la bellezza, lo aveva forse fatto per temperare, col difetto di questa, l’esuberanza pericolosa di quella. Oltre a ciò, ella pensava, agiva, amava come una persona inferma. Tutto era eccezionale nella sua condotta, tutto era contraddittorio; la sua sensibilità era sì eccessiva, che le sue azioni, i suoi affetti, i suoi piaceri, i suoi timori, tutto era subordinato alle circostanze le più inconcludenti della sua vita d’ogni giorno. In una sola cosa era costante, nell’amare e nel contraddirsi, quantunque nelle sue stesse contraddizioni vi fosse qualche cosa di ordinato e di coerente, e nel suo amore un non so che di oscuro e di mutabile che non ne lasciava comprendere la natura e lo scopo. Era ben certo che in fondo a tutto ciò vi era un carattere 2 , ma si poteva meglio indovinarlo che dirlo. Passavamo quasi tutta la giornata assieme. Al mattino la vedeva 3 da sola come prima; alla sera suo cugino4 si tratteneva qualche ora con noi; poi finiva coll’uscire e col lasciarci soli da capo. Spesso Fosca teneva il letto 5, e io vegliava al suo capezzale gran parte della notte. Era impossibile ribellarsi a quelle esigenze, impossibile allontanarsi da lei un istante più presto di ciò che era inesorabilmente necessario, o lasciarle apparire soltanto l’affanno in cui mi poneva quel sacrificio. Ciò avrebbe bastato a provocare qualche accesso terribile 6. Era cosa avvenutami qualche volta nei primi giorni della nostra relazione, e n’era rimasto sì atterrito che mi sarei assoggettato a qualunque gravissima prova per evitarlo. Durante quelle sue convulsioni io temeva che ella morisUn’amata tortura? Giorgio qualifica la propria se, e mi sentiva rabbrividire a questo pensiero, giacché se ciò costrizione a fingersi innafosse avvenuto ne sarei stato io la causa. L’abitudine mi aveva morato di Fosca con un termine forte: tortura. Ma reso in pochi giorni sì rassegnato, che io aveva quasi cessato è una tortura che lo attrae, di credere alla possibilità di sottrarmi a quella tortura. Il ticui non sa sottrarsi.

Lo stesso … mollezza del suo: Fosca è brutta, ma dotata di una passionalità alla quale Giorgio non sa resistere. 2 un carattere: un elemento unitario, alla base delle contraddizioni e della mutevolezza di Fosca. 3 vedeva: vedevo. Nell’italiano dell’e1

poca è frequente l’uso della desinenza -va per la prima persona singolare dell’imperfetto (si tratta di un latinismo, visto che la desinenza latina in questo caso era -bam), dove oggi abbiamo piuttosto -vo. Così anche nelle forme seguenti io vegliava, io temeva e così via.

suo cugino: si tratta del colonnello, superiore di Giorgio, presso il quale Fosca vive. 5 teneva il letto: rimaneva a letto. 6 accesso terribile: si allude alle violente crisi di nervi che Fosca ha regolarmente. 4

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more di ucciderla mi rendeva capace di qualunque sacrificio. Ella mi faceva rimanere vicino al suo letto delle lunghe ore, e nelle posizioni le più penose; o col capo sul guanciale, o colle mani intrecciate colle sue, o col viso rivolto verso la luce perché potesse vedermi bene. Mi conveniva7 chiudere gli occhi, aprirli, fingere di dormire, sorridere, parlare, tacere, alzarmi, passeggiare, tornarmi a sedere, secondo che ella mi diceva di fare. Una disubbidienza commessa con garbo poteva farla sorridere, ma un atto dispettoso poteva avere conseguenze fatali. Quando era malata molto, i miei tormenti divenivano ancora maggiori. Ella aveva degli eccessi di tristezza e di disperazione veramente spaventevoli. La pietà che ne sentiva mi lacerava il cuore. Spesso era assalita da emicranie sì violente che ne diventava come pazza. Si lacerava i capelli, e tentava di percuotere la testa alla parete. In mezzo a quelle sue urla, a quei suoi spasimi, non si dimenticava però di me; mi avvinghiava tra le sue braccia con forza, quasi avesse voluto cercar salvezza sul mio seno, e non mi lasciava libero se non quando i suoi dolori l’avevano abbandonata. Io rimaneva tra le sue braccia, inerte, muto, inorridito, cogli occhi chiusi per non vederne il volto, atterrito dal pensiero che una mia imprudenza avrebbe provocato in lei quelle convulsioni, durante le quali avrebbe potuto tradire inconsciamente il nostro segreto 8. […] Alla sera facevamo abitualmente una passeggiata in carrozza. La stagione era ancora assai calda, e spesso non uscivamo che sull’imbrunire. Il moto della vettura conciliava sì bene il sonno al colonnello, ed egli era sì felice di sapere che v’era lì io per conversare con sua cugina, che non aveva posto piede sulla predella 9 che era già addormentato. Fosca sembrava trovare maggior piacere in quelle strette di mano e in quei baci che mi dava di sotterfugio in quei momenti. Quella era per lei l’ora più felice della giornata: il sapere che suo cugino era lì, che io avrei osato dir nulla, oppormi a nulla, rendeva la sua arditezza ancora più tormentosa. Le sue imprudenze erano in quei momenti senza numero. In quanto a me non v’erano istanti più tristi di quelli. Le strade che percorrevamo erano quasi tutte strade di campagna, strette, solitarie, aperte in mezzo ai vigneti ed ai prati. Era il principio dell’autunno; i grilli, le locuste, le piccole rane delle siepi riempivano l’aria d’una musica piena di dolcezza e di melanconia. Il cielo era quasi sempre sereno e stellato, l’aria impregnata di profumi. In quei momenti avrei voluto pensare a Clara, raccogliermi e dimenticarmi in quel pensiero, ma non era possibile. Fosca mi richiamava inesorabilmente alla realtà della mia situazione. Ma a che scopo ricordare le angosce di quei giorni? Furono tali dolori che non si possono né immaginare, né dire, né forse sopportare senza soccombervi. La prova che io ho subita fu breve, ed è a ciò soltanto che ho dovuto la mia salvezza. Venti giorni dopo la convalescenza di Fosca, io non aveva già più né salute, né coraggio, né speranza di sopravvivere a quella sciagura.

Mi conveniva: Ero costretto. il nostro segreto: il rapporto fra

Fosca e Giorgio è tenuto nascosto al colonnello.

9 predella: gradino che permetteva di salire più agevolmente sulla carrozza.

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Una cosa sovratutto – e la noto qui come quella che può dar ragione dell’abbandono in cui ero caduto, e della sfiducia che s’era impadronita di me – contribuiva ad accrescere il mio dolore: il pensiero fisso, continuo, orrendo, che quella donna volesse trascinarmi con sé nella tomba. Essa doveva morire presto, ciò era evidente. Il vederla già consunta, già incadaverita, abbracciarmi, avvinghiarmi, tenermi stretto sul suo seno durante quei suoi spasimi, era cosa che dava ogni giorno maggior forza a questa fissazione spaventevole.

Guida all’analisi Il dualismo Il brano è costruito sulla base del dualismo tipico della Scapigliatura. La tensione in questo caso è tutta interna alla figura di Fosca: la donna è un concentrato di contraddizioni, che sembrano riversarsi fuori di lei e invadere tutto ciò che le sta intorno; in primo luogo, la vita di Giorgio, che subisce la situazione passivamente.

Il tema della malattia La malattia di Fosca è insieme fisica e psicologica, fa parte del suo modo d’essere e determina l’assurdità del suo comportamento. Ma, come emerge chiaramente dal resto del romanzo, malato è anche Giorgio, come lei vittima di una passione morbosa, anche se di segno diverso. Il cedere a tutti i capricci e le intemperanze della donna lo rende a poco a poco schiavo e succube. Il loro rapporto è immerso in un’atmosfera di morte, di distruzione.

T3 Tutto è patologico e insano, e Giorgio è attratto proprio da questo, perché anche lui ha una sensibilità deviata, che lo porta a essere invischiato in situazioni morbose. In questo brano, come in tutto il romanzo, è evidente l’interesse per il caso clinico, rappresentato da Fosca. L’analisi psicologica non viene però approfondita, perché il narratore è attratto non tanto dall’esame della malattia di Fosca, quanto piuttosto dalle suggestioni che l’analisi psicologica può provocare: quello che lo interessa è il lato oscuro, notturno e irrazionale della vicenda. Non si tratta di un racconto distaccato, di chi è intenzionato a chiarire e a spiegare, ma piuttosto di un’accorata confessione nella quale si legge l’affinità profonda tra la voce narrante e la materia narrata: inevitabilmente Giorgio viene prima coinvolto e poi travolto dalla situazione. Il caso clinico si trasforma in qualcosa di orrido, una donna-vampiro che succhia la linfa vitale del protagonista fino a distruggerlo.

Laboratorio sul testo 5

Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Quali aspetti di Fosca suscitano attrazione e quali invece destano ripugnanza in Giorgio?

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INFORMAZIONI ESPLICITE

Come definisce Giorgio la sua relazione

con Fosca?

3

INFORMAZIONI ESPLICITE

T3

Quale pensiero lo turba?

Analisi e interpretazione 4 INFERENZE DIRETTE Come appare Giorgio?

INFERENZE DIRETTE

In che senso Giorgio è l’alter ego letterario di

Tarchetti?

6

INFERENZE DIRETTE

Che valore assume la malattia nel brano?

Proposte di scrittura 7 VALUTAZIONE Inventa e racconta una situazione di attrazione e repulsione affine a quella descritta nel brano, ma in un contesto e in uno stile attuali.

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C. Dossi, L’altrieri. Nero su bianco

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I dolci ricordi

Il brano è tratto da L’altrieri. Nero su bianco, uscito una prima volta nel 1868 a spese dell’autore, poi ripubblicato nel 1881 in edizione riveduta. L’opera è divisa in tre parti. La prima, Lisa, narra l’incontro con una bambina che sarà la compagna d’infanzia del narratore e che morirà prematuramente di tisi. La seconda, Panche di scuola, narra l’impatto con la dura vita del collegio. La terza, La principessa di Pimpirimpara, si sofferma sull’attività fantastica dello scrittore durante la fanciullezza. Il brano proposto, pagina introduttiva al libro, affronta il tema dei ricordi infantili, descrivendo l’incontro del protagonista-narratore con Lisa ed episodi di intimità domestica.

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I miéi dolci ricordi! Allorachè mi trovo rincantucciato sotto la cappa del vasto camino, nella oscuritá della stanza – rotta solo da un pállido e freddo rággio di luna che disegna sull’ammattonato1 i circolari piombi 2 della finestra – mentre la múscia soriana 3, con la zampa guantata, písola in gomítolo, ed anche il fuoco, dai roventi carboni, dal leggier crepolío4, sonnécchia; o pure quando, seduto sulla scalea che riguarda il giardino, stellándosi i cieli5, séntomi in fáccia alla loro sublime silenziosa immensità, l’ánima mia, stanca di febbrilmente tuffarsi in sogni di un lontano avvenire e stanca di battagliare con mille dubi, con le paure, con gli scoraggiamenti, stríngesi a un intenso melancónico desiderio per ciò che fu. Io li evóco allora i mie’ amati ricordi, io li vóglio; li vóglio, uno per uno, contare come la bisnonna fa de’ suòi nipotini. Ma essi, in sulle prime, se ne tirano indietro: quatti quatti érano là sotto un bernóccolo del mio cipollone 6; io li annojo, li stúzzico; quindi, è buon diritto, se danno in capricci. Pure, a poco a poco, il groppo si disfa; uno, il men timoroso, cáccia il capo di fuori; un secondo lo imíta: essi comínciano ad uscire a sbalzi, a intervalli, come la gorgogliante aqua7 dal borbottino 8. Ed éccomi – a un tratto – cittello 9, su di una sédia, alta, a bracciuoli, con al collo un ámpio mantile10. La sala è calda, inondata dal giallo chiarore di una lucerna a ólio e, intorno intorno alla távola dalla candidissima mappa11, dai lucenti cristalli quà e là arrubinati12 , da la scintillante argentería, vi hanno molti e molti visi – di chi, non sovvengo – visi rossi ed allegri molti visi, da gente rimpinzita. E lí, due mani in bianchi guantacci, pósano nel mezzo, su ’n piatto turchino, quel dolce che è la vera imágine dell’inverno, che cosí bene rappresenta la neve e le fóglie secche. Io batto le palme, e… Io mi trovo un cialdone gónfio di lattemiele, appiccicato al naso… E tutto rovina. Segue una tenebría13: a me, par d’éssere solo, solìssimo, entro una profonda caverna in cui l’aqua stilla, gelata, lungo le pareti; in cui la terra risuona. È m’ hanno detto ch’io ebbi molto bibì…14 Sia! doppiamente presto che sopra un teatro,

1 ammattonato: pavimento di mattoni. 2 piombi: intelaiature utilizzate per fissare le tessere di vetro colorato degli infissi. 3 la múscia soriana: la gatta. 4 crepolío: crepitio. 5 stellándosi i cieli: nel momento in

cui in cielo diventano visibili le stelle. 6 cipollone: testa. 7 aqua: viene adottata la forma latina del vocabolo. 8 borbottino: recipiente di vetro dal collo molto lungo, dal quale l’acqua esce gorgogliando. 9 cittello: bimbo.

mantile: mantello. mappa: tovaglia. arrubinati: di color rosso rubino, dato che contengono vino. 13 tenebría: tenebra. 14 ebbi molto bibì: fui molto ammalato; bibì è espressione del linguaggio infantile. 10 11 12

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la scena si muta. Rimpolpato, rimpennato15, sta volta16 le ronGiochi letterari Dossi, scrittore colto e rafdinelle mi scórgono in un giardino a capo di una vietta orlata finato, con un sottile intarda l’una e da l’altra banda con cespi di sempreverdi. Il cielo sio intertestuale fa qui rifeè d’un azzurro smagliante; l’áura, fresca, aulentíssima17. Una rimento a Petrarca (l’áura) e all’antico contrasto di 18 tosetta con i capelli sciolti spunta all’estremo della viuzza Cielo d’Alcamo, Rosa free corre spingendo davanti a sè un cérchio. Com’ella mi giunsca aulentissima. ge, si arresta, si bassa19: stringéndomi con le sue manine le guáncie, m’appicca uno di quelli schietti baci che lásciano il succio 20. E il cérchio intanto, abbandonato, traballa, disvia… giravoltando, cade. Ma, col sangue che questo baciozzo attira, vien – pelle pelle 21 – ogni ricordo de’ tempi andati. È la paletta che sbrácia il veggio 22 . Spiccatamente io comíncio a vedere, io comíncio a sentire. E tò, in un salone (che stanzettina mi sembra adesso!) entro una máchina di una séggiola 23, mia ávola 24, ammagliando25 una bianca calzetta eterna, col suo ricco e nero amoerre 26 dal fruscío metállico e con intorno allo scarno adunco profilo, uno scuffíone a nastri crémisi 27, a pizzi: vicino a lei, sul lustro intavolato 28, tróttola, slanciata da me, una rúzzola 29. Stríduli suoni d’un organetto che ansa 30 giúngono dalla strada. Io, súbito, dimenticando il favorito bèè31 di cartone e gli abitanti di una gigantesca arca di Noè, delle cui verniciate superfici, séntomi ancora ingommate le mani, balzo al poggiuolo 32 , rámpico sul balaustrato e giù, vedo un microcosmo di donne e di cavallieri 33 che salteréllano convulsi sur il crepato istrumento. – Oh i belli! i belli – grido applaudendo… e láscio cadere verso di quel piccinino, tutto a strappi, che con un berretto, da guárdia civica, del padre, cerca d’impietosire impannate e vetriere 34, il mio più lampante soldo. In questa, uno zoccolare dietro di me. È Nència, la báila asciutta 35: sobbrácciami36 d’improvviso, mi porta via – mi porta, in lágrime e sgambettando, ad una cámera dove stà un tépido bagno. E lì, essa e mammina, mi svéstono, mi attúffano, m’insapónano da capo a piedi. Imaginate la bizza 37! Ma il martírio fornisce 38: tocco il paradiso. Sciutto39, incipriato, rinfoderato in freschi lini dal sentor di lavanda, mamma mi piglia sulle ginócchia… Giuochiamo a chi fà il bácio più píccolo; un barbáglio

rimpennato: coperto di penne nuove, quindi guarito. 16 sta volta: stavolta. 17 aulentíssima: odorosa. 18 tosetta: bambina. 19 Com’ella … si bassa: Non appena mi raggiunge, si abbassa; «si bassa» è una voce dialettale. 20 succio: segno livido, provocato dal bacio, che rimane sulla pelle. 21 pelle pelle: in superficie. 22 sbrácia il veggio: smuove la brace nello scaldino. 23 máchina di una séggiola: machina è congegno; quindi, in senso ironico, una grande seggiola. Qui risuona forse 15

la memoria della «gran macchina» quale appare il duomo di Milano a Renzo nel cap. XI dei Promessi Sposi. 24 ávola: nonna. 25 ammagliando: lavorando a maglia. 26 amoerre: dal francese moire, seta con riflessi cangianti. 27 crémisi: rosso vivace. 28 intavolato: pavimento a tavole di legno. 29 tróttola … rúzzola: ruzzola una trottola, lanciata da me. 30 ansa: ansima. 31 bèè: pecora. 32 poggiuolo: balcone. 33 di donne e di cavallieri: si tratta del-

le figurine che si muovono sull’organetto. 34 impannate e vetriere: infissi e vetrate, dunque le finestre. Indica per metonimia le persone che vivono dietro tali finestre: il bambino (piccinino) che suona l’organetto tenta di impietosire gli abitanti della via. 35 báila asciutta: bambinaia; è detta asciutta perché non allatta il bambino, come un tempo facevano le balie. 36 sobbrácciami: mi solleva prendendomi sotto le braccia. 37 la bizza: il capriccio. 38 fornisce: finisce. 39 Sciutto: Asciutto; si tratta di un lombardismo.

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di quelle graziosíssime paroline, dolce segreto fra ogni madre e il suo mimmo 40, segreto che nasce dalla tetta, le nostre labbra, in baciucchiando, pispígliano. E babbo sopraviene; ei vuole averne la parte sua, naturalmente! – Cattivo babbino – dich’ io scherméndomi – tu punci41, tu… – Oh, i miei amati ricordi, éccovi. Mentre di fuori – ai lunghi sospiri del vento – frémono, piégansi le pelate cime degli álberi e batte i vetri la piova – quì vampeggia il più allegro fuoco del mondo, scoppietta, trémolo illuminando lieti visi dai colori freschíssimi; quì, un múcchio di crepitanti marroni, or or spadellati42 , forma il centro del círcolo… Compagni miei, novelliamo.

mimmo: bambino; toscanismo.

41 punci: pungi, s’intende con la barba, nel bacio.

42 crepitanti … spadellati: castagne arrostite appena tolte dalla padella.

Guida all’analisi

T4

Fatica e delizia della memoria

La lingua del ricordo

Prima di cominciare a raccontare i ricordi, Dossi spiega come questi vengano alla luce. Il processo è descritto come una lenta operazione che richiede costante sforzo; i pensieri, quasi personificati, alla fine fanno capolino uno dietro all’altro «come la gorgogliante aqua del borbottino» (r. 15). L’immagine dell’infanzia che ne emerge è quella di una specie di paradiso, in cui è bello rifugiarsi per sfuggire al presente dell’età adulta. Non è uno “ieri”, un semplice passato, ma l’altrieri, il giorno prima di ieri, che immette in uno scorrere mitico del tempo, in una dimensione quasi favolistica di ciò che è stato. Lo spazio mitico dell’infanzia, come in ogni fiaba che si rispetti, è popolato di oggetti “magici”. Tali appaiono infatti al bambino le “cose” della vita quotidiana: l’«ámpio mantile» (r. 17), il «cialdone gónfio di lattemiele» (r. 23), la grande «máchina di una séggiola» (rr. 39-40); e in mezzo a questi oggetti il narratore vive i suoi momenti più felici: il dolce invernale, appunto, l’incontro con la Lisa, i baci e le tenerezze della madre, lo spettacolo di un organetto.

Le sensazioni indefinite che si collegano a questi ricordi sono espresse con una lingua estremamente raffinata e composita: un linguaggio molto personale che è un tratto tipico della scrittura di Dossi. Abbondante è ad esempio l’uso di parole antiche e rare, o di ascendenza letteraria, come tenebría (r. 24), «áura… aulentissima» (r. 30), máchina (r. 39), ávola (r. 41), piova (r. 62). Ad esse sono accostati termini del parlato quotidiano («bernóccolo del mio cipollone», r. 12; tetta, r. 58; pelate, r. 62; «marroni… spadellati» r. 64), o a espressioni di carattere regionale e addirittura dialettale (cittello, r. 16; Sciutto, r. 55), con una marcata attenzione al suono delle parole, contrassegnata da una predilezione per le parole sdrucciole, che Dossi ama evidenziare con accenti («sobbrácciami… lágrime… cámera… tépido… mi svéstono, mi attúffano, m’insapónano», rr. 5154). Anche la sintassi si adatta a seguire il vagare del ricordo, con frasi nominali prive di verbo, in un susseguirsi di immagini evocate (rr. 39-43), o senza una reggente (si veda il periodo di apertura da Allorachè a «ciò che fu», rr. 1-9).

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Sezione

Cultura e letteratura dell’Italia unita

Dentro il testo

T4 7 Che nome prende la tecnica di innestare in un racconto

Comprensione generale 1 Come definiresti il genere del brano che hai appena letto? a Romanzo autobiografico. b Romanzo storico.

alcuni episodi che si sono svolti in precedenza? a Prolessi.

c Flash-forward.

b Affabulazione.

d Analessi.

8 La prosa di Dossi ricerca spesso effetti “lirici”; osserva

c Romanzo gotico. d Romanzo naturalista.

2 Osserva la struttura del brano e l’alternanza tra livelli temporali presenti e passati: quale tra le seguenti suddivisioni ti sembra la più appropriata a descriverle? a Una sequenza introduttiva ambientata nel passato e tre se-

quenze ambientate nel presente. b Due sequenze ambientate nel passato e due ambientate nel

presente. c Tre sequenze ambientate nel passato incastonate tra due

sequenze ambientate nel presente. d Una sequenza introduttiva ambientata nel presente e tre

sequenze ambientate nel passato.

Stile e contenuto 3 Osserva la sintassi del brano e le scelte lessicali: quali ti sembrano le caratteristiche più evidenti?

questo esempio: «visi rossi e allegri molti visi». In questo caso l’ordine delle parole non è quello canonico, ma subisce un’alterazione evidente: che nome prende questa figura retorica? a Anastrofe. b Anafora.

c Chiasmo. d Sinestesia.

9 Osserva il passaggio fra il terzo e il quarto paragrafo: se nell’uno trionfano sensazioni di calore e luminosità («La sala è calda, inondata dal giallo chiarore…») nell’altro prevalgono il buio e il freddo: individua le parole-chiave attraverso cui Dossi capovolge la situazione ambientale.

10 A che cosa l’autore paragona gli eventi che si susseguono a grande velocità nella sua memoria nel quarto paragrafo? a Al rapido volo delle rondini primaverili.

a Ritmo disteso, lessico quotidiano. b Complessità sintattica, ricercatezza lessicale.

b Alle scene di una rappresentazione teatrale. c Alle cime degli alberi che stormiscono nel vento.

c Complessità sintattica, lessico quotidiano.

d Al cerchio che la bambina spinge avanti a sé.

d Ritmo disteso, ricercatezza lessicale.

4 Osserva come l’apertura del secondo paragrafo si saldi idealmente a quella del primo, prolungando il flusso della narrazione e conferendogli un particolare ritmo. L’autore, per ottenere questo effetto, si serve di un particolare espediente retorico, il ritorno di una formula leggermente variata: quale? Individuala nel testo.

5 «li voglio, uno per uno, contare come la bisnonna fa de’ suòi nipotini»: di quale figura retorica fa uso in questo caso l’autore? a Similitudine.

c Allegoria.

b Metafora.

d Parallelismo.

6 L’autore rappresenta i propri ricordi come entità dotate

11 «comíncio a vedere, comíncio a sentire»: di quale figura retorica si tratta? a Chiasmo. b Omeoteleuto. c Parallelismo. d Amplificazione.

Considerazioni finali 12 Che ruolo hanno, secondo Dossi, i ricordi e le memorie dell’infanzia? a Sono la chiave per comprendere lo sviluppo futuro della vita. b Allontanano dalle fatiche quotidiane e riportano in vita un

mondo felice.

quasi di una vita e di una volontà propria, che «danno in capricci» se stuzzicati: quale figura retorica impiega?

c Vanno rievocati per esorcizzare i traumi subìti e riacquistare

a Prosopopea. b Personificazione.

d Hanno valore simbolico, rappresentano l’“età dell’oro”

c Allegoria. d Iperbole.

la serenità. dell’umanità.

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Capitolo

La Scapigliatura e il melodramma

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A pprofondimento Dossi, ovvero l’armonia segreta della pagina Accentazione e punteggiatura in Dossi Carlo Dossi ebbe una cultura raffinata, originale, sempre aperta alla sperimentazione di forme stilistiche inedite, a tratti anche provocatoria e bizzarra (Libro delle bizzarrie si intitola infatti un suo libro incompiuto). Inventò un sistema di accentazione delle parole sovrabbondante e uno di interpunzione attraverso cui si sforzava di riprodurre una vera e propria metrica in prosa, frantumando il periodo «in segmenti non grammaticali ma lirici» e così «garantendo ad immagini e riflessioni una mobilità, una parità stilistiche che la prosa abitualmente non concede» (L. Cozzi). Aggiungendo ai segni tradizionali la doppia virgola (,,), il doppio punto (..) e altri composti – mediante la somma degli elementi interpuntivi tradizionali, i punti interrogativi ed esclamativi rovesciati al modo spagnolo, per indirizzare la tonalità della lettura (¿? ¡!) – cercò di ricreare sulla pagina il ritmo dell’ideazione, il tempo della composizione, dando vita a una specie di alfabeto Morse emotivo inteso a fermare nella scrittura la voce interiore ispiratrice.

La fusione di letteratura, pittura e musica Per la sua spiccata sensibilità estetica Dossi fu anche attratto dalla sinestesia (figura retorica che incrocia percezioni sensoriali diverse) e dal dialogo tra i modi espressivi delle diverse arti, soprattutto la letteratura, la musica, la pittura, recuperando così le ricerche già avviate nel Cinquecento dal lombardo Giovanni Paolo Lomazzo e nel Settecento dagli inglesi Laurence Sterne e William Hogarth. Sterne (che Dossi rivalutò per primo in Italia) aveva disseminato grafismi e disegni nel Tristram Shandy [ vol. 2A, pp. 293-95], mentre Hogarth, nel testo e nelle incisioni dell’Analisi della Bellezza (1753), libro molto amato da Dossi, aveva dedicato pagine notevo-

li, per il gusto preromantico, agli ondeggiamenti della spirale o «linea della grazia». Affascinato dal gusto liberty orientaleggiante, Dossi disegnò il frontespizio del suo romanzo Amori con un alfabeto che imitava gli ideogrammi giapponesi. Nella Desinenza in A fece convergere pittura e musica, aprendo il libro con una Sinfonìa che inaugura una sorta di melodramma articolato in tre Atti intervallati da due Intermezzi e divisi in dieci Scene. L’ultima pagina del II atto (che in origine avrebbe dovuto essere l’ultimo) si chiude con uno spartito musicale e con l’invito allusivo al lettore a ritornare alla prima pagina, dove il testo si apre con una stranissima frase che contiene nascostamente (come ha segnalato la studiosa Assunta Claudia Scotto di Carlo) «la sequenza dei nomi di note musicali» («O Pùbblico, o solo mio Rè, si fà porta»: sol, mi, re, si, fa). «La sinfonìa promessa dal titolo viene affidata alla scrittura, come un gioco di parole ma anche come un accordo musicale: si tratta, nell’incrocio fra suono, senso primario e senso secondario delle parole, di uno di quei rebus che tanto piacciono a Dossi perché possiedono la forza di attivare la mente del lettore facendolo appassionare alla decodifica del testo, in una specie di caccia al tesoro». Così la letteratura assorbe la pittura e la musica, facendo in modo che in Dossi l’estetica e la poetica scapigliate maturino in una direzione modernissima, che si salda, per altre strade, alla poetica di Baudelaire (Corrispondenze), Verlaine (Arte poetica: «La musica prima di tutto»), Rimbaud (Vocali) e Mallarmé (Un colpo di dadi non abolirà mai il caso) [ sez. 4, cap. 1, p. 410 sgg.] con le sue pagine liriche vertiginosamente colme di vuoto, di bianco, di silenzio. Pagina autografa di L’altrieri di Carlo Dossi.

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Sezione

Cultura e letteratura dell’Italia unita

3 Il melodramma La cultura del melodramma Louis Leopold Boilly, Palco in un giorno di spettacolo gratuito: l’effetto del melodramma, 1830, olio su tela (Versailles, Musée Lambinet).

La fioritura del melodramma ottocentesco

Testi da leggere • G. Rossini, Cavatina di Figaro, Il barbiere di Siviglia, atto I, scena III

Il melodramma, che fonde musica, teatro e poesia, diventa nell’Ottocento un genere centrale, poiché in esso si realizza, attraverso l’unione delle arti, il massimo potenziamento espressivo. Le vicende delle opere liriche sono spesso tratte da romanzi e drammi famosi, sia contemporanei sia appartenenti alla tradizione letteraria. I libretti, dunque, “traducono” in versi cantabili le trame della narrativa e del teatro europei: Giuseppe Verdi si ispira a Shakespeare per Otello, Macbeth e Falstaff, al francese Dumas per La traviata, a Victor Hugo per il Rigoletto, a Schiller per I masnadieri; da Schiller nasce anche la Maria Stuarda di Gaetano Donizetti. Anche la letteratura ottocentesca italiana fornisce spunti e modelli: come testimoniano le diverse versioni operistiche de I Promessi Sposi e Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, derivata da Giovanni Verga. Così un vasto pubblico, che mai probabilmente avrebbe letto questi autori, partecipa a una comune cultura nazionale ed europea. Proprio nel melodramma, dunque, trova realizzazione l’ideale romantico di una “letteratura popolare”, che diventa veicolo di ideali nazionali e civili, sentimentali e profondi. Le parole e la musica dell’opera diventano per gli italiani una lingua comune e una comune identità culturale. Il nuovo corso operistico inizia con Gioachino Rossini (1792-1868). Egli chiude l’epoca settecentesca e inaugura un nuovo periodo di fioritura del melodramma. Il genere entro cui si muove con risultati originali è soprattutto quello dell’opera buffa, che intrattiene il pubblico in modo spiritoso, mettendo in scena vicende che coinvolgono la servitù e la borghesia. I caratteri peculiari del suo teatro musicale consistono nell’immediato richiamo alla vita quotidiana e in una giocosità travolgente. Massimo esempio di tali caratteri è Il barbiere di Siviglia. Al termine della propria carriera Rossini innesta nel melodramma le nuove istanze di libertà e di patriottismo romantico, creando un’opera come Guglielmo Tell (1829). Uno dei più grandi operisti italiani è Vincenzo Bellini (1801-35), la cui fama è dovuta a capolavori, come La sonnambula e Norma, composti in soli otto anni di attività. La grandezza di Bellini risiede nella sua convinzione, tutta romantica, che la qualità di un’opera dipenda «dalla scelta di un tema interessante, da accenti caldi di espressione, dal contrasto delle passioni». Altro grande protagonista della scena musicale operistica è Gaetano Donizetti (1797-1848), autore di circa 73 opere in poco più di venticinque anni. La sua è una produzione davvero imponente, fatta di opere comiche, come L’elisir d’amore (1832), e melodrammi a sfondo storico, in linea con la più tipica sensibilità romantica: Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), La favorita (1840).

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Capitolo

La Scapigliatura e il melodramma

Il teatro musicale di Giuseppe Verdi

Testi da leggere • G. Verdi, Tacea la notte placida, Il trovatore, atto I, scena II

L’opera lirica e l’Italia risorgimentale

Approfondimenti • All’opera con Visconti: Il trovatore in Senso

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Nel 1842 viene rappresentata un’opera che rivela una nuova e ancora più autorevole voce, capace di imprimere la propria impronta nella musica, nella cultura e nella storia del nostro Paese: il Nabucco di Giuseppe Verdi (1813-1901). Quest’ultima opera riassumeva in sé, infatti, i tratti più tipici e le più nuove acquisizioni del melodramma romantico italiano ed europeo. Dopo il trionfo del Nabucco, seguono altri capolavori scritti per i maggiori teatri d’Europa. Tra questi c’è la “trilogia popolare”: Rigoletto (1851), Il trovatore e La traviata (1853). Seguiranno altre opere, alimentate da una capacità creativa che ha dell’incredibile: Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862), Aida (1871), rappresentata all’Opera del Cairo. Verdi, conteso dai salotti e ricercato dagli impresari, diventa l’idolo degli italiani, che trovano nella sua musica la spinta ideale al Risorgimento e al riconoscimento della nazione. Negli ultimi anni della sua vita, all’opera tedesca proposta da Richard Wagner (1813-83) egli contrappone un modello diverso, che ne rielabora in forma personale la novità: ecco quindi l’Otello (1887) e il Falstaff (1893), su libretto di Arrigo Boito, musicista e letterato coinvolto nel movimento della Scapigliatura milanese. L’opera lirica ha un ruolo importante nella storia del nostro Risorgimento. Il carattere popolare dell’opera ottocentesca in Italia fa sì che quando musica, recitazione e parole affrontano temi che anche velatamente ricordano la situazione politica italiana, il loro effetto sia prorompente sugli animi della nazione. Così, il 10 gennaio 1859, quando il coro della Norma di Bellini intona, al Teatro alla Scala di Milano, il grido «Guerra, guerra!», scrosciano gli applausi dei milanesi, mentre i militari austriaci comprendono immediatamente che si tratta di una provocazione al loro indirizzo. Da quel momento la censura proibisce l’esecuzione di quel coro durante la rappresentazione dell’opera di Bellini. Allo stesso modo, il coro del Nabucco, il famoso Va, pensiero [ T5, p. 155], con il suo riferimento alla «patria sì bella e perduta» diviene immediatamente l’inno dell’Italia da riscattare, da unire. Memore di circostanze come queste, il regista Luchino Visconti aprirà il suo film Senso (1954), basato su un racconto di Camillo Boito ambientato durante le guerre di indipendenza, con una scena in cui il Trovatore, un’opera di Verdi, è occasione di propaganda patriottica. Quando al teatro La Fenice di Venezia il coro canta «All’armi, all’armi! Eccone presti / a pugnar teco, teco a morir», i patrioti presenti nel loggione gettano manifesti tricolori sulla platea piena di austriaci; la rappresentazione viene interrotta bruscamente mentre i patrioti si dileguano.

Fotogramma dal film Senso di Luchino Visconti (Italia, 1954): i patrioti italiani approfittano di una rappresentazione del Trovatore verdiano per manifestare contro il dominio austriaco sul Veneto. L’aria cantata dal tenore, Di questa pira, ha infatti testo e carattere di esortazione patriottica.

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

Non si tratta di semplice invenzione poetica: stretta, infatti, era la relazione tra il mondo del melodramma e quello della lotta patriottica. Basterà ricordare che, durante il Risorgimento, un motto patriottico era il grido «Viva VERDI»: la frase nascondeva infatti un acronimo perché V.E.R.D.I. stava per “Vittorio Emanuele Re d’Italia”. Il melodramma tra Verismo e Decadentismo

Testi da leggere • R. Leoncavallo, Scusatemi se da sol mi presento: io sono il Prologo, I pagliacci

Nei decenni che seguono la proclamazione del Regno d’Italia altri sono i temi e le passioni che animano la produzione di opere liriche. Costante rimane però lo stretto rapporto tra melodramma e letteratura: nell’opera italiana del secondo Ottocento si avverte infatti la stessa ricerca di realismo e verità che attraversa la narrativa di quegli anni. Parallelamente al diffondersi, in Europa e in Italia, delle poetiche del Naturalismo e del Verismo, l’attenzione si sposta da figure eroiche e personaggi storici a protagonisti comuni, e anche la cronaca quotidiana entra a far parte delle vicende narrate. Il primo melodramma verista, un autentico trionfo, è Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni (1863-1945), opera tratta dall’omonima novella di Giovanni Verga (1890), storia di un duello rusticano nel consueto quadro di passione e gelosia da sempre caro al melodramma. Segue I pagliacci di Ruggero Leoncavallo (18571919), rappresentata a Milano nel 1892. Nell’opera di Giacomo Puccini (1858-1924) vi sono invece elementi che sono più direttamente ispirati alla cultura decadente. Le storie pucciniane esprimono sensualità, malinconia, tenerezza; sulla scena si muovono figure di donne innamorate e devote fino all’estremo sacrificio. Tra i suoi capolavori: La bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904) e La fanciulla del West (1910), una rilettura operistica del neonato genere western. Se Bohème e Tosca presentano alcuni punti di contatto (nelle ambientazioni e in certi modi “espressionistici”) con la Scapigliatura milanese, in Madama Butterfly e Turandot erompono i motivi decadenti, tra cui l’amore per le ambientazioni esotiche.

Giacom Puccini

Elvira Puccini

Giuseppe Verdi

Arrigo Boito

Luigi Illica Giuseppe Giacosa

La cultura milanese di fine Ottocento Romano Massa, Giuseppe Verdi al Caffè Cova di Milano insieme a un gruppo di amici tra cui Puccini e Mascagni, 1890 ca, olio su tela (Parma, Palazzo Bossi Bocchi, Fondazione Cariparma).

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Capitolo

La Scapigliatura e il melodramma

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G. Verdi, Nabucco, coro, parte III, scena IV

T5

Va, pensiero…

Nabuccodonosor (o più semplicemente Nabucco) è un dramma lirico in quattro parti, di soggetto esotico su libretto di Temistocle Solera (1815-78) e rappresentato al Teatro della Scala di Milano nel 1842. Questo coro, vera gemma dell’opera, fu da subito enormemente popolare, destinato a una fortuna che va al di là dell’opera lirica. Il Nabucco, avendo al proprio centro il tema patriottico, diventa presto un punto di riferimento per gli italiani. I versi dell’opera, infatti, pur trasfigurati dalla musica e da una trama ambientata in altre latitudini e situazioni, equivalgono a manifesti politici, servono da inno a una nazione che ancora non c’è e anela a formarsi. Grazie alla propria ramificata diffusione, l’opera si fa interprete dei moti che animano il popolo italiano: si costituisce come stimolo, si offre come programma, spinge all’azione. SCHEMA METRICO: ode costituita da quattro quartine di decasillabi (l’ultimo di ciascuna è tronco). I versi centrali di ciascuna quartina rimano tra loro (tranne che nella seconda) e il primo e il quarto rimano con il primo e il quarto della quartina successiva. Solo nella seconda è il secondo a rimare col primo della precedente.

Le sponde dell’Eufrate. Ebrei incatenati e costretti al lavoro.

4

Va, pensiero, sull’ali dorate; Va, ti posa sui clivi, sui colli, Ove olezzano tepide e molli L’aure dolci del suolo natal!

8

Del Giordano le rive saluta, Di Sïonne le torri atterrate… O mia patria sì bella e perduta! Oh membranza sì cara e fatal.

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Arpa d’or dei fatidici vati, Perché muta dal salice pendi? Le memorie nel petto raccendi, Ci favella del tempo che fu!

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O simile di Solima ai fati Traggi un suono di cupo lamento! O t’ispiri il Signore un concento Che ne infonda al patire virtù!

ti posa sui clivi: pòsati sulle ondulazioni collinari (clivi). 3 olezzano: profumano. 4 L’aure: I venti. 6 Di Sïonne … atterrate: Le torri rovesciate di Gerusalemme. 2

8 membranza: ricordo, fatale perché legato a un avverso destino. 9 fatidici vati: profeti che prevedono il destino. 12 Ci favella: Parlaci. 13 Solima: Gerusalemme.

La terra natale L’immagine della patria è data con una dolcezza struggente, che spinge a partecipazione e commuove.

Traggi: Trai, Produci. concento: concerto, musica. Che … virtù: Che trasformi la sofferenza in occasione di valore e di riscatto. 14 15 16

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

Guida all’analisi La memoria dolce e amara nell’esilio Va, pensiero si ispira a uno dei salmi biblici dell’esilio, Lungo i fiumi di Babilonia. Gli ebrei deportati appendono le loro cetre alle fronde dei salici, perché non possono cantare nello strazio dell’esilio: canteranno ancora solo quando sarà vicino il loro riscatto. La cetra silente e la protesta di un popolo oppresso dallo straniero istituiscono un parallelo con la situazione italiana: il canto degli ebrei diviene quello degli italiani, che lottano per l’indipendenza dall’Austria. La musica, che canta il riscatto degli ebrei oppressi, si trasfigura in inno patriottico per il pubblico italiano. Il testo è dunque costruito intorno ai due temi della tristezza per la patria lontana e della dolcezza del suo ricordo. Numerose sono le espressioni che si riferiscono al primo dei due elementi, come «torri atterrate» (v. 6: dove si noti l’allitterazione e il gioco fonico sulla dentale t), «O mia patria, sì bella e perduta» (v. 7), «suono di cupo lamento» (v. 14); al secondo possono invece essere ricondotte espressioni come quelle dei versi 3-4 («Ove olezzano tepide e molli / L’aure dolci…»). I due temi sono comunque strettamente connessi, sicché non mancano le espressioni antitetiche come quelle ospitate quasi al centro dell’ode nei versi contigui 7 e 8 («patria sì bella e perduta» e «membranza sì cara e fatal») o

T5 l’accostamento di patire e virtù in forte posizione finale (v. 716).

Il pathos e la patria Il Nabucco diviene così rappresentazione teatrale e musicale in cui gli ideali patriottici acquistano valore d’arte: la stessa costruzione retorica del testo contribuisce a suscitare commozione e partecipazione. Tra gli espedienti impiegati a questo scopo vi sono l’interrogativa retorica (vv. 9-10) e soprattutto le iterate esclamazioni e che occupano il centro del canto e la parte finale («O mia patria … Oh membranza … O simile … O t’ispiri …», vv. 7-8, 13, 15). Anche la disposizione delle rime è studiatissima e accosta pateticamente termini tematicamente connotati, come natal : fatal; saluta : perduta; fu : virtù. Infine, anche la personificazione di entità inanimate, a cui ci si rivolge con vibranti apostrofi alla seconda persona (come il pensiero al verso 1 e l’«Arpa d’or» del verso 9), contribuisce all’innalzamento del pathos di questa lirica. L’arte – musicale e poetica – diviene qui, romanticamente, il mezzo per esprimere una speranza, un afflato, un obiettivo comune. Non sarà allora solo un gioco di parole gridare «Viva VERDI» (“Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia”) e riferirsi così alla libertà della nazione italiana.

Filippo Perroni, bozzetto per la scena IV dell’Atto III del Nabucco di Verdi, 1842.

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Capitolo

La Scapigliatura e il melodramma

Dentro il testo Comprensione globale

T5 4 La seconda quartina è uno snodo importante nel quale al

ro, che viene personificato dal grande compositore. Perché in questi primi versi l’autore si rivolge proprio al pensiero?

pensiero succedono la patria e il ricordo di essa. Qual è il salto logico implicito che permette a Verdi l’introduzione di questi concetti senza creare una brusca cesura nella composizione?

a Perché solo attraverso le facoltà mentali l’uomo è in grado

a La perdita della patria ha spinto il pensiero dell’autore a

1 Il celebre incipit dell’aria di Verdi è un’esortazione al pensie-

di compiere le più alte imprese che lo nobilitano. b Perché, cessati gli impeti romantici, è al cervello, e non più al cuore, che occorre rivolgersi per scuotere l’uomo. c Perché è l’unica facoltà degli uomini non assoggettata dalla schiavitù e in grado di spaziare liberamente. d Perché la poesia non può riferirsi al corpo dell’uomo, preda solo delle passioni terrene, ma al suo intelletto.

Stile e forma 2 Verdi fa un uso attento di una componente stilistica per connotare ancor più visibilmente la condizione di opposizione tra il passato felice e il presente di sopraffazione: di che cosa si tratta? a b c d

Dei rimanti. Delle similitudini. Delle personificazioni. Dei pronomi.

Contenuti 3 Ragiona sulle coppie di aggettivi che accompagnano e qualificano la patria (v. 7) e la membranza (v. 8): in che modo questi attributi determinano un legame di continuità fra il Paese d’origine e il ricordo di esso? a Costituiscono un chiasmo che unisce la terra d’origine e il

ricordo di essa. b Valorizzano per inversione l’area semantica dominante nel

verso opposto. c Combinano la sfera estetico-emotiva con quella storico-

cronologica. d Si riferiscono a entrambi i termini, secondo una struttura

sintattica specchiata.

3

chiedere l’aiuto del ricordo per cantarla. b Il pensiero viaggiando ha raggiunto idealmente Gerusalem-

me, patria degli ebrei che cantano. c Il ricordo delle civiltà passate ha permesso al pensiero di

istituire un confronto con la sua patria. d La patria è la terra dove ha origine il ricordo, che è la forma

del pensiero che celebra la nazione.

5 Un verso in particolare permette di intravedere una lettura ulteriore e significativa per lo spettatore italiano, tale da istituire un implicito parallelo fra la condizione di oppressione degli ebrei e quella degli italiani: quale?

Considerazioni finali 6 In questi versi la canzone è celebrata per le proprietà che la rendono portatrice di valori benefici utili agli uomini. Qual è dunque il potere della musica espresso indirettamente da Verdi? a La musica può influenzare il popolo orientandone i consensi

e guidandone le azioni così da poterne provocare l’insurrezione. b La musica riesce a distogliere il pensiero dal dolore rievocando memorie felici di un tempo trascorso e alleviando la sofferenza. c La musica, consentendo all’uomo di incoraggiare la propria componente più istintiva, addensa gli individui in grandi masse. d La musica, attraverso gli esempi del passato, è in grado di ispirare gli uomini spronandoli a realizzare i propri ideali.

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Sezione

Cultura e letteratura dell’Italia unita

P. Mascagni, Cavalleria rusticana

T6

L a Siciliana

Cavalleria rusticana è un melodramma in un atto tratto dall’omonima novella di Giovanni Verga. Il canto interpretato da Turiddu si presenta come esclusivamente vocale, cioè senza l’accompagnamento di strumenti: si tratta di un canto a gola spiegata, senza mezze tinte. Cavalleria rusticana è in effetti un’opera impostata sulla voce: la sua matrice è l’urlo finale, «Hanno ammazzato compare Turiddu!», verso cui è orientato tutto il dramma. Con quest’opera Mascagni vinse nel 1889 il primo premio di un concorso bandito dall’editore Sonzogno. La prima rappresentazione si tenne a Roma, al Teatro Costanzi, il 17 maggio 1890. Il testo del canto di Turiddu viene qui fornito nella sua versione originale in siciliano.

Voce di Turiddu a sipario calato dentro l’Introduzione

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O Lola ch’ai di latti la cammisa Si bianca e russa comu la cirasa, Quannu t’affacci fai la vucca a risa, Biatu cui ti dà lu primu vasu! Ntra la porta tua lu sangu è sparsu, E nun me mporta si e muoru accisu… E s’iddu muoru e vaju mparadisu Si nun ce truovo a ttia, mancu ce trasu.

1-2 O Lola … cirasa: O Lola, che hai la camicia bianca come il latte, sei bianca e rossa come la ciliegia. 3-4 Quannu t’affacci … vasu: Quan-

do ti affacci atteggi la bocca (vucca) al riso, beato chi ti dà il primo bacio. 5-6 Ntra … muoru accisu: Sulla tua porta il sangue è sparso: e non mi im-

porta se ci muoio ucciso. 7-8 E s’iddu … ce trasu: E se anche muoio e vado in paradiso, se non ci trovo te neppure (mancu) ci entro (trasu).

Guida all’analisi La violenza delle passioni Di notevole interesse per comprendere il rapporto con il testo letterario a cui Mascagni si è ispirato è il confronto con il modello di Verga [ sez. 3, p. 236 sgg.]. Fu Verga stesso, nel 1883, a scrivere un dialogo teatrale ispirato alla propria novella: questo venne recitato da Eleonora Duse a Torino e il suc-

T6 cesso fu strepitoso. Sei anni dopo Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci approntarono il libretto per Mascagni. Per l’apertura scelsero che questa siciliana, una danza antica, fosse tutta vocale e recitata in dialetto: più di qualsiasi parola o scenografia, quest’apertura dava immediatamente allo spettatore il tono forte, ruvido, e anzi violento, delle passioni che avrebbero popolato la vicenda.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Con quali parole si rivolge Turiddu a Lola? Come viene descritta quest’ultima?

Analisi e interpretazione 2 INFERENZE DIRETTE Che cosa pensa della sua vita Turiddu?

T6 3

INFERENZE DIRETTE

Che cosa rappresenta Lola per Turiddu?

Approfondimento 4 VALUTAZIONE Confronta la novella di Verga Cavalleria rusticana con l’omonima opera di Mascagni.

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Capitolo

La Scapigliatura e il melodramma

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G. Puccini, La bohème, Quadro I

T7

Che gelida manina!

La bohème è un’opera in quattro quadri. Il soggetto è tratto dal romanzo di Henry Murger Scene della vita di bohème [ Parole chiave «Bohème/Bohémien», p. 138], che descrive la vita di un gruppo di giovani artisti senza mezzi ma capaci di condividere la propria povertà e lieti di esistere. Spicca nella vicenda la storia dell’amore tra la fioraia Mimì, malata di tisi, e il poeta Rodolfo. Il rapporto tra i due è reso difficile dalla povertà, dalla gelosia di Rodolfo, dalla malattia di Mimì; allontanatasi da Rodolfo, nel finale Mimì tornerà alla soffitta e morirà accanto all’amato. In questa scena del primo quadro, Mimì entra nella soffitta di Rodolfo per chiedere un fiammifero, ma viene colta da malore. Le premure del giovane l’aiutano a riprendersi: ella esce scusandosi, ma si accorge di non avere più le chiavi della sua stanza. MIMÌ

(Esce, poi riappare sull’uscio che rimane aperto.) Oh! sventata! La chiave della stanza dove l’ho lasciata?

RODOLFO

Non stia sull’uscio; il lume vacilla al vento. (Il lume di Mimì si spegne.) MIMÌ

5

Oh Dio! Torni ad accenderlo. RODOLFO (Accorre colla sua candela per riaccendere quella di Mimì, ma avvicinandosi alla porta anche il suo lume si spegne e la camera rimane buia.) Oh Dio!… Anche il mio s’è spento! Personaggi reali Interiezioni, frasi spezzate, MIMÌ (Avanzandosi a tentoni, incontra il tavolo e vi depodomande sono ricorrenti ne il suo candeliere.) nel testo, a indicare che il Ah!

E la chiave ove sarà?… RODOLFO (Si trova presso la porta e la chiude.) Buio pesto!

rapporto tra Mimì e Rodolfo è diretto, quotidiano, reale.

MIMÌ

Disgraziata!

10 RODOLFO

Ove sarà?… MIMÌ

Importuna è la vicina… (Si volge dalla parte ove ode la voce di Mimì.) Ma le pare?… MIMÌ (Ripete con grazia, avanzandosi ancora cautamente.) Importuna è la vicina… (Cerca la chiave sul pavimento, strisciando i piedi.) RODOLFO

RODOLFO

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Cosa dice, ma le pare!

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Sezione

Cultura e letteratura dell’Italia unita

MIMÌ

Cerchi. RODOLFO

Cerco. (Urta nel tavolo, vi depone il suo candeliere e si mette a cercare la chiave brancicando le mani sul pavimento.) MIMÌ

RODOLFO

Ove sarà?… (Trova la chiave e lascia sfuggire una esclamazione, poi subito pentito mette la chiave in tasca.) Ah!

MIM ì

20

L’ha trovata?… RODOLFO

No! MIMÌ

Mi parve… RODOLFO

MIMÌ

In verità… (Cerca a tastoni.) Cerca?

RODOLFO

25

30

1

Cerco! (Finge di cercar, ma guidato dalla voce e dai passi di Mimì, tenta di avvicinarsi ad essa che, china a terra, cerca sempre tastoni; in questo momento Rodolfo si è avvicinato ed abbassandosi esso pure, la sua mano incontra quella di Mimì.) MIMÌ (sorpresa) Ah! RODOLFO (tenendo la mano di Mimì, con voce piena di emozione!) Che gelida manina! Se la lasci riscaldar. Melodramma Cercar che giova? Al buio non si trova. parlato Le locuzioni comuni denoMa per fortuna è una notte di luna, tano un nuovo tipo di lie qui la luna l’abbiamo vicina1. bretto d’opera, molto vicino al parlato quotidiano. Aspetti, signorina le dirò con due parole chi son, che faccio e come vivo. Vuole?

e qui … vicina: la luna è vicina perché la scena è ambientata nella soffitta di Rodolfo.

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Capitolo

La Scapigliatura e il melodramma

Guida all’analisi

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Una nuova opera La luna illumina una soffitta, dove stanno sparsi oggetti di uso quotidiano: chiavi, sedie, candelieri, un tavolo. I problemi al centro dell’opera sono quelli dell’affitto, della cena da improvvisare, dei medici che non è possibile pagare. L’amore non è più eroismo, ma languore, intensa e sensuale tenerezza, secondo le modalità della cultura decadente. Il libretto assegna un’importanza nuova ai gesti dei cantanti, all’atteggiamento, alla recitazione. I dialoghi, spezzati, sono quotidiani, non preziosi. L’aria, famosissima, della gelida manina, è scandita su quinari, settenari, endecasillabi, con una meravigliosa cantabilità che si accorda con la geniale invenzione musicale. Il verso finale dà, con la tripartizione interna, le coordinate esistenziali in cui si muovono le vicende della bohème: «chi son, che faccio e come vivo» (v. 65). L’essenza della vita è tutta lì: in essa si sviluppa quest’amore, che, tra contrasti e rappacificazioni finirà con la morte di Mimì, scena patetica in cui tutti gli amici bohémiens si prodigano attorno al letto della malata. Rodolfo e Mimì, cartolina pubblicata in occasione del trionfo alla prima della Bohème pucciniana.

Laboratorio sul testo 5

Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Che cosa chiede Mimì a Rodolfo?

2

Quali azioni compie Rodolfo?

INFORMAZIONI ESPLICITE

Analisi e interpretazione 3 INFERENZE DIRETTE Che tipo di rapporto c’è tra Mimì e Rodolfo? 4

T7

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Da un punto di vista stilistico,

INFERENZE DIRETTE

Quali caratteristiche presenta l’amore tra i

due giovani?

6

INFERENZE DIRETTE Quale funzione svolge il verso «chi son, che faccio e come vivo»?

Approfondimento 7 VALUTAZIONE Approfondisci il contenuto della Bohème e ricerca quali sono i problemi al centro dell’opera.

come si presenta il testo?

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Sezione

Cultura e letteratura dell’Italia unita

UNO SGUARDO D’INSIEME LA SCAPIGLIATURA E IL MELODRAMMA protagonisti

modelli

La Scapigliatura

caratteristiche

temi

protagonisti e interpreti

Il melodramma caratteristiche

• scrittori milanesi: Arrighi, Praga, i fratelli Boito, Tarchetti, Dossi; scrittori torinesi: Faldella, Camerana, Cagna • i tedeschi Hoffmann ed Heine; i francesi de Nerval e soprattutto Baudelaire; l’americano Poe • artisti di area milanese, caratterizzati da un comune atteggiamento nei confronti dell’arte e della letteratura; fenomeno composito e disomogeneo • polemica contro la società nel suo insieme, contro l’ipocrisia di una vita borghese; reazione agli ideali romantici e risorgimentali della generazione precedente; condizione di emarginazione e di perdita di identità a cui l’intellettuale reagisce con un atteggiamento di rivolta verso l’ordine esistente • rivendicazione della superiorità dei valori dello spirito su quelli materiali; rivendicazione del valore dell’arte contro la logica dell’utile; denuncia espressa con toni violenti e polemici • sul piano letterario, opposizione alla tradizione, in particolare a Manzoni, che rimane tuttavia un modello di riferimento, soprattutto per il richiamo al vero • il sogno e il demoniaco, scaturiti dall’interesse per tutte le situazioni non riconducibili alla chiarezza della coscienza e da forme di sensibilità morbose ed eccessive • il tema del doppio, scaturito dall’attrazione per tutto ciò che rimanda alle laceranti contraddizioni della società industrializzata • la ricerca del “brutto”, mossa dall’idea che l’arte debba essere una diretta espressione della vita

• Rossini; Bellini; Donizetti; Verdi; Mascagni; Leoncavallo; Puccini • fonde musica, teatro e poesia; genere centrale nell’Ottocento • vicende spesso tratte da romanzi e drammi famosi, sia contemporanei sia appartenenti alla tradizione letteraria • “letteratura popolare”, veicolo di ideali nazionali e civili, sentimentali e profondi; parole e musica dell’opera diventano per gli italiani una lingua comune e una comune identità culturale; ruolo importante nella storia del Risorgimento

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Capitolo

Il sentimentale,

l’esotico, il piccolo nella letteratura post-unitaria

1 Una geografia culturale e sociale 5 Antonio Fogazzaro

2 Carlo Collodi

La cultura e la storia 1826 Nasce Collodi 1846 Nasce De Amicis 1848 Statuto albertino 1848-49 Prima guerra d’indipendenza

1851 Nasce De Marchi 1859 Seconda guerra d’indipendenza 1861 Unità d’Italia: Vittorio Emanuele II è proclamato re e Torino è capitale 1862 Nasce Salgàri 1866 Terza guerra d’indipendenza 1870 Breccia di Porta Pia: Roma capitale d’Italia 1881-83 Collodi, Pinocchio 1883-84 Salgàri, La Tigre della Malesia 1886 De Amicis, Cuore

3 Edmondo De Amicis

4 Emilio Salgàri

1 Una geografia culturale e sociale Dalla periferia al centro Dopo l’Unità e la centralizzazione del potere a Torino (1861-65), quindi a Firenze (1865-71) e in ultimo a Roma, si rende sempre più urgente la necessità di affrontare la composita realtà del nuovo Stato italiano e di accorciare le distanze geografico-culturali, sociali e linguistiche che lo caratterizzano. Da più parti si fa strada il tentativo di creare un’immagine omogenea e concorde della società, unita nel nome dei nuovi valori: Patria, Re, Lavoro e Solidarietà. Libri come Pinocchio di Collodi e Cuore di De Amicis, sia pure con tratti diversi, interpretano al meglio questo intento “nazionalpedagogico”: l’Italia, «nazione-bambina» (secondo la definizione del grande critico Alberto Asor Rosa), si riconosce in questi “romanzi di formazione” che trasmettono un messaggio per i più piccoli, ma in realtà aspirano a divenire proposta ideologica per la prima generazione veramente italiana.

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Sezione

Cultura e letteratura dell’Italia unita

L’“altrove”: viaggi e avventura

Mentre De Amicis racconta in Cuore il microcosmo di una classe elementare torinese, il veronese Emilio Salgàri, nella stessa città [ Approfondimento «Le città d’Italia: Milano e Torino», p. 166], trascina migliaia di lettori tra i mari dei Caraibi e le foreste malesi. Il successo di autori così diversi nell’Italia post-unitaria si spiega con il progressivo aumento dei lettori medio e piccolo-borghesi e con le loro contrastanti aspirazioni: essi da un lato cercano nella narrativa lo specchio fedele dei propri orizzonti e valori, ma dall’altro vi proiettano anche un bisogno di evasione e di avventura. È su questo sfondo che si realizza il successo della nuova narrativa d’avventura di Salgàri, ma anche del giornalismo di viaggio di De Amicis, per non parlare del successo del romanzo popolare d’appendice (in autori come Francesco Enrico Mazzanti, Illustrazione per l’edizione fiorentina di Pinocchio Mastriani, Carolina Invernizio e, del 1883. nel primo Novecento, Guido da Verona: Approfondimento «Il feuilleton o romanzo d’appendice», p. 26). La moda “esotica” comincia a diffondersi e a far sognare un mondo piccolo-borghese che spesso cerca la compensazione alle proprie frustrazioni socio-economiche. Nella maggior parte dei casi si tratta di un esotismo creato “a tavolino”, come nell’esperienza salgariana, i cui eroi (da Sandokan al Corsaro Nero) si muovono in luoghi che lo scrittore non vide mai. Lo stesso pubblico trova in Cuore il proprio “manuale di formazione” e nei romanzi di Salgàri un esotismo sognato e casalingo, rassicurante e insieme venato di malinconia.

Tra campagna e città

Nonostante la tendenza postunitaria alla centralizzazione politico-amministrativa, il fenomeno e la dimensione della “provincia” restano assai vitali e costituiscono un osservatorio particolare da cui guardare a quello che accade a livello nazionale ed europeo. In molte manifestazioni letterarie del tempo si registra la predilezione per il “piccolo”, il “vicino”, il sentimentale, per il “desueto”, tipico degli oggetti comuni consumati dal tempo. Alcuni narratori fanno del confronto tra moderno e antico il fulcro della propria ispirazione, alimentandolo del rimpianto verso le «buone cose di pessimo gusto», come le chiamerà con acuta ironia il poeta torinese Guido Gozzano. È il caso dello scrittore Emilio De Marchi (1851-1901), che nasce e vive a Milano – la «città più città» d’Italia [ Approfondimento «Le città d’Italia: Milano e Torino», p. 166] – e a

Testi da leggere • E. De Marchi, L’addio alla città, Demetrio Pianelli, V, III

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Capitolo

Il sentimentale, l’esotico, il piccolo nella letteratura post-unitaria

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Milano ambienta il romanzo Demetrio Pianelli (1890), il cui protagonista, appartenente alla piccola borghesia impiegatizia, è costretto dalle circostanze della vita a trapiantarsi dalle campagne nella grande città, dove ottiene un modesto impiego e conduce una vita appartata e dimessa. La realtà urbana esercita su di lui un forte fascino, ma presto lo obbliga a difendersi dal progresso e a cercare rifugio in una vita isolata e semplice, nel rimpianto di un mondo – quello della città preindustriale e della campagna – che non c’è più, trasfigurato dal tempo e dalle trasformazioni capitalistiche. Anche un autore come il vicentino Antonio Fogazzaro, che pure accoglie il richiamo delle novità scientifiche (l’evoluzionismo) e culturali (il Decadentismo), resta nonostante tutto ancorato al passato, al retaggio post-romantico e all’idealizzazione di un mondo di provincia circoscritto e carico di sentimenti e di ricordi (Piccolo mondo antico). Illustrazione per Sandokan di Emilio Salgàri (Edizione Donath, 1907).

Luoghi e paesaggi letterari I luoghi della letteratura post-unitaria 6 Vicenza 5

Milano 2 1

Verona

Torino 1 Torino

Vi trascorrono gran parte della loro vita De Amicis e Salgàri.

2 Milano

Gran parte delle città italiane è al centro di trasformazioni socio-economiche e del fenomeno dell’inurbamento. Molti scrittori subiscono il fascino della modernità, in particolare, di Milano, mentre Torino diventa capitale dell’immaginario moderno e dei suoi miti: l’automobile e il cinema.

Nel 1881 è sede dell’Esposizione Nazionale delle Arti e delle Industrie e del Ballo Excelsior. Città natale di De Marchi. Firenze 3

Imperia 4

3 Firenze

Vi nasce e trascorre gran parte della vita Collodi.

4 Imperia

Nel 1846 vi nasce De Amicis. 5 Verona

Vi nasce, nel 1862, Salgàri.

6 Vicenza

Città natale di Fogazzaro, che qui trascorre gran parte della vita.

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Sezione

Cultura e letteratura dell’Italia unita

A pprofondimento Le città d’Italia: Milano e Torino Uno scorcio di Milano all’inizio del Novecento.

Milano: «la città più città d’Italia» Milano, come gran parte delle principali città italiane, dopo il 1860 è al centro di grandi trasformazioni socio-economiche e di un massiccio fenomeno di inurbamento dalle campagne circostanti. L’aumento della popolazione (da 190 000 abitanti nel 1861 a oltre 400 000 nel 1901) e le nuove funzioni della città incidono non poco sul piano urbanistico: il centro antico e medioevale viene infatti sottoposto a un’opera di sistematico riassetto, finalizzata a renderlo sede delle rinnovate attività amministrative e finanziarie. Di questo nuovo volto l’immagine simbolo è la Galleria Vittorio Emanuele II, ideata e realizzata da Giuseppe Mengoni tra il 1865 e il 1877 per unire, sul modello dei parigini passages, piazza del Duomo con piazza della Scala. La galleria, in vetro e ferro, diventa in breve tempo l’elegante “salotto” borghese della città, vero e proprio monumento allo sviluppo commerciale e tecnologico-industriale della città economicamente più avanzata d’Italia. Proprio a Milano il mito del progresso e il culto della merce e della modernità trovano la loro “capitale” italiana. Qui, infatti, nel 1881 va in scena al Teatro alla Scala il Ballo Excelsior,

trionfo coreografico inneggiante al progresso e all’evoluzione tecnologica. Sempre qui e nel medesimo anno viene organizzata l’Esposizione Nazionale delle Arti e delle Industrie, rappresentazione dei nuovi miti della società industriale. Molti scrittori subiscono il fascino della modernità di Milano; basti ricordare l’entusiasmo del giovane Verga, che invita l’amico Capuana a raggiungerlo per farsi contagiare da «tutta questa febbre violenta di vita» (lettera del 13 marzo 1874); sempre Verga definirà Milano «la città più città d’Italia» in occasione dell’Esposizione Universale del 1881. Anche Emilio De Marchi racconta le trasformazioni subite dalla città negli ultimi decenni dell’Ottocento, dal punto di vista del ceto impiegatizio più modesto (i cosiddetti travet). Nel passaggio dalla “piccola Milano” (Milanin) alla “grande Milano” (Milanon), la città si arricchisce grazie alla concentrazione di attività economiche, finanziarie e bancarie, che creano occasioni di lavoro e spingono molti a lasciare la campagna. Eppure, sotto il luccichio delle vetrine alla moda, traspaiono le ombre della modernità. A co-

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Il sentimentale, l’esotico, il piccolo nella letteratura post-unitaria

glierle, oltre a De Marchi, sarà lo stesso Verga nelle novelle Per le vie (1883) o, più tardi, uno scrittore e poeta dialettale come Delio Tessa (1886-1939), milanese doc, che in un suo articolo esprimerà il rimpianto per la piccola e antica Milano travolta dalla smania moderna del mastodontico. Del re-

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sto, sarà proprio Milano, nella convulsa “fine secolo”, a veder esplodere tutte le contraddizioni del moderno, quando, nelle drammatiche giornate del maggio 1898, il governo reprimerà nel sangue gli scontri di piazza tra i manifestanti in sciopero e l’esercito del generale Bava Beccaris.

Il Borgo medievale nel Parco del Valentino a Torino, costruito per l’Esposizione Nazionale del 1884.

Torino: in equilibrio tra passato e modernità Anche Torino, nel periodo che va dal 1861 al 1901, arriva quasi a raddoppiare la sua popolazione, passando da 170 000 a 330 000 abitanti; nel 1880 ospita l’Esposizione Nazionale, in cui si celebra il nuovo mito della merce, propiziato dal crescente fenomeno dell’industrializzazione; nel 1899 Giovanni Agnelli, insieme ad altre figure di spicco della società cittadina, partecipa alla fondazione della prima fabbrica di autovetture sportive in Italia: la FIAT (Fabbrica Italiana Automobili Torino). All’alba del nuovo secolo la città tiene a battesimo un altro primato: vede nascere, infatti, i primi stabilimenti del cinema muto (il F.e.r.t., l’Ambrosio, il Gloria, l’Auial, l’Itala film). Nel 1914 Giovanni Pastrone vi gira Cabiria, il primo lungometraggio a distribuzione mondiale, per cui si avvarrà delle didascalie del “divino” d’Annunzio. Smessi i panni dell’austera capitale politica, la città s’affaccia al Novecento nelle vesti di capitale

dell’immaginario moderno e dei suoi nuovi miti: l’automobile, simbolo della velocità, e il cinematografo, potente fabbrica di sogni a uso e consumo delle masse. Qui vivono scrittori come Salgàri, che passeggiando nei suoi giardini e parchi mediterà foreste tropicali, e De Amicis che non resterà insensibile al fascino di queste novità, come dimostra uno stravagante racconto dal titolo Cinematografo cerebrale (1910). Questa novella narra la vicenda bizzarra di un uomo che, ritrovatosi una sera inopinatamente solo a casa, si lascia andare al «film a spezzoni» della sua vita. L’autore di Cuore fa, di certo, un uso solo metaforico della parola cinematografo, ma nel suo atteggiamento si coglie la sintesi del destino di Torino, città in equilibrio tra sviluppo futuro (affidato alle nuove macchine produttrici di sogni) e sguardo volto nostalgicamente al passato, fra rigore sabaudo e gusto estetizzante per l’esotismo, senza che l’uno metta in crisi l’altro.

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L a letteratura

come visione del mondo

Torino, non-capitale del Regno d’Italia La conquista di Roma (1870) priva di colpo Torino del ruolo di capitale dell’appena formato (1861) Regno d’Italia. La città industriale sembra covare in seno una voglia di riscatto, un desiderio di continuare a rappresentare simbolicamente la guida dell’identità nazionale. Proprio a Torino il ligure Edmondo De Amicis scrive e pubblica il libro Cuore (1886), immaginario diario scolastico di un adolescente torinese, in cui trapela un palese intento nazional-pedagogico: la «nazionebambina» Italia si riconosce in questo “romanzo di formazione” che aspira a diventare proposta ideologica per la prima generazione veramente italiana. Il burattino che diventa bambino Cinque anni prima di Cuore (1881) in Toscana era uscito Pinocchio, firmato da Carlo Collodi, cioè Carlo Lorenzini, fiorentino, che aveva partecipato alle guerre d’indipendenza “piemontesi” del 1848 e del 1859. Pinocchio era insieme un’avvincente favola morale e un galoppante romanzo picaresco su un burattino di legno, costruito dal falegname Geppetto che desiderava un figlio: Pinocchio alla fine del suo percorso iniziatico si trasforma in un bambino serio e avveduto. La metamorfosi è compiuta, e il Pinocchio-bambino educato e maturo, nascosto nel bòzzolo del personaggio, si ricongiunge con la sua ombra, il Pinocchio-burattino sregolato e ribelle. La stessa civiltà ormai davvero “italiana”, che aveva dato vita ai pupi siciliani e alle maschere della Commedia dell’Arte, si riconosceva in un ulteriore modello pedagogico, nutrito di cultura biblica, classica, moderna, fiabesca. Dal Valentino alla Giungla nera Mentre nella Torino deamicisiana il “buonismo” di Cuore svelava un eroismo delle piccole cose, un’altra anima, ardita e selvaggia, vibrava nei pochi chilometri quadrati della medesima città. Il veronese Salgàri, con i suoi romanzi di pirateria e d’avventura nei mari d’Oriente, incarnava, in personaggi di vicende strabilianti sugli oceani e nella giungla lussureggiante i romantici ideali di coraggio, onore e fedeltà, gli stessi in cui la borghesia italiana finge ancora di credere. Con le Tigri di Mompracem (1883) e i successivi numerosissimi romanzi di grande successo, soprattutto presso i giovani, scrivendo a un passo dal parco del Valentino lungo le rive del Po, Salgàri inventa un formidabile “altrove” esotico, e lo disegna nel chiuso delle biblioteche di quartiere in cui consulta atlanti e giornali illustrati, creando nel perimetro ristretto della sua scrivania una fuga nell’alterità assoluta. L’Italietta fin de siècle è pronta ormai a solcare il Mediterraneo verso l’Africa misteriosa, in cerca delle sue colonie e del suo “posto al sole”.

Antonio Muzzi, Allegoria dell’unità d’Italia, 1888, olio su tela (Bologna, Pinacoteca Nazionale).

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Il sentimentale, l’esotico, il piccolo nella letteratura post-unitaria

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2 Carlo Collodi Al servizio dell’Italia

Cinema e letteratura • Le avventure di Pinocchio (L. Comencini) Testi da leggere • C. Collodi, Fuit quondam…, Ce steva na vota…, Gh’ea ‘na votta…: Pinocchio in latino, in napoletano, in genovese, Le avventure di Pinocchio, I Approfondimenti e letture critiche • L’educazione dei ragazzi, da Pinocchio ai Simpson • Realtà storica e utopia sociale: un progetto per l’Italia (A. Asor Rosa)

Carlo Lorenzini (vero nome di Carlo Collodi) nasce nel 1826 a Firenze, dove trascorre gran parte della vita. Di idee laiche e mazziniane, partecipa ai moti rivoluzionari del 1848, aderendo al progetto unitario. In questa prima fase affianca la carriera di impiegato statale all’attività giornalistica. A partire dagli anni Cinquanta scrive stabilmente su vari giornali cittadini con lo pseudonimo di Collodi, nome del paese d’origine della madre. Le numerose cronache umoristiche vengono raccolte in Macchiette (1879) e Occhi e nasi (1881). Collodi sperimenta anche il romanzo d’appendice con I misteri di Firenze (1857), su modello del celebre I misteri di Parigi di Eugène Sue. Una svolta importante nella carriera di Collodi avviene quando l’editore fiorentino Paggi (poi Bemporad) gli commissiona la traduzione di fiabe francesi del Sei e Settecento, tra cui i famosi Contes de ma mère l’Oye (Racconti di mamma Oca) di Charles Perrault. L’opera, pubblicata nel 1875 con il titolo I racconti delle fate, è un vero e proprio adattamento: riporta situazioni e personaggi delle fiabe alla realtà toscana del secondo Ottocento. Dal 1875 lo scrittore viene coinvolto a pieno ritmo nella produzione di libri a uso delle scuole; nasce così la serie dei cosiddetti Giannettini: una serie di romanzi per ragazzi che nelle avventure del protagonista (Giannettino, appunto) trovavano un modo meno convenzionale per istruire i giovani lettori su materie di studio che andavano dalla botanica alla mitologia, dalla storia alla geografia. In questo clima s’avvia anche la composizione di Le avventure di Pinocchio. Il racconto compare a puntate (con il titolo di Storia di un burattino) sul «Giornale per i bambini» a partire dal 7 luglio 1881, quindi viene pubblicato in volume nel 1883. A quest’opera della maturità lo scrittore deve la sua fama: nel tempo, infatti, il testo ha avuto moltissime edizioni (circa 200 solo in Italia) e traduzioni in 260 dialetti e lingue (anche in latino), divenendo secondo – come numero di lettori – solo alla Bibbia. Collodi muore nel 1890 a Firenze.

Pinocchio: una storia di formazione Il 1881, l’Italia e Pinocchio Carlo Collodi.

L’anno della prima comparsa del romanzo di Collodi è un anno interessante per una serie di circostanze dal valore simbolico. Nel 1881, infatti, hanno luogo a Milano la messa in scena del Ballo Excelsior e l’Esposizione Nazionale delle Arti e delle Industrie. Se dunque, a distanza di due decenni dalla proclamazione del Regno d’Italia, molti dei miti romantico-risorgimentali sono in crisi, se ne affermano però di nuovi, come quelli del progresso scientifico-tecnologico e dello sviluppo industriale. Il 1881 è anche l’anno in cui Giovanni Verga pubblica I Malavoglia, romanzo che denuncia l’esistenza di un’altra Italia, lontana anni luce da quella avanzata del Nord. Mentre però il romanzo verghiano non ha immediato riscontro di pubblico, grande successo arride al libro di Collodi, già affermato giornalista e scrittore per ragazzi. Quando lo progetta (un po’ per caso, un po’ per passione), pensa a un libro rivolto a un pubblico di giovani lettori italiani delle classi medie e medio-basse. La morale contenuta nel libro è fondata sui valori della cultura contadina, adattati alla realtà di un’Italia da edificare nel nome di

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Cultura e letteratura dell’Italia unita

una nuova coscienza nazionale. Pinocchio è infatti, sotto le apparenze della favola, una storia di formazione: il bambino, portatore di un’istintiva vitalità, resistente (come il legno di cui è fatto) a essere educato, si trasforma dopo una serie di prove in un adolescente consapevole, pronto ad assumersi le proprie responsabilità di cittadino onesto e operoso. Il messaggio di Collodi si rivolge verso il pubblico vasto dell’Italia post-unitaria: un pubblico da educare al sacrificio e alla dedizione al lavoro, al culto della famiglia e della solidarietà. Questo impianto pedagogico, fondato sull’etica del sacrificio quale via più idonea al progresso morale e civile della nuova nazione, non rinuncia però all’estro della fantasia: non a caso il mondo povero e dimesso della campagna toscana si popola nel libro di simboli universali e la narrazione si modula sul ritmo della favola. Ed è proprio la fusione di questi due elementi a costituire la peculiarità di Pinocchio. Un libro ambivalente

Corrado Sarri, Pinocchio viene ingoiato dal pescecane, illustrazione per Le avventure di Pinocchio (Società Editrice Toscana, 1923).

Viaggio e metamorfosi

A differenza di quanto avviene in Cuore di De Amicis, il messaggio di Collodi si sviluppa in modo ambivalente: attraverso l’impianto pedagogico affiora, infatti, un’indubbia simpatia per la natura irrequieta del protagonista, per la sua insofferenza nei confronti delle regole e della scuola. L’ambiguità del messaggio si riflette anche nella novità del genere letterario, che combina elementi di varia provenienza: la favola si incrocia con il racconto orale toscano e il moderno romanzo d’appendice, il romanzo di formazione con il racconto picaresco. Le avventure di Pinocchio sono un libro leggibilissimo e avvincente, ma sottilmente intriso di cultura e di richiami a un’ampia tradizione letteraria antica e moderna: «la più sapiente ricapitolazione dei miti e dei simboli del “paese della fame”, di povertà e cuccagna, dei “balocchi” e delle fiabe (appena tradotte da Collodi dal francese di Perrault), dei classici (Fedro e le Metamorfosi di Apuleio) e della Bibbia (il padre putativo, il ventre della balena), ma sono soprattutto il compimento più alto di una memoria collettiva che alla commedia dell’arte, alle maschere e ai pupi, aveva affidato la propria identità» (Carlo Ossola). Realtà e fantasia s’intersecano anche nella dimensione spazio-temporale: le strade, le case, il borgo, la città si proiettano in una prospettiva senza luogo e senza tempo e, quindi, potenzialmente appartenente “a ogni luogo” e “a ogni tempo”. Analogamente si intersecano personaggi verosimili (come Geppetto e Lucignolo) e personaggi di fantasia (come il Grillo Parlante o il Gatto e la Volpe). L’ambivalenza caratterizza lo stesso protagonista: Pinocchio nasce come un “androide” di legno, corpo artificiale che prende vita sotto le mani del suo creatore e, alla fine della storia, si trasforma in bambino in carne e ossa, divenendo così il doppio di se stesso. È un personaggio attraversato dalla duplicità: «c’è un Pinocchio che corre per energia e un Pinocchio che corre per paura […] si direbbe che corrano in due direzioni contrapposte, uno verso la vita, l’altro per sfuggirla» (Alberto Asor Rosa). Nonostante l’apparente semplicità, Pinocchio, come si è detto, è un libro ricco di memorie letterarie. L’elenco dei richiami alla tradizione comincia con la Bibbia e si arricchisce del patrimonio folklorico e favolistico, fino ai classici antichi e moderni: Dante, Ariosto e Manzoni (l’osteria del Gambero Rosso in cui il Gatto e la Volpe scroccano una cena a Pinocchio è ridisegnata esplicitamente sull’osteria della Luna Piena dei Promessi Sposi, nella quale Renzo Tramaglino si ubriaca e viene arrestato dalla polizia).

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Dall’immaginario culturale sono ripresi temi come il viaggio iniziatico e la metamorfosi, capaci per la loro carica simbolica di parlare a tutti. Il tema del viaggio è incarnato dal protagonista, esempio di «eroe del cammino e della fuga». La dimensione del viaggio e quella della strada gli appartengono di diritto, seppure finalizzate a condurlo alla “redenzione” finale. Per quanto riguarda la metamorfosi, l’episodio più chiaro è quello della trasformazione di Pinocchio in asino, fino all’agognata “promozione” a ragazzo. Collodi utilizza la metamorfosi tanto nella sua valenza negativa, di punizione, che in quella positiva, di premio. In questo può essere colto un riferimento alle Metamorfosi o L’asino d’oro, opera dello scrittore latino Apuleio (II secolo d.C.), in cui il protagonista, Lucio, trasformatosi in asino, dopo una serie di avventure, tornerà uomo e completerà la sua evoluzione interiore divenendo sacerdote di Osiride. In Collodi, come in Apuleio, dunque, la metamorfosi ha una sorta di valore iniziatico.

A pprofondimento I “due” Pinocchi Pinocchio (col titolo originario di Storia di un burattino) viene pubblicato dal 1881 al 1883 in 26 puntate sul «Giornale per i bambini», nato per avviare alla lettura le giovani generazioni sfruttando le migliori firme del tempo. La gestazione del racconto si rivela subito complessa: le puntate si susseguono con ritmo irregolare e, all’altezza del capitolo XV, Collodi decide di mettere fine alle vicende del burattino facendolo impiccare dagli Assassini alla «Quercia grande». Le pressioni dei piccoli lettori lo inducono però a riprendere la narrazione, che si conclude nel 1883; nello stesso anno l’opera viene pubblicata in volume dall’editore Paggi con il titolo Le avventure di Pinocchio e il sottotitolo Storia di un burattino, illustrata da Enrico Mazzanti. La laboriosa composizione di Pinocchio rivela come il progetto si sia definito per gradi. Ne è prova la diversa impostazione del cosiddetto Pinocchio I, che si conclude con la morte del burattino (cap. XV), rispetto al Pinocchio II che ingloba la versione precedente, ma espandendosi fino al capitolo XXXVI. Nella prima versione domina il carattere “picaresco” del burattino, monello vagabondo e irriverente come i “picari” del romanzo spagnolo seicentesco, bricconi inseguiti dalla giustizia, e come loro sempre pronto a seguire le pulsioni istintive della fuga dal pericolo e dalla fame, ma inesorabilmente avviato verso un destino amaro per aver disatteso i consigli del babbo e del Grillo parlante [ Approfondimento «Pinocchio picaro», p. 180]. Nella seconda versione si delinea, invece, l’immagine di

un Pinocchio gradualmente “normalizzato”, che aspira a trasformarsi in essere umano. Non a caso, tra buoni propositi, cadute in tentazione, scampati pericoli e nuovi ravvedimenti, la sezione che va dal capitolo XVI al XXXVI segue sostanzialmente un andamento dal significato chiaro: Pinocchio, grazie a una serie di “lezioni”, capisce che la via per la sua effettiva crescita passa solo attraverso l’obbedienza, il rispetto verso genitori e leggi, e il lavoro. Carlo Chiostri, Lucignolo e Pinocchio si trasformano in “ciuchini”. Illustrazione per l’edizione Sansoni del 1945.

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C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cap. I Testi da ascoltare

C’era una volta...

L’inizio di Pinocchio è celebre almeno quanto il libro. L’attacco dialogico chiama in causa sin dalle prime righe i «piccoli lettori» giocando sulle loro aspettative e rovesciandole ironicamente. Sotto i toni della favola si leggono in controluce, infatti, gli indizi di una realtà dura e popolare, fatta di miseria e di fame.

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Come andò che Maestro Ciliegia, falegname, trovò un pezzo di legno, che piangeva e rideva come un bambino1 . – C’era una volta… – Un re! – diranno subito i miei piccoli lettori. – No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno 2 . Non era un legno di lusso, ma un semplice pezzo da catasta, di quelli che d’inverno si mettono nelle stufe e nei caminetti per accendere il fuoco e per riscaldare le stanze. Non so come andasse, ma il fatto gli3 è che un bel giorno4 questo pezzo di legno capitò nella bottega di un vecchio falegname, il quale aveva nome mastr’Antonio 5, se non che tutti lo chiamavano maestro Ciliegia, per via della punta del suo naso, che era sempre lustra e paonazza, come una ciliegia matura 6. Appena maestro Ciliegia ebbe visto quel pezzo di legno, si rallegrò tutto; e dandosi una fregatina di mani per la contentezza, borbottò a mezza voce: – Questo legno è capitato a tempo; voglio servirmene per fare una gamba di tavolino. – Una suggestione Detto fatto, prese subito l’ascia arrotata per cominciare dantesca La vocina è il «soffio vitaa levargli la scorza e a digrossarlo7; ma quando fu lì per lale» che anima il pezzo di sciare andare la prima asciata, rimase col braccio sospeso in legno. Se l’espressione ricorda Dante e l’episodio di aria, perché sentì una vocina sottile sottile, che disse raccoPier delle Vigne nella selva mandandosi: dei suicidi (Inferno, XIII), – Non mi picchiar tanto forte! – l’invenzione tragica è qui sottoposta a un sottile roFiguratevi come rimase quel buon vecchio di maestro Civesciamento ironico. liegia!

Come … bambino: Collodi, nella prima edizione in volume del 1883, introdusse in testa a ogni capitolo un sommario con funzione anche di titolo. Queste fulminee sintesi, resesi necessarie per agevolare la lettura ai piccoli destinatari, permettono all’autore di mettere in risalto particolari aspetti della vicenda, orientando così l’interpretazione del testo. Nel nostro caso, poi, si crea un felice gioco ironico tra la promessa dell’attacco («Come andò che…») e la sua mancata realizzazione («Non so come andasse, ma il fatto gli è che…», r. 8). • come un bambino: la similitudine associa la natura vegetale del tronco alla natura umana del bambino. Da subito, dunque, viene suggerita al lettore l’ambivalenza (burattino/ bambino) entro cui si muoverà la vicen-

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da del protagonista. 2 C’era una volta … un pezzo di legno: l’attacco del capitolo rinvia in forma ironica alla scrittura favolistica; anche in questo caso Collodi contraddice subito le attese del lettore, che, al posto di una favola tradizionale (la storia di re e regine), si ritroverà quella di un umile pezzo di legno. Quali modelli di questo incipit sono stati, di volta in volta, chiamati in causa esempi “alti” tratti dal melodramma (Una volta c’era un re nel I atto del melodramma di Rossini Cenerentola) ma anche modelli più popolari della scrittura umoristica dei giornali del tempo. 3 gli: forma pronominale pleonastica (vale a dire “superflua”, “non necessaria”) tipica del toscano e del fiorentino parlato.

un bel giorno: la formula rinvia alla dimensione indeterminata del tempo, tipica delle favole. 5 mastr’Antonio: mastro, o, come si dirà subito dopo maestro (dal lat. magister) era riferito al tempo agli artigiani (e mastr’Antonio era, appunto, un falegname). 6 maestro Ciliegia … matura: dopo averlo indicato con il suo nome anagrafico, Collodi passa immediatamente al soprannome popolare con cui il personaggio era più noto. Il tratto clownesco del naso lucido (lustra) e paonazzo – probabile allusione alla passione per il vino – introduce una nota caricaturale, che tornerà in fine di capitolo. 7 digrossarlo: sgrossare, e quindi abbozzare nelle forme. 4

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Girò gli occhi smarriti intorno alla stanza per vedere di dove mai poteva essere uscita quella vocina, e non vide nessuno! Guardò sotto il banco, e nessuno; guardò dentro un armadio che stava sempre chiuso, e nessuno; guardò nel corbello dei trucioli e della segatura, e nessuno; apri l’uscio di bottega per dare un’occhiata anche sulla strada, e nessuno 8! O dunque?… – Ho capito; – disse allora ridendo e grattandosi la parrucca 9 – si vede che quella vocina me la son figurata10 io. Rimettiamoci a lavorare. – E ripresa l’ascia in mano, tirò giù un solennissimo colpo sul pezzo di legno. – Ohi! tu m’hai fatto male! – gridò rammaricandosi la solita vocina. Questa volta maestro Ciliegia restò di stucco, cogli occhi fuori del capo per la paura, colla bocca spalancata e colla lingua giù ciondoloni fino al mento, come un mascherone da fontana11. Appena riebbe l’uso della parola, cominciò a dire tremando e balbettando dallo spavento: – Ma di dove sarà uscita questa vocina che ha detto ohi?… Eppure qui non c’è anima viva. Che sia per caso questo pezzo di legno che abbia imparato a piangere e a lamentarsi come un bambino? Io non lo posso credere. Questo legno eccolo qui; è un pezzo di legno da caminetto, come tutti gli altri, e a buttarlo sul fuoco, c’è da far bollire una pentola di fagioli… O dunque? Che ci sia nascosto dentro qualcuno? Se c’è nascosto qualcuno, tanto peggio per lui. Ora l’accomodo io! – E così dicendo, agguantò con tutte e due le mani quel povero pezzo di legno, e si pose a sbatacchiarlo senza carità contro le pareti della stanza. Poi si messe12 in ascolto, per sentire se c’era qualche vocina che si lamentasse. Aspettò due minuti, e nulla; cinque minuti, e nulla; dieci minuti, e nulla! – Ho capito; – disse allora sforzandosi di ridere e arruffandosi la parrucca – si vede che quella vocina che ha detto ohi, me la son figurata io! Rimettiamoci a lavorare. – E perché gli era entrata addosso una gran paura, si provò a canterellare per farsi un po’ di coraggio. Intanto, posata da una parte l’ascia, prese in mano la pialla, per piallare e tirare a pulimento13 il pezzo di legno; ma nel mentre che lo piallava in su e in giù, sentì la solita vocina che gli disse ridendo: – Smetti! tu mi fai il pizzicorino14 sul corpo! – Questa volta il povero maestro Ciliegia cadde giù come fulminato. Quando riaprì gli occhi, si trovò seduto per terra. Il suo viso pareva trasfigurito15, e perfino la punta del naso, di paonazza come era quasi sempre, gli era diventata turchina dalla gran paura.

Girò … e nessuno!: l’effetto comico della situazione è sottolineato dall’iterazione dell’espressione «e nessuno» che scandisce ritmicamente la scena. Si tratta di una soluzione stilistica molto amata da Collodi (cfr. anche la r. 47: «e nulla, … e nulla, …e nulla»). 9 grattandosi la parrucca: da notare la natura grottesca del gesto con 8

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l’introduzione del particolare della parrucca, che accentua il carattere carnevalesco del personaggio, già evidenziato dal naso rosso e lucido. 10 figurata: immaginata. 11 mascherone da fontana: figura di stucco o di gesso che veniva utilizzata a ornamento delle fontane. 12 si messe: si mise; forma tipica del

toscano parlato. tirare a pulimento: pulire, levigare; espressione del fiorentino parlato. 14 pizzicorino: solletico. 15 trasfigurito: trasfigurato; ancora un fiorentinismo che accentua in senso negativo l’accezione del verbo trasfigurare. 13

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Guida all’analisi

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Tra fantasia e realtà

Il dialogo con il lettore

L’incipit delle Avventure di Pinocchio rovescia il modulo classico delle favole («– C’era una volta… – Un re!… – No, ragazzi, avete sbagliato», rr. 3-5) e immette il lettore in una dimensione in cui piano della fantasia e piano della realtà si intersecano tra loro per l’intera durata del capitolo. Mentre, infatti, si snoda l’inverosimile storia di un pezzo di legno parlante, prende vita sotto gli occhi del lettore il realistico interno della bottega di un falegname. La vicenda oscilla così tra determinatezza e indeterminatezza: Collodi allude a una realtà che i suoi lettori ben conoscevano, ma non rinuncia al meraviglioso, tipico ingrediente di ogni favola che si rispetti.

Abilissima anche la scelta di chiamare in causa i lettori con appelli e ammiccamenti che testimoniano lo stretto rapporto fra l’opera di Collodi e la tradizione del racconto orale, molto viva in Toscana. Il dialogo con il lettore, del resto, era d’uso anche nei romanzi d’appendice, pubblicati sui giornali (come accadde del resto a Pinocchio), allo scopo di coinvolgere il pubblico e rendere più agevole la lettura di puntata in puntata.

Carlo Chiostri, Geppetto scolpisce Pinocchio, illustrazione per una traduzione francese di Pinocchio del 1920-30 ca.

Una scena teatrale La scrittura e la costruzione delle sequenze privilegia il dialogo cedendo spazio al teatro, con battute rapide vivacizzate dai modi e dalle cadenze del fiorentino parlato, che danno un tratto fortemente mimetico alla narrazione. Se osserviamo infatti la rappresentazione di maestro Cilegia, non sarà difficile riconoscere la tecnica – tipica della Commedia dell’Arte e del teatro dei burattini – di fissare la caratterizzazione del personaggio intorno ad alcuni tratti grotteschi e caricaturali: il naso rubizzo e lucido, la parrucca incerta sul capo, gli occhi strabuzzati, la bocca spalancata ne fanno una maschera indimenticabile.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

6 Perché mastr’Antonio era chiamato

«maestro Ciliegia»?

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T1

Che cosa distoglie maestro Ciliegia dal fare la gamba del tavolino con il pezzo di legno?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Descrivi il personaggio di maestro Ciliegia rintracciando nel testo tutti gli elementi relativi al suo ritratto.

Analisi e interpretazione 5 INFERENZE DIRETTE Quali caratteristiche presenta l’incipit delle

Ricerca nel testo gli elementi realistici e

INFERENZE DIRETTE

Come si può giudicare la scelta di chiamare

in causa il lettore?

INFORMAZIONI ESPLICITE

INFORMAZIONI ESPLICITE Come reagisce maestro Ciliegia sentendo la vocina che proviene dal pezzo di legno? Quale spiegazione si dà di questo strano fatto?

INFERENZE DIRETTE

quelli fantastici.

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Ricerca nel testo le battute che gli conferiscono un aspetto comico. SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Ricerca nel testo le espres-

sioni toscane.

Approfondimento 10 VALUTAZIONE Nel testo sono presenti elementi che sottolineano la realtà dura e popolare fatta di miseria e di fame. Approfondisci, a partire dal testo, la situazione sociale nell’Italia dell’epoca.

Avventure di Pinocchio?

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L etture critiche

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G. Nencioni

Un Pinocchio manzoniano Lo storico della lingua Giovanni Nencioni (1911-2008) rileva un affascinante parallelismo tra una delle scene iniziali delle Avventure di Pinocchio e una di quelle centrali dei Promessi Sposi, stabilendo un “dialogo” tra due differenti capisaldi della narrazione ottocentesca italiana. In questo modo il critico apre a ulteriori ipotesi, come quella cui allude, del resto, la stretta relazione esistente fra la manzoniana osteria della Luna Piena e l’osteria del Gambero Rosso di Pinocchio.

Dicesi che un insigne musicista italiano, proverbiale per ben altri estri, facesse continui cenni di saluto nell’ascoltare le note di un modesto compositore: come ravvisandovi vecchie conoscenze. Lo stesso accade a noi lettori, non solo leggendo scritti di autori mediocri […]. Confesso che provai uno schietto godimento quando, già in grigie chiome, mi accorsi – come per illuminazione improvvisa – che un passo di Pinocchio che mi aveva irrelatamente deliziato da piccolo era la trasposizione di uno dei Promessi sposi. Siamo nel capitolo primo, al punto in cui mastro Ciliegia, dato il primo colpo d’ascia al famoso pezzo di legno, sente la misteriosa vocina: «girò gli occhi smarriti intorno alla stanza per vedere di dove mai poteva essere uscita quella vocina, e non vide nessuno. Guardò sotto il banco, e nessuno; guardò dentro un armadio che stava sempre chiuso, e nessuno; guardò nel corbello1 dei trucioli e della segatura, e nessuno; aprì l’uscio di bottega per dare un’occhiata sulla strada, e nessuno!». Una ricerca dello stesso tipo, a gradatio eliminatoria 2 , aveva fatto don Abbondio vedendo i bravi che gli si avviavano incontro: «Domandò subito in fretta a se stesso, se, tra i bravi e lui, ci fosse qualche uscita di strada, a destra o a sinistra; e gli sovvenne subito di no. Fece un rapido esame, se avesse peccato contro qualche potente, contro qualche vendicativo; ma, anche in quel turbamento, il testimonio

consolante della coscienza lo rassicurava alquanto: i bravi però si avvicinavano, guardandolo fisso […] diede un’occhiata, al di sopra del muricciolo, ne’ campi: nessuno; un’altra più modesta sulla strada dinanzi; nessuno, fuorché i bravi». Come si vede, il largo avvio della sequenza manzoniana e il suo stringere verso l’impasse 3 irriducibile vengono da Collodi pareggiati e ridotti all’incidenza ritmica, goduta come stilema (tanto che è ripetuta, a frequenza più alta, poco più avanti: «Aspettò due minuti, e nulla; cinque minuti, e nulla; dieci minuti, e nulla!»). Ma il nuovo prodotto sta egualmente all’attivo della ricca partita di trovate ritmiche che è in Pinocchio, benissimo prestandosi al magro, lesto, scoccante filo narrativo. […] Il riferimento manzoniano […] mette in grado l’analista del Pinocchio di passare da un modello meramente strutturale ad un modello trasformazionale, in cui il brano dei Promessi sposi, costituente la figura stilematica 4 sottostante, ed una o più regole di trasformazione, deducibili dal confronto dei due testi, rendono ragione dello stilema terminale. L’agnizione, quindi, insieme con la possibilità o con la speranza di ricostruire un corso genetico, dà il piacere di una conoscenza più profonda […].

corbello: cesto. gradatio eliminatoria: sequenza graduale di successive esclusioni.

3 impasse: dal francese, vicolo cieco, ovviamente in senso figurato. 4 figura stilematica: il modello stilistico.

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(G. Nencioni, Agnizioni di lettura, in Tra grammatica e retorica, Einaudi, Torino 1983)

Comprensione guidata 1 Quale funzione svolge l’esempio dell’insigne musicista introdotto all’inizio del passo riportato? 2 In quali elementi, secondo Nencioni, si può riconoscere il modello manzoniano in Pinocchio? 3 Quale possibilità offre al lettore questo riconoscimento?

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C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cap. XIII

L’osteria del Gambero Rosso

Dal teatro dei burattini al teatro della strada: scampato grazie alla sua furbizia al temibile Mangiafoco, Pinocchio si indirizza verso casa con i cinque zecchini d’oro ricevuti in dono dal burattinaio. Sulla via del ritorno incontra la più celebre coppia di furfanti del libro: il Gatto e la Volpe. I due circuiscono l’ingenuo burattino persuadendolo del fatto che, seppellendo il suo denaro nel Campo dei Miracoli, ne sarebbe nato un albero di zecchini che l’avrebbe reso ricco. Così il Gatto e la Volpe attirano Pinocchio nell’osteria del Gambero Rosso, per rifocillarsi a sue spese prima di riprendere il cammino. L’osteria del Gambero Rosso immette dunque il protagonista nel mondo dell’inganno e della notte assassina. Nella prima versione a puntate, infatti, il capitolo XIII doveva avviare il lettore verso la tragica conclusione: l’inseguimento di Pinocchio da parte degli assassini e la sua impiccagione alla Quercia grande (capp. XIV-XV). Dopo una lunga interruzione, tuttavia, Collodi fu spinto a riprendere la narrazione, facendo con disinvoltura resuscitare il malcapitato burattino.

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L’osteria del «Gambero Rosso». Cammina, cammina, cammina1, alla fine sul far della sera arrivarono stanchi morti all’osteria del Gambero Rosso2 . – Fermiamoci un po’ qui – disse la Volpe – tanto per mangiare un boccone e per riposarci qualche ora. A mezzanotte 3 poi ripartiremo per essere domani, all’alba, nel Campo dei miracoli. – Entrati nell’osteria, si posero tutti e tre a tavola: ma nessuno di loro aveva appetito. Il povero Gatto, sentendosi gravemente indisposto di stomaco, non poté mangiare altro che trentacinque triglie con salsa di pomodoro e quattro porzioni di trippa alla parmigiana: e perché la trippa non gli pareva condita abbastanza, si rifece tre volte a chiedere4 il burro e il formaggio grattato! La Volpe avrebbe spelluzzicato 5 volentieri qualche cosa anche lei: ma siccome il medico le aveva ordinato una grandissima dieta, così dové contentarsi di una semplice lepre dolce e forte con un leggerissimo contorno di pollastre ingrassate e di galletti di primo canto. Dopo la lepre, si fece portare per tornagusto 6 un cibreino7 di pernici, di starne, di conigli, di ranocchi, di lucertole e d’uva paradisa; e poi non volle altro. Aveva tanta nausea per il cibo, diceva lei, che non poteva accostarsi nulla alla bocca.

Cammina … cammina: la formula d’esordio, tipica delle favole, gioca sull’indeterminatezza del rapporto spazio-temporale (per quanto tempo? per quale distanza? e cosa è successo nel frattempo?). L’inizio di questo capitolo consente di creare un ponte con la fine di quello precedente, che si concludeva con la battuta di Pinocchio: «Andiamo subito, io vengo con voi». 2 Gambero Rosso: è probabile che Collodi abbia desunto questo nome dalla sua assidua frequentazione di osterie fiorentine. Per la connotazione letteraria di quest’ambientazione rinviamo 1

alla Guida. A mezzanotte: l’indicatore temporale non deve ingannare; la sua scelta sembra suggerire, più che l’ora precisa, l’atmosfera buia e misteriosa che dominerà nella seconda parte del capitolo. 4 si rifece … chiedere: tornò a chiedere per tre volte. Rifarsi in quest’accezione era tipico del fiorentino parlato. 5 spelluzzicato: mangiato a piccoli bocconi, a indicare uno scarso appetito. Nel nostro caso l’uso del verbo si rivelerà comico, vista la quantità e la qualità dei piatti ordinati dalla Volpe. 6 per tornagusto: per stuzzicare nuo3

vamente l’appetito; altro toscanismo. 7 cibreino: diminutivo di cibrèo, tipico piatto toscano particolarmente elaborato e pesante. La ricetta figura anche nel famoso testo dell’Artusi Scienza in cucina e l’arte di mangiar bene, dove viene così introdotto: «un intingolo semplice, ma delicato e gentile, opportuno alle signore di stomaco svogliato e ai convalescenti. Prendete fegatini, creste e fagiuoli di pollo […]. Mettete al fuoco con burro […]» (ricetta 257). Anche nel celebre ricettario il piatto viene presentato con la stessa sfumatura ironica che ricorre in Collodi.

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Quello che mangiò meno di tutti fu Pinocchio. Chiese uno spicchio di noce e un cantuccio 8 di pane, e lasciò nel piatto ogni cosa. Il povero figliuolo, col pensiero sempre fisso al Campo dei miracoli, aveva preso un’indigestione anticipata di monete d’oro. Quand’ebbero cenato, la Volpe disse all’oste: – Datemi due buone camere, una per il signor Pinocchio La figura dell’oste e un’altra per me e per il mio compagno. Prima di ripartire La battuta e il gesto inseriscono di diritto questo stiacceremo 9 un sonnellino. Ricordatevi però che a mezzapersonaggio nell’ampia notte vogliamo essere svegliati per continuare il nostro viagfamiglia letteraria di osti dediti all’inganno e comgio. plici dei potenti e dei furbi. – Sissignori – rispose l’oste, e strizzò l’occhio alla Volpe e Uno per tutti: l’oste della al Gatto, come dire: «Ho mangiata la foglia e ci siamo intesi!…»

Luna Piena nei Promessi Sposi (capp. XIV-XV), da cui questo di Collodi deriva direttamente.

Appena che Pinocchio fu entrato nel letto, si addormentò a colpo10 e principiò11 a sognare. E sognando gli pareva di essere in mezzo a un campo, e questo campo era pieno di arboscelli carichi di grappoli, e questi grappoli erano carichi di zecchini d’oro che, dondolandosi mossi dal vento, facevano zin, zin, zin, quasi volessero dire «chi ci vuole, venga a prenderci.»12 Ma quando Pinocchio fu sul più bello, quando, cioè, allungò la mano per prendere a manciate tutte quelle belle monete e mettersele in tasca, si trovò svegliato all’improvviso da tre violentissimi colpi dati nella porta di camera. Era l’oste che veniva a dirgli che la mezzanotte era sonata. – E i miei compagni sono pronti? – gli domandò il burattino. – Altro che pronti! Sono partiti due ore fa. – Perché mai tanta fretta? – Perché il Gatto ha ricevuto un’imbasciata13, che il suo gattino maggiore, malato di geloni ai piedi14, stava in pericolo di vita. – E la cena l’hanno pagata?15 – Che vi pare? Quelle lì sono persone troppo educate, perché facciano un affronto simile alla signoria vostra. – Peccato! Quest’affronto mi avrebbe fatto tanto piacere! – disse Pinocchio, grattandosi il capo. Poi domandò:

cantuccio: espressione del parlato con il significato di angolo; il diminutivo cantuccino dà il nome a un famoso biscotto impastato con le mandorle, tipico della campagna toscana. 9 stiacceremo: schiacceremo. La forma sti al posto di schi è diffusa in Toscana. 10 a colpo: di colpo. 11 principiò: cominciò. 12 E sognando … prenderci: Pinocchio traduce nel linguaggio dei sogni la sua illusione di ricchezza. Da notare sul piano stilistico l’uso del polisindeto e dell’anafora («E sognando … un cam8

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po, e questo campo … grappoli, e questi grappoli…») che sembra riprodurre un effetto accumulativo e di stupore. Il culmine della scena si ha nell’onomatopea zin, zin, zin, suono prodotto dagli zecchini, a cui si contrapporranno i «tre violentissimi colpi» con cui l’oste metterà fine alle fantasie di Pinocchio. 13 imbasciata: ambasciata, ossia messaggio. 14 malato … piedi: l’oste rivela di non essere da meno del Gatto e della Volpe nel giocare con le parole e nel raggirare i poveri gonzi come Pinocchio. Davvero inverosimile immaginare le zampet-

te pelose dei gatti in preda ai geloni, tipica malattia di chi non ha protezione dal freddo; quanto più inverosimile è la scusa tanto più grande è il divertimento per chi l’ha inventata. 15 E la cena … pagata?: con subitanea inversione di rotta, Pinocchio – così pronto a farsi gabbare con la scusa dei geloni – mostra qui la lucida reattività di chi, in fondo, tanto ingenuo non è. Nella battuta successiva si può cogliere il beffardo sorriso con cui l’oste prende commiato da Pinocchio e da noi lettori.

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– E dove hanno detto di aspettarmi quei buoni amici? – Al Campo dei miracoli, domattina, allo spuntare del giorno. – Pinocchio pagò uno zecchino per la cena sua e per quella dei suoi compagni, e dopo partì. Ma si può dire che partisse a tastoni, perché fuori dell’osteria c’era un buio così buio16 che non ci si vedeva da qui a lì. Nella campagna all’intorno non si sentiva alitare una foglia. Solamente, di tanto in tanto, alcuni uccellacci notturni, traversando la strada da una siepe all’altra, venivano a sbattere le ali sul naso di Pinocchio, il quale facendo un salto indietro per la paura, gridava: – Chi va là? – e l’eco delle colline circostanti ripeteva in lontananza: – Chi va là? chi va là? chi va là? – Intanto, mentre camminava, vide sul tronco di un albero un piccolo animaletto che riluceva di una luce pallida e opaca, come un lumino da notte dentro una lampada di porcellana trasparente. – Chi sei? – gli domandò Pinocchio. – Sono l’ombra del Grillo-parlante17 – rispose l’animaletto con una vocina fioca fioca, che pareva venisse dal mondo di là. – Che vuoi da me? – disse il burattino. – Voglio darti un consiglio. Ritorna indietro e porta i quattro zecchini, che ti sono rimasti, al tuo povero babbo, che piange e si dispera per non averti più veduto. – Domani il mio babbo sarà un gran signore, perché questi quattro zecchini diventeranno duemila. – Non ti fidare, ragazzo mio, di quelli che promettono di farti ricco dalla mattina alla sera. Per il solito o sono matti o imbroglioni! Dài retta a me, ritorna indietro. – E io invece voglio andare avanti. – L’ora è tarda!… – Voglio andare avanti. – La nottata è scura… – Voglio andare avanti. – La strada è pericolosa… – Voglio andare avanti. – Ricordati che i ragazzi che vogliono fare di capriccio18 e a modo loro, prima o poi se ne pentono. – Le solite storie. Buona notte, Grillo. – Buona notte, Pinocchio, e che il cielo ti salvi dalla guazza19 e dagli assassini! – Appena dette queste ultime parole, il Grillo-parlante si spense a un tratto, come si spenge 20 un lume soffiandoci sopra, e la strada rimase più buia di prima.

16 un buio così buio: è il buio delle favole, la notte fonda che prepara alla spaventosa avventura che attende l’ignaro burattino. 17 l’ombra del Grillo-parlante: nella notte in cui Pinocchio rischia di morire impiccato, non possono mancare i fantasmi. Ecco, allora, manifestarsi

l’ombra del Grillo-parlante, insetto prodigo di raccomandazioni, simbolo della “morale positiva” o – come altri hanno supposto – del Super-Io (secondo Freud, istanza psichica che esprime i divieti morali). Già comparso nel capitolo IV, dove il burattino lo aveva preso a martellate, rappresenta la voce della

coscienza (anzi, la «vocina fioca fioca», rr. 64-64) che, ancora una volta, sarà messa a tacere da Pinocchio. 18 di capriccio: di testa propria. 19 guazza: è voce popolare toscana e sta per rugiada. 20 spenge: spegne, voce toscana viva ancora oggi.

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Capitolo

Il sentimentale, l’esotico, il piccolo nella letteratura post-unitaria

Guida all’analisi

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La struttura

La notte: regno dei morti e della paura

Il capitolo inizia con un tono da favola («Cammina, cammina, cammina…», r. 2) e ci immette direttamente dalla strada all’osteria, teatro dell’inganno del Gatto e della Volpe ai danni del malcapitato Pinocchio, per poi precipitarci nel buio orrido e fitto della campagna. Le due macrosequenze principali oppongono dunque un interno a un esterno; esse implicano un mutamento che non è solo fisico, ma di tono e di atmosfera.

Nella seconda parte del capitolo domina il buio assoluto in cui è immersa una campagna dai contorni funerei, pervasa di presenze minacciose e di segnali inquietanti: una vera e propria anticipazione del Regno dei Morti. Con il consueto gusto per la parodia, qui Collodi strizza l’occhio alle atmosfere noir di tanta narrativa gotica e a tutto il suo armamentario. In questa complessa trama di richiami letterari, c’è chi, come la studiosa francese Jacqueline Risset, ha ipotizzato un legame tra l’incontro di Pinocchio con l’ombra del Grillo-parlante (dalla «vocina fioca fioca», rr. 64-65), e quello tra Dante e l’ombra di Virgilio, che «per lungo silenzio parea fioco» (Inferno, I, 64). La studiosa si è spinta fino a disegnare un parallelismo tra il viaggio dantesco e quello di Pinocchio, un viaggio “iniziatico” che, in entrambi i casi, culmina con la trasformazione del protagonista.

L’osteria, regno del possibile e dell’impossibile La scelta dell’osteria è perfettamente compatibile con l’ambientazione popolare e contadina di Pinocchio, dove regnano lo spettro della povertà e il vivere d’espedienti. L’osteria, dal punto di vista letterario, rinvia al mondo del disordine, del gioco e dell’imbroglio, un mondo dove spesso il rovesciamento di situazioni e i rapidi mutamenti imprimono alla realtà un volto imprevedibile. Collodi aveva modelli insigni a cui rifarsi: dal Don Chisciotte di Cervantes, erede della tradizione picaresca, al Manzoni dei Promessi Sposi [ oblò p. 177]. Con grande abilità e gusto della parodia, lo scrittore compila esagerati elenchi di leccornie e prelibatezza: ricette reali (prese da La scienza in cucina di Pellegrino Artusi), rese “piccanti” dall’estro fantastico di Collodi, in questo erede anche di Boccaccio (come non ricordare frate Cipolla nel Decameron?).

Susi Storck-Rossmanit, Il gatto e la volpe, illustrazione per un’edizione inglese di Le avventure di Pinocchio del 1883.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

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L’oste rappresenta, da un punto di vista letterario, un personaggio ambiguo. A quali modelli si rifà Collodi? Come appare qui l’oste?

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Quale caratteristica conferisce al testo il susseguirsi rapido delle battute dei dialoghi?

Riassumi brevemente il brano.

Analisi e interpretazione 2 INFERENZE DIRETTE Ricerca nel brano i particolari realistici (ri-

INFERENZE DIRETTE

conducibili a una dimensione quotidiana e popolare tipica della Toscana) e fiabeschi.

Testi a confronto 6 VALUTAZIONE Ricerca gli esempi di scene celebri ambientate in

Quale aspetto del suo carattere mostra qui

locande e osterie e confrontale con quella proposta da Collodi in questo capitolo.

INFERENZE DIRETTE

Pinocchio?

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A pprofondimento Pinocchio picaro «Alla letteratura italiana è mancato il romanzo picaresco e Pinocchio, libro di vagabondaggio, di fame, di locande malfrequentate e sbirri, impone il clima e il ritmo dell’avventura picaresca italiana… Da quando ho cominciato a scrivere l’ho considerato un modello di narrazione d’avventura». In questa “dichiarazione d’amore” per Pinocchio lo scrittore Italo Calvino coglie uno degli aspetti singolari di questo libro: il gusto per l’avventura, per il gioco e per la strada. A suo modo, Pinocchio è un monello in formazione (anzi in tras-formazione), che impara più dalla strada che dalla scuola, un picaro «che vive e lotta negli strati sociali bassi e in una sua particolare geografia, fuori dai luoghi deputati» (come scrive il critico Carlo Alberto Madrignani). Ma che cos’è il romanzo picaresco cui allude Calvino? Dobbiamo spostarci nella Spagna del Cinquecento, dove nasce il capostipite di questo genere letterario, il Lazarillo de Tormes (1554). Nel romanzo picaresco il protagonista, in genere di bassa estrazione sociale, è quasi sempre orfano e dedito a una vita di vagabondaggi e di espedienti (un picaro, appunto, un “furfante”, “briccone”). Nel vivere le sue disavventure, l’eroe finisce per guardare al mondo attraverso una lente deformante e ironica in cui risaltano i contrasti tra le classi ricche, forti dei loro privilegi, e il mondo dei poveri, abituati a pagare anche per colpe non loro. La fortuna di questo genere rivive, in una versione letteraria “alta”, nel Don Chisciotte (1605) di Cervantes, e in molti altri romanzi europei tra Seicento e Settecento: Gil Blas (1715-35) di Alain-René Lesage (sicuramente noto a Collodi)

o Le avventure di Moll Flanders (1722), in cui l’inglese Daniel Defoe rielabora in versione femminile il modello. Per le sue caratteristiche di “eroe fuggitivo”, anche Pinocchio è un personaggio picaresco, che corre incontro al piacere della libertà opposta ai doveri e al lavoro, che lotta contro una fame atavica, molla di tante sue avventure. E, come gli eroi picareschi, Pinocchio ha un fondo di intrinseca bontà destinata a trionfare, nonostante i tanti compromessi con le logiche spietate della realtà. Diverso è però l’impianto pedagogico: il romanzo picaresco nasce dal declino della classe aristocratico-cavalleresca e riflette il mito borghese di un individuo che “si fa da sé”; Pinocchio, pur tra mille sfaccettature, è figlio della società italiana post-unitaria, in cui la classe dirigente borghese chiedeva ai ceti popolari sacrifici e dedizione ai nuovi valori, quegli stessi assimilati dal protagonista alla fine delle sue lunghe traversie.

Antonio Mancini, Scugnizzo con la chitarra, 1877, olio su tela (collezione privata).

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Il sentimentale, l’esotico, il piccolo nella letteratura post-unitaria

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3 Edmondo De Amicis Fra giornalismo e letteratura

Testi da leggere • E. De Amicis, Un reportage sull’immigrazione, Sull’Oceano Cinema e letteratura • Cuore (L. Comencini)

Ritratto fotografico di Edmondo De Amicis.

De Amicis nasce a Oneglia (oggi Imperia) nel 1846. Avviato alla carriera militare, partecipa alla Terza guerra di indipendenza, ma mostra da subito interessi letterari e un vivo culto per Manzoni. A partire dagli anni Settanta, abbandonato il mondo militare, si avvia alla carriera giornalistica e diventa corrispondente del quotidiano «La Nazione». Compie frequenti viaggi (Spagna, Parigi, Olanda, Londra, Marocco e Costantinopoli). I reportages di queste esperienze di viaggio riscuotono notevole successo presso un pubblico sempre più affascinato dal gusto per l’esotico e per l’Oriente. Nel 1875 sposa Teresa Boassi. Nel 1884 effettua un viaggio in America Latina, per tenervi un ciclo di conferenze; da questa esperienza deriva il romanzo-inchiesta sull’emigrazione italiana: Sull’Oceano (1889). Nel 1886 esce Cuore, commissionatogli dall’editore Emilio Treves. Il romanzo è ambientato in una scuola elementare: in questa delicata fase della storia italiana, dove è alto il tasso di analfabetismo e dove forti sono le differenze linguistiche ed economiche tra le classi, la scuola è percepita infatti come l’istituzione più consona a formare una coscienza nazionale (si pensi alla legge Casati del 1859 e alla Coppino del 1877). La pubblicazione frutta a De Amicis un successo clamoroso di vendite e di pubblico: l’opera diventa, in poco tempo, un caso editoriale senza precedenti, tradotto in moltissime lingue. Lo scrittore abbraccia poi il genere autobiografico con i Ricordi d’infanzia e di scuola (1901). Nel 1905 è la volta di L’idioma gentile, saggio in cui De Amicis propone una «lingua media» come strumento di unificazione nazionale, veicolo di una buona «letteratura di massa», in grado di avvicinarsi a un pubblico il più possibile ampio e trasversale. Muore nel 1908 a Bordighera, ma sarà sepolto a Torino, sua città d’adozione.

Il cuore e l’ideologia I valori del cuore

Approfondimenti e letture critiche • Curiose statistiche • L’elogio di Franti (U. Eco)

La gestazione di Cuore non è semplice. Sin dal 1878 però è chiaro nella mente dell’autore il titolo del libro; scrive infatti De Amicis a Treves: «Mi son detto: per fare un libro nuovo e forte bisogna che lo faccia colla facoltà nella quale mi sento superiore agli altri: col cuore. Il soggetto preso nel mio cuore. Il libro intitolato Cuore». Il titolo s’impone dunque ossessivamente nella mente dello scrittore, come un nucleo generativo da cui sviluppare la pianta dell’opera. Cuore, infatti, è una parola chiave nell’immaginario romantico. Essa rinvia alla dimensione “sentimentale” che lega De Amicis al clima culturale del suo tempo e riflette il modo di sentire borghese che la sceglie come efficace strumento pedagogico: colpire il cuore, commuovere, suscitare emozioni diventano le armi attraverso cui trasmettere i nuovi valori eticosociali nazionali. Quella proposta dal libro di De Amicis è, dunque, un’educazione sentimentale e, insieme, un’educazione sociale e politica; entrambe fanno leva su un piano psicologico-emotivo che cerca di fornire all’Italia di fine secolo ideali e modelli di comportamento in cui riconoscersi e far crescere i propri figli.

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Una struttura aperta

Casimiro Teja, caricatura di Edmondo De Amicis come «re di cuori».

La scuola «palestra di unità nazionale»

Dal punto di vista del genere letterario, Cuore si presenta come una struttura “aperta” in cui s’intersecano almeno tre generi: quello diaristico, quello epistolare e quello novellistico. La struttura e l’impianto, infatti, sono quelli di un diario, articolato secondo una scansione mensile (da ottobre a luglio) che coincide con il calendario di un anno scolastico, il 1881-82. La voce narrante è quella di Enrico Bottini, giovane scolaro di una terza elementare torinese, intento a trascrivere episodi e cronache scolastiche relative a quell’anno cruciale per la sua crescita. All’interno del diario sono accolti anche i consigli e gli ammonimenti che i genitori di Enrico, in particolare il padre, rivolgono al figlio in forma di lettera. Chiude poi ciascuna delle sequenze cronologiche un «racconto mensile» (nove in tutto) che il maestro legge in classe ai suoi scolari per distrarli e, al contempo, per trasmettere loro un messaggio edificante. Il genere diaristico consente di lasciar trapelare l’azione educativa della scuola e la lotta all’analfabetismo come strumento di pacificazione tra le classi; il genere epistolare dà voce alla famiglia, istituzione che, al pari della scuola, è deputata alla trasmissione dei valori; i racconti mensili riflettono infine l’intento di fondo dell’autore, impegnato a trasmettere alle nuove generazioni l’idea che esista una Patria comune, in cui si riconoscono storie e personaggi tanto diversi e lontani tra loro. De Amicis, esponente della borghesia laica settentrionale, sensibile all’ideologia socialista, ambienta il suo libro in una scuola e in una classe che prospettano, più che rifletterla, una società interclassista, dove le tensioni sociali (in realtà già vive da tempo) sono controllate e rese “inoffensive”. Il mondo di Cuore è popolato di ragazzi, giovanissimi studenti (ben 54) di una classe elementare che rappresentano tutti i ceti sociali, e che raffigurano quindi un modello in miniatura della società degli adulti: sono piccoli adulti, futuri cittadini dell’Italia che incomincerà a sognare l’espansione coloniale e la crescita industriale. Accanto ai figli dell’aristocrazia si riconoscono i borghesi, i figli dei ferrovieri e degli emigranti meridionali, dei commercianti insieme ai nullatenenti, che compongono in un mosaico unitario le variegate “tessere” regionali e sociali di una nazione appena costituitasi. L’idea di base è quella di presentare la scuola come «figura pedagogica della società intera», «palestra di uguaglianza sociale, di unità nazionale» (scrive lo studioso Bruno Traversetti). Il protagonista-voce narrante, Enrico Bottini, riflette il punto di vista della buona borghesia settentrionale: è lui che presenta i compagni, schizzandone il ritratto, le origini sociali, il temperamento e i tratti fisici peculiari, lasciando trasparire le sue antipatie (lo sprezzante aristocratico Nobis e l’asociale “sottoproletario” Franti) e le sue simpatie (Garrone, il «gigante buono», e Precossi, figlio di un fabbro ferraio). Più che di personaggi si tratta di modelli astratti che incarnano schemi e valori di comportamento. L’enorme successo di Cuore si spiega con il progetto – perfettamente riuscito – di fornire una sorta di nuovo Galateo, un “manuale di formazione” del giovane italiano, in cui si trovano chiaramente definiti vizi e virtù, comportamenti impropri e propri del cittadino ideale e, in prospettiva, di una futura buona classe dirigente, «in quel rispecchiamento di doveri e convenzioni, di educazione e controllo sociale, che farà della pubblica via “la casa di tutti”, lo specchio e la scena di una società perbene» (Carlo Ossola).

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Il sentimentale, l’esotico, il piccolo nella letteratura post-unitaria

Gli adulti

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Il mondo degli adulti di Cuore è prevalentemente maschile e fatto di insegnanti e genitori: i padri, in particolare, sono rappresentati nei loro vizi e nelle loro virtù, sempre perfettamente organici al ceto sociale d’appartenenza. Un discorso diverso va fatto per le madri, spesso sottoposte a una sorta di “santificazione” per la dedizione e il sacrificio cui sono chiamate; non c’è peccato peggiore, in Cuore, che mancare di rispetto alla propria madre. Il rispetto per la madre è, in chiave allegorica, rispetto per la Patria. Infine, i maestri e le maestre sono personaggi di cui s’indovinano fra le righe la vita di stenti, le difficoltà economiche, le frequenti malattie, ma che De Amicis innalza a un ruolo persino “eroico”, esaltandone la dedizione, la pazienza, e soprattutto caricandoli di una funzione fondamentale: insegnare il Jean Geoffroy, La scuola materna senso del dovere e lo spirito di sacrificio. (particolare), 1898, olio su tela.

E. De Amicis, Cuore, Gennaio e Aprile

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Due madri allo specchio

La figura materna ha uno spazio importante nel libro di De Amicis: l’abnegazione, lo spirito di sacrificio, il coraggio estremo in condizioni di vita spesso difficilissime creano un alone persino “eroico” intorno a questi personaggi femminili, meno numerosi rispetto a quelli maschili, ma portavoci di valori essenziali e irrinunciabili, trasversali a tutte le classi sociali. Riportiamo qui due classici ritratti femminili: quello della madre di Franti, l’eroe negativo destinato alla riprovazione generale e all’allontanamento dalla comunità scolastica (e quindi dalla comunità civile), e quello della madre di Garrone, l’eroe buono, povero ma onesto nei sentimenti e sempre generoso.

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La madre di Franti 28, sabato Ma Votini è incorreggibile1. Ieri, alla lezione di religione, in presenza del Direttore, il maestro domandò a Derossi 2 se sapeva a mente quelle due strofette del libro di lettura: Dovunque il guardo io giro, immenso Iddio, ti vedo3. – Derossi rispose di no, e Votini subito: – Io le so! – con un sorriso come per fare una picca 4 a Derossi. Ma fu piccato lui, invece, che non poté recitare la poesia, perché entrò tutt’a un tratto

Votini è incorreggibile: Votini, compagno di Enrico, viene descritto all’inizio con questi rapidi ma significativi tratti: «C’è uno molto ben vestito, che si leva sempre i peluzzi dai panni, e si chiama Votini». È in perenne competizione con Derossi, lo studente modello della classe. 2 Derossi: è l’alunno modello, figlio della buona borghesia torinese; viene 1

così presentato da Enrico: «Ma il più bello di tutti, quello che ha più ingegno, che sarà il primo di sicuro anche quest’anno è Derossi; e il maestro, che l’ha già capito, lo interroga sempre». 3 Dovunque … ti vedo: sono versi tratti dalla Passione di Gesù Cristo di Metastasio, qui utilizzati per la lezione di religione. L’obbligatorietà dell’insegnamento religioso, fissata nella legge

Casati (1859), era stata annullata dalla legge Coppino (1877), in un’ottica di laicizzazione dell’educazione scolastica postunitaria. A Torino, ai tempi in cui è ambientata la vicenda, la frequenza alle lezioni di religione era condizionata alla volontà delle famiglie. 4 fare una picca: fare dispetto. Subito dopo compare piccato, nel senso di indispettito, impermalito.

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nella scuola la madre di Franti5, affannata, coi capelli grigi arruffati, tutta fradicia di neve, spingendo avanti il figliuolo che è stato sospeso dalla scuola per otto giorni. Che triste scena ci toccò di vedere! La povera donna si gettò quasi in ginocchio davanti al Direttore, giungendo le mani, e supplicando: – Oh signor Direttore, mi faccia la grazia, riammetta il ragazzo alla scuola! Son tre giorni che è a casa, l’ho tenuto nascosto, ma Dio ne guardi se suo padre scopre la cosa, lo ammazza; abbia pietà, che non so più come fare! mi raccomando con tutta l’anima mia! – Il Direttore cercò di condurla fuori; ma essa resistette, sempre pregando e piangendo. – Oh! se sapesse le pene che m’ha dato questo figliuolo, avrebbe compassione! Mi faccia la grazia! Io spero che cambierà. Io già non vivrò più un pezzo, signor Direttore, ho la morte qui; ma vorrei vederlo cambiato prima di morire perché… – e diede in uno scoppio di pianto, – è il mio figliuolo, gli voglio bene, morirei disperata; me lo riprenda ancora una volta, signor Direttore, perché non segua una disgrazia in famiglia, lo faccia per pietà d’una povera donna! – E si coperse il viso con le mani, singhiozzando. Franti teneva il viso basso, impassibile. Il Direttore lo guardò, stette un po’ pensando, poi disse: – Franti, va al tuo posto. – Allora la donna levò le mani dal viso, tutta racconsolata 6, e cominciò a dir grazie, grazie, senza lasciar parlare il Direttore, e s’avviò verso l’uscio, asciugandosi gli occhi, e dicendo affollatamente7: – Figliuol mio, mi raccomando. Abbiano pazienza tutti. Grazie, signor Direttore, che ha fatto un’opera di carità. Buono, sai, figliuolo. Buon giorno, ragazzi. Grazie, a rivederlo, signor maestro. E scusino tanto, una povera mamma. – E data ancora di sull’uscio 8 un’occhiata supplichevole a suo figlio, se n’andò, raccogliendo lo scialle che strascicava, palClausole manzoniane lida, incurvata, con la testa tremante, e la sentimmo ancor La conclusione della pagitossire giù per le scale. Il Direttore guardò fisso Franti, in na ricalca il manzoniano «La sventurata rispose» mezzo al silenzio della classe, e gli disse, con un accento da riferito alla monaca di far tremare: – Franti, tu uccidi tua madre! – Tutti si voltarono Monza. Manzoni agisce a guardar Franti. E quell’infame sorrise. come “sottotesto” di tante La madre di Garrone 28, venerdì Tornato alla scuola 9, subito una triste notizia. Da vari giorni Garrone10 non veniva più perché sua madre era malata grave. Sabato sera è morta. Ieri mattina, appena entrato nella scuola, il maestro ci disse: – Al povero Garrone è toccata la più grande disgrazia che possa colpire un fanciullo. Gli è morta la madre. Domani egli ritornerà

Franti: è l’eroe negativo della storia, presentato da Enrico in modo rapido e secco: «E ha daccanto una faccia tosta e trista, uno che si chiama Franti, che fu già espulso da un’altra Sezione». Il «malvagio» Franti viene sospeso e poi espulso anche dalla nuova scuola, dopo l’ennesima bravata; l’episodio è raccontato da Enrico sul suo diario in data 21 gennaio: «Ma questa mattina, finalmente, si fece scacciare come un cane. Mentre il maestro dava a Garrone la brutta copia del Tamburino sardo, il racconto mensile di gennaio, da tra5

opere fra Ottocento e Novecento.

scrivere, egli gittò sul pavimento un petardo che scoppiò facendo rintronar la scuola come una fucilata. Tutta la classe ebbe un riscossone. Il maestro balzò in piedi e gridò: – Franti! Fuori di scuola! […]». 6 racconsolata: riconsolata, risollevata. 7 affollatamente: disordinatamente, convulsamente. 8 di sull’uscio: dalla soglia della porta. 9 Tornato alla scuola: Enrico torna a scuola dopo una malattia durata dieci

giorni, in cui la sua salute corre seri rischi. Siamo nel mese di aprile. 10 Garrone: è l’eroe buono, opposto a Franti. Presentandocelo all’inizio del suo diario, Enrico dice di lui: «Il ragazzo che mandò il francobollo al Calabrese è quello che mi piace più di tutti, si chiama Garrone, è il più grande della classe, ha quasi quattordici anni, la testa grossa, le spalle larghe; è buono, si vede quando sorride; ma pare che pensi sempre, come un uomo. […] Garrone è il più grande e il più buono».

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in classe. Vi prego fin d’ora, ragazzi: rispettate il terribile dolore che gli strazia l’anima. Quando entrerà, salutatelo con affetto e seri: nessuno scherzi, nessuno rida con lui, mi raccomando. – E questa mattina, un po’ più tardi degli altri, entrò il povero Garrone. Mi sentii un colpo al cuore a vederlo. Era smorto in viso, aveva gli occhi rossi, e si reggeva male sulle gambe: pareva che fosse stato un mese malato: quasi non si riconosceva più: era vestito tutto di nero: faceva compassione. Nessuno fiatò; tutti lo guardarono. Appena entrato, al primo riveder quella scuola, dove sua madre era venuta a prenderlo quasi ogni giorno, quel banco sul quale s’era tante volte chinata i giorni d’esame a fargli l’ultima raccomandazione, e dove egli aveva tante volte pensato a lei impaziente d’uscire per correrle incontro, diede uno scoppio di pianto disperato. Il maestro lo tirò vicino a sé, se lo strinse al petto e gli disse: – Piangi, piangi pure, povero ragazzo; ma fatti coraggio. Tua madre non è più qua, ma ti vede, t’ama ancora, vive ancora accanto a te, e un giorno tu la rivedrai, perché sei un’anima buona e onesta come lei. Fatti coraggio. – Detto questo, l’accompagnò al banco, vicino a me. Io non osavo guardarlo. Egli tirò fuori i suoi quaderni e i suoi libri che non aveva aperti da molti giorni; e aprendo il libro di lettura dove c’è la vignetta che rappresenta una madre col figliuolo per mano, scoppiò in pianto un’altra volta e chinò la testa sul braccio. Il maestro fece segno di lasciarlo stare così, e cominciò la lezione. Io avrei voluto dirgli qualche cosa, ma non sapevo. Gli misi una mano sul braccio e gli dissi all’orecchio: – Non piangere, Garrone. – Egli non rispose, e senz’alzar la testa dal banco, mise la sua mano nella mia e ve la tenne un pezzo. All’uscita nessuno gli parlò, tutti gli girarono intorno, con rispetto e in silenzio. Io vidi mia madre che m’aspettava e corsi ad abbracciarla; ma essa mi respinse, e guardava Garrone. Subito non capii perché, ma poi m’accorsi che Garrone, solo in disparte, guardava me; e mi guardava con uno sguardo d’inesprimibile tristezza, che voleva dire: – Tu abbracci tua madre, e io non l’abbraccerò più! Tu hai ancora tua madre, e la mia è morta! – E allora capii perché mia madre m’aveva respinto e uscii senza darle la mano.

Guida all’analisi Due pagine “parallele” A distanza di tre mesi esatti (da gennaio ad aprile), il diario di Enrico accoglie le vicende parallele dei due “eroi”, fra loro opposti nel libro Cuore: Franti, il malvagio, e Garrone, il buono. La voce narrante intitola le due pagine alle loro madri, creando in questo modo una rispondenza “interna” al diario, che esalta le differenze di comportamento dei due ragazzi, fissando il primo come negativo e il secondo come positivo. Nel primo testo la madre di Franti interrompe la lezione per implorare la riammissione del figlio;

T3 nel secondo a raggiungere la classe è la notizia della morte della madre di Garrone («la più grande disgrazia che possa colpire un fanciullo», rr. 39-40). Il legame a distanza che si crea nel diario è rafforzato dalla teatralità con cui sono costruite le due scene e dalle opposte reazioni dei due ragazzi.

Sulla scena di un melodramma Il primo episodio è costruito come una scena melodrammatica: è lo stesso Enrico a utilizzare la parola scena («Che triste scena ci toccò di vedere!», rr. 9-10), quasi a suggerire la chiave di lettura

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della pagina. Si noti la valenza patetica e “teatrale” dell’ingresso della madre di Franti («affannata, coi capelli grigi arruffati, tutta fradicia di neve», rr. 8-9), l’esasperazione della gestualità («si gettò quasi in ginocchio […] giungendo le mani», rr. 10-11), l’allusività mimica di quel «ho la morte qui» (r. 17), alludendo alla malattia che le si annida nel petto. L’uscita di scena della donna «pallida, incurvata, con la testa tremante» (rr. 29-30) avviene nel silenzio generale di una classe che ha assistito agli eventi come in un teatro. Nel secondo episodio fa ingresso sulla stessa scena, «il povero Garrone»: «smorto in viso, aveva gli occhi rossi, e si reggeva male sulle gambe […]: era vestito tutto di nero» (rr. 43-46). Anche in questa situazione quello che accade sul palcoscenico ideale dell’aula è seguito dal pubblico degli alunni nel più totale silenzio e rispetto. La tensione drammatica è affidata anche qui alla forza pateticosentimentale dei gesti: «Egli tirò fuori i suoi quaderni e i suoi libri […] e chinò la testa sul braccio […] mise la sua mano nella mia e ve la tenne un pezzo» (rr. 55-61).

Il riso di Franti e il pianto di Garrone I due episodi sono legati per antitesi dalle reazioni opposte dei personaggi. Di fronte all’enfatico «Franti, tu uccidi tua madre!» (r. 33) del Direttore, l’infame sorride, manifestando la sua irrecuperabilità ai valori comuni. Non a caso, poche pagine prima nel diario di Enrico si legge: «Uno solo poteva ridere mentre Derossi diceva dei funerali del Re, e Franti rise». La condanna nei suoi confronti è netta e senza appello: non c’è attenuante sociale o psicologica che possa giustificare il suo comportamento. Franti è malvagio e, quindi, ride di fronte ai valori sacri per gli altri: la Patria rappresentata dal Re, la Famiglia rappresentata dalla Madre. Il suo destino sarà il riformatorio e l’esclusione dal consesso civile. Al riso di Franti si oppone in modo speculare il «pianto disperato» (rr. 50-51) di Garrone. Alla luce di questa opposizione acquista un significato nuovo anche l’ammonimento del maestro che, preparando i compagni al ritorno dell’orfano, dice: «Quando entrerà, salutatelo con affetto e seri: nessuno scherzi, nessuno rida con lui, mi raccomando» (rr. 42-43).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

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Riassumi i due ritratti femminili.

Analisi e interpretazione 2 INFERENZE DIRETTE Descrivi i due personaggi: Franti e Garrone. 3

INFERENZE DIRETTE Confronta nei due passi il comportamento e i modi espressivi del direttore e del maestro. Quali aspetti dell’uno e dell’altro risaltano?

Approfondimento 4 VALUTAZIONE Credi che questa lettura di Cuore possa essere utile anche oggi? Quale degli esempi tra Cuore e Pinocchio è più vicino alla realtà?

Illustrazione per Cuore di De Amicis.

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L etture critiche

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L. Tamburini

Cuore fa piangere troppo Nell’introdurre un’edizione di Cuore del 1972 lo studioso Luciano Tamburini ripercorre le tappe della prima forte impressione che il romanzo esercitò sul pubblico italiano. La critica subito individuò forze e debolezze del libro: gli entusiasmi e le riserve delle recensioni pubblicate su quotidiani e riviste resero immediatamente chiare quelle che sarebbero state le principali posizioni sul romanzo. Le reazioni a caldo dei commentatori sottolinearono infatti l’ottica di edificazione nazionale che dava forma alla storia e, al contempo, gli “eccessi di bontà” di alcuni personaggi; lo stile piano e comprensibile e il dolciastro fastidio di una storia che troppo facilmente muoveva al pianto. Nonostante le riserve, il successo dell’opera fu inarrestabile: nemmeno nel periodo fascista, quello meno adatto alle circostanze e alla natura del testo, la fama di Cuore riuscì a essere oscurata.

La trionfale accoglienza fatta all’opera – quaranta edizioni entro l’anno, un milione di copie nel 1923 – non mancò di riflettersi sulle reazioni pubbliche, mancando precedenti al fatto e configurandosi il medesimo, per intensità e durata, al di là del contingente. Per le stesse ragioni non mancarono riserve, sia pur sommerse dall’entusiasmo generale e comunque d’altro genere da quelle avanzate dai cattolici, irritati per l’assenza di ogni accenno religioso. Riserve sporadiche, va detto, in quanto accolto il libro come testo scolastico la critica non si curò generalmente di vagliarne i pregi letterari e, salvo rare eccezioni, volse l’occhio ad essi solo quando la portata del successo impose di tenerne conto. 1 Preminenti furono perciò le lodi e Treves , amministratore accorto della propria fama, ne diede conto scrupoloso sull’«Illustrazione italia2 na» ; fra esse si delinea subito un rimprovero che col tempo diverrà ricorrente: quella di una forzatura del reale a fini edificanti. «I piccoli eroi 3 del volume, – osserva E. Cecchi sul «Capitan 4 Fracassa» , – sono più buoni, più affettuosi, più caritatevoli dei ragazzi che conosciamo nella vita reale» e così pure «i maestri hanno un’aureola di poesia che nelle scuole oggi non troviamo di certo». Vi è insomma un difetto d’origine dovuto al gusto dell’«iperbole» e non si farà torto all’opera se tale definizione, a pochi giorni dall’apparizione, ne chiarisce obiettivamente i limiti. La stessa Ida Baccini (scrittrice per ragazzi e autrice d’una

recensione favorevole sul «Fanfulla della Dome5 nica» ) non mancò d’osservare che i personaggi «sono un po’ troppo buoni, troppo facili alla tenerezza, al bacio, al perdono, all’ammirazione delle cose nobili e grandi» sia pure risvoltando il rimprovero nell’appunto che «i bambini, stuc6 chi e ristucchi dell’arditezza del precetto, hanno bisogno di veder le cose buone un po’ ingrandite». Di rincalzo E. De Marchi, sul «Corriere della Sera», lamentava la mancanza d’ogni «nota allegra» mentre la «Gazzetta del Popolo», nel lodare lo stile (accessibile ai bambini «senza sforzo, come se ogni idea, ogni pensiero, fossero idee e pensieri loro»), pareva intuire il rischio dell’operazione, quello d’offrire categorie dei grandi quali modelli per i piccoli. A vantaggio poteva dirsi che forma e contenuto innovavano ogni precedente e 7 che i vari Giannettini vestivano finalmente una psicologia accettabile anche se eccessivamente 8 tipizzata: R. Barbiera poteva dedurne quindi un ritorno ai candidi entusiasmi e alla commo9 zione della Vita militare pur avvertendo che sul letterato prevaleva ormai «l’educatore e il padre» col corollario di una serie di virtù: «rettitudine, operosità, amore per il prossimo, amor patrio, culto delle grandi cose, compassione per i poveri e per tutti gli infelici», sia pure al fine involontariamente utilitario di elevare i «sofferenti che forse domani sorgeranno minacciosi e tremendi contro chi gode». Neanche a lui sfuggiva che «Cuore fa piangere troppo» e che nella

Treves: l’editore milanese che pubblicò Cuore nel 1886. «Illustrazione italiana»: rivista settimanale assai seguita, edita a Milano dallo stesso editore Treves. Cessò le proprie pubblicazioni nel 1962. 3 E. Cecchi: Emilio Cecchi (1884-1966), critico letterario fiorentino. 4 «Capitan Fracassa»: giornale letterario e satirico che uscì dal 1880 al 1890. 5 «Fanfulla della Domenica»: settimanale politico e

letterario che uscì dal 1879 al 1919. 6 stucchi e ristucchi: stufi e arcistufi. 7 Giannettini: il riferimento è al Giannettino di Collodi (1887), romanzo che diede inizio a una serie di avventure incentrate su questo scapestrato protagonista. 8 R. Barbiera: autore di una recensione di Cuore sull’«Illustrazione popolare» del 7 novembre 1886. 9 Vita militare: romanzo scritto da De Amicis e pubblicato nel 1868.

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rappresentazione di un mondo «buono buono» era insito il pericolo di sguarnire l’infanzia delle sue difese, di creare invece d’uomini maturi degli «onesti ingenui». Un punto a favore – il principale – stava tuttavia nella concezione dell’opera, che pur con le sue pecche aiutava la scuola 10 ad uscire dai «libri-omnibus dove la lezione 11 sui mammiferi precede un sonetto del Clasio ; dove l’inno di Garibaldi fa seguito a una tirata sul modo d’ingrassare i terreni»: e avvivando l’aridità degli argomenti con l’«educazione del cuore» ovviava alle «conseguenze dell’istruzione arida, tutta vernice, che un raggio d’amore non riscalda» i cui frutti erano ragazzi «che bestemmiano, si picchiano e magari tirano di coltello». Ancora nell’84 – due anni prima di Cuore – l’istruzione obbligatoria era effigiata all’Esposizione torinese da «un fanciullo tirato a forza dal rigido pedagogo»: il libro s’inseriva perciò opportunamente nelle polemiche sull’educazione mostrando che «la miglior lezione d’uguaglianza civile la dà la scuola, nell’indistinta accoglienza del ricco e del povero; nella giusta applicazione del premio e del castigo; in quell’abito d’imparziale benevolenza dell’educatore per tutti, e soprattutto nell’affetto reciproco dei fanciulli». Sono reazioni a caldo, contemporanee all’opera, eppure già contengono gli argomenti che la critica futura farà propri. Velleitarismo pedagogico per gli uni, ammantato di sentimenti smancerosi e sottintendente fini opportunistici; sentimentalismo spiegato per gli altri ma assolto dall’onestà delle intenzioni. Quali esse fossero, se non proprio alla nascita di Cuore poco oltre, è De Amicis stesso a rivelarlo. «L’arte – confidò a Ojetti nel ’94 – se vuol esser arte, non deve predicare ma deve avere uno scopo», con ciò intendendo la letteratura sociale nella sua accezione tipica ma non scordando che il proprio libro era nato dalla stessa matrice del Romanzo di un maestro. Per questo Turati poté definirlo alla morte «un educatore dei semplici, un sobillatore raffinato

dei sentimenti delle moltitudini, un dirozzatore del gusto, il solerte seminatore di quella sana e profonda, senza che troppo ne abbia l’aria, filosofia della vita, che è fatta d’un vivace umorismo temperato di pianto», e Pascoli appuntarne giustamente i meriti quale «apostolo della scuola» celebrante il «rito augusto di far comunicare il fanciullo con l’umanità di tutti i tempi e di tutta la terra». […] Che poi Cuore rispondesse «alle esigenze di un libro di testo» era questione insoluta: poteva non conciliarsi ai programmi delle elementari il suo contenuto «etico e civile» ma certo la sua «impronta nazionale» […] ne faceva «una vera rivoluzione nel campo pedagogico». L’autore vinceva una «battaglia contro l’infingimento dell’affetto» e strappava «i ragazzi al prete»: in tal modo era affermata anche la laicità del libro, attinta alle 12 fonti risorgimentali. Ciononostante Borgese , nello stesso anno, dava avvio a una cauta revisione rilevando il pericolo che le opere deamicisiane «altra volta popolari nel grande significato della parola» fossero «destinate a diventar popolari nel senso meschino, cioè pascolo di lettori dozzinali», e auspicava che potesse «apparire un giorno il critico, cui non la pietà, ma il sentimento del dovere induca ad usare giustizia perfino a E. De Amicis». Per suo conto non mancava di riscontrare nella sua prosa un «non so che di dolciastro e levigato, per una certa apparenza di fiacca e monotona luminosità, come di una chiara d’uovo pazientemente battuta e montata a meraviglia, senza bolle né rughe […]. Poco prima (1903) Croce aveva incluso l’autore nei suoi saggi definendone «preciso e limpido» lo stile […] ma denunciando l’assenza di un «centro poetico generatore». […] Neppure con l’avvento del fascismo, che gli diede l’ostracismo perché inadatto a formare i giovani, Cuore subì un calo d’attenzione.

10 libri-omnibus: libri, cioè, il cui argomento era vasto e indifferenziato. Pensati per una didattica educativa di base, tali testi miravano a istruire sulla teoria e sul reale, mescolando i due aspetti.

11 Clasio: Luigi Clasio, pseudonimo di Luigi Fiacchi (1754-1825), poeta autore di sonetti pastorali. 12 Borgese: Giuseppe Antonio Borgese (1882-1952) fu critico letterario, giornalista e scrittore.

(L. Tamburini, Cuore rivisitato, Einaudi, Torino 1972, pp. XVI-XXI)

Comprensione guidata 1 Quali caratteristiche, secondo la critica, costituiscono i punti di debolezza del libro Cuore? 2 Quali aspetti, invece, sono considerati elementi positivi? 188

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E. De Amicis, Cuore, Maggio

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Dagli Apennini alle Ande. Racconto mensile

Riportiamo le pagine iniziali del più lungo fra i «racconti mensili» proposti dal maestro alla classe come occasione di riflessione e come proposta di modelli comportamentali. Dagli Apennini alle Ande tocca il tema, particolarmente sentito da De Amicis, dell’emigrazione: ne è protagonista Marco, un ragazzino che si imbarca da Genova alla volta del Sudamerica per ritrovare la madre, partita tempo prima per aiutare il marito a mantenere la famiglia. Dopo una serie incredibile di disavventure, che vedono il ragazzo percorrere chilometri e chilometri del «nuovo mondo», finalmente la sua abnegazione viene premiata, in tempo per salvare la madre disperata e malata e ricongiungersi con lei. Di rilievo il fatto che il racconto, prima di essere diffuso insieme a Cuore, vide le stampe in modo autonomo sulla rivista «Nuova Antologia», quindici giorni prima della pubblicazione ufficiale del libro maggiore.

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Molti anni fa un ragazzo genovese di tredici anni, figliuolo d’un operaio, andò da Genova in America, – solo, – per cercare sua madre1. Sua madre era andata due anni prima a Buenos Aires, città capitale della Repubblica Argentina 2 , per mettersi al servizio di qualche casa ricca, e guadagnar così in poco tempo tanto da rialzare 3 la famiglia, la quale, per effetto di varie disgrazie, era caduta nella povertà e nei debiti. Non sono poche le donne coraggiose4 che fanno un così lungo viaggio con quello scopo, e che grazie alle grandi paghe che trova laggiù la gente di servizio, ritornano in patria a capo di pochi anni con qualche migliaio di lire. La povera madre aveva pianto lacrime di sangue al separarsi dai suoi figliuoli, l’uno di diciott’anni e l’altro di undici; ma era partita con coraggio, e piena di speranza. Il viaggio era stato felice: arrivata appena a Buenos Aires, aveva trovato subito, per mezzo d’un bottegaio genovese, cugino di suo marito, stabilito là da molto tempo, una buona famiglia argentina, che la pagava molto e la trattava bene. E per un po’ di tempo aveva mantenuto coi suoi una corrispondenza regolare. Com’era stato convenuto fra loro, il marito dirigeva le lettere al cugino, che le recapitava alla donna, e questa rimetteva le risposte a lui, che le spediva a Genova, aggiungendovi qualche riga di suo. Guadagnando ottanta lire al mese e non spendendo nulla per sé, mandava a casa ogni tre mesi una bella somma, con la quale il marito, che era galantuomo, andava pagando via via i debiti più urgenti, e riguadagnando così la sua buona reputazione. E intanto lavorava ed era contento dei fatti suoi, anche per la speranza che la moglie sarebbe ritornata fra non molto tempo, perché la casa pareva vuota senza di lei, e il figliuolo minore in special modo, che amava moltissimo sua madre, si rattristava, non si poteva rassegnare alla sua lontananza.

Molti anni fa … sua madre: quasi in un sommario, le righe d’apertura riassumono fulmineamente la vicenda iniziale. Circa l’ambientazione cronologica, c’è da supporre che i fatti narrati si collochino tra gli anni Sessanta e Settanta, periodo in cui le imposizioni fiscali produssero anche in alcune regioni settentrionali (Liguria, Piemonte e Veneto) una forte crisi delle classi 1

rurali, costrette a migrare per reggere l’urto dell’impoverimento e della disoccupazione. 2 Repubblica Argentina: De Amicis aveva fatto nel 1884 un viaggio in America meridionale che, con tutta probabilità, gli fornì materiale per la composizione di questo racconto e fu poi fonte certa d’ispirazione per il resoconto di viaggio pubblicato nel 1889 col

titolo Sull’Oceano. rialzare: risollevare economicamente. 4 Non sono … coraggiose: l’informazione sembra dare fondamento a una situazione in apparenza poco credibile; i dati storici al riguardo attestano l’esistenza di un’emigrazione femminile (solo nel 1879 furono «1421 le donne partite sole» per l’Argentina). 3

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Ma trascorso un anno dalla partenza, dopo una lettera breve nella quale essa diceva di star poco bene di salute, non ne ricevettero più. Scrissero due volte al cugino; il cugino non rispose. Scrissero alla famiglia argentina, dove la donna era a servire; ma non essendo forse arrivata la lettera perché avean storpiato il nome sull’indirizzo, non ebbero risposta. Temendo d’una disgrazia, scrissero al Consolato italiano di Buenos Aires, che facesse fare delle ricerche; e dopo tre mesi fu risposto loro dal Console che, nonostante l’avviso fatto pubblicare dai giornali, nessuno s’era presentato, neppure a dare notizie. E non poteva accadere altrimenti, oltre che per altre ragioni, anche per questa: che con l’idea di salvare il decoro dei suoi, ché le pareva di macchiarlo a far la serva, la buona donna non aveva dato alla famiglia argentina il suo vero nome. Altri mesi passarono, nessuna notizia. Padre e figliuoli erano costernati; il più piccolo, oppresso da una tristezza che non poteva vincere. Che fare? A chi ricorrere? La prima idea del padre era stata di partire, d’andare a cercare sua moglie in America. Ma e il lavoro? chi avrebbe mantenuto i suoi figliuoli? E neppure avrebbe potuto partire il figliuol maggiore, che cominciava appunto allora a guadagnar qualche cosa, ed era necessario alla famiglia. E in questo affanno vivevano, ripetendo ogni giorno gli stessi discorsi dolorosi, o guardandosi l’un l’altro, in silenzio. Quando una sera Marco, il più piccolo, uscì a dire risolutamente: – Ci vado io in America a cercar mia madre. – Il padre crollò il capo, con tristezza, e non rispose. Era un pensiero affettuoso, ma una cosa impossibile. A tredici anni, solo, fare un viaggio in America, che ci voleva un mese ad andarci! Ma il ragazzo insistette, pazientemente. Insistette quel giorno, il giorno dopo, tutti i giorni, con una grande pacatezza, ragionando col buon senso d’un uomo. – Altri ci sono andati, – diceva – e più piccoli di me. Una volta che son sul bastimento, arrivo là come un altro. Arrivato là, non ho che a cercare la bottega del cugino. Ci sono tanti italiani, qualcheduno m’insegnerà la strada. Trovato il cugino, è trovata mia madre, se non trovo lui, vado dal Console, cercherò la famiglia argentina. Qualunque cosa accada, laggiù c’è del lavoro per tutti; troverò del lavoro anch’io, almeno per guadagnar tanto da ritornare a casa. – E così, a poco a poco, riuscì quasi a persuadere suo padre. Suo padre lo stimava, sapeva che aveva giudizio e coraggio, che era assuefatto alle privazioni e ai sacrifizi, e che tutte queste buone qualità avrebbero preso doppia forza nel suo cuore per quel santo scopo di trovar sua madre, ch’egli adorava. Si aggiunse pure che un Comandante di piroscafo, amico d’un suo conoscente, avendo inteso parlar della cosa, s’impegnò di fargli aver gratis un biglietto di terza classe per l’Argentina. E allora, dopo un altro po’ di esitazione, il padre acconsentì, il viaggio fu deciso. Gli empirono una sacca di panni, gli misero in tasca qualche scudo, gli diedero l’indirizzo del cugino, e una bella sera del mese di aprile lo imbarcarono. – Figliuolo, Marco mio, – gli disse il padre dandogli l’ultimo bacio, con le lacrime agli occhi, sopra la scala del piroscafo che stava per partire: – fatti coraggio. Parti per un santo fine e Dio t’aiuterà. […] Passato lo stretto di Gibilterra, alla prima vista dell’Oceano atlantico, riprese un poco d’animo e di speranza. Ma fu un breve sollievo. Quell’immenso mare sempre eguale, il calore crescente, la tristezza di tutta quella povera gente che lo circondava, il sentimento della propria solitudine tornarono a buttarlo giù. I giorni, che si succe-

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devano vuoti e monotoni, gli si confondevano nella memoria, La descrizione del paesaggio come accade ai malati. Gli pareva d’esser in mare da un anno. L’eco di De Amicis narraE ogni mattina, svegliandosi, provava un nuovo stupore di estore di viaggi trapela dalla descrizione del paesaggio ser là solo, in mezzo a quell’immensità d’acqua, in viaggio “esotico”, che si alterna per l’America. I bei pesci volanti che venivano ogni tanto a allo sguardo del cronista, attento al fenomeno socascare sul bastimento, quei meravigliosi tramonti dei trociale degli emigranti. 5 pici, con quelle enormi nuvole color di bragia e di sangue, e quelle fosforescenze notturne che fanno parer l’Oceano tutto acceso come un mare di lava, non gli facevan l’effetto di cose reali, ma di prodigi veduti in sogno. […] Il ventisettesimo giorno dopo quello della partenza, arrivarono. Era una bella aurora rossa di maggio quando il piroscafo gittava l’àncora nell’immenso fiume della Plata, sopra una riva del quale si stende la vasta città di Buenos Aires, capitale della Repubblica Argentina. Quel tempo splendido gli parve di buon augurio. Era fuor di sé dalla gioia e dall’impazienza. Sua madre era a poche miglia di distanza da lui! Tra poche ore l’avrebbe veduta! Ed egli si trovava in America, nel nuovo mondo, e aveva avuto l’ardimento di venirci solo! Tutto quel lunghissimo viaggio gli pareva allora che fosse passato in un nulla. Gli pareva d’aver volato, sognando, e di essersi svegliato in quel punto. Ed era così felice, che quasi non si stupì né si afflisse, quando si frugò nelle tasche, e non ci trovò più uno dei due gruzzoli in cui aveva diviso il suo piccolo tesoro, per esser più sicuro di non perdere tutto. Gliel’avevan rubato, non gli restavan più che poche lire; ma che gli importava, ora ch’era vicino a sua madre? Con la sua sacca alla mano, scese insieme a molti altri italiani in un vaporino che li portò fino a poca distanza dalla riva, calò dal vaporino in una barca che portava il nome di Andrea Doria, fu sbarcato al molo, salutò il suo vecchio amico lombardo, e s’avviò a lunghi passi verso la città. […]

di bragia: di brace, cioè rosso fuoco.

Guida all’analisi Il tema dell’emigrazione De Amicis è uno dei pochi scrittori del suo tempo a trattare il tema dell’emigrazione. Il problema esplode dopo l’Unità d’Italia e coinvolge tanto il Meridione quanto le zone depresse dell’Italia settentrionale: a partire dal 1876 (l’anno delle prime rilevazioni statistiche) fino alla fine del secolo partirono come emigranti circa cinque milioni e mezzo di nostri connazionali. È accertato storicamente che dalla penisola si mossero due correnti migratorie: una dal Nord Italia, indirizzata per lo più verso l’America Latina, l’altra dalle regioni meridionali,

T4 rivolta verso l’America settentrionale. Lo scrittore ebbe modo di conoscere il fenomeno grazie al viaggio in Uruguay e Argentina effettuato nel 1884, pochi anni prima della pubblicazione di Cuore. Imbarcatosi a Genova, durante la traversata in mare entrò in contatto con una massa di connazionali, di diversa provenienza regionale, costretti dalla miseria a emigrare nel Nuovo Mondo. Dal ricordo di questa esperienza nacquero pagine come quelle qui riportate e, nel 1889, il romanzoreportage Sull’Oceano. Due anni dopo, nel 1891, lo scrittore avrebbe aderito al socialismo riformista di Filippo Turati.

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Vicino e lontano Nel passo tratto dal racconto Dagli Apennini alle Ande, De Amicis rappresenta il viaggio verso l’America del Sud del giovanissimo Marco, partito dalla “stretta” Liguria alla volta di un continente immenso e lontanissimo. Il piccolo protagonista riesce a sconfiggere la paura dell’ignoto solo rintracciando nel paesaggio esotico elementi a lui familiari. Significativo al riguardo è il seguente passaggio: Una cosa, per altro, lo riconfortò un poco, fin da principio. Dopo tanti giorni di viaggio a traverso a quella pianura sterminata e sempre eguale, egli vedeva davanti a sé una catena di montagne altissime, azzurre, con le cime bianche, che gli rammentavano le Alpi, e gli davan come un senso di ravvicinamento al suo paese. Erano le Ande, la spina dorsale del continente Americano, la catena immensa che si stende dalla terra del fuoco fino al mare glaciale del polo artico per cento e dieci gradi di latitudine. (E. De Amicis, Dagli Apennini alle Ande, in Cuore, Mondadori, Milano 1996, p. 322)

Egli sembra concepire l’infinitamente grande (l’Oltreoceano, la catena andina) solo a partire dalla dimensione “piccola” e familiare del già noto: Dagli Apennini alle Ande è possibile solo se le Ande (il lontano, l’esotico) riconducono a loro volta all’orizzonte domestico delle montagne di casa propria, così simili alle «due catene non interrotte di monti» con cui si aprono I Promessi Sposi.

La lingua media di De Amicis Il testo antologizzato è un esempio assai efficace di «lingua media» che, partendo da una base manzoniana, intende raggiungere un pubblico ampio, borghese e popolare, destinatario del messaggio pedagogico alla base del libro. «Lingua media» significa stile piano, sintassi non elaborata, scelte lessicali comuni, prive di inflessioni e toni dialettali. Una lingua, in altri termini, capace di parlare a un pubblico “trasversale” di lettori, per età, per origine geografica e per estrazione socio-culturale, alla base della straordinaria fortuna che arrise subito al libro subito dopo la sua pubblicazione.

Emigranti in partenza dal porto di Genova all’inizio del Novecento.

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Dentro il testo Comprensione globale 1 Il libro Cuore comprende nove racconti mensili (fra i quali il brano proposto) incastonati all’interno della cornice romanzesca: qual è, nelle intenzioni dell’autore, lo scopo di tali narrazioni? a Veicolare attraverso l’impiego di esempi variegati valori

istruttivi da trasmettere ai lettori. b Arricchire la vivacità del libro, alternando allo svolgersi della

trama alcuni episodi originali. c Alleggerire le tematiche del romanzo con episodi avventu-

rosi che intrattengano il pubblico. d Inserire nella narrazione fantastica veri episodi della storia

d’Italia o della biografia dell’autore.

2 Fra le seguenti virtù quale credi che sia la qualità principale attribuita al protagonista di questo brano? a Prudenza.

c Coraggio.

b Abnegazione.

d Perseveranza.

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T4 base ai sentimenti provati dal protagonista. Qual è l’esperienza del tempo che fa Marco? a La spensieratezza giovanile di Marco gli fa vivere il viaggio

come un’esperienza fantastica troppo effimera e di cui vorrebbe prolungare la durata. b Durante il viaggio il tempo trascorso in nave gli sembra non finire mai, ma una volta raggiunta la meta a Marco pare che i giorni siano passati in un attimo. c Nella prima parte del viaggio il tempo trascorre rapidamente, ma l’abitudine tramuta la seconda parte della sua esperienza in un supplizio interminabile. d Con il passare dei giorni, la paura per l’aggravarsi della malattia della madre fa vivere a Marco il viaggio come una lotta contro il tempo persa in partenza.

6 La visione del mondo che traspare dai racconti di De Amicis è permeata da una profonda amarezza. Che cosa rappresentano i numerosi lutti che popolano i suoi racconti? a Le numerose prove da affrontare di una vita impegnativa e

dolorosa.

Contenuti 3 Marco, immaginando il suo viaggio in America, si prospetta una versione degli eventi che non coincide con quanto accadrà. Per quale ragione De Amicis produce questa scollatura tra fantasia e realtà?

b La natura tragica della vita che pervade un mondo senza

divinità. c Le tappe inevitabili per la crescita spirituale e morale degli

individui. d Il caso ineluttabile che governa arbitrariamente l’esistenza

umana.

a Il romanziere esprime così la durezza di un mondo spietato

7 Oltre ai valori umani celebrati nel libro, un altro fattore in-

nel quale vige la legge del più forte. b Lo scrittore mostra la visione semplificata di un bambino che non conosce le avversità della vita. c L’autore presenta un mondo colmo di insidie dove però a dominare è la provvidenza cristiana. d De Amicis rappresenta l’imprevedibilità di un mondo esotico, impensabile per un bambino.

cide positivamente nelle vicende dei personaggi e nella storia comune e svolge, secondo l’autore, un’importante funzione sociale. Di cosa si tratta?

4 Durante il viaggio Marco assiste a eventi naturali sorprendenti ma a lui del tutto sconosciuti: in che modo De Amicis caratterizza le percezioni del giovane protagonista di fronte a questi accadimenti inconsueti nel brano proposto? a Un personaggio secondario gli chiarisce la natura degli

eventi. b La sua immaginazione li riconduce a fenomeni familiari. c Lo stupore apparenta i fenomeni all’immaginario mostruoso. d Ciò che non conosce assume i tratti dell’evento onirico.

5 Nel tragitto da Genova a Buenos Aires il piccolo Marco trascorre sulla nave ventisette giorni, ma la percezione del tempo durante il suo viaggio è caratterizzata dall’autore in

a Della scuola. b Della religione.

c Della monarchia. d Della letteratura.

Considerazioni finali 8 La funzione del racconto mensile è anche quella di trasmettere al pubblico alcuni princìpi morali di grande valore formativo. Quale ideale vuole trasmettere De Amicis con questo racconto? a Il rispetto per l’istituzione familiare da ricostituire anche a

costo della propria vita. b Lo spirito caritatevole di coloro che sopportano i dolori per

aiutare i bisognosi. c La strenua sopportazione di ogni avversità per il raggiungi-

mento del bene superiore. d La tenacia di quanti, nonostante le privazioni della vita, per-

sistono nelle proprie scelte.

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4 Emilio Salgàri Un viaggiatore a tavolino

Approfondimenti e letture critiche • Salgàri in TV • Salgàri, viaggiatore da tavolino (B. Traversetti)

Interprete di un’Italia in trasformazione

Illustrazione per Sandokan di Emilio Salgàri.

Emilio Salgàri (e non Sàlgari: l’accento è sulla seconda “a”, giacché il termine in veneto significa “salici”) nasce a Verona nel 1862 da una famiglia di commercianti. Interrotti gli studi, segue a Venezia un corso per capitano di marina, che non concluderà mai. Nel 1880 s’imbarca su un mercantile che per circa tre mesi veleggia sulle coste dell’Adriatico: è l’unico viaggio per mare compiuto da Salgàri, che accantona la carriera marinara per una più comoda e sedentaria attività di scrittore. Nel 1883 comincia a collaborare con il quotidiano «La Nuova Arena», dove esce a puntate il romanzo d’esordio: La Tigre della Malesia (1883-84). Seguono altri titoli, come I misteri della Jungla Nera (1895). Dopo la morte dei genitori e il matrimonio con l’attrice dilettante Ida Peruzzi, si trasferisce a Torino, dove scrive romanzi a ripetizione (circa 30 tra il 1892 e il 1898), tra cui I pirati della Malesia (1896). Il successo di vendite arriva con la pubblicazione de Il Corsaro Nero (1898), ma lo scrittore non riesce a tener dietro ai debiti e alle difficoltà economiche, che saranno una costante della sua vita. Tra il 1900 e il 1911 escono decine di titoli, fra cui La regina dei Caraibi (1901), Le due Tigri (1904), Jolanda la figlia del Corsaro Nero (1905) e Sulle frontiere del West (1908). Gli ultimi anni sono resi amari dalle controversie con gli editori e soprattutto dalla malattia mentale della moglie. Nel 1911, in preda a forti crisi nervose e rimproverandosi di non poter curare adeguatamente la consorte, Salgàri si suicida con un rasoio. Con Salgàri l’Italia s’appassiona al genere della narrativa d’avventura di ambientazione esotica. I numerosi romanzi e racconti (molti dei quali usciti a puntate su giornali e riviste e sotto pseudonimo) hanno al centro storie improbabili e mozzafiato destinate a riscuotere grande successo presso i contemporanei, ma non presso gli ambienti culturali ufficiali, che accusano Salgàri di cavalcare un genere “popolare”, di puro intrattenimento, per di più con uno stile poco curato. In realtà, al tramonto del vecchio secolo e all’alba del nuovo, pochi come lui hanno saputo interpretare le fantasie di un’Italia in trasformazione, che dopo lo slancio risorgimentale tornava alla realtà domestica del salotto. Il suo è un esotismo casalingo privo dell’inquietudine perturbante di uno scrittore come l’inglese Robert L. Stevenson (l’autore de L’isola del tesoro) e, al contempo, molto lontano dalle prospettive fantascientifiche del francese Jules Verne. Salgàri ha saputo intercettare il gusto di massa e farsi interprete del desiderio di sogno che attraversava il pubblico borghese del tempo. Nella Torino grigia e severa del primo Novecento, la cui unica foresta è il parco

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del Valentino pieno di piante casalinghe, domestiche, egli immagina un “altrove” esotico, disegnandolo nel chiuso delle biblioteche cittadine, in cui consulta atlanti e giornali illustrati, o nel perimetro ristretto della scrivania, dinanzi alla quale inventa giungle misteriose e strabilianti avventure di super-eroi in cui ogni piccolo borghese può identificarsi sognando un’impossibile emancipazione e una fuga nell’alterità assoluta. I suoi eroi dai nomi improbabili sembrano incarnare i romantici ideali di coraggio, onore e fedeltà, gli stessi in cui la borghesia italiana finge ancora di credere, ma che coltiva ormai soltanto con grande ipocrisia perbenistica. I motivi del successo

Per comprendere il segreto dei libri salgariani occorre ricordare alcuni fattori che contribuirono a renderli così popolari: in primo luogo l’ambientazione esotica, poi la natura dei personaggi, eroici e coraggiosi oltre misura (da Sandokan al Corsaro Nero), capaci di gesti sanguinari, ma intimamente buoni perché votati alla legge dell’onore e della fedeltà. Le trame, infine, imperniate sullo scontro fra l’eroeribelle e il potere autoritario, ma anche sull’amore contrastato e impossibile del protagonista per una giovane che proviene dallo stesso mondo contro cui l’eroe è in lotta. Non è difficile riconoscere alla base di questo schema il modello del romanzo d’appendice, che tanta fortuna aveva conosciuto in Europa nei decenni precedenti e che stava affermandosi anche in Italia. Su un versante più nobile (ma altrettanto popolare), è inoltre possibile scoprire l’eco dei melodrammi di Verdi e di Puccini, che agiscono sul rapporto profondamente emotivo che lega il pubblico ai personaggi: la teatralità dei gesti e delle parole, l’onda dei sentimenti, l’esotismo di certe ambientazioni (il gusto per l’Oriente di Puccini) transitano dai palcoscenici dei teatri alle pagine letterarie.

E. Salgàri, I misteri della Jungla Nera, parte I, cap. I

T5

Il Gange e i suoi misteri

Il brano che segue costituisce la nota pagina d’apertura del romanzo I misteri della Jungla Nera (1895), apparso per la prima volta a puntate e in una versione incompleta sotto il titolo Gli strangolatori del Gange (1887), quindi più volte ripubblicato con aggiunte e modifiche. Come sempre in Salgàri, al centro della trama figura un personaggio eroico e ribelle, innamorato di una giovane donna bianca, e anche per questo destinato a lottare contro nemici sanguinari e pericolosissimi. A rivestire questo ruolo nel primo romanzo del ciclo indo-malese è Tremal-Naik, il cacciatore di serpenti, che nei romanzi successivi diventa compagno d’avventura di Sandokan e Yanez. Il suo habitat è la temibile giungla nera, fitta di insidie e di trappole, regno di piante straordinarie, animali feroci, e della potente e sanguinaria setta dei thug, gli «strangolatori del Gange». Questi ultimi, guidati dal diabolico Suyodhana, tengono prigioniera la giovane di cui Tremal-Naik si è innamorato: Ada Corisbant, figlia di un ufficiale inglese. La ragazza, sacerdotessa della dea Kalì per volere dei suoi rapitori, è votata alla castità: chiunque attenti alla sua verginità è destinato a morte sicura. Il romanzo, che si snoda attorno al tentativo di liberare la giovane e di sconfiggere i thug, immerge il lettore in una dimensione esotica e avvincente.

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Il Gange, questo famoso fiume celebrato dagli indiani antichi La descrizione del Gange e moderni, le cui acque son reputate sacre da quei popoli, Osserva questo attacco: il dopo d’aver solcato le nevose montagne dell’Himalaya e le tragitto del Gange sembra ripercorso col dito sulla ricche provincie del Sirinagar, di Delhi, di Odhe, di Bahare, carta geografica, mentre 1 di Bengala, a duecentoventi miglia dal mare dividesi in due lo scrittore solletica il gusto del meraviglioso grabracci, formando un delta gigantesco, intricato, meravigliozie ai superlativi e alle 2 so e forse unico . La imponente massa delle acque si divide gradazioni. e suddivide in una moltitudine di fiumicelli, di canali e di canaletti che frastagliano in tutte le guise3 possibili l’immensa estensione di terre strette fra l’Hugly4, il vero Gange, ed il golfo del Bengala. Di qui una infinità d’isole, d’isolotti, di banchi, i quali, verso il mare, ricevono il nome di Sunderbunds 5. Nulla di più desolante, di più strano e di più spaventevole che la vista di queste Sunderbunds. Non città, non villaggi, non capanne, non un rifugio qualsiasi; dal sud al nord, dall’est all’ovest, non scorgete che immense piantagioni di bambù spinosi, stretti gli uni contro gli altri, le cui alte cime ondeggiano ai soffi del vento, appestato dalle esalazioni insopportabili di migliaia e migliaia di corpi umani che imputridiscono nelle avvelenate acque dei canali. Cataloghi esotici È raro se scorgete un banian6 torreggiare al disopra di Questo catalogo esotico ricorda le classificazioni quelle gigantesche canne, ancor più raro se v’accade di scorbotaniche di Linneo. Ma gere un gruppo di manghieri, di giacchieri o di nagassi7 sorgequi lo scopo non è descrivere oggettivamente, quanre fra i pantani, o se vi giunge all’olfatto il soave profumo del to suscitare stupore nel gelsomino, dello sciambaga o del mussenda 8, che spuntano lettore medio attraverso nomi sconosciuti e sonoritimidamente fra quel caos di vegetali. tà inusitate. Di giorno, un silenzio gigantesco, funebre, che incute terrore ai più audaci, regna sovrano: di notte invece, è un frastuono orribile di urla, di ruggiti, di sibili e di fischi, che gela il sangue. Dite al bengalese 9 di porre piede nelle Sunderbunds ed egli si rifiuterà; promettetegli cento, duecento, cinquecento rupie10, e mai smuoverete la incrollabile sua decisione. Dite al molango11 che vive nelle Sunderbunds, sfidando il cholera e la peste, le febbri ed il veleno di quell’aria appestata, di entrare in quelle jungle ed al pari del bengalese si rifiuterà. Il bengalese ed il molango non hanno torto; inoltrarsi in quelle jungle, è andare incontro alla morte. Infatti è là, fra quegli ammassi di spine e di bambù, fra quei pantani e quelle acque gialle, che si celano le tigri spiando il passaggio dei canotti e persino dei navigli, per

dividesi: si divide. un delta gigantesco … unico: inizia qui la lunga serie di gradazioni che caratterizzano lo stile della pagina. 3 in tutte le guise: in tutti i modi. 4 Hugly: una delle bocche con cui il Gange sfocia nell’oceano. 5 Sunderbunds: con questo nome viene indicata la zona paludosa del delta del Gange. 6 banian: particolare specie arborea 1 2

esotica caratterizzata dalla straordinaria altezza e dal fittissimo fogliame; per Salgàri le sue radici aeree formavano «una foresta sostenuta da centinaia e centinaia di bizzarri colonnati, sotto i quali i sacerdoti di Brahma collocano i loro idoli» costituendo il miglior nascondiglio per la setta dei thug, gli strangolatori dal laccio infallibile. 7 di manghieri … nagassi: specie vegetali esotiche.

dello sciambaga o del mussenda: altre specie vegetali esotiche, qui ricordate per il loro profumo. 9 bengalese: abitante della regione del Bengala, tra India e Pakistan. 10 rupie: moneta indiana. 11 molango: abitante, al pari del bengalese citato poco prima, della zona della foce del Gange. 8

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scagliarsi sul ponte e strappare il barcaiuolo od il marinaio che ardisce mostrarsi; è là che nuotano e spiano la preda orridi e giganteschi coccodrilli, sempre avidi di carne umana, è là che vaga il formidabile rinoceronte a cui tutto fa ombra e lo irrita alla pazzia; ed è là che vivono e muoiono le numerose varietà dei serpenti indiani, fra i quali il rubdira mandali12 il cui morso fa sudar sangue ed il pitone che stritola fra le sue spire un bue; ed è là infine che talvolta si cela il thug13 indiano, aspettando ansiosamente l’arrivo d’un uomo qualsiasi per strangolarlo ed offrire la spenta vita alla sua terribile divinità! Nondimeno la sera del 16 maggio del 1855, un fuoco gigantesco ardeva nelle Sunderbunds meridionali, e precisamente a un tre o quattrocento passi dalle tre bocche del Mangal, fangoso fiume che staccasi14 dal Gange e che scaricasi15 nel golfo del Bengala.

12 rubdira mandali: serpente che può raggiungere notevoli lunghezze e il cui morso, come ci avvisa lo scrittore, «fa sudar sangue». Come altri animali

esotici, è una presenza costante nei romanzi salgariani. 13 thug: setta pseudo-religiosa, consacrata alla dea Kalì, in nome della quale

sacrifica vittime strangolandole. staccasi: si stacca. scaricasi: si scarica.

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Guida all’analisi Una “geografia di carta” fra reportage e gusto del meraviglioso Secondo la migliore tradizione del romanzo ottocentesco, la pagina d’avvio de I misteri della Jungla Nera è dedicata a un’ampia descrizione dell’habitat misterioso che fa da sfondo al romanzo: dalle nevose cime che generano le sorgenti del Gange, attraverso territori dai nomi esotici, fino alla foce preparata dal delta «gigantesco, intricato, meraviglioso e forse unico» (rr. 6-7). Salgàri si muove con ostentata naturalezza in luoghi che non conosce, immagina e rappresenta lo scenario con l’aiuto dei punti cardinali e del calcolo delle distanze. Elenca con puntualità e gusto dell’accumulazione nomi di regioni, province, specie vegetali e animali, lasciando intuire un assiduo lavoro preparatorio su atlanti, giornali illustrati, enciclopedie e compendi naturalistici, botanici ed etnografici. Eppure, nonostante la cura del particolare, la pagina non punta alla verosimiglianza, ma al “meraviglioso”. Ne scaturisce un bizzarro paradosso: quanto più la natura viene minuziosamente descritta, tanto più diventa impenetrabile e segreta.

T5 La retorica dell’esotico Il particolare effetto di esotismo che emerge da questa pagina descrittiva è ottenuto attraverso l’uso sapiente di alcuni artifici retorici. Ad esempio, il senso d’immobilismo e di morte che trapela dal testo è sottolineato dal ricorso allo stile nominale (es.: «Nulla di più … Sunderbunds. Non città … qualsiasi», rr. 12-13) e dalla netta sovrabbondanza di aggettivi («orridi e giganteschi coccodrilli…», r. 37) e sostantivi rispetto ai verbi, spesso in vere e proprie serie accumulative («di manghieri, di giaccheri o di nagassi … del gelsomino, dello sciambaga o del mussenda», rr. 20-22). Il tono che ne risulta è piuttosto enfatico ma efficace, grazie anche al ricorso frequente alla gradazione o climax («Nulla di più desolante, di più strano e di più spaventevole…», r. 12; «Non città, non villaggi, non capanne, non un rifugio qualsiasi», r. 13), alle anafore («Dite al bengalese … Dite al molango…», rr. 27, 30; «è là … che, … è là che …, è là che …, ed è là … che…», rr. 3439), ma anche al superlativo e all’iperbole («migliaia e migliaia di corpi», r. 16; «silenzio gigantesco» r. 24). Altro aspetto di estremo interesse è il coin-

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volgimento dei sensi che favorisce l’immedesimazione del lettore; anche in questo caso l’effetto ottenuto è giocato sui contrasti e le antitesi: particolarmente efficace è la sequenza centrale che insiste sulle sensazioni olfattive («il soave profumo del gelsomino, dello sciambaga o del mussenda», rr. 21-22), ma soprattutto uditive («silenzio gigantesco … frastuono orribile…», rr. 24-26). Ma l’attivazione dei sensi non è il solo mezzo di cui Salgàri si serve per produrre l’effetto voluto sui suoi lettori, che del resto non dovevano essere totalmente estranei al gusto per l’esotico e il “floreale”, tipici della belle époque e della moda liberty destinata a caratterizzare le scelte estetiche del primo Novecento. Anche le sonorità esotiche dei nomi di luoghi lontani («del Sirinagar, di Delhi, di Odhe, di Bahare, di Bengala» rr. 4-5) creano un’atmosfera fonica che attira la fantasia del lettore in un mondo distante e misterioso.

del gesuita secentesco Daniello Bartoli (1608-85), che nell’Istoria della Compagnia di Gesù illustra minuziosamente il paesaggio indiano, quello stesso che ritroviamo nell’attacco del romanzo di Salgàri. Siamo di fronte a un percorso insolito e bizzarro: Salgàri inventa un’India che non aveva mai visto, forse pensando a Manzoni, per quanto del tutto ignaro del fatto che il grande milanese, per raccontare il paesaggio del lago di Como, si era a sua volta ispirato all’India descritta da uno scrittore del Seicento.

Manzoni modello segreto? In questo inizio «non è da escludere che Salgàri avesse in mente il più eminente modello del romanzo italiano. Anche Manzoni comincia con una lunga descrizione della distesa del territorio nella quale scruta attentamente i particolari, precisamente di montagne e di acque. Anche Manzoni, nei Promessi Sposi, progredisce dal grandioso al piccolo» (scrive Lawson Lucas in La ricerca dell’ignoto. I romanzi d’avventura di Emilio Salgari, Olschki, Firenze 2000). L’accostamento, a prima vista azzardato, merita di assere approfondito con qualche altra considerazione: infatti è stata avanzata l’ipotesi (dallo studioso Giuseppe Bonaviri) che, tra le fonti utilizzate dallo stesso Manzoni per congegnare la celebre descrizione iniziale, ci sia un passo

Copertina del romanzo I misteri della Jungla Nera di Emilio Salgàri.

Dentro il testo Comprensione generale 1 In base alle pagine che hai letto come definiresti il genere de I misteri della Jungla Nera, il libro da cui è tratto il passo in analisi? a Romanzo di avventura. b Romanzo storico. c Romanzo di formazione d Romanzo psicologico.

T5 2 Come sintetizzeresti il contenuto del passo e la sua funzione nell’ambito del romanzo? a Flash-back: spiegazione dell’antefatto di una vicenda nar-

rata in precedenza. b Conclusione: spiegazione del senso della vicenda e morale

conclusiva. c Introduzione: descrizione dell’ambiente in cui si svolgerà

l’azione. d Prologo: presentazione dei principali personaggi della nar-

razione.

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Stile e contenuto 3 L’obiettivo di Salgàri è suscitare nel suo lettore un senso di stupore e meraviglia e proiettarlo in un mondo fantastico e lontano dalla quotidianità. Lo scrittore impiega a questo scopo alcuni espedienti che, leggendo attentamente il brano, noterai essere molto frequenti. Osserva ad esempio le sequenze: «moltitudine di fiumicelli, di canali e di canaletti» o «infinità d’isole, d’isolotti, di banchi»; quale figura retorica è usata in questi casi? a b c d

Anafora. Reiterazione. Gradazione discendente. Accumulazione.

4 Osserva la seguente frase: «un delta gigantesco, intricato, meraviglioso e forse unico»; che tipo di figura retorica è impiegata in questo caso dall’autore? a b c d

Climax. Iperbato. Chiasmo. Anastrofe.

5 L’impegno di Salgàri è rivolto a far sentire il lettore immerso nel paesaggio vividamente descritto, e dare l’impressione che quest’ultimo sia davvero visibile a chi legge. A questo proposito sottolinea alle righe 12-24 tutti i termini collegati alla vista.

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6 Salgàri cerca di coinvolgere anche altre sfere sensoriali del lettore, per far sì che si senta “avvolto” nel paesaggio descritto. Individua alle righe 24-26 tutti i termini collegati al campo semantico dell’udito.

7 Sempre nell’ottica di un completo coinvolgimento del lettore, Salgàri non esita a rivolgersi direttamente a chi legge («Dite al bengalese…»). Di quale figura retorica si serve in questo caso l’autore? a b c d

Prosopopea. Allocuzione. Personificazione. Allegoria.

8 Per imprimere un ritmo più veloce e serrato alla descrizione, Salgàri si avvale anche di frasi nominali, ovvero periodi in cui l’enunciato è privo di una forma verbale coniugata. Individuane un esempio nel secondo paragrafo.

9 Il ritmo serrato è ottenuto anche grazie all’impiego di un espediente retorico che consiste nella ripetizione, al principio di una proposizione, di una o più delle parole con cui iniziava la proposizione precedente (alle righe 34-41: «è là … è là…»). Che nome prende questa figura? a b c d

Anafora. Anastrofe. Iperbole. Iperbato.

10 La descrizione di Salgàri, per quanto accumuli dettagli Samuel Howett, Lo straripamento del Gange, con pescatori, 1807 incisione.

e descriva minuziosamente il paesaggio, ha una solida struttura tripartita: si possono infatti distinguere tre macro-sequenze che corrispondono alla descrizione geografica, a quella della flora e della vegetazione e a quella della fauna. Individuale nel testo.

Considerazioni finali 11 Qual è, in ultima analisi, il senso della grande precisione descrittiva di Salgàri? a Suscitare nel lettore il senso dell’esotismo e del meraviglioso. b Mantenersi fedele alla testimonianza di chi gli descrisse

quei luoghi. c Non tralasciare nessuno dei dettagli che egli stesso ebbe

modo di vedere. d Scoraggiare il lettore dall’avventurarsi nei luoghi descritti.

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5 Antonio Fogazzaro Un cattolico inquieto

Testi da leggere • A. Fogazzaro, Una rivelazione inquietante, Malombra

Tra innovazione e conservatorismo

Ritratto fotografico di Antonio Fogazzaro.

Nel panorama della narrativa italiana tra Ottocento e Novecento Antonio Fogazzaro occupa uno spazio particolare, all’incrocio tra rimpianti romantici, influenze veriste, suggestioni decadenti e spiritualismo cattolico. Nato a Vicenza nel 1842, è allievo del poeta e sacerdote Giacomo Zanella, cattolico progressista. Compie studi giuridici a Padova, laureandosi nel 1864, ma dal 1869 si dedica alla produzione letteraria. Ristabilitosi nell’originaria Vicenza, dopo alcune prove poetiche inizia la propria produzione narrativa. Del 1881 è il suo primo romanzo, Malombra; cui seguono Daniele Cortis (1885), Piccolo mondo antico (1895) e Piccolo mondo moderno (1900). Il romanzo che esce nel 1905, Il santo, viene messo all’Indice l’anno successivo: Fogazzaro scrive allora una pubblica lettera di scuse e di sottomissione all’autorità ecclesiastica, acconsentendo al blocco delle ulteriori edizioni e ristampe. Leila è il suo ultimo romanzo, che esce nel 1910; lo scrittore muore a Vicenza nel 1911. La vicenda di Fogazzaro s’inserisce nell’esperienza dell’Italia borghese post-risorgimentale, attraversata dall’ideologia cattolico-liberale e imbevuta di spiritualismo, secondo la lezione del pensatore Antonio Rosmini. Un cattolico come Fogazzaro, che assiste alle profonde trasformazioni sociali e ideologiche italiane, avverte intensamente il lacerante dissidio tra Stato e Chiesa, che si acuisce nei decenni successivi all’Unità, fino a culminare nel Non expedit (“non conviene”) con cui la Curia intimava ai cattolici di astenersi dalla vita politica. Lo scrittore, che aderisce al modernismo (l’orientamento che tentava una conciliazione tra filosofia moderna e teologia cristiana), accoglie il tentativo di aprire il cattolicesimo alla nuova mentalità scientifica e alle istanze di conciliazione tra cattolici e politica nazionale. Di qui il vagheggiamento di una possibile armonizzazione tra innovazione e tradizione: un programma che presenta evidenti punti di contatto con l’enciclica Rerum Novarum (1891) con cui papa Leone XIII cerca di avvicinare la Chiesa ai problemi delle classi lavoratrici.

Il mondo narrativo di Fogazzaro L’attenzione per la psicologia

Il mondo dei romanzi di Fogazzaro focalizza l’attenzione non tanto sulla realtà storica quanto sui conflitti psicologici dei personaggi. Persino Piccolo mondo antico, ambientato al tempo delle lotte risorgimentali, riserva pochissimo spazio alle battaglie, richiamate solo per echi lontani. Il vero centro d’interesse del romanzo è costituito, infatti, dallo scontro fra caratteri: l’aristocratico liberale di fede cattolica Franco Maironi e la moglie Luisa Rigey, borghese appassionata e insieme riflessiva, insofferente alle convenzioni religiose e animata da sete di giustizia. I personaggi, inoltre, sono irretiti in storie d’amore impossibili, continuamente oscillanti tra il richiamo dei sensi e la volontà di sublimarli nella rinuncia.

I personaggi

Fogazzaro circonda i personaggi dei suoi romanzi di una suggestiva aura “eroica”. Il personaggio maschile, in particolare, è una sorta di “eletto”, un’anima proiettata verso l’ideale (il «Santo»). La sua sensibilità d’eccezione lo spinge a superare la mate-

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ria per aspirare alla dimensione dello spirito, di cui coglie il fremito nelle cose e nella natura. Calato nella realtà storica, però, questo personaggio è portatore di un forte anacronismo, che sembra negare le trasformazioni in atto e prospettare una riforma religiosa che riporti il cristianesimo a una sorta di ascetismo mistico. Nei personaggi femminili vibra, invece, una sensualità accesa e moderna, attraversata da inquietudini e nevrosi che possono sfociare in vere e proprie patologie. Attratte dal soprannaturale e dal magico, le donne dei romanzi di Fogazzaro spesso si immergono nella natura, quasi a volersi ricongiungere al di là dello spazio e del tempo con qualcosa a cui si sentono profondamente legate. Da questi elementi emerge come l’opera di Fogazzaro oscilli incerta fra tradizione cattolica e nuovi richiami del moderno, specie nella dimensione torbida e morbosa della sensibilità decadente. Nello scrittore vicentino, tuttavia, essa risulta segnata da una forte tensione spirituale. Il piccolo, l’antico, il sentimentale

Lo spazio descritto predilige gli orizzonti raccolti, circoscritti da elementi fisici e geografici: le ville con i loro giardini, il lago, le cime nevose che fanno da sfondo. L’ambientazione di gran parte di queste storie si condensa in un “piccolo mondo” familiare ai personaggi che lo percorrono, all’autore e anche al lettore chiamato a condividerne l’essenza. Il cuore di questa geografia è l’area compresa tra la Valsolda, presso il lago di Lugano (Piccolo mondo antico), la Val d’Astico nel vicentino (Daniele Cortis e Leila) e Vicenza stessa (Piccolo mondo moderno), paesaggi noti e cari allo scrittore. La minuzia descrittiva con cui vengono rappresentati crea sulla pagina una vera e propria mania del particolare che indulge su nomi di località, vie e sentieri visti da una prospettiva talmente ravvicinata da amplificare il “piccolo” facendolo percepire come “grande”: esattamente quello che avviene su una carta topografica. Il tempo, a sua volta, predilige la dimensione della memoria del passato, rimpianto perché puro, puro perché “antico”: allora anche la natura si carica di suggestioni intime, perché risuona dell’interiorità e dei ricordi dei protagonisti, svelando così un paesaggio dal carattere inquieto e sentimentale più che realistico. Ivan Ivanovich Shishkin, In campagna, 1894, olio su tela (Kazan, State Art Museum of Fine Arts of Republic Tatarstan).

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A. Fogazzaro, Piccolo mondo antico, parte II, cap. II

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Il giardino di Franco

Il brano presenta una lunga e accurata descrizione di luoghi, familiari ai personaggi del romanzo e all’autore. La cura e l’esaltazione del dettaglio coinvolge presto il lettore, che viene immerso nel paesaggio della Valsolda in cui si ambientano i fatti. La descrizione parte da una prospettiva esterna e generale per poi restringere progressivamente il campo d’osservazione e incunearsi all’interno di casa Ribera, dove vivono Franco, Luisa e la loro bambina, ospiti dello zio Piero. La terza parte del passo ci riporta di nuovo in uno spazio esterno, anche se particolare e circoscritto: il giardino pensile che Franco ha organizzato a propria «immagine e similitudine» (r. 41).

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Il sole calava dietro al ciglio del monte Brè1 e l’ombra oscurava rapidamente la costa precipitosa e le case di Oria 2 , imprimeva, violacea e cupa, il profilo del monte sul verde luminoso delle onde che correvano oblique a ponente, grandi ancora ma senza spuma, nella breva3 stanca. Casa Ribera si era oscurata l’ultima 4. Addossata ai ripidi vigneti della montagna, sparsi d’ulivi, essa cavalca la viottola che costeggia il lago, e pianta nell’onda viva una fronte 5 modesta, fiancheggiata a ponente, verso il villaggio, da un giardinetto pensile a due ripiani, a levante, verso la chiesa, da una piccola terrazza gittata su pilastri che inquadrano un pezzo di sagrato. Entra in quella fronte una piccola darsena 6 dove allora si dondolava, fra lo schiamazzar delle onde, il battello di Franco e Luisa. Sopra l’arco della darsena una galleria sottile lega il giardinetto pensile di ponente alla terrazza di levante e guarda il lago per tre finestre. La chiamavan loggia, forse perché lo era stata in antico. La vecchia casa portava incrostati qua e là parecchi di questi venerandi nomi fossili7 che vivevano per la tradizione e figuravano, nella loro apparente assurdità, i misteri nella religione delle mura domestiche. Dietro alla loggia vi ha una sala spaziosa e dietro alla sala due stanze: a ponente il salottino da pranzo tappezzato di piccoli uomini illustri di carta, ciascuno sotto il proprio vetro e dentro la propria cornice, ciascuno atteggiato dignitosamente a modo degl’illustri di carne e d’ossa, come se i colleghi nemmanco esistessero e il mondo non guardasse che a lui; a levante la camera dell’alcova 8 dove accanto agli sposi dormiva nel proprio letticciuolo la signorina Maria Maironi9 nata nell’agosto del 1852. […] I poeti non conservatori10 Franco e Luisa avevano trasformata, col loro soffio, la faccia delle cose. La poesia di Franco era più ardita, fervida e appassionata, la poesia di Luisa era più prudente; così i sentimenti di Franco gli fiammeggiavano sempre dagli occhi, dal viso, dalla parola e quelli di Luisa non davano quasi mai fiamme ma

monte Brè: monte della Valsolda che ne delimita il confine. 2 Oria: frazione sul lago di Lugano dove è ambientata gran parte della vicenda. 3 breva: termine dialettale che sta a indicare il vento di libeccio che spira sul lago. 4 l’ultima: per ultima. 5 fronte: facciata frontale della casa. 6 darsena: la parte più interna del por1

ticciolo in cui viene attraccata la barca. 7 nomi fossili: con lieve ironia Fogazzaro fa qui cenno a termini ormai desueti (nomi fossili), atti a indicare parti e mobilia della casa. 8 alcova: la camera da letto degli sposi. 9 la signorina Maria Maironi: si tratta della bimba nata da Franco e Luisa, meglio nota in casa con il soprannome di Ombretta. 10 I poeti non conservatori: Fran-

co e Luisa («poeti non conservatori») non hanno nei confronti della casa lo stesso atteggiamento conservativo e legato al passato di chi li ha preceduti, compreso forse lo stesso scrittore, legato a quei luoghi da tanti ricordi di infanzia. Perdura un registro di sottile ironia che aleggia sulla descrizione di casa Ribera.

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Il sentimentale, l’esotico, il piccolo nella letteratura post-unitaria

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solo coloravano il fondo del suo sguardo penetrante e della sua voce morbida. Franco non era conservatore che in religione e in arte; per le mura domestiche era un radicale ardente, immaginava sempre trasformazioni di pareti, di soffitti, di pavimenti, di arredi. Luisa incominciava con ammirar il suo genio, ma poiché i denari venivan quasi tutti dallo zio e non ci era larghezza per imprese fantastiche11, piano piano, un po’ per volta, lo persuadeva di lasciar a posto le pareti, i soffitti e anche i pavimenti, di studiar come si sarebbero potuti disporre meglio gli arredi senza trasformarli. E gli suggeriva delle idee senza averne l’aria, facendogli credere che venivan da lui, perché alla paternità delle idee Franco ci teneva molto e Luisa era invece del tutto indifferente a questa maternità. Così tra l’uno e l’altra disposero la sala per la conversazione, la lettura e la musica, la loggia per il giuoco, la terrazza per il caffè e per le contemplazioni poetiche. Di quella terrazzina Franco fece la poesia lirica della casa12 . Era piccina assai e parve a Luisa che vi si potesse concedere un po’ di sfogo all’estro di suo marito. Fu allora che cadde dal trono il re dei gelsi valsoldesi, il famoso antico gelso del sagrato13, un tiranno che toglieva alla terrazza tutta la vista migliore. […] Il giardinetto pensile fu trasformato a immagine e similitudine di Franco. Un’olea fragrans14 vi diceva in un angolo la potenza delle cose gentili sul caldo impetuoso spirito del poeta; un cipressino poco accetto a Luisa vi diceva in un altro angolo la sua religiosità; un piccolo parapetto di mattoni a traforo, fra il cipresso e l’olea, con due righe di tufi in testa che contenevano un ridente popolo di verbene, petunie e portulache, accennava alla ingegnosità singolare dell’autore; le molte rose sparse dappertutto parlavano del suo affetto alla bellezza classica15; il ficus repens16 che vestiva le muraglie verso il lago, i due aranci nel mezzo dei due ripiani, un vigoroso, lucido carrubo rivelavano un temperamento freddoloso, una fantasia volta sempre al mezzogiorno, insensibile al fascino del nord.

11 imprese fantastiche: progetti fantasiosi e, ovviamente, dispendiosi. 12 Di quella … della casa: Di quella terrazzina Franco fece il luogo più poetico e idoneo a meditazioni senti-

mentali della casa. 13 il famoso … sagrato: simbolo di legami col passato, il gelso domina sullo spiazzo antistante (sagrato). 14 Un’olea fragrans: cespuglio sem-

Guida all’analisi Piccolo mondo antico Il brano contiene le parole chiave dell’esperienza letteraria di Fogazzaro: piccolo (ripetuto più volte) e antico (rr. 12 e 39), aggettivi che designano il mondo rievocato nel romanzo, a partire dal titolo. I ritratti incorniciati nel «salottino da pranzo» dei «piccoli uomini illustri di carta» (r. 16), grazie all’ossimoro bonariamente ironico (piccoli / illustri), ne sono l’icona più evidente. Nella prima parte del testo, in cui viene presen-

preverde dai fiori bianchi e profumati. 15 del suo affetto … classica: della sua propensione per la bellezza classica. 16 ficus repens: pianta rampicante con foglie verde scuro.

T6 tata casa Ribera, torna più volte l’idea di luoghi circoscritti, come in una riproduzione d’epoca delimitata dalla sua cornice. Il paesaggio è chiuso dal monte, il lago è costeggiato da un sentiero, la facciata frontale della casa è fiancheggiata da un giardino pensile e da una terrazza, i pilastri di quest’ultima «inquadrano un pezzo di sagrato» (r. 8). Il paesaggio sembra raccogliersi tutto entro una dimensione minuta, dominata dal gusto della “siepe” (pascoliana più che leopardiana), che limita ma al contempo mette al riparo da minacce esterne.

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Il “giardino dell’anima” La seconda parte del brano è dominata dalla descrizione di Franco e Luisa, caratteri in contrasto fra loro ma anche con se stessi: l’uomo conservatore «in religione e in arte», ma «radicale ardente» entro le mura domestiche (rr. 27-28), almeno quanto Luisa si mostra prudente (r. 24) nei confronti degli arditi progetti del marito. Per rappresentare nel vivo il conflitto latente tra le due

nature, Fogazzaro recupera dalla tradizione letteraria il tópos del giardino: il luogo viene trasformato «a immagine e similitudine» (r. 41) del protagonista maschile, che sceglie e dispone le piante in stretto rapporto con le sue inclinazioni intime, materializzazione botanica di un paesaggio dell’anima. In questo modo al piccolo e all’antico si salda anche la dimensione del “sentimentale”, retaggio post-romantico, di tanta narrativa italiana del secondo Ottocento.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

T6 3

Com’è presentata casa Ribera?

Analisi e interpretazione 2 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Quali sono le parole chiave

Ricostruisci il temperamento di Franco a partire dagli elementi botanici che caratterizzano il suo giardino. INFERENZE DIRETTE

Approfondimento 4 VALUTAZIONE Leggi il romanzo Piccolo mondo antico e metti in

contenute nel brano?

evidenza il contenuto e lo stile dell’opera di Fogazzaro.

UNO SGUARDO D’INSIEME LETTERATURA POST-UNITARIA protagonisti

La letteratura post-unitaria

caratteristiche

• Collodi, De Amicis, Salgàri, Fogazzaro, De Marchi

• narrativa come specchio dei valori e d’evasione • Pinocchio di Collodi: storia di formazione sotto le apparenze di una favola; genere misto; compresenza di personaggi verosimili e di fantasia; temi letterari: viaggio iniziatico e metamorfosi • Cuore di De Amicis: dimensione sentimentale; propone un’educazione sociale e politica; fonde tre generi: diaristico, epistolare e novellistico • le opere di Salgàri: genere d’avventura, di ambientazione esotica e con personaggi eroici • Piccolo mondo antico di Fogazzaro: suggestioni decadenti; ambientazione nel mondo familiare

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La “linea verista”

1 Il Verismo in Italia

2 Luigi Capuana

3 Federico De Roberto

1848-49 Prima guerra d’indipendenza

1 Il Verismo in Italia

1859 Seconda guerra d’indipendenza

Naturalismo e Verismo

La cultura e la storia 1839 Nasce Capuana

1861 Nasce De Roberto

1861 Unità d’Italia: Vittorio Emanuele II è proclamato re e Torino è capitale 1866 Terza guerra d’indipendenza 1878 Morte di Vittorio Emanuele II, cui succede Umberto I Morte di Pio IX

1881 Verga, I Malavoglia 1888-89 Verga, Mastrodon Gesualdo

1892-93 Primo ministero Giolitti 1894 De Roberto, I Viceré 1900 L’anarchico Bresci uccide Umberto I; sale al trono Vittorio Emanuele III 1901 Capuana, Il marchese di Roccaverdina 1922 Marcia su Roma

Con la diffusione delle teorie positiviste e del Naturalismo francese [ sez. 1, p. 9 e sgg.] si fa strada l’idea che la letteratura debba avere un approccio di tipo scientifico alla realtà e che il romanzo debba essere condotto come un’indagine. I grandi modelli francesi – Gustave Flaubert (1821-80), i fratelli Jules (1830-70) e Edmond de Goncourt (1822-96), Guy de Maupassant (1850-93), Émile Zola (1840-1902) – giungono in Italia provocando grande fermento. Molte sono le voci che, a partire dagli anni Settanta dell’Ottocento, auspicano uno sviluppo della narrativa italiana nella direzione presa dal movimento francese. In Italia, le teorie del Naturalismo francese vengono rielaborate da un gruppo di scrittori meridionali trapiantati a Milano: Giovanni Verga [ sez. 3, p. 236], Luigi Capuana e, poco più tardi, Federico De Roberto. Questi intellettuali danno vita al movimento che prende il nome di Verismo. Nel 1875 Giovanni Verga saluta Zola come «il più originale dei romanzieri viventi», mentre Luigi Capuana, amico di Verga, nel marzo 1877, recensisce sul «Corriere della Sera» L’Assommoir (L’Ammazzatoio) di Zola. Anche Francesco De Sanctis prende posizione a favore della proposta zoliana dell’impersonalità dell’arte, che pone in primo piano le cose e le “fa parlare” direttamente. Nel suo Studio sopra Emilio

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Zola (1878) il critico italiano esalta la capacità dello scrittore francese di descrivere in modo pieno e vitale la realtà. Intanto la letteratura verista muove i suoi primi passi in Italia, accomunata al Naturalismo francese dalla scelta dell’eclissi dell’autore nella scrittura e dalla volontà di studiare l’uomo e la società. Oltre che per il romanzo, gli scrittori veristi mostrano particolare interesse anche per il genere della novella, efficace nel delineare fedelmente una tranche de vie (“scena di vita vissuta”) con il distacco impassibile della rappresentazione documentaria, ma con un’implicita, seppur non sempre programmatica, istanza di denuncia sociale. L’area verista è attraversata anche da altre personalità letterarie, oltre a quelle citate, che contribuiscono a diffondere nelle diverse realtà regionali la nuova poetica e l’adesione al vero. Tra queste merita menzione almeno la scrittrice Matilde Serao (1856-1927), giornalista e autrice di racconti e romanzi (Il ventre di Napoli, 1884).

La posizione teorica verista Nell’importante recensione del marzo 1877 al romanzo zoliano L’Assommoir, Capuana si sofferma in particolare sulla tecnica dell’impersonalità, che consente di descrivere perfettamente le vicende, senza che lo scrittore partecipi emotivamente a esse: egli fa proprio soltanto il punto di vista dei personaggi. Come si può descrivere con precisione oggettiva la realtà, se lo scrittore mette nelle sue storie il suo bagaglio culturale, intellettuale e ideologico? Anche De Sanctis nel suo saggio su Zola aveva chiarito che la principale idea naturalista era quella di «far parlare molto le cose». La centralità

parole chiave Vero Etimologia Dal lat. veru(m) (“vero”, “reale”, “fondato”), il vero indica ciò che è degno di fede in quanto fondato sulla realtà. In letteratura Raccontare il vero significa descrivere la realtà senza filtri soggettivi. Una tendenza al vero come volontà di adesione ai fatti storici si riscontra nell’attività letteraria di Alessandro Manzoni, che, nella Storia della colonna infame, arrivò addirittura a rifiutare il romanzo, perché invenzione e perciò falso, e a orientarsi

verso la storia pura e semplice, che tratta «fatti reali». Dopo Manzoni le profonde trasformazioni del Paese a livello strutturale e politico spingono gli intellettuali più aperti a proporre una letteratura «vera» e sociale, per cui l’obiettivo dello scrittore deve essere quello di ritrarre la vita in tutta la sua verità. Si sviluppa così il Verismo, che sull’esempio del Naturalismo francese propone una nuova letteratura, fondata su un metodo scientifico che analizza la realtà e cerca di capire le leggi dei vari fenomeni sociali.

Manzoni: vero come adesione ai fatti storici («vero storico») e ai moventi intimi e profondi da cui i fatti sono generati («vero poetico»)

Lat.: ver(um) Verismo: vero, reale, fondato

vero antropologico e sociale, riprodotto con oggettività e impersonalità

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conferita da Capuana al principio dell’impersonalità svela la peculiarità del Verismo, il quale si pone principalmente il problema della forma e delle tecniche di rappresentazione della realtà. Anche nei Malavoglia di Giovanni Verga, il pregio principale (è ancora Capuana a rilevarlo nella sua recensione del 1881) è appunto la «perfetta impersonalità di quest’opera d’arte». Tuttavia vi sono anche elementi che distinguono il Verismo dal Naturalismo francese. Tra questi (almeno secondo la posizione di Capuana) vi è una minore enfasi sulla metodologia scientifica. La scrittura romanzesca conserva una peculiarità che l’attenzione a fisiologia e patologia rischia di mettere in ombra. Il romanzo è invece un genere ibrido in cui poesia e riflessione conoscitiva convivono, fuse insieme. Questo carattere composito della scrittura romanzesca è anche ciò che la rende particolarmente adatta a rappresentare il complesso mondo contemporaneo.

Luoghi e paesaggi letterari I luoghi del Verismo 1 Mineo e Catania

Qui nasce e frequenta l’università Capuana; nel 1870 vi si trasferisce De Roberto, che a Catania muore nel 1927.

Milano 2

2 Milano

Un gruppo di scrittori meridionali, trapiantati a Milano, dà vita al movimento del Verismo in Italia: nella città lombarda rielaborano le teorie del Naturalismo francese, mostrando particolare interesse per il romanzo e per la novella, con intenti documentari.

Vi si trasferiscono e operano i principali esponenti del Verismo: Verga, Capuana e De Roberto.

Firenze 3

3 Firenze

Vi si trasferisce e collabora come critico teatrale a «La Nazione» Capuana.

4 Napoli

Nel 1861 vi nasce De Roberto.

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Stevens Joseph, Miseria, fine XIX secolo, olio su tela (Tournai, Musée des Beaux Arts).

Napoli

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Catania Mineo

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come visione del mondo

Rappresentare il vero L’attenzione alla realtà “così com’è”, nella sua dimensione “vera”, oggettiva e non filtrata attraverso la prospettiva di un narratore esterno alla storia rappresentata – ovvero la “linea verista” – conosce nella letteratura italiana un importante sviluppo ancor prima che Giovanni Verga [ sez. 3, p. 236] le conferisca una piena e originale maturazione. Una generazione di scrittori rappresentata soprattutto da Luigi Capuana e da Federico De Roberto accoglie infatti le novità formulate nell’ambito del Naturalismo francese trasponendole nella situazione dell’Italia postunitaria. L’autore impersonale Essi dibattono e sperimentano alcuni dei princìpi realizzati in particolare nel romanzo L’Assommoir di Émile Zola: l’idea che la scrittura letteraria debba procedere con gli stessi strumenti imparziali della scienza, analizzando e sezionando le realtà sociali a distanza, con oggettività e in modo impersonale, lasciando fuori qualunque valutazione degli eventi descritti. L’andamento del romanzo diventerà così, in alcuni casi, simile all’esposizione di un “caso clinico”: come nell’opera di Luigi Capuana, dove la minuziosa indagine dell’evoluzione psicologica esclude il coinvolgimento di chi scrive, lasciando al lettore il giudizio sulle azioni dei personaggi; lo stesso accade per la raffigurazione dei vizi e della corruzione sociale presente in Federico De Roberto, il quale offre, con I Viceré, un grande affresco della Sicilia nella seconda metà dell’Ottocento. La “questione meridionale” I “veristi” italiani rappresentano una serie di peculiarità proprie alla situazione storica dell’Italia del periodo. In particolare, si impone nei loro romanzi la “scoperta” della “questione meridionale”: ovvero si mette a fuoco la situazione disomogenea che caratterizza il Paese, la complicata dialettica fra il Centro della nazione unita, che incarna e porta avanti gli ideali risorgimentali, e l’arretratezza o semplicemente la diversità delle zone periferiche. Fra respiro europeo e dimensione regionale È significativo, quindi, che i maggiori rappresentanti della linea verista in Italia siano autori provenienti dalla Sicilia, che vivono e scrivono però in città del Centro o del Settentrione, in particolare a Milano: come se da questa distanza la loro terra natale potesse essere meglio osservata nella sua ricchezza di cultura ma anche nelle sue difficoltà radicali, e diventare, proprio attraverso la rappresentazione impersonale e oggettiva, un’allegoria dell’intera nazione, delle sue contraddizioni. Attraverso il Verismo l’Italia da una parte si connette con la grande realtà del romanzo europeo, ritrovando una dimensione internazionale; dall’altra conquista uno strumento di autoanalisi anche critica, che permette di ripensare la propria identità nella sua piena complessità. Gustave Courbet, Gli spaccapietre (particolare), 1849, olio su tela (distrutto durante la Seconda guerra mondiale). Questo quadro è considerato quasi il manifesto del realismo in pittura.

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2 Luigi Capuana Cenni biografici

Il più attento e tenace divulgatore dell’opera di Zola e delle teorie del Naturalismo è lo scrittore siciliano Luigi Capuana. Nato nel 1839 a Mineo (Catania), da una famiglia di ricchi proprietari terrieri, frequenta la facoltà di giurisprudenza a Catania; ma poi decide di dedicarsi alla letteratura. Nel 1864, a Firenze, conosce Giovanni Verga e diventa critico teatrale del quotidiano «La Nazione». È nell’ambito di questa attività che comincia a interessarsi ai naturalisti francesi e a pubblicare le prime raccolte di novelle (Il dottor Cymbalus, 1867). Nel 1877 viene chiamato a Milano da Verga e inizia la sua collaborazione al «Corriere della Sera». Con Verga, Felice Cameroni e Roberto Sacchetti forma il gruppo che darà vita alla narrativa verista. Il suo romanzo Giacinta (1879), poi rielaborato per il teatro, è un primo esempio di narrativa verista. Il tentativo dello scrittore è quello di ricostruire un «caso clinico»: infatti, il punto di vista prevalente è quello di un medico. Nel 1882 si stabilisce a Roma per dirigere il settimanale «Fanfulla della Domenica», mentre continua a pubblicare libri di narrativa e di critica (il romanzo Il marchese di Roccaverdina è del 1901). Muore a Catania nel 1915.

Il marchese di Roccaverdina

Frutto delle riflessioni teoriche di Capuana [ pp. 206-07] sulla rappresentazione del vero e l’impersonalità narrativa è Il marchese di Roccaverdina (pubblicato nel 1901, ma prodotto di una elaborazione quasi ventennale). Il romanzo narra la storia di un nobile che si comporta da padrone assoluto nei suoi possedimenti. Ha una relazione amorosa con una giovane contadina, Agrippina Solmo, alla quale fa sposare un suo dipendente, Rocco Criscione, imponendo però ai due di non consumare il matrimonio. L’imposizione viene rispettata, ma il marchese, convinto del contrario e pazzo di gelosia, uccide Rocco. Per l’omicidio viene condannato un altro giovane del paese, Neli Casaccio, mentre il marchese – pur tormentato dal rimorso – non accetta di assumersi la responsabilità del delitto. Per uscire dalla solitudine, sposa una nobildonna ma viene ben presto abbandonato. Sprofondato nella follia, gli rimane come unico sostegno la serva Agrippina, profondamente attaccata a lui. Il filo della narrazione è l’indagine di uno stato di deviazione mentale, che viene interpretato con una metodologia scientificamente corretta, ma senza dimenticare le esigenze e le caratteristiche di un prodotto artistico qual è il romanzo. Notevole è il personaggio di Agrippina, donna che accetta con fermezza e dignità il proprio destino di sottomissione e che si contrappone alla figura patologica del marchese, immerso nei tormenti che lo portano alla pazzia.

Edvard Munch, Gelosia, 1895, olio su tela (Bergen, Museo Storico).

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L. Capuana, Il marchese di Roccaverdina, cap. VIII

I tormenti del marchese

Il marchese di Roccaverdina ritorna al proprio palazzo dopo essersi recato a visitare i suoi possedimenti. Nell’incontro con l’avvocato Aquilante sulla strada del ritorno è evidente il suo atteggiamento di imbarazzo, che tradisce un conflitto interiore. Quando poi arriva a casa, tutta la sua debolezza si manifesta in una crisi di coscienza senza sbocchi, in un tentativo di guardarsi dentro che non raggiunge alcun risultato.

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Fatte attaccare le mule alla carrozza, era partito per Margitello. Titta, il cocchiere, si meravigliava di vedere il padrone rannicchiato in fondo alla carrozza chiusa, e insolitamente silenzioso. Aveva tentato, ma inutilmente, di fargli dire qualcosa. «Ci vuole la pioggia! Guardi, voscenza1; non un filo d’erba.» La pianura si estendeva da ogni lato, con terreni riarsi dal sole e screpolati, con aride piante di spino irte sui margini dello stradone… E si era alla fine di ottobre! Qua e là, un paio di buoi attaccati all’aratro si sforzavano di rompere le zolle indurite, procedendo lenti per la resistenza che incontravano. Qualche asino, un mulo, una cavalla col puledro dietro, pascolavano, legati a una lunga fune, o con pastoie ai piedi davanti, tra le poche stoppie non ancora abbruciate. «Quest’anno la paglia rincarirà. Non vi sarà altro per le povere bestie!» La carrozza, lasciato lo stradone provinciale, aveva infilato, a sinistra, la carraia 2 di Margitello, tra due siepi di fichi d’India contorti, polverosi, coi fiori appassiti su le spinose foglie magre e quasi gialle per mancanza di umore 3. Le mule trottavano, sollevando nembi di polvere e facendo sobbalzare la carrozza su le ineguaglianze del suolo. A un certo punto, le ruote avevano urtato in un mucchio di sassi che ingombrava metà della carraia. «Qui accadde la disgrazia!» disse Titta. Quel mucchio di sassi indicava il posto dove era stato trovato il cadavere di Rocco Criscione, con la testa fracassata dalla palla tiratagli quasi a bruciapelo dalla siepe accanto. Chi era passato di là in quei giorni vi avea buttato un sasso, recitando un requiem, perché tutti si rammentassero del cristiano colà ammazzato e dicessero una preghiera in suffragio di quell’anima andata all’altro mondo senza confessione e senza sacramenti. Così il mucchio era diventato alto e largo in forma di piccola piramide. Ma neppure questa volta Titta sentì rispondersi niente; e frustò le mule, pensando a quel che sarebbe avvenuto a Margitello dove nessuno si attendeva l’arrivo del padrone. Stormi di piccioni domestici, usciti alla pastura 4, si levavano a volo dai lati della carraia al rumore dei sonagli delle mule e delle ruote della carrozza, che ora correva su la ghiaia sparsa sul terreno a poca distanza dalla casina 5. Si scorgevano il recinto della corte e le finestre chiuse, a traverso gli alberi di eucalipti che la circondavano da ogni parte.

1 voscenza: espressione dialettale; è la contrazione di «Vostra Eccellenza».

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carraia: strada di campagna. umore: linfa.

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pastura: ricerca del cibo. casina: casa di campagna.

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Contrariamente alle previsioni di Titta, il massaio e i garzoni l’avevano passata liscia. Il marchese avea visitato la dispensa, le stalle delle vacche, il fieno, la pagliera; aveva ispezionato minutamente gli aratri di nuovo modello fatti venire da Milano l’anno avanti, la cantina, le stanze di abitazione dei contadini, seguito dal massaio che gli andava dietro, timoroso di qualche lavata di capo; e non aveva fiatato neppure quando allo stesso massaio era parso opportuno scusarsi per un oggetto fuori posto, per un ingombro che avrebbe dovuto essere evitato, per qualche arnese buttato là trascuratamente, guasto e non riparato. Poi il marchese era salito, solo, nelle stanze superiori; e il massaio, dalla corte, gli vedeva spalancare le finestre, lo sentiva passare da una stanza all’altra, aprire e chiudere cassetti di tavolini e di cassettoni, armadii, spostare seggiole e sbattere usci. Due o tre volte, il marchese si era affacciato ora da una La natura ora da un’altra finestra, quasi volesse chiamare qualcuno. e il tempo Il cielo di bronzo, immobile Invece, avea dato lunghe occhiate lontano e attorno, per la nella sua limpidezza imcampagna, o al cielo che sembrava di bronzo, limpido, senza mutabile, fissa un tempo un fiocco di nuvole da dieci mesi, infocato dal sole che bruciava

senza durata.

come di piena estate.

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Tre ore dopo, egli era disceso giù, aveva ordinato a Titta di riattaccare le mule, ed era ripartito senza dare nessuna disposizione, senza mostrarsi scontento né soddisfatto. […] Lungo la ripida salita, Titta avea risparmiato le povere bestie. Alla svoltata della Cappelletta però, da dove lo stradone comincia a salire dolcemente, egli faceva riprendere il trotto; e pel movimento a sbalzi, i sonagli delle testiere squillavano all’ombra degli ulivi e dei mandorli che sporgevano dietro i ciglioni le chiome grige e verdognole tra cui stridevano alcune cicale ritardatarie, illuse forse dal persistente caldo che l’estate durasse ancora. «Che c’è?» domandò il marchese all’improvviso arrestarsi della carrozza. E, affacciatosi allo sportello, vide l’avvocato don Aquilante, con le lunghe gambe penzoloni dal parapetto di un ponticello, il cappellone di feltro nero, a larghe falde, che gli riparava dal sole, come un ombrello, la faccia sbarbata, con la grossa canna d’India 6 tenuta ferma da una mano sul paracarro sottostante. Don Aquilante socchiuse gli occhi, scosse la testa con l’abituale movimento, portò l’altra mano allo stomaco, quasi volesse reggere la cintura rilasciata dei calzoni, e scese dal parapetto, aggrottando le sopracciglia, stringendo le labbra con l’aria di un uomo importunatamente disturbato. «Qui, con questo sole?» disse il marchese aprendo lo sportello della carrozza. Don Aquilante fece soltanto una mossa che voleva significare: se sapeste! e, accettando l’invito espressogli con un gesto, montò accanto al marchese. Le mule ripartirono al trotto. «Qui, con questo sole?» tornò quegli a domandare.

canna d’India: bastone di bambù.

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«Voi siete scettico… Non importa!… Vi convincerete un giorno o l’altro!7» rispose don Aquilante. Il marchese sentì corrersi un brivido per tutta la persona. Pure fece il bravo 8, sorrise; e quantunque avesse pregato don Aquilante di non più riparlargli di quelle cose, ed ora ne sentisse più che mai invincibile terrore, provò un impeto di sfida per vincere la sensazione che gli sembrava puerile in quel punto, all’aria aperta e con tutta quella luce. «Ah! Venite a cercare gli Spiriti fin qui?» «L’ho seguito a dieci passi di distanza, senza potere raggiungerlo. Ora è agitato; comincia ad aver coscienza della sua nuova condizione 9… Voi non potete intendere; siete fuori della verità, tra la caligine10 dei pregiudizi religiosi.» «Ebbene?» balbettò il marchese. «Un giorno vi persuaderete, finalmente, che io non sono un allucinato, né un pazzo. Vi sono persone» soggiunse con severo accento, «che posseggono facoltà speciali per vedere quel che gli altri non vedono, per udire quel che gli altri non odono. Per esse, il mondo degli uomini e quello degli Spiriti non sono due mondi distinti e diversi. Tutti i santi hanno avuto questa gran facoltà. Non occorre, però, di essere un santo per ottenerla. Particolari circostanze possono accordarla a un meschino avvocato come me…» «E non vi è riuscito di raggiungerlo!», disse il marchese, con accento che avrebbe voluto essere ironico e tradiva intanto l’ansia da cui era turbato. «Si è fermato presso il ponticello ed è rimasto un istante in ascolto; poi, tutt’a un tratto, udito lo strepito dei sonagli delle mule e il rumore delle ruote della vostra carrozza che saliva per la rampa sottostante, si è precipitato giù pel ciglione dirimpetto. Evidentemente, ha voluto evitare d’incontrarsi con voi.» «Perché?» «Ve l’ho detto. Egli comincia ad aver coscienza della nuova condizione. In questo caso, tutto quel che rammenta la vita ispira orrore. È il punto più penoso dell’altra esistenza. Rocco che già si accorge di non essere più vivo…» Il marchese non osava d’interromperlo, né osava di domandarsi se colui che gli parlava in quel modo avesse smarrito il senno o fosse ancora in pieno possesso della ragione. A furia di udirlo discorrere di queste stramberie, come il marchese soleva chiamarle, si sentiva attratto da esse, non ostante che da qualche tempo in qua gli ispirassero una gran paura del misterioso ignoto, a dispetto del suo scetticismo e delle sue credenze religiose11.

Voi siete scettico … altro: l’avvocato Aquilante, cultore di spiritismo, è convinto di aver individuato l’anima di Rocco Criscione, che si aggira nei dintorni del luogo in cui è stato assassinato; cerca di entrare in contatto con lui, per farsi rivelare il nome del suo assassino. Il marchese ostenta incredulità 7

di fronte a tali credenze, ma in realtà è terrorizzato. 8 fece il bravo: assunse un atteggiamento da coraggioso. 9 coscienza … condizione: si allude alla consapevolezza di essere morto, che lo spirito acquisisce a poco a poco. 10 caligine: nebbia.

11 scetticismo … credenze religiose: nel marchese il rifiuto (solo apparente) dei fenomeni di spiritismo è determinato da una parte dallo scetticismo che gli deriva da un atteggiamento razionalista, dall’altra dal suo aderire alla fede cristiana, che vieta di credere in questi fenomeni.

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E l’Inferno? E il Paradiso? E il Purgatorio? Don Aquilante li

Un innominato

irredento spiegava a modo suo; ma la Chiesa non dice che si tratta di Le riflessioni angosciose, cose diaboliche? il senso di colpa, le voci che risuonano nell’animo Titta aveva spinte le mule al gran trotto, per fare una bella del Marchese ricalcano da entrata in paese con schiocchi di frusta, gran tintinnio di vicino quelle che occupano la tormentosa notte sonagli e rumore di ruote; e questo distrasse il marchese dal dell’innominato (Promessi torbido rimescolio di riflessioni e di terrori che gli passava Sposi, cap. XXI): in Capuaper la mente mentre don Aquilante parlava. na però non preludono a una redenzione. Rimescolio di riflessioni e di terrori che lo riprendeva però appena posto il piede in quelle stanze deserte dove non si udiva altro di vivente all’infuori dello strascicar delle ciabatte di mamma Grazia12 e del borbottio dei suoi rosarii, quando essa non aveva niente da fare. «Ho lasciato la chiave nella serratura dell’uscio», gli rammentò mamma Grazia. E il marchese, per occuparsi di qualche cosa, quantunque veramente non avesse nessuna vecchia scrittura da ricercare, scendeva giù nel mezzanino. Mamma Grazia aveva dato aria a quei due stanzoni, ma il tanfo di rinchiuso prendeva alla gola ciò non ostante. Larghe amache di ragnateli pendevano dagli angoli del soffitto. Un denso strato di polvere copriva i pochi vecchi mobili sfasciati, le casse, le tavole rotte che ingombravano la prima stanza e vi si distinguevano appena, perché essa prendeva luce da l’altra che rispondeva su la via. Entrato quasi diffidente, arricciando il naso pel forte puzzo di muffa, strizzando gli occhi per vedervi, il marchese si era fermato più volte a fine di raccapezzarsi. Tutta roba da buttar via! Era là fin da quando viveva il marchese grande13 . Nessuno aveva mai pensato di fare un bel repulisti14; lo avrebbe fatto fare lui e subito. Ma pur pensando a questo, tornavano a frullargli nella testa le parole di don Aquilante, quasi qualcuno gliele ripetesse sommessamente dall’angolo più riposto del cervello: «Ha voluto evitare di scontrarsi con voi! Comincia ad aver coscienza della sua condizione!»

Ormai! Che doveva importargli delle stramberie dell’avvocato?… Ma se fosse vero? Eh, via!… Ma, infine, se fosse vero?… 140

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E si arrestò con un senso di puerile paura, appena passata la soglia dell’altra stanza.

12 mamma Grazia: è la vecchia balia del marchese, a cui questi è profonda-

mente affezionato. 13 marchese grande: si tratta del

Il pensiero del marchese Come già in precedenza, l’autore assume qui il punto di vista del marchese per riportarne direttamente il pensiero: si tratta del cosiddetto “discorso indiretto libero”, procedimento ricorrente anche in Verga.

nonno del protagonista. fare … repulisti: fare piazza pulita.

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Guida all’analisi

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Una presentazione per indizi

L’avvocato Aquilante

È importante, per la comprensione del capitolo, tenere presente che il lettore non è ancora a conoscenza del fatto che il marchese è l’assassino di Rocco Criscione, ed è da poco arrivata in paese la notizia che per quel delitto è stato condannato un altro. Tutto il capitolo si configura come un accumulo crescente di indizi che portano a svelare la vera ragione del tormento interiore del protagonista. Lo scioglimento avverrà nel capitolo successivo, in cui il marchese confesserà a un prete il suo crimine.

La sequenza successiva descrive l’incontro con l’avvocato Aquilante. La tensione cresce: il turbamento del marchese è sempre più palpabile. L’avvocato, convinto di poter entrare in contatto con gli spiriti delle persone morte, cerca di raggiungere lo spirito dell’uomo assassinato con l’intento di farsi rivelare il nome del colpevole. È ovvio che Aquilante non è nemmeno sfiorato dall’idea che l’assassino possa essere il marchese. L’instabilità della psicologia del marchese si fa evidente: il suo rifiuto di credere agli spiriti, derivante sia dalla sua mentalità di uomo moderno, razionale, sia dai divieti della Chiesa, ai quali si sente vincolato, cede di fronte all’intensità del rimorso; riaffiorano in lui sentimenti oscuri, istintivi, che lo conducono a un atteggiamento di superstizione.

Il tormento Il passo è organizzato secondo un crescendo di tensione. Nella prima parte il marchese si reca a visitare una sua tenuta. La visita pare priva di uno scopo preciso, l’atteggiamento del marchese non è ben comprensibile, poiché egli sembra non occuparsi di tutto quello che gli accade intorno. È evidente il suo tormento interiore: il suo atteggiamento distaccato e un po’ allucinato costringe il lettore a pensare che ci sia qualcosa di importante che occupa la sua mente. Il «mucchio di sassi» (rr. 17 e 20) che indica il luogo in cui è avvenuto il delitto è il primo degli indizi forniti; l’immagine del cumulo di pietre sottolinea la situazione psicologica del protagonista: il senso di colpa e il rimorso gravano su di lui ogni giorno di più, proprio come quel cumulo di pietre che s’ingrossa «in forma di piccola piramide» (r. 25).

Una crisi non risolta L’ultima sequenza, il ritorno a casa, focalizza la narrazione sul tema centrale del capitolo e del romanzo. Il senso di colpa del marchese diventa incontrollabile, la sua crisi interiore arriva a un punto estremo, anche se non risolutorio. Potrebbe essere questo il momento dello scioglimento, della soluzione, e invece il protagonista rimane invischiato in tutte le sue contraddizioni. Il suo rimorso non arriva a esplicitarsi perché più forte del pentimento è la convinzione della sua superiorità sociale, il senso di appartenere a una classe alla quale è tutto permesso, anche se non riesce a commettere i misfatti con la sicurezza e la serenità propria dei suoi antenati.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

T1 5

Riassumi il testo in 15 righe.

Analisi e interpretazione 2 INFORMAZIONI ESPLICITE Analizza il personaggio del marchese e

INFERENZE DIRETTE

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Come appare l’atteggiamento del marchese nella prima parte del brano? Quali sono le caratteristiche del testo che permettono di collocarlo all’interno del Verismo?

Quale si può definire il tema centrale del

Approfondimento 6 VALUTAZIONE Sebbene il testo sia incentrato sul tormento psicologico del marchese, è possibile cogliere un’attenzione al dato documentario di tipo sociale. Quale immagine del contesto sociale ed economico si delinea nelle pagine lette?

descrivine le caratteristiche essenziali riferendoti a precisi passi del brano.

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INFERENZE DIRETTE

brano?

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Metti a confronto la rappresentazione qui offerta con quella presente nel Mastro-don Gesualdo di Verga e discuti l’atteggiamento con cui la narrativa meridionale del secondo Ottocento descrive la realtà sociale del Sud. VALUTAZIONE

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3 Federico De Roberto La vita e l’opera

Ritratto fotografico di Federico De Roberto.

Un’altra importante figura di narratore verista è quella di Federico De Roberto: legato da amicizia a Capuana e a Verga, dei quali si dichiarerà sempre un allievo. De Roberto nasce a Napoli nel 1861, ma dopo la morte del padre, avvenuta nel 1870, si trasferisce a Catania. A partire dagli anni Ottanta, Federico si dedica alla letteratura collaborando con giornali e riviste. Conosce Verga e Capuana che lo indirizzano al Verismo e alla tecnica dell’impersonalità. A Milano, nel 1890, Verga lo introduce negli ambienti letterari e in seguito De Roberto inizia una collaborazione con il «Corriere della Sera», che dura per molti anni. Proprio a Milano concepisce il disegno di un ciclo di romanzi che descrivano le vicende di una potente famiglia siciliana. A questo ciclo appartiene la sua opera maggiore, I Viceré, uscita nel 1894. La sua narrativa è incentrata sull’analisi e la descrizione della psicologia dei personaggi. L’insuccesso del romanzo peggiora il suo stato di salute mentale, costringendolo a ritirarsi a vivere a Catania. Negli ultimi anni si dedica alla stesura del suo ultimo romanzo, L’imperio, pubblicato postumo nel 1929. Muore a Catania nel 1927. La sua produzione comprende numerosi romanzi, raccolte di novelle e saggi improntati alla filosofia positivista.

La produzione letteraria L’illusione

Il primo romanzo apprezzabile di De Roberto è L’illusione (1891), che ha come protagonista la nobile Teresa Uzeda (compare qui per la prima volta il nome della nobile famiglia che sarà la protagonista dei Viceré), di cui l’autore segue le infelici e tormentate vicende sentimentali.

I Viceré

Nel suo romanzo più importante, I Viceré, De Roberto racconta le vicissitudini della nobile casata degli Uzeda, a partire dalla metà degli anni Cinquanta dell’Ottocento fino al 1882. Gli Uzeda, che sono stati viceré di Sicilia nella seconda metà del XVII secolo, al tempo di Carlo II, si distinguono per la loro avidità e il loro patologico attaccamento al potere. La loro è una storia di feroci contrasti e di odi all’interno della famiglia. Il principe Giacomo e suo fratello Raimondo sono perennemente in lotta fra loro e il monaco don Blasco è sempre attento a inseguire l’utile personale. I contrasti interni non impediscono però agli Uzeda di mostrarsi compatti quando devono difendere gli interessi e i privilegi della famiglia; l’inganno, il tradimento, la corruzione vengono ritenuti mezzi legittimi quando siano in gioco la ricchezza e il prestigio sociale. Tutto si svolge sullo sfondo di un momento particolare della storia del Mezzogiorno italiano, quello del passaggio dal regime borbonico al nuovo Stato italiano. L’attenzione per gli ambienti nobiliari (quegli ambienti che Verga non aveva voluto o non era riuscito a descrivere) dà modo all’autore di mettere a nudo le dinamiche crudeli della storia, vista come un ripetersi continuo e vano di eventi, nei quali i detentori del potere e della ricchezza sono sempre gli stessi: gli Uzeda sono disposti a qualsiasi cambiamento, purché rimanga intatta la loro posizione di dominio sociale ed economico. De Roberto si sofferma soprattutto sull’analisi della psicologia dei personaggi.

Cinema e letteratura • I Viceré (R. Faenza)

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L’imperio

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Il tema della sfiducia totale nella storia e l’attenzione per la rappresentazione di caratteri psicologici mostruosi e deviati continua nell’ultimo incompiuto romanzo, L’imperio. In esso l’ultimo discendente degli Uzeda agisce nel contesto della vita politica romana, corrotta e dominata da intrighi e imbrogli. La negatività dell’ambiente e dei personaggi descritti corrisponde alla negatività della storia nel suo insieme, un falso movimento in cui vince sempre l’orrore della mostruosità.

F. De Roberto, I Viceré, parte III, cap. IX

L’immutabilità degli Uzeda

Nelle ultime pagine del romanzo, il principe Consalvo Uzeda di Francalanza è riuscito a farsi eleggere al Parlamento, sconfiggendo il suo rivale, il borghese Giulente, marito di una sorella del padre. Dopo le elezioni si reca a far visita alla zia Ferdinanda, ammalata, una vecchia avida di denaro e profondamente attaccata alla nobiltà della famiglia. Consalvo, che è stato da lei diseredato per essersi schierato politicamente con i democratici, le vuole dimostrare di essere un vero Uzeda, degno dei suoi antenati, capace di difendere il patrimonio e il primato sociale della famiglia.

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La vecchia era capace di non riceverlo; egli aspettava la risposta con una certa ansietà. Donna Ferdinanda, udendo che c’era di là Consalvo, rispose alla cameriera, con voce arrochita dal raffreddore: «Lascialo entrare». Ella aveva saputo gli ultimi vituperii commessi dal nipote, la parlata in pubblico come un cavadenti, i principii di casta sconfessati, l’inno alla libertà e alla democrazia, il palazzo Francalanza invaso dalla folla dei mascalzoni, Baldassarre ammesso alla tavola del principe che prima aveva servito1: Lucrezia 2 le aveva narrato ogni cosa, per vendicarsi, per ruinare Consalvo, per portargli via l’eredità. E donna Ferdinanda aveva sentito rimescolarsi il vecchio sangue degli Uzeda, dallo sdegno, dall’ira; ma adesso era ammalata, l’egoismo della vecchiaia e dell’infermità temperava i suoi bollori. E Consalvo veniva a trovarla; dunque s’umiliava, le dava questa soddisfazione negatale per tanto tempo. Poi, nonostante le apostasie 3 e i vituperi, egli era tuttavia il principe di Francalanza, il capo della casa, il suo protetto d’una volta… «Lascialo entrare…» Egli le andò incontro premurosamente, si chinò sul lettuccio di ferro, quello di tant’anni addietro, e domandò: «Zia, come sta?» Ella fece solo un gesto ambiguo col capo. «Ha febbre? Mi lasci sentire il polso… No, soltanto un po’ di calore. Che cosa ha preso? Ha chiamato un dottore?» «I dottori sono altrettanti asini» gli rispose brevemente, voltandosi con la faccia contro il muro. […]

1 la parlata in pubblico … aveva servito: l’orgoglio nobiliare di donna Ferdinanda ha sempre profondamente condannato il comportamento del

nipote che, per ragioni di opportunità politica, si è mescolato con il «popolo». 2 Lucrezia: è la zia di Consalvo e la moglie di Giulente, l’avversario politico

che egli ha sconfitto. apostasie: qui tradimenti.

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Un nuovo scoppio di tosse fece soffiare la vecchia come un mantice. Quando calmossi, ella disse con voce affannata, ma con accento di amaro disprezzo: «Tempi obbrobriosi!… Razza degenere!» La botta era diretta anche a lui. Consalvo tacque un poco, a capo chino, ma con un sorriso di beffa sulle labbra, poiché la vecchia non poteva vederlo. Poi, fiocamente, con tono d’umiltà, riprese: «Forse Vostra Eccellenza l’ha anche con me… Se ho fatto qualcosa che le è dispiaciuta, glie ne chiedo perdono… Ma la mia coscienza non mi rimprovera nulla… Vostra Eccellenza non può dolersi che uno del suo nome sia nuovamente alla testa del paese… Forse le duole il mezzo col quale questo risultato si è raggiunto… Creda che duole a me prima che a lei… Ma noi non scegliamo il tempo nel quale veniamo al mondo; lo troviamo com’è, e com’è dobbiamo accettarlo. Del resto, se è vero che oggi non si sta molto bene, forse che prima si stava d’incanto?» Non una sillaba di risposta. «Vostra Eccellenza giudica obbrobriosa l’età nostra, né io le dirò che tutto vada per il meglio; ma è certo che il passato par molte volte bello solo perché è passato… L’importante è non lasciarsi sopraffare… Io mi rammento che nel Sessantuno 4, quando lo zio duca fu eletto la prima volta deputato, mio padre mi disse: “Vedi? Quando c’erano i Viceré, gli Uzeda erano Viceré; ora che abbiamo i deputati, lo zio va in Parlamento”. Vostra Eccellenza sa che io non andai molto d’accordo con la felice memoria 5; ma egli disse allora una cosa che m’è parsa e mi pare molto giusta… Un tempo la potenza della nostra famiglia veniva dai re; ora viene dal popolo… La differenza è più di nome che di fatto… Certo, dipendere dalla canaglia 6 non è piacevole; ma neppure molti di quei sovrani erano stinchi di santo. E un uomo solo che tiene nelle proprie mani le redini del mondo e si considera investito d’un potere divino e d’ogni suo capriccio fa legge, è più difficile da guadagnare e da serbar propizio che non il gregge umano, numeroso ma per natura servile… E poi, e poi il mutamento è più apparente che reale. Anche i Viceré d’un tempo dovevano propiziarsi la folla; se no, erano ambasciatori che andavano a reclamare in Spagna, che ne ottenevano dalla Corte il richiamo… o anche la testa!… […] Tutti si lagnano della corruzione presente e negano fiducia al sistema elettorale perché i voti si comprano. Ma sa Vostra Eccellenza che cosa narra Svetonio7, celebre scrittore dell’antichità? Narra che Augusto, nei giorni dei comizii, distribuiva mille sesterzi8 a testa alle tribù di cui faceva parte, perché non prendessero nulla dai candidati!…» Egli diceva queste cose anche per sé stesso, per affermarsi nella giustezza delle proprie vedute; ma, poiché la vecchia non si muoveva, pensò che forse s’era assopita e che egli parlava al muro. S’alzò, quindi, per vedere: donna Ferdinanda aveva gli occhi spalancati. Egli continuò, passeggiando per la camera:

nel Sessantuno: si allude alle elezioni del febbraio 1861, nelle quali si erano eletti i deputati per il nuovo regno d’Italia. Lo zio di Consalvo, Gaspare Uzeda, era riuscito a farsi eleggere. 4

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la felice memoria: allude al padre, che lo aveva diseredato. 6 canaglia: da notare il profondo disprezzo con cui Consalvo considera quelle classi sociali che lo hanno eletto. 5

Svetonio: Caio Svetonio Tranquillo, scrittore latino del I-II secolo d.C., autore di biografie sugli imperatori romani da Cesare e Augusto a Domiziano. 8 sesterzi: moneta romana. 7

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«La storia è una monotona ripetizione; gli uomini sono stati, Sempre la stessa Storia sono e saranno sempre gli stessi. Le condizioni esteriori muConsalvo afferma una vitano; certo, tra la Sicilia di prima del Sessanta, ancora quasi sione fatale dell’esistenza, di una Storia di cui mutano feudale, e questa d’oggi pare ci sia un abisso; ma la differenza le condizioni esterne, ma è tutta esteriore. Il primo eletto col suffragio quasi universamai i rapporti di forza e le dinamiche profonde. le non è né un popolano, né un borghese, né un democratico: sono io, perché mi chiamo principe di Francalanza. Il prestigio della nobiltà non è e non può essere spento. […] In politica, Vostra Eccellenza ha serbato fede ai Borboni – e questo suo sentimento è certo rispettabilissimo – considerandoli come sovrani legittimi… Ma la legittimità loro da che dipende? Dal fatto che sono stati sul trono per più di cento anni… Di qui a ottant’anni, Vostra Eccellenza riconoscerebbe dunque come legittimi anche i Savoia… Certo, la monarchia assoluta tutelava meglio gl’interessi della nostra casta; ma una forza superiore, una corrente irresistibile l’ha travolta… Dobbiamo farci mettere il piede sul collo anche noi? Il nostro dovere, invece di sprezzare le nuove leggi, mi pare quello di servircene!…» […] «Gli antichi Uzeda erano commendatori di San Giacomo, ora hanno la commenda della Corona d’Italia. È una cosa diversa, ma non per colpa loro! E Vostra Eccellenza li giudica degeneri! Scusi, perché?». La vecchia non rispose. «Fisicamente, sì; il nostro sangue è impoverito; eppure ciò non impedisce a molti dei nostri di arrivare sani e vegeti all’invidiabile età di Vostra Eccellenza!… Al morale, essi sono spesso cocciuti, stravaganti, bislacchi, talvolta…» voleva aggiungere “pazzi” ma passò oltre. «Non stanno in pace tra loro, si dilaniano continuamente. Ma Vostra Eccellenza pensi al passato! Si rammenti quel Blasco Uzeda, “cognominato 9 nella lingua siciliana Sciarra, che nel tosco idioma Rissa diremmo”; si rammenti di quell’altro Artale Uzeda, cognominato Sconza, cioè Guasta!… Io e mio padre non siamo andati d’accordo, ed egli mi diseredò; ma il viceré Ximenes imprigionò suo figlio, lo fece condannare a morte… Vostra Eccellenza vede che per qualche riguardo è bene che i tempi siano mutati!… E rammenti la fellonia10 dei figli di Artale III; rammenti tutte le liti tra parenti, pei beni confiscati, per le doti delle femmine… Con questo, non intendo giustificare ciò che accade ora. Noi siamo troppo volubili e troppo cocciuti ad un tempo. Guardiamo la zia Chiara, prima capace di morire piuttosto che di sposare il marchese, poi un’anima in due corpi con lui, poi in guerra ad oltranza. Guardiamo la zia Lucrezia che, viceversa, fece pazzie per sposare Giulente, poi lo disprezzò come un servo e adesso è tutta una cosa con lui, fino al punto di far la guerra a me e di spingerlo al ridicolo del fiasco elettorale! Guardiamo, in un altro senso, la stessa Teresa. Per obbedienza filiale, per farsi dar della santa, sposò chi non amava, affrettò la pazzia ed il suicidio del povero Giovannino11; e adesso va ad inginocchiarsi tutti i giorni nella cappella della Beata Ximena12 , dove arde la lampada accesa per la

9 cognominato: soprannominato. 10 fellonia: slealtà. 11 Giovannino: Teresa amava il nobile

Giovannino Radalì, ma per obbedienza aveva accettato di sposare il fratello di quello, Michele. Giovannino, impazzito

di dolore, si era suicidato. 12 Beata Ximena: un’antenata degli Uzeda, beatificata dalla Chiesa.

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salute del povero cugino! E la Beata Ximena che cosa fu, se non una divina cocciuta? Io stesso, il giorno che mi proposi di mutar vita, non vissi se non per prepararmi alla nuova. Ma la storia della nostra famiglia è piena di simili conversioni repentine, di simili ostinazioni nel bene e nel male… Io farei veramente divertire Vostra Eccellenza, scrivendole tutta la cronaca contemporanea con lo stile degli antichi autori: Vostra Eccellenza riconoscerebbe subito che il suo giudizio non è esatto. No, la nostra razza non è degenerata: è sempre la stessa.» Fotogramma dal film I Viceré di Roberto Faenza (Italia, 2007), con Lando Buzzanca nel ruolo del principe Giacomo.

Guida all’analisi La riflessione sul potere Le pagine finali del romanzo condensano il senso profondo della storia della nobile famiglia Uzeda. Il discorso di Consalvo alla zia non è un semplice tentativo di riallacciare i rapporti con una parente ricca; rappresenta in realtà il punto di vista di un’intera classe sociale, l’aristocrazia siciliana, che ha sempre detenuto il potere e che non ha nessuna intenzione di cederlo, quali che siano i cambiamenti politici e sociali apportati dalle vicende storiche. Ciò che interessa a questa classe sociale non è certo la fedeltà a questo o a quel regime, ma è esclusivamente il mantenimento dei propri privilegi economici e sociali. La Spagna, i Borboni, i Savoia sono solo i garanti di tali privilegi; è bene rimanere fedeli a uno Stato o a una casa regnante fino a che la situazione generale permette di mantenere il potere; quando si verificano cambiamenti tali da mettere in discussione il potere stesso, conviene spostarsi nella direzione di questi cambiamenti, e accettare situazioni ritenute disdicevoli fino a poco tempo prima, pur di mantenere intatta la propria posizione. Consalvo non esita ad aprire il proprio

T2 palazzo alla “plebe”, si siede addirittura a tavola con il suo antico servitore Baldassarre: per conservare i privilegi degli Uzeda deve accettare di far parte del nuovo Stato italiano, deve farsi eleggere deputato dai democratici, il cui programma politico dovrebbe mettere in discussione proprio i suoi privilegi. L’autore presenta in maniera chiara il cinismo e l’arroganza di una classe dirigente che è disposta a tutto per non perdere i propri privilegi. È evidente il tradimento degli ideali risorgimentali, la distanza che separa questi personaggi da chi aveva sognato una rigenerazione politica e sociale.

Le scelte stilistiche e narrative Il meccanismo della narrazione segue strettamente il principio verista dell’impersonalità. Il narratore non interviene mai a commentare o a valutare le parole del personaggio. Il cinismo di Consalvo e di tutta l’aristocrazia siciliana si racconta per così dire da solo: il lettore non ha bisogno di nessuna guida, di nessun suggerimento. L’effetto di oggettivizzazione è poi sottolineato da alcune scelte stilistiche dell’autore: accanto a espressioni aspramente rea-

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listiche si trova la messa in ridicolo del linguaggio secentesco e affiorano espressioni del parlato regionale.

La razza degli Uzeda L’adesione ai modi narrativi del Verismo è sottolineata da un altro tema: quello della razza. Il tema dell’ereditarietà, centrale nel Naturalismo francese, riscuote ovviamente un certo interesse anche in Italia. La razza degli Uzeda viene esaltata nel discorso di Consalvo e non solo per far piacere alla

zia. Egli si sente l’ultimo degno rappresentante di questa famiglia, e rifiuta quasi con sdegno l’accusa della zia («Razza degenere!», r. 25). Consalvo ribatte con il suo discorso, che è sintetizzato dalle ultime parole del romanzo: «No, la nostra razza non è degenerata: è sempre la stessa» (rr. 105-6). Gli Uzeda non sono mai cambiati, e le follie, i comportamenti devianti sono una loro costante, fin dai tempi antichi: non sono segno di degenerazione, sono soltanto i modi e le forme attraverso i quali la nobile famiglia ha conquistato e saldamente tenuto il potere.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

T2 3

Riassumi il discorso di Consalvo alla zia

Ferdinanda.

Analisi e interpretazione 2 INFERENZE DIRETTE Qual è la concezione della storia e dell’agire politico che emerge nel discorso di Consalvo?

INFORMAZIONI ESPLICITE

Qual è la visione di Consalvo dell’esi-

stenza e della storia?

Approfondimento 4 VALUTAZIONE Spiega la frase finale del romanzo in un testo articolato che mette in luce la visione della storia che traspare dal romanzo e il rapporto con quella di altri scrittori meridionali a te noti.

UNO SGUARDO D’INSIEME LA “LINEA VERISTA” IN ITALIA modelli

Verismo

protagonisti e caratteristiche

• Naturalismo francesce, in particolare Zola • Capuana, De Roberto, Verga • Capuana: attenzione per la rappresentazione del vero • Il marchese di Roccaverdina: attenzione per la psicologia dei personaggi, anche nella dimensione patologica • De Roberto: analisi psicologica dei personaggi volta a spiegare comportamenti strani e devianti; sfiducia nella storia • I Viceré: analizza gli ambienti della nobiltà siciliana, facendone un ritratto spietato

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VERSO L’INTERROGAZIONE

P arole chiave

➤ ribellismo ➤ irrazionale ➤ esotico ➤ vero

➤ melodramma

LA SCAPIGLIATURA E IL MELODRAMMA La Scapigliatura è un fenomeno composito e disomogeneo a carattere sociale, morale e letterario: quali sono gli elementi caratteristici e i principali esponenti? • La costante della Scapigliatura è un generico ribellismo contro la società e l’ipocrisia della vita borghese. Essa rivendica, contro la logica dell’utile, il valore dell’arte, pur all’interno di una crisi del ruolo dell’artista che, emarginato, non è più visto come possibile guida morale. • I maggiori esponenti della Scapigliatura sono, oltre al fondatore Cletto Arrighi, Emilio Praga, Arrigo e Camillo Boito, Iginio Ugo Tarchetti, Carlo Dossi. Gli Scapigliati guardano ad autori attenti al lato irrazionale della personalità umana, come Hoffmann e Heine, ma soprattutto Baudelaire e Poe. Essi esplorano la zona del sogno, del fantastico, prestando attenzione alle sensibilità morbose e sono attratti dalle grandi opposizioni (bene/male, luce/ombra, virtù/vizio). • La ribellione degli Scapigliati si rivolge innanzitutto contro la tradizione letteraria, in particolare Manzoni. • La produzione letteraria di Iginio Ugo Tarchetti è caratterizzata da una forte e inquieta sensibilità per i temi della morte, della follia, dell’attrazione per l’orrido. La sua opera più famosa è Fosca (1869). • Non del tutto inquadrabile nel gruppo degli Scapigliati è la personalità di Carlo Dossi. La sua scrittura appare particolarmente originale; il gusto per lo sperimentalismo e per le innovazioni linguistiche gli permette di arrivare a esiti che anticipano certi modi della prosa novecentesca. Nel 1868 pubblica L’altrieri. Nero su bianco. I suoi arditi sperimentalismi arrivano anche a toccare l’ortografia e la grafica dei testi. Quali sono le principali caratteristiche del melodramma e quali gli autori di primo piano? • Il melodramma fonde musica, teatro e poesia, e diventa nell’Ottocento un genere centrale. Le vicende messe in scena nelle opere liriche sono spesso tratte da romanzi e drammi famosi (Shakespeare, Verga, Manzoni ecc.): un vasto pubblico partecipa così a una comune cultura nazionale ed europea. • Nel melodramma trova realizzazione l’ideale romanti-

➤ letteratura popolare

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➤ sentimentale

co di una vera “letteratura popolare”, veicolo di ideali nazionali e civili. Protagonisti della scena musicale operistica sono Gioachino Rossini (1792-1868), con cui inizia un nuovo corso operistico, Vincenzo Bellini (1801-35) e Gaetano Donizetti (1797-1848). Una delle più grandi personalità della musica italiana del periodo è Giuseppe Verdi (1813-1901). Celeberrime molte sue opere, come il Nabucco, Rigoletto, Il trovatore, La traviata, Aida. Il Nabucco, incentrato sul tema patriottico, diventa presto un punto di riferimento per gli italiani. Nell’opera italiana del secondo Ottocento si avverte la stessa ricerca di realismo e verità del Naturalismo e del Verismo. Il primo melodramma verista è Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni (1863-1945), tratta dall’omonima novella di Verga (1890). Segue I pagliacci di Ruggero Leoncavallo (1857-1919). Nell’opera di fine Ottocento si insinuano anche elementi più direttamente ispirati alla cultura decadente, come nelle opere di Giacomo Puccini (1858-1924): Bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904) e La fanciulla del West (1910).

Adesso tocca a te… 1 In che cosa consiste la ribellione degli Scapigliati e contro che cosa si rivolge?

2 Quali sono i principali esponenti della Scapigliatura? 3 Da che cosa sono determinati il successo e la diffusione del melodramma?

4 Perché si può dire che nel melodramma trova attuazione l’ideale romantico di “letteratura popolare”?

IL SENTIMENTALE, L’ESOTICO, IL PICCOLO NELLA LETTERATURA POSTUNITARIA Nell’Italia post-unitaria aumenta il pubblico dei lettori, determinando il successo della narrativa d’avventura, ma anche del giornalismo di viaggio e del romanzo d’appendice. Per quali ragioni?

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• Il pubblico dei lettori cerca da un lato nella narrativa lo specchio fedele dei propri orizzonti e valori, e dall’altro vi proietta anche un bisogno di evasione. Quali sono le caratteristiche dell’opera di Collodi? • Con lo pseudonimo di Collodi Carlo Lorenzini pubblica, dal 1881 al 1883, sul «Giornale per i bambini» Le avventure di Pinocchio. Sotto le apparenze della favola, questa storia di formazione individua nell’etica del sacrificio la via più idonea al progresso morale e civile della nuova nazione. • Collodi riesce a far convivere più generi in uno stesso libro: la favola si incrocia con il racconto orale toscano e il moderno romanzo d’appendice, il romanzo di formazione con il racconto picaresco. Pinocchio è un libro carico di temi letterari di grande tradizione, come il viaggio iniziatico e la metamorfosi. Quali sono le caratteristiche della produzione letteraria di De Amicis? • De Amicis, che a partire dagli anni Settanta si avvia alla carriera giornalistica e pubblica reportage dei viaggi compiuti in varie parti del mondo, deve la fama al libro Cuore (1886). • Già nel titolo, Cuore rinvia a una dimensione “sentimentale” tipicamente borghese. De Amicis propone un’educazione sociale e politica, che fornisca all’Italia umbertina ideali e modelli di comportamento in cui riconoscersi e far crescere i propri figli. • In Cuore s’intersecano almeno tre generi: quello diaristico, quello epistolare e quello novellistico. • Il nucleo ideologico del libro consiste nel rappresentare l’azione educativa della scuola e dare voce alla famiglia, istituzioni cui è deputata la trasmissione dei valori. Quali elementi caratterizzano la produzione letteraria di Salgàri? • Emilio Salgàri (1862-1911) pubblica a puntate sul quotidiano «La Nuova Arena» il romanzo d’esordio: La Tigre della Malesia (1883-84). Trasferitosi a Torino con la famiglia, sforna romanzi a ripetizione, tra cui I pirati della Malesia (1896). Il successo di vendite arriva con la pubblicazione de Il Corsaro Nero (1898). • Con Salgàri l’Italia s’appassiona al genere della narrativa d’avventura. I fattori che contribuirono a rendere i romanzi salgariani così popolari sono l’ambientazione esotica, i personaggi eroici e coraggiosi, le trame imperniate sullo scontro fra l’eroe-ribelle e il potere autoritario. Come si colloca nel panorama letterario italiano la produzione letteraria di Fogazzaro? • Nel panorama della narrativa italiana tra Otto e Novecento Antonio Fogazzaro (1842-1911) si colloca tra rimpianti romantici, influenze veriste e suggestioni decadenti. • Fogazzaro circonda i personaggi dei suoi romanzi di una suggestiva aura “eroica”: il personaggio maschile

è una sorta di “eletto”; nelle donne vibra, invece, una sensualità inquieta. • L’ambientazione di gran parte di queste storie si condensa in un “piccolo mondo” familiare ai personaggi che lo percorrono.

Adesso tocca a te… 1 Perché si può dire che Pinocchio unisca diversi generi letterari?

2 In che cosa consiste il nucleo ideologico del libro Cuore?

3 Quali fattori contribuirono al successo dei romanzi di Salgàri?

4 Quali sono le principali caratteristiche della produzione letteraria di Fogazzaro?

LA “LINEA VERISTA” Quali sono gli aspetti che caratterizzano la cultura italiana di fine Ottocento? Quali i principali esponenti del Verismo? • La cultura italiana degli anni Settanta dell’Ottocento sviluppa una grande attenzione per il Naturalismo francese e in particolare per Émile Zola. • Capuana (1839-1915) è il più attento e rigoroso conoscitore dei narratori naturalisti, e colui che più e meglio di altri divulga le loro opere narrative e teoriche. Il problema del romanziere, per Capuana, è prima di tutto la rappresentazione del vero: questa deve essere la sua principale preoccupazione. • Capuana è narratore, autore di testi teatrali, novelle, romanzi, favole. Nel romanzo Il marchese di Roccaverdina egli analizza lo stato di deviazione mentale e la patologia originate da un senso di colpa che non trova soluzione. • Federico De Roberto (1861-1927) mostra nelle sue opere una particolare attenzione per la psicologia dei personaggi; forte è la volontà di scavare nell’animo umano per spiegare i comportamenti più strani e deviati. • Nel romanzo I Viceré analizza gli ambienti della nobiltà siciliana. Ne esce il ritratto spietato di una famiglia che è rimasta attaccata al potere per secoli. • Il tema della sfiducia totale nella storia e l’attenzione per la rappresentazione di caratteri psicologici mostruosi e devianti continua nell’ultimo incompiuto romanzo, L’imperio, pubblicato postumo: in esso la negatività dell’ambiente e dei personaggi descritti corrisponde alla negatività della storia nel suo insieme.

Adesso tocca a te… 1 Quale deve essere la principale preoccupazione del romanziere secondo Capuana?

2 Quali sono le tematiche centrali della produzione di De Roberto?

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VERSO L’ESAME A

ANALISI DI UN TESTO POETICO

E. Praga, Vendetta postuma da Mezzenotti Il seguente componimento è tipico della poesia di Praga e della poesia “lugubre” della Scapigliatura. Il poeta immagina di consumare una vendetta postuma nei confronti dell’amata, rea di averlo tradito.

SCHEMA METRICO: quartine a rime alternate di endecasillabi e settenari (AbA) chiuse però da quinario finale (b).

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Quando sarai nel freddo monumento immobile e stecchita, se ti resta nel cranio un sentimento di questa vita,

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ripenserai l’alcova e il lettucciuolo dei nostri lunghi amori, quand’io portavo al tuo dolce lenzuolo carezze e fiori.

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Ripenserai la fiammella turchina che ci brillava accanto; e quella fiala che alla tua bocchina piaceva tanto!

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Ripenserai la tua foga omicida, e gli immensi abbandoni; ripenserai le forsennate grida, e le canzoni;

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ripenserai le lacrime delire, e i giuramenti a Dio, o bugiarda, di vivere e morire pel genio mio!

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E allora sentirai l’onda dei vermi salir nel tenebrore, e colla gioia di affamati infermi morderti il cuore. (E. Praga, Vendetta postuma, da Mezzenotti, a cura di M. Petrucciani, Laterza, Bari 1969)

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Comprensione 1 Qual è il tema di fondo di questo componimento? Riassumilo in 5 righe circa.

Analisi e interpretazione 2 Com’è strutturato il testo? In tale struttura come si articolano spazio e tempo? 3 Evidenzia gli attributi della figura femminile e il tipo di eros qui rappresentato. 4 Sottolinea nel testo i termini che rinviano a un lessico realistico e provocatorio. 5 Individua il campo semantico del macabro e quello della trasgressione indicandone la funzione. 6 Individua le figure retoriche prevalenti (ad esempio anafore, enjambement, metonimie, antitesi, ossimori e sinestesie) e indicane le funzioni in relazione al messaggio.

Contestualizzazione 7 Quale rapporto rivela l’autore con la tradizione romantica? 8 Individua elementi intertestuali (legami tematici e stilistici con altri testi dello stesso autore o di altri poeti “scapigliati” da te letti). 9 Scrivi un testo (20-25 righe) teso a individuare nella poesia di Praga temi e atteggiamenti tipici della Scapigliatura, tracciando le coordinate generali ambientali, storiche e culturali di tale movimento.

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SCRITTURA DOCUMENTATA

(ambito artistico-letterario) ➤ Sviluppa l’argomento o in forma di “saggio breve” o di “articolo di giornale”, utilizzando i documenti e i dati che

lo corredano. Dai un titolo al tuo testo e indicane la possibile destinazione editoriale. Non superare le 4-5 colonne di lunghezza.

ARGOMENTO: la concezione della vita e la mistica del sacrificio nella letteratura per l’infanzia dell’Italia post-unitaria T1 E. De Amicis, Dagli Apennini alle Ande Ci vado io in America a cercar mia madre. – Il padre crollò il capo, con tristezza, e non rispose. […] A tredici anni, solo, fare un viaggio in America, che ci voleva un mese ad andarci! Ma il ragazzo insistette, pazientemente […]. Suo padre lo stimava, sapeva che aveva giudizio e coraggio, che era assuefatto alle privazioni e ai sacrifizi, e che tutte queste buone 5 qualità avrebbero preso doppia forza nel suo cuore… (E. De Amicis, Cuore, in Id., Opere scelte, Mondadori, Milano 1996)

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T2 E. De Amicis, Sacrificio E fin che il babbo non avrà dei denari, non vogliamo più né frutta né altre cose; ci basterà la minestra, e la mattina a colazione mangeremo del pane; così si spenderà meno a tavola, ché già spendiamo troppo […] e se c’è altri sacrifizi da fare, o nel vestire, o in altro, noi li faremo volentieri, e vendiamo anche i nostri regali; io do tutte le mie cose, ti servo io di cameriera, 5 non daremo più nulla a fare fuor di casa, lavorerò con te tutto il giorno, farò tutto quello che vorrai, sono disposta a tutto! (De Amicis, Cuore cit.)

T3 E. De Amicis, Il piccolo scrivano fiorentino Egli sapeva che a mezzanotte in punto suo padre smetteva di scrivere, e usciva dal suo stanzino da lavoro per andare nella camera da letto. […] Si vestì piano piano, andò a tentoni nello stanzino, riaccese il lume a petrolio, sedette alla scrivania, dov’era un mucchio di fasce bianche e l’elenco degli indirizzi, e cominciò a scrivere, rifacendo appuntino la scrittura 5 di suo padre. E scriveva di buona voglia, contento, con un po’ di paura, e le fasce s’ammontavano, e tratto tratto egli posava la penna per fregarsi le mani, e poi ricominciava con più alacrità, tendendo l’orecchio, e sorrideva. Centosessanta ne scrisse: una lira! Allora si fermò, rimise la penna dove l’aveva presa, spense il lume, e tornò a letto, in punta di piedi. (De Amicis, Cuore cit.)

T4 G. De Rienzo, Riscopriamo “Cuore” con il computer («Corriere della Sera», 11 dicembre 1986) […] molto pochi sono i “sani” (4), abbondanti i “malati” (75) […] “divertirsi” (12) è tabù, altrettanto giocare (12): in Cuore è più facile “piangere” (85) poi “tremare” (38) e “soffrire” (28).

T5 C. Collodi, da Pinocchio, cap. IV – Canta pure, Grillo mio, come ti pare e piace: ma io so che domani, all’alba, voglio andarmene di qui, perché se rimango qui, avverrà a me quel che avviene a tutti gli altri ragazzi, vale a dire mi manderanno a scuola, e per amore o per forza mi toccherà a studiare; e io, a dirtela in confidenza, di studiare non ne ho punto voglia, e mi diverto più a correre dietro 5 alle farfalle e a salire su per gli alberi a prendere gli uccellini di nido. […] – Vuoi che te lo dica? – replicò Pinocchio, che cominciava a perdere la pazienza. – Fra tutti i mestieri del mondo non ce n’è che uno solo che veramente mi vada a genio. – E questo mestiere sarebbe?… – Quello di mangiare, bere, dormire, divertirmi e fare dalla mattina alla sera la vita del 10 vagabondo. – Per tua regola, – disse il Grillo-parlante con la sua solita calma, – tutti quelli che fanno codesto mestiere finiscono sempre allo spedale o in prigione. (C. Collodi, Pinocchio, in Id., Opere, Mondadori, Milano 1995)

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T6 C. Collodi, da Pinocchio, cap. VII

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… Queste tre pere erano la mia colazione: ma io te le do volentieri. Mangiale, e buon pro ti faccia! – Se volete che le mangi, fatemi il piacere di sbucciarle. – Sbucciarle? – replicò Geppetto meravigliato – Non avrei mai creduto, ragazzo mio, che tu fossi così boccuccia e così schizzinoso di palato. Male! In questo mondo, fin da bambini, bisogna avvezzarsi abboccati e a saper mangiar di tutto, perché non si sa mai quel che ci può capitare. I casi son tanti!… – Voi direte bene, – soggiunse Pinocchio, – ma io non mangerò mai una frutta, che non sia sbucciata. Le bucce non le posso soffrire. E quel buon uomo di Geppetto, cavato fuori un coltellino, e armatosi di santa pazienza, sbucciò le tre pere, e pose tutte le bucce sopra un angolo della tavola. […] Mangiate o, per dir meglio, divorate le tre pere, Pinocchio fece un lunghissimo sbadiglio e disse piagnucolando: – Ho dell’altra fame! – Ma io, ragazzo mio, non ho più nulla da darti. – Proprio nulla, nulla? – Ci avrei soltanto queste bucce e questi torsoli di pera. – Pazienza! – disse Pinocchio, – se non c’è altro, mangerò una buccia. […] – Vedi dunque, – osservò Geppetto, – che avevo ragione io quando ti dicevo che non bisogna avvezzarsi né troppo sofistici né troppo delicati di palato. Caro mio, non si sa mai quel che ci può capitare in questo mondo. I casi son tanti!… (Collodi, Pinocchio cit.)

C QUESITI A RISPOSTA BREVE ➤ Rispondi alle seguenti domande, dedicando a ciascuna 5-7 righe al massimo.

1 Che cosa significa il termine Scapigliatura, da chi e come viene ripreso nella seconda metà dell’Ottocento, e a quali pose esistenziali allude?

2 Quali sono i modelli di riferimento stranieri e quali i temi introdotti nella letteratura italiana dagli autori scapigliati? 3 In che cosa consiste l’originalità di Dossi, all’interno della Scapigliatura e nella letteratura italiana in generale? 4 Opera lirica e sentimento patriottico: spiega il senso di questo binomio, riferendoti soprattutto alla produzione di Giuseppe Verdi. 5 Quali generi interagiscono nella composizione di Pinocchio? 6 Perché si può affermare che Cuore di De Amicis ha una struttura aperta? Quali sono i generi letterari individuabili al suo interno? 7 Quale sintonia reciproca intercorse tra la produzione d’avventura di Salgàri e il pubblico borghese di lettori dell’Italia postunitaria? 8 Che tipo di città è la Milano che fa da sfondo al Demetrio Pianelli di De Marchi? 9 Qual è l’orizzonte culturale in cui si forma culturalmente Fogazzaro? 226

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D TRATTAZIONE SINTETICA ➤ Svolgi i seguenti spunti di scrittura, dedicando a ciascuno 15-20 righe.

1 Delinea un profilo della crisi che coinvolge la figura dell’artista e che si lega in Italia al nuovo modo di percepire l’arte e di rapportarsi alla società elaborato nell’ambito della Scapigliatura. Inserisci nella tua trattazione gli esempi più rappresentativi del ribellismo scapigliato.

2 Ricostruisci l’evoluzione del melodramma nell’Ottocento italiano, da Rossini a Puccini, mettendo in evidenza i legami che si creano tra l’opera musicale e la letteratura, tramite l’elaborazione dei libretti operistici.

3 Spiega in che senso si può affermare che Pinocchio di Collodi è un testo ambivalente, che si apre a molteplici letture, e indica inoltre la funzione che all’interno del testo assumono il tema del viaggio e la metamorfosi.

4 Ricostruisci il mondo rappresentato in Cuore di De Amicis, indicando: • quali sono i personaggi principali e quali ruoli e stereotipi sociali incarnano; • qual è la visione ideologica proposta; • qual è, in sintesi, il messaggio del testo.

5 Qual è la ricetta del successo dei romanzi di Salgàri? Quali sono i suoi possibili riferimenti artistici e culturali? 6 Illustra le caratteristiche essenziali della narrativa di Fogazzaro, prestando particolare attenzione a: • le tipologie di personaggi; • l’ambientazione spazio-temporale; • lo psicologismo e il sentimentalismo.

OBIETTIVO COMPETENZE 1 Spunti di scrittura creativa a. Pinocchio nasce già bambino nel 1883. Come te lo immagini circa trentacinquenne nel 1913? Prova a scrivere un breve testo. b. Umberto Eco, durante un seminario per gli studenti del secondo anno del corso di laurea in Scienze della Comunicazione dell’Università di Bologna, ha fatto effettuare agli studenti una serie di giochi linguistici. Il testo che raccoglie i risultati di questo corso, molto interessante e divertente, è stato pubblicato nel 1995 presso la casa editrice Comix e ha per titolo Povero Pinocchio. Uno di questi giochi infatti consisteva nel riassumere il romanzo di Pinocchio in circa dieci righe usando solo parole che iniziassero con la lettera P. Ti diamo qui di seguito l’incipit:

Povero papà (Peppe), palesemente provato penuria, prende prestito polveroso pezzo pino poi, perfettamente preparatolo, pressatolo, pialla, pialla, progetta prefabbricarne pagliaccetto…

2 Vuoi provare a continuare questo gioco? c. «Al ragazzo di mappe, di carte appassionato, l’universo sembra vasto quanto è vasta la brama. Ah, come è grande il mondo al lume di una lampada! Agli occhi del ricordo, come è piccolo il mondo!» (Ch. Baudelaire). Immagina un’intervista immaginaria a Emilio Salgàri che, prendendo spunto dalla citazione del poeta francese Ch. Baudelaire, cerchi di raccontare il contrasto fra la vita ordinaria di Salgàri e la sua incoercibile propensione di «viaggiatore sedentario».

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Evadere dalla realtà: l’esotismo, la fantasia, il mito

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er reazione al Positivismo e al Realismo che in arte avevano sancito l’obbligo dell’osservazione, dell’esperienza, dell’imitazione, a cavallo tra Ottocento e Novecento si registra una tendenza inversa: l’evasione dalla realtà e la libera espressione della fantasia. Anche per effetto delle nuove tecnologie che rendono più facile e immediata la riproduzione oggettiva del mondo, l’artista non ha più il compito di “rappresentare”, ma di reinventare, trasformare, trasfigurare la realtà. Le vie di fuga sono molteplici, ma è possibile suddividerle in tre categorie principali: l’esotismo, la fantasia, il mito. L’esotismo L’accelerazione degli spostamenti e la crescita dei traffici intercontinentali produce due risultati opposti: da un lato l’uniformazione del gusto e dei modelli estetici, che sono tutt’oggi prevalentemente europei, dall’altro la mescolanza e la contaminazione, con il diffondersi di stili e arti sconosciute, apprezzate proprio in virtù della loro singolarità, del loro esotismo. Ciò che è “diverso” diventa lo strumento con il quale compiere una fuga dal quotidiano, evadere in un altrove spazio-temporale a cui ci si accosta con incantato distacco e, in sostanza, divertimento. Il fantastico

Il Cavallo aggredito da un giaguaro di Rousseau [ immagine, p. 231] riflette un immaginario esotico del tutto fittizio, non documentato dall’esperienza (come invece nel caso di Gauguin). Spesso infatti l’esotismo è invenzione, idealizzazione. È dunque chiaro che le categorie qui riportate sono solo convenzionali. Resta comunque un discrimine ad avvalorare la distinzione tra arte esotica e fantasia: il termine di confronto, che nel primo caso è comunque la realtà – per quanto remota e ideale –, nel secondo è soltanto la libera invenzione, destinata – soprattutto nei Paesi di lingua anglosassone e germanica – a dare vita al fortunato genere del fantasy.

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Il mito Privato del suo originario contenuto religioso, anche il mito diventa il regno del fantastico, ma conserva il marchio del prestigio storico e dell’alta cultura classica. Se la letteratura esotica e favolosa viene vista con diffidenza dal pubblico adulto, il mito subisce la sorte contraria, restando essenzialmente confinato alla poesia e a un’esigua porzione di prosa colta. L’uso che gli artisti ne fanno è assai diversificato: da semplice risorsa ornamentale diventa, per alcuni, un ricco deposito di metafore, oppure, per altri, un universo perduto di cui rimpiangere l’idealità.

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I TESTI

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T5 E. Salgàri, I misteri della Jungla Nera: Il Gange e i suoi misteri (p. 195) I romanzi avventurosi di Emilio Salgàri sono per eccellenza letture d’evasione: fughe dalla realtà verso un mondo lontano in cui lo scrittore non è mai stato, ma nel quale esprime liberamente la propria fantasia. T14 J.-K. Huysmans, Controcorrente: La casa del dandy (p. 453) Per Des Esseintes esotico è sinonimo di “bizzarro”, “pittoresco”, “insolito”; è materiale da collezione per costruire una bellezza personalizzata, individualistica. ONLINE sez. 4, cap. 1 O. Wilde, Il ritratto di Dorian Gray, XI: Il nuovo edonismo L’esotismo di Wilde è motivato dal gusto per l’eccentrico, dalla ricerca della provocazione sociale e dal rifiuto dello standard borghese. T1 C. Collodi, Le avventure di Pinocchio: C’era una volta... (p. 172) T2 Le avventure di Pinocchio: L’osteria del Gambero Rosso (p. 176) Il capolavoro di Carlo Collodi è una favola di pura invenzione, colma di richiami colti alla mitologia e alla letteratura, ma saldamente improntata al genere della letteratura educativa per ragazzi. T12 S. Mallarmé, Poesie: Il pomeriggio di un fauno (p. 443) In un tenue e raffinatissimo quadro mitologico, Mallarmé racchiude simboli inestricabili e immagini di squisita bellezza. T15-T16 G. Pascoli, Poemi conviviali: L’ultimo viaggio, Alexandros (p. 649 sgg.) Per Pascoli il mito è il filtro attraverso cui osservare con gli occhi dell’innocenza e della meraviglia i misteri della natura.

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L’esotismo

La cultura di Tahiti Paul Gauguin, Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, 1897-98, olio su tela (Boston, Museum of Fine Art). Considerato dallo stesso Gauguin (1848-1903) il suo testamento spirituale, questo imponente quadro mescola in una sintesi originalissima gli influssi più disparati: dalla tradizione iconografica polinesiana allo schema figurale delle grandi tele allegoriche, dall’uso del colore di Cézanne all’impianto narrativo dei fregi di Chavannes. Il risultato è una grande metafora della vita umana riletta attraverso la cultura millenaria di Tahiti, in un “sincretismo artistico” non solo dello stile ma anche concettuale.

Gli angoli dipinti di giallo vogliono simulare l’effetto di un affresco scrostato.

Il primitivismo Henri Rousseau detto «Il Doganier In bilico tra esotismo, dai critici, proprio questo inestricabili che non chiedono di essere decodificati,

splendente.

Gauguin stesso spiegò come l’uccello bianco che tiene tra gli artigli una lucertola indichi la vanità delle parole.

Lo splendore bizantino Gustav Klimt, L’Attesa, 1905-09 ca, tempera, acquarello, oro e argento in foglia, bronzo argentato, gessetto su carta (Vienna, Österreichisches Museum für Angewandte Kunst). Audace sperimentatore di stili nuovi e nuovi materiali pittorici, Gustav Klimt (1862-1918) denuncia chiaramente in questa tela l’influsso dei modelli giapponesi (nella linearità delle forme senza spessore), bizantini (nella tecnica del mosaico e nella ricchezza dei colori), egiziani (nella postura della donna e nel riutilizzo dell’Ugiat, l’occhio sacro). Ne deriva una commistione del tutto originale, che punta verso la pura astrazione decorativa.

Klimt realizza una singolare commistione di pittura e mosaico, incollando sul pannello foglie d’oro, d’argento e di bronzo. Come nella “legge della frontalità” dell’antica arte egizia, la figura della donna ci è proposta al tempo stesso di fronte e di profilo. Nota l’occhio sacro di Horus, che Klimt utilizza in molte opere con funzione decorativa.

Il supporto del quadro è una tela di juta irregolare e nodosa che distorce le forme. Ciò che più interessa all’artista non è infatti il realismo delle figure, ma il colore.

I L Fr anterior Victoria and Il quadro del pittore romantico Francis Danby (1793-1861) ritrae un paesaggio di pura si grandiosità degli elementi architettonici appena visibili tra la vegetazione per dare forma e colore a un’atmosfera d’incanto, che gratifichi l’osser della fuga in un universo immaginario.

L’immagine è bidimensionale e antinaturalistica, scomposta in forme geometriche e motivi decorativi di ascendenza liberty.

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Il primitivismo naïf Henri Rousseau detto «Il Doganiere», Cavallo aggredito da un giaguaro, 1910, olio su tela (Mosca, Museo Puskin). questo imponente quadro mescola in una sintesi originalissidall’uso del colore cultura

In bilico tra esotismo, sogno e fantasia, l’opera del pittore naïf Henri Rousseau detto «Il Doganiere» (1844-1910) non fu subito compresa dai critici, che accusarono il pittore di scarso talento, ignoranza delle proporzioni, ingenuità della pennellata e del disegno. In verità è proprio questo “antirealismo favoloso” a costituire la cifra stilistica più originale di Rousseau; i suoi quadri sono visioni fantastiche, simboli inestricabili che non chiedono di essere decodificati, ma che inducono a sognare. La giungla immaginata da Rousseau è idilliaca, fiorita, splendente. La crudele lotta per la vita si consuma sotto gli occhi dell’artista senza dolore ma con meraviglia.

Della scena descritta nel titolo vediamo solo un piccolo frammento, anch’esso carico di simbolismo: il giaguaro che divora il cavallo è forse la metafora della natura selvaggia che trionfa sulla civiltà.

Le proporzioni non sono rispettate: il rigoglio della vegetazione sembra inghiottire i due animali.

Il fantastico

Il violento contrasto tra luce arancione e nera oscurità rende il paesaggio incantato e surreale.

L’incanto della natura Francis Danby, Il castello incantato, anteriore al 1841, olio su tela (Londra, Victoria and Albert Museum). Il quadro del pittore romantico Francis Danby (1793-1861) ritrae un paesaggio di pura invenzione, in cui la magia della luce si mescola all’esotismo della natura e alla grandiosità degli elementi architettonici appena visibili tra la vegetazione per dare forma e colore a un’atmosfera d’incanto, che gratifichi l’osservatore con l’attrattiva della fuga in un universo immaginario. Gli alberi sono esotici, così come è orientaleggiante l’architettura del castello di pietra.

L’unica presenza umana si trova al di qua della cortina degli alberi e osserva uno specchio d’acqua su cui si riflette il mondo di luce che sta alle sue spalle.

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Il mondo delle fate John Fitzgerald, Il pettirosso in cattività, 1865 ca, olio su tela (collezione privata). Le opere dell’inglese John Anster Christian Fitzgerald (1819-1906) prendono raramente spunto da trame letterarie; sono più spesso libere invenzioni dell’artista, che si procurava allucinazioni facendo uso di droghe. Per i suoi dipinti d’argomento fantastico, divenne celebre come «Fairy Fitzgerald» (“il magico Fitzgerald”) e fu paragonato all’artista quattrocentesco Hieronymus Bosch (1450-1516).

I colori, molto vivaci e variegati, sono per lo più caldi; l’atmosfera è rassicurante e gioiosa. Fitzgerald ribalta la convenzione secondo cui sono gli uomini a provare meraviglia nell’osservare le fate: qui sono queste ultime a manifestare curiosità e sorpresa per un semplice pettirosso.

Il pettirosso che dà il nome all’opera è incatenato da alcuni folletti con trecce di fiori.

Il mito onirico Odilon Redon, ta

Il cerchio in cui è inscritta l’allegoria della notte si apre sulla destra a suggerire fisicamente il dischiudersi del giorno.

La tecnica divisionista, accostando filamenti di colore puro, permette all’artista di dare luce e movimento alla materia pittorica.

Il mantello della notte è stellato; nel risveglio, scivola sul corpo della dea scoprendo la sua nudità luminosa.

Fantasia allegorica Gaetano Previati, Il giorno sveglia la notte, 1905, olio su tela (Trieste, Museo Revoltella, Galleria d’Arte Moderna). Un’altra forma di rappresentazione fantastica è l’allegoria, che sposta il baricentro della comunicazione artistica dall’espressione di un determinato significato alla sua rappresentazione di carattere allusivo. In questo caso il pittore divisionista Gaetano Previati (1852-1920) riassume in una scena antropomorfa il momento magico dell’alba, rappresentata come una giovane donna illuminata dal sole.

«T inverosimili secondo le leggi della verosimiglian za» tuttavia spinse il Simbolismo verso i limiti estre mi della rappresentazione del reale (infatti venne amato e recuperato nel Novecento dal Surreali smo). senso dell’enigma e il gusto per il meraviglioso. In questa raffigurazione del ciclope che osser estasiato Galatea, ma qui l’uso del colore si fa soltanto espressivo e anti-realistico, dettagli del paesaggio.

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Il mito L’ambiguità del mito Arnold Böcklin, Ulisse e Calypso, 1883, tempera su legno (Basilea, Offentliche Kunstsammlung). Secondo il mito, Ulisse, dopo il violento maremoto che lo colpì tra Scilla e Cariddi, raggiunse l’isola di Ogigia, dove s’innamorò della ninfa Calipso, figlia di Atlante, che lo trattenne a sé per ben dieci anni. Tuttavia, nonostante essa gli avesse offerto addirittura l’immortalità, Ulisse – desideroso di tornare a Itaca – rifiutò di restare con lei. Il simbolista Arnold Böcklin (1827-1901) illustra un momento significativo della storia: l’eroe greco osserva nostalgico il mare, voltando le spalle al fascino della ninfa.

La ninfa è ritratta con la lira, emblema della poesia.

Il paesaggio di Ogigia è desertico, non suscita alcuna attrattiva; solo la bellezza di Calipso giustifica la permanenza sull’isola.

Il candore della nudità femminile è l’unico tocco di luce nel paesaggio.

L’espressione del ciclope è inoffensiva; la scena è immersa in un’atmosfera di sogno enigmatico.

Il mito onirico Odilon Redon, Il ciclope, 1895-1900, olio su tavola (Otterlo, Riyksmuseum Kröller-Muller).

Un’altra forma di rappresentazione fantache sposta il baricentro della comunicazione artistica dall’espressione di un determinato significato alla sua rappresentazione di carattere allusivo. In questo caso il pittore divisionista Gaetano Previati (1852-1920) riassume in una magico rappresentata come una giovane

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«Tutta la mia originalità sta nel dare vita a esseri inverosimili secondo le leggi della verosimiglianza» ebbe a dire Odilon Redon (1840-1916), che tuttavia spinse il Simbolismo verso i limiti estremi della rappresentazione del reale (infatti venne amato e recuperato nel Novecento dal Surrealismo). Nelle sue scene mitologiche predomina il senso dell’enigma e il gusto per il meraviglioso. In questa raffigurazione del ciclope che osserva estasiato Galatea, è evidente il modello di Moreau, ma qui l’uso del colore si fa soltanto espressivo e anti-realistico, rendendo impossibile distinguere i dettagli del paesaggio.

L’occhio unico è tra i simboli più amati da Odilon Redon, perché dotato di un notevole spessore storico (si pensi all’Ugiat della religione egizia) e di molteplici significati.

I colori sono mischiati direttamente sulla tela, senza alcuna finalità rappresentativa.

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Letteratura tra arte e musica

Letteratura tra arte e musica

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percorso

Musica da ascoltare

L’opera verista e la «giovane scuola»

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uella di «opera verista» è un’etichetta problematica, che la musicologia ha sottoposto a frequenti ripensamenti. Per tradizione, il Verismo musicale si identifica in massima parte con la cosiddetta «giovane scuola»: una serie di compositori italiani collocati tra l’ultimo decennio dell’Ottocento e il primo decennio del XX secolo. In questa sorta di “Scapigliatura musicale”, promossa e rafforzata dall’editore Edoardo Sonzogno (storico rivale di Giulio Ricordi), si è soliti annoverare in particolare due compositori: Pietro Mascagni, che entrò nella storia della musica con l’opera Cavalleria rusticana (1890) e Ruggero Leoncavallo, autore, tra l’altro, de I pagliacci (1892). Data la breve durata di questi due melodrammi, non è raro assistere ancor oggi a una rappresentazione che li proponga in abbinamento. Dopo Mascagni e Leoncavallo, andrebbero sicuramente ricordati almeno Umberto Giordano e Alfredo Catalani, laddove Giacomo Puccini – che pure abbracciò determinati tratti dell’impostazione verista (con Il tabarro e La bohème, per esempio) – va considerato come un caso a parte: non solo per la qualità specifica della sua musica, ma anche perché assimilò suggestioni ben più variegate ed “europee” degli altri musicisti menzionati, in particolar modo attingendo dalla tradizione operistica francese. «Hanno ammazzato compare Turiddu!» Con la «giovane scuola» fanno il loro ingresso nel melodramma italiano elementi di novità che si è soliti assimilare alla letteratura verista. Salgono per la prima volta sui palcoscenici ambienti e personaggi poveri, ai margini della società. Più che per il presunto realismo della rappresentazione, dunque, questo teatro si discosta dal precedente per la scelta dei soggetti: la campagna del Meridione italiano, che fa da scenografia a una vita fatta di stenti, su cui grava il fatalismo delle passioni. Questo squarcio di realtà riscoperta non è solo sfondo, ma soggetto stesso di una materia drammatica viva e vitale, carica di sentimenti e sentimentalismi. Gli intrecci dei libretti “veristi” si basano spesso sulla tecnica del cosiddetto «montaggio serrato»: scene breve e veloci concatenate mediante colpi di scena piuttosto codificati. Le vicende sono talora ispirate a fatti di cronaca nera, e di conseguenza la vocalità dei cantanti non è più “leggera” ed elegante, ma incisiva e violenta, con frequenti strappi verso il parlato o accenti gridati. Viene così spazzata via l’eredità del belcanto, la tradizione operistica settecentesca e primo-ottocentesca, e cadono in disgrazia certi stilemi tipicamente romantici, come il gusto per il fiabesco d’impronta germanica. L’opera verista porta a nobiltà le forme strofiche popolari, spesso inserendole nello spettacolo sotto forma di musica di scena, ovvero musica eseguita sul palco e non proveniente dalla buca d’orchestra: serenate, siciliane, preghiere, stornelli, danze locali. A rendere ancora più espressivo il canto si aggiungono improvvisi squarci di parlato, che denunciano in qualche modo i limiti e l’insufficienza del “Verismo” in musica. «Hanno ammazzato compare Turiddu!»: così si chiude Cavalleria rusticana, in un urlo disperato la cui trasfigurazione in musica è ormai impossibile.

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Capitolo

Una musica che spezza l’anima L’“inno” del Verismo operistico è senza dubbio l’Intermezzo di Cavalleria rusticana, un brano strumentale che si colloca dopo l’ottava scena dell’atto unico, sospendendo il canto. Eppure, la melodia eseguita dall’orchestra è caratterizzata da una smaccata cantabilità: i violini declamano «con espressione» una linea melodica che potrebbe nascere dal semplice atto del fischiettare all’aria aperta. Le armonie sono elementari, increspate da cromatismi appena accennati; il ritmo è ternario e disteso; l’orchestrazione si serve di mezzi “ridotti” ma essenziali: per esempio la sonorità chiusa, vellutata e sotterranea dell’organo da chiesa, che allude a un cristianesimo povero e arcaico, secondo un artificio che verrà ripreso, tra gli altri, da Nino Rota per la colonna sonora de Il padrino, al fine di rievocare le radici culturali della mafia siciliana. L’arpa accompagna con candore il flusso orchestrale, ma la parte da leone la fa la voce “quasi umana” degli archi, che culmina con tre note acute ribattute, forse implorazioni o fendenti di arma da taglio. Questo gesto estenuato si ripete una seconda volta, e poi l’Intermezzo si chiude con un accordo pacificatore dei legni.

Bozzetto per il personaggio di Santuzza, dalla prima rappresentazione della Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, 1890, acquerello (Livorno, Museo Mascagnano).

Il “caso” Puccini In Puccini, autore d’importanza cruciale per la storia del melodramma, la sensibilità per il “colore locale” che caratterizza il Verismo in musica si trasfigura in una sintesi superiore, grazie a una logica compositiva che, se da un lato si mostra elaborata e colta, dall’altro colpisce per il suo pathos viscerale. Il grande compositore lucchese, infatti, pur non trascurando la melodia “orecchiabile” – espediente di grande presa sul pubblico – ne fece sempre un uso accorto e ponderato. Nella sua produzione ritroviamo un esotismo e una dimensione magico-fiabesca che non riflettono abitudini operistiche precedenti, ma anzi rinnovano il linguaggio musicale della tradizione. Puccini intuì che, per mantenere viva e attuale l’opera italiana, non doveva limitarsi a rinnovare i soggetti, ma anche spingere avanti la ricerca musicale. L’espediente, per esempio, del Leitmotiv wagneriano (la reminiscenza musicale) si nutre in lui di nuova linfa, abbandonando la rigidità del compositore tedesco, nella cui opera i motivi conduttori richiamano immagini o memorie specifiche, per suscitare in modo più libero stati d’animo e suggestioni. La sua orchestrazione raffinatissima suscitò inoltre l’ammirazione di Maurice Ravel, padre dell’orchestra moderna, lanciando il suo nome oltre la «giovane scuola», a tutti gli effetti nel Novecento musicale.

Schizzo autografo del quarto quadro della Bohème, con firma e caricatura dello stesso Puccini, 12 dicembre 1895 (New York, The Pierpont Morgan Library).

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Sezione

Verga, fotografo della realtà

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a prima fotografia della storia fu fissata su una lastra di rame argentato esposta nell’oscurità a vapori di iodio, nel 1839. Da secoli la “camera oscura” era un gioco stupefacente, in cui bambini e adulti, occhieggiando in un piccolo teatro di legno, gridavano incantati vedendo prender corpo e galleggiare nell’aria immagini piene di colori proiettate attraverso un forellino. Dopo anni di sperimentazioni il pittore Louis Daguerre riuscì infine a veder emergere dal nero della lastra figure che sembravano cose vere, e si materializzavano dal nulla come per magia. Nel cuore del Romanticismo, in un’Europa ancora scossa dal nuovo assetto politico europeo dell’età post-napoleonica, era nata la più affascinante delle tecniche moderne. Il dagherròtipo (così fu battezzata la meravigliosa invenzione) conquistò tutti, colti e incolti. Non fece in tempo a vederlo Leopardi, morto nel 1837, che fu curioso di ottica e di esperimenti fisici e chimici, come dimostrano molte pagine dello Zibaldone; lo conobbe fra i primi, invece, Giuseppe Gioachino Belli, che dal fondo oscuro della Roma papalina si appassionò e si fece fotografare. Uno dei più grandi fotografi della storia, il francese Nadar, immortalò Baudelaire, Hugo, Dumas, e la modernizzazione di Parigi, la Tour Eiffel, i grands boulevards e l’universo infero delle fognature. Anche Giovanni Verga s’innamorò della fotografia. Passò la vita a posare sul mondo un acuto sguardo indagatore e a raffinare uno stile letterario capace di riprodurre nel lessico, nella sintassi, nel ritmo, la parlata dei “suoi” pescatori siciliani, dei “suoi” zolfatari, dei “suoi” borghesi arricchiti e disperati di fronte alla morte che strappava loro la roba accumulata tra fatiche disumane. Insomma, Verga cercava una lingua che fosse fotografia esatta della realtà e del suo dolore, e gli consentisse di trasferire nel romanzo, il genere straordinariamente duttile che l’età romantica aveva elaborato, quella che in una lettera lui stesso definì «una specie di fantasmagoria della lotta per la vita, che si estende dal cenciaiuolo al ministro e all’artista, e assume tutte le forme […], e si presta a mille rappresentazioni del gran grottesco umano; lotta provvidenziale che guida l’umanità, per mezzo e attraverso tutti gli appetiti alti e bassi, alla conquista della verità». Verga scrisse qualche romanzetto scapigliato, molte bellissime novelle, due romanzi geniali del ciclo che chiamò I Vinti; poi capì che la realtà, così com’è, cruda, nuda, silenziosa, indifferente ai sentimenti umani, non gli sarebbe riuscito mai di riprodurla con «il realismo» di cui andava a caccia. Prese a scrivere per il cinema, adattando alcuni suoi racconti. Comprese infine che doveva lasciare che fosse l’occhio a distendere lo sguardo sul mondo. Smise di scrivere, rinunciò alla letteratura e si dedicò a scattare fotografie: realtà riprodotta così come l’occhio la vede, senza più alcuna mediazione della parola.

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Ritrarre la povertà

A colpo d’occhio

Giovanni Verga, Mendicante con due figli a Vizzini, foto d’epoca, 1899. Sia l’opera letteraria sia la fotografia sono per Verga la ricerca di una comunicazione icastica, immediata, che nella forma breve della novella o in quella ancor più istantanea della pellicola fotografica colga e descriva una condizione determinata storicamente e geograficamente. È dunque naturale che la povertà sia l’obiettivo privilegiato, perché stimola nell’osservatore, oltre che una forte risposta emotiva, anche una serie di riflessioni esistenziali sul senso della vita e sul dolore.

1

La tecnica fotografica è mediocre; l’immagine è sfocata e la luce non è tenuta sotto controllo, ma Verga dimostra in questo scatto una concezione della fotografia molto moderna e persino una pregevole cura artistica.

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In questa fotografia lo schema figurativo è sapientemente studiato: il fuoco è centrato nella testa del bambino in braccio alla mendicante, il cui corpo, ravvicinato a quello del figlio maggiore, crea una struttura piramidale.

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L’intreccio delle teste della madre e del figlio, così come del braccio della prima e del corpo del secondo, è molto espressivo.

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Capitolo

Verga: la vita

e l’opera

1 La vita 2 Il pensiero e la poetica

L’autore e il suo tempo Fra Catania e Firenze: gli anni giovanili 1840 Nasce a Catania 1848-49 Prima guerra d’indipendenza italiana

1857 Si iscrive alla facoltà di legge dell’Università di Catania 1861 Interrompe gli studi per dedicarsi all’attività letteraria Pubblica il primo romanzo, I carbonari della montagna

1861 Unità d’Italia

1865 Si trasferisce a Firenze, dove conosce Capuana 1866 Terza guerra d’indipendenza italiana 1871 Raggiunge il successo con Storia di una capinera

Milano e il successo letterario 1872 Si trasferisce a Milano 1874 Pubblica la novella Nedda 1877 La Sicilia nel 1876 (inchiesta di Franchetti e Sonnino) 1878 Pubblica la novella Rosso Malpelo

1878 Muore Vittorio Emanuele II, cui succede Umberto I (1878-1900) Muore Pio IX

1880 Esce la raccolta di novelle Vita dei campi 1881 Pubblica il romanzo I Malavoglia 1883 Escono le Novelle rusticane 1888-89 Esce su rivista e poi in volume il romanzo Mastro-don Gesualdo

1889 D’Annunzio, Il Piacere

1 La vita Fra Catania e Firenze: gli anni giovanili Giovanni Verga nasce a Catania il 2 settembre 1840, da una famiglia di agiati proprietari terrieri di tradizione liberale. In mancanza di scuole pubbliche, viene mandato alla scuola privata di Antonio Abate, patriota, letterato di gusto romantico, che faceva leggere e commentare ai suoi allievi romanzi storici e poesie di carattere civile. Nel complesso il quadro della sua educazione risulta piuttosto anomalo: Verga si forma principalmente sui testi dei romanzi francesi, anche quelli che appartengono alla letteratura di ampio consumo, come i Dumas, padre e figlio, e Eugène Sue. Nel 1857 si iscrive alla facoltà di legge dell’Università di Catania, ma interrompe gli studi nel 1861 per dedicarsi, con il pieno appoggio della famiglia, alla pubblicazione del romanzo I carbonari della montagna (1861-62), una storia che ha sullo sfondo l’opposizione della carboneria calabrese a Gioacchino Murat. Decide quindi di dedicarsi solo alla letteratura e al giornalismo politico-culturale e fonda, con Niccolò Niceforo e Antonio Abate, alcune riviste dalla breve vita, intitolate «Roma degli italiani», «Italia contemporanea» e «L’indipendente». Nel 1863 pubblica sulla rivista «La nuova Europa» di Firenze il romanzo Sulle lagune, ancora una storia in cui si intrecciano amore e patriottismo. Accanto alla passione letteraria è vivo in

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Capitolo

Verga: la vita e l’opera

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Verga, negli anni giovanili, l’impegno civile: egli partecipa con entusiasmo alle vicende legate alla 1892-93 Primo ministero Giolitti spedizione dei Mille, arruolandosi dal 1860 Torna a Catania al 1864 nella Guardia nazionale, che, pur ap1900 L’anarchico Bresci uccide a poggiando l’impresa garibaldina, controllava che Monza (29 luglio) il re Umberto I, non venisse turbato l’ordinamento economico e cui succede al trono Vittorio Emanuele III sociale della Sicilia. 1909 Marinetti, Manifesto Nel 1865 Verga trascorre alcuni mesi a Fidel futurismo renze, da poco diventata capitale d’Italia e imMuore nella città natale 1922 Marcia su Roma e ascesa portante centro culturale, nel quale si sviluppano al potere del fascismo le idee più interessanti della cultura italiana del tempo. Qui si immerge nella vita culturale e mondana, frequenta i salotti letterari e i luoghi più vivi del dibattito letterario, come il Caffè Doney e il Caffè Michelangiolo, dove si incontrano i pittori macchiaioli. Nel 1869 decide di trasferirsi stabilmente a Firenze. Qui conosce anche Luigi Capuana, allora critico teatrale del quotidiano «La Nazione», il quale avrà un’importante influenza sulla formazione letteraria di Verga. Negli anni fiorentini vedono le stampe il romanzo Una peccatrice (1866) e Storia di una capinera (1871), che racconta la vicenda di una fanciulla costretta a farsi monaca e con cui Verga raggiunge il successo.

Il ritorno in Sicilia 1893

1922

Milano e il successo letterario Nel 1872 Verga si trasferisce a Milano, divenuta in quegli anni il più importante centro culturale ed editoriale d’Italia: vi risiederà stabilmente per più di vent’anni. Frequenta con assiduità i salotti e i caffè letterari, incontrandosi specialmente con gli esponenti della Scapigliatura milanese, come Arrigo Boito ed Emilio Praga [ sez. 2, cap. 3, p. 131 sgg.]. Allarga la sua cultura letteraria, leggendo oltre ai francesi anche i romanzieri russi; è colpito in particolare da Tolstoj, Dostoevskij, Turgenev. Conosce Emilio Treves (1834-1916), che diventa il suo editore. In questa fase si impegna nella scrittura con ritmo intenso, pubblicando Eva nel 1873 e, nel 1875, prima Eros poi Tigre reale, vicende di passioni amorose e di sconfitte esistenziali. Riscuote un notevole successo e si afferma come uno dei romanzieri più apprezzati nell’ambiente culturale del tempo. Dalla metà degli anni Settanta in poi Verga sviluppa un pronunciato interesse per il Naturalismo francese, sulla scia del dibattito intorno al romanzo di Émile Zola L’Assommoir (L’Ammazzatoio, 1877, p. 44): ne risulta quella che comunemente viene chiamata la “conversione” al Verismo, cioè una nuova poetica attenta a tutte le manifestazioni del reale. Del 1874 è il bozzetto Nedda di ambientazione siciliana; tuttavia le vere e proprie tecniche narrative veriste saranno sviluppate solo a partire dal 1878, in Rosso Malpelo e poi in altri racconti, che confluiranno in Vita dei campi (1880). Con la pubblicazione dei Malavoglia nel 1881 inizia, paradossalmente, la parabola discendente del successo di Verga: le sue opere veriste, considerate oggi le sue maggiori, vengono accolte freddamente. Intanto continua a scrivere testi più vicini alla sua produzione della prima metà degli anni Settanta, come il romanzo psicologico Il marito di Elena (1882), la raccolta di novelle di ambientazione milanese Per le vie (1883), le Novelle rusticane (1883) e la raccolta di storie Drammi intimi (1884).

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Sezione

Verga, fotografo della realtà

Nello stesso anno viene rappresentato al Teatro Carignano di Torino, con notevole successo, il dramma Cavalleria rusticana, tratto dall’omonima novella di Vita dei campi. Il relativo successo del Mastro-don Gesualdo (uscito prima sulla «Nuova Antologia» nel 1888, poi l’anno seguente in volume) rinfranca lo scrittore, che però non riesce a portare avanti il progetto del ciclo di romanzi I Vinti. Pubblica negli anni immediatamente successivi le sue due ultime raccolte di novelle, I ricordi del capitano d’Arce (1891) e Don Candeloro & Co. (1894). La riduzione musicale di Cavalleria rusticana, compiuta da Pietro Mascagni (1863-1945) nel 1890, genera una vertenza giudiziaria con l’editore Sonzogno per il riconoscimento dei diritti economici. La conclusione favorevole della lite porta a Verga notevoli benefici finanziari.

Il ritorno in Sicilia Nel 1893 Verga decide di tornare definitivamente a Catania, assecondando una tendenza all’isolamento e al pessimismo nei confronti della modernità. A partire da questi anni si manifesta anche il suo conservatorismo politico, tanto che nel 1898 approva la dura repressione dei moti di Milano. Nel dramma Dal tuo al mio (1903; ma rielaborato come romanzo nel 1906) sottolinea ancora una volta come l’egoismo e l’interesse siano il motore fondamentale delle azioni umane. Gli rimangono ormai pochi contatti con il mondo intellettuale; frequenta Luigi Capuana, l’amico di sempre, e il più giovane Federico De Roberto, che gli trasmette l’amore per la fotografia e per il cinema. Nel 1920 vengono solennemente festeggiati i suoi ottantanni alla presenza del filosofo Benedetto Croce (1866-1952), in quel momento ministro della Pubblica Istruzione; Luigi Pirandello (1867-1936) pronuncia il discorso ufficiale. Nello stesso anno viene nominato senatore. Muore a Catania il 27 gennaio del 1922.

Luoghi e paesaggi letterari I luoghi di Verga

3 Milano

1 Catania

Vi nasce nel 1840 e vi compie gli studi. Vi ritornerà e vi rimarrà dal 1893 fino alla morte, avvenuta nel 1922 Firenze

2 Firenze

2

Nel 1865 si trasferisce per alcuni mesi nella città toscana, da poco divenuta capitale d’Italia, e poi stabilmente dal 1869

3 Milano

Vi si trasferisce dal 1872; qui scrive e pubblica la maggior parte delle sue opere

Vizzini, in provincia di Catania, il paese natale di generazioni della famiglia Verga. 1

Catania

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L a letteratura

come visione del mondo

La realtà così com’è A Giovanni Verga dobbiamo la più originale e autentica interpretazione, nella letteratura italiana, delle correnti europee del Naturalismo: egli ha saputo accogliere la nuova attenzione per la realtà in tutte le sue forme, prima quella mondana delle grandi città e poi quella rurale siciliana, intrecciando l’acuta osservazione dei tratti peculiari con la ricostruzione di una dimensione universale. Il richiamo all’oggettività e alla precisione delle nuove tecniche scientifiche, introdotto soprattutto da modelli francesi quali Émile Zola, è realizzato secondo una prospettiva più alta, in cui trova posto un respiro ampio, aperto a una rappresentazione, anche se pessimista, di valori e ideali dell’umanità. Il risultato è un ritratto attento e sincero, nell’oggettività programmatica, del mondo italiano della seconda metà dell’Ottocento.

La camera oscura per dagherrotipi perfezionata da Louis Daguerre.

I nuovi “metodi” narrativi e la lingua Verga sperimenta e introduce, nei romanzi della linea verista e in particolare nel capolavoro I Malavoglia, un nuovo modo di raccontare. Egli rinuncia alla voce del narratore onnisciente e riconoscibile: la visione del narratore scompare a favore di una distanza oggettiva, di una descrizione nuda degli eventi, visti attraverso lo sguardo dei suoi personaggi. Questa tecnica della distanza e dello straniamento si accompagna a un’adozione raffinata del discorso indiretto libero, per ricreare la partecipazione corale di tutti i personaggi agli eventi narrati. Di grande importanza è il lavoro di Verga sulla lingua: la sua scelta di adeguare la sintassi dell’italiano alle strutture dialettali, per conferire così alla sua produzione un carattere nazionale e non regionale, produce dei risultati di grande originalità. Per la prima volta i due registri convivono e si amalgamano, offrendo a tutto il pubblico italiano il quadro di una regione particolare, come la Sicilia, ma presentata non come elemento peculiare ed estraneo, bensì come parte integrante della nazione. Un nuovo epos della modernità Un posto importante nella narrazione è affidato a principi sovraindividuali come la fatalità, l’avvicendamento ciclico delle fortune umane e della storia delle generazioni. Combinata alla tecnica narrativa corale e all’attenzione per le tradizioni popolari più autentiche, nei romanzi di Verga si realizza anche una dimensione più ampia, di carattere quasi epico e dal respiro universale. Il Naturalismo verista si apre così alla rappresentazione dei destini dell’umanità. Fotografare il mondo Verga accoglie, nel proprio lavoro di creazione, il dialogo con le altre arti: in particolare con la fotografia, che lo affascina e che lui stesso pratica. I suoi ritratti letterari della società siciliana si pongono perciò con l’immediatezza, la schiettezza e l’imparzialità della fotografia, nel restituire alcuni scorci di realtà vera, senza censure, giudizi o abbellimenti.

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Sezione

Verga, fotografo della realtà

2 Il pensiero e la poetica Il “caso” Verga Lo «scrittore di un decennio»

Letture critiche • Verga e il Verismo italiano (L. Capuana) • Verga, scrittore di “cose” (L. Pirandello)

Il Verismo

Ritratto di Luigi Capuana, XIX secolo, olio su tela (Palermo, Biblioteca Comunale).

Il critico Gianfranco Contini ha osservato che la carriera di Verga «ha qualcosa di misterioso: la sua produzione considerata più alta si concentra in un decennio, preceduto e seguito da creazioni meno originali». Con una formula sintetica si potrebbe dunque definire Verga «uno scrittore in un decennio», come già aveva suggerito Luigi Capuana, secondo il quale l’amico si sarebbe rivelato un autentico scrittore solo dopo la «conversione» al Verismo. Secondo Giacomo Debenedetti, invece, nella carriera di Verga procedono in parallelo la «necessità» e la «volontà» di scrivere: da una parte il «produttore di romanzi» alla conquista del successo, costretto a pagare il suo tributo alla fiorente industria del romanzo; dall’altra lo scrittore che persegue il suo ideale di «arte dell’avvenire», un’arte, cioè, pienamente moderna. Questa caratteristica del percorso verghiano ha portato i critici a dividere la sua opera in due fasi separate dalla “svolta” verso il Verismo, che viene solitamente associata alla composizione della novella Nedda, nel 1874. Qui Verga si allontana dai temi patriottici e mondani della sua produzione precedente per accostarsi al mondo contadino e popolare (fase “verista”). In realtà la cosiddetta «conversione» letteraria, cioè la svolta radicale nel percorso artistico dello scrittore, non può intendersi come un evento improvviso, ma si giustifica alla luce di un lungo processo di maturazione ideologico e culturale, che orienta la ricerca letteraria verghiana verso i fatti «nudi e schietti» che sono alla base della complessità del reale. In questo processo di maturazione hanno giocato un ruolo di rilievo molti fattori biografici e ideologici, fra cui l’allontanamento dalla Sicilia, il sodalizio intellettuale con un altro scrittore catanese, Capuana, a cui si deve la decisione di Verga di spostarsi nel capoluogo lombardo, e la “scoperta” dei romanzi di Zola. È infatti Capuana a diffondere per primo in Italia le nuove teorie letterarie del romanzo naturalista, applicandole alle proprie opere [ sez. 2, cap. 5, p. 205 sgg.], dopo aver recensito nel marzo 1877 L’Assommoir dello stesso Zola. L’adesione alla nuova poetica da parte di Verga è poi favorita dal dibattito critico acceso dagli studi di Francesco De Sanctis sul Naturalismo (in particolare lo Studio sopra Emilio Zola del 1878 e Zola e l’«Assommoir» del 1879, seguiti nel 1883 dal Darwinismo nell’arte), in cui gli scrittori italiani erano invitati ad accogliere il modello francese [ Approfondimento «De Sanctis “profeta” del Realismo in Italia», p. 252]. Di grande importanza è inoltre la pubblicazione, nel 1877, dello studio La Sicilia nel 1876, meglio noto come Inchiesta in Sicilia, dei parlamentari Leopoldo Franchetti e Sidney Sonnino, i quali mettevano a nudo, documentandole, le piaghe sociali del Meridione. Insieme alle ricerche sul Meridione di Pasquale Villari, uscite negli stessi anni (Lettere meridionali, 1878), questi materiali [ sez. 2, cap. 1, p. 74] contribuirono a rendere più acuta e profonda la delusione post-unitaria e la crisi degli ideali risorgimentali che avevano animato il processo di unificazione.

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Capitolo

Verga: la vita e l’opera

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I romanzi catanesi La trilogia patriottica

Una caricatura degli esponenti della cultura fiorentina Adriano Cecioni, Il Caffè Michelangiolo, 1867 ca, acquarello su carta (collezione privata).

Le prime prove letterarie del giovane Verga si caratterizzano per un forte idealismo patriottico, in cui trovano espressione l’entusiasmo civile e i valori risorgimentali. È il caso del primo romanzo, Amore e patria (1856-57), scritto da Verga quando era ancora uno studente e mai pubblicato dall’autore, e del successivo, I carbonari della montagna, uscito in quattro volumi nel 1861-62 a Catania, e ambientato all’epoca delle prime organizzazioni carbonare del 1810. Il terzo romanzo, Sulle lagune, apparso a puntate sul quotidiano fiorentino «La Nuova Europa» nel 1863 innesta il tema della passione amorosa sulla vicenda politica, utilizzando schemi del romanzo popolare. Queste prime prove di Verga risentono fortemente della ristrettezza dell’ambiente culturale catanese e di un’educazione letteraria in cui un patriottismo di impianto marcatamente risorgimentale si mescola al gusto tardo-romantico per le storie d’amore tormentate e dolenti. L’influenza dei romanzi francesi è visibile nella predilezione per i colpi di scena e le situazioni complicate e talvolta inverosimili.

I romanzi fiorentini Una peccatrice

Negli anni successivi Verga abbandona la tematica patriottico-risorgimentale per concentrarsi prevalentemente sulla narrazione di vicende private, segnate dalla passione amorosa, con forte risalto per la vita emozionale dei personaggi e per il loro rapporto con l’ambiente culturale e sociale in cui vivono. Giunto a Firenze, Verga dà alle stampe nel 1866 Una peccatrice, racconto della tragica passione che unisce Pietro Brusio, giovane provinciale e aspirante scrittore, e Narcisa Valderi, contessa di Prato, donna dal fascino artificioso, che alla fine del romanzo, distrutta dall’oppio, si suicida. Il romanzo mette in scena la crisi esistenziale e creativa del giovane scrittore, diviso tra il tentativo di dominare la sua infatuazione e la ricerca di celebrità letteraria. La peccatrice del titolo, Narcisa, è una «Margherita dell’aristocrazia», cioè un personaggio ispirato a Margherita Gautier, la protagonista della Signora delle camelie (1848) di Alexandre Dumas figlio. Nella figura autobiografica del dandy-scrittore Pietro Brusio, invece, sono condensate alcune delle contraddizioni del giovane Verga: l’aspirazione al successo mondano e il fastidio per la vanità aristocratica, il bisogno di serenità domestica (incarnata dalla figura della madre) e lo spirito ribelle e vagabondo. Per quanto concerne la costruzione, il romanzo intreccia la narrazione epistolare a quella di un testimone: quest’ultima tecnica permette a Verga di istituire un punto di vista estraneo a quello dei protagonisti.

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Sezione

Verga, fotografo della realtà

Storia di una capinera Camille Claudel, L’abbandono, 1905, bronzo (collezione privata).

Il successo e la popolarità arrivano però solo con l’opera successiva, Storia di una capinera, pubblicata nel 1871. Incluso dallo stesso scrittore nel «genere romantico e sentimentale», il romanzo racconta la storia di Maria, giovane destinata alla vita monastica a Napoli che, a causa del colera, lascia temporaneamente il convento e si rifugia in famiglia. Qui, a contatto con la natura, scopre la dolcezza di una vita spensierata e l’amore. Il ritorno al convento segna la fine delle illusioni della ragazza che, tornata in gabbia come una capinera privata della libertà, si lascerà morire. Verga richiama l’attenzione su una dolorosa esperienza privata, presentando nel romanzo il tema tradizionale della fanciulla perseguitata, raccontato in una cornice campestre ispirata dalle letture d’ambiente fiorentino, in particolare dalla scrittrice Caterina Percoto (1812-87). È evidente anche l’influenza delle discussioni seguite al provvedimento di soppressione dei conventi nel 1867, che spingono lo scrittore a recuperare, in chiave romantica e patetica, il tema della monacazione forzata, i cui modelli sono La monaca (1796) di Denis Diderot (1713-84) e la storia del personaggio di Gertrude nei Promessi Sposi manzoniani. Il dramma della giovane è reso attraverso la scrittura epistolare, che consente uno stile colloquiale e un tono di confessione intima e segreta.

Il «ciclo mondano» L’analisi della società borghese

I primi anni del periodo milanese si contraddistinguono per una più intensa attenzione di Verga per l’ambientazione dei romanzi e per la descrizione delle dinamiche sociali da cui nascono le vicende narrate, sempre prevalentemente sentimentali. Le opere appartenenti a questa fase produttiva di Verga costituiscono infatti il «ciclo mondano». Esse si inseriscono nel contesto tardo-romantico, ma accolgono anche suggestioni derivate dalla Scapigliatura, indirizzate verso una critica alla società moderna. Costante è la presenza di un protagonista maschile i cui ideali e le cui aspirazioni sono sopraffatte dal contesto in cui vive: egli è un vinto, un deluso dalla vita, incapace di vivere autenticamente in un mondo vacuo e superficiale. Risulta evidente da queste opere come il fondamento della scrittura di Verga sia, da un lato, la condanna del conformismo borghese e, dall’altro, l’esigenza di verità e di descrizione di casi e situazioni che hanno in sé qualcosa di patologico, di irregolare.

Eva e la crisi dell’artista

All’inizio della permanenza a Milano, lo scrittore si occupa della revisione del suo nuovo romanzo Eva, pubblicato nel 1873 dall’editore Treves. Progettato con il titolo provvisorio di Frine, la cortigiana amata dallo scultore greco Prassitele (IV secolo a.C.), il romanzo racconta la storia di Enrico Lanti, un pittore recatosi a Firenze dalla Sicilia per realizzare i suoi sogni di gloria, che si innamora di una ballerina elegante e ammirata, la Eva del titolo. La donna, annoiata da una vita di falsi godimenti e relazioni fatue, seduce il giovane artista e abbandona per amor suo il teatro, dedicandosi a una vita modesta e fedele. Il trascorrere del tempo tuttavia spegne la passione di Enrico: Eva lo abbandona per tornare alla vita lussuosa e vacua di un tempo. Ferito in un duello con il conte Silvani, nuovo amante della donna, Enrico torna in Sicilia fra i suoi cari e muore in seno alla famiglia.

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Capitolo

Verga: la vita e l’opera

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Il tema centrale della storia riguarda il conflitto tra purezza dell’artista e mercificazione dell’arte, e risente dell’influenza della Scapigliatura. Ancora una volta il protagonista è uno sconfitto, nella vita e sul piano artistico: è impossibile per lui restare coerente agli ideali artistici originari nella società moderna, fondata sulla logica del profitto. La narrazione, affidata al resoconto di Enrico, è centrata sull’analisi delle convenienze sociali che regolano le passioni, e la figura del protagonista ha risvolti autobiografici: anche Verga, giovane scrittore di provincia trapiantato a Milano, aveva subito il trauma del distacco dalle origini e l’incertezza sulla propria qualità di artista e sulla stessa funzione dell’arte. Eros: la corruzione dell’alta borghesia

Una sconfitta dell’ideale di fronte alle convenzioni sociali è narrata anche in Eros (1875), romanzo che risente del modello di Madame Bovary (1857) di Gustave Flaubert [ sez. 1, cap. 2, p. 36 sgg.], letto da Verga fra il 1873 e il 1874. Nella storia del marchesino Alberto Alberti, deluso dalla vita perché tentato da un’esistenza comoda che lo rende troppo debole e sottomesso agli stimoli corruttori di una società galante, aleggiano secondo Verga «i germi funesti dello scetticismo». Il protagonista è un piccolo eroe della mondanità, vittima di una società aristocratica in cui non si riconosce e di una fiacchezza morale che gli impedisce di cambiare vita. Consumato da passioni fittizie e rimasto solo dopo la morte della moglie Adele, si uccide. L’attenzione di Verga si è spostata sull’analisi della degenerazione dell’ambiente alto-borghese, corrotto e innaturale. Da un punto di vista stilistico, in Eros è applicata la tecnica dell’impassibilità del narratore, che assume un atteggiamento distaccato rispetto alla materia narrata; aspetto che Verga aveva ammirato in Madame Bovary.

Le figure femminili: Tigre reale

L’ultimo romanzo di questo «ciclo mondano» è Tigre reale (1875), incentrato sulla storia della passione tra Giorgio La Ferlita, un giovane siciliano che ha intrapreso la carriera diplomatica, e la contessa russa Nata, avida e capricciosa, malata di tisi e condannata a una breve esistenza. In antitesi con la donna fatale ed esotica, destinata a morire sola (come tutte le creature verghiane), lo scrittore pone l’immagine della moglie di Giorgio, Erminia, pudica e modesta ma salda nella salvaguardia della dimensione coniugale. Erminia è un’incarnazione delle virtù umili e casalinghe che costituiranno tanta parte dell’universo domestico dei Malavoglia.

Testi da leggere • Una tigre a Milano, Tigre reale

Édouard Manet, Suicida, 1881, olio su tela (Zurigo, Stiftung Sammlung E.G. Buhrle).

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Sezione

Verga, fotografo della realtà

A pprofondimento La prefazione di Eva Il nucleo centrale dell’ispirazione “milanese” dello scrittore è ben espresso nella breve prefazione al romanzo Eva. Nel testo emerge con chiarezza come l’esigenza di Verga di mettere a nudo la ve-

rità, anche quando questa è sgradevole, sfoci nella condanna del conformismo borghese e di tutte le sue bassezze morali e materiali.

Eccovi una narrazione – sogno o storia poco importa – ma vera, com’è stata o come potrebbe essere, senza rettorica e senza ipocrisie1. Voi ci troverete qualche cosa di voi, che vi appartiene, ch’è il frutto delle vostre passioni, e se sentite di dover chiudere il libro allorché si avvicina vostra figlia – voi che non osate scoprirvi il seno dinanzi a lei se non alla presenza di duemila spettatori e alla luce del gas2 , o voi che, pur lacerando i guanti nell’applaudire le ballerine, avete il buon senso di supporre che ella non scorga scintillare l’ardore dei vostri desideri nelle lenti del vostro occhialetto 3 – tanto meglio per voi, che rispettate ancora qualche cosa. Però non maledite l’arte ch’è la manifestazione dei vostri gusti. I greci innamorati ci lasciarono la statua di Venere; noi lasceremo il cancan litografato4 sugli scatolini dei fiammiferi. Non discutiamo nemmeno sulle proporzioni; l’arte allora era una civiltà, oggi è un lusso: anzi un lusso di scioperati5. La civiltà è il benessere; e in fondo ad esso, quand’è esclusivo come oggi, non ci troverete altro, se avete il coraggio e la buona fede di seguire la logica, che il godimento materiale 6. In tutta la serietà di cui siamo invasi, e nell’antipatia per tutto ciò che non è positivo7 – mettiamo pure l’arte scioperata – non c’è infine che la tavola e la donna 8. Viviamo in un’atmosfera di Banche e di Imprese industriali, e la febbre dei piaceri è la esuberanza di tal vita. Non accusate l’arte, che ha il solo torto di aver più cuore di voi, e di piangere per voi i dolori dei vostri piaceri9. Non predicate la moralità, voi che ne avete soltanto per chiudere gli occhi, voi che vi meravigliate come altri possa lasciare il cuore e l’onore là dove voi non lasciate che la borsa, – voi che fate scricchiolare allegramente i vostri stivaloni inverniciati dove folleggiano ebbrezze amare, o gemono dolori sconosciuti, che l’arte raccoglie e che vi getta in faccia. sogno o storia … ipocrisie: Verga enuncia immediatamente il suo proposito di raccontare la verità senza nascondere nessun particolare sgradevole e senza adornarla di fregi retorici. La verità della vicenda non diminuisce affatto se, invece di essere una storia, cioè dei fatti accaduti realmente, essa è soltanto un sogno, cioè il prodotto dell’immaginazione dello scrittore; in questo secondo caso il romanziere racconta qualcosa che, se anche non è stato, «potrebbe essere». 2 alla presenza … gas: a teatro, in mezzo a una massa di spettatori e illuminati dalle lampade a gas. Verga sta indirizzando il suo discorso alle lettrici borghesi, che ostentano modestia e pudore, ma non si fanno scrupolo di seguire gli orientamenti della moda mettendo in mostra il proprio corpo durante le serate mondane. 3 voi che … occhialetto: Verga apostrofa qui il lettore borghese, che arde di desiderio per le ballerine, ma si illude di far passare inosservata la propria lussuria. 4 cancan litografato: la litografia è una tecnica di riproduzione delle immagini a basso costo, che alla fine del XIX secolo veniva utilizzata per la diffusione delle immagini pubblicitarie. Il cancan è un ballo divenuto popolare nello 1

stesso periodo, soprattutto per il suo esibizionismo erotico: schierate in fila l’una a fianco dell’altra, le ballerine alzavano ritmicamente le gambe, scoprendole in maniera da suscitare l’entusiasmo degli spettatori. 5 l’arte … scioperati: nel mondo greco l’arte fungeva da sintesi delle conquiste di un’intera civiltà, mentre nella società moderna è un surplus, un lusso, riservato a chi non ha un ruolo produttivo all’interno della società (scioperati). 6 oggi … materiale: a differenza dell’antica Grecia, la cui civiltà si manifestava pienamente nell’arte, la società moderna ha come fine la creazione del benessere, e quindi il godimento materiale, non spirituale, della vita. 7 positivo: concreto. 8 la tavola e la donna: Verga pone in cima alla scala dei piaceri ricercati dalla società la gastronomia (la tavola) e il sesso (la donna), che soddisfano gli istinti materiali. 9 i dolori dei vostri piaceri: le sofferenze provocate dal soddisfacimento dei piaceri. L’arte ha il compito di mettere in luce la miseria e l’oppressione nascoste sotto l’apparenza scintillante della società borghese.

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Capitolo

Verga: la vita e l’opera

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L’adesione al Verismo Le prime prove del Verismo: le novelle Émile Zola porge i suoi omaggi al busto di Balzac, vignetta da «Les Hommes d’Aujourd’hui» del 1878.

Verga e Zola

Come già detto, convenzionalmente si divide la produzione di Verga in due fasi: prima e dopo il Verismo. La critica ha molto discusso sulla differenza fra le due fasi, sottolineandone talvolta la discontinuità e mettendo in campo categorie come “conversione” o “svolta”; oppure in altri casi rivendicando una sostanziale unitarietà della produzione dello scrittore. Quel che è certo è che in realtà l’inquieto sperimentalismo di Verga emergeva anche nelle prove narrative precedenti alla pubblicazione del lungo racconto intitolato Nedda, con cui in genere si identifica il momento della “svolta”. È infatti possibile evidenziare, lungo tutto l’arco degli anni fiorentini e milanesi, un’evoluzione costante delle tecniche narrative, che vanno dai toni enfatici del romanzo storico e d’appendice alla scelta della tecnica epistolare (che consente di focalizzare la narrazione sull’interiorità del personaggio), fino alla descrizione articolata e complessa di ambienti e personaggi. In questo contesto Verga arriva a mettere al centro della sua creazione letteraria la descrizione del mondo rurale siciliano. Questo era già protagonista in Nedda, ma il narratore fa ancora sentire la sua voce più volte nel racconto, e linguaggio e stile mantengono caratteri elevati e letterari. Una vera cesura stilistica e di contenuto si registra solo a partire dalla novella Rosso Malpelo (1878; T2, p. 274), in cui lo scrittore non si limita più al bozzetto regionale e all’interesse per una vicenda di emarginazione sociale. A questo punto è matura una nuova poetica, realizzata attraverso dei nuovi canoni stilistici e retorici quali l’oggettività (l’adesione sincera e totale all’oggetto della narrazione) e l’impersonalità (il rifiuto di qualsiasi strumento narrativo che lasci trapelare la riflessione e il commento dell’autore); in questo modo, dirà lo scrittore, «l’opera d’arte sembrerà essersi fatta da sé» [ Approfondimento «La poetica verista», p. 248]. Per comprendere appieno la poetica del Verismo verghiano è necessario soffermarsi sul rapporto con il Naturalismo francese e con Émile Zola, considerati i modelli del suo nuovo modo di guardare e di narrare la realtà. In effetti, Verga rimane profondamente colpito dal dibattito suscitato in particolare dal romanzo L’Assommoir e medita a lungo sul metodo introdotto dall’autore francese; sicché quando i due scrittori si incontrarono realmente nel 1894, a Roma, alla presenza di Capuana, Verga aveva da tempo pubblicato i suoi capolavori e sviluppato la propria poetica dell’oggettività. L’esempio di Zola rimane quindi un punto di riferimento per la pratica della scrittura, soprattutto per quanto concerne l’esigenza di creare storie e personaggi in cui si sentisse la vita nella sua verità, ma fra i due autori sono presenti anche significative differenze. La prima riguarda proprio la funzione e l’atteggiamento dello scrittore: per Verga il verismo non doveva corrispondere a un metodo oggettivo di osservare la realtà con il distacco dello scienziato, né il romanzo poteva essere, come sosteneva invece Zola, il «verbale dell’esperimento che il romanziere ripete sotto gli occhi del pubblico». Si trattava al contrario di fare dell’attività narrativa un potente strumento di osservazione del reale che restituisse anche il meccanismo delle passioni elementari nel loro sorgere e nel loro determinare le azioni dei personaggi.

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Sezione

Verga, fotografo della realtà

Naturalismo francese e Verismo italiano

Il rapporto dello scrittore siciliano, e del Verismo in genere, con il Naturalismo francese pone una serie di questioni: si può effettivamente parlare di una filiazione diretta del primo dal secondo? Quali impostazioni distinguono il Verismo italiano, e la poetica di Verga in particolare, dalle esperienze d’Oltralpe? I criteri dell’oggettività e dell’impersonalità costituiscono infatti i principali punti di contatto con la scuola naturalistica. L’adesione a questi princìpi è interpretata però da Verga in modi talvolta diversi. Egli prende le distanze da un atteggiamento puramente mimetico rispetto alla realtà, rifiutando ad esempio di assumere direttamente il dialetto nella narrazione, e plasma invece una sintassi “artificiale”, calando le cadenze e i ritmi del dialetto siciliano entro le strutture linguistiche italiane. Così facendo, Verga non limita il pubblico potenziale delle sue opere, aspirando consapevolmente a un orizzonte nazionale e non regionale.

A pprofondimento La poetica verista Del proprio pensiero critico Verga lasciò poche testimonianze organiche e qualche traccia, disseminata in alcune prefazioni e nell’epistolario privato. Per comprendere il senso della svolta che il suo progetto teorico e la sua pratica narrativa subiro-

no verso la fine degli anni Settanta occorre leggere la lettera aperta al narratore e saggista sardomilanese Salvatore Farina (1846-1918) che Verga utilizzò come Premessa alla novella L’amante di Gramigna, inserita nel 1880 in Vita dei campi.

Caro Farina, eccoti non un racconto, ma l’abbozzo di un racconto. Esso almeno avrà il merito di essere brevissimo, e di esser storico1 – un documento umano2 , come dicono oggi – interessante forse per te, e per tutti coloro che studiano nel gran libro del cuore. Io te lo ripeterò così come l’ho raccolto pei viottoli dei campi, press’a poco colle medesime parole semplici e pittoresche della narrazione popolare 3, e tu veramente preferirai di trovarti faccia a faccia col fatto nudo e schietto, senza stare a cercarlo fra le linee del libro, attraverso la lente dello scrittore. Il semplice fatto umano farà pensare sempre; avrà sempre l’efficacia dell’essere stato, delle lagrime vere, delle febbri e delle sensazioni che sono passate per la carne. Il misterioso processo per cui le passioni si annodano, si intrecciano, maturano, si svolgono nel loro cammino sotterraneo, nei loro andirivieni che spesso sembrano contraddittori, costituirà per lungo tempo ancora la possente attrattiva di quel fenomeno psicologico che forma l’argomento di un racconto, e che l’analisi moderna si studia di seguire con scrupolo scientifico. Di questo che ti narro oggi, ti dirò soltanto il punto di partenza e quello d’arrivo; e per te basterà, – e un giorno forse basterà per tutti4. 1 esser storico: nell’incipit della lettera di dedica si coglie una novità importante sul piano della poetica romanzesca. Verga qui supera, o almeno tenta di superare, il canone della “verosimiglianza” (tipico del Romanticismo ma anche del Realismo) per affermare quello della “documentazione storica” su cui deve fondarsi la validità oggettiva della rappresentazione artistica. 2 un documento umano: qui Verga riprende la terminologia usata dai fratelli De Goncourt e da Zola. 3 le parole … popolare: è la prima teorizzazione dell’artificio della regressione del narratore. Questi “arretra” per

assumere l’ottica, il sistema di valori e il modo di esprimersi della comunità popolare di cui racconta le vicende. Sperimentata per la prima volta nella novella Rosso Malpelo, questa tecnica narrativa sarà usata costantemente dall’autore e troverà nei Malavoglia il suo apice. 4 quel fenomeno … tutti: Verga si richiama alle teorie positivistiche che indagavano la psicologia umana secondo rapporti di causa-effetto. Il romanziere deve analizzare i fenomeni della psiche e del comportamento umano con la stessa impassibilità dello scienziato.

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Capitolo

Verga: la vita e l’opera

Scienza, antropologia e impegno civile

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Fra gli aspetti che distinguono l’esperienza di Zola da quella di Verga è la diversa concezione del rapporto fra letteratura, scienza e progresso. Seguendo le teorie del medico e scienziato Claude Bernard, Zola applicava al romanzo i princìpi della medicina sperimentale, studiando più che le cause le manifestazioni visibili dei fenomeni, registrati nella loro nuda crudezza. Il romanziere mutua così gli strumenti di metodo dello scienziato: l’osservazione, la formulazione di ipotesi e la verifica sperimentale. L’opera dovrà perciò essere fondata sulla fisiologia, per poter analizzare i comportamenti umani concepiti quali effetti di determinati fattori materiali («vizi e virtù sono dei prodotti come il vetriolo e lo zucchero», aveva detto il filosofo e critico Hippolyte Taine, ripreso poi da Zola in epigrafe al romanzo Thérèse Raquin). Il romanzo naturalista diventa così anche un potente mezzo di denuncia dei mali della società. Zola, ad esempio, è su posizioni progressiste e si impegna attivamente in battaglie civili e sociali nel suo Paese [ sez. 1, cap. 2, p. 44 sgg.].

Noi rifacciamo il processo artistico al quale dobbiamo tanti monumenti gloriosi, con metodo diverso, più minuzioso e più intimo. Sacrifichiamo volentieri l’effetto della catastrofe, allo sviluppo logico, necessario delle passioni e dei fatti verso la catastrofe resa meno impreveduta, meno drammatica forse, ma non meno fatale. Siamo più modesti, se non più umili; ma la dimostrazione di cotesto legame oscuro tra cause ed effetti non sarà certo meno utile all’arte dell’avvenire. Si arriverà mai a tal perfezionamento nello studio delle passioni, che diventerà inutile il proseguire in cotesto studio dell’uomo interiore? La scienza del cuore umano, che sarà il frutto della nuova arte, svilupperà talmente e così generalmente tutte le virtù dell’immaginazione, che nell’avvenire i soli romanzi che si scriveranno saranno i fatti diversi5? Quando nel romanzo l’affinità e la coesione di ogni sua parte sarà così completa, che il processo della creazione rimarrà un mistero, come lo svolgersi delle passioni umane, e l’armonia delle sue forme sarà così perfetta, la sincerità della sua realtà così evidente, il suo modo e la sua ragione di essere così necessarie, che la mano dell’artista rimarrà assolutamente invisibile, allora avrà l’impronta dell’avvenimento reale, l’opera d’arte sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sòrta spontanea, come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore, alcuna macchia del peccato d’origine. fatti diversi: calco dal francese faits divers,“fatti di cronaca”. 5

L’amante di Gramigna, XIX secolo, illustrazione per l’omonima novella verghiana (Milano, Biblioteca Trivulziana).

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Sezione

Verga, fotografo della realtà

Dall’impostazione di Verga traspare, invece, una sostanziale sfiducia nei confronti della scienza, accompagnata da una severa critica al progresso e da un conservatorismo di fondo sul piano ideologico, che esclude qualsiasi trasformazione in positivo della società attraverso le scoperte scientifico-tecnologiche o la letteratura. La critica alla modernità spinge Verga a rivolgere il suo interesse allo studio dei meccanismi che condizionano le vicende di singoli e di comunità arcaico-rurali, costrette dalle nuove logiche economiche a entrare in contatto con i princìpi dell’utile e del profitto e rischiando così di perdere i propri tratti originari. Più che un interesse “scientifico”, prevale dunque in Verga l’attenzione a una dimensione antropologica che esplora i temi dello spazio familiare e dei piccoli borghi, depositari di un complesso di valori tradizionali che vengono ricostruiti attraverso studi di natura etnologica e folklorica. Egli tenta così di superare lo sperimentalismo naturalista per ritrovare nell’opera letteraria una dimensione che vada al di là del puro documento. La metropoli e la provincia

Zola e i suoi seguaci scelgono come campo d’osservazione privilegiato Parigi perché, in un Paese politicamente accentrato e unitario come la Francia, la capitale riassume tutta la nazione e, secondo un radicato pregiudizio, la malattia, il vizio, le turpitudini si ritrovano più nella vita delle grandi città, socialmente artefatte, che nell’“innocente” vita dei campi, ancora vista in un’ottica bucolica. Perciò l’interesse di Zola si concentra sul mondo patologico della metropoli parigina, anche se il complesso dei suoi romanzi prevede un’indagine a tutto campo sulla società, che non esclude il mondo contadino (è il caso del romanzo La terra del 1887). Verga e gli autori del Verismo italiano, invece, valorizzano le varietà regionali, che, pur rendendo problematico il processo di unificazione della nazione, rappresentano una ricchezza e una complessità straordinarie dal punto di vista artistico, sociale e antropologico. Sebbene nel «ciclo dei Vinti» Verga intendesse allargare la rappresentazione in modo ascensionale a tutte le classi sociali, non c’è dubbio che sia proprio la Sicilia, più arretrata delle altre regioni d’Italia ma anche più ricca di sentimenti e di umanità, a fornirgli materia per una formidabile esplorazione artistico-sociale.

in sintesi: Naturalismo e Verismo a confronto Zola

Verga narrazione condotta su princìpi di oggettività e impersonalità

metodo di indagine sperimentale modellato sulle discipline scientifiche (fisiologia e medicina)

restituzione della complessità antropologica e sociale delle comunità umane

il romanzo deve porsi come documento di una realtà umana

tentativo di superare lo sperimentalismo naturalista per portare la letteratura oltre il puro documento

fiducia nella scienza e nella sua applicabilità al romanzo: il romanziere è uno scienziato che ha il suo campo d’indagine nei meccanismi fisiologici e sociali dell’agire dell’uomo sotto l’influenza di precisi fattori (moment, milieu, race)

• atteggiamento critico nei confronti del progresso e della scienza • il metodo naturalista è accolto come strumento d’indagine ma, più che la teoria scientifica, interessa la “verità” delle passioni umane; il romanziere non può vestire i panni dello scienziato

• il romanzo può svolgere una funzione di denuncia e contribuire a migliorare la società emendandone le ingiustizie • progressismo

• il romanzo ha un’indiretta funzione di denuncia ma non può migliorare la società che non è emendabile • pessimismo e conservatorismo

indagine sulla metropoli moderna (Parigi)

indagine sulle particolarità regionali e locali (Sicilia)

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Capitolo

Verga: la vita e l’opera

L etture critiche

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A. Asor Rosa

Verga tra centro e periferia In questa pagina lo studioso Alberto Asor Rosa (nato nel 1933) esamina l’esperienza verghiana, ne mette in risalto le peculiarità, ma ne osserva anche l’esemplarità rispetto a un modo di vivere il rapporto tra centro e periferia condiviso da vari autori italiani tra Otto e Novecento. Il critico rileva inoltre come anche il pessimismo di fondo di Verga sia comune ad altri scrittori italiani di questa fase.

Verga, nato a Catania nel 1840, rappresenta l’incarnazione vivente d’uno scrittore d’origine periferica ma caratterizzato da una forte ideologia nazionale-unitaria, il quale non trova il verso di far quadrare i suoi conti, finché s’ostina a scrivere in lingua letteraria di storie borghesi per un pubblico borghese. […] Verga rappresenta un caso eccezionale di creatività repressa, che si sprigiona solo quando si verifica in lui un incontro-scontro (tanto più eccezionale quanto meno mediato da ragioni di ordine culturale e letterario) con una parte sconosciuta del suo immaginario: quello della patria siciliana lontana, quello del sub-mondo popolare regionale. […] Egli […] non reagisce alle impotenze del nazionalismo unitario, ricorrendo al dialetto e confidando nell’adesione ideologica al mondo popolare rappresentato. Egli, semmai, compie un tragitto di regressione alle fonti stesse dell’esistenza, collimando in profondità, e al tempo stesso mantenendo ogni distacco, con la base antropologica insondabile e misteriosa del genus italicum, in una delle sue varianti più appartate e solitarie (i pescatori di Acitrezza, paesino siciliano, distante, giova ricordarlo, 250 chilometri dalla costa africana e 1300 da Parigi). Distanza e immedesimazione sono le parole d’ordine, che formano il paradossale e contraddittorio nucleo della poetica di questo autore: la cui lingua, dunque, non è affatto, checché se ne dica, un puro calco dialettale, ma la risultante d’un movimento stilistico estremamente complesso, in cui la lingua letteraria «tiene conto» della carica espressiva del dialetto, passando attraverso la mediazione di una sintassi peculiarmente verghiana (una sintassi, cioè, che sta solo nella mente di quell’autore, ed è creazione originale della sua arte). […] torna utile ricordare qui che l’esperienza di Verga è per più versi altamente esemplare d’un certo

modo degli scrittori italiani anche contemporanei di pensare e praticare il rapporto tra centro e periferia […]. In questo modello il «centro» è essenziale per sottrarsi all’arretratezza provinciale e per entrare in un circuito culturale nazionale ed europeo: non v’è ombra di dubbio che tutta la parte più significativa della produzione letteraria di Verga sia improntata al suo rapporto con la Sicilia; ma la felice regressione, di cui abbiamo parlato, alle radici primigenie di un’esperienza regionale e periferica non sarebbe stata neanche pensabile, senza gli anni passati dallo scrittore a Milano: senza che lo scrittore, dalla metropoli, dalla sua ambientazione intellettuale e borghese, fosse indotto a guardare nostalgicamente nel fondo della propria stessa storia […]. Questa «geografia» può spiegare, almeno in parte, l’impronta pessimistica profonda, l’antiprogressismo viscerale, di tanta parte della buona letteratura italiana anche dell’età contemporanea. La regione, la provincia, la città chiusa dentro le mura, il borgo, sono il limite, la prigione, l’orizzonte chiuso in partenza, la reclusione al di qua dell’Italia ma anche, a miglior ragione, dell’Europa; ma la metropoli è il luogo del disincanto, della disillusione, dei contatti meramente formali, dell’artificialità culturale, della spietata concorrenza per arrivare, del disinganno esistenziale. La «coscienza infelice» di tanti scrittori italiani del Novecento nasce da questa irrisolta dialettica: la fatica dello scrivere diventa straziante quando la nostalgia delle radici prevale sul nuovo, più solido radicamento metropolitano. (A. Asor Rosa, Centralismo e policentrismo nella letteratura unitaria, in Letteratura Italiana. L’età contemporanea. La storia e gli autori, I, Einaudi, Torino 2007)

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Comprensione guidata 1 Individua l’idea centrale espressa nel primo capoverso del testo. 2 Nei capoversi 2-3, per spiegare il paradosso verghiano basato sulla coesistenza di distanza e immedesimazione, il critico ricorre più volte all’uso che lo scrittore siciliano fa della lingua. Ricostruisci in sintesi questa parte del ragionamento.

3 Asor Rosa delinea il percorso poetico di Verga secondo un movimento periferia

centro / centro

periferia (capoversi 1-3). In che

cosa consiste l’originalità di questo percorso?

4 Quale funzione ha il quarto capoverso rispetto ai precedenti?

A pprofondimento De Sanctis “profeta” del Realismo in Italia Negli anni Settanta dell’Ottocento, gli stessi in cui Verga e Capuana maturano la poetica verista, il grande critico Francesco De Sanctis (1817-83) sottolinea nei suoi studi e nelle sue ricerche il generale orientamento della letteratura europea verso il Realismo. Alla luce di questa categoria De Sanctis auspica, nella conclusione della sua Storia della letteratura italiana (1870-71), la nascita anche in Italia di una letteratura che possa competere con le grandi «cattedrali» romanzesche francesi, inglesi e russe.

Nel 1872, nel discorso La scienza e la vita, il critico mostra di aver compreso e assimilato gli orientamenti culturali del Positivismo e nel 1878, con Lo studio sopra Emilio Zola, affronta direttamente l’esame della nuova letteratura, sottolineando come i caratteri del Realismo zoliano rappresentino un progresso in letteratura. La sua conferenza del 1879, Zola e l’«Assomoir», si può considerare una sintesi delle caratteristiche della nuova arte:

Le lingue dotte, le lingue comuni, trattate dall’arte e quasi esaurite, sentono anch’esse il bisogno di ritemprarsi nelle lingue del popolo, più vicino alla natura, che ha passioni più vive, che ha impressioni immediate, e che deriva il suo linguaggio non dalle regole, ma approprierà tutto quel tesoro d’immagini, di movenze, di proverbi, di sentenze, tutta quella maniera accorciata, viva, spigliata, rapida, ch’è nei dialetti. Veduta di Catania ai piedi dell’Etna, incisione da «Le Monde Illustré» del 30 giugno 1860.

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Verga: la vita e l’opera

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Strumenti ed esiti della narrativa verghiana Un mondo visto “da lontano”

VIDEOLEZIONI •

Verga e la fotografia

Il Verismo rappresenta per Verga, più che un approdo definitivo, lo strumento per rappresentare la vita morale, sentimentale e affettiva dei ceti più bassi. La descrizione del cosiddetto “popolo” non è più effettuata dall’alto, come accade nella narrativa pre-verista; Verga non guarda a questo mondo con l’occhio della persona colta e rinuncia a ogni forma di giudizio più o meno moralistico. Questo risultato è ottenuto grazie alla tecnica narrativa dell’impersonalità e all’adozione di un’ottica estranea tanto all’autore che ai suoi probabili lettori. Verga tende a occultare i significati delle vicende che racconta, convinto che siano la natura stessa delle cose e la loro rappresentazione a renderli visibili: il romanziere deve registrare i dati materiali, la mentalità e la psicologia, piuttosto che giudicare e commentare i fatti rappresentati. Anche su questo piano è però da rilevare una differenza di fondo rispetto al metodo dei naturalisti. Per ritrarre il mondo dell’emarginazione sociale e dei bassifondi parigini, Zola vi si immerge fisicamente: attraversa quei luoghi, ferma sui taccuini e con la sua macchina fotografica atmosfere e realtà che intende poi riprodurre nei suoi romanzi. Verga opera per certi versi un percorso opposto: partito dalla Sicilia e arrivato sul continente, quando decide di raccontare la sua terra d’origine sente di dover mantenere una distanza fisica da quel mondo. Egli si convince infatti che la narrazione non debba ritrarre “dal vero” la materia perché «da vicino i colori son troppo sbiaditi quando non son già sulla tavolozza» (lettera a Capuana del 17 maggio 1878). Il romanzo deve piuttosto nascere quale «ricostruzione intellettuale», come afferma in un’altra importante lettera a Capuana (Catania, 14 marzo 1879) parlando di Padron ’Ntoni, primo nucleo dei futuri Malavoglia: […] avrei desiderato andarmi a rintanare in campagna, sulla riva del mare, fra quei pescatori e coglierli vivi come Dio li ha fatti. Ma forse non sarà male dall’altro canto che io li consideri da una certa distanza in mezzo all’attività di una città come Milano o Firenze. Non ti pare che per noi l’aspetto di certe cose non ha risalto che visto sotto un dato angolo visuale? e che mai riusciremo ad essere tanto schiettamente ed efficacemente veri che allorquando facciamo un lavoro di ricostruzione intellettuale e sostituiamo la nostra mente ai nostri occhi? Per far questo Verga studia usi e costumi locali, recupera raccolte di proverbi, ricostruisce abitudini e mentalità; in altri termini adotta l’artificio della regressione (G. Baldi), che consiste nell’arretrare dalla propria visione del mondo, intellettuale e borghese, per assumere l’ottica, il sistema di valori e il modo di esprimersi della comunità popolare di cui sta raccontando le vicende.

La «forma inerente al soggetto» e lo “straniamento”

Nelle novelle come nei romanzi veristi, la forma, dirà Verga nella Prefazione ai Malavoglia [ T1, p. 257], deve essere «inerente al soggetto», cioè non si deve avvertire alcuno scarto tra la voce narrante e quella dei personaggi. Abbandonato il narratore onnisciente, Verga opta per una sorta di “narratore anonimo popolare” che racconta i fatti “dall’interno” di una comunità, di cui condivide schemi mentali, valori e modi linguistici. La rinuncia dello scrittore a far sentire direttamente il proprio giudizio e la propria interpretazione non azzera però la distanza tra il punto di vista del narratore (e della comunità a cui dà voce) e quello dell’autore. Quest’ultimo, basato su una precisa visione ideologica della società e su un definito sistema di valori, arriva ugualmente

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Verga, fotografo della realtà

Lavandaie ad Avola, in provincia di Siracusa, nel 1900 ca.

al lettore, anche se per via indiretta, attraverso l’artificio dello “straniamento”. La tecnica si basa sul principio di far apparire al lettore “strano” ciò che è “normale” o, viceversa, “normale” ciò che è “strano” (dal latino tardo extraneare, “allontanare”). Ad esempio, in Rosso Malpelo la reazione del protagonista alla morte del padre (la chiusura in se stesso, la rinuncia rancorosa al cibo gettato ai cani) è presentata come uno “strano” comportamento, a conferma della natura malvagia del ragazzo. Ma questa interpretazione, che riflette in realtà i pregiudizi della comunità, non può essere condivisa dal lettore, che avverte lo scarto tra il punto di vista del narratore e quello dell’autore e comprende che la gerarchia dei valori, per essere correttamente intesa, va in realtà rovesciata: egoistica e improntata ai princìpi economicistici è l’ottica dei compaesani di Rosso e non quella del giovane protagonista. Analogo è il caso dei Malavoglia, dove prevale l’ottica della comunità che, in base alla logica dell’utile, presenta come “strano” l’agire dei Malavoglia, ultimi testimoni dell’antica legge degli affetti e dei valori familiari. La distanza tra i due piani (quello esplicito del “narratore anonimo” e quello implicito dell’autore) conduce il lettore a un’interpretazione diversa dei fatti, persino opposta rispetto a quella apparentemente proposta. In questo scarto, in questo “silenzio” dell’autore, si percepisce il senso della sua posizione, la sua critica e la sua visione del mondo.

in sintesi: Il metodo dell’impersonalità

La tecnica narrativa dell’impersonalità offre a Verga la possibilità di descrivere la realtà in modo oggettivo, senza alcun tipo di filtro autoriale: l’«opera d’arte sembrerà essersi fatta da sé», la «mano dell’artista rimarrà assolutamente invisibile». L’adozione dell’impersonalità ha un risvolto etico, perché corrisponde a una dichiarazione di chiarezza e di onestà intellettuale: lo scrittore rivendica alla propria indagine il principio della «osservazione coscienziosa» delle cose e dei fatti umani.

Punto di vista

• azzeramento del punto di vista esterno e onnisciente di tipo manzoniano • eliminazione di ogni filtro, di ogni distanza tra la voce narrante e gli eventi che, in un certo senso, dovrebbero raccontarsi da sé

Piano della narrazione

• adozione di un “narratore anonimo popolare”, interno alla rappresentazione, che di questa condivida i codici di riferimento espressivi ed etico-culturali (artificio della regressione) • definizione di un destinatario (narratario) interno al mondo rappresentato, perfettamente a suo agio nel contesto e nei luoghi, indicati ma non descritti dall’autore

Livello dei significati

compito dello scrittore è quello di: • registrare gli eventi senza intervenire, senza formulare un giudizio esplicito • lasciar parlare i fatti, e in particolare il problema delle condizioni di vita nelle campagne e i riflessi dell’industrializzazione nel contesto di una comunità • far sentire indirettamente la propria posizione attraverso l’artificio dello “straniamento”

Livello linguistico

• adesione al modello linguistico della realtà rappresentata, ma senza concessioni al pittoresco; la lingua si adegua al soggetto della narrazione, mutuando espressioni, modi di dire, gergo e stereotipi che caratterizzano il linguaggio dei personaggi e dell’ambiente rappresentato («forma inerente al soggetto») • rifiuto del dialetto e creazione di una sintassi “dialettale” • adozione del discorso indiretto libero

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Verga: la vita e l’opera

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Pessimismo e anti-progressismo: il tema dei Vinti Materialismo, determinismo e destino

La prospettiva ideologica in cui si muove Verga è influenzata dalle teorie positivistiche, assunte però in maniera critica e spesso ribaltate nei loro esiti. In particolare, comune è la concezione deterministico-materialistica della natura e dell’esistenza. Nei romanzi naturalisti si riflette pienamente questa concezione deterministica della realtà: l’individuo è alla mercé di forze cieche; il moment (“periodo storico”), il milieu (“ambiente”) e la race (“ereditarietà biologica”) condizionano pesantemente i destini e le storie dei singoli e di interi gruppi familiari. Anche in Verga agisce una visione sostanzialmente materialistica dell’esistenza, dominata dagli egoismi individuali e dalla logica del profitto economico, che lascia spazio all’affermazione del più forte sul più debole. Ma i princìpi della materialità dell’ambiente e dell’ereditarietà che opprimono i suoi personaggi si inseriscono in un orizzonte più vasto dominato da una grandiosa e oscura divinità: una fatalità, un destino che pesa su tutti e su tutto, sugli uomini, sulle cose e sugli animali, e che costituisce il limite di tutte le aspirazioni umane. Come ha scritto il critico Luigi Russo (1892-1961), la narrativa di Verga è come un «canto epico, eroico e sconsolato, che riabilita e sublima l’impari ma tenace lotta dell’umanità».

L’altra faccia del progresso

Quella verghiana è una concezione del mondo e della vita umana da cui è esclusa ogni illusione, ogni visione consolatoria dell’esistenza. Di fronte allo sviluppo storico dell’umanità, il suo atteggiamento appare contraddittorio: da un lato condivide la visione progressiva della storia tipica della sua epoca, dall’altro mostra come il progresso sia anche una macchina mostruosa, che stritola e distrugge i deboli, i fiacchi, i vinti. Verga riconosce il carattere determinato e irreversibile del corso storico: non si rifugia in un recupero nostalgico del passato, come i decadenti, e neppure crede che le vite individuali perdano di valore di fronte al processo di modernizzazione, come i positivisti. Piuttosto, cerca di mostrare come dietro il progresso tanto esaltato si nascondano tragedie individuali, drammi e sconfitte collettive. La vita degli uomini è regolata deterministicamente dai meccanismi della storia e della natura, che subordinano tutto alla lotta per l’esistenza. Quando la storia irrompe in situazioni consolidate, in cui gli esseri umani riescono a vivere una loro forma di precaria stabilità, ne travolge il fragile equilibrio colpendo con crudele determinazione i più indifesi. Verga mette in scena gli istinti comuni a ogni essere umano, ricco o povero: il desiderio di migliorare le proprie condizioni materiali è il motore dell’agire sociale, scatena appetiti individuali, ambizioni e avidità, legittima l’interesse come principale norma della convivenza civile. Ciò che interessa a Verga è l’altra faccia del progresso, tutto quel che di negativo si nasconde dietro la sua esaltazione. Allo scrittore spetta il compito di fare un’analisi lucida e sincera della realtà: da questo sguardo impietoso e impassibile può indirettamente nascere una ferma denuncia.

La chiesa principale di Vizzini in una foto d’epoca.

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Verga, fotografo della realtà

Il ciclo dei Vinti

Gerolamo Induno, La mia patria è il mondo, XIX secolo, olio su tela (collezione privata).

La visione del mondo di Verga prende forma nelle raccolte di novelle (Vita dei campi, 1880; Novelle rusticane, 1883) e alimenta l’ambizioso progetto esposto nella Prefazione ai Malavoglia: dar vita a un ciclo di cinque romanzi (inizialmente intitolato La Marea, poi mutato in I Vinti) in cui studiare gli effetti prodotti sui singoli e sulle comunità sociali dal desiderio di “progresso”. La spinta a migliorare il proprio stato è infatti la molla fatale e distruttiva che porta gli individui a staccarsi dalle proprie tradizioni e dai propri valori di riferimento per avventurarsi su strade sconosciute. È l’«ideale dell’ostrica» esposto nella novella Fantasticheria [ T1, p. 267]: come l’ostrica staccata dallo scoglio in cui la natura l’ha chiamata a vivere è destinata a morire, così l’uomo che rinuncia alle proprie radici per star meglio, vincitore nell’immediato, sarà destinato a piegare il capo sotto l’incalzare dei più forti di domani. Il “ciclo” di romanzi doveva essere impostato secondo una logica ascensionale, che partisse dalle classi più basse, dove gli appetiti e i bisogni sono più elementari e diretti, per arrivare a quelle più elevate, dove le interferenze culturali rendono più artefatte e sfumate le passioni umane. Il meccanismo essenziale che muove i comportamenti avrebbe dovuto essere però sempre lo stesso, pur variando nelle forme man mano che si risaliva la piramide sociale: la logica è quella – già sperimentata dai romanzieri francesi da Balzac a Zola – di procedere “dal semplice al complesso”. In realtà, del progetto videro la luce solo i primi due romanzi: I Malavoglia e Mastrodon Gesualdo. Nella tabella in basso vediamo come si sarebbe dovuto articolare il ciclo dei Vinti nei romanzi di Verga.

in sintesi: Il ciclo dei Vinti Titolo del romanzo

Ambiente sociale rappresentato

Movente dell’azione

I Malavoglia

un villaggio di pescatori

«Lotta pei bisogni materiali»

Mastro-don Gesualdo

aristocrazia decaduta e borghesia in ascesa in una cittadina di provincia

«Avidità di ricchezze»

La duchessa di Leyra (scritti solo i primi capitoli)

la nobiltà

«Vanità aristocratica»

L’Onorevole Scipioni (mai realizzato)

il mondo della politica

«Ambizione»

L’uomo di lusso (mai realizzato)

il mondo degli artisti e degli intellettuali

Autocoscienza di tutti gli istinti che muovono il mondo sociale

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parole chiave Vinti I vinti, cioè coloro che sono stati sconfitti dalla storia e ridotti alla subalternità, sono i veri protagonisti della narrativa verghiana. Essi rappresentano tutti quegli individui dispersi e quelle masse dimenticate che sono superati dall’avanzare del progresso e della storia. Il grande ciclo narrativo, che doveva includere tutti i romanzi progettati da Verga, si intitola proprio I Vinti. Ma è significativo che il primo titolo che l’autore aveva in mente per il suo ciclo era La Marea. Nella Prefazione ai Malavoglia, infatti, Verga presenta il movimento della vita come «la fiumana del progresso», ossia l’impeto delle acque di un fiume in piena, in cui il lavoro costruttivo dell’uomo, che si trova nell’immensa corrente, dovrebbe raggiungere lo scopo del progresso. In questa prospettiva non solo si stabilisce un rapporto fra l’immagine della fiumana e la filosofia

positivistica, ma viene sottolineato il risvolto di brutalità e violenza sui singoli che il conseguimento di tale mèta comporta. Inoltre, l’immagine del fiume in piena serve a Verga soprattutto per visualizzare il movimento incessante della vita che travolge gli uomini più deboli ed esposti, cioè i vinti. In Verga, la vita dell’umanità intera è vista come una perpetua lotta in cui i vinti sono schiacciati e sorpassati dai «vincitori d’oggi», che però «saranno sorpassati domani». Nella sua esclusiva attenzione per le vittime della storia e del progresso, Verga finisce con il considerare vinti tutti gli uomini: la vita infatti procede indifferente alla sorte individuale degli uomini, che siano poveri pescatori di Aci Trezza, come i Malavoglia, o piccoli possidenti come Mastrodon Gesualdo o aristocratici come la Duchessa di Leyra. In Verga:

vinti

coloro che sono sconfitti, ridotti alla subalternità

sono i protagonisti della narrazione, vinti dalla storia e dal distruttivo desiderio di “progresso” e miglioramento economico-sociale

I Malavoglia, Prefazione

T1

Il ciclo dei Vinti

Nella Prefazione a I Malavoglia, primo romanzo del ciclo dei Vinti, Verga illustra il progetto del ciclo narrativo ed espone la sua concezione dell’esistenza e del progresso.

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Questo racconto è lo studio sincero e spassionato1 del come probabilmente devono nascere e svilupparsi nelle più umili condizioni, le prime irrequietudini pel benessere; e quale perturbazione debba arrecare in una famigliuola vissuta sino allora relativamente felice, la vaga bramosìa dell’ignoto, l’accorgersi che non si sta bene, o che si potrebbe star meglio. Il movente dell’attività umana che produce la fiumana del progresso è preso qui alle sue sorgenti, nelle proporzioni più modeste e materiali. Il meccanismo 2 delle pas-

studio sincero e spassionato: l’autore cerca di mettere in evidenza fin dalle prime righe il carattere oggettivo (spassionato) e scientifico (studio) 1

della sua narrazione. 2 meccanismo: termine chiave per capire la concezione che Verga ha delle vicende umane: lo sviluppo degli

eventi storico-sociali non è determinato dalla volontà e dalle intenzioni degli uomini ma da leggi necessarie e universali.

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sioni che la determinano in quelle basse sfere è meno compliIl motore della storia cato, e potrà quindi osservarsi con maggior precisione. Basta Attraverso i romanzi del lasciare al quadro le sue tinte schiette e tranquille, e il suo ciclo dei Vinti Verga intende analizzare come si didisegno semplice. Man mano che cotesta ricerca del meglio versifichino, nei vari condi cui l’uomo è travagliato cresce e si dilata, tende anche ad testi sociali, gli istinti che muovono gli uomini e la elevarsi, e segue il suo moto ascendente nelle classi sociali. storia. La «ricerca del meNei Malavoglia non è ancora che la lotta pei bisogni materiaglio» è declinata in passioli. Soddisfatti questi, la ricerca diviene avidità di ricchezze, ni differenti secondo le condizioni economiche, l’ee si incarnerà in un tipo borghese, Mastro-don Gesualdo, ducazione e la cultura. incorniciato nel quadro ancora ristretto di una piccola città di provincia, ma del quale i colori cominceranno ad essere più vivaci, e il disegno a farsi più ampio e variato. Poi diventerà vanità aristocratica nella Duchessa di Leyra; e ambizione nell’Onorevole Scipioni, per arrivare all’Uomo di lusso, il quale riunisce tutte coteste bramosìe, tutte coteste vanità, tutte coteste ambizioni, per comprenderle e soffrirne, se le sente nel sangue, e ne è consunto. A misura che la sfera dell’azione umana si allarga, il congegno delle passioni va complicandosi; i tipi si disegnano certamente meno originali, ma più curiosi, per la sottile influenza che esercita sui caratteri l’educazione, ed anche tutto quello che ci può essere di artificiale nella civiltà. Persino il linguaggio tende ad individualizzarsi, ad arricchirsi di tutte le mezze tinte dei mezzi sentimenti, di tutti gli artifici della parola onde dar rilievo all’idea, in un’epoca che impone come regola di buon gusto un eguale formalismo per mascherare un’uniformità di sentimenti e d’idee. Perché la riproduzione artistica di cotesti quadri sia esatta, bisogna seguire scrupolosamente le norme di questa analisi; esser sinceri per dimostrare la verità, giacché la forma è così inerente al soggetto, quanto ogni parte del soggetto stesso è necessaria alla spiegazione dell’argomento generale. Il cammino fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile che segue l’umanità per raggiungere la conquista del progresso, è grandioso nel suo risultato, visto nell’insieme, da lontano. Nella luce gloriosa che l’accompagna dileguansi le irrequietudini, le avidità, l’egoismo, tutte le passioni, tutti i vizi che si trasformano in virtù, tutte le debolezze che aiutano l’immane lavoro, tutte le contraddizioni, dal cui attrito sviluppasi la luce della verità. Il risultato umanitario copre quanto c’è di meschino negli interessi particolari che lo producono; li giustifica quasi come mezzi necessari a stimolare l’attività dell’individuo cooperante inconscio 3 a beneficio di tutti. Ogni movente di cotesto lavorio universale, dalla ricerca del benessere materiale, alle più elevate ambizioni, è legittimato dal solo fatto della sua opportunità La fiumana del progresso a raggiungere lo scopo del movimento incessante; e quando Verga trae queste metafosi conosce dove vada questa immensa corrente dell’attività re dalla stessa area seumana, non si domanda al certo come ci va. Solo l’osservatomantica. Il progresso è come un fiume inarrestare, travolto anch’esso dalla fiumana, guardandosi attorno, ha bile che travolge tutto lail diritto di interessarsi ai deboli che restano per via, ai fiacsciando detriti e rottami sulla riva. chi che si lasciano sorpassare dall’onda per finire più presto,

inconscio: inconsapevolmente.

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ai vinti che levano le braccia disperate, e piegano il capo sotto il piede brutale dei sopravvegnenti, i vincitori d’oggi, affrettati anch’essi, avidi anch’essi d’arrivare, e che saranno sorpassati domani. I Malavoglia, Mastro-don Gesualdo, la Duchessa de Leyra, l’Onorevole Scipioni, l’Uomo di lusso sono altrettanti vinti4 che la corrente ha deposti sulla riva, dopo averli travolti e annegati, ciascuno colle stimate 5 del suo peccato, che avrebbero dovuto essere lo sfolgorare della sua virtù. Ciascuno, dal più umile al più elevato, ha avuta la sua parte nella lotta per l’esistenza, pel benessere, per l’ambizione – dall’umile pescatore al nuovo arricchito – alla intrusa nelle alte classi – all’uomo dall’ingegno e dalle volontà robuste, il quale si sente la forza di dominare gli altri uomini; di prendersi da sé quella parte di considerazione pubblica che il pregiudizio sociale gli nega per la sua nascita illegale 6; di fare la legge, lui nato fuori della legge – all’artista che crede di seguire il suo ideale seguendo un’altra forma dell’ambizione. Chi osserva questo spettacolo non ha il diritto di giudicarlo; è già molto se riesce a trarsi un istante fuori del campo della lotta per studiarla senza passione, e rendere la scena nettamente, coi colori adatti, tale da dare la rappresentazione della realtà com’è stata, o come avrebbe dovuto essere. Milano, 19 gennaio 1881.

vinti: I Vinti è appunto il titolo scelto da Verga per il ciclo di romanzi; in un primo tempo aveva pensato a La Marea. 5 stimate: stigmate, i segni della soffe4

renza e del martirio nel cristianesimo. In questo caso, segni dolorosi e riconoscibili. 6 nascita illegale: si riferisce al protagonista de L’Onorevole Scipioni,

Guida all’analisi Il ciclo dei Vinti La Prefazione non introduce solo I Malavoglia, ma l’intero ciclo di romanzi che Verga ha intenzione di scrivere. È evidente come in questo progetto sia influenzato da Zola e dal suo ciclo I Rougon-Macquart. Storia naturale e sociale di una famiglia sotto il Secondo Impero, in cui l’autore francese segue il funzionamento del meccanismo dell’ereditarietà nel succedersi delle generazioni di una famiglia [ sez. 1, cap. 2, p. 44 sgg.].

Le crudeli leggi della vita Il meccanismo che interessa Verga è invece quello del progresso, quel complesso di movimenti economici, sociali, psicologici che attraversa e sconvolge le vite degli esseri umani; è una fiumana

nato da una relazione illegittima della duchessa di Leyra (Isabella, la figlia di Gesualdo).

T1 (rr. 6 e 46) che travolge tutto, un meccanismo inarrestabile che opera attraverso le leggi implacabili della lotta per la vita e della selezione naturale. Gli esseri umani assecondano questo movimento con i loro comportamenti, improntati all’egoismo e alla logica dell’interesse: il risultato è qualcosa che appare grandioso e possente se gli eventi sono contemplati da lontano, con lo sguardo volto al procedere dell’intera umanità. Ma quando l’occhio si avvicina e si fissa sul destino dei singoli esseri, lo spettacolo, come sempre succede quando si esaminano i fenomeni della vita naturale, diventa tremendo, e quel grandioso processo rivela le sopraffazioni, i dolori e le sofferenze che comporta per tutti quelli che non escono vincitori da questa lotta. L’intento dichiarato di Verga è quello di rappresentare, nell’intero ciclo, la sorte di alcune fi-

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gure esemplari di «sconfitti» dalla vita. Perché questo meccanismo sia chiaro nelle sue linee essenziali, lo scrittore progetta di rappresentarlo in diverse situazioni della scala sociale, da quelle più umili a quelle più alte.

La «forma inerente al soggetto» Il punto di vista delle vittime può essere però descritto in modo oggettivo ed efficace solo se si adotta quella particolare tecnica narrativa che Verga ha cominciato a usare qualche anno prima, nel 1878, quando ha scritto Rosso Malpelo. L’osservazione degli eventi narrati deve essere condotta con distacco, in modo da evitare ogni forma

di partecipazione e di giudizio: «Chi osserva questo spettacolo non ha il diritto di giudicarlo» (rr. 61-62). La forma narrativa deve dunque essere «inerente al soggetto» (r. 31), occorre cioè porsi dal punto di vista dei personaggi, ovvero di coloro che vivono la storia raccontata. Se è ormai assodato che l’interesse di Verga per le condizioni delle classi umili del Meridione è stato sicuramente influenzato dai dibattiti politici del tempo, e in particolare dalla famosa inchiesta di Leopoldo Franchetti e Sidney Sonnino [ p. 242], è vero prima di tutto che non c’è nello scrittore nessun intento esplicito di denunciare queste situazioni, nessuna speranza di migliorarle. Opporsi al progresso è comunque impossibile. Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il quarto Stato, 1901, olio su tela (Milano, Galleria Civica d’Arte Moderna).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

I Malavoglia fa parte del ciclo dei Vinti: qual è il tema principale del romanzo e del ciclo?

2

Che cosa dice l’autore in merito al rapporto fra linguaggio e soggetto trattato?

3

INFORMAZIONI ESPLICITE

INFORMAZIONI ESPLICITE

nella Prefazione?

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6

Per rappresentare il corso inarrestabile del progresso, Verga usa metafore che fanno riferimento a fenomeni naturali: ricercale e spiegale.

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INFERENZE DIRETTE Qual è l’atteggiamento di Verga nei confronti degli umili e dei vinti? In che senso applica alla società la teoria di Darwin?

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Come appare a Verga il progresso?

Analisi e interpretazione 4 INFERENZE DIRETTE Quale concezione del romanzo è sostenuta INFERENZE DIRETTE

T1

Approfondimento 8 VALUTAZIONE Leggi la novella La roba e verifica se la narrazione aderisce ai princìpi che Verga enuncia nella Prefazione.

9 Qual è il compito dello scrittore?

Che cosa pensi della visione della vita di Verga, intesa come lotta finalizzata alla selezione naturale? VALUTAZIONE

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Capitolo

Verga: la vita e l’opera

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La produzione per il teatro Il Verismo a teatro

Approfondimenti • La novella, il dramma, la sceneggiatura

Il teatro di Verga, anche se non possiede la forza artistica e la complessità ideologica della narrativa, porta in scena i drammi politici ed economici della Sicilia e svolge anche un’azione di rinnovamento nella storia del teatro della “nuova Italia”, rompendo gli schemi della commedia borghese convenzionale. Il debutto teatrale di Verga risale al 14 gennaio 1884, data della “prima” al Teatro Carignano di Torino di Cavalleria rusticana, «scene popolari» in un atto tratte dall’omonima novella. La rappresentazione segna l’avvento del Verismo sulla scena italiana, in quella tipica veste regionale che avrà in seguito tanta fortuna. Il rinnovamento riguarda soprattutto il livello contenutistico: i drammi veristi rappresentano, nobilitandoli, mondi popolari e periferici. Secondo Ugo Ojetti (1871-1946), che si interessò per primo del teatro verghiano, il successo di Cavalleria rusticana era dovuto all’esotismo di una Sicilia barbarica e primitiva, e alla «violenta rarità e stranezza dei tipi», ossia alla tipicità folcloristica dei personaggi, delle battute e delle azioni (come il bacio con il morso all’orecchio per la sfida mortale tra Turiddu e Alfio).

Teatro e romanzo

Verga, tuttavia, non sfrutta la funzione dirompente di Cavalleria nei confronti del repertorio convenzionale del teatro borghese. La ricerca intorno al romanzo e alla novella riduce lo spazio per la produzione drammaturgica, che Verga considera formalmente più arretrata, riprendendo implicitamente le dichiarazioni di Zola sulla maggiore maturità del genere narrativo nei confronti di quello drammatico. Questa funzione subalterna giustifica il riferimento costante ai modelli letterari che riscontriamo nel teatro di Verga: i copioni non sono mai originali, ma vengono ricavati da precedenti novellistici; di derivazione letteraria è anche l’organizzazione ciclica. Come nei Vinti Verga intende dedicare ogni romanzo a un gradino della scala sociale, così progetta tre commedie: una dedicata al mondo contadino (Cavalleria rusticana), una al proletariato urbano milanese (In portineria), un’altra, mai realizzata, all’alta borghesia.

Le ultime opere

Verga trascrive per il teatro anche La Lupa (1896), cui segue un importante dittico, Caccia al lupo e Caccia alla volpe, due atti unici rappresentati insieme il 15 novembre 1901. Entrambi sono costruiti intorno al tema del triangolo amoroso e intendono dimostrare la diversa influenza dell’educazione e dei caratteri di fronte al comune tema dell’adulterio: il primo, d’ambiente rusticano, è incentrato sulla rappresentazione degli istinti più biechi e rabbiosi, mentre il secondo contiene una disamina delle relazioni tra gli individui delle classi più elevate, chiuse in un diffuso e sottile cinismo. Il periodo teatrale si chiude con il tentativo più importante del Verga drammaturgo, la scrittura originale per le scene di un soggetto inedito, Dal tuo al mio, andato in scena a Milano nel dicembre 1903.

Bozzetto di scenografia per la prima rappresentazione della Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni al Teatro Costanzi di Roma il 17 maggio 1890.

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Sezione

Verga, fotografo della realtà

Oltre il romanzo: Verga e la fotografia Dalla narrativa alla fotografia

Nonostante l’impegno teorico e la ricerca sperimentale nella scrittura, l’insuccesso di pubblico della sua nuova narrativa e una chiusura ideologica sempre più netta spingono Verga a riflettere sulla reale riproducibilità del vero in letteratura. Per queste vie approderà alle nuove arti di riproduzione della realtà: il cinema e, soprattutto, la fotografia [ Questioni che contano, p. 351].

Pioniere di una nuova arte

Verga, che aveva cominciato a occuparsi di fotografia su spinta ancora una volta di Luigi Capuana, fu in qualche modo un pioniere in Italia: non solo scattava le fotografie, ma le sviluppava e stampava personalmente, sperimentando varie tecniche e corredandole di annotazioni critiche. Egli divenne un fotografo dilettante assai attivo, e fece inizialmente della sua passione un ulteriore strumento per la preparazione dei suoi romanzi: fissava sulle lastre, oltre a parenti e amici, il mondo dei contadini e i luoghi della sua terra, guidato dalla ricerca della verità del documento umano più che da motivi estetici o etnologici.

Immagini e scrittura

L’immaginario iconografico che emerge dalle sue fotografie [ Letteratura tra arte e musica, p. 356 sgg.] è strettamente imparentato con quello letterario: entrambi sono sostenuti dalla stessa ricerca di rappresentazione del vero. Man mano che Verga procede nella sua ricerca e più cocenti si fanno le delusioni letterarie, la fotografia prende gradualmente il posto della letteratura, proprio perché gli sembra, più e meglio della pagina scritta, in grado di restituire ambienti e figure con il massimo di fedeltà. La macchina fotografica, in quanto oggetto autonomo in rapporto a ciò che vuol far vedere e raccontare, risulta ai suoi occhi meno soggetta alla volontà dell’“autore” che le è nascosto dietro. Per questo il vero fotografico, in una prima fase strumento di lavoro per accedere al vero storico-antropologico, acquisisce col tempo una sua autonomia e contende alla scrittura il suo primato.

L’esito dell’impegno fotografico

Nonostante gli stretti rapporti tra fotografia e letteratura, i risultati concreti di Verga nelle due arti sono sensibilmente diversi. La fotografia di Verga è statica, ancorata alla tradizione del ritratto fermo e isolato; le luci non sono dosate e gli sfondi ruvidi denunciano una struggente malinconia. Come scrive lo storico dell’arte Carlo Bertelli: «Verga sa bene che cosa lo interessa nel vivo, ma ha una strana timidezza nell’inquadratura e non sa mai come isolare il motivo che più gli sta a cuore. Le sue figure si impongono non per il taglio fotografico, bensì per la loro terrosa presenza, l’ingombrante immobilità che le fa gravitare su un lato del fotogramma».

Foto di famiglia realizzata da Giovanni Verga a Vizzini nel 1892.

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Capitolo

Verga: la vita e l’opera

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A pprofondimento Alle origini della fotografia La macchina fotografica crea un nuovo universo estetico, che fin da subito alimenta illusioni sulla consistenza del “reale” riprodotto.

Il dagherròtipo Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) è l’inventore del procedimento tecnico di riproduzione della realtà al quale lasciò il nome, il dagherròtipo (antenato della fotografia). La sua figura è il prototipo del fotografo denigrato da Charles Baudelaire nell’articolo Il pubblico moderno e la fotografia (pubblicato nel 1859 sulla «Revue française»), in cui il poeta esprime disappunto nei confronti della nuova tecnica, soprattutto per quel che riguarda «tutte quelle garanzie d’esattezza» di chi considera la fotografia un’invenzione capace di soppiantare ogni altra forma d’arte, in quanto strumento ineguagliabile per riprodurre perfettamente il vero. Secondo Baudelaire, che più volte varcò la soglia dell’atelier del celebre fotografo Nadar (1820-1910) per farsi ritrarre in vari scatti tra il 1855 e il 1862, la fotografia è un mezzo rassicurante per aumentare le certezze della classe borghese, che guarda alla nuova invenzione come a una conferma della propria realtà. Egli è il primo a intuire che la fotografia va oltre le apparenze del reale: la macchina fotografica è sì uno strumento che registra la realtà, ma questa passa comunque attraverso il filtro dello sguardo umano. Ciò non toglie che nel corso dell’Ottocento la fotografia svolga un ruolo crescente come strumento di documentazione sociale e storica. Lo scrittore Zola non solo era solito immortalare con il suo apparecchio fotografico ambienti, scene e personaggi che avrebbe poi ritratto nei suoi romanzi, ma se ne servì anche nella sua attività giornalistica. Di rilievo anche l’uso della fotografia in occasione di eventi storici rilevanti: della guerra di Crimea (1853-56), come pure della rivolta parigina da cui sorse l’esperimento della Comune (1871), esiste una documentazione fotografica che ha il carattere di un vero e proprio reportage.

Fotografia e Risorgimento In Italia la fotografia diventa uno strumento di documentazione degli avvenimenti storici legati al Risorgimento. Con le sue memorie e

Pierre Verner, Giuseppe Garibaldi con il piede ferito ad Aspromonte, 1862 (Roma, Istituto per la Storia del Risorgimento).

souvenir retorici e autocelebrativi, la fotografia costruisce una partitura per la rappresentazione e interpretazione delle gesta epiche dell’Unità d’Italia. Già la difesa di Roma nel 1849 produce esempi notevoli di informazione giornalistica, incentrati sui temi del valore sfortunato e della pietà per i feriti; ma è soprattutto l’impresa dei Mille a richiamare in Sicilia un buon numero di fotografi, alcuni dei quali seguono lo svolgimento della presa del Meridione da parte dei garibaldini. Uno di questi, Gustave Le Gray, arriva a Palermo, nel giugno 1860, con il panfilo di Alexandre Dumas padre (1802-70). Lo scrittore, fedele al suo spirito avventuroso, partito da Genova sbarca in Sicilia con una variopinta ed eccentrica banda di curiosi e intellettuali, tra cui il fotografo Pierre Petit, che immortala in un ritratto il luogotenente di Garibaldi, Nino Bixio. La spedizione di Garibaldi offre così il materiale per il primo reportage in “presa diretta” della “nuova Italia”. La macchina fotografica è lo strumento in grado di “fare vedere” e creare un’epica garibaldina diversa da quella letteraria. Dopo l’Unità un vasto campo di lavoro si apre alla fotografia come strumento pedagogico: occorre inventariare, catalogare, classificare, per far conoscere, esaltare il volto della nuova nazione. Nel secondo Ottocento la fotografia è, così, in ottimi rapporti sia con la scienza positiva, intenta a riordinare l’intero universo del sapere (viene ampiamente utilizzata da Lombroso nei suoi studi di antropologia), sia con la letteratura e l’arte percorse da aspirazioni alla verità.

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Sezione

Verga, fotografo della realtà

di MANO in MANO

Che cosa deriva dalla tradizione precedente

Attenzione per la rappresentazione della realtà, Naturalismo

• Metodo dell’oggettività e impersonalità della narrazione • Concezione della rappresentazione letteraria come descrizione scientifica • Rinuncia alla figura del narratore onnisciente

Discorso indiretto libero

• Tecnica narrativa volta a rappresentare i fatti attraverso la prospettiva dei diversi personaggi • Strumento per realizzare l’impersonalità del narratore e la dimensione corale del romanzo

Ideali romanticorisorgimentali

• Esaltazione dei valori patriottici e della libertà nelle opere giovanili

Narrazione di vicende passionali, amori adulteri

• Trame dei romanzi del ciclo mondano, ispirate ai romanzi d’intrattenimento francesi

Descrizione della società borghese, tecniche del romanzo storico

• Sconfitta dei protagonisti di fronte alle convenzioni sociali

Verga tra passato e futuro

Che cosa consegna alla tradizione successiva

Verismo italiano

• Descrizione della realtà da una prospettiva impersonale, ma senza rinunciare alla prospettiva universale • Ricostruzione di fatti e ambienti attraverso la documentazione storica, folklorica e antropologica • Tecnica della narrativa corale, anche attraverso l’uso del discorso indiretto libero

Rapporto fra lingua e dialetto

• Strutture e lessico dialettali calati nella lingua italiana • Dimensione nazionale a cui è destinata la rappresentazione di una realtà sociale regionale

Nuovi temi e ambienti

• Descrizione delle vicende e delle passioni delle classi basse, in particolare di quella contadina • Attenzione per i destini di personaggi emarginati e diversi

Rapporto fra letteratura e fotografia

• Rappresentazione letteraria che cerca di avvicinarsi all’oggettività e all’imparzialità della fotografia • Attenzione ai dettagli puntuali e al rapporto fra spazio e tempo • Rappresentazione realistica, che tornerà nel cinema neorealista italiano del Secondo dopoguerra

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Capitolo

Le novelle

1 Le novelle maggiori

2 Le altre raccolte

1 Le novelle maggiori Il primo “laboratorio” della narrazione verista

Come abbiamo visto, è nel genere della narrazione breve che Verga sperimenta per la prima volta uno stile e una prospettiva vicine alla poetica verista, anche se alcuni elementi di questa evoluzione dell’autore si erano manifestati anche nei romanzi precedenti, in particolare nel «ciclo mondano». La prima raccolta, Primavera ed altri racconti, del 1876, contiene anche la novella Nedda (già pubblicata sulla «Rivista Italiana» il 15 giugno 1874) e accoglie temi amorosi (Primavera), etnologici (La coda del diavolo) e fantastici (Le storie del castello di Trezza). La raccolta offre degli interessanti esempi della sperimentazione letteraria in senso verista compiuta dall’autore in quegli anni.

La novità tematica di Nedda

L’infelice storia della raccoglitrice di olive nel «bozzetto siciliano» Nedda costituisce un momento fondamentale nella travagliata coscienza artistica dello scrittore, che non conosce soste o cesure ma una graduale e coerente maturazione. Per la prima volta, nella figura di Nedda, raccoglitrice di olive rassegnata a un destino di povertà e di stenti che le ha «indurito» il corpo e l’intelligenza, appare in tutta la sua intransigenza e crudeltà il tema dell’esclusione sociale e quello della severa logica economica, che si traduce nella legge del più forte. Sul versante delle tecniche stilistiche, però, i modi narrativi hanno pochissimi rapporti con le scelte decisive che lo scrittore opererà di lì a qualche anno. La vicenda è infatti raccontata da un narratore esterno, che si può identificare con l’autore e assume una posizione chiaramente riconoscibile, guidando l’interpretazione della storia attraverso giudizi e commenti che orientano il lettore. Anche il linguaggio si intona a un registro colto ed elevato, solo episodicamente punteggiato di espressioni dialettali.

Testi da leggere • Nedda, Primavera ed altri racconti

L’approdo al Verismo: Vita dei campi

Testi da leggere • Cavalleria rusticana, Vita dei campi

L’esigenza di verità raggiunge la piena maturazione nella raccolta di novelle Vita dei campi del 1880, che costituisce il primo esperimento compiuto della nuova maniera verista. Si tratta di un libro che riunisce testi apparsi su rivista dal 1878 al 1880, il cui scopo è quello di costruire una galleria di personaggi ai margini della collettività nel mondo agreste e pastorale della Sicilia. Quasi tutte le novelle sono incentrate su un protagonista, caratterizzato da isolamento e marginalità rispetto all’ambiente circostante (La Lupa; Jeli il pastore; Rosso Malpelo); due di esse sono invece riferite a situazioni collettive (Guerra dei santi; Cavalleria rusticana). I protagonisti sono figure di irriducibili, “diversi”, “primitivi”, le cui vicende sono perciò degne di essere raccontate. In tal modo Verga coniuga

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Sezione

Verga, fotografo della realtà

il gusto per l’avventura dell’eroe solitario ed emblematico con la passione naturalistica per il caso patologico, per il fatto di cronaca che descrive una situazione ai limiti del reale. L’amore è ancora al centro delle novelle, ma non è più un sentimento languido e romanticamente assoluto, bensì una passione divoratrice, irresistibile, bestiale, che precipita fatalmente in tragedia. L’impersonalità e il narratore popolare

In queste novelle appare compiuta la rivoluzione stilistica verghiana: l’autore scompare e il suo posto è preso da una voce narrante popolare. La tecnica dell’impersonalità e lo stile allusivo ed ellittico costituiscono una svolta antiletteraria e anticlassicistica. Una considerazione a parte merita la novella Fantasticheria [ T1, p. 267], che già nel titolo fa riferimento a un tipo diverso di esperienza artistica: l’autore è riconoscibile nella figura del narratore e il suo ruolo è quello di richiamare l’attenzione sull’universo lontano, arcaico e primitivo della Sicilia contadina e dei pescatori, guardato con intensa nostalgia. Nella novella, peraltro, sono presentati personaggi che poi confluiranno nel romanzo capolavoro dei Malavoglia ed è esposto l’«ideale dell’ostrica», asse portante della visione ideologica dell’autore.

Novelle rusticane: il tema della roba

Anche le Novelle rusticane (1883) sono percorse da un cupo pessimismo e da una opprimente desolazione. Novità della raccolta è la presenza di un buon numero di figure di potenti: reverendi, amministratori, proprietari, galantuomini. Verga non è più interessato a personaggi eccentrici, diversi ed esclusi rispetto al mondo contadino, o alla conflittualità istintuale o bestiale dei reietti. I personaggi di questa raccolta si collocano tutti nel cuore della struttura economica patriarcale e contadina del piccolo borgo o del paese. Qui prende forma un conflitto che non oppone più emarginazione e civiltà, ma è interno alla stessa società in quanto è determinato dal puro interesse economico: emerge il tema della «roba», che troverà sviluppo nella vicenda di Mastro-don Gesualdo.

Teofilo Patini, Vanga e latte, 1883, olio su tela.

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Capitolo

Le novelle

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2 Le altre raccolte La raccolta Per le vie (1883) mostra elementi di continuità ma anche di distacco da quelle precedenti. L’ambientazione delle novelle si sposta dalla campagna siciliana alla città di Milano, ma protagonisti sono ancora i miseri, gli emarginati, gli “ultimi”, impegnati nella quotidiana lotta per la vita. Così anche la raccolta successiva, Drammi intimi (1884), d’ambientazione mondana, tenta di unificare i vari livelli sociali dei personaggi rappresentati sotto l’insegna della psicologia e del tormento interiore. Alcune novelle di questa raccolta confluiranno ne I ricordi del capitano d’Arce del 1891. Le novelle che compongono la raccolta Vagabondaggio (1887), invece, si raccolgono attorno al tema dell’«andare di qua e di là per il mondo». La dimensione del vagabondaggio compare spesso nell’opera verghiana: l’irrequietudine deriva da uno spregiudicato perseguimento del proprio interesse o, viceversa, da una disperata rassegnazione al bisogno, che impone ai personaggi un continuo miserabile errare. L’ultima raccolta di novelle, Don Candeloro & Co. (1894), ci porta nel mondo dei teatranti: sotto la trascrizione comica e teatrale della maschera si nascondono le vere inquietudini e i reali turbamenti dell’uomo. La vita è equiparata al palcoscenico; le novelle svelano la drammaticità delle maschere sociali e delle loro commedie perverse, che obbligano a occultare i veri sentimenti.

in sintesi: Le principali raccolte di novelle di Verga Titolo

Anno di pubblicazione

Ambientazione geografica

Ambiente sociale

Temi principali

Vita dei campi

1880

Sicilia

mondo contadino

emarginazione

Novelle rusticane

1883

Sicilia

tutti gli strati sociali del mondo delle campagne

roba

Per le vie

1883

Milano

emarginati

lotta per la vita

Drammi intimi

1884

Milano

alta società

tormento interiore

Vagabondaggio

1887

varia

vario

irrequietudine che spinge all’erranza

Don Candeloro & Co.

1894

mondo del teatro

parallelismo tra vita e palcoscenico

Vita dei campi

T1

Fantasticheria

Fantasticheria, composta intorno al 1878, è una novella dalla struttura del tutto singolare: si presenta infatti come una lunga lettera indirizzata a un’elegante signora, nella quale il mittente rievoca il breve tempo (quarantotto ore) trascorso con lei ad Aci Trezza e risponde a un’osservazione ch’ella all’epoca aveva lasciato cadere, davanti allo spettacolo della lotta per la sopravvivenza degli umili abitanti del paese: «Non capisco come si possa viver qui tutta la vita». La lettera-novella diventa così il luogo di una lunga riflessione sulla vita e sui valori di questi pescatori siciliani, che saranno poi i protagonisti de I Malavoglia; ma è anche l’occasione per un confronto tra due mondi lontani e antitetici, quello della borghesia cittadina, cui appartiene la destinataria della lettera-novella, e quello umile e popolare di Aci Trezza.

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Una volta, mentre il treno passava vicino ad Aci-Trezza, voi, Due mondi distanti affacciandovi allo sportello del vagone, esclamaste: “Vorrei L’inizio della novella dà starci un mese laggiù!” concretezza temporale e fisica alla distanza sideraNoi vi ritornammo e vi passammo non un mese, ma quale tra i due mondi, quello 1 rantott’ore; i terrazzani che spalancavano gli occhi vedendo della borghesia cittadina e quello dei contadini e pei vostri grossi bauli avranno creduto che ci sareste rimasta scatori di Aci Trezza, che 2 un par d’anni. La mattina del terzo giorno, stanca di vedesaranno messi l’uno di re eternamente del verde e dell’azzurro, e di contare i carri fronte all’altro. che passavano per via, eravate alla stazione, e gingillandovi3 impaziente colla catenella della vostra boccettina da odore4, allungavate il collo per scorgere un convoglio che non spuntava mai. In quelle quarantott’ore facemmo tutto ciò che si può fare ad Aci-Trezza: passeggiammo nella polvere della strada e ci arrampicammo sugli scogli; col pretesto d’imparare a remare vi faceste sotto il guanto delle bollicine che rubavano i baci; passammo sul mare una notte romanticissima, gettando le reti tanto per far qualche cosa che a’ barcaiuoli potesse parer meritevole di buscare dei reumatismi; e l’alba ci sorprese nell’alto del fariglione5, un’alba modesta e pallida, che ho ancora dinanzi agli occhi, striata di larghi riflessi violetti, sul mare di un verde cupo; raccolta come una carezza su quel gruppetto di casuccie che dormivano quasi raggomitolate sulla riva, e in cima allo scoglio, sul cielo trasparente e profondo, si stampava netta la vostra figurina, colle linee sapienti che ci metteva la vostra sarta, e il profilo fine ed elegante che ci mettevate voi. – Avevate un vestitino grigio che sembrava fatto apposta per intonare coi colori dell’alba. – Un bel quadretto davvero! e si indovinava che lo sapevate anche voi dal modo col quale vi modellavate nel vostro scialletto, e sorridevate coi grandi occhioni sbarrati e stanchi a quello strano spettacolo, e a quell’altra stranezza di trovarvici anche voi presente. Che cosa avveniva nella vostra testolina mentre contemplavate il sole nascente? Gli domandavate forse in qual altro emisfero vi avrebbe ritrovata fra un mese? Diceste soltanto ingenuamente: “Non capisco come si possa viver qui tutta la vita”. Eppure, vedete, la cosa è più facile che non sembri: basta non possedere centomila lire di entrata, prima di tutto; e in compenso patire un po’ di tutti gli stenti fra quegli scogli giganteschi, incastonati nell’azzurro, che vi facevano batter le mani per ammirazione. Così poco basta perché quei poveri diavoli che ci aspettavano sonnecchiando nella barca, trovino fra quelle loro casipole 6 sgangherate e pittoresche, che viste da lontano vi sembravano avessero il mal di mare anch’esse, tutto ciò che vi affannate a cercare a Parigi, a Nizza ed a Napoli. È una cosa singolare; ma forse non è male che sia così – per voi, e per tutti gli altri come voi. Quel mucchio di casipole è abitato da pescatori; “gente di mare”, dicon essi, come altri direbbe “gente di toga”7, i quali hanno la pelle più dura del pane che mangiano, quando ne mangiano, giacché il mare non è sempre gentile, come allora che baciava i vostri guanti… Nelle sue giornate nere, in cui brontola e sbuffa, bisogna

terrazzani: nativi di un borgo. un par: un paio. gingillandovi: trastullandovi, passando il tempo.

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da odore: di profumo. fariglione: faraglione, scoglio grande e appuntito. 6 casipole: casupole, ovvero case pic4 5

cole e modeste. “gente di toga”: gente che indossa la toga, quindi magistrati, avvocati.

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contentarsi di stare a guardarlo dalla riva, colle mani in mano, o sdraiati bocconi, il che è meglio per chi non ha desinato; in quei giorni c’è folla sull’uscio dell’osteria, ma suonano pochi soldoni sulla latta del banco, e i monelli che pullulano 8 nel paese, come se la miseria fosse un buon ingrasso 9, strillano e si graffiano quasi abbiano il diavolo in corpo. Di tanto in tanto il tifo, il colèra, la malannata10, la burrasca, vengono a dare una buona spazzata in quel brulicame11, il quale si crederebbe che non dovesse desiderar di meglio che esser spazzato, e scomparire; eppure ripullula sempre nello stesso luogo; non so dirvi come, né perché. Vi siete mai trovata, dopo una pioggia di autunno, a sbaragliare un esercito di formiche tracciando sbadatamente il nome del vostro ultimo ballerino sulla sabbia del viale? Qualcuna di quelle povere bestioline sarà rimasta attaccata alla ghiera12 del vostro ombrellino, torcendosi di spasimo; ma tutte le altre, dopo cinque minuti di pànico e di viavai, saranno tornate ad aggrapparsi disperatamente al loro monticello bruno. Voi non ci tornereste davvero, e nemmen io; ma per poter comprendere siffatta caparbietà, che è per certi aspetti eroica, bisogna farci piccini anche noi, chiudere tutto l’orizzonte fra due zolle, e guardare col microscopio le piccole cause che fanno battere i piccoli cuori. Volete metterci un occhio anche voi, a cotesta lente, voi che guardate la vita dall’altro lato del cannocchiale? Lo spettacolo vi parrà strano, e perciò forse vi divertirà. Noi siamo stati amicissimi, ve ne rammentate? e mi avete chiesto di dedicarvi qualche pagina. Perché? à quoi bon13? come dite voi? Che cosa potrà valere quel che scrivo per chi vi conosce? e per chi non vi conosce che cosa siete voi? Tant’è, mi son rammentato del vostro capriccio un giorno che ho rivisto quella povera donna cui solevate far l’elemosina col pretesto di comperar le sue arancie messe I Malavoglia in fila sul panchettino dinanzi all’uscio. Ora il panchettino Dopo la “casa del nesponon c’è più; hanno tagliato il nespolo14 del cortile, e la casa lo” compaiono, nel corso della novella, tutti i futuri ha una finestra nuova. La donna sola non aveva mutato, stava protagonisti de I Malavoun po’ più in là a stender la mano ai carrettieri, accoccolata15 glia, ancora senza nome (cfr. note al testo). sul mucchietto di sassi che barricano il vecchio posto della 16 guardia nazionale ed io girellando, col sigaro in bocca, ho pensato che anche lei, così povera com’è, vi avea vista passare, bianca e superba. Non andate in collera se mi son rammentato di voi in tal modo a questo proposito. Oltre i lieti ricordi che mi avete lasciati, ne ho cento altri, vaghi, confusi, disparati, raccolti qua e là, non so più dove; forse alcuni son ricordi di sogni fatti ad occhi aperti; e nel guazzabuglio che facevano nella mia mente, mentre io passava per quella viuzza

pullulano: popolano in gran quantità (il paese). 9 come … ingrasso: come se la miseria fosse un incentivo a fare figli. 10 malannata: l’annata in cui la terra resta sostanzialmente improduttiva, a causa delle condizioni climatiche. 11 brulicame: letteralmente è lo scia8

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me di insetti; in questo caso indica in senso figurato la moltitudine disordinata di persone. 12 ghiera: è l’anello, in genere di metallo, che si mette come rinforzo all’estremità del puntale dell’ombrello o del manico di un utensile. 13 à quoi bon: a che pro.

nespolo: l’albero che darà il nome (“la casa del nespolo”) alla dimora dei Malavoglia nel romanzo. 15 accoccolata: accovacciata. 16 posto … nazionale: posto in cui stazionava la Guardia nazionale, ovvero la milizia volontaria, di cui fece parte lo stesso Verga, che affiancò le truppe piemontesi. 14

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dove son passate tante cose liete e dolorose, la mantellina di quella donnicciola freddolosa, accoccolata, poneva un non so che di triste e mi faceva pensare a voi, sazia di tutto, perfino dell’adulazione che getta ai vostri piedi il giornale di moda, citandovi spesso in capo alla cronaca elegante – sazia così da inventare il capriccio di vedere il vostro nome sulle pagine di un libro. Quando scriverò il libro, forse non ci penserete più; intanto i ricordi che vi mando, così lontani da voi in ogni senso, da voi inebbriata di feste e di fiori, vi faranno l’effetto di una brezza deliziosa, in mezzo alle veglie ardenti del vostro eterno carnevale. Il giorno in cui ritornerete laggiù, se pur ci ritornerete, e siederemo accanto un’altra volta, a spinger sassi col piede, e fantasie col pensiero, parleremo forse di quelle altre ebbrezze che ha la vita altrove. Potete anche immaginare che il mio pensiero siasi17 raccolto in quel cantuccio ignorato del mondo, perché il vostro piede vi si è posato, – o per distogliere i miei occhi dal luccichìo che vi segue dappertutto, sia di gemme o di febbri18 – oppure perché vi ho cercata inutilmente per tutti i luoghi che la moda fa lieti. Vedete quindi che siete sempre al primo posto, qui come al teatro. Vi ricordate anche di quel vecchietto19 che stava al timone della nostra barca? Voi gli dovete questo tributo di riconoscenza perché egli vi ha impedito dieci volte di bagnarvi le vostre belle calze azzurre. Ora è morto laggiù all’ospedale della città, il povero diavolo, in una gran corsìa tutta bianca, fra dei lenzuoli bianchi, masticando del pane bianco, servito dalle bianche mani delle suore di carità, le quali non avevano altro difetto che di non saper capire i meschini guai che il poveretto biascicava nel suo dialetto semibarbaro. Ma se avesse potuto desiderare qualche cosa egli avrebbe voluto morire in quel cantuccio nero vicino al focolare, dove tanti anni era stata la sua cuccia “sotto le sue tegole”, tanto che quando lo portarono via piangeva guaiolando 20, come fanno i vecchi. Egli era vissuto sempre fra quei quattro sassi, e di faccia a quel mare bello e traditore col quale dové lottare ogni giorno per trarre da esso tanto da campare la vita 21 e non lasciargli le ossa; eppure in quei momenti in cui si godeva cheto cheto 22 la sua “occhiata di sole” accoccolato sulla pedagna 23 della barca, coi ginocchi fra le braccia, non avrebbe voltato la testa per vedervi, ed avreste cercato invano in quegli occhi attoniti il riflesso più superbo della vostra bellezza; come quando tante fronti altere s’inchinano a farvi ala nei saloni splendenti, e vi specchiate negli occhi invidiosi delle vostre migliori amiche. La vita è ricca, come vedete, nella sua inesauribile varietà; e voi potete godervi senza scrupoli quella parte di ricchezza che è toccata a voi, a modo vostro. Quella ragazza, per esempio, che faceva capolino dietro i vasi di basilico, quando il fruscìo della vostra veste metteva in rivoluzione la viuzza, se vedeva un altro viso notissimo24

siasi: si sia. febbri: ovvero le febbrili passioni che questa donna suscita ovunque sia presente. 19 quel vecchietto: si tratta del futuro protagonista de I Malavoglia, padron ’Ntoni. 20 guaiolando: lamentandosi. 17 18

da … la vita: da guadagnarsi da vivere. 22 cheto cheto: tranquillo tranquillo. 23 pedagna: è l’asse di legno fissata trasversalmente sul fondo delle imbarcazioni a remi che serve ai vogatori per puntarvi i piedi. 24 quella ragazza … notissimo: sono 21

la Mena e Alfio de I Malavoglia. In questo racconto la ragazza alla finestra assomma tanto il destino di Mena che quello della sorella Lia, che nel romanzo fuggirà per il disonore da Aci Trezza e sarà destinata alla prostituzione.

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alla finestra di faccia, sorrideva come se fosse stata vestita di seta anch’essa. Chi sa quali povere gioie sognava su quel davanzale, dietro quel basilico odoroso, cogli occhi intenti in quell’altra casa coronata di tralci di vite? E il riso dei suoi occhi non sarebbe andato a finire in lagrime amare, là, nella città grande, lontana dai sassi che l’avevano vista nascere e la conoscevano, se il suo nonno non fosse morto all’ospedale, e suo padre non si fosse annegato 25, e tutta la sua famiglia non fosse stata dispersa da un colpo di vento che vi avea soffiato sopra – un colpo di vento funesto, che avea trasportato uno dei suoi fratelli fin nelle carceri di Pantelleria 26: “nei guai!” come dicono laggiù. Miglior sorte toccò a quelli che morirono; a Lissa 27 l’uno, il più grande, quello che vi sembrava un David di rame, ritto colla sua fiocina in pugno, e illuminato bruscamente dalla fiamma dell’ellera 28. Grande e grosso com’era, si faceva di brace anch’esso se gli fissavate in volto i vostri occhi arditi; nondimeno è morto da buon marinaio, sulla verga di trinchetto29, fermo al sartiame 30, levando in alto il berretto, e salutando un’ultima volta la bandiera col suo maschio e selvaggio grido d’isolano. L’altro31, quell’uomo che sull’isolotto non osava toccarvi il piede per liberarlo dal lacciuolo 32 teso ai conigli nel quale v’eravate impigliata da stordita 33 che siete, si perdé in una fosca notte d’inverno, solo, fra i cavalloni scatenati, quando fra la barca e il lido, dove stavano ad aspettarlo i suoi, andando di qua e di là come pazzi, c’erano sessanta miglia di tenebre e di tempesta. Voi non avreste potuto immaginare di qual disperato e tetro coraggio fosse capace per lottare contro tal morte quell’uomo che lasciavasi intimidire dal capolavoro del vostro calzolaio. Meglio per loro che son morti, e non “mangiano il pane del re”34, come quel poveretto che è rimasto a Pantelleria, e quell’altro pane che mangia la sorella 35, e non vanno attorno come la donna delle arancie, a viver della grazia di Dio; una grazia assai magra ad Aci-Trezza. Quelli almeno non hanno più bisogno di nulla! Lo disse anche il ragazzo dell’ostessa, l’ultima volta che andò all’ospedale per chieder del vecchio e portargli di nascosto di quelle chiocciole stufate che son così buone a succiare 36 per chi non ha più denti, e trovò il letto vuoto, colle coperte belle e distese, e sgattaiolando nella corte andò a piantarsi dinanzi a una porta tutta brandelli di cartaccie, sbirciando dal buco della chiave una gran sala vuota, sonora e fredda anche di estate, e l’estremità di una lunga tavola di marmo, su cui era buttato un lenzuolo, greve e rigido. E dicendo che quelli là almeno non avevano più bisogno di nulla, si mise a succiare ad una ad una le chiocciole che non servivano più, per passare il tempo. Voi, stringendovi al petto il manicotto di volpe

suo padre annegato: nel romanzo sarà Bastianazzo, morto nel naufragio della Provvidenza, la barca di famiglia. 26 uno … Pantelleria: il riferimento è al personaggio di ’Ntoni, il figlio maggiore di Bastianazzo e nipote di Padron ’Ntoni. 27 a Lissa: la battaglia di Lissa, durante la Terza guerra d’indipendenza (1866), nel corso della quale la flotta italiana fu sconfitta da quella austriaca. Il riferimento è alla morte di Luca, 25

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che nel romanzo occuperà il capitolo nono. 28 David … ellera: allude al David bronzeo di Donatello, coronato di edera (ellera). 29 verga di trinchetto: l’asta dell’albero di tronchetto, che è il primo dal lato di prora. 30 sartiame: le sartie sono i cavi di canapa (oggi anche di acciaio) che sostengono trasversalmente gli alberi delle navi.

L’altro: Bastianazzo. lacciuolo: laccio, trappola a cappio. stordita: sbadata. non “mangiano … re”: come dire che non mangiano quel pane che è offerto dallo Stato, ovvero il pane dei carcerati. Il riferimento è alla sorte del personaggio di ’Ntoni. 35 quell’altro … sorella: allusione alla sorte di Lia che vivrà facendo la prostituta. 36 a succiare: da succhiare. 31 32 33 34

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azzurra, vi rammenterete con piacere che gli avete dato cento lire al povero vecchio. Ora rimangono quei monellucci che vi scortavano come sciacalli e assediavano le arancie; rimangono a ronzare attorno alla mendica 37, a brancicarle 38 le vesti come se ci avesse sotto del pane, a raccattar torsi di cavolo, buccie d’arancie e mozziconi di sigari, tutte quelle cose che si lasciano cadere per via ma che pure devono avere ancora qualche valore, perché c’è della povera gente che ci campa su; ci campa anzi così bene che quei pezzentelli paffuti e affamati cresceranno in mezzo al fango e alla polvere della strada, e si faranno grandi e grossi come il loro babbo e come il loro nonno, e popoleranno Aci-Trezza di altri pezzentelli, i quali tireranno allegramente la vita coi denti più a lungo che potranno, come il vecchio nonno, senza desiderare altro; e se vorranno fare qualche cosa diversamente da lui, sarà di chiudere gli occhi là dove li hanno aperti, in mano del medico del paese che viene tutti i giorni sull’asinello, come Gesù, ad aiutare la buona gente che se ne va. – Insomma l’ideale dell’ostrica! direte voi. – Proprio l’ideale L’ideale dell’ostrica dell’ostrica, e noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridiLa formula, divenuta simcolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro bolica e rappresentativa il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul dell’ideologia verghiana che più tardi presiederà quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre seminava princialla scrittura de I Malavopi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa glia, indica – come spiegato più avanti – l’eroico ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riattaccamento degli umili verbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, alla propria condizione e la «rassegnazione coraggiomi sembrano – forse pel quarto d’ora 39 – cose serissime e sa» davanti al proprio derispettabilissime anch’esse. Parmi che le irrequietudini del stino. pensiero vagabondo s’addormenterebbero dolcemente nella pace serena di quei sentimenti miti, semplici, che si succedono calmi e inalterati di generazione in generazione. – Parmi che potrei vedervi passare, al gran trotto dei vostri cavalli, col tintinnìo allegro dei loro finimenti e salutarvi tranquillamente. Forse perché ho troppo cercato di scorgere entro al turbine che vi circonda e vi segue, mi è parso ora di leggere una fatale necessità nelle tenaci affezioni dei deboli, nell’istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita, e ho cercato di decifrare il dramma modesto e ignoto che deve aver sgominati gli attori plebei che conoscemmo insieme. Un dramma che qualche volta forse vi racconterò e di cui parmi tutto il nodo debba consistere in ciò: – che allorquando uno di quei piccoli, o più debole, o più incauto, o più egoista degli altri, volle staccarsi dal gruppo per vaghezza dell’ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo, il mondo da pesce vorace com’è, se lo ingoiò, e i suoi più prossimi con lui. – E sotto questo aspetto vedete che il dramma non manca d’interesse. Per le ostriche l’argomento più interessante deve esser quello che tratta delle insidie del gambero, o del coltello del palombaro che le stacca dallo scoglio.

mendica: mendicante. brancicarle: tastarle. pel quarto d’ora: per lo stato d’animo che ho in questo momento.

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Guida all’analisi Una novella programmatica Questa novella, che apre la raccolta Vita dei campi, contiene, come ebbe a osservare lo scrittore Leonardo Sciascia, una vera e propria dichiarazione di poetica: esplicito è l’interesse verso il mondo degli umili siciliani, al centro della svolta verista di Verga, anche se si tratta di un processo ancora in fieri, come si evince dagli elementi di vagheggiamento e idealizzazione del mondo popolare che il titolo stesso, Fantasticheria, lascia trasparire. Verga vi immagina un personaggio maschile, chiara proiezione autobiografica, che indirizza una lettera a un’elegante signora del bel mondo, ricordandole la visita che entrambi avevano fatto ad Aci Trezza, borgo di pescatori della costa orientale siciliana. La gentildonna si era accostata con iniziale interesse a quella realtà “esotica” e lontana dall’artificioso contesto cittadino; presto però se ne era staccata, sconvolta dall’animalesca primitività di quel mondo. La voce narrante maschile cerca allora di spiegarle il fascino di un’umanità còlta nelle sue passioni elementari ma proprio per questo incorrotte e più “vere”. La novella presenta almeno due importanti motivi di interesse: 1) la presentazione di un gruppo di personaggi in cui sono riconoscibili in forma embrionale i futuri protagonisti dei Malavoglia (1881); 2) la definizione ideologica del rapporto di Verga con il mondo popolare.

Il “canovaccio” de I Malavoglia Attraverso Fantasticheria si dipana una sorta di canovaccio de I Malavoglia, poiché vi compaiono, sebbene in forma anonima, quasi tutti i futuri protagonisti del romanzo (padron ’Ntoni, Bastianazzo, ’Ntoni, Luca, Mena – che in Fantasticheria assume su di sé anche la vicenda umana di Lia, la sorella che nel romanzo sarà costretta ad abbandonare il paese dandosi alla prostituzione). Vi sono anche accennati alcuni eventi che costituiranno lo scheletro del romanzo: dalla vicenda della «casa del nespolo» e della sua perdita («hanno tagliato il nespolo del cortile, e la casa ha una finestra nuova», rr. 67-68), al naufragio della Provvidenza («in una fosca notte d’inverno … fra i cavalloni scatenati», rr. 130-31), alla sorte infausta di chi, come ’Ntoni,

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T1 partito in cerca di una vita migliore è finito rinchiuso nelle carceri di Pantelleria (r. 136). Queste presenze testimoniano il lavorìo che Verga andava facendo in questi anni intorno al romanzo, che ebbe una genesi complessa e più redazioni. Sotto questo profilo Fantasticheria assume anche un carattere metanarrativo perché funziona come un “laboratorio” dell’opera maggiore, della cui gestazione svela le dinamiche.

Mondo popolare e mondo borghese Sul piano ideologico, il dato più evidente consiste nella contrapposizione tra un mondo di valori semplici, autentici, in qualche misura “eterni” perché naturali, e il mondo falso e superficiale della borghesia milanese da cui l’autore stesso andava prendendo le distanze, pur vivendo ancora a Milano. I due mondi sono sentiti e descritti come inconciliabili e irrimediabilmente distanti; nella rappresentazione di questa distanza la voce narrante non manca di far sentire una presa di posizione polemica, a tratti intrisa di ironia. Emblematica, in questo senso, è la prima risposta del narratore (mittente della lettera) all’osservazione che la donna, avvolta nel suo «vestitino grigio» e nel suo «scialletto», fa di fronte allo «strano spettacolo» della misera vita degli abitanti di Aci Trezza: «Non capisco come si possa vivere qui tutta la vita» (r.  28). La risposta, che si impone in tutta la sua scontata evidenza («basta non possedere centomila lire di entrata», rr. 29-30), denuncia l’artificiosità dello sguardo rivolto dalla signora borghese su questo mondo fatto di bisogni autentici, per il quale sono luogo di stenti quegli stessi «scogli giganteschi» (r.  31) che per lei sono invece oggetto di ammirazione che le fa «batter le mani», quasi assistesse a uno spettacolo teatrale.

L’«ideale dell’ostrica» Se Verga in Fantasticheria denuncia con chiarezza l’incapacità borghese (incarnata dalla donna) di accostarsi al mondo popolare, l’atteggiamento dello scrittore non è comunque privo di ambiguità. La rappresentazione è venata di paternalismo: lo sguardo del narratore, per quanto vicino alla sofferenza del popolo di Aci Trezza, sembra idealizzarlo. Da un lato ne coglie il disagio sociale e la lotta per la sopravvi-

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venza, dall’altro sembra attratto da quella semplicità atavica e primordiale che viene contrapposta all’artificiosità del mondo borghese. Di qui l’aspetto, se vogliamo, contraddittorio dell’atteggiamento verghiano: di questo mondo si denuncia la sofferenza, ma non se ne prevede un riscatto sociale. Anzi, se questa gente cercasse di migliorare la sua condizione economica, andrebbe incontro a una fatale rovina perché il progresso comporterebbe la rinuncia ai «sentimenti miti, semplici, che si succedono calmi e inalterati di generazione in generazione», il che equivarrebbe a uno snaturamento disastroso. Sul finire della novella questa visione ideologica si esplicita nell’«ideale dell’ostrica» (r. 161): come l’ostrica

vive fintanto che resta aggrappata allo scoglio in cui è nata, così per questa povera gente non c’è salvezza se non nel «tenace attaccamento […] allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere». Chiunque abbia provato a staccarsi dal suo scoglio (ovvero dalla realtà in cui è nato e di cui ha assorbito i valori, le tradizioni, il linguaggio) «per vaghezza dell’ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo, il mondo, da pesce vorace ch’egli è, se lo ingoiò, e i suoi prossimi con lui». Il valore più alto è dunque la «rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti», su cui si fonda «questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi».

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

La donna alla quale il narratore si rivolge mostra di non essersi sentita a suo agio durante il soggiorno ad Aci Trezza. Per quali ragioni?

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Dove avrebbe voluto morire il vecchietto che nei Malavoglia sarà padron ’Ntoni?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Quale vita futura prefigura Verga per quei monellucci che popolano Aci Trezza?

INFORMAZIONI ESPLICITE

Analisi e interpretazione 4 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Rintraccia nel testo tutti i ter-

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INFERENZE DIRETTE Quale visione del mondo popolare e di quello urbano emerge dal testo?

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INFERENZE DIRETTE Nel racconto è espresso il contrasto fra la mentalità della ricca signora e quella dei pescatori di Aci Trezza, che vivono secondo l’ideale dell’ostrica. Spiega in che cosa consiste quest’ultimo.

Approfondimento 7 VALUTAZIONE Il mondo rurale in Verga è caratterizzato realisticamente o è idealizzato? Oppure i due aspetti coesistono? Commenta, facendo riferimento anche ad altri testi.

mini relativi ai campi semantici dell’agricoltura e del mare.

Vita dei campi

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R osso Malpelo

La novella fu pubblicata una prima volta, con il sottotitolo Scene popolari, sul quotidiano romano «Fanfulla» nell’agosto del 1878, poi autonomamente come opuscolo della «Biblioteca dell’artigiano» nel febbraio del 1880; fu quindi inserita nella raccolta Vita dei campi nel 1880, e infine ripubblicata, con significative modifiche, nell’edizione illustrata di Vita dei campi del 1897. Si tratta di un testo chiave della produzione verghiana: la vicenda di Rosso illustra perfettamente la sconsolata visione del mondo dell’autore. La storia fu concepita sotto l’influenza delle discussioni politico-sociali provocate dall’inchiesta La Sicilia nel 1876, che contribuì a far approvare la Legge Luzzatto, Minghetti e Sonnino sul lavoro minorile del 1879. Pur essendo profondamente ancorata alla realtà siciliana, la novella presenta una situazione universale: il destino è immodificabile, il carattere violento e brutale dei rapporti umani viene accettato dagli individui come un dato ineluttabile.

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Malpelo si chiamava così perché aveva i capelli rossi; ed aveUna logica deformata va i capelli rossi perché1 era un ragazzo malizioso e cattivo, La voce narrante interpreche prometteva di riescire2 un fior di birbone. Sicché tutti ta i comportamenti del ragazzo secondo un pregiualla cava della rena rossa 3 lo chiamavano Malpelo; e persino dizio popolare che vede nei sua madre, col sentirgli dir sempre a quel modo aveva quasi capelli rossi la prova di un carattere malvagio. Il nardimenticato il suo nome di battesimo. ratore aderisce alla visione Del resto, ella lo vedeva soltanto il sabato sera, quando tordel mondo del paese in cui nava a casa con quei pochi soldi della settimana 4; e siccome è ambientata la storia, condivisa anche dai memera malpelo c’era anche a temere che ne sottraesse un paio di bri della famiglia di Rosso. quei soldi; e nel dubbio, per non sbagliare, la sorella maggiore gli faceva la ricevuta a scapaccioni. Però il padrone della cava aveva confermato che i soldi erano tanti e non più; e in coscienza erano anche troppi per Malpelo, un monellaccio che nessuno avrebbe voluto vedersi davanti, e che tutti schivavano come un can rognoso, e lo accarezzavano coi piedi5, allorché se lo trovavano a tiro. Egli era davvero un brutto ceffo, torvo, ringhioso, e selvatico. Al mezzogiorno, mentre tutti gli altri operai della cava si mangiavano in crocchio 6 la loro minestra, e facevano un po’ di ricreazione, egli andava a rincantucciarsi col suo corbello7 fra le gambe, per rosicchiarsi quel suo pane di otto giorni, come fanno le bestie sue pari; e ciascuno gli diceva la sua motteggiandolo 8, e gli tiravan dei sassi, finché il soprastante 9 lo rimandava al lavoro con una pedata. Ei c’ingrassava fra i calci, e si lasciava caricare meglio dell’asino grigio, senza osar di lagnarsi. Era sempre cencioso e lordo di rena rossa, ché la sua sorella s’era fatta sposa10, e aveva altro pel capo: nondimeno era conosciuto come la bettonica11 per tutto Monserrato e la Carvana12 , tanto che la cava dove lavorava la chiamavano «la cava di Malpelo», e La narrazione cotesto al padrone gli seccava assai. Insomma lo tenevano popolare 13 Il narratore, “regredendo” addirittura per carità e perché mastro Misciu , suo padre, al livello culturale dei suoi era morto nella cava. personaggi, adotta i modi del racconto orale. Ogni Era morto così, che un sabato aveva voluto terminare cersequenza della narrazione to lavoro preso a cottimo14, di un pilastro lasciato altra volsi richiama alla precedenta per sostegno dell’ingrottato15, e dacché non serviva più, te riprendendone la frase di chiusura («era morto … s’era calcolato così ad occhio col padrone per 35 o 40 carEra morto così»; «non ci 16 ra di rena. Invece mastro Misciu sterrava da tre giorni e ne morrai nel tuo letto … Invece nemmen suo padre avanzava ancora per la mezza giornata del lunedì. Era stato ci morì»). un magro affare e solo un minchione17 come mastro Misciu

perché: il secondo perché, chiaramente assurdo, mette in evidenza la logica deformata del narratore. 2 riescire: riuscire, diventare. 3 rena rossa: sabbia rossa. Nota come il rosso sia un colore ricorrente nella novella. 4 quei pochi … della settimana: i pochi soldi della paga settimanale. 5 lo … coi piedi: lo prendevano a calci (ironico). 1

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in crocchio: in gruppo. corbello: cesto di vimini. motteggiandolo: prendendolo in giro. 9 soprastante: sorvegliante. 10 s’era fatta sposa: si era fidanzata. 11 bettonica: pianta dalle proprietà medicinali, molto comune. 12 Monserrato … Carvana: sobborghi di Catania, oggi inseriti nella città. 13 mastro Misciu: mastro è l’appella6 7 8

tivo che si dà a chi fa lavori manuali; Misciu è diminutivo di Domenico. 14 lavoro … a cottimo: lavoro pagato per quanto si produce e non per le ore effettivamente impiegate. 15 ingrottato: la volta della galleria, scavata appunto come una grotta. 16 carra: forma antica di plurale (si tratta di un neutro latino): carri, carichi, usato come unità di misura. 17 minchione: sciocco.

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aveva potuto lasciarsi gabbare18 a questo modo dal padrone; perciò appunto lo chiamavano mastro Misciu Bestia, ed era l’asino da basto19 di tutta la cava. Ei, povero diavolaccio, lasciava dire e si contentava di buscarsi il pane colle sue braccia, invece di menarle addosso ai compagni, e attaccar brighe. Malpelo faceva un visaccio come se quelle soperchierie 20 cascassero sulle sue spalle, e così piccolo com’era aveva di quelle occhiate che facevano dire agli altri: – Va là, che tu non ci morrari nel tuo letto, come tuo padre. Invece nemmen suo padre ci morì nel suo letto, tuttoché fosse una buona bestia. Zio Mommu lo sciancato, aveva detto che quel pilastro lì ei non l’avrebbe tolto per venti onze 21, tanto era pericoloso, ma d’altra parte tutto è pericoloso nelle cave, e se si sta a badare al pericolo, è meglio andare a fare l’avvocato. Il che polivalente Dunque il sabato sera mastro Misciu raschiava ancora il Nota l’uso del che polivasuo pilastro che l’avemaria era suonata da un pezzo, e tutti lente, con funzioni che la lingua corretta assegna ad i suoi compagni avevano accesa la pipa e se n’erano andati altre congiunzioni («mastro dicendogli di divertirsi a grattarsi la pancia per amor del paMisciu raschiava ancora il suo pilastro che l’avemaria drone e raccomandandogli di non fare la morte del sorcio22 . era suonata da un pezzo»: Ei, che c’era avvezzo23 alle beffe, non dava retta, e rispondeva che = “quando”). soltanto cogli – ah! ah! – dei suoi bei colpi di zappa in pieno; e intanto borbottava: – Questo è per il pane! Questo pel vino! Questo per la gonnella di Nunziata 24! – e così andava facendo il conto del come avrebbe speso i denari del suo appalto – il cottimante. Fuori della cava il cielo formicolava di stelle, e laggiù la lanterna fumava e girava al pari di un arcolaio; ed il grosso pilastro rosso, sventrato a colpi di zappa, contorcevasi e si piegava in arco, come se avesse il mal di pancia e dicesse: ohi! ohi! anch’esso. Malpelo andava sgomberando il terreno, e metteva al sicuro il piccone, il sacco vuoto ed il fiasco del vino. Il padre che gli voleva bene, poveretto, andava dicendogli: «Tirati indietro!» oppure: «Sta’ attento! Sta’ attento se cascano dall’alto dei sassolini o della rena grossa». – Tutt’a un tratto non disse più nulla, e Malpelo, che si era voltato a riporre i ferri nel corbello, udì un rumore sordo e soffocaIl lume spento to, come fa la rena allorché si rovescia tutta in una volta; ed Come ogni grande artista, il lume si spense. Verga chiude con un’omissione, una negazione del Quella sera in cui vennero a cercare in tutta fretta l’inracconto, la scena tragica. gegnere che dirigeva i lavori della cava ei si trovava a teaIl modello è dantesco (Inf., V, 138: «quel giorno più tro, e non avrebbe cambiato la sua poltrona con un trono 25, non vi leggemmo avante», perch’era gran dilettante. Rossi 26 rappresentava l’Amleto, e e XXXIII, 75: «Poscia, più

gabbare: prendere in giro, imbrogliare. basto: è la bardatura su cui viene messo il carico che l’animale deve trasportare. 20 soperchierie: prepotenze. 21 onze: una moneta del tempo, corrispondente a trenta tarì. 22 fare la morte del sorcio: morire intrappolato. 23 avvezzo: abituato. 18 19

Nunziata: la figlia maggiore, sorella di Rosso. 25 non avrebbe … trono: non avrebbe rinunciato al suo posto a teatro per nulla al mondo. 26 Rossi: Ernesto Rossi (1827-96), celebre attore che impersonò i più famosi personaggi delle opere teatrali di Shakespeare.

24

che ’l dolor, poté ’l digiuno»), ma anche manzoniano («La sventurata rispose»). Qui «il lume si spense», come la candela che si estingue alla morte di Anna Karenina sotto il treno [ T7, p. 54].

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c’era un bellissimo teatro. Sulla porta si vide accerchiato da tutte le femminucce di Monserrato, che strillavano e si picchiavano il petto per annunziare la gran disgrazia ch’era toccata a comare Santa 27, la sola, poveretta, che non dicesse nulla, e sbatteva i denti quasi fosse in gennaio. L’ingegnere, quando gli ebbero detto che il caso era accaduto da circa quattro ore, domandò cosa venissero a fare da lui dopo quattro ore. Nondimeno ci andò con scale e torcie a vento, ma passarono altre due ore, e fecero sei, e lo sciancato disse che a sgomberare il sotterraneo dal materiale caduto ci voleva una settimana. Altro che quaranta carra di rena! Della rena ne era caduta una montagna, tutta fina e ben bruciata dalla lava, che si sarebbe impastata colle mani e dovea prendere il doppio di calce28. Ce n’era da riempire delle carra per delle settimane. Il bell’affare di mastro Bestia! L’ingegnere se ne tornò a veder seppellire Ofelia 29; e gli altri minatori si strinsero nelle spalle, e se ne tornarono a casa ad uno ad uno. Nella ressa e nel gran chiaccherìo non badarono a una voce di fanciullo, la quale non aveva più nulla di umano, e strillava: – Scavate! scavate qui! presto! – To’! – disse lo sciancato – è Malpelo! – Da dove è venuto fuori Malpelo? – Se tu non fossi stato Malpelo, non te la saresti scampata, no! – Gli altri si misero a ridere, e chi diceva che Malpelo avea il diavolo dalla sua, un altro che avea il cuoio duro a mo’ dei gatti. Malpelo non rispondeva nulla, non piangeva nemmeno, scavava colle unghie colà nella rena, dentro la buca, sicché nessuno s’era accorto di lui; e quando si accostarono col lume gli videro tal viso stravolto, e tali occhiacci invetrati30, e la schiuma alla bocca da far paura; le unghie gli si erano strappate e gli pendevano dalle mani tutte in sangue. Poi quando vollero toglierlo di là fu un affar serio; non potendo più graffiare, mordeva come un cane arrabbiato e dovettero afferrarlo pei capelli, per tirarlo via a viva forza. Però infine tornò alla cava dopo qualche giorno, quando sua madre piagnucolando ve lo condusse per mano; giacché, alle volte, il pane che si mangia non si può andare a cercarlo di qua e di là. Anzi non volle più allontanarsi da quella galleria, e sterrava con accanimento, quasi ogni corbello di rena lo levasse di sul petto a suo padre. Alle volte, mentre zappava, si fermava bruscamente, colla zappa in aria, il viso torvo e gli occhi stralunati, e sembrava che stesse ad ascoltare qualche cosa che il suo diavolo gli susurrava negli orecchi, dall’altra parte della montagna di rena caduta. In quei giorni era più tristo e cattivo del solito, talmente che non mangiava quasi, e il pane lo buttava al cane, come se non fosse grazia di Dio. Il cane gli voleva bene, perché i cani non guardano altro che la mano la quale dà loro il pane. Ma l’asino grigio, povera bestia, sbilenca e macilenta, sopportava tutto lo sfogo della cattiveria di Malpelo; ei lo

27 comare Santa: il narratore si rivolge a qualcuno che conosce perfettamente i personaggi e il luogo in cui si svolge la vicenda: perciò non si sofferma a spiegare chi sia comare Santa, dando per scontato che i suoi ascoltatori la conoscano, e sappiano bene che è la moglie di Misciu e la madre di Ros-

so. Noi lettori invece dobbiamo dedurre chi sia la donna dalla descrizione del suo comportamento. 28 Della rena … il doppio di calce: la rena è di ottima qualità. Questa considerazione, che di fronte alla tragedia dovrebbe risultare secondaria, mette bene in luce come, nell’ottica del nar-

ratore popolare e del suo mondo, i rapporti umani siano secondari e subalterni rispetto alla logica economica. 29 Ofelia: la protagonista femminile dell’Amleto di Shakespeare. 30 invetrati: vitrei.

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picchiava senza pietà, col manico della zappa, e borbottava: – Così creperai più presto! Dopo la morte del babbo pareva che gli fosse entrato il diavolo in corpo, e lavorava al pari di quei bufali feroci che si tengono coll’anello di ferro al naso. Sapendo che era malpelo, ei si acconciava ad esserlo il peggio che fosse possibile, e se accadeva una disgrazia, o che un operaio smarriva i ferri, o che un asino si rompeva una gamba, o che crollava un pezzo di galleria, si sapeva sempre che era stato lui; e infatti ei si pigliava le busse senza protestare, proprio come se le pigliano gli asini che curvano la schiena, ma seguitano a fare a modo loro. Cogli altri ragazzi poi era addirittura crudele, e sembrava che si volesse vendicare sui deboli di tutto il male che s’immaginava gli avessero fatto, a lui e al suo babbo. Certo ei provava uno strano diletto a rammentare ad uno ad uno tutti i maltrattamenti ed i soprusi che avevano fatto subire a suo padre, e del modo in cui l’avevano lasciato crepare. E quando era solo borbottava: «Anche con me fanno così! e a mio padre gli dicevano Bestia, perché ei non faceva così!». E una volta che passava il padrone, accompagnandolo con un’occhiata torva: «È stato lui! per trentacinque tarì!» E un’altra volta, dietro allo sciancato: «E anche lui! e si metteva a ridere! Io l’ho udito, quella sera!». Per un raffinamento di malignità sembrava aver preso a proteggere un povero ragazzetto, venuto a lavorare da poco tempo nella cava, il quale per una caduta da un ponte 31 s’era lussato il femore, e non poteva far più il manovale. Il poveretto, quando portava il suo corbello di rena in spalla, arrancava in modo Ranocchio che sembrava ballasse la tarantella, e aveva fatto ridere tutti Come in un bestiario allequelli della cava, così che gli avevano messo nome Ranocchio; gorico, le similitudini fra esseri umani e animali sotma lavorando sotterra 32 , così ranocchio com’era, il suo pane tolineano la bestialità cruse lo buscava; e Malpelo gliene dava anche del suo, per prendele di esistenze votate solo al lavoro e alle funzioni dersi il gusto di tiranneggiarlo, dicevano. elementari della vita [ Infatti egli lo tormentava in cento modi. Ora lo batteva oblò a p. 280, r. 191 sgg.]. Anche il padre di senza un motivo e senza misericordia, e se Ranocchio non si Rosso «era l’asino da basto difendeva, lo picchiava più forte, con maggiore accanimento, di tutta la cava» (r. 37). e gli diceva: – To’! Bestia! Bestia sei! Se non ti senti l’animo di difenderti da me che non ti voglio male, vuol dire che ti lascerai pestare il viso da questo e da quello! O se Ranocchio si asciugava il sangue che gli usciva dalla bocca o dalle narici: – Così, come ti cuocerà il dolore delle busse 33, imparerai a darne anche tu! – Quando cacciava un asino carico per la ripida salita del sotterraneo, e lo vedeva puntare gli zoccoli, rifinito 34, curvo sotto il peso, ansante e coll’occhio spento, ei lo batteva senza misericordia, col manico della zappa, e i colpi suonavano secchi sugli stinchi e sulle costole scoperte. Alle volte la bestia si piegava in due per le battiture, ma stremo 35 di forze non poteva fare un passo, e cadeva sui ginocchi, e ce n’era uno il quale era caduto tante volte, che ci aveva due piaghe alle gambe; e Malpelo allora confidava a

ponte: ponteggio su cui lavorano i muratori. 32 sotterra: sottoterra. 31

33 come … busse: quando (come) ti rincrescerà (cuocerà) il dolore delle botte (busse).

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rifinito: sfinito. stremo: privo.

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Ranocchio: – L’asino va picchiato, perché non può picchiar lui; e s’ei potesse picchiare, ci pesterebbe sotto i piedi e ci strapperebbe la carne a morsi. Oppure: – Se ti accade di dar delle busse, procura di darle più forte che puoi; così coloro su cui cadranno ti terranno per più di loro, e ne avrai tanti di meno addosso. Lavorando di piccone o di zappa poi menava le mani con accanimento, a mo’ di uno che l’avesse con la rena, e batteva e ribatteva coi denti stretti, e con quegli ah! ah! che aveva suo padre. – La rena è traditora diceva a Ranocchio sottovoce; somiglia a tutti gli altri, che se sei più debole ti pestano la faccia, e se sei più forte, o siete in molti, come fa lo Sciancato, allora si lascia vincere. Mio padre la batteva sempre, ed egli non batteva altro che la rena, perciò lo chiamavano Bestia, e la rena se lo mangiò a tradimento, perché era più forte di lui. Ogni volta che a Ranocchio toccava un lavoro troppo pesante, e Ranocchio piagnucolava a guisa di una femminuccia, Malpelo lo picchiava sul dorso e lo sgridava: – Taci pulcino! – e se Ranocchio non la finiva più, ei gli dava una mano, dicendo con un certo orgoglio: – Lasciami fare; io sono più forte di te. – Oppure gli dava la sua mezza cipolla, e si contentava di mangiarsi il pane asciutto, e si stringeva nelle spalle, aggiungendo: – Io ci sono avvezzo. Era avvezzo a tutto lui, agli scapaccioni, alle pedate, ai colpi di manico di badile, o di cinghia da basto, a vedersi ingiuriato e beffato da tutti, a dormire sui sassi, colle braccia e la schiena rotta da quattordici ore di lavoro; anche a digiunare era avvezzo, allorché il padrone lo puniva levandogli il pane o la minestra. Ei diceva che la razione di busse non gliela aveva levata mai il padrone; ma le busse non costavano nulla. Non si lamentava però, e si vendicava di soppiatto, a tradimento, con qualche tiro di quelli che sembrava ci avesse messo la coda il diavolo: perciò ei si pigliava sempre i castighi anche quando il colpevole non era stato lui; già se non era stato lui sarebbe stato capace di esserlo, e non si giustificava mai: per altro sarebbe stato inutile. E qualche volta come Ranocchio spaventato lo scongiurava piangendo di dire la verità e di scolparsi, ei ripeteva: – A che giova? Sono malpelo! –, e nessuno avrebbe potuto dire se quel curvare il capo e le spalle sempre fosse effetto di bieco orgoglio o di disperata rassegnazione, e non si sapeva nemmeno se la sua fosse salvatichezza o timidità. Il certo era che nemmeno sua madre aveva avuta mai una carezza da lui, e quindi non gliene faceva mai. Il sabato sera, appena arrivava a casa con quel suo visaccio imbrattato di lentiggini e di rena rossa, e quei cenci che gli piangevano36 addosso da ogni parte, la sorella afferrava il manico della scopa se si metteva sull’uscio in quell’arnese 37, ché avrebbe fatto scappare il suo damo38 se avesse visto che razza di cognato gli toccava sorbirsi; la madre era sempre da questa o da quella vicina, e quindi egli andava a rannicchiarsi sul suo saccone come un cane malato. Adunque, la domenica, in cui tutti gli altri ragazzi del vicinato si mettevano la camicia pulita per andare a messa o per ruzzare 39 nel cortile, ei sembrava non avesse altro spasso che di andar randagio per le vie degli

piangevano: cascavano. in quell’arnese: in quello stato.

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damo: fidanzato. ruzzare: giocare.

malarnese: mal messo, poco raccomandabile.

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orti, a dar la caccia a sassate alle povere lucertole, le quali non gli avevano fatto nulla, oppure a sforacchiare le siepi dei fichidindia. Per altro le beffe e le sassate degli altri fanciulli non gli piacevano. La vedova di mastro Misciu era disperata di aver per figlio quel malarnese 40, come dicevano tutti, ed egli era ridotto veramente come quei cani, Il cane Malpelo che a furia di buscarsi dei calci e delle sassate da questo e da quello, finiscono col mettersi la coda fra le gambe e scappare alla prima anima viva che vedono, e diventano affamati, spelati

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e selvatici come lupi. Almeno sottoterra, nella cava della rena,

brutto e cencioso e sbracato com’era, non lo beffavano più, e sembrava fatto apposta per quel mestiere persin nel colore dei capelli, e in quegli occhiacci di gatto che ammiccavano se vedevano il sole. Così ci sono degli asini che lavorano nelle cave per anni ed anni senza uscirne mai più, ed in quei sotterranei, dove il pozzo d’ingresso è verticale, ci si calan colle funi, e ci restano finché vivono. Sono asini vecchi, è vero, comprati dodici o tredici lire, quando stanno per portarli alla Plaja 41, a strangolarli; ma pel lavoro che hanno da fare laggiù sono ancora buoni; e Malpelo, certo, non valeva di più, se veniva fuori dalla cava il sabato sera, era perché aveva anche le mani per aiutarsi colla fune, e doveva andare a portare a sua madre la paga della settimana. Certamente egli avrebbe preferito di fare il manovale, Il mondo terrestre e il mondo infero come Ranocchio, e lavorare cantando sui ponti, in alto, in mezLa miniera è sempre più zo all’azzurro del cielo, col sole sulla schiena – o il carrettiere, nettamente rappresentata come compare Gaspare che veniva a prendersi la rena della come un mondo infero, il mondo dei morti, legato cava, dondolandosi sonnacchioso sulle stanghe, colla pipa in strettamente nel pensiero bocca, e andava tutto il giorno per le belle strade di campagna di Malpelo all’ombra del padre scomparso che, con – o meglio ancora avrebbe voluto fare il contadino che passa gesto davvero paterno, si42 la vita fra i campi, in mezzo al verde, sotto i folti carrubbi , e il mile a quello di Virgilio con Dante («la sua mano a la mare turchino là in fondo, e il canto degli uccelli sulla testa. Ma mia puose / con lieto volto, quello era stato il mestiere di suo padre, e in quel mestiere ond’io mi confortai», Inf., III, 19-20), lo aveva avviato era nato lui. E pensando a tutto ciò, indicava a Ranocchio il alla discesa in «quel bosco pilastro che era caduto addosso al genitore, e dava ancora nero, che si sprofondava della rena fina e bruciata che il carrettiere veniva a caricare sottoterra». colla pipa in bocca, e dondolandosi sulle stanghe, e gli diceva che quando avrebbero finito di sterrare si sarebbe trovato il cadavere di suo padre, il quale doveva avere dei calzoni di fustagno43 quasi nuovi. Ranocchio aveva paura, ma egli no. Ei narrava che era stato sempre là, da bambino, e aveva sempre visto quel buco nero, che si sprofondava sottoterra, ove il padre soleva condurlo per mano. Allora stendeva le braccia a destra e a sinistra, e descriveva come l’intricato laberinto44 delle gallerie si stendesse sotto i loro piedi dappertutto, di qua e di là, sin dove potevano

Plaja: località sulla costa, vicina al porto di Catania. 42 carrubbi: il carrubo è un albero 41

Tre similitudini disposte in crescendo accostano Rosso a un cane: sofferente, abbandonato, incattivito dalle torture inflittegli dagli uomini. Il dolore, l’abbandono e le cattiverie ripetutamente subite hanno “inselvatichito” Rosso, rendendolo ostile nei confronti degli uomini (e non sfugga, alla riga 199, la ripresa del confronto animalesco: «Così ci sono degli asini...»)..

sempreverde che produce frutti commestibili. 43 fustagno: tessuto vellutato di coto-

ne o di lana. 44 laberinto: voce letteraria per labirinto.

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vedere la sciara 45 nera e desolata, sporca di ginestre riarse, e come degli uomini ce n’erano rimasti tanti, o schiacciati, o smarriti nel buio, e che camminano da anni e camminano ancora, senza poter scorgere lo spiraglio del pozzo pel quale sono entrati, e senza poter udire le strida disperate dei figli, i quali li cercano inutilmente. Ma una volta in cui riempiendo i corbelli si rinvenne una delle scarpe di mastro Misciu, ei fu colto da tal tremito che dovettero tirarlo all’aria aperta colle funi, proprio come un asino che stesse per dar dei calci al vento46. Però non si poterono trovare né i calzoni quasi nuovi, né il rimanente di mastro Misciu; sebbene i pratici47 asserissero che quello dovea essere il luogo preciso dove il pilastro gli si era rovesciato addosso; e qualche operaio, nuovo del mestiere, osservava curiosamente come fosse capricciosa la rena, che aveva sbatacchiato il Bestia di qua e di là, le scarpe da una parte e i piedi dall’altra. Dacché poi fu trovata quella scarpa, Malpelo fu colto da tal paura di veder comparire fra la rena anche il piede nudo del babbo, che non volle mai più darvi un colpo di zappa; gliela dessero a lui sul capo, la zappa. Egli andò a lavorare in un altro punto della galleria e non volle più tornare da quelle parti. Due o tre giorni dopo scopersero infatti il cadavere di mastro Misciu, coi calzoni indosso, e steso bocconi che sembrava imbalsamato. Lo zio Mommu osservò che aveva dovuto stentar molto a morire, perché il pilastro gli si era piegato in arco addosso, e l’aveva seppellito vivo; si poteva persino vedere tuttora che mastro Bestia avea tentato istintivamente di liberarsi scavando nella rena, e avea le mani lacerate e le unghie rotte. – Proprio come suo figlio Malpelo! – ripeteva lo sciancato – ei scavava di qua, mentre suo figlio scavava di là. – Però non dissero nulla al ragazzo per la ragione che lo sapevano maligno e vendicativo48. Il carrettiere sbarazzò il sotterraneo dal cadavere al modo istesso che lo sbarazzava della rena caduta e dagli asini morti, ché stavolta oltre al lezzo del carcame49, c’era che il carcame era di carne battezzata; e la vedova rimpiccolì i calzoni e la camicia, e li adattò a Malpelo, il quale così fu vestito quasi a nuovo per la prima volta, e le scarpe furono messe in serbo per quando ei fosse cresciuto, giacché rimpiccolirsi le scarpe non si potevano, e il fidanzato della sorella non ne aveva volute di scarpe del morto. Malpelo se li lisciava sulle gambe quei calzoni di fustagno quasi nuovo, gli pareva che fossero dolci e lisci come le mani del babbo che solevano accarezzargli i capelli, così ruvidi e rossi com’erano. Quelle scarpe le teneva appese ad un chiodo, sul saccone, quasi fossero state le pantofole del papa, e la domenica se le pigliava in mano, le lustrava e se le provava; poi le metteva per terra, l’una accanto all’altra, e stava a contemplarsele coi gomiti sui ginocchi, e il mento nelle palme per delle ore intere, rimuginando chi sa quali idee in quel cervellaccio. Ei possedeva delle idee strane, Malpelo! Siccome aveva ereditato anche il piccone e la zappa del padre, se ne serviva, quantunque fossero troppo pesanti per l’età sua; e

45 sciara: è Verga stesso, in una lettera al suo traduttore francese, a definire il termine: «crosta formata sul suolo dai torrenti di lava dell’Etna, i quali raffreddatisi formano uno strato di roccia nerastra, e dura come gli scogli, e dopo

centinaia d’anni possono anche fertilizzarsi nuovamente». 46 dar dei calci al vento: ovvero, morire. 47 i pratici: gli esperti. 48 Però … vendicativo: gli operai

della cava tacciono a Rosso le loro ipotesi sulla morte orribile del padre, e lo fanno per paura, non per pietà. Questa, infatti, non esiste nel mondo di Rosso, dove tutti badano solo a se stessi. 49 carcame: carogna, cadavere.

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quando gli aveano chiesto se voleva venderli, che glieli avrebbero pagati come nuovi, egli aveva risposto di no; suo padre li ha resi così lisci e lucenti nel manico colle sue mani, ed ei non avrebbe potuto farsene degli altri più lisci e Il carcame Lo stesso termine, carcalucenti di quelli, se ci avesse lavorato cento e poi cento anni. me, viene usato per indiIn quel tempo era crepato di stenti e di vecchiaia l’asicare il cadavere del padre e la carcassa dell’asino no grigio; e il carrettiere era andato a buttarlo lontano nella morto. Uomo e asino non sciara. – Così si fa, brontolava Malpelo; gli arnesi che non sono altro che arnesi da servono più, si buttano lontano. – sfruttare fino in fondo, e da buttare quando sono Ei andava a visitare il carcame del grigio in fondo al burinutilizzabili. rone, e vi conduceva a forza anche Ranocchio, il quale non avrebbe voluto andarci; e Malpelo gli diceva che a questo mondo bisogna avvezzarsi a vedere in faccia ogni cosa bella o brutta; e stava a considerare con l’avida curiosità di un monellaccio i cani che accorrevano da tutte le fattorie dei dintorni a disputarsi le carni del grigio. I cani scappavano guaendo, come comparivano i ragazzi, e si aggiravano ustolando 50 sui greppi51 dirimpetto, ma il Rosso non lasciava che Ranocchio li scacciasse a sassate. – Vedi quella cagna nera, gli diceva, che non ha paura delle tue sassate; non ha paura perché ha più fame degli altri. Gliele vedi quelle costole! Adesso non soffriva più», l’asino grigio, e se ne stava tranquillo colle quattro zampe distese, e lasciava che i cani si divertissero a vuotargli le occhiaie profonde e a spolpargli le ossa bianche e i denti che gli laceravano le viscere non lo avrebbero fatto piegar la schiena come il più semplice colpo di badile che solevano dargli onde mettergli in corpo un po’ di vigore quando saliva la ripida viuzza. Ecco come vanno le cose! Anche il grigio ha avuto dei colpi di zappa e delle guidalesche 52 , e anch’esso quando piegava sotto il peso e gli mancava il fiato per andare innanzi, aveva di quelL’amara filosofia le occhiate, mentre lo battevano, che sembrava dicesse: Non di Rosso Di fronte alla carcassa più! non più! Ma ora gli occhi se li mangiano i cani, ed esso se dell’asino Rosso esprime ne ride dei colpi e delle guidalesche con quella bocca spolpalucidamente la sua visione della vita: se la vita è solo ta e tutta denti. E se non fosse mai nato sarebbe stato meglio. dolore, la morte è un solLa sciara si stendeva malinconica e deserta fin dove giunlievo, la fine delle sofferenze. geva la vista, e saliva e scendeva in picchi e burroni, nera e rugosa, senza un grillo che vi trillasse, o un uccello che vi volasse su. Non si udiva nulla, nemmeno i colpi di piccone di coloro che lavoravano sotterra. E ogni volta Malpelo ripeteva che al di sotto era tutta scavata dalle gallerie 53, per ogni dove, verso il monte e verso la valle; tanto che una volta un minatore c’era entrato coi capelli neri, e n’era uscito coi capelli bianchi, e un altro cui s’era spenta la torcia aveva invano gridato aiuto ma nessuno poteva udirlo. Egli solo ode le sue stesse grida!, diceva, e a quell’idea, sebbene avesse il cuore più duro della sciara, trasaliva.

ustolando: mugolando per il desiderio di cibo. greppi: pendii scoscesi. guidalesche: piaghe prodotte dai finimenti. scavata dalle gallerie: cava per via delle gallerie.

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– Il padrone mi manda spesso lontano, dove gli altri hanno paura d’andare. Ma io sono Malpelo, e se non torno più, nessuno mi cercherà. Pure, durante le belle notti d’estate, le stelle splendevano lucenti anche sulla sciara, e la campagna circostante era nera anch’essa, come la sciara, ma Malpelo, stanco della lunga giornata di lavoro, si sdraiava sul sacco, col viso verso il cielo, a godersi quella quiete e quella luminaria dell’alto 54; perciò odiava le notti di luna, in cui il mare formicola di scintille, e la campagna si disegna qua e là vagamente – allora la sciara sembra più brulla e desolata. – Per noi che siamo fatti per vivere sotterra, pensava Malpelo, ci dovrebbe essere buio sempre e dappertutto. La civetta strideva sulla sciara, e ramingava 55 di qua e di là; ei pensava: – Anche la civetta sente i morti che son qua sotterra, e si dispera perché non può andare a trovarli. Ranocchio aveva paura delle civette e dei pipistrelli; ma il Rosso lo sgridava perché chi è costretto a star solo non deve aver paura di nulla, e nemmeno l’asino grigio aveva paura dei cani che se lo spolpavano, ora che le sue carni non sentivano più il dolore di esser mangiate. – Tu eri avvezzo a lavorar sui tetti come i gatti – gli diceva – e allora era tutt’altra cosa. Ma adesso che ti tocca a viver sotterra, come i topi, non bisogna più aver paura dei topi, né dei pipistrelli, che son topi vecchi con le ali; e i topi ci stanno volentieri in compagnia dei morti. Ranocchio invece provava una tale compiacenza a spiegargli quel che ci stessero a far le stelle lassù in alto; e gli raccontava che lassù c’era il paradiso, dove vanno a stare i morti che sono stati buoni e non hanno dato dispiaceri ai loro genitori. – Chi te l’ha detto? – domandava Malpelo, e Ranocchio rispondeva che glielo aveva detto la mamma. Allora Malpelo si grattava il capo, e sorridendo gli faceva un certo verso da monellaccio malizioso che la sa lunga. – Tua madre ti dice così perché, invece dei calzoni, tu dovresti portar la gonnella. – E dopo averci pensato su un po’: – Mio padre era buono, e non faceva male a nessuno, tanto che gli dicevano Bestia. Invece è là sotto, ed hanno persino trovato i ferri e le scarpe e questi calzoni qui che ho indosso io. – Da lì a poco, Ranocchio, il quale deperiva da qualche tempo, si ammalò in modo che la sera dovevano portarlo fuori dalla cava sull’asino, disteso fra le corbe56, tremante di febbre come un pulcin bagnato. Un operaio disse che quel ragazzo non ne avrebbe fatto osso duro a quel mestiere, e che per lavorare in una miniera senza lasciarvi la pelle bisognava nascervi. Malpelo allora si sentiva orgoglioso di esserci nato e di mantenersi così sano e vigoroso in quell’aria malsana, e con tutti quegli stenti. Ei si caricava Ranocchio sulle spalle, e gli faceva animo alla sua maniera, sgridandolo e

luminaria dell’alto: fiaccolata del cielo. ramingava: vagava. corbe: grandi ceste di vimini.

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picchiandolo. Ma una volta nel picchiarlo sul dorso Ranocchio fu colto da uno sbocco di sangue, allora Malpelo spaventato si affannò a cercargli nel naso e dentro la bocca cosa gli avesse fatto, e giurava che non avea potuto fargli quel gran male, così come l’aveva battuto, e a dimostrarglielo, si dava dei gran pugni sul petto e sulla schiena con un sasso; anzi un operaio, lì presente, gli sferrò un gran calcio sulle spalle, un calcio che risuonò come su di un tamburo, eppure Malpelo non si mosse, e soltanto dopo che l’operaio se ne fu andato, aggiunse: – Lo vedi? Non mi ha fatto nulla! E ha picchiato più forte di me, ti giuro! Intanto Ranocchio non guariva, e seguitava a sputar sangue, e ad aver la febbre tutti i giorni. Allora Malpelo rubò dei soldi della paga della settimana, per comperargli del vino e della minestra calda, e gli diede i suoi calzoni quasi nuovi che lo coprivano meglio. Ma Ranocchio tossiva sempre e alcune volte sembrava soffocasse e la sera poi non c’era modo di vincere il ribrezzo 57 della febbre, né con sacchi, né coprendolo di paglia, né mettendolo dinanzi alla fiammata. Malpelo se ne stava zitto ed immobile chino su di lui, colle mani sui ginocchi, fissandolo con quei suoi occhiacci spalancati come se volesse fargli il ritratto, e allorché lo udiva gemere sottovoce, e gli vedeva il viso trafelato e l’occhio spento, preciso come quello dell’asino grigio allorché ansava rifinito sotto il carico nel salire la viottola, ei gli borbottava: – È meglio che tu crepi presto! Se devi soffrire in tal modo, è meglio che tu crepi! – E il padrone diceva che Malpelo era capace di schiacciargli il capo a quel ragazzo, e bisognava sorvegliarlo. Finalmente un lunedì Ranocchio non venne più alla cava, e il padrone se ne lavò le mani, perché allo stato in cui era ridotto oramai era più di impiccio che d’altro. Malpelo si informò dove stesse di casa, e il sabato andò a trovarlo. Il povero Ranocchio era più di là che di qua, e sua madre piangeva e si disperava come se il figliuolo fosse di quelli che guadagnano dieci lire la settimana. Cotesto non arrivava a comprendere Malpelo, e domandò a Ranocchio perché sua madre strillasse a quel modo, mentre che da due mesi ei non guadagnava nemmeno quel che si mangiava. Ma il povero Ranocchio non gli dava retta e sembrava che badasse a contare quanti travicelli c’erano sul tetto. Allora il Rosso si diede ad almanaccare che la madre di Ranocchio strillasse a quel modo perché il suo figliuolo era sempre stato debole e malaticcio, e l’aveva tenuto come quei marmocchi che non si slattano 58 mai. Egli invece era stato sano e robusto, ed era malpelo, e sua madre non aveva mai pianto per lui perché non aveva mai avuto timore di perderlo 59. Poco dopo, alla cava dissero che Ranocchio era morto, ed I colori del mondo ei pensò che la civetta adesso strideva anche per lui la notte, Come di Malpelo conosciamo solo il soprannome e tornò a visitare le ossa spolpate del grigio, nel burrone dove derivato dal colore dei suoi solevano andare insieme con Ranocchio. Ora del grigio non capelli, così l’asino è il grigio, dal colore del suo pelo rimanevano più che le ossa sgangherate, ed anche di Ranoc(cfr. anche r. 106). chio sarebbe stato così, e sua madre si sarebbe asciugati gli

ribrezzo: brivido, tremito. slattano: svezzano. Egli … perderlo: è un’interpreta-

zione consolatoria. Rosso preferisce pensare di non aver mai dato timori alla madre piuttosto che accettare l’i-

dea che sua madre non provi alcun affetto per lui.

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occhi, poiché anche la madre di Malpelo s’era asciugati i suoi dopo che mastro Misciu era morto, e adesso si era maritata un’altra volta, ed era andata a stare a Cifalì60; anche la sorella si era maritata e avevano chiusa la casa. D’ora in poi, se lo battevano, a loro non importava più nulla, e a lui nemmeno, e quando sarebbe divenuto come il grigio o come Ranocchio, non avrebbe sentito più nulla. Verso quell’epoca venne a lavorare nella cava uno che non s’era mai visto, e si teneva nascosto il più che poteva. Gli altri operai dicevano fra di loro che era scappato dalla prigione, e se lo pigliavano ce lo tornavano a chiudere per degli anni e degli anni. Malpelo seppe in quell’occasione che la prigione era un luogo dove si mettevano i ladri, e i malarnesi come lui, e si tenevano sempre chiusi là dentro e guardati a vista. Da quel momento provò una malsana curiosità per quell’uomo che aveva provata la prigione e ne era scappato. Dopo poche settimane però il fuggitivo dichiarò chiaro e tondo che era stanco di quella vitaccia da talpa e piuttosto si contentava di stare in galera tutta la vita, ché la prigione, in confronto, era un paradiso, e preferiva tornarci coi suoi piedi. – Allora perché tutti quelli che lavorano nella cava non si fanno mettere in prigione? – domandò Malpelo. – Perché non sono malpelo come te! – rispose lo sciancato. – Ma non temere, che tu ci andrai e ci lascerai le ossa. Invece le ossa le lasciò nella cava, Malpelo, come suo padre, ma in modo diverso. Una volta si doveva esplorare un passaggio che si riteneva comunicasse col pozzo grande a sinistra, verso la valle, e se la cosa era vera, si sarebbe risparmiata una buona metà di mano d’opera nel cavar fuori la rena. Ma se non era vero, c’era il pericolo di smarrirsi e di non tornare mai più. Sicché nessun padre di famiglia voleva avventurarvisi, né avrebbe permesso che ci si arrischiasse il sangue suo61 per tutto l’oro del mondo. Ma Malpelo non aveva nemmeno chi si prendesse tutto l’oro del mondo per la sua pelle, se pure la sua pelle valeva tutto l’oro del mondo […]. Quando lo mandarono per quella esplorazione si risovvenne del minatore, il quale si era smarrito, da anni ed anni, e cammina e cammina ancora al buio gridando aiuto, senza che nessuno possa udirlo; ma non disse nulla. Del resto a che sarebbe giovato? Prese gli arnesi di suo padre, il piccone, la zappa, la lanterna, il sacco col pane, e il fiasco del vino, e se ne andò: né più si seppe nulla di lui.

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Così si persero persin le ossa di Malpelo, e i ragazzi della cava abbassano la voce quando parlano di lui nel sotterraneo, ché hanno paura di vederselo comparire dinanzi, coi capelli rossi e gli occhiacci grigi.

Cifalì: quartiere di Catania.

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Rosso “diventa” suo padre L’identificazione di Rosso con suo padre si fa via via più intensa, fino alla tragedia conclusiva, dove il grigio degli occhiacci ricorda il colore dell’asino (r. 106), “figura” di Misciu Bestia (rr. 37 e 232-33). Ritornano, nell’elenco finale (rr. 411-13), tutti gli attrezzi di lavoro del padre (r. 60 sgg.) ed anche il «fiasco di vino» (r. 61), segno di un affetto “paterno” di Rosso per il padre “animale”.

il sangue suo: i suoi figli.

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Verga, fotografo della realtà

Guida all’analisi La novità della novella Il tema della novella scaturisce dall’interesse con cui Verga segue, alla fine degli anni Settanta, il dibattito sulla condizione del Mezzogiorno d’Italia. L’inchiesta Franchetti-Sonnino (1877) affronta problemi e situazioni, come lo sfruttamento del lavoro minorile, che gli stanno a cuore, e contribuisce certamente a volgere la sua attenzione su un mondo di cui lo scrittore si era fino a quel momento occupato poco. Ma non è per questo motivo che Rosso Malpelo è considerato uno dei momenti più importanti della sua produzione. Già qualche anno prima, nel bozzetto Nedda, Verga aveva raccontato la vicenda di una ragazza povera ed emarginata, ma senza distaccarsi da un atteggiamento di patetica compassione verso i “poveri”, tipico di una certa moda letteraria ottocentesca. La novità di Rosso Malpelo consiste proprio nel modo in cui la storia viene raccontata.

La tecnica dell’impersonalità Particolarmente interessante risulta la tecnica narrativa che in questo testo viene applicata per la prima volta in modo coerente e sistematico. La voce narrante sposta il suo orizzonte da quello dell’autore a quello di un personaggio anonimo, che pensa e ragiona in modo conforme alla mentalità dell’ambiente in cui la storia si svolge. Le prime frasi della novella lo mostrano in maniera evidente: «Malpelo si chiamava così perché aveva i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e cattivo, che prometteva di riescire un fior di birbone» (rr. 1-3). Il primo perché è logico, mentre il secondo no: esprime un pregiudizio che non può che essere rifiutato da una persona di media cultura, ma che è profonda convinzione in un ambiente primitivo come quello in cui vive Rosso Malpelo. L’autore si sposta volutamente a questo livello, per poter raccontare la storia in modo che siano i fatti e i personaggi a permettere al lettore di capire la situazione. La voce narrante, corale, che potrebbe essere attribuita a una pluralità di persone che appartengono a quell’ambiente, descrive la figura del protagonista senza staccarsi mai dal proprio punto di vista.

T2 pretati in maniera malevola e distorta dagli abitanti del paese, poiché il piano “oggettivo” dei fatti entra in conflitto con il loro sistema di credenze e di valori. Per esempio, il lettore capisce perfettamente che il rapporto del protagonista con Ranocchio è complesso, e improntato a una certa generosità, o comunque a un sincero bisogno di affetto; il narratore, invece, che aderisce interamente alla mentalità del paese, vi vede un’ulteriore prova della malvagità del ragazzo (che proteggerebbe Ranocchio solo «per prendersi il gusto di tiranneggiarlo», rr. 131-32). Così anche l’attaccamento che Rosso prova per gli oggetti del padre, le scarpe, i calzoni, gli attrezzi da lavoro recuperati, è presentato come qualcosa di incomprensibile e strano («Ei possedeva delle idee strane, Malpelo! Siccome aveva ereditato anche il piccone e la zappa del padre, se ne serviva, quantunque fossero troppo pesanti per l’età sua; e quando gli aveano chiesto se voleva venderli, che glieli avrebbero pagati come nuovi, egli aveva risposto di no», rr. 263-66). Le interpretazioni del narratore producono su chi legge un effetto di straniamento: il lettore capisce bene le ragioni del comportamento di Rosso, mentre il narratore, che si muove all’interno di una concezione del mondo rigida e rozza, ne dà un’immagine completamente deformata.

I personaggi L’artificio dello straniamento domina la prima parte della novella, mentre la seconda mette a fuoco maggiormente la personalità del protagonista. Gli altri personaggi trovano una loro consistenza solo in quanto si rapportano a lui. Il sistema dei personaggi è in fondo piuttosto semplice: si possono dividere in due gruppi, a seconda che siano suoi persecutori (sia nel mondo familiare che in quello della cava), o che condividano la sua condizione di oppresso e di escluso (il padre, Ranocchio, l’asino). Rosso viene descritto in maniera diretta e precisa, anche se non priva di articolazione: la sua coerenza ideologica è incrinata dalla presenza di momenti di generosità e addirittura di magnanimità che il lettore riesce a intuire (le sue attenzioni per Ranocchio, il culto quasi religioso per i ricordi del padre).

Una narrazione straniata

La presenza della morte

Sul protagonista della novella pesa una terribile condanna: ogni suo gesto e ogni sua parola sono inter-

Tre morti (quella del padre, quella dell’asino e quella di Ranocchio) scandiscono il ritmo del rac-

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conto, mentre la quarta morte, quella di Rosso, assuma un carattere mitico, in piena identificazione con quella del padre (cfr. gli oblò alle pp. 280 e 285): egli si perde nelle buie gallerie del sottosuolo, un mondo infero, il mondo dei morti, e «i ragazzi della cava abbassano la voce quando parlano di lui nel sotterraneo, ché hanno paura di vederselo comparire dinanzi, coi capelli rossi e gli occhiacci grigi» (rr. 414-17).

La consapevolezza di Rosso Questa figura di escluso che si muove in un mondo di esclusi (l’ambiente dei minatori si trova ai livelli più bassi della scala sociale) acquisisce una sua precisa fisionomia: Rosso accetta completamente le idee del mondo in cui vive, mai sembra avere un moto di ribellione, ma da un certo momento in poi sembra acquisire coscienza. Mentre gli altri accettano quel sistema di valori senza esserne consapevoli, Rosso mostra di aver capito come vanno le cose della vita e della natura; si crea una sua rozza filosofia, che gli permette di intendere il meccanismo della brutalità del mondo, di capire come la molla dell’interesse regoli tutte le vicende umane. Esprime le sue idee con una certa coerenza; sceglie Ranocchio come suo confidente e, in un certo modo, allievo. Si sente superiore agli

altri minatori: egli sa, è in grado di interpretare e di spiegare. E per questo non reagisce di fronte a tutta una serie di angherie e di ingiustizie; addirittura si addossa orgogliosamente tutte le colpe, anche quando non è colpevole. Non potendo mutare la sua condizione, rifiuta almeno di vivere la sua vita in maniera ingenua e inconsapevole (come aveva fatto suo padre). La sua vita è bestiale, il lavoro che fa è insensato e crudele, ma è impossibile rimediare anche solo parzialmente a questa situazione. L’azzurro del cielo, che compare di sfuggita nella novella, simbolo del desiderio di una vita diversa, è solo un breve sogno.

Onofrio Tomaselli, I carusi, 1905 ca, olio su tela (Palermo, Galleria d’Arte Moderna Sant’Anna).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Riassumi in non più di quindici righe il

contenuto della novella.

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INFORMAZIONI ESPLICITE

Quali sono i temi della novella?

Analisi e interpretazione 3 INFERENZE DIRETTE Perché si può dire che Rosso Malpelo è la prima novella verista di Verga?

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Spiega il sistema dei perso-

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

naggi nella novella Rosso Malpelo.

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INFERENZE DIRETTE

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INFERENZE DIRETTE L’atteggiamento di Malpelo verso i più deboli è spesso crudele. Quali sono i personaggi sui quali egli esercita la sua crudeltà?

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Quale legge regola la realtà?

All’interno della novella è pre-

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T2 sente la tecnica dello straniamento: ricercala e spiega in che cosa consiste.

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La novella è scandita da tre morti che assumono un significato profondo. Analizza i tre momenti narrativi e rifletti sul senso che la morte assume all’interno della visione del mondo di Malpelo. INFERENZE DIRETTE

Testi a confronto 9 VALUTAZIONE Malpelo è un personaggio escluso ed emarginato a causa delle caratteristiche fisiche e del suo comportamento. Confronta questo personaggio con la protagonista della novella La Lupa [ T3, p. 289].

Approfondimento 10 VALUTAZIONE La novella Rosso Malpelo affronta il tema dello sfruttamento minorile. Analizza questo problema in un testo scritto.

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Verga, fotografo della realtà

A pprofondimento Il Rosso Malpelo di Scimeca Il film Rosso Malpelo del regista siciliano Pasquale Scimeca, uscito nelle sale – in un numero di copie piuttosto limitate – nel 2007, muove dall’omonima novella di Giovanni Verga, ma è soprattutto un film sullo sfruttamento dei bambini. Il testo verghiano è infatti trasfigurato in una dimensione universale, che ne proietta il significato oltre la dimensione originaria, facendo delle coordinate cronologiche e geografiche un elemento quasi occasionale. Ambientata nella Sicilia di un secolo fa, la vicenda di Rosso Malpelo potrebbe trovare oggi facilmente la sua collocazione in molti altri luoghi del mondo. Trasferita verso altre terre del mondo globale, dall’Africa all’America latina, la novella di Verga diventa dunque una “storia del nostro tempo”, nel quale ancora esistono 218 milioni di bambini sfruttati e maltratti. Attraverso Verga, Scimeca intende rappresentare questa realtà troppo spesso dimenticata. I contenuti e le ambientazioni non mutano rispetto alla novella. Lo stesso Scimeca sottolinea però come quella di Verga non sia l’unica voce letteraria del film, che introduce anche riferimento al Jorge Amado de I capitani della spiaggia, storia ancora di bambini abbandonati, i meniños de rua (“bambini di strada”) brasiliani. Radicalmente diverso è, invece, il linguaggio del film rispetto a quello del testo letterario.

Del distacco verghiano, dell’ottica estranea e dell’impersonalità, non vi è traccia; il giudizio ideologico dell’autore non è più delegato all’effetto di “straniamento” prodotto dallo scarto tra la voce dell’autore e quella del narratore, ma emerge in primo piano, viene esplicitamente dichiarato. Il peso del destino immodificabile, del carattere immutabilmente e ineluttabilmente violento dei rapporti umani, che grava sulla vicenda del Malpelo verghiano, lascia il posto, nella narrazione di Scimeca, all’aperta denuncia della responsabilità del sistema capitalistico nel determinare la sorte dei “vari” Malpelo sparsi per il mondo d’oggi. Esplicitamente, del resto, il regista lega il suo film a un’istanza etica, che si fa necessariamente politica nel momento in cui rifiuta l’idea secondo cui la realtà è immutabile, e concepisce invece una precisa volontà di intervento. Il cinema, con richiamo alla stagione del Neorealismo, è così inteso come «strumento concreto per raccontare e cambiare la realtà», in un’ottica consolidata dal concretissimo progetto che ha accompagnato la realizzazione e l’uscita del film, i cui incassi sono stati destinati a sostenere un progetto di “liberazione”, sostentamento e scolarizzazione di mille bambini boliviani: mille Malpelo ancora sfruttati nelle miniere.

Fotografia di scena dal film Rosso Malpelo di Pasquale Scimeca (Italia, 2007).

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Vita dei campi

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L a Lupa

La novella fu pubblicata la prima volta nel febbraio del 1880 sulla «Rivista nuova di scienze, lettere e arti», poi fu inserita nella raccolta Vita dei campi. Verga ne fece una trascrizione teatrale nel 1896. La storia, raccontata con un ritmo rapido e intenso, ha come protagonista una figura femminile che rifiuta istintivamente i valori del contesto sociale in cui vive; gli abitanti del villaggio la emarginano, ma provano nei suoi confronti anche un superstizioso terrore.

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Era alta, magra; aveva soltanto un seno fermo e vigoroso da bruna e pure non era più giovane; era pallida come se avesse sempre addosso la malaria, e su quel pallore due occhi grandi così, e delle labbra fresche e rosse, che vi mangiavano. Al villaggio la chiamavano la Lupa perché non era sazia giammai – di nulla. Le donne si facevano la croce quando la vedevano passare, sola come una cagnaccia, con quell’andare randagio e sospettoso della lupa affamata; ella si spolpava i loro figliuoli e i loro mariti in un batter d’occhio, con le sue labbra rosse, e se li tirava dietro alla gonnella solamente a guardarli con quegli occhi da satanasso, fossero stati davanti all’altare di Santa Agrippina. Per fortuna la Lupa non veniva mai in chiesa né a Pasqua, né a Natale, né per ascoltar messa, né per confessarsi. – Padre Angiolino di Santa Maria di Gesù, un vero servo di Dio, aveva persa l’anima per lei. Maricchia, poveretta, buona e brava ragazza, piangeva di nascosto, perché era figlia della Lupa, e nessuno l’avrebbe tolta1 in moglie, sebbene ci avesse la sua bella roba nel cassettone, e la sua buona terra al sole, come ogni altra ragazza del villaggio. Una volta la Lupa si innamorò di un bel giovane che era tornato da soldato, e mieteva il fieno con lei nelle chiuse 2 del notaro3, ma proprio quello che si dice innamorarsi, sentirsene ardere le carni sotto al fustagno del corpetto, e provare, fissandolo negli occhi, la sete che si ha nelle ore calde di giugno, in fondo alla pianura. Ma lui seguitava a mietere tranquillamente col naso sui manipoli4, e le diceva: – O che avete, gnà 5 Pina? Nei campi immensi, dove scoppiettava soltanto il volo dei grilli, quando il sole batteva a piombo, la Lupa affastellava manipoli su manipoli, e covoni su covoni, senza stancarsi mai, senza rizzarsi un momento sulla vita, senza accostare le labbra al fiasco, pur di stare sempre alle calcagna di Nanni, che mieteva e mieteva, e le domandava di quando in quando: – Che volete, gnà Pina? Una sera ella glielo disse, mentre gli uomini sonnecchiavano nell’aia, stanchi della lunga giornata, ed i cani uggiolavano per la vasta campagna nera: – Te voglio! Te che sei bello come il sole, e dolce come il miele. Voglio te! – Ed io invece voglio vostra figlia, che è zitella, rispose Nanni ridendo. La Lupa si cacciò le mani nei capelli, grattandosi le tempie senza dir parola, e se ne andò, né più comparve nell’aia. Ma in ottobre rivide Nanni, al tempo che cavavano l’olio 6, perché egli lavorava accanto alla sua casa, e lo scricchiolìo del torchio non la faceva dormire tutta notte.

tolta: presa. chiuse: terreni recintati. 3 notaro: notaio.

manipoli: fasci di spighe. gnà: appellativo che si usava per le donne del popolo; deriva dallo spagno-

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lo doña. 6 cavavano l’olio: facevano la torchiatura delle olive per spremere l’olio.

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– Prendi il sacco delle ulive, disse alla figliuola, e vieni con me. Nanni spingeva colla pala le ulive sotto la macina, e gridava ohi! alla mula perché non si arrestasse. – La vuoi mia figlia Maricchia? gli domandò la gnà Pina. – Cosa gli date a vostra figlia Maricchia? rispose Nanni. – Essa ha la roba di suo padre, e dippiù io le dò la mia casa; a me mi basterà che mi lasciate un cantuccio nella cucina, per stendervi un po’ di pagliericcio. – Se è così se ne può parlare a Natale, disse Nanni. – Nanni era tutto unto e sudicio dell’olio e delle ulive messe a fermentare, e Maricchia non lo voleva a nessun patto; ma sua madre l’afferrò pe’ capelli, davanti al focolare, e le disse co’ denti stretti: – Se non lo pigli, ti ammazzo! La Lupa era quasi malata, e la gente andava dicendo che il diavolo quando invecchia si fa eremita7. Non andava più di qua e di là; non si metteva più sull’uscio, con quegli occhi da spiritata. Suo genero, quando ella glieli piantava in faccia quegli occhi, si metteva a ridere, e cavava fuori l’abitino della Madonna 8 per segnarsi. Maricchia stava in casa ad allattare i figliuoli, e sua madre andava nei campi, a lavorare cogli uomini, proprio come un uomo, a sarchiare, a zappare, a governare le bestie, a potare le viti, fosse stato greco e levante di gennaio, oppure scirocco 9 di agosto, allorquando i muli lasciavano cader la testa penzoloni, e gli uomini dormivano bocconi a ridosso del muro a tramontana10. In quell’ora fra vespero e nona, in cui non ne va in volta femmina buona11, la gnà Pina era la sola anima viva che si vedesse errare per la campagna, sui sassi infuocati delle viottole, fra le stoppie riarse dei campi immensi, che si perdevano nell’afa, lontan lontano, verso l’Etna nebbioso, dove il cielo si aggravava sull’orizzonte. Fame e sete – Svegliati! disse la Lupa a Nanni che dormiva nel fosso, d’amore accanto alla siepe polverosa, col capo fra le braccia. – SveL’intensità del desiderio gliati, ché ti ho portato il vino per rinfrescarti la gola. sessuale della Lupa è resa attraverso metafore e siNanni spalancò gli occhi imbambolati, tra veglia e sonno, militudini che insistono trovandosela dinanzi ritta, pallida, col petto prepotente, e gli sulle aree semantiche della fame e della sete. Voraocchi neri come il carbone, e stese brancolando le mani. ce e insaziabile appare – No! non ne va in volta femmina buona nell’ora fra vespealle donne gelose del paese; assetata di passione ro e nona! singhiozzava Nanni, ricacciando la faccia contro appare nei confronti di l’erba secca del fossato, in fondo in fondo, colle unghie nei Nanni. capelli. – Andatevene! andatevene! non ci venite più nell’aia! Ella se ne andava infatti, la Lupa, riannodando le trecce superbe, guardando fisso dinanzi ai suoi passi nelle stoppie calde, cogli occhi neri come il carbone. Ma nell’aia ci tornò delle altre volte, e Nanni non le disse nulla; e quando tardava a venire, nell’ora fra vespero e nona, egli andava ad aspettarla in cima alla viottola bianca e deserta, col sudore sulla fronte; – e dopo si cacciava le mani nei capelli, e le ripeteva ogni volta: Andatevene! andatevene! Non ci tornate più nell’aia! – Maricchia piangeva notte e giorno, e alla madre le piantava in faccia gli occhi ardenti di lagrime

il diavolo … eremita: trascrizione italiana di un proverbio siciliano: «Quannu lu diavulu fu vecchiu, si fici rimito». 8 l’abitino della Madonna: una sopravveste con l’immagine della Madon7

na, che veniva portata per devozione. 9 greco … scirocco: venti stagionali. 10 a tramontana: a nord. 11 In quell’ora … buona: si tratta ancora della trascrizione di un prover-

bio siciliano: «A ura de vespiru e nona nun camina omu né fimmina bona». La nona ora corrisponde, nella scansione liturgica della giornata, alle 15, il vespro alle 18.

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e di gelosia, come una lupacchiotta anch’essa, allorché la vedeva tornare da’ campi pallida e muta ogni volta. – Scellerata! le diceva. Mamma scellerata! – Taci! – Ladra! ladra! – Taci! – Andrò dal brigadiere, andrò! – Vacci! E ci andò davvero, coi figli in collo, senza temere di nulla, e senza versare una lagrima, come una pazza, perché adesso l’amava anche lei quel marito che le avevano dato per forza, unto e sudicio delle ulive messe a fermentare. Il brigadiere fece chiamare Nanni; lo minacciò sin della galera, e della forca. Nanni si diede a singhiozzare ed a strapparsi i capelli; non negò nulla, non tentò di scolparsi. – È la tentazione! diceva; è la tentazione dell’inferno! si buttò ai piedi del brigadiere supplicandolo di mandarlo in galera. – Per carità, signor brigadiere, levatemi da questo inferno! fatemi ammazzare, mandatemi in prigione; non me la lasciate veder più, mai! mai! – No! rispose però la Lupa al brigadiere. Io mi son riserbato un cantuccio della cucina per dormirvi, quando gli ho data la mia casa in dote. La casa è mia. Non voglio andarmene! Poco dopo, Nanni s’ebbe nel petto un calcio dal mulo e fu per morire; ma il parroco ricusò di portargli il Signore12 se la Lupa non usciva di casa. La Lupa se ne andò, e suo genero allora si poté preparare ad andarsene anche lui da buon cristiano; si confessò e comunicò con tali segni di pentimento e di contrizione che tutti i vicini e i curiosi piangevano davanti al letto del moribondo. E meglio sarebbe stato per lui che fosse morto in quel giorno, prima che il diavolo tornasse a tentarlo e a ficcarglisi nell’anima e nel corpo quando fu guarito. – Lasciatemi stare! diceva alla Lupa; per carità, lasciatemi in pace! Io ho visto la morte cogli occhi! La povera Maricchia non fa che disperarsi. Ora tutto il paese lo sa! Quando non vi vedo è meglio per voi e per me… Ed avrebbe voluto strapparsi gli occhi per non vedere quelli della Lupa, che quando gli si ficcavano ne’ suoi gli facevano perdere l’anima ed il corpo. Non sapeva più che fare per svincolarsi dall’incantesimo. Pagò delle messe alle anime del Purgatorio, e andò a chiedere aiuto al parroco e al brigadiere. A Pasqua andò a confessarsi, e fece pubblicamente sei palmi di lingua a strasciconi sui ciottoli del sacrato innanzi alla chiesa, in penitenza, e poi, come la Lupa tornava a tentarlo: – Sentite! le disse, non ci venite più nell’aia, perché se tornate a cercarmi, com’è vero Iddio, vi ammazzo! – Ammazzami, rispose la Lupa, ché non me ne importa; ma senza di te non voglio starci.

ricusò … il Signore: rifiutò di portargli l’Estrema unzione.

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Ei come la scorse da lontano, in mezzo a’ seminati verdi, lasciò di zappare la vigna, e andò a staccare la scure dall’olmo. La Lupa lo vide venire, pallido e stralunato, colla scure che luccicava al sole, e non si arretrò di un sol passo, non chinò gli occhi, seguitò ad andargli incontro, con le mani piene di manipoli di papaveri rossi, e mangiandoselo con gli occhi neri. – Ah! malanno all’anima vostra! balbettò Nanni.

I colori della Lupa La forza inquietante del personaggio della Lupa è espressa anche dai colori che connotano le sue apparizioni. Il rosso rimanda alla sensualità, il nero e l’inquietante pallore trasmettono invece l’idea di qualcosa di minaccioso, oscuro, pericoloso. Il contrasto allude simbolicamente al rapporto tra amore e morte.

Guida all’analisi Caratteri fondamentali La scandalosa e perturbante vicenda della Lupa è raccontata da un punto di vista che coincide con la mentalità dei suoi compaesani. Il comportamento della donna, che non si adegua ai valori e alle convenzioni sessuali correnti, viene descritto come anormale, tanto da essere quasi incomprensibile. Il ritmo della narrazione è rapidissimo (questa è la novella più breve di tutta la raccolta), e la tecnica è quella che di lì a poco Verga userà per I Malavoglia: modi di dire ed espressioni popolari, proverbi, sintassi tipica del parlato, uso abbondante di deittici.

Un personaggio inquietante La voce narrante formula un netto giudizio negativo sulla protagonista. Ciò che fa di lei un’esclusa, una diversa, come Rosso Malpelo e tanti altri personaggi verghiani, è il suo modo di vivere la sessualità. La Lupa infrange quei princìpi morali e sociali ai quali il villaggio si attiene (o almeno mostra di attenersi) ed è quindi presentata come un principio di minaccia e disordine. Il soprannome animalesco che le viene attribuito è molto significativo perché, oltre a richiamarsi alla lupa dantesca, evoca la ferocia dell’animale, e così pone la donna fuori del consorzio umano. Verga aveva già utilizzato una denominazione di carattere animalesco per rappresentare una figura femminile appassionata e selvaggia nel suo romanzo preverista Tigre reale, nel quale però la protagonista apparteneva agli strati alti della società. L’ambientazione contadina sembra esaltare

T3 la sensualità e la passionalità della Lupa, che viene descritta a tinte forti; il suo comportamento ha qualcosa di grandioso («quando il sole batteva a piombo, la Lupa affastellava manipoli su manipoli, e covoni su covoni, senza stancarsi mai, senza rizzarsi un momento sulla vita, senza accostare le labbra al fiasco, pur di stare sempre alle calcagna di Nanni», rr. 20-23).

Il conflitto fra passione e interesse Lo scontro con l’ambiente si traduce, come succede spesso nelle opere di Verga, in un conflitto fra la logica della passione e quella dell’interesse economico; la Lupa, che vive fino in fondo e senza finzioni la sua sensualità, è completamente sola, ha tutti contro, a partire da Nanni, che spera di trarre un vantaggio economico dal matrimonio con Maricchia ma è poi travolto da quella sensualità che pensava di poter tenere a distanza. Anche Maricchia, che pure a un certo momento viene definita lupacchiotta (r. 72), rinfaccia alla madre di essere una ladra, rivelando che la sua gelosia nasce dal fatto che si sente privata di un bene, di una proprietà. La libertà con cui la protagonista vuol vivere il suo erotismo è non solo inaccettabile, ma anche incomprensibile per quelli che la circondano.

La dimensione mitica del tempo e dello spazio La connotazione ferina della Lupa e l’atteggiamento apertamente trasgressivo sul piano sessuale provocano da parte del villaggio una risposta particolare. La gnà Pina non è semplicemente esclusa

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dal contesto sociale; la sua connotazione animalesca è il punto di partenza per la creazione, attorno a lei, di un’atmosfera magico-superstiziosa. I luoghi dell’azione si configurano come uno spazio mitico; la vicenda è ambientata in un villaggio non meglio definito, mentre di solito Verga colloca le sue storie in una geografia precisa. Il tempo è quello dei ritmi agrari, del succedersi delle stagioni e dei lavori agricoli, è il tempo della natura, della terra, non quello della storia e del “mondo civilizzato”. In questo spazio-tempo mitico l’agire della Lupa ha qualcosa a che fare con il sacro, anche se in modo rovesciato. All’inizio è addirittura paragonata, anche se per assurdo, a una santa («ella si spolpava i loro figliuoli e i loro mariti in un batter d’occhio, con le sue labbra rosse, e se li tirava dietro alla gonnella solamente a guardarli con quegli occhi da satanas-

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so, fossero stati davanti all’altare di Santa Agrippina», rr. 6-9); la sua trasgressività ha qualcosa di sovrannaturale, tanto che è riuscita a sedurre anche un sant’uomo («Padre Angiolino di Santa Maria di Gesù, un vero servo di Dio, aveva persa l’anima per lei», rr. 10-11). La paura superstiziosa che tutti provano per lei è legata al suo modo di vivere la sessualità, che viene ricondotto a qualcosa di diabolico: tutto il paese, compreso Nanni, non crede che le pulsioni erotiche possano procedere dall’interno dell’individuo, ma che debbano necessariamente provenire dall’esterno, da una tentazione del diavolo. La scena finale risolve il conflitto: l’eliminazione della tentatrice dovrebbe ristabilire l’ordine sconvolto. Eppure, il balbettio di Nanni di fronte alla donna che va incontro risoluta al suo destino rivela che lo sconfitto è lui.

Arnaldo Ferraguti, illustrazione per la novella La lupa di Giovanni Verga, dall’edizione del 1897 di Vita dei campi.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFERENZE DIRETTE Perché la Lupa è definita così dai suoi compaesani?

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INFORMAZIONI ESPLICITE

Come vive la Lupa?

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INFORMAZIONI ESPLICITE

Perché la Lupa propone a Nanni di spo-

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spaventosa della Lupa?

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INFORMAZIONI ESPLICITE

Descrivi la Lupa attraverso le sue qua-

lità fisiche e psichiche.

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Quali sono i colori che dominano nella parte finale? Quale significato hanno? INFORMAZIONI ESPLICITE

Quale rapporto c’è tra il paesaggio e l’anima

Approfondimento 8 VALUTAZIONE Analizza i punti di contatto e le divergenze tra i personaggi della Lupa e di Malpelo alla luce delle notizie tratte dalle novelle.

sare la figlia?

Analisi e interpretazione 4 INFERENZE DIRETTE Che cosa rivela la descrizione ambigua e

INFERENZE DIRETTE

del personaggio?

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VALUTAZIONE Nedda e la Lupa: due donne sole, povere, sfruttate che in modo diverso e in situazioni diverse, si innamorano. Confronta l’amore della Lupa con quello di Nedda.

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La donna nella novella viene vista come un essere che fa paura, come una minaccia inquietante. Partendo dal mondo greco (il mito delle Amazzoni) individua le epoche in cui la donna è stata considerata come una minaccia. VALUTAZIONE

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Verga, fotografo della realtà

A pprofondimento Il “bestiario” femminile di Verga Nel bestiario verghiano c’è un legame stretto tra femminilità e animalità, fin dai titoli, dove metafore zoomorfe connotano la donna (Storia di una capinera; Tigre reale; La Lupa). Nei primi romanzi Verga attinge a un corredo di immagini che appartengono al repertorio della donna fatale, la cui bellezza torbida, contaminata dal dolore e dalla morte, instaura quel nesso fra voluttà e sofferenza, crudeltà e sensualità, tipico della letteratura decadente. Se è vero, come scrive in Tigre reale, che «la donna è il più bell’animale della creazione», allora il felino rappresenta la potenza pericolosa e inquietante di una femminilità primitiva e istintiva, dai trasporti affettivi e sensuali sul punto di esplodere; fra i diversi aspetti dell’immagine della tigre, Verga accentua quelli pericolosi e mortali del soffocamento, della voracità, della distruzione. La presenza degli animali nei lavori verghiani [ T2, p. 278 oblò] aumenta in maniera direttamente proporzionale all’ambientazione campestre e rusticana. In questo senso, una presenza significativa è quella della lupa, nella novella omonima, che non deve venir confusa con le belve esotiche e passionali del mondo aristocratico e

decadente. La donna-lupa è una bestia che non richiama la nobiltà e l’eleganza degli animali feroci di razza, ma emana una selvatichezza rozza e primitiva e, in quanto essere vorace e insaziabile, rinvia all’immaginario allegorico dantesco calato però nel mondo rusticano. Questo è un mondo degradato, e la lupa è un essere dagli istinti selvatici, smodati e ingordi. Inoltre l’uso dell’animale come termine di paragone, o simbolo di un particolare comportamento umano è congruo ai modi espressivi tipici del mondo popolare. Nel Novecento, come vedremo, la corrispondenza tra femminile e animale, che viene sottolineata da alcuni poeti come Eugenio Montale (1896-1981) e Umberto Saba (1883-1957), non implica una svalutazione o una denigrazione della donna, ma la possibilità di rappresentare una psicologia attraverso la fisiologia, come nel singolare bestiario di Montale, in cui la donna è mosca, anguilla, volpe. Nella poesia A mia moglie di Saba, invece, gli animali (gallina, giovenca, formica, cagna) più che controfigure umane sono numi tutelari, che esprimono il miracolo della mutevole identità della donna.

Henry Rousseau (detto Il Doganiere), La zingara dormiente, 1897, olio su tela (collezione privata).

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Novelle rusticane

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Testi da ascoltare

L a roba

La novella La roba risale al 1880, quando fu pubblicata sulla «Rassegna settimanale di politica, scienze, lettere ed arti»; fu poi collocata in settima posizione nella raccolta delle Novelle rusticane (1883). È incentrata su Mazzarò, un contadino siciliano che, grazie alla sua caparbietà e alla sete smodata di possesso, è diventato il maggior possidente della sua regione. Al culto della roba ha sacrificato ogni affetto, ma la morte decreta inesorabilmente l’insensatezza della sua prospettiva. Il personaggio è prefigurazione di Mastro-don Gesualdo, il protagonista dell’omonimo romanzo del 1889.

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Il viandante che andava lungo il Biviere di Lentini1, steso là come un pezzo di mare morto, e le stoppie riarse della Piana di Catania, e gli aranci sempre verdi di Francofonte, e i sugheri grigi di Resecone, e i pascoli deserti di Passaneto e di Passanitello, se domandava, per ingannare la noia della lunga strada polverosa, sotto il cielo fosco dal caldo, nell’ora in cui i campanelli della lettiga 2 suonano tristamente nell’immensa campagna, e i muli lasciano ciondolare il capo e la coda, e il lettighiere canta la sua canzone malinconica per non lasciarsi vincere dal sonno della malaria: – Qui di chi è? – sentiva rispondersi: – Di Mazzarò. – E passando vicino a una fattoria grande quanto un paese, coi magazzini che sembrano chiese, e le galline a stormi accoccolate all’ombra del pozzo, e le donne che si mettevano la mano sugli occhi per vedere chi passava: – E qui? – Di Mazzarò. – E cammina e cammina, mentre la malaria 3 vi pesava sugli occhi, e vi scuoteva all’improvviso l’abbaiare di un cane, passando per una vigna che non finiva più, e si allargava sul colle e sul piano, immobile, come gli pesasse addosso la polvere, e il guardiano sdraiato bocconi sullo schioppo 4, accanto al vallone, levava il capo sonnacchioso, e apriva un occhio per vedere chi fosse: – Di Mazzarò. – Poi veniva un uliveto folto come un bosco, dove l’erba non spuntava mai, e la raccolta durava fino a marzo. Erano gli ulivi di Mazzarò. E verso sera, allorché il sole tramontava rosso come il fuoco, e la campagna si velava di tristezza, si incontravano le lunghe file degli aratri di Mazzarò che tornavano adagio adagio dal maggese5, e i buoi che passavano il guado lentamente, col muso nell’acqua scura; e si vedevano nei pascoli lontani della Canziria 6, sulla pendice brulla, le L’ossessione della roba immense macchie biancastre delle mandre di Mazzarò; e si Il culto della roba, che diudiva il fischio del pastore echeggiare nelle gole, e il camviene una vera ossessione, si riflette nel martelpanaccio che risuonava ora sì ed ora no, e il canto solitario lante ritorno della parola perduto nella valle. – Tutta roba di Mazzarò. Pareva che foslungo tutta la novella. se di Mazzarò perfino il sole che tramontava, e le cicale che ronzavano, e gli uccelli che andavano a rannicchiarsi col volo breve dietro le zolle, e il sibilo dell’assiolo nel bosco. Pareva che Mazzarò fosse disteso tutto grande per quanto era grande la terra, e che gli si camminasse sulla pancia. – Invece egli era un

Biviere di Lentini: è il lago di Lentini, in provincia di Siracusa. 2 lettiga: è la lettiga su cui viene trasportato il viandante. 3 la malaria: la zona descritta da Ver1

ga era al tempo afflitta dalla malattia, in quanto paludosa. 4 schioppo: fucile. 5 maggese: terreno lasciato incolto per un certo tempo affinché riacquisti

fertilità. Canziria: la Val Canziria, spesso citata nelle opere di Verga. 6

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omiciattolo, diceva il lettighiere, che non gli avreste dato un baiocco7, a vederlo; e di grasso non aveva altro che la pancia, e non si sapeva come facesse a riempirla, perché non mangiava altro che due soldi di pane; e sì ch’era ricco come un maiale; ma aveva la testa ch’era un brillante 8, quell’uomo. Infatti, colla testa come un brillante, aveva accumulato tutta quella roba, dove prima veniva da mattina a sera a zappare, a potare, a mietere; col sole, coll’acqua, col vento; senza scarpe ai piedi, e senza uno straccio di cappotto; che tutti si rammentavano di avergli dato dei calci nel di dietro, quelli che ora gli davano dell’eccellenza, e gli parlavano col berretto in mano 9. Né per questo egli era montato in superbia, adesso che tutte le eccellenze del paese erano suoi debitori; e diceva che eccellenza vuol dire povero diavolo e cattivo pagatore10; ma egli portava ancora il berretto, soltanto lo portava di seta nera, era la sua sola grandezza11, e da ultimo era anche arrivato a mettere il cappello12 di feltro, perché costava meno del berretto di seta. Della roba ne possedeva fin dove arrivava la vista, ed egli aveva la vista lunga – dappertutto, a destra e a sinistra, davanti e di dietro, nel monte e nella pianura. Più di cinquemila bocche, senza contare gli uccelli del cielo e gli animali della terra, che mangiavano sulla sua terra, e senza contare la sua bocca la quale mangiava meno di tutte, e si contentava di due soldi di pane e un pezzo di formaggio, ingozzato in fretta e in furia, all’impiedi, in un cantuccio del magazzino grande come una chiesa, in mezzo alla polvere del grano, che non ci si vedeva, mentre i contadini scaricavano i sacchi, o a ridosso di un pagliaio, quando il vento spazzava la campagna gelata, al tempo del seminare, o colla testa dentro un corbello13, nelle calde giornate della messe14. Egli non beveva vino, non fumava, non usava tabacco, e sì che del tabacco ne producevano i suoi orti lungo il fiume, colle foglie larghe ed alte come un fanciullo, di quelle che si vendevano a 95 lire. Non aveva il vizio del giuoco, né quello delle donne. Di donne non aveva mai avuto sulle spalle che sua madre, la quale gli era costata anche 12 tarì15, quando aveva dovuto farla portare al camposanto. Era che ci aveva pensato e ripensato tanto a quel che vuol dire la roba, quando andava senza scarpe a lavorare nella terra che adesso era sua, ed aveva provato quel che ci vuole a fare i tre tarì della giornata, nel mese di luglio, a star colla schiena curva 14 ore, col soprastante16 a cavallo dietro, che vi piglia a nerbate se fate di rizzarvi un momento. Per questo non aveva lasciato passare un minuto della sua vita che non fosse stato impiegato a fare della roba; e adesso i suoi aratri erano numerosi come le

baiocco: moneta di scarso valore, in uso in Sicilia fino al 1866. Il lettighiere, che trasporta il viandante e gli presenta, man mano che passano, le proprietà di Mazzarò, sottolinea l’aspetto misero dell’uomo, in evidente contrasto con la sua condizione economica. Come si chiarirà nello sviluppo della novella, Mazzarò, unicamente dedito all’accumulo della roba, priva se stesso di qualunque agio. 8 la testa … un brillante: l’espressione esprime l’intelligenza e la determinazione di Mazzarò, capace di 7

accumulare un patrimonio sterminato partendo dalla condizione umile di bracciante agricolo. 9 ora gli davano … in mano: il titolo di eccellenza con cui le persone si rivolgono a Mazzarò e il gesto di togliersi il cappello in sua presenza sono evidenti gesti di rispetto (pur se solo formale) dovuti a un uomo che ha conquistato una posizione in società. 10 eccellenza … cattivo pagatore: ciò si spiega perché alla nobiltà del titolo spesso corrispondeva (ai tempi in cui è ambientata la novella) una pover-

tà di sostanze. 11 era … grandezza: era il solo lusso che si concedeva. 12 il cappello: il cappello era portato dai signori, mentre il berretto era indossato dai contadini. 13 corbello: cesto di vimini. 14 messe: mietitura. 15 tarì: moneta siciliana. L’avarizia patologica di Mazzarò vede nella sepoltura della madre uno spreco delle risorse accumulate. 16 soprastante: colui che sorvegliava i lavoratori nei campi.

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lunghe file dei corvi che arrivavano in novembre; e altre file di muli, che non finivano più, portavano le sementi; le donne che stavano accoccolate nel fango, da ottobre a marzo, per raccogliere le sue olive, non si potevano contare, come non si possono contare le gazze che vengono a rubarle; e al tempo della vendemmia accorrevano dei villaggi interi alle sue vigne, e fin dove sentivasi cantare, nella campagna, era per la vendemmia di Mazzarò. Alla messe poi i mietitori di Mazzarò sembravano un esercito di soldati, che per mantenere tutta quella gente, col biscotto17 alla mattina e il pane e l’arancia amara a colazione, e la merenda, e le lasagne alla sera, ci volevano dei denari a manate, e le lasagne si scodellavano nelle madie18 larghe come tinozze. Perciò adesso, quando andava a cavallo dietro la fila dei suoi mietitori, col nerbo19 in mano, non ne perdeva d’occhio uno solo, e badava a ripetere: – Curviamoci, ragazzi! – Egli era tutto l’anno colle mani in tasca a spendere, e per la sola fondiaria 20 il re si pigliava tanto che a Mazzarò gli veniva la febbre, ogni volta. Però ciascun anno tutti quei magazzini grandi come chiese si riempivano di grano che bisognava scoperchiare il tetto per farcelo capire 21 tutto; e ogni volta che Mazzarò vendeva il vino, ci voleva più di un giorno per contare il denaro, tutto di 12 tarì d’argento, ché lui non ne voleva di carta sudicia 22 per la sua roba, e andava a comprare la carta sudicia soltanto quando aveva da pagare il re23, o gli altri; e alle fiere gli armenti di Mazzarò coprivano tutto il campo, e ingombravano le strade, che ci voleva mezza giornata per lasciarli sfilare, e il santo, colla banda 24, alle volte dovevano mutar strada, e cedere il passo. Tutta quella roba se l’era fatta lui, colle sue mani e colla sua testa, col non dormire la notte, col prendere la febbre dal batticuore o dalla malaria, coll’affaticarsi dall’alba a sera, e andare in giro, sotto il sole e sotto la pioggia, col logorare i suoi stivali e le sue mule – egli solo non si logorava, pensando alla sua roba, ch’era tutto quello ch’ei avesse al mondo; perché non aveva né figli, né nipoti, né parenti; non aveva altro che la sua roba. Quando uno è fatto così, vuol dire che è fatto per la roba 25. Ed anche la roba era fatta per lui, che pareva ci avesse la calamita, perché la roba vuol stare con chi sa tenerla, e non la sciupa come quel barone che prima era stato il padrone di Mazzarò, e l’aveva raccolto per carità nudo e crudo ne’ suoi campi, ed era stato il padrone di tutti quei prati, e di tutti quei boschi, e di tutte quelle vigne e tutti quegli armenti, che quando veniva nelle sue terre a cavallo coi campieri 26 dietro, pareva il re, e gli preparavano anche l’alloggio e il pranzo, al minchione, sicché ognuno sapeva l’ora e il momento in cui doveva arrivare, e non si faceva sorprendere colle mani nel sacco. – Costui vuol essere rubato27 per forza! diceva Mazzarò, e schiattava dalle risa quando il barone gli dava dei calci nel di dietro, e si fregava la schiena colle mani, borbottando: «Chi è minchione se ne stia a casa», – «la roba non è di chi l’ha,

biscotto: pane cotto due volte. madie: la madia era un mobile da cucina a forma di cassa che si usava per impastare la farina e fare il pane e la pasta. 19 nerbo: frusta. 20 fondiaria: imposta sui terreni. 21 capire: contenere. 17 18

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22 carta sudicia: la carta-moneta, disprezzata da Mazzarò in quanto non di metallo prezioso. 23 pagare il re: pagare le tasse. 24 il santo, colla banda: la processione del santo patrono, con la banda musicale. 25 che è fatto per la roba: che è nato

per accumulare beni, in quanto dedica a ciò tutte le sue energie (non curando nessun affetto). 26 campieri: sorveglianti armati delle tenute agricole. 27 rubato: derubato.

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ma di chi la sa fare». Invece egli, dopo che ebbe fatta la sua roba, non mandava certo a dire se veniva a sorvegliare la messe, o la vendemmia, e quando, e come; ma capitava all’improvviso, a piedi o a cavallo alla mula, senza campieri, con un pezzo di pane in tasca; e dormiva accanto ai suoi covoni, cogli occhi aperti, e lo schioppo fra le gambe. In tal modo a poco a poco Mazzarò divenne il padrone di tutta la roba del barone; e costui uscì 28 prima dall’uliveto, e poi dalle vigne, e poi dai pascoli, e poi dalle fattorie e infine dal suo palazzo istesso, che non passava giorno che non firmasse delle carte bollate 29, e Mazzarò ci metteva sotto la sua brava croce 30. Al barone non era rimasto altro che lo scudo di pietra 31 ch’era prima sul portone, ed era la sola cosa che non avesse voluto vendere, dicendo a Mazzarò: – Questo solo, di tutta la mia roba, non fa per te. – Ed era vero; Mazzarò non sapeva che farsene, e non l’avrebbe pagato due baiocchi. Il barone gli dava ancora del tu, ma non gli dava più calci nel di dietro. – Questa è una bella cosa, d’avere la fortuna che ha Mazzarò! diceva la gente; e non sapeva quel che ci era voluto ad acchiappare quella fortuna: quanti pensieri, quante fatiche, quante menzogne, quanti pericoli di andare in galera, e come quella testa che era un brillante avesse lavorato giorno e notte, meglio di una macina del mulino, per fare la roba; e se il proprietario di una chiusa 32 limitrofa si ostinava a non cedergliela, e voleva prendere pel collo Mazzarò, dover trovare uno stratagemma per costringerlo a vendere, e farcelo cascare, malgrado la diffidenza contadinesca. Ei gli andava a vantare, per esempio, la fertilità di una tenuta la quale non produceva nemmeno lupini, e arrivava a fargliela credere una terra promessa, sinché il povero diavolo si lasciava indurre a prenderla in affitto, per specularci sopra, e ci perdeva poi il fitto, la casa e la chiusa, che Mazzarò se l’acchiappava – per un pezzo di pane. – E quante seccature Mazzarò doveva sopportare! – I mezzadri che venivano a lagnarsi delle malannate 33, i debitori che mandavano in processione le loro donne a strapparsi i capelli e picchiarsi il petto per scongiurarlo di non metterli in mezzo alla strada, col pigliarsi il mulo o l’asinello, che non avevano da mangiare. – Lo vedete quel che mangio io? rispondeva lui, – pane e cipolla! e sì che ho i magazzini pieni zeppi, e sono il padrone di tutta questa roba. – E se gli domandavano un pugno di fave, di tutta quella roba, ei diceva: – Che, vi pare che l’abbia rubata? Non sapete quanto costano per seminarle, e zapparle, e raccoglierle? – E se gli domandavano un soldo rispondeva che non l’aveva. E non l’aveva davvero. Ché in tasca non teneva mai 12 tarì, tanti ce ne volevano per far fruttare tutta quella roba, e il denaro entrava ed usciva come un fiume dalla sua casa. Del resto a lui non gliene importava del denaro; diceva che non era roba, e appena metteva insieme una certa somma, comprava subito un pezzo di terra; perché voleva arrivare ad avere della terra quanta ne ha il re, ed esser meglio del re, ché il re non può né venderla, né dire ch’è sua. Di una cosa sola gli doleva, che cominciasse a farsi vecchio, e la terra doveva la-

uscì: nel senso di «perdere il possesso». 29 carte bollate: gli atti di vendita dei terreni. 28

30 Mazzarò … croce: l’autore sottolinea l’analfabetismo di Mazzarò, incapace di scrivere la propria firma. 31 scudo di pietra: stemma nobiliare.

chiusa: terreno recintato. malannate: annate cattive per il raccolto. 32 33

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sciarla là dov’era. Questa è una ingiustizia di Dio, che dopo di essersi logorata la vita ad acquistare della roba, quando arrivate ad averla, che ne vorreste ancora, dovete lasciarla! E stava delle ore seduto sul corbello, col mento nelle mani, a guardare le sue vigne che gli verdeggiavano sotto gli occhi, e i campi che ondeggiavano di spighe come un mare, e gli oliveti che velavano la montagna come una nebbia, e se un ragazzo seminudo gli passava dinanzi, curvo sotto il peso come un asino stanco, gli lanciava il suo bastone fra le gambe, per invidia, e borbottava: – Guardate chi ha i giorni lunghi! costui che non ha niente! La scomparsa del protagonista Sicché quando gli dissero che era tempo di lasciare la sua In punto di morte, quando roba, per pensare all’anima, uscì nel cortile come un pazzo, la storia ormai finisce e barcollando, e andava ammazzando a colpi di bastone le sue Mazzarò sta per scomparire, l’ultimo suo grido ananitre e i suoi tacchini, e strillava: – Roba mia, vientene con me! cora sottolinea il legame ch’egli non sa spezzare con «la sua roba».

Guida all’analisi Il carattere emblematico della roba La novella si apre con un primo periodo lungo, la cui paratassi sembra in grado di rendere la vastità dei possessi di Mazzarò, che vengono quasi visivamente mostrati al lettore. Stilisticamente la narrazione ha un passo pressoché epico, scelta che accentua il carattere fortemente emblematico dello scenario descritto: la roba è centrale nella poetica di Verga. Il tema del possesso è uno dei fili conduttori dei suoi scritti veristi: attraversa le raccolte di novelle, I Malavoglia, per giungere infine al Mastro-don Gesualdo. Mazzarò è l’archetipo di alcuni suoi personaggi che vedono nel possesso un fine assoluto, come lo Zio Crocifisso dei Malavoglia, o uno scopo da raggiungere per avanzare nella scala sociale, come Gesualdo.

Le “voci” del racconto Le voci narranti e i punti di vista sono vari. All’inizio Verga affida al viandante anonimo il compito di introdurre la scena da un punto di vista “esterno” all’ambiente rappresentato. Il linguaggio e lo stile, infatti, non sono caratterizzati da inflessioni dialettali e forme sintattiche popolari, ma mantengono una tonalità piuttosto alta, da cui traspare in modo implicito lo sguardo dell’autore nei confronti della visione del mondo di Mazzarò e della sua comunità. All’altezza delle righe 29-33 avviene lo slittamento dal punto di vista del viandante a quello del letti-

T4 ghiere, segnalato anche dall’adozione del discorso indiretto libero («che non gli avreste dato un baiocco... quell’uomo»). Da questo momento fin quasi alla fine della novella, il racconto è condotto da un narratore anonimo popolare, interno all’ambiente e solidale con il sistema di valori della comunità. L’ascesa sociale di Mazzarò viene narrata con un carattere epico, da cui traspare l’ammirazione collettiva per un uomo che, dal niente, conquista una condizione socio-economica inimmaginabile. Le tecniche espressive si avvalgono di inserti popolari, di proverbi e modi di dire locali, la sintassi è scandita dall’indiretto libero e procede per accumulazione di frasi prevalentemente paratattiche; frequente è il ricorso a figure retoriche quali l’enumerazione, la climax e l’iperbole, che conferiscono un andamento “favoloso” alla corsa di Mazzarò verso la ricchezza. All’altezza della conclusione (rr. 141-45), riconquista la scena uno sguardo “altro”, diverso da quello del narratore anonimo ma anche da quello iniziale del viandante. Uno sguardo che, in forme oggettive e impersonali, racconta con toni grotteschi la drammatica fine del protagonista, svelando la distanza critica dell’autore dalla logica economistica della roba a cui sono votate l’intera esistenza del personaggio e persino la sua morte.

I temi, i gesti I temi e i gesti sono del Verga più maturo. La roba è nominata ossessivamente, così come ossessivo, quasi

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pazzo, sarà il comportamento finale di Mazzarò nella scena che chiude la novella. E tipicamente verghiano è anche quel succedersi di atti, gesti o particolari che “significano” più delle parole: il «berretto in mano» (r. 38), il pane, la cipolla, la pancia, l’assolutezza irrazionale della “terra”. In un quadro del tutto popolare e contadino, bozzettistico, Verga parla di un’ossessione diffusa, che è quindi socialmente connotata – ma che caratterizza potentemente anche

l’agire di un singolo essere umano, specie quando arriva al finale, in cui Mazzarò manifesta l’ossessione per la roba senza più alcun barlume di senso. Le ultime scene, che vedono Mazzarò invidioso della gioventù altrui, serrato nella propria cupidigia senza fine, offrono una “morale” chiara: rendono definitiva e folle la smania di possesso e del tutto insensato l’attaccamento alla roba che il protagonista ha perseguito al punto da identificarsi con essa.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

In quante parti si divide la novella?

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Per quale motivo Mazzarò disprezza le

INFORMAZIONI ESPLICITE

banconote?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Perché Mazzarò, anche se ricco, continua a vivere come se fosse povero?

Analisi e interpretazione 4 INFORMAZIONI ESPLICITE Come viene introdotto Mazzarò all’inizio della novella?

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INFERENZE DIRETTE «La roba non è di chi ce l’ha, ma di chi la sa fare»: che cosa vuole dire Mazzarò con queste parole? Quale opinione ha del barone?

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INFERENZE DIRETTE

Commenta il finale della novella.

Approfondimento 7 VALUTAZIONE Il tema della “religione della roba” è presente anche in Mastro-don Gesualdo. Confronta i due personaggi alla luce della “religione della roba” e spiega perché sono dei vinti.

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VALUTAZIONE Analizza il rapporto tra la nobiltà e la nuova borghesia che emerge attraverso la figura di Mazzarò, inserendolo nella situazione economico-sociale della Sicilia post-unitaria.

Novelle rusticane

T5

Approfondimento • Libertà, al cinema: Cronaca di un massacro di Vancini

L ibertà

La novella fu pubblicata su «La domenica letteraria» il 12 marzo 1882, e poi l’anno successivo nella raccolta delle Novelle rusticane. Prende spunto da un evento realmente accaduto nel paese di Bronte (in provincia di Catania) nell’agosto del 1860, in seguito alla spedizione dei Mille. Dopo il decreto di Garibaldi, che stabiliva la divisione delle terre demaniali, i contadini insorsero contro i notabili del paese e il clero corrotto per vendicarsi delle secolari ingiustizie subite. La rivolta fu duramente repressa dal luogotenente di Garibaldi, Nino Bixio, e successivamente i rivoltosi furono processati e condannati a Catania.

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Sciorinarono1 dal campanile un fazzoletto a tre colori 2 , suonarono le campane a stormo, e cominciarono a gridare in piazza: «Viva la libertà!». Come il mare in tempesta. La folla spumeggiava e ondeggiava davanti al casino dei galantuomini3, davanti al Municipio, sugli scalini della chiesa: un mare di berrette 4 bianche; le scuri e le falci che luccicavano. Poi irruppe in una stradicciuola. – A te prima, barone! che hai fatto nerbare 5 la gente dai tuoi campieri6! – Innanzi a

Sciorinarono: Sventolarono. un fazzoletto … colori: è la bandiera italiana. 3 casino dei galantuomini: circolo 1 2

riservato ai signori benestanti. 4 berrette: i contadini portavano al tempo il berretto, a differenza dei galantuomini, che portavano il cappello.

nerbare: frustare. campieri: sorveglianti armati delle tenute agricole.

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tutti gli altri una strega, coi vecchi capelli irti sul capo, armata soltanto delle unghie. – A te, prete del diavolo! che ci hai succhiato l’anima! – A te, ricco epulone7, che non puoi scappare nemmeno, tanto sei grasso del sangue del povero! – A te, sbirro! che hai fatto la giustizia solo per chi non aveva niente! – A te, guardaboschi! che hai venduto la tua carne e la carne del prossimo per due tarì al giorno 8! E il sangue che fumava ed ubbriacava. Le falci, le mani, i cenci, i sassi, tutto rosso di sangue! – Ai galantuomini! Ai cappelli9! Ammazza! ammazza! Addosso ai cappelli! Don Antonio sgattaiolava a casa per le scorciatoie. Il primo colpo lo fece cascare colla faccia insanguinata contro il marciapiede. – Perché? perché mi ammazzate? – Anche tu! al diavolo! – Un monello sciancato raccattò il cappello bisunto e ci sputò dentro. – Abbasso i cappelli! Viva la libertà! – Te’! tu pure! – Al reverendo che predicava l’inferno per chi rubava il pane. Egli tornava dal dir messa, coll’ostia consacrata nel pancione. – Non mi ammazzate, ché sono in peccato mortale! – La gnà10 Lucia, il peccato mortale; la gnà Lucia che il padre gli aveva venduta a 14 anni, l’inverno della fame, e riempiva la Ruota11 e le strade di monelli affamati. Se quella carne di cane fosse valsa a qualche cosa, ora avrebbero potuto satollarsi, mentre la sbrandellavano sugli usci delle case e sui ciottoli della strada a colpi di scure. Anche il lupo allorché capita affamato in una mandra, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia. – Il figliuolo della Signora, che era accorso per vedere cosa fosse – lo speziale, nel mentre chiudeva in fretta e in furia – don Paolo, il quale tornava dalla vigna a cavallo del somarello, colle bisacce magre in groppa. Pure teneva in capo un berrettino vecchio che la sua ragazza gli aveva ricamato tempo fa, quando il male non aveva ancora colpito la vigna. Sua moglie lo vide cadere dinanzi al portone, mentre aspettava coi cinque figliuoli la scarsa minestra che era nelle bisacce del marito. – Paolo! Paolo! – Il primo lo colse nella spalla con un colpo di scure. Un altro gli fu addosso colla falce, e lo sventrò mentre si attaccava col braccio sanguinante al martello12 . Ma il peggio avvenne appena cadde il figliolo del notaio, un ragazzo di undici anni, biondo come l’oro, non si sa come, travolto nella folla. Suo padre si era rialzato due o tre volte prima di strascinarsi a finire nel mondezzaio, gridandogli: – Neddu! Neddu! – Neddu fuggiva, dal terrore, cogli occhi e la bocca spalancati senza poter gridare. Lo rovesciarono; si rizzò anch’esso su di un ginocchio come suo padre; il torrente gli passò di sopra; uno gli aveva messo lo scarpone sulla guancia e glie l’aveva sfracellata; nonostante il ragazzo chiedeva ancora grazia colle mani. – Non voleva morire, no, come aveva visto ammazzare suo padre; – strappava il cuore! – Il taglialegna, dalla pietà, gli menò un gran colpo di scure colle due mani, quasi avesse dovuto abbattere

epulone: richiamo al personaggio protagonista della parabola evangelica (Luca, 16, 19-31) amante delle feste e dei banchetti. Qui indica per antonomasia una persona che si dedica smodatamente ai piaceri della tavola. 8 guardaboschi … giorno: i contadini sorpresi dai guardaboschi a raccogliere legna nei boschi pubblici erano 7

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denunciati e quindi condannati al pagamento di un’ammenda. Svolgendo questo incarico, il guardaboschi nella novella è dunque accusato di aver venduto se stesso e i suoi simili in cambio di un magro compenso (due tarì). 9 cappelli: indica per sineddoche i galantuomini che li indossano (vedi nota 4).

10 gnà: appellativo che si usava per le donne del popolo. 11 la Ruota: il meccanismo girevole un tempo posto nei muri dei conventi, che spesso veniva utilizzato per abbandonare i neonati. 12 martello: è il battiporta, ad anello o con foggia ornamentale.

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un rovere di cinquant’anni – e tremava come una foglia. – Un altro gridò: – Bah! egli sarebbe stato notaio, anche lui13! Non importa! Ora che si avevano le mani rosse di quel sangue, bisognava versare tutto il resto. Tutti! tutti i cappelli! – Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente. Le donne più feroci ancora, agitando le braccia scarne, strillando l’ira in falsetto, colle carni tenere sotto i brindelli delle vesti. – Tu che venivi a pregare il buon Dio colla veste di seta! – Tu che avevi a schifo d’inginocchiarti accanto alla povera gente! – Te’! Te’! – Nelle case, su per le scale, dentro le alcove14, lacerando la seta e la tela fine. Quanti orecchini su delle facce insanguinate! e quanti anelli d’oro nelle mani che cercavano di parare i colpi di scure! La baronessa aveva fatto barricare il portone: travi, carri di campagna, botti piene, dietro; e i campieri che sparavano dalle finestre per vender cara la pelle. La folla chinava il capo alle schioppettate, perché non aveva armi da rispondere. Prima15 c’era la pena di morte chi16 tenesse armi da fuoco. – Viva la libertà! – E sfondarono il portone. Poi nella corte, sulle gradinate, scavalcando i feriti. Lasciarono stare i campieri. – I campieri dopo! – I campieri dopo! – Prima volevano le carni della baronessa, le carni fatte di pernici e di vin buono. Ella correva di stanza in stanza col lattante al seno, scarmigliata – e le stanze erano molte. Si udiva la folla urlare per quegli andirivieni, avvicinandosi come la piena di un fiume. Il figlio maggiore, di 16 anni, ancora colle carni bianche anch’esso, puntellava l’uscio colle sue mani tremanti, gridando: – Mamà! mamà! – Al primo urto gli rovesciarono l’uscio addosso. Egli si afferrava alle gambe che lo calpestavano. Non gridava più. Sua madre s’era rifugiata nel balcone, tenendo avvinghiato il bambino, chiudendogli la bocca colla mano perché non gridasse, pazza. L’altro figliolo voleva difenderla col suo corpo, stralunato, quasi avesse avute cento mani, afferrando pel taglio tutte quelle scuri. Li separarono in un lampo. Uno abbrancò lei pei capelli, un altro per i fianchi, un altro per le vesti, sollevandola al di sopra della ringhiera. Il carbonaio le strappò dalle braccia il bambino lattante. L’altro fratello non vide niente; non vedeva altro che nero e rosso. Lo calpestavano, gli macinavano le ossa a colpi di tacchi ferrati; egli aveva addentato una mano che lo stringeva alla gola e non la lasciava più. Le scuri non potevano colpire nel mucchio e luccicavano in aria. E in quel carnevale furibondo del mese di luglio, in mezzo agli urli briachi della folla digiuna, continuava a suonare a stormo la campana di Dio, fino a sera, senza mezzogiorno, senza avemaria, come in paese di turchi17. Cominciavano a sbandarsi,

sarebbe stato … lui: la frase è pronunciata per giustificare l’uccisione del ragazzo: anch’egli da grande sarebbe stato notaio, dunque un uomo ingiusto nell’ottica della folla. 14 alcove: camere da letto. 15 Prima: prima dello sbarco dei Mil13

le, quando la Sicilia era sotto il dominio dei Borbone. 6 chi: per chi. 17 in quel carnevale … turchi: l’insurrezione di Bronte appare come un «carnevale furibondo» in quanto rivolgimento delle regole e delle istituzioni

violento e irrazionale, che calpesta anche i princìpi religiosi (i turchi sono miscredenti nell’ottica del narratore). La collocazione dei fatti in luglio non rispetta la verità storica: l’insurrezione ebbe luogo dal 2 al 5 agosto (1860).

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stanchi della carneficina, mogi, mogi, ciascuno fuggendo il Notturno spettrale La cruenta sommossa, nel compagno. Prima di notte tutti gli usci erano chiusi, paurosi, momento in cui si esaurie in ogni casa vegliava il lume. Per le stradicciuole non non sce la violenza, lascia diesi udivano altro che i cani, frugando per i canti, con un rosictro di sé solo un paesaggio desolato e spettrale. chiare secco di ossa, nel chiaro di luna che lavava ogni cosa, e mostrava spalancati i portoni e le finestre delle case deserte18 . Aggiornava19; una domenica senza gente in piazza né messa che suonasse. Il sagrestano s’era rintanato; di preti non se ne trovavano più. I primi che cominciarono a far capannello sul sagrato si guardavano in faccia sospettosi; ciascuno ripensando a quel che doveva avere sulla coscienza il vicino. Poi, quando furono in molti, si diedero a mormorare. – Senza messa non potevano starci, un giorno di domenica, come i cani! – Il casino dei galantuomini era sbarrato, e non si sapeva dove andare a prendere gli ordini dei padroni per la settimana. Dal campanile penzolava sempre il fazzoletto tricolore, floscio, nella caldura gialla di luglio. E come l’ombra s’impiccioliva lentamente sul sagrato20, la folla si ammassava tutta in un canto. Fra due casucce della piazza, in fondo ad una stradicciola che scendeva a precipizio, si vedevano i campi giallastri nella pianura, i boschi cupi sui fianchi dell’Etna. Ora dovevano spartirsi quei boschi e quei campi. Ciascuno fra sé calcolava colle dita quello che gli sarebbe toccato di sua parte, e guardava in cagnesco il vicino21. – Libertà voleva dire che doveva essercene per tutti! – Quel Nino Bestia, e quel Ramurazzo, avrebbero preteso di continuare le prepotenze dei cappelli! – Se non c’era più il perito per misurare la terra, e il notaio per metterla sulla carta, ognuno avrebbe fatto a riffa e a raffa 22! – E se tu ti mangi la tua parte all’osteria, dopo bisogna tornare a spartire da capo? – Ladro tu e ladro io. – Ora che c’era la libertà, chi voleva mangiare per due avrebbe avuto la sua festa come quella dei galantuomini! – Il taglialegna brandiva in aria la mano quasi ci avesse ancora la scure. Il giorno dopo si udì che veniva a far giustizia il generale 23, quello che faceva tremare la gente. Si vedevano le camicie rosse dei suoi soldati salire lentamente per il burrone, verso il paesetto; sarebbe bastato rotolare dall’alto delle pietre per schiacciarli tutti. Ma nessuno si mosse. Le donne strillavano e si strappavano i capelli. Ormai gli uomini, neri e colle barbe lunghe, stavano sul monte, colle mani fra le cosce, a vedere arrivare quei giovanetti stanchi, curvi sotto il fucile arrugginito, e quel generale piccino sopra il suo gran cavallo nero, innanzi a tutti, solo. Il generale fece portare della paglia nella chiesa, e mise a dormire i suoi ragazzi come un padre. La mattina, prima dell’alba, se non si levavano al suono della tromba,

18 case deserte: sono le case di coloro che sono stati uccisi dagli insorti. 19 Aggiornava: Faceva giorno, Sorgeva il sole. Inizia qui la seconda parte della novella, dopo la descrizione dei fatti concitati e violenti che contrassegnano la rivolta. È il giorno successivo e i rivoltosi iniziano a provare un senso di sbandamento, per l’incapacità di gestire politicamente la propria azione.

Segue inevitabilmente la repressione da parte del potere, incarnato da Nino Bixio (vedi nota 23). 20 come l’ombra … sagrato: man mano che si avvicinava il mezzogiorno (quando il sole è in alto e dunque l’ombra diminuisce). 21 Ciascuno … vicino: nell’ottica pessimistica di Verga, l’insurrezione è stata alimentata da mire personali ed

egoistiche. avrebbe … a raffa: avrebbe cercato di accaparrarsi più cose possibili, senza rispetto per i diritti altrui. 23 il generale: Nino Bixio, uno dei comandanti delle truppe garibaldine, inviato a Bronte da Garibaldi per reprimere l’insurrezione. Egli pose la zona sotto assedio, fece eseguire cinque fucilazioni (r. 113) e processare i colpevoli. 22

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egli entrava nella chiesa a cavallo, sacramentando 24 come un turco. Questo era l’uomo. E subito ordinò che glie ne fucilassero cinque o sei, Pippo, il nano 25, Pizzanello, i primi che capitarono. Il taglialegna, mentre lo facevano inginocchiare addosso al muro del cimitero, piangeva come un ragazzo, per certe parole che gli aveva dette sua madre, e pel grido che essa aveva cacciato quando glie lo strapparono dalle braccia. Da lontano, nelle viuzze più remote del paesetto, dietro gli usci, si udivano quelle schioppettate in fila come i mortaletti della festa. Dopo arrivarono i giudici 26 per davvero, dei galantuomini cogli occhiali, arrampicati sulle mule, disfatti dal viaggio, che si lagnavano ancora dello strapazzo mentre interrogavano gli accusati nel refettorio del convento, seduti di fianco sulla scranna, e dicendo ahi! ogni volta che mutavano lato. Un processo lungo che non finiva più. I colpevoli li condussero in città 27, a piedi, incatenati a coppia, fra due file di soldati col moschetto pronto. Le loro donne Da un paesaggio li seguivano correndo per le lunghe strade di campagna, all’altro La descrizione progressiva in mezzo ai solchi, in mezzo ai fichidindia, in mezzo alle vigne, dello spazio è affidata al in mezzo alle biade color d’oro, trafelate, zoppicando, chiaritorno di una formula, «in mezzo», che scandisce il mandoli a nome ogni volta che la strada faceva gomito, e si succedersi degli sfondi dipotevano vedere in faccia i prigionieri. Alla città li chiusero versi di un paesaggio che muta. nel gran carcere alto e vasto come un convento, tutto bucherellato da finestre colle inferriate; e se le donne volevano vedere i loro uomini, soltanto il lunedì, in presenza dei guardiani, dietro il cancello di ferro. E i poveretti divenivano sempre più gialli in quell’ombra perenne, senza scorgere mai il sole. Ogni lunedì erano più taciturni, rispondevano appena, si lagnavano meno. Gli altri giorni, se le donne ronzavano per la piazza attorno alla prigione, le sentinelle minacciavano col fucile. Poi non sapere che fare, dove trovare lavoro nella città, né come buscarsi 28 il pane. Il letto nello stallazzo29 costava due soldi; il pane bianco si mangiava in un boccone e non riempiva lo stomaco; se si accoccolavano a passare una notte sull’uscio di una chiesa, le guardie le arrestavano. A poco a poco rimpatriarono30, prima le mogli, poi le mamme. Un bel pezzo di giovinetta si perdette nella città e non se ne seppe più nulla. Tutti gli altri in paese erano tornati a fare quello che facevano prima. I galantuomini non potevano lavorare le loro terre colle proprie mani, e la povera gente non poteva vivere senza i galantuomini. Fecero la pace 31. L’orfano dello speziale rubò la moglie a Neli Pirru, e gli parve una bella cosa, per vendicarsi di lui che gli aveva ammazzato il padre. Alla donna che aveva di

sacramentando: bestemmiando. Pippo, il nano: nella realtà storica si tratta non di un nano, ma di un infermo di mente, Nunzio Ciraldo Fraiunco: egli aveva girato per le strade del paese prima dello scoppio della rivolta con un fazzoletto tricolore sulla testa, profetizzando sventura ai galantuomini. La sua fucilazione fu dunque un atto ingiusto. 26 Dopo arrivarono i giudici: inizia la terza parte della novella, ove è de24 25

scritto il processo e la caduta di ogni illusione di cambiamento (vedi nota 31). Verga nega alla storia qualunque possibilità di evoluzione, essendo l’azione umana guidata dall’egoismo degli interessi personali. 27 in città: a Catania. 28 buscarsi: procurarsi. 29 stallazzo: la stalla annessa alle locande, ove venivano ricoverati i cavalli dei viaggiatori. 30 rimpatriarono: tornarono al paese.

Tutti gli altri … pace: l’insurrezione è stata un’illusione di cambiamento: passata la furia della rivolta il paese ha ricomposto il suo ordine sociale, ovvero l’inevitabile collaborazione tra i galantuomini, che detengono la proprietà dei terreni, e i contadini che li lavorano. È stato ripristinato anche il rapporto di subordinazione, come sottolinea il gesto di levarsi il cappello alla riga 151.

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tanto in tanto certe ubbie 32 , e temeva che suo marito le tagliasse la faccia, all’uscire dal carcere, egli ripeteva: – Sta tranquilla che non ne esce più. – Ormai nessuno ci pensava; solamente qualche madre, qualche vecchiarello, se gli correvano gli occhi verso la pianura, dove era la città, o la domenica, al vedere gli altri che parlavano tranquillamente dei loro affari coi galantuomini, dinanzi al casino di conversazione, col berretto in mano, e si persuadevano che all’aria ci vanno i cenci33. Il processo durò tre anni, nientemeno! tre anni di prigione e senza vedere il sole. Sicché quegli accusati parevano tanti morti della sepoltura, ogni volta che li conducevano ammanettati al tribunale. Tutti quelli che potevano erano accorsi dal villaggio: testimoni, parenti, curiosi, come a una festa, per vedere i compaesani, dopo tanto tempo, stipati nella capponaia 34 – ché capponi davvero si diventava là dentro! e Neli Pirru doveva vedersi sul mostaccio 35 quello dello speziale, che s’era imparentato a tradimento con lui! Li facevano alzare in piedi ad uno ad uno. – Voi come vi chiamate? – E ciascuno si sentiva dire la sua, nome e cognome e quel che aveva fatto. Gli avvocati armeggiavano fra le chiacchiere, coi larghi maniconi pendenti, e si scalmanavano, facevano la schiuma alla bocca, asciugandosela subito col fazzoletto bianco, tirandoci su una presa di tabacco. I giudici sonnecchiavano, dietro le lenti dei loro occhiali, che agghiacciavano il cuore. Di faccia erano seduti in fila dodici galantuomini 36, stanchi, annoiati, che sbadigliavano, si grattavano la barba, o ciangottavano 37 fra di loro. Certo si dicevano che l’avevano scappata bella a non essere stati dei galantuomini di quel paesetto lassù, quando avevano fatto la libertà. E quei poveretti cercavano di leggere nelle loro facce. Poi se ne andarono a confabulare fra di loro, e gli imputati aspettavano pallidi, e cogli occhi fissi su quell’uscio chiuso. Come rientrarono, il loro capo, quello che parlava colla mano sulla pancia, era quasi pallido al pari degli accusati, e disse: – Sul mio onore e sulla mia coscienza!… Il carbonaio, mentre tornavano a mettergli le manette, balbettava: – Dove mi conducete? – In galera? – O perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c’era la libertà 38!…

ubbie: paure. all’aria … i cenci: a pagare sono sempre i poveri. 34 capponaia: indica per metafora la gabbia degli imputati, paragonati implicitamente a capponi, a sottolineare 32 33

la loro impotenza dopo le illusioni di rivalsa. 35 mostaccio: viso. 36 dodici galantuomini: si tratta della giuria. 37 ciangottavano: mormoravano.

Guida all’analisi I fatti di Bronte La novella Libertà mette in scena una pagina drammatica della storia siciliana sullo sfondo delle vicende del Risorgimento e delle imprese garibaldine nel Meridione. Siamo a Bronte, un paese alle pendici

38 libertà: l’ultima parola della novella richiama il grido iniziale «Viva la libertà!», e dichiara al contempo la fine di un’illusione.

T5 dell’Etna, all’indomani dello sbarco in Sicilia dei Mille di Garibaldi. Come molti contadini meridionali, anche quelli di Bronte attendono la riforma agraria in risposta a secoli di sfruttamento da parte dei grandi latifondisti: un’aspirazione riaccesa dall’arrivo nell’isola di Garibaldi, che promette l’a-

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gognata divisione delle terre demaniali in cambio dell’appoggio delle masse contadine contro i Borbone. L’attesa sfibrante di una soluzione a un problema secolare, unita al disagio economico-sociale, accende una rivolta locale che si protrae per diversi mesi (da giugno ai primi di agosto del 1860). Sfuggita al controllo dei capi, la rivolta sfocia in un eccidio da parte dei rivoltosi nei confronti di alcuni notabili e borghesi del posto. Garibaldi, temendo che l’esempio di Bronte potesse scatenare nuove ribellioni, fece intervenire le truppe sotto la guida del generale Nino Bixio, che seda la rivolta e infligge una punizione esemplare ai ribelli. Questi i fatti a cui la novella di Verga si ispira, comprovati dagli atti del processo di Catania contro i rivoltosi (1863), da documenti d’archivio e dalle testimonianze di alcuni garibaldini, tra cui lo stesso Bixio, Ippolito Nievo e Giuseppe Cesare Abba. Al tragico caso di Bronte e alla novella Libertà si è ispirato il regista Florestano Vancini (1926-2008), che ha ampliato la sua ricerca fornendo degli eventi una ricostruzione antiretorica nel film Bronte – Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972). Alla sceneggiatura ha partecipato un altro grande scrittore siciliano, Leonardo Sciascia (1921-89), che ha dedicato saggi e analisi a questa drammatica pagina di storia evidenziando la lettura in parte distorta che ne fa Verga nella novella.

La lettura verghiana dei fatti Verga aveva una conoscenza diretta delle condizioni di profondo disagio delle masse contadine siciliane ma, da proprietario terriero, guardava con particolare diffidenza alla diffusione di idee d’ispirazione socialista, che avrebbero potuto incitare le masse alla ribellione. A questo si aggiunga la delusione seguita all’unificazione, che spinse lo scrittore a ripensare criticamente le istanze risorgimentali. Quando Verga scrive la novella ha già pubblicato I Malavoglia e ha ormai maturato una visione nettamente pessimistica del progresso: lo scrittore siciliano appare sempre più convinto dell’inutilità di qualsiasi mutamento storico e sociale ai fini di un miglioramento delle condizioni di vita degli individui. Nessun valore ideale, per quanto nato da giuste istanze, può mutare il corso “naturale” delle cose, in cui inesorabilmente sono i deboli a soccombere, soprattutto se si lasciano possedere dall’ossessione dello stare meglio. In questa prospettiva acquista un significato particolare la parola che dà il titolo alla novella: la libertà nell’ottica dei contadini non è l’indipendenza dai Borbone né l’approdo all’unificazione, ma è libertà dal bisogno e dalla condizione di servaggio secolare. All’inizio della novella questa speranza si traduce nello sventolio del fazzoletto tricolore (ma nella redazione iniziale il fazzoletto era rosso), lo stesso che però, all’indomani della rivolta, «penzolava […] floscio, nella caldura gialla di luglio», presagio dell’insensatezza di tanta violenza, dell’inutilità di qualsiasi sforzo di miglioramento. Alla fine della novella, con perfetto movimento circolare, ricorre di nuovo la parola libertà pronunciata dal carbonaio, ma avvolta dalla ingenua disillusione del personaggio e dallo sguardo critico dell’autore, ormai svuotata di ogni possibile valore ideale.

La costruzione della novella Alla luce di questa impostazione ideologica si comprendono meglio alcune delle scelte operate da Verga nella costruzione della novella. In primo luogo, è significativo l’attacco in medias res («Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori […]», r. 1), che, se da un lato ricalca un modulo narrativo caro allo scrittore, dall’altro ci immette nel vivo della rivolta senza introdurre preventivamente le

L’intervento delle truppe armate per reprimere l’insurrezione in Sicilia, illustrazione da «Le Petit Journal» del 30 gennaio 1894.

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Le novelle

ragioni che l’hanno generata. Pur lasciando intuire lo stato di atavica miseria delle masse contadine, l’autore concentra l’attenzione sugli effetti, per esaltare il contrasto fra la drammaticità dell’evento e il ritorno ciclico alla normalità, e la conseguente vanità di ogni tentativo di modificare il sistema dei rapporti sociali. Altro dato significativo è la notevole ampiezza della prima macrosequenza, in cui sono descritte le violenze perpetrate dalla folla; un’ampiezza che contrasta con la sbrigativa velocità con cui viene liquidato l’intervento di Bixio, evidenziando così la rapidità del ritorno all’ordine e la tragica inutilità di tanto sangue. Rilevante è poi la decisione di dare un carattere “corale” alla vicenda, eliminando dal racconto la presenza di personaggi di spicco come l’avvocato socialista Lombardo, che aveva guidato nella realtà dei fatti l’avvio della rivolta. Attraverso la voce del narratore anonimo popolare il popolo è rappresentato «come il mare in tempesta» (r. 3), come un torrente (r. 37), «come la piena di un fiume» (r. 61): esso non riconosce guida né razionalità ma solo molle istintive e fini economici. Dello stesso Risorgimento ci viene presentata un’immagine ambigua: se da un lato, attraverso l’ottica del narratore anonimo, Bixio appare come il generale «che faceva tremare la gente» (rr. 103-4) e che, «come un padre», mette «i suoi ragazzi» a dormire (rr. 110-11), dall’altra non può sfuggire come questa immagine sia preceduta dalla visione dall’alto dell’arrivo a Bronte di «quei giovanetti stanchi, cur-

vi sotto il fucile arrugginito, e quel generale piccino sopra il suo gran cavallo nero, innanzi a tutti, solo» (rr. 108-9). Dal contrasto delle due scene attraverso il meccanismo dello straniamento traluce la posizione dell’autore e la sua visione disincantata e de-eroicizzata della storia.

Una tecnica cinematografica Nella costruzione della novella Verga sembra adottare una tecnica “cinematografica” ante litteram, realizzata grazie all’eclissi dell’autore e alla capacità di immettere il lettore nell’azione senza mediazioni. Di particolare efficacia risulta soprattutto la prima macrosequenza, in cui la rappresentazione delle azioni della folla sembra seguita da una macchina da presa che procede per “campi lunghi” per poi soffermarsi su scene singole, di cui si esaltano dettagli e singoli particolari. Le sequenze sono montate in modo che il passaggio avvenga con ritmo veloce e concitato, scandito dalle esclamazioni dei ribelli e senz’altro legame che il ritorno insistente di alcune immagini, come quelle ricorrenti del sangue e del luccichio delle falci. Contrasta con il ritmo rapidissimo della prima macrosequenza la lentezza che sfiora l’immobilità dell’inizio della seconda parte e il procedere essenziale ma senza strappi dell’intervento di Bixio. Nella terza parte gli eventi si susseguono rapidi fino ad abbracciare i tre anni che scorrono dall’arresto alla sentenza che condanna i ribelli.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

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Quale significato assume il seguente passo: «Tutti gli altri in paese erano tornati a fare quello che facevano prima. I galantuomini non potevano lavorare le loro terre colle proprie mani e la povera gente non poteva vivere senza i galantuomini. Fecero la pace»? Per quale motivo l’autore è convinto che ogni mutamento sociale sia impossibile?

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Evidenzia nel testo i punti in cui compare il termine libertà. Ha sempre lo stesso significato o ti sembra che subisca modifiche? Se sì, perché?

Indica le tre macrosequenze in cui si

può dividere la novella.

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INFERENZE DIRETTE Quale episodio realmente accaduto è raccontato in questa novella? In quale anno si colloca?

Analisi e interpretazione 3 INFORMAZIONI ESPLICITE Come viene descritta la folla nella parte iniziale?

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INFERENZE DIRETTE Come è vissuta dai paesani la conquista della libertà? Intuisci il punto di vista verghiano?

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I contadini che hanno massacrato i latifondisti restano paralizzati all’arrivo dei garibaldini. Perché non organizzano la loro difesa? INFERENZE DIRETTE

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INFERENZE DIRETTE

INFERENZE DIRETTE

Approfondimento 8 VALUTAZIONE Confronta

la descrizione di Verga con quella dell’assalto ai forni nei Promessi Sposi di Manzoni, e sottolinea analogie e differenze nella narrazione e nella valutazione degli eventi.

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I Malavoglia

1 Una lunga gestazione 2 Il romanzo

1 Una lunga gestazione Le fasi di elaborazione del romanzo I Malavoglia, il capolavoro di Verga, si inseriscono in un percorso letterario che approda a una nuova poetica verista. Dalla rappresentazione del mondo contadino di Vita dei campi Verga giunge a codificare la necessità di una «ricostruzione intellettuale» della realtà per risalire, sulla base di documenti e studi, alle caratteristiche tipiche di quella società e della sua cultura. Dal bozzetto al romanzo

La molla che mette in moto il progetto di scrivere un nuovo racconto di ambientazione popolare è data proprio dal favore di pubblico incontrato da Nedda e dall’interesse dell’editore milanese Treves per un lavoro dello stesso genere. In una lettera del 21 settembre 1875 Verga invia all’editore alcune pagine di un nuovo lavoro: un «bozzetto marinaresco» che si doveva intitolare Padron ’Ntoni. La definizione apparenta strettamente il nuovo progetto a Nedda. Solo nel maggio del 1878 lo scrittore annuncia a Capuana l’abbandono del bozzetto per una nuova opera che avrà il respiro di un romanzo; tre anni dopo, nel febbraio 1881, Verga pubblica I Malavoglia, preceduto dall’anticipazione di un ampio stralcio del capitolo X sulla rivista «Nuova Antologia», con il titolo Poveri pescatori! (1° gennaio 1881); mentre alcuni dei personaggi e dei temi giunti a pieno sviluppo nel romanzo erano già stati annunciati dalla novella Fantasticheria [ T1, p. 267].

Preistoria e storia del romanzo

La storia della redazione dei Malavoglia è molto travagliata, e solo a fine Novecento lo studioso Ferruccio Cecco ne ha fornito un’edizione critica (Il Polifilo, Milano 1995), illustrando le varie fasi di elaborazione e gli stadi redazionali, dal bozzetto iniziale alla stesura definitiva. L’indagine sugli autografi ha permesso a Cecco di documentare il lungo processo di trasformazione che investì la concezione stessa dell’opera. Si possono distinguere in particolare due fasi di elaborazione: nella prima, dal giugno del 1874 agli ultimi mesi del 1875, si segue l’evoluzione del bozzetto marinaresco Padron ’Ntoni; la seconda, che vede una ripresa del la-

Un autografo di Verga Pagine dal manoscritto de I Malavoglia.

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I Malavoglia

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voro nei primi mesi del 1878, dà inizio alla storia dei Malavoglia come romanzo. L’incipit è un punto cruciale della struttura del testo: è infatti la parte che si presta, fino all’ultimo, a diverse rielaborazioni. Il manoscritto autografo, che reca l’unica redazione completa del romanzo e che fu inviato in tipografia per la stampa, fu donato da Verga all’amico Capuana. Il testo si conserva ora nel Fondo Verga della Biblioteca Universitaria di Catania, mentre la quasi totalità degli abbozzi è custodita presso la casa editrice Mondadori, erede di Treves. L’alto numero di abbozzi rivela quanto siano state lunghe e faticose la gestazione e la revisione del romanzo.

Una «ricostruzione intellettuale» Il romanzolaboratorio

Giovanni Fattori, Giornata grigia, particolare, 1893, olio su tela (Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori).

Il passaggio dal bozzetto al romanzo coincide con la maturazione da parte di Verga, fra il 1875 e il 1878, della nuova poetica verista, sotto l’influenza del modello letterario de L’Assommoir di Zola (1877) e della nascita del “meridionalismo”. Nel 1877, infatti, vengono pubblicati i due volumi della già citata Inchiesta in Sicilia di Franchetti e Sonnino (I contadini in Sicilia di Sonnino e Condizioni amministrative e politiche della Sicilia di Franchetti), mentre nel 1878 escono le Lettere meridionali di Pasquale Villari. Nei Malavoglia Verga intende operare – come dichiara in una lettera a Capuana del 14 marzo 1879 – un «lavoro di ricostruzione intellettuale»: intende cioè penetrare nel mondo della povera gente non attraverso una rappresentazione dal vivo, ma tramite una ricostruzione che poggia sul documento. In altri termini, Verga non parte dalle reali strutture economiche e sociali di Aci Trezza per darci l’idea di una Sicilia arcaica, ma muove dalle descrizioni degli studiosi della sua epoca e dai ricordi della sua terra per fornire un modello – insieme reale e ideale – di vita popolare siciliana. I documenti che lo studio, la memoria o la conoscenza diretta gli forniscono vengono utilizzati per la costruzione letteraria: Verga si avvale dei risultati dell’Inchiesta, così come di altre fonti storiche e antropologiche (per esempio gli studi sulle tradizioni popolari siciliane di Giuseppe Pitré), per ricostruire il sistema organico del mondo arcaico-rurale, nelle sue coordinate ideologiche, sociali, culturali, economiche. Ciò spiega il carattere reale e insieme artificiale di questo mondo ricostruito in laboratorio: a Verga interessa dar vita a uno «studio sociale» e riprodurre un ambiente che sia il più possibile rappresentativo e “tipico” della condizione siciliana. Come scrive lo studioso Romano Luperini: «nei Malavoglia si fondono “cultura del mare” e “cultura della terra” (con la prevalenza, anzi, di quest’ultima), sociologia ed etnologia dei pescatori e sociologia ed etnologia dei contadini, in un modello unico, tipico, consapevolmente artificiale».

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Verga, fotografo della realtà

2 Il romanzo La vicenda e i personaggi La famiglia Malavoglia

La vicenda del romanzo ha inizio nel 1863, poco dopo l’Unità d’Italia, ad Aci Trezza, un remoto villaggio di pescatori vicino a Catania, luogo ignoto ai lettori ottocenteschi, quasi esotico. I Malavoglia, soggetto collettivo del romanzo, sono una famiglia di pescatori proprietari di una barca, la Provvidenza, e di una casa, «la casa del nespolo». Capofamiglia è il nonno, Padron ’Ntoni, padre di Bastianazzo; dal matrimonio di quest’ultimo con Maruzza sono nati cinque nipoti: ’Ntoni, Mena, Luca, Alessi e Lia.

La trama

Per iniziativa di Padron ’Ntoni la famiglia si avventura in un’impresa commerciale (il trasporto per mare di un carico di lupini) che dovrebbe garantire sicurezza economica alla famiglia, e propiziare il matrimonio di Mena con Brasi, figlio del ricco pescatore Fortunato Cipolla (la ragazza è però innamorata del carrettiere Alfio). Ma la sciagura è nell’aria: il nipote maggiore ’Ntoni è lontano perché partito per la leva militare e il padre Bastianazzo muore nel naufragio della barca. Resta un grosso debito da saldare, dato che i lupini sono stati comprati a credito dallo zio Crocifisso, l’usuraio del paese: non solo la famiglia non ha i soldi ma ha anche perso la barca, mezzo per lavorare e guadagnare. Il fallimento dell’operazione commerciale avvia una sequenza fatale di disgrazie: il senso morale di Padron ’Ntoni è così rigoroso che lo induce a vendere la «casa del nespolo», simbolo dell’unità e dello stato sociale della famiglia, per pagare il debito; ciò manda a monte il matrimonio di Mena. Giunge la notizia della morte di Luca nella battaglia navale di Lissa; poco dopo la madre Maruzza muore di colera. Di fronte al ripetersi delle avversità, il giovane ’Ntoni, tornato profondamente mutato dalla vita militare, si dà al contrabbando e finisce incarcerato per aver accoltellato il brigadiere don Michele. Il processo rende pubblica la relazione tra don Michele e Lia: disonorata, la ragazza fugge in città, dove finisce per prostituirsi. Alessi, fedele alle tradizioni, sposa l’operosa Nunziata e prosegue la lotta contro le avversità in cui consiste l’eroismo delle figure verghiane: grazie al suo lavoro riacquista la «casa del nespolo» e ricostruisce l’unità della famiglia. Ma il parziale lieto fine non nasconde la disgregazione di questo arcaico nucleo familiare: I Malavoglia, più che celebrare i valori tradizionali, raccontano il loro progressivo e inarrestabile tramonto.

Cinema e letteratura • La terra trema (I Malavoglia) (L. Visconti) Testi da leggere • Le chiacchiere del villaggio, I Malavoglia • La tempesta, I Malavoglia

Aci Trezza nel 1891.

Un romanzo corale

Attorno alla famiglia brulica il villaggio, pettegolo, curioso, ingeneroso, sempre presente direttamente o indirettamente attraverso i suoi commenti, che danno alla narrazione una straordinaria ricchezza espressiva e tematica, nonostante l’apparente monotonia delle vicende. Attraverso il chiacchiericcio del “coro”, protagonista del romanzo tanto quanto i Malavoglia, emergono numerosi motivi (l’egoismo, la crudeltà, l’interesse, le pene, i ricatti) e diversi toni (dal drammatico all’umoristico, dall’elegiaco al comico) che danno una fortissima unità strutturale e stilistica al romanzo, di cui molti critici hanno sottolineato l’omerica semplicità, la forza epica di romanzo-poema.

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I Malavoglia

L etture critiche

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L. Russo

La lingua di Giovanni Verga Riportiamo uno stralcio del saggio che il critico letterario Luigi Russo (1892-1961) ha dedicato all’opera di Giovanni Verga. Egli sottolinea come la lingua adoperata nei Malavoglia sia il risultato più maturo di quella ricerca stilistica avviata con Nedda e proseguita in Vita dei campi: non più un registro composito, fatto da tratti letterari, elementi popolari e imitazione dei modelli francesi, ma una lingua “impersonale”, cioè non attribuibile alla voce dell’autore, ma in grado di confondersi completamente con quella parlata dai personaggi.

Malavoglia sono il capolavoro del Verga […]. I Malavoglia, nella prima redazione intitolata Padron ’Ntoni, erano scritti in una prosa bozzettistica quale quella che finora avevamo trovato in Vita dei campi. Ma il Verga, per cinque o sei anni se ne mostra scontento, e ritenta poi la prova definitiva, l’altra che tutti conosciamo. In questo periodo di gestazione il Verga è tormentato da alcuni motivi profondi della sua poetica: l’impersonalità. L’immediatezza di un’opera d’arte non voleva essere per lui il balordo verismo fotografico, di cui cianciavano1 alcuni suoi compagni d’arte e seguaci, ma soltanto l’opera descritta con le parole e le immagini quali possono fiorire nella mente degli stessi protagonisti. Nei Malavoglia dunque lo scrittore procede a una più rigorosa espunzione del linguaggio letterario, che pur si lamenta, sempre presenta a macchie qua e là, in Vita dei campi. Una nuova e più rigorosa maniera espressiva si inaugura col romanzo. Se da Una peccatrice a Eros assistiamo alla formazione della faticosa lingua artistica dello scrittore, in cui entra in composizione il dialetto siciliano, il fiorentino parlato, la lingua manzoniana, e una lingua mentalmente tradotta dai romanzi francesi; in un secondo periodo, da Nedda a Rosso Malpelo, il Verga giuoca, combattuto, tra la sua mente malata di letteratura (come gli diceva il suo amico Capuana) e il gusto istintivo e profondo per un linguaggio che nasca o che virtualmente possa nascere nell’immaginazione o nel sentire dei suoi stessi personaggi. Con i Malavoglia abbiamo l’adeguazione compiuta a questo ideale di un linguaggio ar1 cianciavano: parlavano superficialmente, sproloquiavano.

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tistico, in cui lo scrittore ha avuto «il coraggio divino di eclissarsi e di sparire» (sono parole dello stesso Verga). Il dialogo raccontato, il racconto dialogato è la tecnica espressiva dei Malavoglia. Non c’è mai un momento in cui lo scrittore fallisca a questo suo compito; a leggere attentamente il testo del suo romanzo, con una attenzione da grammatici, è difficile sorprenderlo che egli mai traduca il suo italiano illustre e letterario in una lingua che si contenti di avere una equivoca patina dialettale. La lingua poetica di Verga vi nasce sempre proprio dal cespite, ex fundo 2 , come provincialismo linguistico. L’idea platonica della lingua parlata, cui accennavamo, qui è pienamente incarnata. Gli stessi proverbi accompagnano la musica di quella lingua, proverbi che hanno un tono sempre diverso, da quelli che sono detti dalla bocca amara e religiosa di padron ’Ntoni agli altri regalati alla bocca falsa ed avara dello zio Crocifisso «Campana di legno». E così, all’ingrosso, si può anche distinguere un linguaggio melodioso e triste, quando si attinge il sentire religioso e triste dei Malavoglia e dei loro consentanei 3 , e un linguaggio più disarticolato, duro, asintattico 4 , disarmonico, quando vengono sulla scena i pettegoli e i maligni del villaggio. E l’orchestrazione delle due parti è fatta sempre con finissima cura. (L. Russo, L’opera verghiana della maturità e la nuova lingua dello scrittore, in Ritratti e disegni storici. Serie quarta. Dal Manzoni al De Sanctis e la letteratura dell’Italia unita, Santoni, Firenze, 1965)

ex fundo: dal fondo. consentanei: simili.

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asintattico: privo di sintassi.

Comprensione guidata 1 Quali caratteristiche presenta la lingua di Verga ne I Malavoglia secondo Russo? 2 All’interno del romanzo si possono distinguere, secondo lo studioso, due linguaggi. Quali? 311

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Arcaicità e mutamento La cronologia del romanzo

L’azione si dipana in un tempo storico che va dal 1863 al 1877-78: la prima data esplicita compare nel capitolo I in riferimento alla partenza di ’Ntoni per la leva militare (1863), istituita a seguito dell’unificazione italiana. Sono richiamati indirettamente altri due eventi storici: la battaglia navale di Lissa (1866), in cui muore Luca, e l’epidemia di colera del 1867, che causa la morte di Maruzza. Per il resto lo sviluppo dell’azione procede linearmente senza particolari anacronie (anticipazioni o flashback), ma anche in una sostanziale vaghezza di indicazioni cronologiche, ridotte al minimo o richiamate per via indiretta attraverso allusioni e indizi.

Tempo della storia e cicli della natura

Non mancano richiami a situazioni e problemi tipici della “questione meridionale”: la contrapposizione tra repubblicani e clericali, contrari all’Unità; l’imposizione di dazi impopolari (come quello sulla pece, che scatena la protesta delle donne nel cap. VII); l’usura e il contrabbando. Ma sul tempo della storia ufficiale prevale quello «ciclico» in cui questo mondo sembra essere totalmente immerso: un tempo scandito dai ritorni delle stagioni e delle costellazioni, dal succedersi dei raccolti e dall’avvicendarsi delle maree, piuttosto che dagli avvenimenti della storia e della cronaca. Il dramma matura quando i germi del progresso si riverberano in questo universo chiuso e immutabile, causandone lo snaturamento e determinando conseguenze traumatiche.

Lo spazio del romanzo

Lo spazio in cui si svolgono le vicende del romanzo è quello del paese di Aci Trezza, sulla costa a nord di Catania; i punti di riferimento sono i luoghi familiari ai personaggi: la piazza, la farmacia, l’osteria. Come si è visto per la dimensione temporale, anche per quella spaziale si assiste a una sorta di “doppio registro” che immette un orizzonte geograficamente preciso in una dimensione mitico-simbolica: il cielo, il mare, il mondo al di là di questo. Vicino, anzi, vicinissimo e lontano si presentano in una contrapposizione dal valore ideologico: al mondo prossimo del paese, descritto pochissimo perché al narratore anonimo basta un accenno per delimitare uno spazio o richiamare un dettaglio noto, si oppone il mondo grande e lontano, dai confini indefiniti e favolosi che sfumano nell’ignoto, e perciò pericoloso e portatore di morte. Oltrepassare la soglia dal noto all’ignoto significa sempre perdersi, essere inghiottiti in un labirinto (sia quello di una città come Trieste, al largo della quale muore Luca, sia quello di Alessandria d’Egitto, dove è scomparso senza lasciare traccia il padre di Nunziata). Anche Napoli e Catania, che pure rappresentano realtà spaziali intermedie tra il vicinissimo e il lontanissimo, hanno il volto negativo di uno spazio che disorienta e corrompe: ’Ntoni a Napoli conosce il vizio e il piacere, mentre il nonno a Catania muore solo.

Alcuni pescatori fotografati alla fine dell’Ottocento.

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in sintesi: Tempo della storia e tempo del racconto Sezione

Eventi narrati

Tempo della storia = durata cronologica degli eventi

Tempo del racconto = durata narrativa degli eventi

capp. I-IV

• antefatto: ’Ntoni parte per la leva • acquisto dei lupini da parte di Padron ’Ntoni; naufragio della Provvidenza: muore Bastianazzo e il carico va perduto

• dal dicembre 1863 (partenza di ’Ntoni) al settembre 1865 (acquisto dei lupini) • in quattro giorni matura l’azione drammatica fino al naufragio

• Sommario iniziale che riassume l’antefatto • dilatazione e rallentamento temporale: ogni capitolo copre più o meno l’arco di un giorno

capp. V-X

Padron ’Ntoni tenta di opporsi alla rovina della famiglia che viene comunque travolta dalle disgrazie: • muore Luca nella battaglia di Lissa • va a monte il fidanzamento di Mena • secondo naufragio della barca • vendita della «casa del nespolo»

l’azione copre un arco di 15 mesi: dall’autunno 1865 alla fine del 1866

condensazione e accelerazione del ritmo narrativo: 15 mesi sono narrati in 6 capitoli

capp. XI-XV

• “romanzo” di ’Ntoni e di Lia: ritorno di ’Ntoni e perdizione di entrambi • recupero della «casa del nespolo» da parte di Alessi e morte di Padron ’Ntoni • partenza definitiva di ’Ntoni da Trezza

nonostante non ci siano riferimenti cronologici precisi, l’arco temporale si estende dal 1867 fino al 1877-78

condensazione della narrazione con sommari ed ellissi: oltre 10 anni sono narrati in 5 capitoli

La prospettiva anti-idillica Due etiche contrapposte

L’opposizione tra i due diversi codici ideologici (quello dell’“idillio” e quello del “moderno”) opera anche all’interno del borgo, dove sono penetrate l’ansia di cambiamento e la legge economicistica, che incrinano la società arcaico-rurale. Il paese è come diviso in due. Da una parte si collocano i Malavoglia e pochi altri personaggi che condividono una concezione del mondo basata su valori antichi come laboriosità, probità, altruismo, attaccamento al tradizionale codice dell’onore; è in nome di questi valori che Padron ’Ntoni si risolve a vendere l’amata casa del nespolo per poter pagare il suo debito. Dall’altra parte c’è il resto del villaggio, legato all’ottica dell’interesse personale: si tratta di personaggi avari come zio Crocifisso, ottusamente attaccati alle proprie cose come padron Cipolla, ambigui e doppi come Piedipapera, maligni come la Zuppidda, avidi di potere come don Silvestro. Per questi e altri membri della comunità di Trezza l’atteggiamento dei Malavoglia è incomprensibile, tanto che la loro onestà viene fraintesa.

Tra epica e tragedia

L’oscillazione tra le due prospettive non risparmia neanche la famiglia dei Malavoglia: al patriarca Padron ’Ntoni, strenuo difensore dell’unità familiare, lasciata in consegna ai nipoti Alessi e Mena, si oppone il dramma moderno di ’Ntoni, il maggiore dei nipoti, che ha conosciuto il mondo e, una volta rientrato ad Aci Trezza, non riesce più a conformarsi all’etica del lavoro e della fatica a cui è stato educato. Come il nonno è fedele a un principio di immutabilità e di sacralità della famiglia, “eroe” di un’epica popolare a cui dà voce la lingua “eterna” e senza sfumature dei proverbi, così il nipote deve fare i conti con più orizzonti di valori che confliggono in lui drammaticamente: l’etica del lavoro e quella del guadagno; la logica della famiglia e quella dell’utile; il ra-

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dicamento nella propria terra d’origine e l’ansia di vedere il mondo. Nella sua mobilità, innescata dalla molla del progresso, si annida la moderna tragedia del suo destino: il conflitto che lo attraversa lo renderà incompatibile con gli altri abitanti della casa del nespolo. Comune al suo destino sarà quello della sorella Lia, attratta al pari del fratello dal miraggio dello “star meglio”: travolta dal disonore, si perderà nella città, vicina eppure lontanissima. Il personaggio di ’Ntoni è l’ennesima incarnazione del “diverso” verghiano, consapevole della sua condizione di estraneità a un mondo da cui si è allontanato fisicamente e culturalmente. Fra restare e partire, egli sa di essere destinato alla seconda alternativa e il suo distacco, alla fine del romanzo, non potrà che essere definitivo, simbolico di uno sradicamento che prelude alla morte [ Letture critiche «’Ntoni e la dimensione mitico-simbolica dei Malavoglia», p. 350]. Il finale del romanzo sancisce la trasformazione cui è soggetto ormai anche il mondo di Aci Trezza. L’oscuro e remoto villaggio di pescatori doveva costituire un esempio di alterità estrema rispetto alla modernizzazione industriale, ma non riesce a mantenersi estraneo all’influsso del progresso. In questo senso I Malavoglia è un romanzo anti-

Il pessimismo di Verga

A pprofondimento Spazio e tempo nei Malavoglia Il critico russo Michail Bachtin (1895-1975) ha applicato allo studio dei testi letterari il concetto di cronòtopo (letteralmente, “spaziotempo”), desunto dalle teorie del fisico Albert Einstein. Come nella fisica le dimensioni spaziali e temporali sono tra loro inseparabili, per cui al mutare dell’una non può che variare anche l’altra, così anche nei testi letterari i «connotati del tempo si manifestano nello spazio, al quale il tempo dà senso e misura» (Estetica e romanzo, 1975). Analizzare in un testo la relazione inscindibile che lega le due dimensioni consente, secondo lo studioso, di ricostruire l’immagine dell’uomo che un autore vuole trasmetterci, un’immagine che non può essere

pensata al di fuori di un preciso contesto spaziotemporale. Il cronòtopo dà dunque forma all’immaginario e all’ideologia dello scrittore. Abbiamo visualizzato nella seguente tabella l’applicazione dell’analisi cronotopica ai Malavoglia. Vi sono schematizzate le due diverse dimensioni dello “spaziotempo” che si oppongono nel romanzo. Il conflitto tra le due dimensioni riflette e dà corpo al conflitto tra i due codici che attraversano l’esperienza ideologica verghiana, divisa tra il vagheggiamento di un mondo “estraneo” alla storia, e per questo idealizzato, e un mondo moderno pervaso dalle inquietudini del progresso.

Spazio

Tempo

Cronòtopo

Spazio chiuso borgo di Aci Trezza delimitato da punti di riferimento noti (il “vicino”)

Premoderno (mitico) ciclico e sempre uguale a se stesso, scandito dalle stagioni, dal passaggio delle costellazioni, dai cicli del mare, dalle feste religiose

Spazio aperto ciò che sta all’esterno di Aci Trezza: l’ignoto, il “lontano” dai confini non determinabili (la città, il continente)

Moderno (storico) della storia (la «fiumana del progresso») lineare e cronologico, scandito dal fluire che travolge i codici tradizionali sostidegli eventi e dal progresso tuendoli con le nuove leggi dell’utile e del profitto

dell’idillio familiare legato a codici di comportamento tradizionali su cui fonda la sua sicurezza e la sua ripetibilità

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idillico: l’immobile universo della vita agreste non sopravvive al mutamento della storia. Può esserci una finzione di serenità fino a quando un mondo come questo rimane bloccato, chiuso nella sua staticità; tuttavia, non appena la società moderna con le sue tentazioni si affaccia, avviene la catastrofe. Ogni volontà di cambiamento della propria sorte si risolve in un disastro. È «l’ideale dell’ostrica» di cui si parla nella novella Fantasticheria: solo se si rimane attaccati al proprio scoglio si può sperare di evitare le disgrazie [ T1, p. 318]. La negatività del cambiamento

C’è comunque un’ambiguità di fondo nell’impostazione ideologica di Verga: nello sviluppo del romanzo affiora il sospetto che, forse, i valori del mondo antico, su cui i Malavoglia fondano la loro vita, non siano mai esistiti. Il narratore, che presenta le vicende nella loro cruda oggettività, ci fa capire come i motori del comportamento umano siano da sempre l’egoismo e la brama di guadagno. Le descrizioni e le affermazioni del coro mostrano che sono questi i meccanismi inesorabili che regolano la vita umana. Il pessimismo di Verga è assoluto: la sua posizione politica fortemente conservatrice è la logica conseguenza di una concezione del mondo che vede nei cambiamenti solo un male.

Joaquin Sorolla y Bastida, Incidente a un pescatore, XIX-XX secolo, olio su tela (Madrid, Casón del Buen Retiro).

Le tecniche narrative e stilistiche L’impassibilità del narratore

La straordinaria novità dei Malavoglia consiste nei modi e nelle tecniche con cui lo scrittore racconta questo mondo: la forma, come spiega Verga nella Prefazione, deve essere inerente al soggetto. Il metodo dell’impassibilità modifica sia l’ottica sia la funzione assegnata al narratore: questi non è più chi conosce la storia e la racconta a suo arbitrio, intervenendo con un giudizio esplicito nella narrazione. Nell’oggettività impersonale di una presa d’atto scientifica scompare l’autore come mediatore ideologico, secondo i princìpi teorici di Zola e dei naturalisti: i fatti sono presentati come indipendenti dalla volontà dell’autore, dalle sue opinioni e dai suoi giudizi.

La “regressione” del narratore

Ma nei Malavoglia il risultato è ancora più estremo: scompare anche lo scrittore-scienziato dei romanzi zoliani e il punto di vista del racconto è quello di una voce collettiva, appartenente al “coro” del paese dove si svolge la vicenda. La regressione del narratore permette di guardare ai fatti con l’ottica dei personaggi, in modo che nessuna sovrapposizione ideologica “esterna” o letteraria deformi la rappresentazione del reale. L’uso del discorso indiretto libero consente di rappresentare la mentalità non solo dei singoli personaggi ma di tutto un ambiente [ Parole chiave «Discorso indiretto libero»].

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Verga, fotografo della realtà

La narrazione ha così l’aspetto di un lungo racconto orale (o che imita l’oralità): espressioni e toni sono quelli dei testimoni o degli attori della vicenda, e appartengono in tutto e per tutto all’ambiente rappresentato. Il dialettismo espressivo

Da un punto di vista linguistico Verga supera l’opposizione tra lingua e dialetto: il dialettismo diventa espressione, non rappresentazione. Scrivere in dialetto significava al tempo confinare la ricezione della propria opera a un ambito angusto, precludendosi un ampio pubblico: perciò Verga adotta una lingua che crea l’illusione di una trascrizione nella lingua nazionale del dialetto siciliano. Sintassi e cadenze di quest’ultimo sono dissimulate in una struttura italiana nel lessico e nelle forme. I termini siciliani sono pochi, e usati solo se necessari nel contesto, come quelli economici (tarì, onza), geografici (sciara, sommaco) o gli appellativi (gnà, zio, massaro, curatolo). Il modello dialettale fornisce invece le strutture della sintassi e le modalità proprie del discorso orale: il che polivalente usato per le subordinate, ma non sempre corretto da un punto di vista logico-sintattico; i pronomi ridondanti (a lui … gli); l’uso di averci al posto di avere.

Proverbi e immagini del mondo popolare

In più, Verga attinge al patrimonio dei proverbi e dei modi di dire popolari, che condensano la realtà elementare del mondo siciliano e che investono non solo il linguaggio del lavoro ma anche quello affettivo. Persino immagini e metafore imitano una scansione mentale popolare o sono prese dall’immaginario collettivo, così da dare l’impressione di un ritmo sempre uguale e ripetitivo, com’è la vita ciclica e priva di fratture di una comunità arcaica.

parole chiave Discorso indiretto libero Il discorso indiretto libero è una forma di narrazione scelta da Verga per i Malavoglia. La tecnica comporta l’inserimento delle parole e dei pensieri dei personaggi senza mediazioni grammaticali (segni di punteggiatura e/o nessi logici). Il discorso indiretto libero si differenzia dal discorso diretto perché mancano i due punti e le virgolette (disse: «…», pensò: «…»), e dal discorso indiretto tradizionale perché non è introdotto da verbi come dire o pensare con nessi logici come il che o il di («disse che…», «pensò di…»). I passi caratterizzati dal discorso indiretto libero assumono la cadenza e il ritmo del parlato nonostante

manchi il dialogo vero e proprio. Viene così eliminata ogni forma di mediazione del narratore e, al contempo, viene riportato sempre il pensiero di un personaggio calandosi direttamente nel suo modo di parlare. La narrazione dei Malavoglia avviene attraverso un coro di parlanti popolari che si aggiunge alla narrazione a mezzo di discorsi e gesti. Per esempio, Verga non descrive la morte di Bastianazzo sulla barca Provvidenza, ma (nel capitolo III) il processo per cui questa morte diventa una realtà per il villaggio e per sua moglie, attraverso i discorsi, i gesti e le attitudini di tutti i membri della comunità. In Verga:

discorso indiretto libero

forma di narrazione per la quale vengono inseriti i pensieri e le parole dei personaggi senza mediazioni grammaticali

attraverso il discorso indiretto libero la narrazione assume la cadenza e il ritmo del parlato e viene condotta da una voce collettiva senza la mediazione del narratore

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A pprofondimento I Malavoglia e il neorealismo di Visconti Verga e il neorealismo

Tecniche di avvicinamento alla realtà

Il cinema neorealista, diffusosi in Italia all’indomani della Seconda guerra mondiale, è una sorta di naturale erede dell’arte verghiana: non stupisce perciò che un regista come Luchino Visconti (1906-76) abbia colto nei Malavoglia un modello adeguato ai propri scopi espressivi. Il neorealismo cinematografico, tra gli anni Quaranta e Cinquanta, si riconosce infatti nella grande tradizione del Realismo ottocentesco, messa da parte negli anni del fascismo, e se ne appropria in termini politico-ideologici e di svecchiamento delle immagini e dei moduli narrativi. L’accostamento a tematiche popolari e l’impegno politico in senso progressista portano i nuovi protagonisti dell’arte neorealista (tutti più o meno gravitanti nell’area politica di sinistra) ad apprezzare lo sguardo verghiano che, pur da posizioni conservatrici, aveva denunciato le sofferenze e le disperazioni del mondo contadino meridionale.

All’occhio della macchina da presa è accordato il potere di ricostruire una realtà estrema e difficile, scabra e concreta; poi, attraverso il montaggio, vengono selezionate e organizzate singole sequenze di una storia che si avvale di continui spostamenti su piani e profondità differenti. La macchina da presa segue i personaggi nella loro vita quotidiana, con un intento quasi documentaristico, esercitando sull’animo dello spettatore una suggestione di autenticità, di realismo appunto, dandogli l’impressione di essere presente sul posto, “dal vero”. Ma se è vero che il linguaggio cinematografico risulta particolarmente efficace per raccontare la realtà, al tempo stesso è innegabile che la tecnica narrativa dei Malavoglia, con la sua obiettività fotografica, con le sue voci “fuori campo”, con i suoi rapidi spostamenti su prospettive opposte e da punti di vista sempre diversi, abbia anticipato in qualche modo il procedimento cinematografico.

La terra trema di Visconti Nel film La terra trema (1948) Visconti si ispira liberamente ai Malavoglia di Verga attualizzandone la trama. La vicenda si ambienta ad Aci Trezza e ha al centro la storia della famiglia Valastro e di ’Ntoni, il figlio maggiore, che spinge gli altri pescatori a ribellarsi ai soprusi dei grossisti. Nonostante il fallimento della rivolta, i Valastro cercano di mettersi in proprio per sottrarsi allo sfruttamento, ma l’impresa porterà sul lastrico la famiglia, costretta a ipotecare la casa. Alla fine del film ’Ntoni riprende a lavorare per gli odiati grossisti, ma non abbandona la speranza che la lotta possa costituire uno sprone per la conquista di una maggiore giustizia sociale. Visconti sceglie di girare il film nei luoghi in cui la storia si ambienta, utilizzando attori non professionisti che recitano in stretto dialetto siciliano, a garanzia di una maggiore verità ma anche per sfruttare l’arcaica musicalità della lingua.

Il giudizio di uno storico del cinema Il critico cinematografico Gian Piero Brunetta coglie il nucleo fondamentale dell’ispirazione viscontiana: Il suo sviluppo [...] è sinfonico, con un alternarsi di movimenti ora lirici, ora drammatici. Nulla è casuale, nulla è spontaneo. Visconti ha la capacità, rispetto al fatalismo verghiano, di dare ai suoi protagonisti la coscienza dello sfruttamento e la forza di maturare la ribellione e il voler mutare lo stato delle cose. Il montaggio è in funzione del ritmo, l’immagine è sempre riempita di segni sonori, come se il regista avesse orrore del vuoto e si preoccupasse di raccordare ogni gesto individuale al senso della sofferenza collettiva. (dal libretto di accompagnamento del DVD La terra trema. Episodio del mare, in Il grande cinema italiano, Hobby & Work publishing srl).

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Verga, fotografo della realtà

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I Malavoglia, cap. I

L a famiglia Malavoglia

Nelle prime pagine del romanzo viene presentata la famiglia Malavoglia. Verga immette il lettore nel pieno della vicenda, senza fornire spiegazioni e informazioni preliminari. Un tempo i Malavoglia erano stati numerosi come i sassi

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della strada vecchia di Trezza; ce n’erano persino ad Ognina, e ad Aci Castello, tutti buona e brava gente di mare, proprio all’opposto di quel che sembrava dal nomignolo, come dev’essere. Veramente nel libro della parrocchia1 si chiamavano Toscano, ma questo non voleva dir nulla, poiché da che il mondo era mondo, all’Ognina, a Trezza e ad Aci Castello, li avevano sempre conosciuti per Malavoglia 2 , di padre in figlio, che avevano sempre avuto delle barche sull’acqua, e delle tegole al sole 3. Adesso a Trezza non rimanevano che i Malavoglia di padron ’Ntoni, quelli della casa del nespolo4, e della Provvidenza ch’era ammarrata sul greto, sotto il lavatoio, accanto alla Concetta dello zio Cola, e alla paranza 5 di padron Fortunato Cipolla. Le burrasche che avevano disperso di qua e di là gli altri Malavoglia, erano passate senza far gran danno sulla casa del nespolo e sulla barca ammarrata sotto il lavatoio; e padron ’Ntoni, per spiegare il miracolo, soleva dire, mostrando il pugno chiuso – un pugno che sembrava fatto di legno di noce – Per menare il remo bisogna che le cinque dita s’aiutino l’un l’altro. Diceva pure, – Gli uomini son fatti come le dita della mano: il dito grosso deve far da dito grosso, e il dito piccolo deve far da dito piccolo. – E la famigliuola di padron ’Ntoni era realmente disposta come le dita della mano. Prima veniva lui, il dito grosso, che comandava le feste e le quarant’ore 6; poi suo figlio Bastiano, Bastianazzo, perché era grande e grosso quanto il San Cristoforo che c’era dipinto sotto l’arco della pescheria della città; e così grande e grosso com’era filava diritto alla manovra comandata, e non si sarebbe soffiato il naso se suo padre non gli avesse detto «sòffiati il naso» tanto che s’era tolta in moglie la Longa quando gli avevano detto «pìgliatela». Poi veniva la Longa7, una piccina che badava a tessere, salare le acciughe, e far figliuoli, da buona massaia; infine i nipoti, in ordine di anzianità: ’Ntoni il maggiore, un bighellone di vent’anni, che si buscava tutt’ora qualche scappellotto dal nonno, e qualche pedata più giù per rimettere l’equilibrio, quando lo

libro della parrocchia: il registro parrocchiale, dove sono registrati battesimi, matrimoni, funerali. 2 Malavoglia: il soprannome dato dai paesani alla famiglia ha un significato antifrastico basato sul rovesciamento della natura laboriosa e attiva dei membri di questo nucleo (Malavoglia significa il contrario). 3 avevano sempre avuto … sole: la 1

Il tempo del mito Nelle prime righe del romanzo spazio e tempo si configurano indeterminati e vaghi («Un tempo... sempre»), come se appartenessero a un mondo mitico opposto a quello della realtà attuale (Adesso).

famiglia dei Malavoglia occupa nella scala sociale del paese una posizione intermedia; non sono ricchi ma nemmeno poverissimi, possiedono una barca e una casa. 4 casa del nespolo: la casa dei Malavoglia si distingue per la presenza di un nespolo nel cortile. 5 paranza: barca da pesca costiera, attrezzata con un albero a vela latina.

comandava le feste e le quarant’ore: era il capo della famiglia. Le quarant’ore sono un rito cattolico che prevede l’adorazione dell’Eucarestia per quaranta ore consecutive. 7 la Longa: anche questo nomignolo gioca sul ribaltamento; come viene detto immediatamente dopo, in realtà, Maruzza la Longa era una «piccina che badava a tessere». 6

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scappellotto era stato troppo forte; Luca, «che aveva più giudizio del grande» ripeteva il nonno; Mena (Filomena) soprannominata «Sant’Agata» perché stava sempre al telaio, e si suol dire «donna di telaio, gallina di pollaio, e triglia di gennaio»8; Alessi (Alessio) un moccioso tutto suo nonno colui!; e Lia (Rosalia) ancora né carne né pesce. – Alla domenica, quando entravano in chiesa, l’uno dietro l’altro, pareva una processione. L’ideale Padron ’Ntoni sapeva anche certi motti e proverbi che dell’ostrica La morale dei proverbi di aveva sentito dagli antichi: «perché il motto degli antichi Padron ’Ntoni corrisponde a mai mentì»: – «Senza pilota barca non cammina» – «Per far quello che nella novella Fanda papa bisogna saper far da sagrestano» – oppure – «Fa il tasticheria [ T1, p. 267] Verga aveva definito «ideale mestiere che sai, che se non arricchisci camperai» – «Contentati di quel che t’ha fatto tuo padre; se non altro non sarai un birbante» ed altre sentenze giudiziose.

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dell’ostrica»: i cambiamenti sono pericolosi e destabilizzanti, perciò bisogna cercare di mantenersi nello stato in cui si è nati.

Ecco perché la casa del nespolo prosperava, e padron ’Ntoni passava per testa quadra, al punto che a Trezza l’avrebbero fatto consigliere comunale, se don Silvestro, il segretario 9, il quale la sapeva lunga, non avesse predicato che era un codino10 marcio, un reazionario di quelli che proteggono i Borboni, e che cospirava pel ritorno di Franceschello11, onde poter spadroneggiare nel villaggio, come spadroneggiava in casa propria. Padron ’Ntoni invece non lo conosceva neanche di vista Franceschello, e badava agli affari suoi, e soleva dire: «Chi ha carico di casa non può dormire quando vuole» perché «chi comanda ha da dar conto». Nel dicembre 1863, ’Ntoni, il maggiore dei nipoti, era stato chiamato per la leva di mare12 . Padron ’Ntoni allora era corso dai pezzi grossi del paese, che son quelli che possono aiutarci. Ma don Giammaria, il vicario13, gli avea risposto che gli stava bene, e questo era il frutto di quella rivoluzione di satanasso che avevano fatto collo sciorinare il fazzoletto tricolore dal campanile14. Invece don Franco lo speziale15 si metteva a ridere fra i peli della barbona, e gli giurava fregandosi le mani che se arrivavano a mettere assieme un po’ di repubblica, tutti quelli della leva e delle tasse li avrebbero presi a calci nel sedere, ché soldati non ce ne sarebbero stati più, e invece tutti sarebbero andati alla guerra, se bisognava. Allora padron ’Ntoni lo pregava e lo strapregava per l’amor di Dio di fargliela presto la repubblica, prima che suo nipote ’Ntoni andasse soldato, come se don Franco ce l’avesse in tasca; tanto che lo speziale finì coll’andare in collera. Allora don Silvestro il segretario si smascellava dalle risa a quei discorsi, e finalmente disse lui che con un certo gruzzoletto fatto scivolare in

«donna … gennaio»: la donna che lavora al telaio, la gallina allevata nel pollaio, la triglia pescata a gennaio sono le migliori. 9 il segretario: il segretario del Comune. 10 codino: reazionario, nostalgico del vecchio regime. 8

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11 Franceschello: è il nomignolo attribuito a Francesco II di Borbone (1836-94), ultimo sovrano del Regno delle Due Sicilie, sconfitto da Garibaldi. Dopo il 1861 aveva più volte tentato di riconquistare il suo regno. 12 la leva di mare: il servizio militare da trascorrere in Marina.

vicario: sacerdote. quella rivoluzione … campanile: i moti popolari seguiti allo sbarco di Garibaldi in Sicilia nel 1860, qui giudicati negativamente secondo l’ottica filoborbonica. 15 speziale: farmacista. 13 14

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tasca a tale e tal altra persona che sapeva lui, avrebbero saputo trovare a suo nipote un difetto da riformarlo. Per disgrazia il ragazzo era fatto con coscienza, come se ne fabbricano ancora ad Aci Trezza, e il dottore della leva, quando si vide dinanzi quel pezzo di giovanotto, gli disse che aveva il difetto di esser piantato come un pilastro su quei piedacci che sembravano pale di ficodindia; ma i piedi fatti a pala di ficodindia ci stanno meglio degli stivalini stretti sul ponte di una corazzata, in certe giornataccie; e perciò si presero ’Ntoni senza dire «permettete». La Longa, mentre i coscritti16 erano condotti in quartiere17, trottando trafelata accanto al passo lungo del figliuolo, gli andava raccomandando di tenersi sempre sul petto l’abitino della Madonna18, e di mandare le notizie ogni volta che tornava qualche conoscente dalla città, che poi gli avrebbero mandati i soldi per la carta. Il nonno, da uomo, non diceva nulla; ma si sentiva un groppo nella gola anch’esso, ed evitava di guardare in faccia la nuora, quasi ce l’avesse con lei. Così se ne tornarono ad Aci Trezza zitti zitti e a capo chino. Bastianazzo, che si era sbrigato in fretta dal disarmare19 la Provvidenza, per andare ad aspettarli in capo alla via, come li vide comparire a quel modo, mogi mogi e colle scarpe in mano, non ebbe animo di aprir bocca, e se ne tornò a casa con loro.

coscritti: i giovani chiamati alla leva militare. in quartiere: alla caserma. l’abitino della Madonna: piccolo pezzo di stoffa con l’immagine della Madonna; si portava pendente sul petto. 19 disarmare: togliere le vele e i remi. 16 17 18

Cesare Bartolena, Il coscritto, 1875 ca, olio su tela (collezione privata).

Guida all’analisi Una narrazione verista Il lettore viene fatto entrare direttamente nei fatti: personaggi e luoghi si presentano da soli, nella loro evidenza oggettiva; il narratore non si sente autorizzato a spiegarli e a illustrarli, perché

T1 vuole consentire al lettore di guardarli direttamente, senza nessun filtro. Sono evidenti i procedimenti tipici della tecnica narrativa verghiana: l’adozione, da parte del narratore, del punto di vista dell’ambiente, l’impersonalità, l’andamento corale della narrazione (il discorso indiretto libero).

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Mito e storia Questi meccanismi narrativi fanno sì che il tempo e lo spazio si definiscano in maniera particolare. Le prime parole del romanzo («Un tempo…») rimandano a un tempo al di fuori della storia; così i luoghi citati subito dopo sono estremamente precisi, ma creano una sensazione di spazio chiuso, di universo completamente risolto in se stesso, tutto ridotto alla ristretta dimensione di Aci Trezza e dei luoghi immediatamente vicini. La Napoli in cui ’Ntoni presterà servizio militare è un posto lontano, che si perde nell’indeterminato. La vicenda dei Malavoglia si svolge tra questo tempo mitico, che rimanda alla circolarità di un mondo in cui tutto ritorna su se stesso («da che il mondo era mondo», rr. 6-7, aumenta questa dimensione mitica), e il tempo della storia della contemporaneità, che fa irruzione nel paese di pescatori trasformando e travolgendo tutto e tutti. Il tempo mitico è quello della saggezza di padron ’Ntoni, che

vive secondo una concezione di vita semplice e profonda, condensata nel suo parlare “per proverbi” [ Approfondimento «Proverbi e sapienzialità biblica nei Malavoglia» p. 322]. Questi valori si incarnano in luoghi

simbolici come la «casa del nespolo»ß (la famiglia) e oggetti emblematici come la barca Provvidenza (il lavoro). In questo sistema etico fa irruzione il tempo storico, rappresentato dalla prima indicazione cronologica precisa, quel «dicembre 1863» (r. 52) che segna la partenza per la leva obbligatoria di ’Ntoni, che sarà per cinque anni lontano dalla sua famiglia. Questo distacco comporta una lacerazione violenta sia sul piano pratico (viene meno un importante pilastro del sostentamento della famiglia) sia sul piano psicologico (il figlio maggiore è strappato al suo guscio, sottratto agli affetti familiari). È il primo dei traumatici distacchi, delle uscite dal tempo e dallo spazio antichi, da cui si innescherà un meccanismo inarrestabile, che porterà alla rovina della pacifica famiglia.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Descrivi il personaggio di Bastianazzo nelle sue caratteristiche fisiche e psicologiche.

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INFERENZE DIRETTE Il figlio maggiore, ’Ntoni, viene presentato come un bighellone: a quale punto di vista si deve questa caratterizzazione? INFERENZE DIRETTE Analizza la parte iniziale del brano facendo riferimento al tempo e luogo dell’azione e alla presentazione della famiglia dei Malavoglia.

Analisi e interpretazione 4 INFERENZE DIRETTE I vari componenti della famiglia possiedono un soprannome. Spiega l’origine dei seguenti: Bastianazzo, la Longa, Sant’Agata.

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Di quale figura retorica si serve Verga per descrivere la famiglia e la Longa?

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INFERENZE DIRETTE Quali caratteristiche morali e sociali si possono rintracciare nei Malavoglia?

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Individua i proverbi di padron ’Ntoni e attraverso essi ricostruisci il sistema di valori a cui il personaggio fa riferimento.

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Ricerca il discorso indiretto

libero e spiegane l’uso.

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Quale linguaggio usa Verga per dare una rappresentazione oggettiva della realtà? SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Testi a confronto 10 VALUTAZIONE Confronta in un testo articolato l’inizio dei Malavoglia e quello dei Promessi Sposi di Manzoni, mettendo in rilievo il diverso ruolo del narratore e la diversa rappresentazione del mondo narrato.

Approfondimento 11 VALUTAZIONE Nei Malavoglia il tema centrale è la famiglia, una famiglia patriarcale. Nel corso del Novecento la famiglia cambia struttura e passa dalla forma nucleare a quella “allargata”. Sviluppa in un testo le ragioni sociali di questi cambiamenti e l’evoluzione del concetto di famiglia ricercando i fattori positivi e negativi.

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A pprofondimento Proverbi e sapienzialità biblica nei Malavoglia Il ricorso al proverbio acquista il valore di un rito, di una liturgia culturale e domestica, con la quale la piccola comunità di padron ’Ntoni cerca di leggere e interpretare la realtà e il mondo. Ogniqualvolta nei Malavoglia si incontrano proverbi o motti è per sottolineare un evento: la sentenza e il proverbio hanno un valore collettivo, sono momenti altamente simbolici intorno ai quali si organizza una conoscenza; costituiscono un ricordo, un deposito, ma anche una rivelazione e un accesso alla verità. L’intento non è solo documentario, volto cioè a raccontare il mondo popolare nel modo più veritiero possibile, ma si carica di una forte significazione simbolica: il proverbio è, infatti, il segno di un sapere immutabile, che si sottrae ai mutamenti della storia. Padron ’Ntoni, il personaggio che ricorre con più frequenza a formule proverbiali, è l’espressione di un mondo arcaico, sempre uguale a se stesso, fisso e ciclico insieme: un personaggio che appartiene più all’epica che al romanzo, e proprio per questo è destinato a essere travolto dal “moderno”. La ciclicità connessa alla dimensione proverbiale imprime inoltre alla narrazione un carattere “formulare” (tipico appunto del genere epico), che gioca sulla ripetizione e sulla ripresa, da un luogo all’altro della pagina, di espressioni e “formule” legate a situazioni e personaggi. Rilevante è inoltre notare come il patrimonio di proverbi conservato nella memoria del “patriarca” dei Malavoglia rinvii a un modello di sapienzialità biblica. Se è giusto notare il valore etnologico e folklorico di sentenze e proverbi siciliani – che Verga sicuramente attinse, rielaborandoli, dalle raccolte di Giuseppe Pitré – va aggiunto che questo valore si tinge di una connotazione spirituale nel momento in cui entrano in gioco i richiami biblici. I libri sapienziali dell’Antico Testamento – soprattutto i Salmi, la Sapienza e i Proverbi – hanno lasciato tracce profonde nella religiosità popolare: l’immaginazione verghiana ricrea queste atmosfere nel romanzo. I proverbi vanno intesi come dilatazioni del significato della vita: un contesto esistenziale e metafisico che, riprodotto

in termini narrativi, rivendica tuttavia la sua autentica natura di linguaggio religioso, come ben mette in evidenza il critico Luigi Russo, nel suo saggio Giovanni Verga (1919): I proverbi di padron ’Ntoni sono i salmi, i biblici versetti, di un patriarca della religione della casa e del lavoro, e quelli degli altri personaggi ci stanno lì per far coro, sono un’antifona che tiene bordone alla voce dell’umile salmista. Senza questa risonanza e consonanza, il proverbiare di padron ’Ntoni sarebbe un secco sentenziare senza luce e senza colore. In altri casi, i proverbi rappresentano una forma di ipocrisia umana religiosa (i proverbi di zio Crocifisso e della mielata e dolciata Santuzza), che è la forma degenerativa di quell’altra più sentita religione della casa e del lavoro: le degenerazioni come le eresie, si sa, nascono dove è vivissimo un culto. Anche il proverbiare dunque di zio Crocifisso e di suor Mariangela la Santuzza è in legame circolare con tutto il resto.

Niccolò Cannicci, La novella, 1891, olio su tela (collezione privata).

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I Malavoglia, cap. III

L a tragedia

Il brano è tratto dal capitolo III, nel quale si descrive, vista e vissuta dalla terraferma, la tempesta che causa il naufragio della barca dei Malavoglia.

Dopo la mezzanotte il vento s’era messo a fare il diavolo, come se sul tetto ci fossero tutti i gatti del paese, e a scuotere

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Similitudini “popolari” Il narratore condivide la visione del mondo degli abitanti di Aci Trezza. Fa continui riferimenti tratti dall’esperienza quotidiana: il comportamento degli animali domestici (i gatti, la gallina), la fiera di Trecastagni, i violenti regolamenti di conti che avvengono «tra i fichidindia».

le imposte. Il mare si udiva muggire attorno ai fariglioni1 che pareva ci fossero riuniti i buoi della fiera di sant’Alfio2 , e il giorno era apparso nero peggio dell’anima di Giuda. Insomma una brutta domenica di settembre, di quel settembre traditore che vi lascia andare un colpo di mare 3 fra capo e collo, come una schioppettata fra i fichidindia. Le barche del villaggio erano tirate sulla spiaggia, e bene ammarrate alle grosse pietre sotto il lavatoio; perciò i monelli si divertivano a vociare e fischiare quando si vedeva passare in lontananza qualche vela sbrindellata, in mezzo al vento e alla nebbia, che pareva ci avesse il diavolo in poppa; le donne invece si facevano la croce, quasi vedessero cogli occhi la povera gente che vi era dentro. Maruzza la Longa non diceva nulla, com’era giusto, ma non poteva star ferma un momento, e andava sempre di qua e di là, per la casa e pel cortile, che pareva una gallina quando sta per far l’uovo. Gli uomini erano all’osteria, e nella bottega di Pizzuto, o sotto la tettoia del beccaio4, a veder piovere, col naso in aria. Sulla riva c’era soltanto padron ’Ntoni, per quel carico di lupini che vi aveva in mare colla Provvidenza e suo figlio Bastianazzo per giunta, e il figlio della Locca, il quale non aveva nulla da perdere lui, e in mare non ci aveva altro che suo fratello Menico 5, nella barca dei lupini. Padron Fortunato Cipolla, mentre gli facevano la barba, nella bottega di Pizzuto, diceva che non avrebbe dato due baiocchi di Bastianazzo e di Menico della Locca, colla Provvidenza e il carico dei lupini. – Adesso tutti vogliono fare i negozianti, per arricchire! diceva stringendosi nelle spalle; e poi quando hanno perso la mula vanno cercando la cavezza 6. Nella bettola di suor Mariangela la Santuzza c’era folla: quell’ubbriacone di Rocco Spatu, il quale vociava e sputava per dieci; compare Tino Piedipapera, mastro Turi Zuppiddu, compare Mangiacarrubbe, don Michele il brigadiere delle guardie doganali, coi calzoni dentro gli stivali, e la pistola appesa sul ventre, quasi dovesse andare a caccia di contrabbandieri con quel tempaccio, e compare Mariano Cinghialenta. Quell’elefante di mastro Turi Zuppiddu andava distribuendo per ischerzo agli amici

1 fariglioni: faraglioni, ovvero alti scogli che si trovano davanti ad Aci Trezza. 2 fiera di sant’Alfio: si tratta della famosa fiera di Trecastagni, paese di cui sant’Alfio è il patrono. 3 colpo di mare: è la trasposizione in

italiano dell’espressione siciliana corpu di mari, che indica l’urtare violento del mare in tempesta. 4 beccaio: macellaio. 5 non aveva nulla … Menico: i paesani sembrano non considerare una perdita l’eventuale morte di un fratello: per

loro esiste solo il valore economico. quando hanno perso … cavezza: il modo di dire sottolinea la stoltezza di chi, dopo aver perso una cosa importante, si affanna per recuperare qualcosa di poco conto.

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dei pugni che avrebbero accoppato un bue, come se ci avesse ancora in mano la malabestia di calafato7, e allora compare Cinghialenta si metteva a gridare e bestemmiare, per far vedere che era uomo di fegato e carrettiere. Lo zio Santoro, raggomitolato sotto quel po’ di tettoia, davanti all’uscio, aspettava colla mano stesa che passasse qualcheduno per chiedere la carità. – Tra tutte e due, padre e figlia, disse compare Turi Zuppiddu, devono buscarne dei bei soldi, con una giornata come questa, e tanta gente che viene all’osteria. – Bastianazzo Malavoglia sta peggio di lui, a quest’ora, rispose Piedipapera, e mastro Cirino ha un bel suonare la messa; ma i Malavoglia non ci vanno oggi in chiesa; sono in collera con Domeneddio, per quel carico di lupini che ci hanno in mare. Il vento faceva volare le gonnelle e le foglie secche, sicché Vanni Pizzuto col rasoio in aria, teneva pel naso quelli a cui faceva la barba, per voltarsi a guardare chi passava, e si metteva il pugno sul fianco, coi capelli arricciati e lustri come la seta; e lo speziale 8 se ne stava sull’uscio della sua bottega, sotto quel cappellaccio che sembrava avesse il paracqua 9 in testa, fingendo aver discorsi grossi con don Silvestro il segretario, perché sua moglie non lo mandasse in chiesa per forza10; e rideva del sotterfugio, fra i peli della barbona, ammiccando alle ragazze che sgambettavano nelle pozzanghere. […] Ciascuno non poteva a meno di pensare che quell’acqua e quel vento erano tutt’oro per i Cipolla; così vanno le cose di questo mondo, che i Cipolla, adesso che avevano la paranza bene ammarrata, si fregavano le mani vedendo la burrasca; mentre i Malavoglia diventavano bianchi e si strappavano i capelli, per quel carico di lupini che avevano preso a credenza11 dallo zio Crocifisso Campana di legno. – Volete che ve la dica? saltò su la Vespa; la vera disgrazia è toccata allo zio Crocifisso che ha dato i lupini a credenza. «Chi fa credenza senza pegno, perde l’amico, la roba e l’ingegno». Lo zio Crocifisso se ne stava ginocchioni a piè dell’altare dell’Addolorata, con tanto di rosario in mano, e intuonava le strofette con una voce di naso che avrebbe toccato il cuore a satanasso in persona. Fra un’avemaria e l’altra si parlava del negozio dei lupini, e della Provvidenza che era in mare, e della Longa che rimaneva con cinque figliuoli. – Al giorno d’oggi, disse padron Cipolla, stringendosi nelle spalle, nessuno è contento del suo stato e vuol pigliare il cielo a pugni. – Il fatto è, conchiuse compare Zuppiddu, che sarà una brutta giornata pei Malavoglia. […] Sull’imbrunire comare Maruzza coi suoi figlioletti era andata ad aspettare sulla sciara, d’onde si scopriva un bel pezzo di mare, e udendolo urlare a quel modo trasaliva e si grattava il capo senza dir nulla. La piccina piangeva, e quei poveretti, dimenticati sulla sciara, a quell’ora, parevano le anime del purgatorio. Il piangere della bambina le faceva male allo stomaco, alla povera donna, le sembrava quasi un

la malabestia di calafato: Turi Zuppiddu è un calafato, cioè colui che rende impermeabili gli interstizi tra le assi delle barche inserendovi stoppa e

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catrame. La malabestia è il martello con cui compie quest’operazione. 8 speziale: farmacista. 9 paracqua: ombrello.

10 perché sua moglie … per forza: il farmacista è un anticlericale. 11 a credenza: a credito.

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malaugurio; non sapeva che inventare per tranquillarla, e le cantava le canzonette colla voce tremola che sapeva di lagrime anche essa. Le comari, mentre tornavano dall’osteria coll’orciolino12 dell’olio, o col fiaschetto del vino, si fermavano a barattare qualche parola13 con la Longa senza aver l’aria di nulla, e qualche amico di suo marito Bastianazzo, compar Cipolla, per esempio, o compare Mangiacarrubbe, passando dalla sciara per dare un’occhiata verso il mare, e vedere di che umore si addormentasse il vecchio brontolone, andavano a domandare a comare la Longa di suo marito, e stavano un tantino a farle compagnia, fumandole in silenzio la pipa sotto il naso, o parlando sottovoce fra di loro. La poveretta, sgomenta da quelle attenzioni insolite, li guardava in faccia sbigottita, e si stringeva al petto la bimba, come se volessero rubargliela. Finalmente il più duro o il più compassionevole la prese per un braccio e la condusse a casa. Ella si lasciava condurre, e badava a ripetere: – Oh! Vergine Maria! Oh! Vergine Maria! – I figliuoli la seguivano aggrappandosi alla gonnella, quasi avessero paura che rubassero qualcosa anche a loro. Mentre passavano dinanzi all’osteria, tutti gli avventori si affacciarono sulla porta, in mezzo al gran fumo, e tacquero per vederla passare come fosse già una cosa curiosa. – Requiem eternam14, biascicava sottovoce lo zio Santoro, quel povero Bastianazzo mi faceva sempre la carità, quando padron ’Ntoni gli lasciava qualche soldo in tasca. La poveretta che non sapeva di essere vedova, balbettava: – Oh! Vergine Maria! Oh! Vergine Maria! Dinanzi al ballatoio della sua casa c’era un gruppo di vicine che l’aspettavano, e cicalavano a voce bassa fra di loro. Come la videro da lontano, comare Piedipapera e la cugina Anna le vennero incontro, colle mani sul ventre, senza dir nulla. Allora ella si cacciò le unghie nei capelli con uno strido disperato e corse a rintanarsi in casa. – Che disgrazia! dicevano sulla via. E la barca era carica! Più di quarant’onze di lupini!

12 orciolino: l’orcio è un ampio vaso di terracotta, usato solitamente per conservare l’olio.

barattare qualche parola: scambiare qualche chiacchiera. 14 Requiem eternam: è l’inizio, in la13

Guida all’analisi Il conflitto fra i Malavoglia e il paese Il capitolo III era stato pensato per essere, sia pur con qualche leggera variante, l’inizio del romanzo; in effetti, vi sono presentati dei temi fondamentali, che costituiscono la struttura portante dell’intera storia. Si delinea in maniera netta e precisa l’opposizione tra i Malavoglia e il resto del paese. I primi, insie-

tino, della preghiera per i defunti (L’eterno riposo).

T2 me ad altri pochi personaggi, fondano la loro visione del mondo su valori alti, come l’onestà, la probità, la dedizione al lavoro; valori che rimandano a un mitico tempo antico, forse mai esistito, in cui la comunità si comportava seguendo questi nobili ideali. Di contro, la quasi totalità del paese capisce solo la logica dell’interesse immediato, del guadagno. È sufficiente osservare le reazioni del paese alla tempesta che si è appena scatenata:

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Verga, fotografo della realtà

Sulla riva c’era soltanto padron ’Ntoni, per quel carico di lupini che vi aveva in mare colla Provvidenza e suo figlio Bastianazzo per giunta, e il figlio della Locca, il quale non aveva nulla da perdere lui, e in mare non ci aveva altro che suo fratello Menico, nella barca dei lupini. Con la tecnica del discorso indiretto libero si racconta come il villaggio interpreta l’ansia di padron ’Ntoni che scruta il mare: non viene neppure presa in considerazione l’ipotesi che il vecchio sia preoccupato per la vita di suo figlio; si pensa invece che lo sia per il carico di lupini, per il mancato guadagno e per il debito che dovrà pagare. Ancora una volta, quello che conta è il profitto, l’utile. Le due visioni del mondo sono destinate a non incontrarsi mai: i Malavoglia si comporteranno sempre seguendo il loro concetto di onestà e di onore, la quasi totalità del villaggio interpreterà i loro gesti deformandoli come se fossero anch’essi dettati dalla logica dell’interesse economico.

neato dalla gestualità dei personaggi, che rimandano all’allusività della cultura popolare [ Approfondimento «Le “mani sul ventre”: la gestualità verghiana», p. 330]. La descrizione dei fenomeni naturali è gio-

cata su un registro di ambiguità ironica. Il vento da una parte «s’era messo a fare il diavolo» (r. 1), ma poi assume una natura quasi scherzosa: «faceva volare le gonnelle e le foglie secche» (r. 42). E così il mare, presentato come minaccioso e tremendo, diventa verso la fine del capitolo un «vecchio brontolone» (r. 77). L’ambiguità più forte ed evidente è ovviamente quella del nome della barca dei Malavoglia; una visione del mondo così fatalista non può che guardare ironicamente al nome Provvidenza.

La natura e la fatalità L’avvicinarsi della tempesta e il naufragio della Provvidenza sono vissuti da tutto il villaggio come un evento fatale. Le manifestazioni della natura sono incontrollabili: non a caso il paese le guarda con distacco, quasi con indifferenza. Il fatalismo e la percezione di un destino incombente è sottoli-

Edvard Munch, La tempesta, 1893, olio su tela (New York, Museum of Modern Art).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

INFERENZE DIRETTE La tempesta è descritta dal punto di vista degli abitanti di Aci Trezza. Da che cosa si capisce?

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La comparsa di Maruzza muta il tono del brano? Motiva la tua risposta.

Da che cosa si capisce che il narratore assume il punto di vista del popolo? INFORMAZIONI ESPLICITE

Analisi e interpretazione 3 INFORMAZIONI ESPLICITE Il narratore non descrive la tempesta e il naufragio, ma lascia che sia la gente a farlo con una serie di proverbi. Evidenziali e individua che cosa li accomuna.

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5 Metti in evidenza i pensieri dei perso-

naggi del popolo.

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Nel primo capoverso si intuisce che sta per avvenire una sciagura. Individua gli aggettivi che lasciano presagire il tragico evento. INFERENZE DIRETTE

INFERENZE DIRETTE

Approfondimento 7 VALUTAZIONE Rifletti sulle modalità e sul significato assunto nel capitolo dal rapporto tra uomo e paesaggio in un breve testo.

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VALUTAZIONE Dal naufragio dei Malavoglia ai naufragi moderni, quando la povera gente, sperando in un’esistenza migliore, si mette in viaggio e muore in mare per sfuggire alle guerre a alla miseria del proprio Paese: affronta l’argomento in un testo e, se vuoi, fai riferimento a libri o film di tua conoscenza.

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Capitolo

I Malavoglia

Da scrittore a scrittore

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H. Melville - J. Conrad - E. Hemingway

Il mare: bellezza e fatalità

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olo, solo, ma solo, solo, solo in mezzo a un mare immenso!

(S.T. Coleridge, La ballata del vecchio marinaio, trad. it di B. Fenoglio)

Dall’epoca romantica la seconda parte del Novecento eredita la fascinazione per i fenomeni naturali sublimi e maestosi, di fronte ai quali l’uomo riconosce i limiti della propria condizione ed è chiamato a riflettere sull’eterno e sull’infinito. Immagine emblematica di questa dimensione è il mare, che con la sua ingovernabilità da una parte rappresenta la fatalità, il destino, l’impotenza dell’uomo di fronte ai fenomeni naturali più grandi di lui; con la sua immensità e profondità dall’altra si presta a raffigurare anche le zone insondabili dell’interiorità, le emozioni e l’inconscio. Ritratto fotografico di Herman Così, anche nei Malavoglia di Verga il mare è il luogo di un tempo simbolico e reaMelville nel 1860. listico, in cui avvengono eventi decisivi. La tempesta sul mare è un evento naturale che porta la morte e la rovina in famiglia e costringe i personaggi a instaurare nuove relazioni con se stessi e con il mondo; mentre la barca è l’immagine appropriata per esprimere una società in pericolo, che lotta per l’esistenza.

H. Melville, Moby Dick Il modo in cui Verga tratta questo tema può essere messo in parallelo con il celebre romanzo di Hermann Melville (1819-91) Moby Dick (1851), in cui il mare e la misteriosa balena bianca cacciata dal protagonista sono al centro dell’intera narrazione. Era uno spettacolo pieno di viva meraviglia e

chioccia selvatica dietro i pulcini strillanti,

di spavento. Le grandi ondate dell’onnipotente

tutto questo esaltava […]. La danzante acqua

mare; il rigonfio e vuoto muggito che facevano

bianca prodotta dalla fuga diventava ora sem-

scorrendo lungo gli otto capi di banda, come

pre più visibile, ciò ch’era dovuto alla crescente

bocce gigantesche in un’aiuola sconfinata; la

oscurità delle ombre nerastre di nuvole, proiet-

breve angoscia della lancia sospesa, mentre

tate sul mare. I gettiti di vapore non si fondeva-

per un attimo si drizzava sull’orlo di coltel-

no più, ma si piegavano da ogni parte a destra

lo delle onde più affilate, che parevano quasi

e a sinistra; le balene parevano dividere le loro

minacciare di tagliarla in due; l’improvviso

scie. Le lance vennero indirizzate separata-

piombare profondo nelle valli e nei cavi delle

mente; Starbuck dava la caccia alle balene che

acque; gl’incessanti incitamenti e stimoli a gua-

correvano diritto sottovento. Stabilimmo allo-

dagnare la vetta della collina opposta; la preci-

ra la vela, e col vento che sempre aumentava ci

pitosa scivolata come in slitta giù per l’altro suo

precipitammo innanzi, e così follemente anda-

fianco: tutto questo, con le grida degli uomini

va la lancia sull’acqua che non si poteva quasi

di testa e dei ramponieri e gli aneliti rabbrivi-

manovrare tanto in fretta i remi di sottovento

denti dei rematori, con la vista meravigliosa del

da non farceli strappare via dagli scalmieri.

«Pequod» eburneo che discendeva sulle sue lance con tutte le vele spiegate, come una

(H. Melville, Moby Dick, cap. XLVIII, trad. it. di C. Pavese, Einaudi, Torino 1951)

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Verga, fotografo della realtà

J. Conrad, La linea d’ombra Il tema è al centro anche di alcuni dei più importanti romanzi del Novecento, come La linea d’ombra (1917) di Joseph Conrad (1857-1924): storia di un giovane capitano che, durante il suo primo viaggio al comando della nave Red Ensigne, rimane immobilizzato per lunghissimo tempo nell’oceano Indiano, a causa di una prolungata, inquietante bonaccia. […] notai con fastidio strani suoni irregolari, un leggero tambureggiare sul ponte. Colpetti singoli, a coppie, a gruppi. Mentre mi domandavo che cosa fosse quella misteriosa diavoleria, ricevetti uno schiaffetto sotto l’occhio

Ritratto fotografico di Joseph Conrad.

sinistro, e sentii un’enorme lacrima scorrermi giù per la guancia. Gocce di pioggia. Enormi. Foriere di altro. Tac, tac, tac… […] Il momento fatale era giunto. Trattenni il fiato. Il tambureggiare era cessato inaspettatamente come era cominciato, e seguì un rinnovato momento di intollerabile ansiosa attesa; qualcosa come un altro tratto di corda al cavalletto della tortura. Non penso che mi sarei messo a urlare, ma ricordo il mio convincimento che l’unica reazione possibile fosse di urlare. All’improvviso – come spiegarlo? Beh, all’improvviso le tenebre si convertirono in acqua. Questa è l’unica espressione appropriata. Un acquazzone, un rovescio di pioggia arriva producendo un rumore. Lo sentite avvicinarsi sul mare, e anche nell’aria, ne sono convinto. Ma questo era diverso. Senza un

mormorio, senza un fruscio preliminare, senza un diguazzare, addirittura senza una parvenza di impatto, di punto in bianco mi ritrovai inzuppato fino alle ossa. Cosa non molto difficile, dal momento che indossavo soltanto il pigiama. In un attimo mi si gonfiarono d’acqua i capelli, l’acqua mi grondava sulla pelle, mi riempì il naso, gli orecchi, gli occhi. Ne inghiottii non so quanta in una frazione di secondo. […] L’ultimo barlume di luce dell’universo se n’era andato […]. Per tutto quel tempo la nave rimase ferma come una roccia. Il rumore dell’acqua che veniva giù a fiumi dalle vele e dall’alberatura, che scorreva dal lato prodiero del casseretto, era cessato di colpo. (J. Conrad, La linea d’ombra, trad. it. di F. Marenco, Einaudi, Torino 1993)

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Capitolo

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E. Hemingway, Il vecchio e il mare Il mare e, come in Melville, la lotta per catturare una sua creatura, un enorme pesce, sono al centro del romanzo Il vecchio e il mare di Ernest Hemingway (1899-1961): storia di un vecchio pescatore, Santiago, che non riesce a prendere nulla da ottantaquattro giorni. Finalmente al suo amo abbocca un pesce di dimensioni colossali, il quale si difende però violentemente alla cattura. Pensava sempre al mare come a la mar, come lo chiamano in spagnolo quando lo amano. A volte coloro che l’amano ne parlano male, ma sempre come se parlassero di una donna. Alcuni fra i pescatori più giovani, di quelli che usavano gavitelli come galleggianti per le lenze e avevano le barche a motore, comprate quando il fegato di pescecane rendeva molto, ne parlavano come di el mar al maschile. Ne parlavano come di un rivale o di un luogo o persino di un nemico. Ma il vecchio lo pensava sempre al femminile e come qualcosa che concedeva o rifiutava grandi favori e se faceva cose strane o malvagie era perché non poteva evitarle. La luna lo fa reagire come una donna, pensò.

Ritratto fotografico di Ernest Hemingway.

Remava con regolarità e non faceva fatica perché non alterava la velocità, e la superficie dell’oceano era piatta tranne di quando in quando per qualche mulinello della corrente. Lasciava fare un terzo del lavoro alla corrente e allo spuntare dell’alba si accorse di essere già più al largo di quanto avesse sperato. (E. Hemingway, Il vecchio e il mare, trad. it. di F. Pivano, Mondadori, Milano 1993)

Spunti per l’interpretazione In Melville emerge la figura dell’eroe romantico: da un lato abbiamo Ismaele, il narratore del Moby Dick, che prende il nome dal figlio illegittimo che Abramo scaccia nel deserto; dall’altro il suo alterego, il Capitano Achab, personificazione dell’eroe religioso negativo che lotta contro il male, incarnato appunto dalla balena bianca. Nel caso dei Malavoglia, invece, abbiamo un personaggio, Bastianazzo, che compie il viaggio per mare verso l’ignoto, ma è figlio di una società tradizionale chiusa: egli non conosce alternative alle credenze tradizionali e non compie scelte individuali. Nel passo di Conrad il potere del mare si manifesta nella calma piatta dell’acqua, che si oppone ai progetti dell’uomo e non gli consente di avanzare, minacciando la vita dell’intero equipaggio. Il momento dell’arrivo della tempesta, narrato nel passo riportato, non è qui segno di una tragica fatalità, ma il momento dell’attesa liberazione, e coincide anche con la maturazione interiore del protagonista. In Hemingway la narrazione si concentra su questo sforzo dell’uomo di domare una forza immane, alla quale si lega la sua intera esistenza e il suo destino: oltre all’aspetto della fatalità e dell’ignoto, qui è messo in luce però anche l’aspetto più positivo e fecondo del legame con l’elemento primordiale, come emerge dalle righe riportate, concentrate sull’amore del vecchio pescatore per l’acqua che gli dà nutrimento da una vita.

Proposte di scrittura ➤ Pensa a un’opera narrativa o poetica che abbia al centro il mare, oppure un altro elemento naturale, e analizza il modo in cui è trattato

il tema del rapporto fra uomo, destino e fatalità.

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Verga, fotografo della realtà

A pprofondimento Le «mani sul ventre»: la gestualità verghiana Il piano della gestualità ha un valore significativo nei Malavoglia, e spesso i personaggi risultano fissati in gesti: l’ideale macchina fotografica del Verga narratore “mette a fuoco” un gesto o un dettaglio, esaltandone la funzione iconica e simbolica. Questa tecnica consente di utilizzare un codice comunicativo che integra quello narrativo, restituendo al lettore anche realtà che non riescono a trovare altra espressione verbale. In questa valorizzazione “fotografica” dei dettagli prendono rilievo i tratti fisici dei personaggi: gli occhi, le mani, la bocca. La studiosa Gabriella Alfieri (Ethnos rusticano ed etichetta mondana. La gestualità nel narrato verghiano, in «Annali della Fondazione Verga», 4, 1987, pp. 7-77) ha riletto i Malavoglia e le altre novelle d’ambientazione siciliana proprio alla luce della gestualità, sottolineandone l’aspetto extra-linguistico, relativo cioè alla comunica-

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zione non verbale. Nel romanzo verghiano i gesti si condensano nei momenti di maggiore intensità; per esempio, il gesto delle mani sul ventre «con allusività ancestrale […] veicola l’annuncio della morte, come nel pregnante brano della vedovanza comunicata a Maruzza dalle comari». Cogliendo un gesto, Verga riesce a rappresentare il dramma di un personaggio, rivelando una capacità di scavo psicologico ben diversa da quella intimista e decadente. Di ciò, e dell’importanza dello studio psicologico condotto con metodo veristico, Verga è pienamente consapevole; rispondendo a una lettera di Ugo Ojetti, infatti, lo scrittore afferma: «Per me un pensiero può essere scritto, in tanto in quanto può essere descritto […] esso deve essere esternato». La natura primitiva dell’ambiente rappresentato impone la riduzione dei sentimenti a un numero ristretto di espressioni mimiche elementari.

I Malavoglia, cap. IV

Il ritratto dell’usuraio

Dopo la morte di Bastianazzo gli abitanti del paese si recano alla casa del morto per la tradizionale “visita del consolo”, con la quale confortavano i parenti addolorati. In tale occasione si precisa ulteriormente la divaricazione fra la mentalità del paese e quella dei Malavoglia.

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Il peggio era che i lupini li avevano presi a credenza, e lo zio Crocifisso non si contentava di «buone parole e mele fradicie», per questo lo chiamavano Campana di legno, perché non ci sentiva di quell’orecchio1, quando lo volevano pagare con delle chiacchiere, e’2 diceva che «alla credenza ci si pensa». Egli era un buon diavolaccio, e viveva imprestando agli amici, non faceva altro mestiere, che per questo stava in piazza tutto il giorno, colle mani nelle tasche, o addossato al muro della chiesa, con quel giubbone tutto lacero che non gli avreste dato un baiocco; ma aveva denari sin che ne volevano, e

La concatenazione dei capitoli Le prime parole del capitolo riprendono le ultime del capitolo precedente («Più di quarant’onze di lupini!»), secondo una tecnica di concatenamento che Verga usa spesso nei Malavoglia. Qui la ripresa sottolinea la preminenza dell’interesse economico (l’affare dei lupini) sul mondo degli affetti.

non ci sentiva … orecchio: non voleva sentire ragioni. e’: ei, egli.

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se qualcheduno andava a chiedergli dodici tarì3 glieli prestava subito, col pegno, perché «chi fa credenza senza pegno, perde l’amico, la roba e l’ingegno» a patto di averli restituiti la domenica, d’argento e colle colonne, che ci era un carlino4 dippiù, com’era giusto, perché «coll’interesse non c’è amicizia». Comprava anche la pesca tutta in una volta, con ribasso, quando il povero diavolo che l’aveva fatta aveva bisogno subito di denari, ma dovevano pesargliela colle sue bilancie, le quali erano false come Giuda, dicevano quelli che non erano mai contenti, ed hanno un braccio lungo e l’altro corto, come San Francesco 5; e anticipava anche la spesa per la ciurma, se volevano, e prendeva soltanto il denaro anticipato, e un rotolo 6 di pane a testa, e mezzo quartuccio di vino, e non voleva altro, ché era cristiano e di quel che faceva in questo mondo avrebbe dovuto dar conto a Dio. Insomma era la provvidenza per quelli che erano in angustie, e aveva anche inventato cento modi di render servigio al prossimo, e senza essere uomo di mare aveva barche, e attrezzi, e ogni cosa, per quelli che non ne avevano, e li prestava, contentandosi di prendere un terzo della pesca, più la parte della barca, che contava come un uomo della ciurma, e quella degli attrezzi, se volevano prestati anche gli attrezzi, e finiva che la barca si mangiava tutto il guadagno, tanto che la chiamavano la barca del diavolo – e quando gli dicevano perché non ci andasse lui a rischiare la pelle come tutti gli altri, che si pappava il Il discorso meglio della pesca senza pericolo, rispondeva: – Bravo! e se indiretto libero La tecnica narrativa del diin mare mi capita una disgrazia, Dio liberi, che ci lascio le scorso indiretto libero fonossa, chi me li fa gli affari miei? – Egli badava agli affari suoi, de in questo passo il punto ed avrebbe prestato anche la camicia; ma poi voleva esser padi vista di zio Crocifisso, l’usuraio, con quelli degli gato, senza tanti cristi; ed era inutile stargli a contare ragioabitanti del paese. Il ritratto ni, perché era sordo, e per di più era scarso di cervello, e non del personaggio è così tratteggiato attraverso l’altersapeva dir altro che «Quel che è di patto non è d’inganno», narsi delle voci che concoroppure «Al giorno che promise si conosce il buon pagatore». rono a descriverlo. Ora i suoi nemici gli ridevano sotto il naso, a motivo di quei lupini che se l’era mangiati il diavolo; e gli toccava anche recitare il deprofundis7 per l’anima di Bastianazzo, quando si facevano le esequie 8, insieme con gli altri confratelli della Buona Morte, colla testa nel sacco 9. I vetri della chiesetta scintillavano, e il mare era liscio e lucente, talché non pareva più quello che gli aveva rubato il marito alla Longa; perciò i confratelli avevano fretta di spicciarsi, e di andarsene ognuno pei propri affari, ora che il tempo s’era rimesso al buono. Stavolta i Malavoglia erano là, seduti sulle calcagna, davanti al cataletto10, e lavavano il pavimento dal gran piangere, come se il morto fosse davvero fra quelle quattro tavole, coi suoi lupini al collo, che lo zio Crocifisso gli aveva dati a credenza,

tarì: antica moneta siciliana. carlino: il carlino valeva mezzo tarì. un braccio … Francesco: san Francesco di Paola, patrono dei marinai, secondo la leggenda aveva un braccio più lungo dell’altro a forza di benedire. Qui l’espressione significa «avere un braccio lungo per prendere e uno corto 3 4 5

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per dare». rotolo: misura di peso, del valore di circa 850 grammi. 7 deprofundis: sono le prime parole (in latino) del salmo De profundis, che fa parte della liturgia funebre. 8 le esequie: il funerale. 9 confratelli … sacco: i membri del6

la Confraternita della Buona Morte si occupavano dell’organizzazione dei riti funebri, e vi partecipavano indossando un saio di sacco che comprendeva anche un cappuccio che copriva completamente la testa. 10 cataletto: la bara.

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Verga, fotografo della realtà

perché aveva sempre conosciuto padron ’Ntoni per galantuomo; ma se volevano truf50

fargli la sua roba, col pretesto che Bastianazzo s’era annegato, la truffavano a Cristo, com’è vero Dio! ché quello era un credito sacrosanto come l’ostia consacrata, e quelle

cinquecento lire ei l’appendeva ai piedi di Gesù crocifisso; ma santo diavolone!11 padron ’Ntoni sarebbe andato in galera! La legge c’era anche a Trezza! 11

santo diavolone!: intercalare tipicamente siciliano.

Guida all’analisi Il ritratto di un paesano Il quarto capitolo riprende con maggior crudezza uno dei temi fondamentali del romanzo, già delineato nel capitolo precedente: la contrapposizione fra l’onestà, la laboriosità, il rispetto per i valori “antichi” della famiglia Malavoglia e l’avidità della mentalità paesana. Questa differenza è tratteggiata attraverso la descrizione di un personaggio importante per lo svolgimento della macchina narrativa, l’usuraio del paese, chiamato zio Crocifisso, a cui l’infelice famiglia dovrà restituire il debito fatto con l’acquisto dei lupini. È significativo che il ritratto dell’usuraio si sovrapponga alla narrazione di un momento drammatico dal punto di vista emozionale: la cerimonia funebre per Bastianazzo. Sulla pietà per il morto e per la tragedia che ha colpito la famiglia si impone la logica pecuniaria dell’usuraio, che riduce quasi ogni altro elemento all’aspetto economico; tanto che persino il dolore dei Malavoglia raccolti intorno alla bara vuota, in chiesa, è presentato indirettamente, distorto dal sospetto di zio Crocifisso che si tratti solo di uno stratagemma per non pagare il debito.

Distanza e ironia Il ritratto di zio Crocifisso illustra esemplarmente le tecniche narrative e descrittive applicate da Verga nei Malavoglia. Le caratteristiche del personaggio emergono, infatti, attraverso l’immagine che di lui hanno gli altri abitanti del paese, e possono anche apparentemente presentare tratti contraddittori: se da un lato viene definito «un buon diavolaccio» (r. 7), dall’altro viene messa a nudo con precisione la sua avidità. Emerge di conseguenza il punto di vista collettivo, in cui nessuna prospettiva individuale prevale sull’altra, ma tutte vanno a comporre

T3 una figura viva nella sua complessità. La descrizione è affidata a una voce corale, realizzata grazie all’impiego del discorso indiretto libero, che restituisce via via le opinioni dei paesani sull’usuraio e anche le ipotetiche risposte dello stesso zio Crocifisso, in un virtuale dialogo immaginario con loro (ad esempio rr. 28-32). Alla creazione di questo “ritratto corale” contribuisce inoltre l’impiego frequente di proverbi e modi di dire popolari tipici del paese, rinforzando la sensazione di un resoconto anonimo e a più voci, della comunità intera [ Approfondimento «Proverbi e sapienzialità biblica nei Malavoglia», p. 322].

La tecnica dello straniamento All’impiego del discorso indiretto libero si unisce la tecnica dello straniamento: nel riprodurre i fatti, il narratore si tiene a distanza, “fuori” dal contesto, apparentemente senza filtrare le informazioni che riporta. La mentalità dei paesani, dominata dalla logica dell’interesse, come anche la posizione dello stesso usuraio, che dissimula la propria avidità e il proprio egoismo sotto l’apparenza della precisione, della legittima difesa dei propri diritti e persino dell’ottusità (cfr. r. 35: «perché era sordo, e per di più era scarso di cervello»), è riportata in quanto tale, senza valutazioni esplicite: tanto che la personalità di zio Crocifisso non solo sembra essere giustificata, ma persino apprezzata. Si verifica così un ribaltamento: ciò che a una logica normale potrebbe apparire riprovevole viene presentato come naturale. In questa distanza del narratore filtra però anche una dimensione di amara ironia, implicita proprio nello scarto fra l’oggettività dell’esposizione e il sentire comune e i valori etici generalmente condivisi rispetto ai fatti esposti.

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Dentro il testo Comprensione globale 1 L’impiego della tecnica del discorso indiretto libero consente di mettere a fuoco il personaggio dell’usuraio attraverso gli occhi degli abitanti del paese: qual è l’opinione comune su zio Crocifisso? a b c d

È ritenuto una presenza normale. È disprezzato in quanto parassita. È temuto poiché violento. È ammirato per la sua intraprendenza.

2 La natura del personaggio descritto nel brano è molto complessa: egli stesso sembra ritenere l’usura, più che un mezzo di guadagno, una rispettabile attività sociale. Da quale dettaglio si può desumere questa convinzione? a L’autore scrive, immedesimandosi con il punto di vista dei

compaesani, che egli «rendeva servigio al prossimo». b L’autore scrive, immedesimandosi con il punto di vista dei

Malavoglia, che egli «rendeva servigio al prossimo». c L’autore scrive, immedesimandosi con il punto di vista di zio

Crocifisso, che egli «rendeva servigio al prossimo». d L’autore scrive, rivelando il proprio punto di vista sulle vicen-

de narrate, che egli «rendeva servigio al prossimo».

3 Ragionando ancora su questo aspetto potrai notare che i compaesani strozzati dai suoi prestiti non condannano zio Crocifisso. Da quale espressione si coglie questo atteggiamento?

I contenuti 4 Lo studio psicologico condotto da Verga sui suoi personaggi è mirabile: la figura dell’usuraio rivela, attraverso alcuni dettagli, la sua natura profonda. Quali tratti del rapporto dell’uomo con il denaro sono messi in risalto dalla descrizione del suo abbigliamento trascurato? a I suoi affari non sono sempre floridi come pare ai compae-

sani. b Pur di prestare denaro è disposto a sacrificare le proprie spese. c Tenta di tenere segreta la sua attività vestendo abiti poveri. d La sua avidità è tale che, nonostante la ricchezza, vive da povero.

5 I detti popolari, scolpiti nella memoria collettiva, rappresentano nel mondo arcaico dei Malavoglia una sorta di “parola rituale”, talmente sedimentata nella coscienza di tutti che la verità del suo contenuto non può essere messa in discussione. L’usuraio usa spesso formule proverbiali per

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T3 dare una giustificazione dei suoi comportamenti privi di scrupolo, quasi a sottolineare che egli non agisce secondo la propria volontà, ma solo in modo conforme a una legge eterna e non scritta. Individua nella prima parte del testo quattro modi di dire sentenziosi attribuiti a zio Crocifisso.

6 Anche quando zio Crocifisso mostra il suo lato più feroce, rifiutando di ascoltare le ragioni con cui i suoi creditori tentano di dilazionare il pagamento del loro debito, l’autore lo fa parlare per frasi fatte, aggiungendo che «era scarso di cervello», come a imputare alla poca intelligenza la sua caparbietà nell’esigere il denaro. Quale affermazione ti pare corretta, seguendo questo filo argomentativo? a Zio Crocifisso si fa credere poco intelligente solo per conve-

nienza e per evitare discussioni. b Il comportamento di zio Crocifisso dimostra che l’intelligen-

za non serve per prestare a usura. c Zio Crocifisso, nonostante la poca furbizia, tiene sotto scac-

co i creditori con la violenza. d Solo uno sciocco può accettare l’idea di svolgere un’attività

così spregevole come l’usura.

7 Per quale motivo i nemici di zio Crocifisso ridono di lui quando si presenta a rendere omaggio al morto di casa Malavoglia? a Perché l’usuraio prova davvero dolore per il defunto, ma

nessuno è disposto a credere alla sincerità del suo sentimento. b Perché l’usuraio è costretto a fingere dolore per il defunto, anche se il suo unico pensiero è recuperare la cifra prestata. c Perché l’usuraio ha ormai rinunciato a riscuotere la cifra che gli è dovuta, vista la morte del suo creditore. d Perché l’usuraio è stato ingannato dalla famiglia Malavoglia, che ha messo in scena la morte di Bastianazzo per non pagare.

8 Osserva come, nella descrizione del funerale di Bastianazzo, Verga si concentri anche sull’atteggiamento dei compaesani di fronte al lutto. Che cosa suggerisce l’autore al lettore? a I compaesani sono solidali con i Malavoglia e condannano

apertamente l’insensibilità dell’usuraio. b I compaesani, inizialmente insensibili alla tragedia, si ravve-

dono osservando il comportamento dell’usuraio. c L’usuraio costituisce un esempio negativo di comportamen-

to che i compaesani guardano con ostilità. d I compaesani non sono diversi dall’usuraio: non appena il

mare torna calmo tutti desiderano tornare a dedicarsi ai propri affari.

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Le scelte stilistiche 9 Osserva la sequenza «lavavano il pavimento dal gran piangere, come se il morto fosse davvero tra quelle quattro tavole, coi suoi lupini al collo, che lo zio Crocifisso gli aveva dati a credenza». Che effetto ottiene Verga? a Passa dalla descrizione del dolore dei Malavoglia a quella

dell’avidità dell’usuraio facendo perno sul dettaglio dei lupini. b Presenta in termini simbolici il valore dei lupini, che costitui-

scono l’elemento di redenzione di Bastianazzo. c Focalizza l’attenzione del lettore sul dettaglio dei lupini, av-

viando una lunga digressione sulla tragedia della morte di Bastianazzo. d Presenta, dal punto di vista dei Malavoglia, la disperazione per la morte di Bastianazzo e la preoccupazione per il debito da saldare.

10 Attraverso il discorso indiretto libero Verga assume il punto di vista di zio Crocifisso e scrive che il debito che i Malavoglia sono costretti a pagare è «sacrosanto come l’ostia consacrata». Come certamente sai la religione cristiana condanna l’usura e predica la povertà: alla luce di questo fatto qual è il senso di quanto scritto da Verga? a Valutare positivamente il punto di vista anticonformista

dell’usuraio.

L etture critiche

b Rendere simpatico, attraverso l’ironia, l’usuraio al lettore. c Tratteggiare con ironia un ritratto grottesco dell’usuraio. d Condannare, con zelo religioso, la pratica dell’usura.

11 Sempre in quest’ottica, che senso ha riferire che zio Crocifisso confida persino nella legge («La legge c’era anche a Trezza!», esclama tra sé l’usuraio) per riscuotere il pagamento del debito? Quali considerazioni stimola nel lettore questo particolare? Le risposte esatte sono due. a Spesso la legge, con i suoi cavilli, finisce per garantire i

malfattori a scapito delle persone oneste. b Zio Crocifisso ha corrotto le autorità giuridiche di Trezza ed

è convinto di averle dalla sua parte. c L’usuraio confida nella giustizia divina ed è certo che la

morte di Bastianazzo non gli impedirà di riscuotere il suo credito. d Zio Crocifisso ha una concezione della legge deformata ed è convinto di agire nel giusto.

Considerazioni finali 12 L’impiego del discorso indiretto libero si unisce alla tecnica dello straniamento: in questa distanza emerge però l’amara ironia dell’autore. Esponi le tue considerazioni a riguardo.

L. Spitzer

Un racconto corale Il grande critico e linguista austriaco Leo Spitzer (1887-1960) si sofferma in questo passo sulla singolare scelta di Verga, che affida la narrazione al coro popolare attraverso il ricorso sistematico al discorso indiretto libero.

L’originalità della tecnica del Verga dei Malavoglia consiste […] non nell’uso dell’erlebte Rede1 coltivato dai romanzieri classici italiani come da tutti i grandi romanzieri francesi dell’Ottocento, ma nella filtrazione sistematica della sua narrazione di un romanzo intero, dal primo fino all’ultimo capitolo, attraverso un coro di parlanti popolari semi-reale (in cui il parlato potrebbe essere realtà oggettiva – ma non si sa davvero se lo è), che si aggiunge alla narrazione a mezzo di discorsi e gesti (ciò che il Russo chiamava racconto dialogato): Verga non descrive per es. la morte di Bastianazzo sulla barca Provvidenza, ma (nel

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capitolo terzo) il processo per cui questa morte diventa realtà per il villaggio e per sua moglie, attraverso i discorsi, i gesti e in generale le attitudini di tutti i membri di quella comunità: alla fine del capitolo la Longa, che qualche riga prima era ancora «la poveretta che non sapeva di esser vedova», vedendo le attitudini solenni di comare Piedipapera e di sua cugina Anna («e le vennero incontro, con le mani sul ventre, senza dir nulla») comprende la realtà della sua vedovanza. Il narratore, che per questo non cessa di essere un narratore autentico, ha scelto di raccontare gli avvenimenti come si riflettono nei cervelli e nei cuori

erlebte Rede: letteralmente discorso vissuto; è la formula tedesca per indicare il discorso indiretto libero.

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dei suoi personaggi: è il narratore autentico che ci riporta alla fine del capitolo secondo una breve osservazione che fa Bastianazzo nel momento della partenza della Provvidenza per prepararsi alla sua morte e aggiunge: «E questa fu l’ultima sua parola che si udì» – ma è caratteristico

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che accentui l’ultima parola di Bastianazzo che si udì, perché è proprio «quello che si ode» che forma la trama del romanzo. (L. Spitzer, L’originalità della narrazione nei Malavoglia [1956], in Studi italiani, Vita e Pensiero, Milano 1976)

Comprensione guidata 1 La particolare lettura che Spitzer dà dell’uso del discorso indiretto libero in Verga ne fa emergere la natura “deformante” rispetto alla realtà oggettiva. In quali passaggi trovi conferma di questa idea? Riformula il concetto con parole tue.

2 La lettura ci consegna un’intuizione interessante: il paesaggio del romanzo è fatto di luoghi ma anche di suoni. Fai una ricerca sui brani antologizzati (o su altri a te noti) del romanzo e trova conferme ed esempi di questo “paesaggio sonoro”.

T4

I Malavoglia, capp. V e VIII

A lfio e Mena

I brani riportati contengono alcuni momenti salienti della triste storia amorosa fra Mena, la nipote di padron ’Ntoni, e il suo vicino Alfio. I due giovani sono innamorati, ma gli interessi della famiglia prima e la fatalità della sorte poi impediscono loro di sposarsi: Mena è stata infatti promessa in sposa a Brasi Cipolla, figlio del benestante padron Cipolla. Alfio invece si allontana dal paese per otto anni, durante i quali riesce a cambiare la propria condizione economica. Anche se il matrimonio con Brasi Cipolla viene annullato, a causa delle sventure che colpiscono i Malavoglia e della perdita della «casa del nespolo», quando Alfio, tornato in paese, chiede a Mena di sposarlo, la ragazza non accetta per non gettare anche su di lui il disonore che ha colpito la sorella Lia. La narrazione del sentimento sincero che unisce i due giovani introduce nel romanzo accenti di accorata nostalgia, in quanto anch’esso deve soccombere alle soffocanti logiche sociali ed economiche che regolano il destino del paese e dei Malavoglia. Nel primo passo si assiste a un dialogo in cui, fra silenzi e allusioni, i due giovani si dichiarano il proprio amore; nel secondo è narrato l’addio fra Alfio e Mena, al momento in cui lui lascia il paese per cercare migliore fortuna alla Bicocca.

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V […] Alfio Mosca non ci pensava nemmeno alla Vespa, e se ci aveva qualcheduna per la testa, era piuttosto comare Mena di padron ’Ntoni, che la vedeva ogni giorno nel cortile o sul ballatoio, o allorché andava a governare le1 bestie nel pollaio, e se udiva chiocciare le due galline che le aveva regalato si sentiva una certa cosa dentro di sé, e gli sembrava che ci stesse lui in persona nel cortile del nespolo, e se non fosse stato un povero carrettiere dal carro dell’asino, avrebbe voluto chiedere in moglie la sant’Agata 2 , e portarsela via nel carro dell’asino. Come pensava a tutto ciò si sentiva in testa tante cose da dirle, e quando poi la vedeva non sapeva come

governare le: occuparsi delle. sant’Agata: in Sicilia sant’Agata è la santa protettrice delle tessitrici: nel romanzo è il soprannome di Mena, per la sua dedizione al telaio.

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L’asino Nel brano e in tutto il romanzo (come già nella novella Fantasticheria, T1, p. 267 ) l’asino assume un importante ruolo simbolico: attraverso i riferimenti all’animale l’autore rappresenta in realtà i sentimenti e la situazione del suo padrone. L’asino è infatti sempre presente insieme al personaggio e accompagna tutte le sue riflessioni più amare o i suoi desideri. In alcuni momenti il narratore descrive l’aspetto dell’animale per suggerirci l’atteggiamento dell’uomo.

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muover la lingua, e guardava il tempo che faceva, e le parlava del carico di vino che aveva preso per la Santuzza, e dell’asino che portava quattro quintali meglio di un mulo, povera bestia. Mena l’accarezzava colla mano, la povera bestia, ed Alfio sorrideva come se gliele facessero a lui quelle carezze. – Ah! se il mio asino fosse vostro, comare Mena! – Mena crollava 3 il capo e il seno le si gonfiava pensando che sarebbe stato meglio se i Malavoglia avessero fatto i carrettieri, ché4 il babbo non sarebbe morto a quel modo. – «Il mare è amaro, – ripeteva, – ed il marinaro muore in mare». Alfio che aveva fretta d’andare a scaricare il vino della Santuzza, non sapeva risolversi5 a partire, e rimaneva a chiacchierare della bella cosa che era 6 il fare l’oste, un mestiere col quale si ha sempre il suo guadagno, e se aumenta il prezzo del mosto basta crescere7 l’acqua nei barili. – Lo zio Santoro si è fatto ricco in tal modo, ed ora chiede l’elemosina per passatempo. – E voi ci guadagnate bene, coi carichi del vino? – domandò la Mena. – Sì, nell’estate, quando si può andare anche di notte; allora mi busco una bella giornata 8. Questa povera bestia se lo guadagna il pane. Quando ci avrò messi da parte un po’ di soldi comprerò un mulo, e potrò tirarmi su a fare il carrettiere davvero, come compare Cinghialenta. La ragazza era tutta intenta a quello che diceva 9 compare Alfio, e intanto l’ulivo grigio stormiva10 come se piovesse, e seminava la strada di foglioline secche accartocciate. – Ecco che se ne viene l’inverno, e tutto ciò non si potrà fare prima dell’estate, – osservò compar Alfio. Mena cogli occhi seguiva l’ombra delle nuvole che correva per i campi, come fosse l’ulivo grigio che si dileguasse; così correvano i pensieri della sua testa, e gli disse: – Sapete, compare Alfio, di quella storia del figlio di padron Fortunato Cipolla non ce n’è nulla11, perché prima dobbiamo pagare il debito dei lupini. – Io ci ho piacere, – rispose Mosca, – ché così non ve ne andate dal vicinato. – Ora poi che torna ’Ntoni da soldato, col nonno e tutti gli altri, ci aiuteremo per pagare il debito. La mamma ha preso della tela da tessere per la Signora. […] VIII […] – Comare Mena la fanno sposa, – si diceva. – Sua madre ha tutta la roba del corredo per le mani. Era passato del tempo, e il tempo si porta via le cose brutte come le cose buone. Adesso comare Maruzza era tutta in faccende a tagliare e cucire della roba, e Mena non domandava nemmeno per chi servisse; e una sera le avevano condotto in casa Brasi Cipolla, con padron Fortunato suo padre, e tutto il parentado. – Qui ci è com-

crollava: scuoteva. ché: perché [se così fosse stato]. risolversi: decidersi. della … era: di che bella cosa fosse, di quanto bello fosse. 7 crescere: aumentare. 3 4 5 6

mi busco … giornata: mi guadagno bene la giornata. 9 era … diceva: ascoltava con attenzione quello che diceva. 10 stormiva: frusciava, mormorava. 11 di quella storia … non c’è nulla: 8

il riferimento è al presunto matrimonio tra Mena e Brasi di padron Cipolla, di cui proprio Alfio, per aver appreso la notizia dalla Vespa, ha parlato alla fanciulla nelle primissime pagine del capitolo, trovandola però all’oscuro di tutto.

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pare Cipolla che è venuto a farvi una visita; – disse padron ’Ntoni, facendoli entrare, come se nessuno ne sapesse niente, mentre nella cucina c’era preparato il vino ed i ceci abbrustoliti, e i ragazzi e le donne avevano i vestiti della festa. Mena sembrava davvero Sant’Agata, con quella veste nuova e quel fazzoletto nero in testa, talché Brasi non le levava gli occhi d’addosso, come il basilisco12 , e stava appollaiato sulla scranna13, colle mani fra le gambe, che se le fregava di tanto in tanto di nascosto dalla contentezza. – È venuto con suo figlio Brasi, il quale adesso si è fatto grande – seguitava padron ’Ntoni. – Sicuro, i ragazzi crescono, e ci spingono per le spalle nella fossa, – rispose padron Fortunato. – Ora bevete un bicchier di vino che è di quello buono, – aggiunse la Longa, e questi ceci qui li ha abbrustoliti mia figlia. Mi dispiace che non sapevo niente, e non vi ho fatto trovare cose degne del vostro merito. – Eravamo qui vicino di passaggio, – rispose padron Cipolla, – ed abbiamo detto: andiamo a vedere comare Maruzza. Brasi si riempì le tasche di ceci, guardando la ragazza, e dopo i monelli diedero il sacco al tondo, che invano la Nunziata colla bambina in collo cercava di trattenerli, parlando basso come se fosse in chiesa. I vecchi in questo tempo14 si erano messi a discorrer fra di loro, sotto il nespolo, colle comari che facevano cerchio e cantavano le lodi della ragazza, com’era brava massaia, che teneva quella casa meglio di uno specchio. «La figliuola com’è avvezzata, e la stoppa com’è filata». – Anche la vostra nipote è cresciuta, – osservò padron Fortunato, – e sarebbe tempo di maritarla. – Se il Signore le manda un buon partito noi non vogliamo altro, – rispose padron ’Ntoni. – «Matrimonii e vescovadi dal cielo sono destinati» – aggiunse comare la Longa. – «A buon cavallo non gli manca sella» – conchiuse padron Fortunato; – ad una ragazza come vostra nipote un buon partito non può mancare. Mena stava seduta accanto al giovanotto, com’è l’uso, ma non alzava gli occhi dal grembiule, e Brasi si lamentava con suo padre, quando se ne andarono, che ella non gli avesse offerto il piatto con i ceci. – Che ne volevi ancora! – gli diè sulla voce padron Fortunato, quando furono lontani; – se non si sentiva rosicare altri che te, come ci fosse un mulo davanti a un sacco d’orzo! Guarda che ti sei lasciato cascare il vino sui calzoni, Giufà! e mi hai rovinato un vestito nuovo! Padron ’Ntoni tutto contento si fregava le mani, e diceva alla nuora: – Non mi par vero d’essere in porto, coll’aiuto di Dio! La Mena non avrà nulla da desiderare15, ed ora aggiusteremo tutte le altre nostre cosucce e potrete dire «Lasciò detto il povero nonno, il riso con i guai vanno a vicenda».

basilisco: «Rettile favoloso, che secondo le credenze medievali dava la morte con lo sguardo» (Treccani).

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scranna: sedia. in questo tempo: intanto. non … desiderare: ovvero, non

mancherà di nulla, avrà tutto quello che può desiderare.

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Quel sabato, verso sera, la Nunziata venne a prendere un pugno di fave per i suoi bambini e disse: – Compare Alfio se ne va domani. Sta levando tutta la sua roba. Mena si fece bianca e smise di tessere. Nella casa di compar Alfio c’era il lume, e ogni cosa sottosopra. Egli venne a picchiare all’uscio poco dopo, e aveva la faccia in un certo modo anche lui, e faceva e disfaceva dei nodi alla frusta che teneva in mano. – Sono venuto a salutarvi tutti, comare Maruzza, padron ’Ntoni, i ragazzi, e anche voi, comare Mena. Il vino di Aci Catena è finito. – Ora la Santuzza ha preso quello di massaro Filippo. – Vado alla Bicocca16, dove c’è da fare col mio asino. Mena non diceva nulla; sua madre sola aprì la bocca per rispondere: – Volete aspettarlo padron ’Ntoni? che avrà piacere di salutarvi. Compar Alfio allora si mise a sedere in punta alla scranna, colla frusta in mano, e guardava intorno, dalla parte dove non era comare Mena. – Ora quando tornate? – domandò la Longa. – Chi lo sa quando tornerò? Io vado dove mi porta il mio asino. Finché dura il lavoro vi starò; ma vorrei tornar presto qui, se c’è da buscarmi17 il pane. – Guardatevi la salute18, compare Alfio. Alla Bicocca mi hanno detto che la gente muore come le mosche, dalla19 malaria. Alfio si strinse nelle spalle, e disse che non poteva farci nulla. – Io non vorrei andarmene, – ripeteva, guardando la candela. – E voi non mi dite nulla, comare Mena? La ragazza aprì la bocca due o tre volte per dire qualche cosa, ma il cuore non le resse. – Anche voi ve ne andate dal vicinato, ora che vi maritano, – aggiunse Alfio. – Il mondo è fatto come uno stallatico20, che chi viene e chi se ne va, e a poco a poco tutti cambiano di posto, e ogni cosa non sembra più quella 21. – Così dicendo si fregava le mani e rideva, ma colle labbra e non col cuore. – Le ragazze, – disse la Longa, – vanno come Dio le ha destinate. Ora son sempre allegre e senza pensieri, e com’entrano nel mondo 22 cominciano a conoscere i guai e i dispiaceri. Compar Alfio, dopo che furono tornati a casa padron ’Ntoni e i ragazzi, e li ebbe salutati, non sapeva risolversi a partire, e rimaneva sulla soglia, colla frusta sotto l’ascella, a stringere la mano a questo e a quello, anche a comare Maruzza, e ripeteva, come si suol 23 fare quando uno se ne va lontano, e non si sa bene se ci si rivede più: – Perdonatemi se ho mancato qualche volta. – La sola che non gli strinse la mano fu Sant’Agata, la quale stava rincantucciata vicino al telaio. Ma le ragazze si sa che devono fare così. Era una bella sera di primavera, col chiaro di luna per le strade e nel cortile, la gente davanti agli usci, e le ragazze che passeggiavano cantando e tenendosi abbracciate.

Bicocca: località a sud di Catania, non lontana da Acitrezza. 17 buscarmi: guadagnarmi. 18 Guardatevi la salute: Fate attenzione alla vostra salute. 16

dalla: a causa della. uno stallatico: è la struttura in cui venivano temporaneamente alloggiati gli animali. 21 non … quella: sembra cambiata. 19 20

22 entrano nel mondo: ovvero, quando escono dalla casa dei genitori per formare una nuova famiglia. 23 si suol: si usa.

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Mena uscì anche lei a braccetto della Nunziata, ché in casa si sentiva soffocare. – Ora non si vedrà più il lume di compar Alfio, alla sera, – disse Nunziata, – e la casa rimarrà chiusa. Compar Alfio aveva caricato buona parte delle sue cosuccie sul carro, e insaccava quel po’ di paglia che rimaneva nella mangiatoia, intanto che cuocevano quelle quattro fave della minestra. – Partirete prima di giorno, compar Alfio? – gli domandò Nunziata sulla porta del cortile. – Sì, vado lontano, e quella povera bestia bisogna che si riposi un po’ nella giornata. Mena non diceva nulla, e stava appoggiata allo stipite a guardar il carro carico, la casa vuota, il letto mezzo disfatto, e la pentola che bolliva l’ultima volta sul focolare. – Siete là anche voi, comare Mena? – esclamò Alfio appena la vide, e lasciò quello che stava facendo. Ella disse di sì col capo, e Nunziata intanto era corsa a schiumare la pentola che riversava 24, da quella brava massaia che era. – Così son contento, che posso dirvi addio anche a voi! – disse Alfio. – Sono venuta a salutarvi, – disse lei, e ci aveva il pianto nella gola. – Perché ci andate alla Bicocca se vi è la malaria? Alfio si mise a ridere, anche questa volta a malincuore, come quando era andato a dirle addio. – O bella! perché ci vado? e voi perché vi maritate con Brasi Cipolla? Si fa quel che si può, comare Mena. Se avessi potuto fare quel che volevo io, lo sapete cosa avrei fatto!… – Ella lo guardava e lo guardava, cogli occhi lucenti. – Sarei rimasto qui, che fino 25 i muri mi conoscono, e so dove metter le mani, tanto che potrei andar a governare l’asino di notte, anche al buio; e vi avrei sposata io, comare Mena, ché in cuore vi ci ho da un pezzo, e vi porto meco 26 alla Bicocca, e dappertutto ove andrò. Ma questi oramai sono discorsi inutili, e bisogna fare quel che si può. Anche il mio asino va dove lo faccio andare. – Ora addio, – concluse Mena; – anch’io ci ho come una spina qui dentro…. ed ora che vedrò sempre quella finestra chiusa, mi parrà d’avere chiuso anche il cuore, e d’averci chiusa sopra quella finestra, pesante come una porta di palmento. – Ma così vuol Dio. Ora vi saluto e me ne vado. La poveretta piangeva cheta cheta 27, colla mano sugli occhi, e se ne andò insieme alla Nunziata a pianger sotto il nespolo, al chiaro di luna.

a schiumare … riversava: a togliere via la schiuma dalla pentola che traboccava.

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fino: perfino. meco: con me.

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Guida all’analisi La sconfitta delle aspirazioni Alfio e Mena rappresentano in modo esemplare il tipo umano dei vinti secondo la visione verghiana: in ogni momento della vicenda, infatti, la loro aspirazione a condividere il sentimento amoroso sincero e disinteressato che li unisce è sconfitta dalla sottomissione alle dinamiche economiche e sociali che regolano la vita del paese intero. Nel caso di Mena, tale dimensione è totale, poiché l’intera vita della donna è condizionata dal destino della sua famiglia; ma anche Alfio, che riesce a migliorare la propria posizione, deve rinunciare al suo desiderio di sposare Mena, e quindi al senso più alto del suo riscatto sociale.

Una liricità austera In entrambi i brani citati, si palesano con intensità i meccanismi tipici della narrazione verghiana dei Malavoglia: in particolare la tecnica dell’impersonalità e della distanza dell’autore. La descrizione della vicenda sentimentale fra i due giovani è, infatti, interamente affidata ai dialoghi e ai gesti, descritti in

T4 maniera apparentemente oggettiva: è solo attraverso questi che il lettore comprende i movimenti interiori dei due personaggi, il loro oscillare fra il coinvolgimento amoroso e la triste accettazione di un destino sfavorevole. In particolare quest’ultimo elemento è presente, in momenti diversi, in entrambi i personaggi: nella prima scena, tratta dal capitolo V, Alfio esprime il proprio dispiacere rassegnandosi però al matrimonio di Mena con Brasi Cipolla; nella seconda, tratta dal capitolo VIII, la giovane guarda con disperazione la partenza di Alfio, ma la esprime sottotono, accettando la sorte che li aspetta. Entrambe le scene sono prive di interventi diretti dell’autore, così come i dialoghi fra Mena e Alfio Mosca sono tutti improntati all’allusione, all’inespresso: i personaggi comunicano in maniera indiretta i loro veri pensieri, che emergono sullo sfondo di una comunicazione apparentemente banale e quotidiana (in particolare nel primo passo). Questa emozione trattenuta conferisce al testo un senso di sobrietà e di emozione intensa e pura, una liricità austera, in cui non trovano spazio i sentimentalismi tipicamente romantici di esaltazione della passione amorosa.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Che cosa prova Alfio Mosca per Mena? Come si comporta quando la vede?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Come reagisce Mena quando apprende che Alfio è in procinto di partire?

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Riassumi il colloquio tra Alfio che sta per partire e la famiglia Malavoglia, in particolare Mena. INFORMAZIONI ESPLICITE

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INFORMAZIONI ESPLICITE Quali elementi concreti rafforzano l’affermazione che Alfio è innamorato di Mena?

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Come comunicano i giovani tra loro? A quali gesti affidano l’espressione dei loro sentimenti? INFORMAZIONI ESPLICITE

Approfondimento 7 VALUTAZIONE Alfio e Mena fanno parte del mondo dei vinti: inserisci la loro vicenda all’interno dell’opera di Verga.

Analisi e interpretazione 4 INFERENZE DIRETTE Quale ruolo assume nel brano l’asino? A che cosa servono all’autore i riferimenti all’animale?

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I Malavoglia, cap. VII

L a rivoluzione delle donne

In questo brano Verga organizza una grande scena corale, in cui fa intervenire varie voci del paese di Aci Trezza, fornendo un affresco vivace e grottesco delle spinte che animano la vita della comunità rurale. L’occasione è data dal dazio sulla pece che l’amministrazione comunale vorrebbe imporre e che riguarda tutti i proprietari di barche, poiché essa serve a ricoprire gli scafi e a riparare le imbarcazioni. Ne nasce una protesta veemente e scomposta, guidata dalla Zuppidda, moglie del calafato (la persona che ripara le barche): per questo ci si riferisce alla scena, in chiave ironica, come alla «rivoluzione delle donne».

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Nel villaggio successe una casa del diavolo1 quando volevano La voce del popolo mettere il dazio 2 sulla pece 3. La Zuppidda, colla schiuma alla La presenza rilevantissibocca, salì sul ballatoio, e si mise a predicare che era un’altra ma, in tutto il testo, di espressioni e modi di dire bricconata di don Silvestro, il quale voleva rovinare il paese, popolari delinea un racperché non l’avevano voluto per marito: non lo volevano nemconto “corale” colorito e molto caratteristico, in cui meno per compagno alla processione, quel cristiano, né lei emerge in primo piano il né sua figlia! Comare Venera, quando parlava del marito che ritratto collettivo della popolazione di Aci Trezza. doveva prendere sua figlia, pareva che la sposa fosse lei. Ma4 stro Turi avrebbe chiuso bottega , diceva, ma voleva vedere poi come avrebbe fatto la gente a mettere le barche in mare, che si sarebbero mangiati per pane gli uni cogli altri. Allora le comari si affacciarono sull’uscio, colle conocchie 5 in mano a sbraitare che volevano ammazzarli tutti, quelli delle tasse, e volevano dar fuoco alle loro cartacce, e alla casa dove le tenevano 6. Gli uomini, come tornavano dal mare, lasciavano gli arnesi ad asciugare, e stavano a guardare dalla finestra la rivoluzione che facevano le mogli. – Tutto perché è tornato ’Ntoni di padron ’Ntoni, – seguitava comare Venera, – ed è sempre là, dietro le gonnelle di mia figlia. – Ora gli danno noia7 le corna, a don Silvestro. Infine se non lo vogliamo, cosa pretende? Mia figlia è roba mia, e posso darla a chi mi pare e piace. Gli ho detto di no chiaro e tondo a mastro Cola, quand’è venuto a fare l’ambasciata 8 in persona, l’ha visto anche lo zio Santoro. Don Silvestro gli fa fare quel che vuole, a quel Giufà del sindaco; ma io me ne infischio del sindaco e del segretario. Ora cercano di farci chiudere bottega perché non mi lascio mangiare il fatto mio 9 da questo e da quello! Che razza di cristiani, eh? Perché non l’aumentano sul vino il loro dazio? o sulla carne, che nessuno ne mangia? ma questo non piace a massaro Filippo, per amore della Santuzza, che sono in peccato mortale10 tutti e due, e lei porta l’abitino di Figlia di Maria per nascondere le sue porcherie, e quel becco11 dello zio Santoro non vede nulla. Ognuno tira l’acqua al suo mulino, come compare Naso, che è più

una casa del diavolo: un putiferio, un finimondo. 2 dazio: tassa. 3 pece: residuo della distillazione del catrame, molto usato per impermeabilizzare lo scafo di legno delle barche. 4 Mastro Turi … bottega: Mastro Turi, in quanto calafato del paese, ovvero specializzato nel lavoro di imper1

meabilizzazione delle barche, è colui che più veniva danneggiato dal dazio sulla pece. 5 conocchie: le conocchie sono arnesi per la filatura, intorno ai quali si avvolgevano la lana, la canapa o il lino da lavorare. 6 dove … tenevano: dove la avevano, ovunque fosse.

gli danno noia: lo infastidiscono. fare l’ambasciata: portare la richiesta. 9 il fatto mio: ciò che è mio. 10 in peccato mortale: in quanto amanti. 11 becco: cornuto. 7 8

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grasso dei suoi maiali! Belle teste che abbiamo! Ora vogliamo Le metafore del mare fargli la festa a tutte coteste teste di pesce12 della malannata. L’immagine dell’acqua e Mastro Turi Zuppiddu si dimenava sul ballatoio colla madei pesci è presente ovunque nel brano, anche a lilabestia ed il patarasso13 in pugno, che voleva far sangue, e vello metaforico, per denon l’avrebbero trattenuto nemmen colle catene. La bile anscrivere gli atteggiamenti delle persone: in un contedava gonfiandosi da un uscio all’altro come le onde del mare sto di pescatori la cui vita in burrasca. Don Franco si fregava le mani, col cappellaccio è condizionata dal mare, in capo, e diceva che il popolo levava la testa; e come vedequesto penetra anche nell’immaginario e nei va passare don Michele, colla pistola appesa sulla pancia, gli modi di dire quotidiani. rideva sul naso. Anche gli uomini, a poco a poco si erano lasciati riscaldare dalle loro donne, e si cercavano l’un l’altro per mettersi in collera; e perdevano la giornata a stare in piazza colle mani sotto le ascelle, e la bocca aperta, ad ascoltare il farmacista il quale predicava sottovoce, perché non udisse sua moglie ch’era di sopra, di fare la rivoluzione, se non erano minchioni, e non badare al dazio del sale o al dazio della pece, ma casa nuova bisognava fare14, e il popolo aveva ad essere15 re. Invece certuni torcevano il muso e gli voltavano le spalle, dicendo: – Il re vuol essere lui. Lo speziale è di quelli della rivoluzione, per affamare la povera gente! – E se ne andavano piuttosto all’osteria della Santuzza, dove c’era buon vino che scaldava la testa, e compare Cinghialenta e Rocco Spatu facevano per dieci. Ora che si ricominciava la canzone delle tasse si sarebbe parlato nuovamente di quella del pelo, come la chiamavano la tassa sulle bestie da soma, e di aumentare il dazio sul vino. – Santo diavolone! stavolta andava a finir male, per la madonna! […] Lo zio Crocifisso, il quale era di quelli che badano ai fatti propri, e quando gli cavavano sangue colle tasse si masticava la sua bile dentro di sé, per paura di peggio, adesso non si faceva più vedere in piazza, addossato16 al muro del campanile, ma stava rintanato in casa, al buio, a recitare paternostri e avemarie per digerire la collera contro quelli che strillavano, ed era gente che voleva mettere a sacco17 e a fuoco il paese, e andare a svaligiare chi ci aveva quattro soldi in casa. […] Chi ci aveva da perdere qualcosa, come padron Cipolla o massaro Filippo l’ortolano, stava

Cristiano Banti, Riunione di contadine, fine XIX secolo, olio su tela (Firenze, Galleria d’Arte Moderna). 12 teste di pesce: i piccoli notabili del comune. 13 colla … patarasso: con lo scalpello e il canapo; sono gli strumenti di la-

voro del calafato. 14 ma … fare: ma bisognava cambiare tutto. 15 aveva ad essere: doveva essere.

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addossato: appoggiato. mettere a sacco: saccheggiare.

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tappato in casa, con tanto di catenaccio, e non metteva fuori nemmeno il naso; per questo Brasi Cipolla si era buscato18 un potente ceffone da suo padre, quando l’aveva trovato sulla porta del cortile a guardare in piazza come un bacalà. I pesci grossi stavano sott’acqua durante la maretta, e non si facevano vedere, anche quelli che erano teste di pesce, e lasciavano il sindaco col naso in aria a cercare la foglia. […] Don Silvestro poi andava a fermarsi dallo speziale, il quale gli piantava la barba in faccia, e gli diceva che era tempo di finirla, e buttar tutto a gambe in aria, e far casa nuova. – Volete scommettere che questa volta va a finir male? – ribatteva don Silvestro, mettendo due dita nel taschino del farsetto19 per cavar fuori 20 il dodici tarì 21 nuovo. – Non c’è tasse che bastano, e un giorno o l’altro bisognerà finirla davvero. S’ha a mutar registro con Baco da seta che si lascia metter la gonnella dalla figlia, e il sindaco lo fa lei; – a massaro Filippo poi non gliene importava un cavolo, e padron Cipolla, aveva la superbia di non voler fare il sindaco neanche se l’accoppavano22 . – Tutti una manica di borbonici della consorteria 23; dei minchioni 24 che oggi dicono bianco e domani nero, e l’ultimo che parla ha ragione lui. La gente fa bene a strillare con questo governo che ci succhia il sangue peggio di una mignatta 25; ma i denari devono venir fuori per amore o per forza. Qui ci vorrebbe un sindaco di testa e liberale come voi. Lo speziale allora cominciava a dire quel che avrebbe fatto lui, e come aggiustava ogni cosa; e don Silvestro stava ad ascoltarlo zitto ed intento che pareva fosse alla predica. Bisognava pensare anche a rinnovare il Consiglio; padron ’Ntoni non ce lo volevano, perché egli aveva la testa stramba, ed era stato causa della morte di suo figlio Bastianazzo, – un uomo di giudizio colui 26, se fosse stato vivo! – poi in quell’affare dei lupini aveva fatto mettere la mano nel debito a 27 sua nuora, e l’aveva lasciata in camicia 28. Se gli interessi del Comune li faceva a quel modo!… […] Padron ’Ntoni era di quelli che si stringevano nelle spalle e se ne andavano coi remi in collo; e al nipote, il quale avrebbe voluto correre in piazza anche lui, a vedere quel che si faceva, gli andava ripetendo: – Tu bada ai fatti tuoi, ché tutti costoro gridano ognuno pel suo interesse, e l’affare più grosso per noi è quello del debito. Anche compare Mosca era di quelli che badavano ai fatti propri, e se ne andava tranquillamente, insieme al suo carro, in mezzo alla gente che gridava coi pugni in aria. – A voi non ve ne importa se mettono la tassa del pelo? – gli domandava Mena, come lo vedeva arrivare coll’asino tutto ansante e colle orecchie basse. – Sì che me ne importa, ma bisogna camminare per pagarla, la tassa; se no si pigliano il pelo con tutto l’asino, e il carro pure.

18 si … buscato: si era preso, aveva ricevuto. 19 farsetto: giubbetto, in genere senza maniche. 20 cavar fuori: estrarre. 21 dodici tarì: moneta d’argento. 22 l’accoppavano: l’ammazzavano. 23 consorteria: «Il termine consorte-

ria, nel senso di fazione politica o altro gruppo di persone, aventi il comune intento di favorire gli interessi particolari, anche a detrimento del bene pubblico, designò polemicamente il partito e i governi della destra storica che esercitarono il potere in Italia fra il 1861 e il 1876» (Treccani).

minchioni: fessi. mignatta: sanguisuga. colui: costui. aveva … debito a: aveva coinvolto nel debito. 28 lasciata in camicia: lasciata senza nulla. 24 25 26 27

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Verga, fotografo della realtà

Guida all’analisi Il “coro” del paese La scena della «rivoluzione delle donne» mostra in modo esemplare il modo in cui si costruisce, nei Malavoglia, la dimensione “corale”, collettiva della narrazione. Sicuramente influì sulla sua scrittura una meditazione sulla presenza della voce del “coro” nella tragedia greca. In Verga l’impersonalità e l’oggettività del narratore si esprimono nel fatto che vengono raccolte e accostate le voci di tutti i personaggi coinvolti nella scena, dunque virtualmente di tutto il paese, e ciascuna è presentata con il proprio punto di vista, in una prospettiva davvero complessiva. Emergono dunque insieme sia le personalità dei vari personaggi, con le loro visioni e persino il modo caratteristico di parlare, sia la mentalità complessiva di Aci Trezza, la dimensione collettiva in cui tutto si svolge. Uno degli strumenti attraverso i quali Verga riesce a creare tale polifonia è l’uso accorto del discorso, sia diretto sia indiretto libero: quest’ultimo, in particolare, permette al lettore di “entrare nella psicologia” dei personaggi e contemporaneamente crea una distanza, in cui può formarsi una valutazione della scena. La pluralità di punti di vista e di posizioni è infatti organizzata e orchestrata dal narratore che, pur rimanendo impersonale, conferisce alla scena un tono particolare, sospeso fra l’ironico e il grottesco.

La lingua del popolo contadino Un’altra caratteristica stilistica importante soprattutto per restituire la dimensione corale della scena è la presenza di frasi idiomatiche, modi di dire, proverbi o termini popolari, spesso a loro volta appartenenti al registro comico o grottesco: «successe una casa del diavolo» (r. 1), «colla schiuma alla bocca» (rr. 2-3), «non lo volevano nemmeno per compagno alla processione» (rr. 5-6), «si sarebbero mangiati per pane gli uni con gli altri» (rr. 10-11), «Ora gli danno noia le corna, a don Silvestro» (rr. 17-18), «quel Giufà del sindaco» (r. 21), «quel becco dello zio Santoro» (r. 26) ecc. Un linguaggio così caratteristico connota immediatamente la scena, rendendola una grande rappre-

T5 sentazione comica e mettendo in secondo piano la riflessione sulla dimensione sociale dell’evento narrato. In effetti, fin dall’inizio possiamo distinguere le ragioni d’interesse puramente personale che mettono in moto le reazioni di ogni singolo personaggio, a partire dal discorso veemente e colorito della Zuppidda, che collega il dazio unicamente alla volontà di rivalsa del segretario comunale don Silvestro nei suoi confronti, dato che lei non vuole dargli in moglie la figlia; padron ’Ntoni non vuole farsi coinvolgere per un atteggiamento di fatalismo passivo; zio Crocifisso si spaventa e si nasconde, interessato solo a proteggere i propri beni; l’unico che ha una visione politica, don Franco, viene ridicolizzato e considerato solo come difensore di ragioni personali («Il re vuole essere lui. Lo speziale è di quelli della rivoluzione, per affamare la povera gente!», rr. 43-45).

L’impossibilità di cambiare la storia La protesta si esaurisce, così, unicamente in una difesa accorata, rissosa e inconcludente dei propri interessi, in cui non arriva a penetrare nessuna prospettiva vera e propria di tipo civile o politico. La posizione pessimistica e disincantata di Verga nei confronti del progresso sociale della civiltà rurale si palesa sotto l’ironia e la rappresentazione grottesca: già la definizione della protesta come rivoluzione delle mogli (r. 15), palesemente esagerata rispetto agli eventi, mette in ridicolo la portata e le motivazioni della protesta. A questo si aggiunga la futilità e la visione strettamente personale delle argomentazioni che sostengono la protesta, in cui non si forma l’immagine coesa di un popolo in grado di rendersi protagonista della storia.

Jehudo Epstein, Sotto la pergola, 1910, olio su tela (collezione privata).

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Capitolo

I Malavoglia

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Come reagiscono le donne del villaggio quando l’amministrazione comunale vuole imporre il dazio sulla pece?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Come si comportano gli uomini di fronte alla reazione delle donne?

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Come si comporta padron ’Ntoni in questa situazione? E zio Crocifisso? Come vengono interpretate le ragioni di don Franco? INFORMAZIONI ESPLICITE

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INFORMAZIONI ESPLICITE

Quale ritratto della popolazione si può

ricavare dal brano?

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Qual è l’atteggiamento di compare Mosca di fronte alla possibilità della «tassa del pelo»? INFERENZE DIRETTE

Approfondimento 7 VALUTAZIONE Quale appare la posizione di Verga nei confronti del progresso sociale? Approfondisci questo concetto riferendoti anche ad altri testi di Verga.

Analisi e interpretazione 4 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Da

che cosa puoi dedurre l’impersonalità e l’oggettività del narratore?

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I Malavoglia, cap. XV

L’addio

Sono le pagine finali del romanzo. ’Ntoni, uscito dal carcere dove ha scontato la pena per l’accoltellamento del brigadiere don Michele, torna al paese a far visita ai suoi familiari. Passa la notte insieme a ciò che è rimasto della famiglia, Alessi e Mena, e all’alba riparte. Ha violato le regole di comportamento della famiglia, ha desiderato a tutti i costi uscire dall’ambiente in cui è nato e cresciuto, e ora, vinto, non può più restare nel paese, che continua la sua vita sempre uguale a se stessa.

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Una sera, tardi, il cane si mise ad abbaiare dietro l’uscio del La metamorfosi di una realtà cortile, e lo stesso Alessi, che andò ad aprire, non riconobfamiliare Sul tema del cambiamento be ’Ntoni il quale tornava colla sporta1 sotto il braccio, tanto e del mancato riconosciera mutato, coperto di polvere, e colla barba lunga. Come fu mento è giocata l’ultima entrato, e si fu messo a sedere in un cantuccio, non osavano scena del romanzo. Non solo ’Ntoni, ma tutto l’am2 quasi fargli festa. Ei non sembrava più quello, e andava guarbiente in cui aveva vissuto dando in giro le pareti, come non le avesse mai viste; fino il è irrimediabilmente mutato: la casa, i familiari. cane gli abbaiava, ché non l’aveva conosciuto mai. Gli misero fra le gambe la scodella, perché aveva fame e sete, ed egli mangiò in silenzio la minestra che gli diedero, come non avesse visto grazia di Dio 3 da

sporta: borsa con due manici. Ei: Egli.

grazia di Dio: il cibo, che viene concesso dalla benevolenza (grazia) del Signore.

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otto giorni, col naso nel piatto; ma gli altri non avevano fame, tanto avevano il cuore serrato. Poi ’Ntoni, quando si fu sfamato e riposato alquanto, prese la sua sporta e si alzò per andarsene. Alessi non osava dirgli nulla, tanto suo fratello era mutato. Ma al vedergli riprendere la sporta, si sentì balzare il cuore dal petto, e Mena gli disse tutta smarrita: – Te ne vai? – Sì! rispose ’Ntoni. – E dove vai? chiese Alessi. – Non lo so. Venni per vedervi. Ma dacché son qui la minestra mi è andata tutta in veleno. Per altro qui non posso starci, ché tutti mi conoscono, e perciò son venuto di sera. Andrò lontano, dove troverò da buscarmi4 il pane, e nessuno saprà chi sono. Gli altri non osavano fiatare, perché ci avevano il cuore stretto in una morsa, e capivano che egli faceva bene a dir così. ’Ntoni continuava a guardare dappertutto, e stava sulla porta, e non sapeva risolversi ad andarsene. – Ve lo farò sapere dove sarò; disse infine, e come fu nel cortile, sotto il nespolo, che era scuro, disse anche: – E il nonno? Alessi non rispose; ’Ntoni tacque anche lui, e dopo un pezzetto: – E la Lia che non l’ho vista? E siccome aspettava inutilmente la risposta, aggiunse colla voce tremante, quasi avesse freddo: – È morta anche lei?5 Alessi non rispose nemmeno; allora ’Ntoni che era sotto il nespolo, colla sporta in mano, fece per sedersi, poiché le gambe gli tremavano, ma si rizzò di botto, balbettando: – Addio addio! Lo vedete che devo andarmene? Prima d’andarsene voleva fare un giro per la casa, onde vedere se ogni cosa fosse al suo posto come prima; ma adesso, a lui che gli era bastato l’animo di lasciarla, e di dare una coltellata a don Michele, e di starsene nei guai6, non gli bastava l’animo di passare da una camera all’altra se non glielo dicevano. Alessi che gli vide negli occhi il desiderio, lo fece entrare nella stalla, col pretesto del vitello che aveva comperato la Nunziata, ed era grasso e lucente; e in un canto c’era pure la chioccia coi pulcini; poi lo condusse in cucina, dove avevano fatto il forno nuovo, e nella camera accanto, che vi dormiva la Mena coi bambini della Nunziata, e pareva che li avesse fatti lei7. ’Ntoni guardava ogni cosa, e approvava col capo, e diceva: – Qui pure il nonno avrebbe voluto metterci il vitello; qui c’erano le chioccie, e qui dormivano le ragazze, quando c’era anche quell’altra 8… – Ma allora non aggiunse altro, e stette zitto a guardare intorno, cogli occhi lustri. In quel momento passava la Mangiacarrubbe, che andava sgridando Brasi Cipolla per la strada 9, e ’Ntoni disse: – Questa qui l’ha trovato il marito; ed ora, quando avranno finito di quistionare10, andranno a dormire nella loro casa.

buscarmi: procurarmi. È morta anche lei?: Lia, fuggita in città, è diventata una prostituta. 6 nei guai: in carcere. 7 pareva che li avesse fatti lei: Mena ha deciso di non farsi una famiglia sua, 4 5

e si occupa dei figli di Nunziata come se fossero i suoi. 8 quell’altra: Lia. 9 in quel momento … per la strada: la Mangiacarrubbe, poverissima, sempre alla ricerca di un buon partito, è

riuscita ad accasarsi con Brasi, figlio del ricco padron Cipolla, che era stato promesso in sposo a Mena prima che i Malavoglia cadessero in rovina. 10 quistionare: bisticciare.

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Gli altri stettero zitti, e per tutto il paese era un gran silenzio, soltanto si udiva sbattere ancora qualche porta che si chiudeva; e Alessi a quelle parole si fece coraggio per dirgli: – Se volessi anche tu ci hai la tua casa. Di là c’è apposta il letto per te. – No! rispose ’Ntoni. Io devo andarmene. Là c’era il letto della mamma, che lei inzuppava tutto di lagrime quando volevo

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andarmene. Ti rammenti le belle chiacchierate che si faceva-

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Persistenze e mutamenti I segni della continuità non fanno che rendere più evidenti i cambiamenti avvenuti: la scomparsa di Lia, la morte della madre e del nonno. Il desiderio di ’Ntoni che tutto possa tornare come prima è solo un’illusione.

no la sera, mentre si salavano le acciughe? e la Nunziata che spiegava gli indovinelli? e la mamma, e la Lia, tutti lì, al chiaro di luna, che si sentiva chiacchierare per tutto il paese, come fossimo tutti una famiglia? Anch’io allora non sapevo nulla, e qui non volevo starci, ma ora che so ogni cosa devo andarmene. In quel momento parlava cogli occhi fissi a terra, e il capo rannicchiato nelle spalle. Allora Alessi gli buttò le braccia al collo. – Addio, ripeté ’Ntoni. Vedi che avevo ragione d’andarmene! qui non posso starci. Addio, perdonatemi tutti11. E se ne andò colla sua sporta sotto il braccio; poi quando fu lontano, in mezzo alla piazza scura e deserta, che tutti gli usci erano chiusi, si fermò ad ascoltare se chiudessero la porta della casa del nespolo, mentre il cane gli abbaiava dietro, e gli diceva col suo abbaiare che era solo in mezzo al paese. Soltanto il mare gli brontolava la solita storia lì sotto, in mezzo ai fariglioni12 , perché il mare non ha paese nemmen lui, ed è di tutti quelli che lo stanno ad ascoltare, di qua e di là dove nasce e muore il sole, anzi ad Aci Trezza ha un modo tutto suo di brontolare, e si riconosce subito al gorgogliare che fa tra quegli scogli nei quali si rompe, e par la voce di un amico. Allora ’Ntoni si fermò in mezzo alla strada a guardare il paese tutto nero, come non gli bastasse il cuore di staccarsene, adesso che sapeva ogni cosa, e sedette sul muricciuolo della vigna di massaro Filippo. L’ultima alba Così stette un gran pezzo pensando a tante cose, guarad Aci Trezza Il verbo cominciare è ripedando il paese nero, e ascoltando il mare che gli brontolava tuto per ben sette volte lì sotto. E ci stette fin quando cominciarono ad udirsi certi nella parte finale. Ma rumori ch’ei conosceva, e delle voci che si chiamavano dietro sono “inizi” della vita quotidiana del paese da cui gli usci, e sbatter d’imposte, e dei passi per le strade buie. ’Ntoni è ormai definitivaSulla riva, in fondo alla piazza, cominciavano a formicolare mente escluso. dei lumi. Egli levò il capo a guardare i Tre Re13 che luccicavano, e la Puddara14 che annunziava l’alba, come l’aveva vista tante volte. Allora tornò a chinare il capo sul petto, e a pensare a tutta la sua storia. A poco a poco il mare cominciò a farsi bianco, e i Tre Re ad impallidire, e le case spuntavano ad una

11 tutti: qui doveva terminare il romanzo, secondo le prime intenzioni di Verga. 12 fariglioni: faraglioni, grandi scogli

in prossimità della riva. Tre Re: sono le stelle centrali della costellazione di Orione. 14 Puddara: si tratta della costella13

zione delle Pleiadi; il termine siciliano significa gallinella, nome che questa costellazione prende in varie regioni italiane.

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ad una nelle vie scure, cogli usci chiusi, che si conoscevano tutte, e solo davanti alla bottega di Pizzuto c’era il lumicino, e Rocco Spatu colle mani nelle tasche che tossiva e sputacchiava. – Fra poco lo zio Santoro aprirà la porta, pensò ’Ntoni, e si accoccolerà sull’uscio a cominciare la sua giornata anche lui. – Tornò a guardare il mare, che s’era fatto amaranto, tutto seminato di barche che avevano cominciato la loro giornata anche loro, riprese la sua sporta e disse: – Ora è tempo d’andarmene, perché fra poco comincierà a passar gente. Ma il primo di tutti a cominciar la sua giornata è stato Rocco Spatu. Umberto Boccioni, Gli addii (prima versione), 1911, olio su tela (Milano, Civica Galleria d’Arte Moderna).

Guida all’analisi ’Ntoni l’escluso ’Ntoni ritorna a casa profondamente cambiato: in un primo momento non lo riconosce nemmeno il fratello. Tutto è mutato, niente è più come prima. Una tremenda serie di disgrazie ha distrutto la famiglia e, dopo la morte di padron ’Ntoni, è iniziata una lenta e faticosa opera di ricostruzione: Alessi, lavorando duramente, recupera la «casa del nespolo», può sposare la Nunziata e dare vita a una famiglia. Mena rinuncia invece a sposarsi con Alfio Mosca perché decide di dedicarsi interamente alle cure della casa, permettendo così alla famiglia di ricostituirsi pienamente. Da questa parabola ascendente però ’Ntoni è irrimediabilmente escluso. Il personaggio è ormai consapevole dell’inevitabile destino di emarginazione che lo attende. La coscienza acquisita è testimoniata dalla frase: «Anch’io allora non sapevo nulla […] ma ora che so ogni cosa devo andarmene» (rr. 58-59). Quel mondo di valori tradizionali che gli era apparso arcaico e intollerabile a confronto con la modernità, ha in realtà un carattere sacro. Aver violato quella sacralità lo condanna a un’autoesclusione senza appello dalla comunità d’origine: l’espressione «devo andarmene» ripetuta con qualche variazione per tre volte

T6 (rr. 33, 53 e 59) ritma il congedo di ’Ntoni e ne scandisce l’inesorabilità.

La ciclicità della vita e il cammino verso l’ignoto Il finale del romanzo è stato molto rimaneggiato dall’autore. Doveva concludersi con il commovente addio tra i fratelli: «Addio, perdonatemi tutti» (r. 63). Verga ha aggiunto la parte successiva all’ultimo, al momento della correzione delle bozze. Il dramma dell’esclusione viene così non solo sottolineato, ma si configura come scioglimento problematico e chiave di lettura dell’intero romanzo. La prima scena, quella del ritorno e del ritrovamento dei volti e dei luoghi familiari, aveva un valore simbolico e conferiva una forte carica patetico-drammatica al finale che però evidentemente spiacque a Verga, che rifugge in genere dall’esibizione vistosa dei sentimenti. Nella parte aggiunta vengono invece riproposti, come in una carrellata, i temi e i personaggi che hanno scandito lo sviluppo della storia, in modo che l’abbandono del paese da parte di ’Ntoni assuma i caratteri sia di una scelta dolorosa ma necessaria, sia del compimento di un destino, segnato dal tentativo di sottrarsi alla ciclicità delle cose. All’immagine iniziale del

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cane che, non riconoscendolo, gli abbaia, si contrappone nella seconda parte l’immagine del mare; quel mare che è stato così presente in tutta la storia ora assume una funzione nuova, in cui risalta la sua somiglianza con l’escluso che parte: Soltanto il mare gli brontolava la solita storia lì sotto, in mezzo ai fariglioni, perché il mare non ha paese nemmen lui, ed è di tutti quelli che lo stanno ad ascoltare, di qua e di là dove nasce e muore il sole, anzi ad Aci Trezza ha un modo tutto suo di brontolare, e si riconosce subito al gorgogliare che fa tra quegli scogli nei quali si rompe, e par la voce di un amico. La parte aggiunta si cadenza su toni lirici o addirittura mitici, come testimonia l’insistenza con cui ritornano elementi di ciclicità e continuità, che contrastano con la partenza di ’Ntoni [ Letture critiche «’Ntoni e la dimensione mitico-simbolica dei Malavoglia», p. 350]. Il paesaggio, in cui per l’ultima volta

il personaggio specchia la sua condizione dolorosa, si svela alle prime luci dell’alba, accompagnato da un concerto di rumori di fondo che racconta la ripresa della vita.

Passato remoto e imperfetto È importante sottolineare, in questo ultimo passo, l’alternarsi dei tempi verbali del passato remoto e dell’imperfetto. Mentre il passato remoto, che prevale, indica le azioni di ’Ntoni, tutte rapportabili alla partenza, all’abbandono di un mondo e alla rottura di un equilibrio, l’imperfetto, che esprime un’azione durativa, viene impiegato per descrivere la vita del paese che riprende. Viene così sottolineata la contrapposizione fra una vita sempre uguale a se stessa, ciclica, in cui tutto è sostanzialmente immobile, e l’azione del distacco con cui ’Ntoni si sottrae a questa arcaica circolarità, azione che però si configura come amara e penosa. L’ultimo personaggio citato nel monologo di ’Ntoni è Rocco Spatu, un personaggio tutto sommato secondario, ma per certi versi simile a ’Ntoni: non lavora e, come lui, vive di espedienti. Eppure Rocco Spatu è profondamente diverso: non se n’è andato, è a suo modo integrato nel mondo di Aci Trezza, fa parte di quella circolarità del vivere che ’Ntoni capisce di dover abbandonare, «adesso che sapeva ogni cosa» (r. 73), dirigendosi verso l’ignoto.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Quali particolari fisici di ’Ntoni vengono evidenziati all’inizio del brano?

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INFERENZE DIRETTE Quali atteggiamenti di ’Ntoni si possono notare nel brano? Che cosa ci fanno capire?

3

Da che cosa trapela la nostalgia di ’Ntoni, pur consapevole di non poter restare, per quella vita semplice e povera?

4

INFORMAZIONI ESPLICITE

INFORMAZIONI ESPLICITE Quali domande pone ’Ntoni ad Alessi? Che significato hanno i silenzi del fratello?

Analisi e interpretazione 5 INFERENZE DIRETTE Quali sono i termini che ci fanno capire l’imbarazzo e il dolore di ’Ntoni, Alessi e Mena?

6

«Poi quando fu lontano, in mezzo alla piazza scura e deserta, che tutti gli usci erano chiusi, si fermò ad ascoltare se chiudessero la porta della casa del nespolo»: perché ’Ntoni si ferma per sentire se la porta è chiusa? INFERENZE DIRETTE

3

T6 7

Quale valore assumono l’abbaiare del cane e il brontolio del mare?

8

INFERENZE DIRETTE Perché il distacco di ’Ntoni dalla famiglia e dal paese avviene all’alba?

INFERENZE DIRETTE

Testi a confronto 9 VALUTAZIONE Confronta la parte finale dei Malavoglia con la Prefazione. Quale ruolo ha ’Ntoni nella fiumana del progresso?

Approfondimento 10 VALUTAZIONE Anche Ulisse nell’Odissea, tornato a Itaca, è accolto dal suo cane. Diversa è però la scena nel finale verghiano. Perché?

11

VALUTAZIONE La modernità porta con sé il senso di estraneità. Lo scrittore non si sente parte integrante della società, ma un escluso. Per questo i tre grandi personaggi di Verga (Rosso Malpelo, ’Ntoni, Mastro-don Gesualdo) sono esclusi. Mettili a confronto.

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Verga, fotografo della realtà

L etture critiche

G. Debenedetti

’Ntoni e la dimensione mitico-simbolica dei Malavoglia L’interpretazione proposta dal critico Giacomo Debenedetti (1901-67) si distacca dalla tradizionale impostazione critica di stampo storicistico con cui spesso è stato analizzato il romanzo verghiano. Commentando la complessa pagina finale dei Malavoglia, lo studioso ne ha colto la forte allusività simbolica e mitica, utilizzando per questo anche gli strumenti della psicoanalisi e lo studio dei simboli e degli archetipi.

Qui [nel finale del romanzo] si assiste, più che mai, alla trasfigurazione mitica. È doppiamente operata dal precisarsi del senso di ’Ntoni, che si trasforma nel personaggio del senza terra e dalle due righe sul mare, di una semplicità quasi incredibile, stupefatta della propria elementarità, contraddistinta da una miracolosa sproporzione tra le parole quali appaiono e la cosa che esse dicono («il mare non ha paese nemmen lui, ed è di tutti quelli che lo stanno ad ascoltare, di qua e di là dove nasce e muore il sole…»). Nemmeno lui, il mare, non ha paese, come non l’avrà più ’Ntoni: paesaggio e personaggio sono assimilati da una

comunanza di destino. E allora si pensa a tutte le leggende degli sradicati, dei senza paese, che una maledizione ha bandito da ogni convivenza nei paesi degli uomini, ha condannato a vagare sul mare. Una leggenda che rivive in chi sa quanti eroi eponimi1, per esempio nell’Olandese volante 2 , dannato a errare, funesto e tremendo, sui mari che solca col suo Vascello Fantasma. E si sa bene che queste leggende, ripetute in una molteplicità di tipi, derivano da un archetipo, che ha la stabilità, la permanenza di tutte le immagini mitiche.

eponimi: eponimo significa “che dà il suo nome a qualcosa”. 2 Olandese volante: personaggio mitico protagonista di una leggenda secondo la quale il lupo di mare Vanderdecker, a capo di una nave diretta nelle Indie Olandesi nel 1680, per ingordigia e desiderio di sfida avrebbe

condotto alla morte tutto il suo equipaggio. Punito dalla maledizione divina, sarebbe stato condannato a espiare la sua colpa navigando sulla sua nave senza potersi fermare mai fino alla fine dei giorni. Da questa leggenda il musicista Richard Wagner trasse un’opera nota come Il vascello fantasma (1843).

1

(G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milano 1998)

Winslaw Homer, La corrente del golfo, 1899, olio su tela (New York, Metropolitan Museum of Art).

Comprensione guidata 1 In che senso ’Ntoni diviene un personaggio mitico? 2 Su quali elementi si basa la connessione tra paesaggio e protagonista? 3 Spiega che cosa accomuna ’Ntoni al modello di eroe vagabondo e senza terra.

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questioni che contano

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Fotografia e realtà

a vocazione del pensiero è conoscere tutto, comprese le proprie procedure. (Y. Bonnefoy, Osservazioni sullo sguardo)

Secondo una visione e un luogo comune diffusi fin dalla seconda metà dell’Ottocento e parzialmente attivi ancor oggi la fotografia è un mezzo di riproduzione dell’oggetto quale esso si presenta nell’attimo preciso dello scatto: pertanto ha un ruolo importantissimo di documento della realtà. La fotografia è ancor oggi mezzo primario di conoscenza di luoghi ed eventi lontani nello spazio e nel tempo, di accertamento della verità, di testimonianza; nonché di conservazione di una memoria storica, famigliare, personale, inalterata dal tempo. Non sempre, tuttavia, la fotografia è stata considerata nel suo valore documentario e di testimonianza della verità. Agli albori della tecnica fotografica i primi dagherròtipi erano, anzi, visti con una forma di inquietudine e di sospetto, dovuti proprio alla percezione di un’alterazione, di una simulazione del dato autentico: essi trasmetterebbero, insomma, solo un’illusione di oggettività, alterando alcune coordinate fondamentali della vita umana, anzitutto il rapporto con il tempo. Il celebre scrittore Mark Twain (1835-1910), ad esempio, contestava alla fotografia la possibilità di rappresentare in forma autentica e riconoscibile una persona, attribuendole piuttosto un effetto di falsificazione:

La più classica delle fotografie in Piazza dei Miracoli, a Pisa, si basa su un gioco di prospettiva.

Nessuna fotografia è mai stata buona! […] Essa trasforma in desperados i più deboli degli uomini; dipinge innocenza senza peccato sulle facce dei ruffiani; dà al saggio lo sguardo lubrico del folle, e al folle un’espressione di saggezza più che terrestre. Se un uomo prova ad avere un aspetto serio quando posa per il suo ritratto, la fotografia lo rende solenne come un gufo […]. (lettera del 1866)

Molti celebri autori della seconda metà dell’Ottocento, fra cui Charles Baudelaire e John Ruskin, partecipano a questo dibattito acceso intorno alla natura “menzognera” della nuova arte visiva; l’ultimo, in particolare, ricorda lucidamente come la produzione di una fotografia (con i mezzi tecnici dell’epoca) presupponga a sua volta degli interventi e delle manipolazioni da parte del fotografo, in modo non dissimile dalle altre arti figurative. La questione è aperta ancora oggi, anche se in diversa prospettiva. Mentre la tecnologia consente un accesso universale e velocissimo allo strumento fotografico, si impongono con sempre maggiore forza interrogativi sul valore veritiero delle immagini (di fronte alle nuove possibilità di manipolazione dell’immagine), e sull’uso – talvolta improprio o persino illecito – che ne viene fatto. Nella contemporaneità l’immagine fotografica contribuisce inoltre a un veloce mutamento del rapporto della società con la dimensione del privato e della relazione fra privato e pubblico, e investe potentemente le modalità di interpretazione del reale, attraverso l’uso che ne fa la stampa, tanto cartacea quanto digitale. I brani riportati affrontano alcune delle questioni, antiche e nuove, sollevate dallo strumento della fotografia.

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Verga, fotografo della realtà

F. Scianna Raccontare attraverso l’immagine Il fotografo siciliano Ferdinando Scianna (nato nel 1943), noto per il volume fotografico Feste religiose in Sicilia (1966) e per la sua collaborazione con lo scrittore Leonardo Sciascia, si ferma in questo brano sulla possibilità di raccogliere, attraverso la macchina fotografica, una traccia della vita della Sicilia contadina e di consegnarla alla memoria: dunque di raccontare un mondo attraverso l’immagine, secondo una concezione che svela un’interessante continuità con la posizione di Verga. Una fotografia di Ferdinando Scianna.

La fotografia credevo e ancora credo che sia uno dei migliori strumenti per conservare traccia di un presente che ineluttabilmente precipita nel passato, per conservarne la memoria, e quindi il senso. Cercavo attraverso la fotografia quello che continuo a cercare, un rapporto con gli altri. Gli altri erano loro, quei contadini, i loro gesti, le loro facce, le loro fatiche, i loro proverbi, il dialetto che anch’io parlavo e continuo a parlare dentro la mia testa, le loro feste, le loro case, il paesaggio stesso che avevano disegnato con zappe e aratri ed erano costretti ad abbandonare per fuggire dalla miseria […]. Questa passione, questa curiosità mi hanno vaccinato, credo, contro ogni tentazione formalistica, estetizzante. Facevo fotografie per raccontare quel mondo, come dire per raccontare me stesso. […] Da oltre centottant’anni la fotografia ha fatto irruzione nel paesaggio culturale dell’uomo trasformando radicalmente la nostra maniera di rappresentare il mondo, di pensarlo e di pensare noi stessi, di concepire la memoria, di vivere il sentimento della morte, rivoluzionando da cima a fondo il nostro sentire ed esprimere le conoscenze e le umane emozioni. Bizzarramente, il cinema e la televisione hanno cominciato a essere valutati per la loro importanza sociale e culturale prima della fotografia, che pure è madre di entrambi e li ha preceduti come linguaggio della modernità.

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(F. Scianna, Autoritratto di un fotografo, Mondadori, Milano 2011)

S. Sontag La fotografia e il tempo La scrittrice e intellettuale statunitense Susan Sontag (1933-2004) ha dedicato un importante volume alla fotografia, indagandone la presenza e l’influenza sulla nostra società. Nei passi qui riportati, si interroga sul rapporto fra l’immagine fotografica e la realtà, mettendo in evidenza il gesto interpretativo presente in ogni fotografia, dal quale nasce anche un elemento

Fotografia della superficie di Marte scattata dalla sonda Viking nel 1976. Creduta da alcuni la prova dell’esistenza di vita extraterrestre, è in realtà il frutto di un gioco di luci e di ombre.

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di appropriazione, da parte del fotografo, dell’oggetto fotografato, che diventa in qualche modo «suo». L’altra componente che ha sempre interessato il rapporto dell’uomo con la fotografia riguarda la dimensione del tempo: con apparente paradosso, afferma Sontag, proprio catturando un istante fermo della realtà in movimento la fotografia ci ricorda la presenza del tempo e la natura transitoria di ogni esperienza umana.

Fotografare significa […] appropriarsi della cosa che si fotografa. Significa stabilire con il mondo una relazione particolare che dà una sensazione di conoscenza, e quindi di potere. […] Ciò che si scrive su una persona o su un evento è chiaramente un’interpretazione, come lo sono i rendiconti visivi fatti a mano, quali la pittura e il disegno. Le immagini fotografate invece non sembrano tanto rendiconti del mondo, ma pezzi di esso, miniature di realtà che chiunque può produrre e acquisire. […] quando siamo d’umore nostalgico, scattiamo fotografie. La nostra è un’epoca nostalgica e i fotografi sono promotori attivi della nostalgia. […] Quasi tutti i suoi soggetti, per il solo fatto di essere fotografati, sono tinti di pathos. Anche un soggetto brutto o ridicolo può diventare commovente, se nobilitato dall’attenzione del fotografo. E un bel soggetto può suscitare sentimenti melanconici, se è invecchiato o si è deteriorato o non esiste più. Ogni fotografia è un memento mori1. Fare una fotografia significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona (o di un’altra cosa). Ed è proprio isolando un determinato momento e congelandolo che tutte le fotografie attestano l’inesorabile azione dissolvente del tempo.

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(S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 1978)

memento mori: espressione latina che letteralmente significa «ricorda che devi morire». Contiene in sé dunque il tema dell’ineluttabilità della morte.

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J. Berger Etica della fotografia Il critico d’arte, giornalista e scrittore John Berger (nato nel 1926) si sofferma in queste righe sul tema dell’uso delle immagini come commento e testimonianza degli eventi dell’attualità. In particolare le immagini di realtà terribili, come gli orrori della guerra, impongono una riflessione sull’etica dell’immagine fotografica, in relazione allo scopo con cui essa viene diffusa e agli effetti che ha sul lettore o sugli spettatori.

Violenza e distruzione: la mano di un bosniaco ucciso dai croati nel 1993.

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Verga, fotografo della realtà

[…] è diventato un fatto normale, per certi giornali a grande diffusione, pubblicare fotografie di guerra che qualche tempo fa sarebbero state censurate, perché ritenute troppo scioccanti. Tale evoluzione può attribuirsi al fatto che i giornali si sono poco a poco resi conto che una vasta fascia di lettori è oggi consapevole degli orrori della guerra e vuole che sia loro mostrata la verità. In alternativa, si può sostenere che questi giornali sono oramai convinti che il pubblico sia impermeabile alle immagini violente e competono dunque liberamente sul terreno di un sensazionalismo sempre più brutale. […] Esse [le fotografie] ci gelano. L’aggettivo che meglio le definisce è raggelanti. Ne siamo catturati (è vero, c’è chi le guarda distrattamente e passa oltre, ma su di loro non ho niente da dire). Mentre le guardiamo, il peso di quella sofferenza ci sommerge. Siamo pieni di disperazione, o di indignazione. […] Cerchiamo di riemergere dall’“attimo” fissato dalla fotografia per tornare alla nostra vita, ma lo scarto è tale che riappropriarci della nostra vita ci appare una reazione terribilmente inadeguata a ciò che abbiamo appena visto.

“

(J. Berger, Sul guardare, a cura di M. Nadotti, Mondadori, Milano 2003)

W. Benjamin L’interpretazione dell’immagine Il filosofo e scrittore tedesco Walter Benjamin (1892-1940) riflette sul rapporto fra immagine e informazione, e soprattutto sulla necessità che l’immagine sia contestualizzata, attraverso un titolo o una didascalia, affinché essa possa acquisire un significato riconoscibile per tutti. Implicitamente si affronta così il problema dell’interpretazione: attraverso la fotografia stessa e la “porzione” di realtà che essa documenta, ma anche attraverso l’uso successivo che ne sarà fatto.

La scena di un delitto? No, un sito archeologico: la camera delle cerimonie nella grotta di Franz Harder, in Belize, scoperta nel 2005.

“

La macchina fotografica sarà di dimensioni sempre più ridotte, e sarà sempre più capace di afferrare immagini fuggevoli e celate allo sguardo, il cui effetto choc blocca l’automatismo associativo in atto nell’osservatore. A questo punto deve intervenire la didascalia, che include la fotografia nello spazio della letteralizzazione1 di tutti i rapporti che regolano la vita, e senza la quale ogni costruzione fotografica finisce per restare approssimativa. […] L’analfabeta del futuro – si è detto – non sarà chi non sa scrivere, ma chi ignora la fotografia. Ma un fotografo che non sa leggere le sue stesse immagini è forse qualcosa di meglio di un analfabeta? E la didascalia non finirà così per diventare una componente essenziale della fotografia? È su domande come queste che la distanza che ci separa […] dalla dagherrotipia scarica le sue tensioni storiche. È nel barbaglio di questa scintilla che le prime fotografie, così belle e così inattingibili, affiorano dal buio dell’età dei nostri avi. (W. Benjamin, Breve storia della fotografia, Passigli, Bagno a Ripoli 2014)

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letteralizzazione: espressione del significato letterale.

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R. Barthes Fotografia e percezione di sé In questo brano tratto da un libro ormai classico, Camera chiara, del saggista e semiologo francese Roland Barthes (191580) ci si interroga sulla complessità del ritratto fotografico, con messa a fuoco dello scarto che passa fra la realtà della persona fotografata e la percezione di sé e dell’altro che la fotografia veicola. Al centro di questa riflessione sta ancora il rapporto fra il tempo lungo in cui si forma la personalità di un essere umano e l’istantaneità della fotografia, che ferma per sempre, quasi come in una «micro-morte», un particolare attimo, infinitesimale, della sua vita.

Una pittura di strada che crea un suggestivo effetto ottico.

La Foto-ritratto è un campo chiuso di forze. Quattro immaginari vi s’incontrano, vi si affrontano, vi si deformano. Davanti all’obiettivo, io sono contemporaneamente: quello che io credo di essere, quello che vorrei si creda che io sia, quello che il fotografo crede io sia, e quello di cui egli si serve per far mostra della sua arte. In altre parole, azione bizzarra: io non smetto di imitarmi, ed è per questo che ogniqualvolta mi faccio (mi lascio) fotografare, io sono immancabilmente sfiorato da una sensazione d’inautenticità […]. Immaginariamente, la Fotografia (quella che io assumo) rappresenta quel particolarissimo momento in cui, a dire il vero, non sono né un soggetto né un oggetto, ma piuttosto un soggetto che si sente diventare oggetto: in quel momento io vivo una micro-esperienza di morte […]: io divento veramente spettro.

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(R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, trad. it. di R. Guidieri, Einaudi, Torino 1980)

La letteratura parla al presente 1 Le parole di Ferdinando Scianna fanno riferimento alla possibilità di costruire, attraverso la fotografia, la memoria di un territorio e di una cultura. Conosci altri esempi di mondi lontani o del passato che ci sono noti attraverso la documentazione fotografica? Proponi degli esempi e rifletti sulle modalità con cui sono rappresentati.

2 Concordi con l’affermazione di Susan Sontag secondo cui il fotografare presuppone un’interpretazione della realtà percepita? Ti è capitato di vivere in prima persona un’esperienza simile?

3 Implicita in tutti i brani presentati è l’interrogazione intorno al valore di verità della fotografia. Come si declina questo problema oggi, quando le possibilità di manipolazione dell’immagine anche dopo il momento dello scatto sono innumerevoli e accessibili a tutti?

4 Qual è la tua percezione di fronte alle immagini di tragedie e orrori di guerra, ma anche di fatti di cronaca, divulgate dalla stampa? Credi che sia più importante l’assuefazione che possono indurre tali immagini, oppure il richiamo etico al coinvolgimento che esse generano? Ritieni che abbiano un valore informativo aggiunto rispetto alla semplice notizia? Argomenta portando degli esempi.

5 Molto spesso una fotografia, specialmente se risale al passato, non è immediatamente decifrabile e necessita di una didascalia, di un’informazione aggiuntiva. Quanto è essenziale quest’aggiunta per completare la funzione di un’immagine fotografica? Questa circostanza a tuo avviso limita la particolarità della fotografia rispetto ad altre forme artistiche?

6 Il brano di Roland Barthes si sofferma sul ritratto fotografico dal punto di vista del soggetto fotografato, mettendo a fuoco anche l’importanza dello sguardo del fotografo e il complesso gioco di prospettive che viene generato. Oggi si sta imponendo sempre di più, però, con l’abitudine del selfie, una forma di autoritratto fotografico che esclude la partecipazione di un’altra persona nella creazione della fotografia, richiedendola solo in una fase successiva, nella funzione di spettatore. Quali prospettive entrano in gioco in questo caso? Ritieni che esista una differenza fra la rappresentazione della persona nel ritratto fotografico classico e le recenti forme di manipolazione delle immagini attraverso le nuove tecnologie?

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percorso

Immagini da guardare

Verga fotografo

N

on è forse un caso che l’interesse letterario e artistico per il “vero” coincida cronologicamente con l’affermazione e il perfezionamento della fotografia. Nata a partire dall’inizio dell’Ottocento, la nuova tecnica di registrazione delle immagini influenza profondamente le arti, fornendo rapidamente e in una sintesi che sembra cristallizzare il tempo una serie di informazioni tanto dettagliate da fare risultare inadeguate le altre forme di rappresentazione della realtà. Baudelaire ne fu spaventato, perché in essa credeva di scorgere un mezzo di comunicazione “facile” e ingenuo a uso delle masse ignoranti; egli proponeva invece che la fotografia fosse sfruttata come «la serva delle scienze e delle arti, ma la serva umilissima», non dunque valida per il risultato artistico o informativo che poteva offrire, ma come strumento di documentazione; non come fine, ma come mezzo. Proprio in quest’ottica si colloca il pionieristico interesse di Giovanni Verga per la fotografia, che egli utilizza – maldestramente ma con innato senso documentario – per fissare alla propria attenzione il mondo agreste da animare nelle novelle e nei romanzi. Le numerose fotografie ritrovate nella sua casa testimoniano l’interesse per un tipo di rappresentazione antiretorico, già emancipato dagli schemi pittorici che condizionavano le prime fotografie, e la presenza nello scrittore di un “occhio clinico” per il dettaglio sociale, per quei soggetti alternativi e tradizionalmente trascurati che costituiscono il cuore della poetica verista. Giovanni Verga era inseparabile dalle proprie fotografie, che portava con sé anche durante i soggiorni fuori dalla Sicilia, come per conservare l’immagine della terra che lo ispirava e degli affetti più cari. La sua ampia raccolta fotografica non è interamente dedicata al popolo contadino e operaio della Sicilia, sebbene questa sia la porzione più famosa; essa si divide invece in almeno due blocchi: le fotografie che documentano l’interesse per la realtà povera ed emarginata dei campi, e quelle (non meno interessanti) che immortalano amici, conoscenti, parenti, colleghi di scrittura. Le due raccolte presentano numerose divergenze, ma anche significativi punti di contatto che ci descrivono la condizione sociale, culturale, economica dell’Italia tra Ottocento e Novecento. L’importanza della collezione fotografica di Verga ha dunque un doppio valore, perché ci permette non solo di approfondire la personalità dello scrittore e di documentare il suo rapporto con la realtà, ma anche di ricostruire un frammento trascurato di storia italiana. Oltre a immortalare il mondo contadino, Verga adopera la fotografia per conservare nel tempo momenti felici di vita familiare o per ritrarre amici, conoscen-

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Letteratura tra arte e musica ti, colleghi, o ancora per fissare il ricordo di esperienze speciali. È un uso molto moderno della fotografia, in parte addirittura “turistico”, ma sempre caratterizzato da un fine documentario non dissimile da quello che contraddistingue le fotografie del primo gruppo, dedicate ai contadini e alle popolane di Vizzini. Così come nell’immaginario «ciclo dei Vinti» l’autore intendeva passare dai poveri pescatori Malavoglia all’uomo di lusso, nelle fotografie, i parenti e gli amici di Verga si mescolano ai contadini, agli inservienti, alle umili comparse della campagna siciliana. La tecnica fotografica è la stessa; identico è anche il taglio un po’ maldestro e distratto dell’inquadratura, a segnalare in Verga, più che una superficiale curiosità per lo squarcio “di colore”, il profondo interesse per il mondo nel suo complesso.

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F M d c aL ( M C

I TESTI T4 G. Verga, Novelle rusticane: La roba (p. 295) T5 G. Verga, Novelle rusticane: Libertà (p. 300) ONLINE sez. 3, cap. 4 G. Verga, Mastro-don Gesualdo: L’incendio ONLINE sez. 3, cap. 4 G. Verga, Mastro-don Gesualdo: La rivoluzione a Vizzini In molti brani di Verga si ritrovano paesaggi e ambientazioni poi fotografati dallo stesso scrittore. Vizzini, qui più volte immortalato, è il paese in cui si svolge la storia del Mastro-don Gesualdo: la campagna invade le strade del paese; le case, il più delle volte strette e dirupate, evocano un senso di abbandono e di desolazione.

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ONLINE sez. 3, cap. 2 G. Verga, Vita dei campi: Cavalleria rusticana Passione amorosa, onore e gelosia sono al centro della Cavalleria rusticana. Il racconto (trasformato poi anche in dramma dallo stesso Verga) ritrae l’ambiente popolare ed è intriso di compiacimento per il colore locale. Le tre donne hanno età, abiti e attitudini differenti: una tiene le braccia distese, un’altra appoggia le mani ai fianchi, la terza le incrocia davanti alla gonna.

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La fotografia come documento L’osservatore invisibile Giovanni Verga, L’abitato di Vizzini, 1892, foto d’epoca.

Bambina alla finestra Gio alla finestr 1911,

Le prime fotografie della storia erano essenzialmente ritratti in primo piano di soggetti immobili posti in pose “pittoriche”. Stupisce scoprire in un fotografo dilettante come Giovanni Verga l’inclinazione per scelte diverse, che sfruttano l’immediatezza del processo di registrazione fotografica per cogliere squarci dinamici di realtà contadina, con la stessa ricerca di una “focalizzazione esterna” che renda invisibile, insieme all’osservatore, il punto di vista.

Questa bambina è seduta nel vano di una finestra aperta in una casa di pietra e di tufo, ma tangibilmente reale, riportiamo i passi di proposta: va netta la vostra figurina, teva la vostra sarta e il profilo elegante che ci mettevate voi. lo vostro scialletto e sorrideste coi grandi occhioni sbarrati e stanchi…»

La fotografia documenta perfettamente le dinamiche paesane: la strada è il luogo di incontro e di socializzazione; su di essa si affacciano regolarmente le donne impegnate nei lavori domestici.

La posizione sopraelevata dell’osservatore permette di cogliere nel complesso la massa caotica di tetti e l’annodarsi della strada nel paese.

La strada che scende verso il paese non è centrata dalla macchina fotografica, così che allo sfondo paesano corrisponda, sulla sinistra, un primo piano. L’effetto che ne deriva è di maggiore naturalezza.

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Bambina alla finestra Giovanni Verga, Catania, rione Novalucello: bambina alla finestra del casamento della famiglia Verga, 1911, foto d’epoca. Questa bambina è seduta nel vano di una finestra aperta in una casa di pietra e di tufo, sgretolata e pericolante, ma tangibilmente reale, viva. Per un confronto più diretto riportiamo i passi di Fantasticheria più vicini all’immagine proposta: «… sul cielo trasparente e profondo si stampava netta la vostra figurina, colle linee sapienti che vi metteva la vostra sarta e il profilo elegante che ci mettevate voi. […] Un bel quadretto davvero! E si indovinava che lo sapeste anche voi dal modo in cui vi modellaste nel vostro scialletto e sorrideste coi grandi occhioni sbarrati e stanchi…»

I fichi d’India appesi fuori dalla finestra aggiungono un tocco di realismo alla scena ritratta.

La bambina siede con una grazia tutta naturale, esprime abbandono e gioia di vivere senza però atteggiarsi.

«Quella ragazza che faceva capolino dietro i vasi di basilico, quando il fruscio della vostra veste metteva in rivoluzione la viuzza… sorrideva come se fosse stata vestita di seta anch’essa. Chissà quali povere gioie sognava su quel davanzale, dietro quel basilico odoroso…».

En plein air Giovanni Verga, Contadini a Tebidi, 1897, foto d’epoca. L’uomo non è centrato; inoltre il suo corpo copre le due figure femminili in secondo piano.

La figura del contadino è fotografata in tutta l’altezza, come un vero e proprio esempio di costume locale.

Sono numerosi gli scatti di Giovanni Verga che, come questo, appaiono “casuali”, estemporanei, assolutamente esenti da una studiata composizione dell’immagine e organizzazione dello spazio. Ciò, se da un lato compromette il valore artistico delle fotografie, dall’altro le trasforma in un prezioso strumento documentario, che restituisce nel pieno la vita paesana di Sicilia e il carattere dei personaggi immortalati. Lo sfondo è “insignificante”; ciò che interessa Verga non è il paesaggio pittoresco o lo scorcio caratteristico, ma i contadini colti nel vivo della loro quotidianità.

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La fotografia come arte Giovanni Verga, Popolana che si aggira solitaria in un quartiere della Vizzini antica, avvolta nel suo mantello, 1892, foto d’epoca. È una delle fotografie più apprezzate di Verga, perché il valore documentario qui s’incontra con quello artistico, condensandosi intorno al significato simbolico della figura femminile avvolta nel mantello nero, che attraversa solitaria un paesaggio desolato e povero. Il soggetto ricorda e anticipa quello del celebre capolavoro di Michetti, il quadro della Figlia di Iorio dipinto in Abruzzo appena due anni dopo. Il paese è abbandonato, spettrale. L’unica presenza umana è significativamente incappucciata e appena distinguibile nell’ombra.

L’inquadramento distanziato accentua il senso di mistero e di solitudine che avvolge la donna.

È raro che le fotografie di Verga siano affollate di persone; anche in questo caso il paese è semideserto.

In questa fotografia si avverte maggiormente la dipendenza dal gusto per il pittoresco, anche se continua a prevalere in Verga l’interesse per le realtà umili, dimesse.

Il punto di osservazione procede dal basso verso l’alto, parallelo al piano d’inclinazione del sentiero che sale tra le case.

La fotografia turistica Giovanni Verga, I fratelli Giulia e Guido Treves a Premadio (Bormio), 1893, foto d’epoca (Milano, Archivio fotografico Fondazione 3M). In questa fotografia i fratelli Treves non sono il vero oggetto della rappresentazione. Qui Verga è attratto piuttosto dal paesaggio e dal paese arroccato sul fianco del monte. L’editore e la sorella sono al margine dell’inquadratura, accanto a una figura estranea. Si tratta di un chiaro esempio di fotografia “turistica”.

Seduto sulla spalletta del ponte c’è Guido Treves, figlio di Emilio Treves, fondatore dell’omonima casa editrice, poi rinominata Garzanti.

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Letteratura tra arte e musica Federico De Roberto, autore del romanzo I Viceré.

Intellettuali e popolani Giovanni Verga, Federico De Roberto e Cesare Pascarella sui Monti Rossi Etnei, aprile 1897, foto d’epoca (Milano, Archivio fotografico Fondazione 3M).

Anche in questo caso l’inquadratura non è perfettamente centrata, ma la composizione dell’immagine denota una certa cura.

Ancora un paesaggio deserto, ma questa volta naturale. Su uno sfondo di forme morbide degradanti in direzione contraria all’andamento della strada, si stagliano tre figure in posa plastica, disposte lungo un asse inclinato, piuttosto insolito per la ritrattistica dei tempi. Un popolano, forse a guida del gruppo, affianca due intellettuali. L’abito, il cappello, l’abbronzatura documentano lo scarto tra le classi sociali di appartenenza. Cesare Pascarella, apprezzato scrittore di sonetti romaneschi.

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Tra finzione e realtà Giovanni Verga, Tre popolane in costume per le scene di Cavalleria rusticana nel quartiere “Cucco” di Vizzini, 1892, foto d’epoca. Se non avessimo la didascalia a informarci che le tre donne ritratte indossano gli abiti di scena per Cavalleria rusticana, niente ci indurrebbe a sospettare dell’assoluto realismo della scena. E del resto, in questo caso, la finzione s’intreccia indissolubilmente con la verità, perché il dramma che le donne si apprestano a interpretare è ambientato in un contesto storico-geografico assolutamente corrispondente alla loro vita quotidiana. Gli abiti di scena sono quelli di tutti i giorni, o quantomeno dei giorni di festa, così come il paesaggio che le circonda è al contempo scena del dramma, realtà e finzione della fotografia. Qui, a differenza che altrove, lo sfondo è significativo, perché costituisce la scenografia del dramma.

Gli abiti, particolarmente elaborati, sono quelli dei giorni di festa, perché la vicenda di Cavalleria rusticana si svolge durante il giorno di Pasqua.

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Letteratura tra arte e musica

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Capitolo

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1 Nascita di un nuovo romanzo 2 Temi, personaggi e stile

Frontespizio del Mastro-don Gesualdo di Giovanni Verga, con dedica autografa a Luigi Capuana (Mineo, Biblioteca Museo Luigi Capuana).

La redazione

Letture critiche • Giovanni Verga e noi (F. Tozzi) • L’illusione del parvenu (G. Mazzacurati) • La fisiognomica in Verga (F. de Cristofaro)

1 Nascita di un nuovo romanzo Subito dopo la pubblicazione dei Malavoglia Verga comincia a lavorare a un nuovo romanzo: Mastro-don Gesualdo. Il Mastro è molto diverso dai Malavoglia: è il romanzo dell’eroe moderno, del quale vengono messe in risalto l’intelligenza, la tenacia e l’energia, che lo conducono però alla sconfitta. La parabola umana e sociale di Gesualdo si svolge in un ambiente più ricco e vario di quello di Aci Trezza: il romanzo spazia dal mondo di operai, contadini e artigiani poveri ai ricchi possidenti borghesi o aristocratici. Viene ridimensionata la funzione innovativa del narratore, che non può più essere orale-popolare, e sperimentata una nuova forma di impersonalità. Anche Mastro-don Gesualdo ha avuto una gestazione faticosa e una lunga serie di riscritture. Già all’indomani dei Malavoglia Verga matura l’ipotesi di lavorare a un altro romanzo, come testimoniato da una sua lettera a Capuana del 25 febbraio 1881, ma l’opera viene completata solo nel 1889. Del lungo percorso redazionale sono tre le fasi cronologicamente rilevanti: 1) una serie di abbozzi riveduti e corretti; 2) una prima stesura apparsa a puntate sulla rivista «Nuova Antologia» (giugnodicembre 1888); 3) la radicale riscrittura per l’edizione definitiva, uscita a Milano per l’editore Treves nel 1889.

L’evoluzione dell’opera

Il centro ideativo originario è costituito da un personaggio emblematico, descritto nella sua laboriosa ascesa sociale, dagli stenti iniziali a una vita vagabonda in cerca di lavori e fortuna, fino alle prime imprese e agli investimenti lucrosi. Più tardi Verga decide di tralasciare la storia della formazione di Gesualdo, che appare già ricco all’inizio del romanzo: la storia parte nel vivo, con un protagonista in ascesa, e mostra le vicende economiche e gli equilibri di potere all’interno della cittadina di Vizzini. La revisione accentua la centralità del protagonista: la coralità del romanzo si riduce, mentre si incrementa lo spazio dell’approfondimento psicologico.

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2 Temi, personaggi e stile La trama

Testi da leggere • L’incendio, Mastro-don Gesualdo • La compravendita del farro, Mastro-don Gesualdo • La rivoluzione a Vizzini, Mastro-don Gesualdo.

Ambientato a Vizzini, una cittadina tra Ragusa e Catania, negli anni tra il 1820 e il 1848, il romanzo racconta le vicende di Gesualdo Motta, un «uomo nuovo» venuto dal nulla, che grazie all’intelligenza e alla tenacia diviene ricchissimo e potente. Ambizioso e dominato da un fortissimo senso di rivalsa economica e sociale, Gesualdo tradisce le sue origini contadine, i propri valori e i propri sentimenti. Nella sua ascesa da muratore a capomastro, da appaltatore a latifondista, passa dal titolo di mastro a quello di don. L’ingente fortuna accumulata gli permette di trattare alla pari con i nobili, cinici e senza un soldo, e di sposare un’aristocratica decaduta, Bianca Trao, già sedotta dal cugino, il barone Ninì Rubiera. Il matrimonio segna però l’inizio della parabola discendente della vita di Gesualdo: da una parte, in conseguenza del nuovo rapporto, spezza i legami con il proprio ambiente e la propria famiglia, abbandonando anche Diodata, l’amante contadina dalla quale ha avuto dei figli; dall’altra, non viene accettato dal ceto nobiliare, che lo tratta come un intruso perché ha «le mani mangiate di calcina», che tradiscono le sue origini di muratore. Tutti gli sforzi di Gesualdo per stabilire un’intesa con la moglie falliscono e nessuna gioia gli viene dalla nascita della figlia Isabella, che potrebbe non essere sua. La bambina viene educata in un collegio aristocratico del “continente” e più tardi contrae un matrimonio di convenienza con l’anziano duca di Leyra, cinico e corrotto, che dilapiderà la fortuna del suocero. Disprezzato dalla figlia, emarginato dai nuovi parenti, Gesualdo si rinchiude sempre di più in se stesso, soprattutto dopo la morte della moglie. Solo, ammalato, è accolto a Palermo come ospite non gradito nel palazzetto di Isabella, che continua a vergognarsi di lui e del suo mondo. Nella lunga agonia prima della morte, abbandonato nelle mani della servitù, Gesualdo rivive i momenti essenziali della propria esistenza, prendendo coscienza della vanità della fatica volta all’accumulo.

Ascesa e declino di un personaggio La centralità di Gesualdo

Il romanzo è suddiviso in due movimenti principali: l’ascesa nelle prime due parti (affermazione e trionfo di Gesualdo); la caduta nelle altre due (declino e sconfitta del personaggio). La figura di Gesualdo domina tutto lo sviluppo della storia: sparisce la coralità dei Malavoglia, la prospettiva con cui le vicende sono narrate non è più quella di un mondo chiuso e limitato, ma quella di una società articolata e complessa, in costante movimento e trasformazione. La vicenda umana di Gesualdo matura in un momento storico ben definito che vede crollare la secolare egemonia della classe nobiliare, con i suoi privilegi desueti, un agire ostinatamente antieconomico, la decadenza fisica e morale; a essa si contrappone l’ascesa della borghesia fondiaria. Anche la grande storia incide e mina la vita di Gesualdo: dopo i moti del 1848 il popolo, sobillato dai suoi concorrenti e antagonisti, insorge contro di lui.

Il mito della roba e la sconfitta affettiva

Il Mastro, è stato detto, è il romanzo della roba, del perverso ma necessario meccanismo del profitto economico; in realtà la vicenda rivela piuttosto il fallimento dell’ideologia della roba. Gesualdo è astuto e intelligente nella gestione degli affari, ma è schiavo della logica che lo ha condotto ad accumulare il suo vasto patrimonio.

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Il demone della roba lo vincola a comportamenti obbligati, che lui stesso non desidera fino in fondo. La necessità economica si viene così a identificare con il destino: la sua è una «sorte maledetta» che lo costringe «a difendere la sua roba contro tutti» esattamente come Mazzarò, il protagonista della novella La roba [ cap. 1, T4, p. 295]. A Gesualdo tocca perciò una morte in solitudine, che giunge dopo un progressivo spossessamento, dall’espropriazione del proprio mondo (il viaggio a Palermo senza commiati) a quella della roba (l’uomo che tutto ha accumulato in ultimo non dispone dei suoi averi). La debolezza del morente lo pone alla mercé di chi tenta ipocritamente di appropriarsi dei suoi ultimi giorni, dalla sorella, al genero avido, ai medici che lucrano. Fanno da contraltare gli affetti mancanti: quello della figlia, che non si dedica al padre; quello della fedele Diodata, rimasta nella cittadina lontana. Questa morte anti-idillica manifesta l’impossibilità di una conciliazione finale, di un lieto fine. Gesualdo è un “vinto” perché ha voluto abbandonare la situazione sociale che gli è toccata in sorte, e solo apparentemente è riuscito nel suo intento: ha perso ogni possibilità di avere rapporti umani gratificanti, e si ritrova odiato da tutti; anche il patrimonio così faticosamente accumulato minaccia di essere dissipato dalla figlia e dal marito. Gesualdo muore consapevole del fatto che la sua esistenza è stata priva di senso.

parole chiave Roba La roba, intesa come l’insieme delle proprietà terriere e delle sostanze di un uomo, è una costante del mondo verghiano e si lega soprattutto al personaggio del nuovo arricchito. Il tema economico come bisogno e destino è presente già nei Malavoglia, come dimostrano le dolorose vicende della perdita dei lupini e della «casa del nespolo», riscattata poi da Alessi, erede del messaggio morale di Padron ’Ntoni. Il bisogno economico diviene una forma di avidità in zio Crocifisso, l’usuraio, che lo rivendica: «Io voglio la roba mia, che l’ho fatta col sangue mio come il sangue di Gesù Cristo». Il critico Luigi Russo ha parlato di una «religione e poesia della roba», ossia di un’accentuazione del motivo economico nelle vicende umane, sia che si manifesti come povertà o rinuncia sia come ambizione di accumulo materiale. Ma è nella novella La roba che Verga costruisce una figura di eroe puramen-

roba

insieme delle proprietà terriere e delle sostanze di un uomo

te economico: Mazzarò è un personaggio tutto rivolto alla roba, la quale costituisce per lui la sola possibile rivalsa sul destino, il solo mezzo per migliorare la sua condizione. Il racconto del nuovo arricchito, della sua epica lotta per accumulare beni materiali e patrimoniali, finisce nella morte e nell’impotente protesta del protagonista, che strilla: «Roba mia, vientene con me!». Verga accentua il motivo economico nel Mastrodon Gesualdo. Il romanzo racconta la vicenda di un’ascesa sociale ed economica, che si fonda su un patrimonio faticosamente accumulato e protetto, e poi disperso per gli sperperi di altri. Nel Mastro si muovono figure di piccoli affaristi, capaci di vanificare in un attimo una vita di ascesa sociale, e il mondo stesso sembra diviso tra accumulatori, come Gesualdo e la baronessa Rubiera, e scialacquatori, come il duca di Leyra, marito della figlia di Gesualdo. In Verga: l’accumulo della roba è la sola possibilità di rivalsa sociale ed economica, destinata però alla sconfitta

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A pprofondimento D.H. Lawrence legge il Mastro-don Gesualdo Il romanzo verghiano trovò un entusiasta lettore nel romanziere inglese David Herbert Lawrence (1885-1930), celebre per L’amante di Lady Chatterley (1928), un libro che fece scalpore per le sue esplicite descrizioni sessuali. Nella sua lettura Lawrence si sofferma in special modo sul protagonista: Gesualdo ha, per lui, un valore di archetipo, simile in questo ai greci antichi, ma al tempo stesso incarna il fallimento di questa poetica eroica – e in ciò lo scrittore inglese intravede una parentela con l’Amleto di Shakespeare. Riportiamo alcuni brani da un lungo articolo scritto da Lawrence nella primavera del 1922. Gesualdo è attraente, e, in un certo senso, eroico. Ma non gli viene consentito di affermarsi nel senso eroico di una volta, con spavalderia e nobiltà, né di torreggiare sugli altri. Gli viene permesso di avere qualità eccezionali e, soprattutto, una forza eccezionale; ma questo non fa di un uomo un eroe. Un eroe deve essere tale per grazia di Dio, e averne una certa consapevolezza. Anche gli antichi paladini avevano una grande stima di sé come personaggi esemplari. Amleto aveva la stessa idea di sé: «E non è una dannata beffa che proprio io avessi da nascere per rimetterli in sesto?». Amleto non riuscì a mettere in sesto niente, ma si sentiva così. Tutti gli eroi devono sentirsi così. […] Il Gesù che si tortura, l’Amleto che si tortura, semplicemente non esistono. Perché un uomo dovrebbe torturarsi da sé, chiederebbe Gesualdo con stupore: ci sono già abbastanza mascalzoni al mondo che lo torturano! […] Così, in Mastrodon Gesualdo abbiamo una vera e propria antitesi di quello che vediamo nei Fratelli Karamazov [di Dostoevskij]. Sarebbe difficile immaginare qualcosa di più lontano dai russi di Verga: eccetto Omero. […] I siciliani di oggi, si dice, sono quanto c’è di più vicino ai greci dei tempi classici: cioè sono i loro di-

Ritratto fotografico di D.H Lawrence.

scendenti più prossimi sulla terra. In Grecia, oggi, non ci sono greci. I più vicini sono i siciliani, i siciliani della zona orientale e sudorientale dell’isola. E a pensarci bene Gesualdo Motta potrebbe davvero essere un greco posto in un ambiente moderno, eccetto per il fatto che non è un intellettuale. Ma anche molti greci non lo erano. E poi Gesualdo ha l’energia, la prontezza, l’intensità dei greci, la stessa viva passione per la ricchezza, la stessa ambizione, la stessa mancanza di scrupoli, la stessa strana schiettezza, anche se in realtà non arriva mai a compromettersi del tutto. Non è per niente furtivo, come gli italiani. Invece è astuto, di gran lunga troppo astuto e greco per farsi menare per il naso. Ma ha una certa franchezza, molta più di quanta ne abbiano in genere gli italiani, e anche molto più coraggio di loro. Il suo carattere intrepido e il suo strano tipo di audacia sono siciliani piuttosto che italiani, come anche la sua virile indipendenza. (D.H. Lawrence, Studio su Giovanni Verga e le sue opere, in Phoenix, trad. it. di M. Sofri Innocenti, W. Heinemann, London 1936)

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Un romanzo di silenzi Una nuova forma di impersonalità

Nel nuovo romanzo Verga rinuncia alla “narrazione delegata” dei Malavoglia. Siamo sempre in presenza di un osservatore distaccato, posto ai margini della rappresentazione, e che di quel mondo accetta il linguaggio, ma non ne condivide più la logica e il punto di vista. Il narratore abbandona lo stile corale e guida il racconto: alterna il giudizio critico diretto, con cui commenta e spiega la vicenda, a momenti di ellissi narrativa. Il romanzo sul capitalismo emergente e sulla nobiltà di provincia non dispone più di una voce collettiva, ma, per mantenere l’impersonalità, si rifugia nello spazio del non-detto e del non-esplicitato: predomina il dialogo, liberato da ogni presentazione oppure accompagnato da minime didascalie.

Il tramonto del mito della famiglia

L’ottica narrativa, dunque, non è più quella “bassa” dei Malavoglia, e sono assenti sia i meccanismi di straniamento che dominavano nel primo romanzo sia la bipolarità su cui si reggeva l’impianto narrativo: non esiste più un mondo di valori antichi che possa contrapporsi alla logica dell’interesse. L’onore della famiglia è l’ossessione dei Trao, che però sono personaggi ridicoli e patetici, incapaci di rappresentare un’alternativa ideale. Il mito stesso della famiglia contadino-patriarcale, che pur fra mille contraddizioni aveva mantenuto un estremo spazio di resistenza nei Malavoglia, nel Mastro si sgretola senza alcuna possibilità di salvezza. Il nucleo familiare a cui appartiene Gesualdo è totalmente estraneo ai valori affettivi e al culto dell’amore e della laboriosità: i parenti del protagonista mantengono con lui rapporti improntati unicamente alla logica dell’utile e dello sfruttamento economico. La dinamica oppositiva si sposta all’interno del protagonista, il quale da una parte subordina la propria vita alla volontà di arricchirsi, dall’altra manifesta un bisogno, irrealizzabile data quella scelta di vita, di rapporti umani sinceri e caldi.

Espressionismo e complessità psicologica

La psicologia dei personaggi si esprime attraverso la loro gestualità, l’oggettività dei gesti, al punto che il critico Vittorio Spinazzola ha definito il Mastro un romanzo di silenzi. Punto nevralgico di questa nuova modalità narrativa è la tecnica del ritratto: i personaggi si stagliano con fisionomie e atteggiamenti peculiari. Il narratore segue la loro psicologia nelle diverse fasi della loro storia, ma di un personaggio non vengono descritti tanto il carattere e i dati somatici, quanto il volto modificato dalla situazione, rappresentativo di uno stato d’animo; i gesti e la mimica esprimono il temperamento e le passioni. Verga continua, dunque, a rifiutare le modalità tradizionali, didascaliche e oggettive di presentazione di un personaggio o di una vicenda; ne risulta enfatizzato il ruolo dei gesti e delle cose, e la rappresentazione evolve spesso in direzione espressionista, accogliendo un punto di vista deformante. Tuttavia, questo tipo di espressionismo non è caricaturale ma intensamente realistico: il nuovo romanzo non presenta psicologie elementari, ma personaggi complicati da conflitti interiori drammatici e irrisolti. Giovanni Becchina (detto Gianbecchina), Il Carboj, post 1945, olio su tela (Firenze, Galleria d’Arte Moderna).

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Lingua e stile Caratteri originali

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Anche la struttura linguistica è molto diversa da quella dei Malavoglia. Il linguaggio aderisce al parlato dei piccolo-borghesi o dei ricchi, ben inseriti nelle attività produttive. Il registro narrativo è molto diverso da quello epico-lirico del primo romanzo e ogni dimensione mitica è lontana; il tempo è quello rettilineo, incalzante e frenetico della modernità, una dimensione in cui ciò che conta è essere proiettati verso il raggiungimento di un utile economico. Nel Mastro siamo immessi nella vicenda direttamente, quasi bruscamente, senza alcuna intermediazione dell’autore; i nomi dei personaggi sono dati per conosciuti come se il lettore fosse da sempre partecipe della minuta realtà umana che si agita sulla scena. Il narrato sfuma ora nel discorso indiretto libero ora, più spesso, nei dialoghi. I periodi sono brevi, frequentemente spezzati, con cadenze rapide e incalzanti.

Mastro-don Gesualdo, parte II, cap. I

L’asta delle terre comunali

Dopo il matrimonio con Bianca, Gesualdo partecipa all’asta per aggiudicarsi le terre comunali. Sono coalizzati contro di lui i nobili del paese, che fino ad allora si erano spartiti quelle terre. Il presidente dell’asta, don Filippo Margarone, è dalla loro parte.

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– Tre onze1 e quindici!… Uno!… due!… – Quattr’onze! – replicò don Gesualdo impassibile. Il barone Zacco si alzò, rosso come se gli pigliasse un accidente. Annaspò alquanto per cercare il cappello, e fece per andarsene. Ma giunto sulla soglia tornò indietro a precipizio, colla schiuma alla bocca, quasi fuori di sé, gridando: – Quattro e quindici!… E si fermò ansante dinanzi alla scrivania dei giurati, fulminando il suo contraddittore cogli occhi accesi. Don Filippo Margarone, Peperito e gli altri del Municipio che presiedevano all’asta delle terre comunali, si parlarono all’orecchio fra di loro. Don Gesualdo tirò su una presa 2 , seguitando a fare tranquillamente i suoi conti nel taccuino che teneva aperto sulle ginocchia. Indi alzò il capo, e ribatté con voce calma: – Cinque onze! Spasmi e Il barone diventò a un tratto come un cencio lavato. Si imperturbabilità Fin dall’inizio la scena si soffiò il naso; calcò il cappello in testa, e poi infilò l’uscio, basa sul contrasto tra la sbraitando: calma di Gesualdo e la concitazione dei suoi av– Ah!… quand’è così!… giacch’è un puntiglio!… una perversari, resa con deforma3 sonalità !… Buon giorno a chi resta! zione grottesca. I giurati si agitavano sulle loro sedie quasi avessero la colica. Il canonico Lupi si alzò di botto, e corse a dire una parola all’orecchio di don Gesualdo, passandogli un braccio al collo.

onze: antica moneta siciliana. tirò su una presa: inalò una presa di tabacco. una personalità: una questione personale.

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– Nossignore, – rispose ad alta voce costui. – Non ho di queste sciocchezze… Fo i miei interessi, e nulla più. Nel pubblico che assisteva all’asta corse un mormorìo. Tutti gli altri concorrenti si erano tirati indietro, sgomenti, cacciando fuori tanto di lingua. Allora si alzò in piedi il baronello4 Rubiera, pettoruto5, lisciandosi la barba scarsa, senza badare ai segni che gli faceva da lontano don Filippo, e lasciò cadere la sua offerta, coll’aria addormentata di uno che non gliene importa nulla del denaro: – Cinque onze e sei!… Dico io!… – Per l’amor di Dio, – gli soffiò nelle orecchie il notaro 6 Neri tirandolo per la falda. – Signor barone, non facciamo pazzie!… – Cinque onze e sei! – replicò il baronello senza dar retta, guardando in giro trionfante. – Cinque e quindici. Don Ninì si fece rosso, e aprì la bocca per replicare; ma il notaro gliela chiuse con la mano. Margarone stimò giunto il momento di assumere l’aria presidenziale. – Don Gesualdo!… Qui non stiamo per scherzare!… Avrete denari… non dico di no… ma è una bella somma… per uno che sino a ieri l’altro portava i sassi sulle spalle… sia detto senza offendervi… Onestamente… «Guardami quel che sono, e non quello che fui» dice il proverbio… Ma il comune vuole la sua garanzia. Pensateci bene!… Sono circa cinquecento salme7… Fanno… fanno… – E si mise gli occhiali, scrivendo cifre sopra cifre. – So quello che fanno, – rispose ridendo mastro-don Gesualdo. – Ci ho pensato portando i sassi sulle spalle… Ah! signor don Filippo, non sapete che soddisfazione, essere arrivato sin qui, faccia a faccia con vossignoria e con tutti questi altri padroni miei, a dire ciascuno le sue ragioni, e fare il suo interesse! Don Filippo posò gli occhiali sullo scartafaccio; volse un’occhiata stupefatta ai suoi colleghi a destra e a sinistra, e tacque rimminchionito. Nella folla che pigiavasi all’uscio nacque un tafferuglio. Mastro Nunzio Motta voleva entrare a ogni costo, e andare a mettere le mani addosso al suo figliuolo che buttava così i denari 8. Burgio stentava a frenarlo. Margarone suonò il campanello per intimar silenzio. – Va bene!… va benissimo!… Ma intanto la legge dice…

Honoré Daumier, L’asta, incisione da «Le Monde Illustré» del 10 gennaio 1863.

4 baronello: il barone è chiamato così perché vive ancora con la madre. 5 pettoruto: con il petto in fuori. 6 notaro: notaio. 7 salme: misura di capacità e di estensione, come in questo caso.

8 Mastro Nunzio … denari: il padre di Gesualdo non apprezza i tentativi del figlio di cambiare posizione sociale. Arricchirsi va bene, ma non usurpare i privilegi della nobiltà.

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Come seguitava a tartagliare, quella faccia gialla di Canali gli suggerì la risposta, fingendo di soffiarsi il naso. – Sicuro!… Chi garantisce per voi?… La legge dice… – Mi garantisco da me, – rispose don Gesualdo posando sulla scrivania un sacco di doppie 9 che cavò fuori dalla cacciatora10. A quel suono tutti spalancarono gli occhi. Don Filippo ammutolì. – Signori miei!… – strillò il barone Zacco rientrando infuriato. – Signori miei!… guardate un po’!… a che siam giunti!… – Cinque e quindici! – replicò don Gesualdo tirando un’altra presa. – Offro cinque onze e quindici tarì a salma per la gabella11 delle terre comunali. Continuate l’asta, signor don Filippo. Il baronello Rubiera scattò su come una molla, con tutto il sangue al viso. Non l’avrebbero tenuto neppure le catene. – A sei onze! – balbettò fuori di sé. – Fo l’offerta di sei onze a salma. – Portatelo fuori! Portatelo via! – strillò don Filippo alzandosi a metà. Alcuni battevano le mani. Ma don Ninì ostinavasi, pallido come la sua camicia adesso. – Sissignore! a sei onze la salma! Scrivete la mia offerta, segretario! – Alto12! – gridò il notaro levando tutte e due le mani in aria. – Per la legalità dell’offerta!… fo le mie riserve13!… E si precipitò sul baronello, come s’accapigliassero. Lì, nel vano del balcone, faccia a faccia, cogli occhi fuori dell’orbita, soffiandogli in viso l’alito infuocato: – Signor barone!… quando volete buttare il denaro dalla finestra!… andate a giuocare a carte!… giuocatevi il denaro di tasca vostra soltanto14!…

9 doppie: monete d’oro di notevole valore. 10 cacciatora: giacca da caccia, di velluto o fustagno. 11 gabella: in questo caso indica l’af-

fitto da pagare al Comune per le sue terre. 12 Alto!: forma antica per alt. 13 fo le mie riserve: il notaio partecipa agli accordi per la spartizione delle

terre comunali, ed è quindi preoccupato per l’alta offerta del barone Rubiera. 14 di tasca vostra soltanto: il barone non ha soldi suoi; sta partecipando all’asta con i soldi della madre.

Guida all’analisi

T1

La struttura del romanzo

La rivincita sociale di Gesualdo

La prima parte del romanzo si era conclusa con il racconto della notte di nozze di Gesualdo e Bianca. La seconda parte, con un brusco stacco, presenta Gesualdo nel pieno dello svolgimento dell’asta per le terre comunali. Il romanzo è costruito in modo che ogni capitolo descriva un singolo episodio, che si presenta quindi con una sua autonomia.

Le terre comunali venivano normalmente distribuite in una pubblica asta; i nobili del paese se le aggiudicavano grazie a una fitta trama di complicità con i funzionari responsabili, per poi subaffittarle. Gesualdo ha un piano preciso: vuole accaparrarsi tutte le terre, per poi rivendere i loro prodotti ai prezzi decisi da lui grazie all’acquisita posizione di monopolio. Ma il suo comportamento non è determinato

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soltanto dall’ansia di arricchirsi. Ha un grande valore anche perché serve a esibire la sua ascesa sociale; da povero muratore è diventato qualcuno che può competere da pari a pari con quei notabili da cui era tanto lontano nella scala sociale: Ci ho pensato portando i sassi sulle spalle… Ah! signor don Filippo, non sapete che soddisfazione, essere arrivato sin qui, faccia a faccia con vossignoria e con tutti questi altri padroni miei, a dire ciascuno le sue ragioni, e fare il suo interesse! (rr. 42-45)

Lo stile La costruzione della scena è affidata quasi interamente ai dialoghi, che permettono di realizzare un ritmo rapido e serrato, pieno di battute concitate, con numerose sospensioni, proprio come nel linguaggio parlato. In mezzo a tutta questa agitazione Gesualdo rimane quasi immobile, impassibile di fronte alle sfuriate dei suoi avversari, e fermo nei suoi propositi.

Questo sentimento di rivalsa dà un valore simbolico alla decisione di accaparrarsi le terre comunali. Quegli stessi nobili che in un episodio precedente, per disprezzo, hanno rifiutato di presenziare al suo matrimonio, ora si comportano come pupazzi infuriati per l’affronto che stanno subendo. Il loro modo di agire contrasta visibilmente con quello di Gesualdo: si agitano convulsamente, mossi da un atteggiamento di ripicca; le espressioni con cui si descrive la loro furia, per un meccanismo di rovesciamento, sono prese dai modi di dire tipici del linguaggio e della cultura popolare. Gesualdo, invece, si gode il trionfo con un atteggiamento calmo e razionale, proprio di chi è consapevole di aver raggiunto i propri obiettivi. Aggiudicarsi le terre è sicuramente un affare, ma quello che più gli interessa è la posizione che ha raggiunto: da questo momento in poi i notabili del paese dovranno guardarlo, volenti o nolenti, con rispetto. Francesco Vinea, Il proprietario terriero, 1890-95, olio su tela (collezione privata).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE 2

INFORMAZIONI ESPLICITE

Riassumi il brano in non più di dieci righe. Con quali parole Don Ninì si rivolge a

Gesualdo?

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INFORMAZIONI ESPLICITE

4

INFORMAZIONI ESPLICITE Come reagiscono i partecipanti all’asta quando vedono Gesualdo che posa sulla scrivania un sacco di doppie?

Che cosa dice Gesualdo a Don Filippo?

Analisi e interpretazione 5 INFERENZE DIRETTE Che cosa significa la frase del barone Zacco

T1 6

Perché il notaio è preoccupato per l’alta offerta del barone Rubiera?

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INFERENZE DIRETTE Qual è il comportamento di Gesualdo durante l’asta in cui viene ripetutamente criticato?

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INFERENZE DIRETTE In quale punto del brano si può ritrovare un accenno alla rivincita sociale di Gesualdo?

INFERENZE DIRETTE

Approfondimento 9 INFERENZE DIRETTE Ricerca il tema della roba all’interno del brano e approfondiscilo con riferimento ad altri scritti di Verga.

«Signori miei!… […] guardate un po’!… a che siam giunti!»?

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Mastro-don Gesualdo, parte IV, cap. V

L a morte di Gesualdo

Sono le ultime pagine del romanzo. Gesualdo, gravemente malato, si è trasferito a Palermo per vivere nel palazzo della figlia Isabella e del marito di lei, il duca di Leyra. Qui assiste impotente al disfacimento di tutto ciò che ha costruito: il suo patrimonio viene dilapidato, il dialogo con la figlia risulta impossibile. Muore solo e abbandonato, nell’indifferenza generale.

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Un nuvolo gli calò sulla faccia e vi rimase. Una specie di rancore, qualcosa che gli faceva tremare le mani e la voce, e trapelava dagli occhi socchiusi. Fece segno al genero di fermarsi; lo chiamò dinanzi al letto, a quattr’occhi, da solo a solo. – Finalmente… questo notaro1… verrà, sì o no? Devo far testamento… Ho degli scrupoli di coscienza 2… Sissignore!… Sono il padrone, sì o no?… Ah… ah… stai ad ascoltare anche tu?… Isabella andò a buttarsi ginocchioni ai piedi del letto, col viso fra le materasse, singhiozzando e disperandosi. Il genero lo chetava dall’altra parte. – Ma sì, ma sì, quando vorrete, come vorrete. Non c’è bisogno di far delle scene… Ecco in che stato avete messo la vostra figliuola!… – Va bene! – seguitò a borbottare lui. – Va bene! Ho capito! E volse le spalle, tal quale suo padre, buon’anima. Appena Il naso al muro Il gesto, cupo, definitivo, fu solo cominciò a muggire come un bue, col naso al muro 3. Ma ha una sua tragica, biblica poi, se veniva gente, stava zitto. Covava dentro di sé il male e imponenza, e avvia la lunga scena di progressiva l’amarezza. Lasciava passare i giorni. Pensava ad allungarseli chiusura al mondo di Gepiuttosto, a guadagnare almeno quelli, uno dopo l’altro, così sualdo, che sembra, con come venivano, pazienza! Finché c’è fiato c’è vita. A misura animalesca, oscura tenacia («cominciò a muggire che il fiato gli andava mancando, a poco a poco, acconciavasi4 come un bue») aggrapparpure ai suoi guai; ci faceva il callo. Lui aveva le spalle grosse, si alla vita, sia pure «col naso al muro». e avrebbe tirato in lungo, mercé 5 la sua pelle dura. Alle volte provava anche una certa soddisfazione, fra sé e sé, sotto il lenzuolo, pensando al viso che avrebbero fatto il signor duca e tutti quanti, al vedere che lui aveva la pelle dura. Era arrivato ad affezionarsi ai suoi malanni, li ascoltava, li accarezzava, voleva sentirseli lì, con lui, per tirare innanzi. I parenti ci avevano fatto il callo anch’essi; avevano saputo che quella malattia durava anni ed anni, e s’erano acchetati6. Così va il mondo, pur troppo, che passato il primo bollore, ciascuno tira innanzi per la sua via e bada agli affari propri. Non si lamentava neppure; non diceva nulla, da villano malizioso, per non sprecare il fiato, per non lasciarsi sfuggire quel che non voleva dire; solamente gli scappavano di tanto in tanto delle occhiate che significavano assai, al veder la figliuola che gli veniva dinanzi con quella faccia desolata, e poi teneva il sacco7 al marito, e lo incarcerava lì, sotto i suoi occhi, col pretesto dell’affezione 8, per covarselo, pel timore che non gli giuocasse qualche tiro nel testa-

notaro: notaio. Ho degli scrupoli di coscienza: Gesualdo vorrebbe lasciare qualcosa del suo patrimonio ai due figli avuti dalla serva Diodata.

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col naso al muro: non solo il padre di Gesualdo, ma anche don Diego, lo zio di Isabella, è morto nello stesso atteggiamento; si tratta di un gesto che ha un forte significato in Verga.

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acconciavasi: si abituava. mercé: grazie a. acchetati: rassegnati. teneva il sacco: assecondava. affezione: affetto.

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mento. Indovinava che teneva degli altri guai nascosti, lei, e alle volte aveva la testa altrove, mentre suo padre stava colla morte sul capo. Si rodeva dentro, a misura che peggiorava; il sangue era diventato tutto un veleno; ostinavasi sempre più, taciturno, implacabile, col viso al muro, rispondendo solo coi grugniti, come una bestia. Finalmente si persuase ch’era giunta l’ora, e s’apparecchiò 9 a morire da buon cristiano. Isabella era venuta subito a tenergli compagnia. Egli fece forza coi gomiti, e si rizzò a sedere sul letto. – Senti, – le disse, – ascolta… Era turbato in viso, ma parlava calmo. Teneva gli occhi fissi sulla figliuola, e accennava col capo. Essa gli prese la mano e scoppiò a singhiozzare. – Taci, – riprese, – finiscila. Se cominciamo così non si fa nulla. Ansimava perché aveva il fiato corto, ed anche per l’emozione. Guardava intorno, sospettoso, e seguitava ad accennare del capo, in silenzio, col respiro affannato. Ella pure volse verso l’uscio gli occhi pieni di lagrime. Don Gesualdo alzò la mano scarna, e trinciò una croce in aria10, per significare ch’era finita, e perdonava a tutti, prima d’andarsene. – Senti… Ho da parlarti… intanto che siamo soli… Ella gli si buttò addosso, disperata, piangendo, singhiozzando di no, di no, colle mani erranti che l’accarezzavano. L’accarezzò anche lui sui capelli, lentamente, senza dire una parola. Di lì a un po’ riprese: – Ti dico di sì. Non sono un ragazzo… Non perdiamo tempo inutilmente. – Poi gli venne una tenerezza. – Ti dispiace, eh?… ti dispiace a te pure?… La voce gli si era intenerita anch’essa, gli occhi, tristi, s’erano fatti più dolci, e qualcosa gli tremava sulle labbra. – Ti ho voluto bene… anch’io… quanto ho potuto… come ho potuto… Quando uno fa quello che può… Allora l’attirò a sé lentamente, quasi esitando, guardandola fissa per vedere se voleva lei pure, e l’abbracciò stretta stretta, posando la guancia ispida su quei bei capelli fini. – Non ti fo male, di’?… come quand’eri bambina11?… Gli vennero insieme delle altre cose sulle labbra, delle ondate di amarezza e di passione, quei sospetti odiosi che dei bricconi12 , nelle questioni d’interessi, avevano cercato di mettergli in capo. Si passò la mano sulla fronte, per ricacciarli indietro, e cambiò discorso. – Parliamo dei nostri affari. Non ci perdiamo in chiacchiere, adesso… Essa non voleva, smaniava per la stanza, si cacciava le mani nei capelli, diceva che gli lacerava il cuore, che gli pareva un malaugurio, quasi suo padre stesse per chiudere gli occhi. – Ma no, parliamone! – insisteva lui. – Sono discorsi serii. Non ho tempo da perdere adesso. – Il viso gli si andava oscurando, il rancore antico gli corruscava13 negli occhi. – Allora vuol dire che non te ne importa nulla… come a tuo marito…

9 s’apparecchiò: si preparò. 10 trinciò una croce in aria:

fece in aria un gesto come a disegnare una croce.

11 come quand’eri bambina: Isabella, da bambina, provava fastidio per la barba ispida e pungente di Gesualdo. 12 sospetti … bricconi: è l’unico pun-

to del romanzo in cui si allude al fatto che Gesualdo sospetta di non essere il padre di Isabella. 13 corruscava: mandava lampi.

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Vedendola poi rassegnata ad ascoltare, seduta a capo chino accanto al letto, cominciò a sfogarsi dei tanti crepacuori che gli avevano dati, lei e suo marito, con tutti quei debiti… Le raccomandava la sua roba, di proteggerla, di difenderla: – Piuttosto farti tagliare la mano, vedi!… quando tuo marito torna a proporti di firmare delle carte!… Lui non sa cosa vuol dire! – Spiegava quel che gli erano costati, quei poderi, l’Alìa, la Canziria, li passava tutti in rassegna amorosamente; rammentava come erano venuti a lui, uno dopo l’altro, a poco a poco, le terre seminative, i pascoli, le vigne; li descriveva minutamente, zolla per zolla, colle qualità buone o cattive. Gli tremava la voce, gli tremavano le mani, gli si accendeva tuttora il sangue in viso, gli spuntavano le lagrime agli occhi: – Mangalavite, sai… la conosci anche tu… ci sei stata con tua madre… Quaranta salme14 di terreni, tutti alberati!… ti rammenti… i belli aranci?… anche tua madre, poveretta, ci si rinfrescava la bocca, negli ultimi giorni!… 300 migliaia l’anno, ne davano! Circa 300 onze! E la Salonia… dei seminati d’oro… della terra che fa miracoli… benedetto sia tuo nonno che vi lasciò le ossa!… Infine, per la tenerezza, si mise a piangere come un bambino. – Basta, – disse poi. – Ho da dirti un’altra cosa… Senti… La guardò fissamente negli occhi pieni di lagrime per vedere l’effetto che avrebbe fatto la sua volontà. Le fece segno di accostarsi ancora, di chinarsi su lui supino che esitava e cercava le parole. – Senti!… Ho degli scrupoli di coscienza… Vorrei lasciare qualche legato15 a delle persone verso cui ho degli obblighi… Poca cosa… Non sarà molto per te che sei ricca… Farai conto di essere una regalìa che tuo padre ti domanda… in punto di morte… se ho fatto qualcosa anch’io per te… – Ah, babbo, babbo!… che parole! – singhiozzò Isabella. – Lo farai, eh? lo farai?… anche se tuo marito non volesse… Le prese le tempie fra le mani, e le sollevò il viso per leggerle negli occhi se l’avrebbe ubbidito, per farle intendere che gli premeva proprio, e che ci aveva quel segreto in cuore. E mentre la guardava, a quel modo, gli parve di scorgere anche lui quell’altro segreto, quell’altro cruccio nascosto, in fondo agli occhi della figliuola. E voleva dirle delle altre cose, voleva farle altre domande, in quel punto, aprirle il cuore come al confessore, e leggere nel suo. Ma ella chinava il capo, quasi avesse indovinato, colla ruga ostinata dei Trao fra le ciglia, tirandosi indietro, chiudendosi in sè, superba, coi suoi guai e il suo segreto. E lui allora sentì di tornare Motta, com’essa era Trao, diffidente, ostile, di un’altra pasta. Allentò le braccia, e non aggiunse altro. – Ora fammi chiamare un prete, – terminò con un altro tono di voce. – Voglio fare i miei conti con Domeneddio. Durò ancora qualche altro giorno così, fra alternative di meglio e di peggio. Sembrava anzi che cominciasse a riaversi un poco, quando a un tratto, una notte, peggiorò rapidamente. Il servitore che gli avevano messo a dormire nella stanza accanto

salme: misura di capacità, che corrispondeva a circa 280 litri; come misura di estensione valeva circa 17 mq. legato: lascito testamentario.

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l’udì agitarsi e smaniare prima dell’alba. Ma siccome era av-

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L’ottica

indifferente vezzo a quei capricci, si voltò dall’altra parte, fingendo di non del servo udire. Infine, seccato da quella canzone che non finiva più, Il punto di vista passa, di qui in poi, all’ottica indiffeandò sonnacchioso a vedere che c’era. rente e perciò crudele del – Mia figlia! – borbottò don Gesualdo con una voce che servo. Gesualdo, dopo essere stato privato del pronon sembrava più la sua. – Chiamatemi mia figlia! prio paese e dei propri – Ah, sissignore. Ora vado a chiamarla, – rispose il domebeni, perde anche il diritto a veder narrata la sua morstico, e tornò a coricarsi. te dal suo punto di vista. Ma non lo lasciava dormire quell’accidente! Un po’ erano sibili, e un po’ faceva peggio di un contrabbasso, nel russare. Appena il domestico chiudeva gli occhi udiva un rumore strano che lo faceva destare di soprassalto, dei guaiti rauchi, come uno che sbuffasse ed ansimasse, una specie di rantolo che dava noia e vi accapponava la pelle. Tanto che infine dovette tornare ad alzarsi, furibondo, masticando delle bestemmie e delle parolacce. – Cos’è? Gli è venuto l’uzzolo adesso? Vuol passar mattana! Che cerca? Don Gesualdo non rispondeva; continuava a sbuffare supino. Il servitore tolse il paralume, per vederlo in faccia. Allora si fregò bene gli occhi, e la voglia di tornare a dormire gli andò via a un tratto. – Ohi! ohi! Che facciamo adesso? – balbettò grattandosi il capo. Stette un momento a guardarlo così, col lume in mano, pensando se era meglio aspettare un po’, o scendere subito a svegliare la padrona e mettere la casa sottosopra. Don Gesualdo intanto andavasi calmando, col respiro più corto, preso da un tremito, facendo solo di tanto in tanto qualche boccaccia, cogli occhi sempre fissi e spalancati. A un tratto s’irrigidì e si chetò del tutto. La finestra cominciava a imbiancare. Suonavano le prime campane. Nella corte udivasi scalpitare dei cavalli, e picchiare di striglie sul selciato. Il domestico andò a vestirsi, e poi tornò a rassettare la camera. Tirò le cortine del letto, spalancò le vetrate, e s’affacciò a prendere una boccata d’aria, fumando. Lo stalliere, che faceva passeggiare un cavallo malato, alzò il capo verso la finestra. – Mattinata, eh, don Leopoldo? – E nottata pure! – rispose il cameriere sbadigliando. – M’è toccato a me questo regalo! L’altro scosse il capo, come a chiedere che c’era di nuovo, e don Leopoldo fece segno che il vecchio se n’era andato, grazie a Dio. – Ah… così… alla chetichella?… – osservò il portinaio che strascicava la scopa e le ciabatte per l’androne. Degli altri domestici s’erano affacciati intanto, e vollero andare a vedere. Di lì a un po’ la camera del morto si riempì di gente in manica di camicia e colla pipa in bocca. La guardarobiera vedendo tutti quegli uomini alla finestra dirimpetto venne anche lei a far capolino nella stanza accanto. – Quanto onore, donna Carmelina! Entrate pure; non vi mangiamo mica… E neanche lui… non vi mette più le mani addosso di sicuro… – Zitto, scomunicato!… No, ho paura, poveretto… – Ha cessato di penare.

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– Ed io pure, – soggiunse don Leopoldo. Così, nel crocchio, narrava le noie che gli aveva date quel cristiano – uno che faceva della notte giorno, e non si sapeva come pigliarlo, e non era contento mai. – Pazienza servire quelli che realmente son nati meglio di noi… Basta, dei morti non si parla. – Si vede com’era nato… – osservò gravemente il cocchiere maggiore. – Guardate che mani! – Già, son le mani che hanno fatto la pappa16!… Vedete cos’è nascer fortunati… Intanto vi muore nella battista17 come un principe!… – Allora, – disse il portinaio, – devo andare a chiudere il portone18? – Sicuro, eh! È roba di famiglia. Adesso bisogna avvertire la cameriera della signora duchessa.

16 la pappa: la ricchezza che Gesualdo aveva accumulato; oppure, alludendo al fatto che da giovane era muratore,

l’impasto di calce e gesso. battista: tela di lino finissima. 18 chiudere il portone: in segno di

lutto, come si usa nel Meridione.

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Guida all’analisi Il senso della vita La morte di Gesualdo rappresenta il momento culminante del romanzo, il punto d’arrivo di tutta la tensione narrativa. Giunge qui a compimento il tema centrale della narrazione, il prevalere delle dinamiche economiche che riducono la vita dell’uomo a un calcolo del dare e dell’avere. Gesualdo viene confinato in un angolo del palazzo, data la sua estraneità all’ambiente in cui è costretto a passare i suoi ultimi giorni. La sua posizione di

T2 escluso gli consente di vedere con lucidità quel che gli accade intorno, e l’autore restituisce con finezza il conflitto e la trasformazione che l’avvicinamento della morte produce nel protagonista, alludendovi con piccoli dettagli, relativi agli atteggiamenti e ai gesti (cfr. rr. 12-13: Gesualdo si lamenta con il viso rivolto al muro; rr. 48-60, dove si descrive un nuovo atteggiamento di tenerezza nei confronti della figlia).

Denaro e affetti L’isolamento e la solitudine spingono infatti Gesualdo a ripensare la propria vita; vedendo con chiarezza il fallimento dei suoi propositi, l’ingiustizia commessa nei confronti dei figli illegittimi, l’inquietudine interiore di Isabella, a cui tenta di parlare sinceramente, per stabilire con lei, finalmente, un rapporto profondo. Per un momento la cosa sembra riuscire, sembra che possa «aprirle il cuore come al confessore, e leggere nel suo» (rr. 101-2), ma subito la distanza incolmabile tra la nobile Isabella Trao e l’umile Gesualdo Mot-

Ferdinand Hodler, Il moribondo, 1915, olio su tela (Basel, Kunstmuseum).

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ta viene ripristinata. Con grande abilità narrativa Verga introduce, inoltre nel dialogo, un nuovo registro affettivo, che si divide però fra la tenerezza e la comprensione nei confronti della figlia e l’evocazione commossa dei propri beni e delle terre, della roba, a cui il protagonista dedica la stessa accorata nostalgia. Senza necessità di altri commenti, l’autore mostra così come la logica del guadagno e della rivalsa sociale rimanga valida fino alla fine, anche se è temperata da una diversa considerazione della propria vita trascorsa, da parte di Gesualdo.

do che, rovinate dalla calcina, portano indelebile il segno dell’origine umile del Mastro. Egli è un vinto su tutti i piani: perché non ha riconosciuto i veri valori, dando la precedenza all’accumulo di roba a scapito degli affetti; e perché in punto di morte la gente che lo circonda riconosce ancora in lui l’umile muratore. Persino la rivalsa sociale è stata incompleta.

Una visione pessimistica Nel colloquio, così come nella scena successiva, quella del racconto della morte di Gesualdo, si ribadisce lo sconsolato pessimismo di Verga. La fine di quello che è ormai un vecchio abbandonato si consuma nell’indifferenza generale. Gesualdo muore senza affetti, vinto ed escluso: la disillusione intorno alla possibilità di riscattare dei valori veri è accentuata dall’adozione del punto di vista dei servi (il cameriere non presta attenzione a Gesualdo, oramai infermo e quindi non più considerato quale padrone). Anche nei momenti di tragedia e di lutto, prevale l’attenzione per la gretta dimensione del guadagno e della rivalità sociale. Emblematico è, in tal senso, il riferimento alle mani di Gesual-

Tina Modotti, Le mani di un lavoratore, 1926, fotografia (New York, Museum of Modern Art).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Riassumi il brano in massimo dieci ri-

T2 Analisi e interpretazione 6 INFERENZE DIRETTE «Ti ho voluto bene… anch’io… quando ho

ghe.

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INFORMAZIONI ESPLICITE

3

Che cosa significa che egli torna a essere «Motta com’essa era Trao»? Che cosa divide i due personaggi?

4

INFERENZE DIRETTE «Allora vuol dire che non te ne importa nulla… come a tuo marito…» (r. 71): a chi è rivolta questa frase e che significato ha?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Quali sono le considerazioni della servitù dopo la morte del protagonista? Con quali gesti e comportamenti si manifesta l’indifferenza dei domestici?

potuto… come ho potuto… Quando uno fa quello che può…» (rr. 55-56): che cosa vuole esprimere con questa frase Gesualdo? Quali sentimenti verso la figlia trapelano dalle sue parole?

Che cosa chiede Gesualdo alla figlia?

INFERENZE DIRETTE

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INFERENZE DIRETTE Analizza il comportamento di Isabella di fronte al padre morente e delinea il ritratto psicologico di questo personaggio, combattuto fra l’affetto per il padre e la diversa mentalità che la separa dal genitore.

Approfondimento 8 VALUTAZIONE Nel testo il tema della roba e della solitudine sono strettamente collegati. Scrivi un commento, facendo riferimento ad altri testi di Verga che trattano lo stesso tema.

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VERSO L’INTERROGAZIONE

P arole chiave ➤ oggettività

➤ impersonalità

➤ straniamento

LA VITA Qual è l’ambiente in cui nasce e si forma Giovanni Verga? • Giovanni Verga nasce a Catania da una famiglia dell’alta borghesia siciliana. In giovinezza aderisce agli ideali civili risorgimentali. Risalgono al periodo catanese le prime prove letterarie di Verga, romanzi di impronta patriottico-risorgimentale. Quali sono le tappe principali della sua esperienza biografica? • A partire dagli anni Sessanta Verga si trasferisce a Firenze e poi a Milano. Qui prende l’avvio, grazie anche alla frequentazione dei più vivaci circoli intellettuali dell’epoca, la produzione letteraria dello scrittore, con i romanzi fiorentini e quelli milanesi del «ciclo mondano». A Milano inizia anche la stagione verista, con la stesura delle novelle e dei romanzi del ciclo dei Vinti. • Negli ultimi anni lo scrittore, segnato da una profonda delusione nei confronti dell’evoluzione della società, si ritira nuovamente.

Adesso tocca a te… 1 In che modo la permanenza a Firenze e Milano influisce sull’evoluzione letteraria di Verga?

2 Quali sono gli ambienti culturali con cui entra in contatto a Milano?

3 Indica alcuni dei letterati che frequenta e che influiscono sulla sua visione letteraria.

IL PENSIERO E LA POETICA

➤ vinti

➤ roba

➤ Verismo

sentazione oggettiva della realtà, senza il filtro della valutazione individuale dell’autore e senza gli abbellimenti della retorica letteraria. Il Verismo raccoglie alcuni princìpi formulati dal Naturalismo francese e realizzati in particolare nei romanzi di Émile Zola, ma presenta anche alcune caratteristiche originali. Quali sono le opere in cui si esprime il Verismo di Verga? • I primi tratti della nuova poetica sono riconoscibili nelle prove di narrazione breve di Verga, pubblicate in genere sulla stampa periodica e poi in raccolte di novelle. Il pieno compimento della poetica verista si realizza tuttavia nei due romanzi del «ciclo dei Vinti»: I Malavoglia e Mastro don-Gesualdo. • Nei romanzi Verga applica tecniche stilistiche nuove: il principio dell’oggettività e dell’impersonalità, la distanza del narratore, che non propone una propria prospettiva e segue i fatti “a distanza”, l’utilizzo del discorso indiretto libero. Quali forme d’arte predilige Verga? • Accanto al romanzo e alla narrativa breve, Verga sperimenta anche il genere teatrale, proponendo degli adattamenti di alcune sue novelle. La cavalleria rusticana conoscerà anche una trasposizione operistica, con musica di Mascagni, e sarà rappresentata nel 1884. • Verga ha una profonda passione per la fotografia, che pratica personalmente e che influenza la visione del mondo alla base dei suoi romanzi.

Adesso tocca a te… 1 Quali sono i romanzi del «ciclo mondano» di Verga? 2 Qual è convenzionalmente il ruolo riconosciuto dalla critica alla novella Nedda?

3 Elenca le principali differenze fra il Naturalismo Quali sono i primi romanzi di successo di Verga? • Sono i romanzi del cosiddetto «ciclo mondano», di argomento prevalentemente amoroso e passionale. Vi è messo in scena il conflitto fra gli ideali e le aspirazioni individuali e il conformismo e l’inautenticità della società borghese. I protagonisti hanno in comune il fatto di rinunciare a realizzare le loro vocazioni più vere, per inerzia e per incapacità di sottrarsi alle convenzioni sociali. Come evolve la poetica di Verga? • A partire dal 1874 la produzione di Verga conosce una “svolta” verso il Verismo, ovvero verso la rappre-

francese e il Verismo italiano.

4 Che cosa si indica con l’espressione «il ciclo dei Vinti»? 5 In che cosa consiste il pessimismo verghiano?

LE NOVELLE Che posto occupano le novelle nella produzione di Verga? • Le novelle di Verga sono considerate delle prime prove di realizzazione della poetica verista. Esse introduco-

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no novità tematiche e ambientali (il contesto rurale, i protagonisti appartenenti alla classe sociale più bassa, l’interesse per personaggi diversi e “anomali”) che saranno mantenute anche nel «ciclo dei Vinti». Alcune novelle contengono dei nuclei tematici poi ripresi e sviluppati nei romanzi.

Adesso tocca a te… 1 Qual è la prima raccolta di novelle pubblicata da Verga e quali racconti importanti vi sono contenuti?

2 Quali sono le caratteristiche comuni di molti personaggi delle novelle di Verga?

3 Definisci l’«ideale dell’ostrica» formulato nella novella Fantasticheria.

4 Descrivi il protagonista di Rosso Malpelo. In che cosa consiste la sua diversità?

5 Quali sono i motivi della tragica vicenda della Lupa?

• L’esito di questo metodo è un’unione, tipica del Verismo verghiano, fra l’attenzione minuziosa verso i dati della realtà e la descrizione oggettiva e imparziale degli eventi, e un afflato universale che proietta l’intera vicenda in un quadro più ampio, di destino dell’umanità.

Adesso tocca a te… 1 Quali sono le diverse fasi di elaborazione del romanzo? 2 Che cosa s’intende per «discorso indiretto libero» e come si realizza questa tecnica narrativa nei Malavoglia?

3 Come si organizzano le coordinate dello spazio e del tempo nel romanzo?

4 Qual è il rapporto della lingua utilizzata da Verga nei Malavoglia con il dialetto siciliano?

5 Delinea il sistema dei personaggi e dei valori che essi incarnano.

I MALAVOGLIA Quali sono le fasi di produzione del romanzo I Malavoglia? • Il primo romanzo del «ciclo dei Vinti» nasce in seguito a un lungo lavoro di elaborazione, attraverso il quale lo scrittore mette a punto e perfeziona, in diverse fasi, la poetica del Verismo. Qual è l’argomento affrontato dal romanzo? • Il romanzo mette in scena le tragiche vicissitudini, ambientate nel paese siciliano di Aci Trezza, della famiglia Malavoglia, il cui destino è travolto dalla perdita in mare di un carico di lupini e acquisiti grazie a un debito contratto con l’usuraio del paese. Al centro dello sviluppo della vicenda è l’aspirazione che percorre la società di Aci Trezza e lo sfilacciarsi dei rapporti sociali e familiari sotto la spinta potente dell’interesse. Nonostante un parziale riscatto finale di uno dei nipoti di padron ’Ntoni, il capofamiglia, i Malavoglia rappresentano i vinti, un gruppo famigliare che soccombe sotto la pressione del cambiamento dei tempi. Quali sono i metodi di lavoro di Verga nella costruzione dei Malavoglia? • Verga prepara la rappresentazione del mondo contadino attraverso un’accurata analisi di fonti documentarie e basandosi sulle ricerche etnoantropologiche e folkloriche dedicate alla Sicilia rurale dei tempi. Il Verismo realizzato nel romanzo non è dunque una descrizione della realtà in quanto tale, ma una «ricostruzione intellettuale» della situazione storica e sociale della regione.

MASTRO-DON GESUALDO Come si svolge la redazione del secondo romanzo del «ciclo dei Vinti»? • Come I Malavoglia, anche Mastro-don Gesualdo conosce varie fasi compositive: il nucleo del romanzo è addirittura riconoscibile nella novella La roba. L’intento di Verga è di riproporre l’analisi delle dinamiche sociali che determinano l’evoluzione sociale del protagonista attraverso le tecniche del Verismo, portate avanti concedendo maggiore spazio all’analisi psicologica dei personaggi e alla voce del narratore. Quali sono i temi toccati dal romanzo? • Anche in questo caso il fattore economico e della rivalsa sociale è in primo piano: la sete di ricchezza soffoca tutti gli altri aspetti nella vita di Mastro-don Gesualdo, accompagnandolo anche nel momento della morte. • Lo schema tematico è affine a quello dei Malavoglia, tuttavia l’attenzione si concentra di più sulla vicenda del protagonista e le tecniche stilistiche e narrative sono più complesse e variate.

Adesso tocca a te… 1 Che cos’è il «mito della roba»? 2 Perché anche Mastro-don Gesualdo può essere definito un vinto?

3 Attraverso quali tecniche si realizza l’impersonalità e l’oggettività nel romanzo?

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UNO SGUARDO D’INSIEME LA PRODUZIONE DI VERGA trilogia patriottica

Prima del Verismo

romanzi fiorentini «ciclo mondano»

Novelle

caratteristiche e temi

caratteristiche e temi

I Malavoglia

tecniche narrative e stilistiche

caratteristiche e temi

Mastro-don Gesualdo tecniche narrative e stilistiche

Teatro

opere e caratteristiche

• Amore e patria, I carbonari della montagna, Sulle lagune: influenza della poesia risorgimentale e dei romanzi storici; forte idealismo patriottico • Una peccatrice, Storia di una capinera: narrazione di vicende private, segnate dalla passione amorosa • Eva, Eros, Tigre reale • critica alla società moderna e condanna del conformismo borghese; descrizione di casi e situazioni irregolari • sperimentalismo, evoluzione delle tecniche narrative • nuovi canoni stilistici e retorici: oggettività e impersonalità • descrizione del mondo rurale siciliano • romanzo “corale” • forte unità strutturale e stilistica (forza epica di romanzo-poema) • linearità dell’azione senza particolari anticipazioni o flashback; vaghezza di indicazioni cronologiche • opposizione del paese vs mondo grande e lontano • opposizione di due etiche: i Malavoglia e pochi altri personaggi (legati a valori antichi) vs il resto del villaggio (legato a interesse personale) • tema del “diverso” verghiano e dello sradicamento; «ideale dell’ostrica» (la volontà di cambiamento della propria sorte si risolve in un disastro); egoismo e brama di guadagno visti come motori del comportamento umano; pessimismo assoluto di Verga • impassibilità del narratore; “regressione” del narratore; uso del discorso indiretto libero; dialettismo espressivo; ricorso a proverbi e modi di dire popolari

• romanzo dell’eroe moderno; approfondimento psicologico • società articolata e complessa • tramonto del mito della famiglia; dinamica oppositiva all’interno del protagonista; mito della roba e sconfitta affettiva • tempo rettilineo, incalzante e frenetico della modernità • abbandono dello stile corale; il giudizio dell’autore si alterna a momenti di ellissi narrativa • predominanza del dialogo; espressionismo grottesco nella fisiognomica • periodi brevi, spezzati, con cadenze rapide e incalzanti

• Cavalleria rusticana, La Lupa, Caccia al lupo, Caccia alla volpe, Dal tuo al mio; drammi politici ed economici della Sicilia • rottura degli schemi della commedia borghese convenzionale

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VERSO L’ESAME A SCRITTURA DOCUMENTATA La rappresentazione delle rivolte popolari nella narrativa verghiana e il pensiero dello scrittore. ➤ Stendi un saggio breve sull’argomento aiutandoti con la seguente scaletta:

• ricostruzione degli sfondi storico-sociali a cui i testi verghiani scelti fanno riferimento, con attenzione al piano della realtà politicoeconomica del Meridione rappresentato da Verga e alle sue possibili fonti; • analisi dell’immagine che Verga dà delle rivolte popolari, con attenzione al rapporto tra ottica privata e pubblica e alle modalità stilisticoespressive con cui gli episodi scelti sono rappresentati (punto/i di vista, uso di modi caricaturali, similitudini, metafore, artifici della regressione e dello straniamento ecc.); • inquadramento di tale rappresentazione nella concezione politica di Verga e nel più generale clima dell’Italia post-unitaria; • individuazione delle componenti filosofiche e culturali che sono alla base della visione verghiana; • possibili confronti con altri romanzieri, stranieri e/o italiani, che abbiano rappresentato le masse in movimento. Testi verghiani di riferimento: • da I Malavoglia, cap. VII [ T5, p. 341] • da Novelle rusticane, Libertà [ T1, p. 300] • da Mastro-don Gesualdo, parte II, cap. II [ online]

MATERIALI T1 V. Masiello, I «Malavoglia» e la letteratura della rivoluzione industriale, 1984 A proposito del romanzo maggiore di Verga, Masiello parla di una sorta di «anticapitalismo romantico» che troverebbe la sua manifestazione simbolica nello spazio dell’universo arcaico-rurale (il «cronotopo idillico»).

Ma c’è un ulteriore livello al quale è possibile misurare l’alterità di questo mondo rispetto all’altro, che turbina al di là: un livello, se si vuole, più segreto e reticente, più alluso che dichiarato, e che è possibile individuare in modo indiretto e per contrasto, in un più ampio quadro di riferimento. 5 Mi riferisco alla tenuta, all’interna coesione e stabilità che l’universo arcaico-rurale emblematizzato nei Malavoglia testimonia, pur in presenza di fermenti di tensione sociale, rispetto agli sconvolgimenti, al rombo di tempesta che provengono dalle aree urbane. Si direbbe che il microcosmo arcaico, pur insidiato da fermenti di crisi che filtrano dall’esterno, sia tuttavia immune dalla violenza delle tensioni che percorrono la società industriale. 10 Si veda la scena della rivolta del villaggio per il dazio sulla pece, nella quale la rappresentazione dell’agitazione popolare, promossa e guidata dalle donne […] appare stemperata e distanziata in un contrappunto di annotazioni riduttive, ironiche o sdrammatizzanti.

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T2 G. Mazzacurati, Introduzione a Verga, in G. Verga, Mastro-don Gesualdo, Einaudi, Torino 1992 Riferendosi al clima di delusione che si diffonde nell’Italia post-unitaria, Mazzacurati scrive:

Nel Mastro-don Gesualdo la delusione che Verga provava nel suo presente (cioè negli anni ’70-’80) si riverbera molto all’indietro, fin sulle prime fondazioni della nuova classe dirigente italiana […]. Mentre eroi romantici cospiravano in nome della libertà […], i veri «eroi» della futura Italia unita […] salivano già dalle aje ai palazzi feudali decrepiti o si annidavano 5 a trafficare nei magazzini, alle aste pubbliche, tra i beni demaniali […]. Compiuto il ciclo, assolti i mandati, quei miti [risorgimentali di libertà e unità] poterono essere accantonati, come alibi ormai inutili, per lasciare emergere dietro i travestimenti l’antica legge (l’economia dei campi) malamente fusa con la nuova (l’economia delle fabbriche e delle banche).

T3 A. Asor Rosa, Scrittori e popolo, Samonà e Savelli, Roma 1965 Il paradosso, solo apparente a guardar bene, dell’arte verghiana sta in questo: che proprio il rifiuto della speranza populista e delle suggestioni sociali porta lo scrittore siciliano alla rappresentazione più convincente che del mondo popolare sia stata data in Italia durante tutto l’Ottocento. Non è dunque opera del caso la grandezza di Verga […]. Se volessimo 5 scegliere la strada di un giudizio immaginoso, diremmo che il borghese Verga rifiuta la tazza del consòlo che la borghesia è sempre così pronta ad apprestarsi quando s’avvicina al così detto problema sociale: alla protesta e alla speranza, categorie molto dubbie sul piano ideologico e letterario, perché presuppongono fatalmente una posizione subalterna in chi le esprime, egli preferisce la conoscenza e la consapevolezza. Il rifiuto di un’ideologia pro10 gressista costituisce la fonte, non il limite della riuscita verghiana.

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QUESITI A RISPOSTA BREVE

➤ Rispondi alle seguenti domande, dedicando a ciascuna 5-8 righe al massimo.

1 Quali novità rispetto al modello dello scrittore romantico presenta il profilo intellettuale di Verga? 2 Quali scelte ravvisabili già nei romanzi fiorentini e milanesi troveranno continuità nel periodo verista? 3 Nedda e Rosso Malpelo rappresentano, a diverso titolo e a diversi livelli, due testi “spartiacque” nelle scelte letterarie di Verga. Perché?

4 Rosso Malpelo e ’Ntoni: quali tratti accomunano questi personaggi? In che senso possiamo dire che Verga condivide in parte il loro stesso destino?

5 Perché Verga non sceglie di scrivere i suoi romanzi veristi in dialetto? 6 Che cosa intende dire Verga quando parla di «forma inerente al soggetto»? 7 Quali aspetti del disagio meridionale emersi dall’Inchiesta in Sicilia di Franchetti e Sonnino vengono ripresi nel romanzo I Malavoglia?

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8 Leggi questo breve passo tratto dal IV capitolo dei Malavoglia, quindi rispondi alle domande: Maruzza non diceva nulla, ma nella testa ci aveva un pensiero fisso, che la martellava, e le rosicava il cuore, di sapere cos’era successo in quella notte, che l’aveva sempre dinanzi agli occhi, e se li chiudeva le sembrava di vedere ancora la Provvidenza, là verso il Capo dei Mulini, dove il mare era liscio e turchino, e seminato di barche che sembravano tanti gabbiani al sole, 5 e si potevano contare ad una ad una, quella dello zio Crocifisso, l’altra di compare Barabba, la Concetta dello zio Cola, e la paranza di padron Fortunato, che stringevano il cuore; e si udiva mastro Cola Zuppiddu il quale cantava a squarciagola, con quei suoi polmoni di bue, mentre picchiava colla malabestia, e l’odore del catrame che veniva dal greto, e la tela che batteva la cugina Anna sulle pietre del lavatoio, e si udiva pure Mena a piangere cheta cheta in cucina. a. Il lungo periodo è un esempio di: 1. discorso indiretto. 2. monologo interiore. 3. discorso indiretto libero.

b. Dove è avvertibile nel passo la presenza di un narratore di tipo onnisciente? c. Perché queste tecniche sono utilizzate proprio in relazione al personaggio di Maruzza?

PROVA DI COMPRENSIONE DEL TESTO ➤ Rileggi il passo che segue (già proposto in antologia) e rispondi alle domande.

La Provvidenza nel mare in tempesta (da I Malavoglia, cap. III) Dopo la mezzanotte il vento s’era messo a fare il diavolo, come se sul tetto ci fossero tutti i gatti del paese, e a scuotere le imposte. Il mare si udiva muggire attorno ai fariglioni che pareva ci fossero riuniti i buoi della fiera di sant’Alfio, e il giorno era apparso nero peggio dell’anima di Giuda. 5 Insomma una brutta domenica di settembre, di quel settembre traditore che vi lascia andare un colpo di mare fra capo e collo, come una schioppettata fra i fichidindia. Le barche del villaggio erano tirate sulla spiaggia, e bene ammarrate alle grosse pietre sotto il lavatoio; perciò i monelli si divertivano a vociare e fischiare quando si vedeva passare in lontananza qualche vela sbrindellata, in mezzo al vento e alla nebbia, che pareva ci avesse il diavolo 10 in poppa; le donne invece si facevano la croce, quasi vedessero cogli occhi la povera gente che vi era dentro. Maruzza la Longa non diceva nulla, com’era giusto, ma non poteva star ferma un momento, e andava sempre di qua e di là, per la casa e pel cortile, che pareva una gallina quando sta per far l’uovo. 15 Gli uomini erano all’osteria, e nella bottega di Pizzuto, o sotto la tettoia del beccaio, a veder piovere, col naso in aria. Sulla riva c’era soltanto padron ’Ntoni, per quel carico di lupini che vi aveva in mare colla Provvidenza e suo figlio Bastianazzo per giunta, e il figlio della Locca, il quale non aveva nulla da perdere lui, e in mare non ci aveva altro che suo fratello Menico, nella barca dei lupini. Padron Fortunato Cipolla, mentre gli facevano la barba, nel-

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la bottega di Pizzuto, diceva che non avrebbe dato due baiocchi di Bastianazzo e di Menico della Locca, colla Provvidenza e il carico dei lupini. – Adesso tutti vogliono fare i negozianti, per arricchire! diceva stringendosi nelle spalle; e poi quando hanno perso la mula vanno cercando la cavezza.

1 Che cosa sono i fariglioni (o “faraglioni”)? a. b. c. d.

Finestre sulle facciate delle case prospicienti il mare. Piloni di pietra per l’ormeggio delle barche. Scogli situati in prossimità di un tratto di costa. Zone costiere impervie e inaccessibili.

2 Che cosa s’intende con schioppettata? a. b. c. d.

Colpo sparato con un fucile. Scampagnata tra amici. Passeggiata nelle vicinanze di casa. Consistente somma di denaro.

3 Che cosa significa l’aggettivo sbrindellata? a. b.

Gonfia e tesa. Sconosciuta e misteriosa.

c. d.

Strappata e incendiata. Rotta e lacerata.

4 Che valore ha la proposizione «che vi era dentro» posta di seguito alla frase «quasi vedessero cogli occhi la povera gente»? a. b.

Subordinata finale. Subordinata relativa.

c. d.

Subordinata conclusiva. Coordinata.

c. d.

Sella da fissare sul dorso di un animale. Ferratura per cavalli o asini.

5 Che cos’è la cavezza? a. b.

Testa di animale da soma. Corda o fibbia fissata attorno al collo di un animale.

6 Qual è il senso dell’osservazione di padron Fortunato Cipolla?

OBIETTIVO COMPETENZE 1 Spunti di scrittura creativa Puoi trovare un ricco corredo di fotografie scattate da Giovanni Verga nel sito www.anpi.it. Potresti selezionarne alcune e ispirarti ad esse per creare ambienti e personaggi di un tuo racconto di tipologia “verghiana”.

2 Preparare un’antologia dei proverbi nei Malavoglia Nel corso della lettura integrale dei Malavoglia raccogli tutti i proverbi e le massime che trovi. Prepara quindi una pubblicazione dal titolo “Massime e proverbi nei Malavoglia di Giovanni Verga”. Dovrai prevedere un’introduzione, una classificazione delle massime e dei proverbi, la spiegazione del significato di ciascuno di essi e l’indicazione di quanti di questi sono ancora in uso, anche se modificati.

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La rivoluzione

poetica europea

S

olo in mezzo a una società cinicamente proiettata verso la modernità industriale e tecnologica, lacerato dalla percezione di un’armonia e di un’unità universali perdute per sempre, il poeta moderno sta chiuso nella torre d’avorio della sua stanza e della sua mente, in ascolto del brusio che sorge dalla massa in movimento frenetico nella città tentacolare, in cui anche lui ogni tanto, per stordirsi, prende «un bagno di folla». La rete delle relazioni segrete che per gli uomini del passato collegavano le cose, le idee, le immagini, le parole, dando loro un senso e una fondazione anche metafisica, oltre che fisica, è definitivamente smagliata: ed è proprio alla ricerca di corrispondenze che muove Charles Baudelaire, il primo e più grande dei poeti moderni. In Italia rimeditano la sua lezione tragica, coniugando l’estetica decadente con differenti mitologie e simbolismi personali, Gabriele d’Annunzio nella prospettiva di una mondanità superficiale ed estetizzante, Giovanni Pascoli nello spazio angusto dell’orizzonte domestico. Come Dante nel Medioevo, così Baudelaire nell’età moderna ricapitola e annulla dopo di sé un’intera civiltà. Come Dante, mezzo millennio più tardi, Baudelaire intuisce per ultimo che le cose visibili e quelle invisibili procedono da un principio unitario: «Tutto, forma, movimento, numero, colore, profumo, nello spirituale come nel naturale è significativo, reciproco, converso, corrispondente», scrive Baudelaire citando il mistico svedese Swedenborg. Ma I fiori del male non sono più la Commedia: sono un canzoniere in frammenti, un cosmo scheggiato, non più il libro dell’universo che raccoglie e rimedita l’ordine del mondo in forma di parola, nella perfezione linguistica e nella struttura mirabile per le simmetrie interne. Il poeta che si affaccia sconsolato sulla metamorfosi della società è un dandy bevitore d’assenzio in cerca di paradisi artificiali, e si addobba da clown, da saltimbanco, cammina senza rete su una corda tesa nel vuoto, si finge (o diventa) pazzo per continuare a pronunciare parole di verità «in fondo ad un Sahara caliginoso». Ormai si dichiara «esiliato nell’imperfetto», e vive il presente come tempo di questo esilio. Nostalgico di una Bellezza di cui riesce ancora a cogliere l’ombra allegorica nelle rovine di un mondo che il Moderno travolge, il poeta riesce a scandire la propria voce ormai solo in sillabe feroci, attraverso la violenza dei contrasti, assalito dalla furia del dolore e della nostalgia, dallo spleen malinconico. La sua è una parola infranta, offesa e ferita, che brancola nel buio e nel deserto del mondo e del cervello umano. Nell’ultima poesia dei Fiori del male la parola cerveau, “cervello”, rima con nouveau, “nuovo”: dopo il Cuore e la Mente, che hanno dominato la poesia fra Medioevo e Rinascimento, è il Cervello il soggetto della poesia, nuovo spazio dell’interiorità in cui la voce poetica naufraga facendo vedere e sentire la propria disperazione di fronte all’orrore del reale.

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L’assenzio, ricerca di un paradiso artificiale

A colpo d’occhio

Edouard Manet, Il bevitore di assenzio, 1858-59, olio su tela (Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek). Quest’opera di Manet fu rifiutata al Salon del 1859 perché di un realismo ritenuto “scandaloso”: il pittore utilizzò forse come modello un vero clochard, trasfigurandolo, secondo alcuni, nell’immagine in posa di Charles Baudelaire, che si convinse della genialità artistica di Manet proprio dopo aver visto quest’olio. Il dipinto in effetti coniuga l’elegante e superficiale interiorità del dandy con l’abbrutimento del vizio: l’artista, alla ricerca di paradisi artificiali, diventa bevitore di assenzio e sperimenta la trasgressione e il rifiuto delle convenzioni borghesi.

1

L’uomo ha uno sguardo allucinato e fisso, perso in una diagonale che indica forse un “altrove” artificiale.

2

L’ombra non riprende esattamente i contorni dell’uomo: diventa in tal modo quasi un fantasma, una materializzazione inquietante del suo vizio.

3

Rimane ancora un calice di assenzio da bere, ma a terra, metafora della degradazione, giace una bottiglia vuota.

4

Nota come la posa non sia quella classica assunta dai modelli in studio: il piede, sollevato in modo anomalo, comunica instabilità e malessere.

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Capitolo

Il Decadentismo

1 Il contesto culturale 2 L’esperienza del Decadentismo 4 L’Estetismo

La cultura e la storia 1840 Poe, Racconti del grottesco e dell’arabesco 1848 Moti rivoluzionari in Europa 1851-74 Wagner compone la tetralogia L’anello del Nibelungo 1853-56 Guerra di Crimea 1857 Flaubert, Madame Bovary Baudelaire, I fiori del male 1861 Unità d’Italia 1866 Swinburne, Poemi e ballate 1871 Comune di Parigi Roma capitale

1876 Mallarmé, Il pomeriggio di un fauno

1882 Triplice Alleanza 1883 Sulla rivista «Lutèce» esce la raccolta I poeti maledetti 1883-85 Nietzsche, Così parlò Zarathustra 1884 Huysmans, Controcorrente 1886 Su «Le Figaro» appare Il Manifesto del Simbolismo 1887 Mallarmé, prima edizione delle Poesie 1889 Verlaine, Parallelamente d’Annunzio, Il piacere 1890 Fondazione della colonia italiana in Eritrea 1891 Wilde, Il ritratto di Dorian Gray Pascoli, Myricae

3 Decadentismo e Simbolismo

1 Il contesto culturale Nella seconda metà avanzata dell’Ottocento giunge a piena affermazione in Francia la cultura del Naturalismo [ sez. 1, cap. 1, p. 14], che sull’onda delle teorie positivistiche esige dallo scrittore un sguardo oggettivo e impassibile sul reale e reinventa il romanzo come strumento di analisi “scientifica” dell’uomo e della società. Nel medesimo giro d’anni, però, negli stessi spazi della modernità urbana, proprio a partire dalla Francia e poi su scala europea, si assiste all’insorgere di un orientamento artistico-culturale diametralmente opposto, noto come Decadentismo, che trova la sua manifestazione più innovativa nella poetica del Simbolismo e muove dalla scoperta della dimensione dell’irrazionale e del profondo. Si tratta di movimenti che raggiungono la piena elaborazione, anche teorica, intorno agli anni 1870-80 del secolo, ma le cui radici affondano nel decennio dominato dalla figura del poeta francese Charles Baudelaire, dal 1857 (data di pubblicazione della sua opera più importante, I fiori del male) al 1867 (anno della sua morte). Gli autori più rappresentativi del Decadentismo europeo sono accomunati dal sentimento della crisi: crisi storica, per cui gli ultimi decenni del secolo vengono percepiti appunto come un periodo di “decadenza”; crisi del modello positivistico e della sua capacità di leggere il mondo, mentre affiora l’esistenza di spazi e abissi interiori che richiedono, per essere sondati, un nuovo linguaggio; crisi della figura dell’artista, che nella società industrializzata del secondo Ottocento ha ormai perso il suo ruolo di guida e può solo investire se stesso del nuovo ruolo di veg-

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Capitolo

Il Decadentismo

1900 (in realtà 1899) Freud, L’interpretazione dei sogni

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gente, capace d’inabissarsi nei più segreti recessi del mondo naturale e nelle profondità più riposte dell’io, facendosi guidare dal potente strumento dell’analogia e del simbolo. Ridotte a un ruolo secondario, nella nuova società borghese dominata dai valori dell’utile e del profitto, l’arte e la Bellezza sembrano reagire a questi processi di marginalizzazione reclamando per sé un valore assoluto. Il culto della Bellezza e della raffinatezza si traduce, specie nella prosa di fine secolo, nella poetica dell’Estetismo, che riconosce ai valori estetici il vertice più alto della vita spirituale e coltiva l’individualismo come via essenziale alla creazione artistica.

1900 Gaetano Bresci uccide il re Umberto I

1903 d’Annunzio, primi tre libri delle Laudi 1905 Fogazzaro, Il santo 1910-11 Boccioni, La città che sale 1912 In Italia è proclamato il suffragio universale maschile 1922 Valéry, Incanti

Luoghi e paesaggi letterari I luoghi del Decadentismo

Paul Valéry, La riva della Senna a Parigi, prima metà XX secolo.

La geografia culturale del Decadentismo è strettamente intrecciata con la vita e lo sviluppo delle grandi capitali europee. Accanto ai “canonici” salotti e caffè, è la città nella sua massima estensione a farsi “teatro” del disagio decadente: le grandi strade affollate, i passages, i luoghi anonimi e persino malfamati sono gli spazi simbolici in cui l’artista ama perdersi per non ritrovarsi.

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Dublino 4 Stati Uniti

Londra 2 5

Belgio 1

Parigi

1 Parigi

Città simbolo del periodo, vede un’imponente ristrutturazione a opera di Haussmann. Nel 1889 vi si svolge l’Esposizione Universale. Nella capitale francese vivono o soggiornano i più importanti esponenti del Decadentismo: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Huysmans. Nel 1900 vi muore Oscar Wilde. 2 Londra

Nel 1851 vi si svolge l’Esposizione Universale. Vi operano i critici John Ruskin e Walter Pater e il fondatore del Decadentismo inglese, Swinburne. Nella città inglese si assiste alla nascita del Preraffaelitismo per opera di Dante Gabriel Rossetti (1828-82). Fino al 1897 vi risiede Oscar Wilde. 3 Dublino

Nel 1854 vi nasce Oscar Wilde. 4 Stati Uniti

Poe, padre spirituale del Decadentismo europeo, vi sviluppa la sua teoria della scrittura. 5 Belgio

All’area belga appartengono Rodenbach, Verhaeren e Maeterlink.

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

Lo spazio della modernità: la città Modernità e urbanizzazione

L’Europa di metà Ottocento è caratterizzata, tra grandi differenze di area in area, dal pieno sviluppo capitalistico dell’economia e da un sorprendente progresso scientifico e tecnologico. Basti pensare al “salto” che la scoperta dell’elettricità produce nel funzionamento delle macchine, prima a vapore, ora azionate in modo autonomo e in grado di adattare i propri ritmi alle necessità dei processi produttivi. Sulla spinta dell’industrializzazione, si assiste inoltre a una frenetica corsa della popolazione verso le città, con la conseguente decrescita di quella impiegata nelle campagne. All’esponenziale aumento della popolazione urbana concorre anche un’importante crescita demografica.

Le grandi metropoli

La città del XIX secolo, nata in risposta alle esigenze e alle possibilità create dallo sviluppo industriale e tecnologico, diventa il cuore pulsante della modernità. L’alta concentrazione demografica impone una cura costante delle condizioni igieniche il che produce un sensibile miglioramento della qualità della vita. Anche lo sviluppo urbanistico non è più lasciato al caso, ma gestito attraverso una serie di piani regolatori. Il volto delle grandi capitali europee cambia profondamente: città come Berlino, Vienna, Barcellona, Parigi, Londra – dove nel 1863 viene realizzata la prima linea di trasporto sotterraneo del mondo, l’underground – diventano vere e proprie metropoli. Anche l’Italia si accinge a cambiare l’immagine delle proprie città più importanti: Milano, Firenze, Roma, più tardi anche Napoli, sono interessate da progetti urbanistici che rispondono alle esigenze della pubblica amministrazione e alla ricerca di prestigio, funzionalità e ordine.

Parigi, capitale della modernità

Ma, tra le metropoli europee, sarà soprattutto Parigi quella destinata a diventare il simbolo delle trasformazioni in atto, vera e propria fucina di idee e di avanguardie, meta costante di intellettuali e artisti provenienti da ogni parte d’Europa. Il volto della città cambia radicalmente per l’opera di ristrutturazione urbanistica condotta dal barone Haussmann, prefetto della Senna dal 1853 al 1870, su incarico di Napoleone III. Il progetto consiste nell’apertura e nell’ampliamento dei grandi boulevards che caratterizzano oggi la pianta della città: è in quest’epoca che la capitale francese acquisisce i caratteri che ne fanno la Ville Lumière, da intendersi non tanto come città delle luci, ma come città-luce, simbolo di progresso. L’intera operazione va però intesa come un’iniziativa di abbellimento strategico, almeno sotto due profili. Secondo quanto ha osservato il filosofo Walter Benjamin (Parigi, capitale del XIX secolo), «l’ideale urbanistico di Haussmann erano gli scorci prospettici attraverso lunghe fughe di viali»; ma questo ideale estetico-urbanistico serviva in realtà a nobilitare delle necessità tecniche, dando visibilità ai valori e ai simboli delaa borghesia dominante. L’intervento inoltre andava a soddisfare una precisa esigenza politica: demolire i centri in cui erano divampati gli scontri urbani del 1848 e respingere il proletariato verso i sobborghi, rendendo al tempo stesso più agevole il controllo di questi ultimi e la repressione di eventuali nuove rivolte.

Albert Robida, La metropolitana abbellisce Parigi, illustrazione da «La Caricature» del 19 giugno 1886.

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La stratificazione sociale urbana

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In effetti, le grandi metropoli sono anche un luogo di forte conflittualità. Le città europee, ma anche quelle di oltreoceano, si affollano di individui alla ricerca di lavoro e di migliori condizioni di vita, ma non sempre questi obiettivi vengono raggiunti. Si realizza, invece, nei centri urbani, una rigida stratificazione sociale articolata in una classe dirigente, un ceto medio borghese, un proletariato che vive di salario ed è afflitto da condizioni di vita e di lavoro molto precarie (orari, subordinazione alle macchine, ambienti malsani), e un sottoproletariato che si colloca ai margini dello sviluppo o ne è del tutto escluso. L’universo metropolitano del tardo Ottocento è dunque attraversato, a un tempo, dai miti e dalle contraddizioni del progresso, eletto a protagonista di tanti romanzi realisti e naturalisti. Queste contraddizioni esploderanno in Francia nel 1871 con l’esperienza della Comune, che segna l’ingresso della massa operaia sulla scena politica e che, nonostante l’esito fallimentare, si pone a simbolo di una progressiva presa di coscienza di diritti e rivendicazioni fatti propri dal movimento operaio nei decenni a seguire.

I caratteri della modernità Il sentimento del moderno

La metropoli e i suoi luoghi simbolici assumono un ruolo centrale nel mutamento della sensibilità, delle categorie estetiche e degli scenari, che si ripercuotono profondamente sullo stile e sui ritmi di vita. Nelle grandi città si fa la storia, ed è una storia diversa, fatta dalle masse e focalizzata sul presente. Questa percezione già alla fine dell’Ottocento è presente in molti intellettuali, consapevoli di trovarsi a vivere in un’epoca in cui la rapidità delle trasformazioni, sommandosi alla velocità garantita dalle nuove tecnologie, influenza i ritmi dell’esistenza e l’immaginario collettivo. Di fronte a questi fenomeni nuovi, gli artisti reagiscono in modi difformi: essi possono dar vita ad atteggiamenti di rifiuto o di esaltazione del cambiamento che si concretizzano in modelli di vita o in testi dal chiaro significato programmatico. L’avanzare del progresso genera una nuova categoria antropologica e culturale, tipica di quest’epoca: la consapevolezza della “modernità”, che rende possibile prendere le distanze dal passato, acquisire coscienza del cambiamento ed elaborare un nuovo pensiero, conforme alle mutate condizioni socio-economiche. Se poi, come è stato osservato, «lo spazio del moderno è lo spazio labirintico della metropoli» e «l’uomo che abita questo spazio deve imparare a perdersi in esso» (Franco Rella), appare del tutto naturale che l’esperienza del Decadentismo si definisca in stretta connessione con lo sviluppo delle grandi città europee, Parigi in testa.

Walter Richard Sickert, La noia, 1914, olio su tela (Londra, Tate Gallery).

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I simboli della modernità

Parallelamente allo sviluppo urbanistico e tecnologico, aumenta anche quello economico: la città diventa uno spazio sempre più aperto alla circolazione delle merci: la merce stessa non è più mero oggetto di scambio ma simbolo della nuova era, con i suoi miti [ Approfondimento «Le Esposizioni Universali e la “fantasmagoria della merce”», p. 392 e Letture critiche «La fine dell’esperienza», p. 391] e i suoi feticci fondati sul profitto e sul consumo. È un intero sistema di valori che cambia e che è destinato, come vedremo, a incidere profondamente sugli assetti della cultura e sul ruolo dell’arte e dell’intellettuale nella società.

Il “lato oscuro” della modernità

Gli artisti dell’epoca, coscienti di vivere in un’epoca nuova, “moderna” appunto, dominata dagli ideali dell’efficienza e della produttività, si oppongono a questi miti, privilegiando l’indagine interiore e arrivando anche a vivere in modo irregolare e anticonformista pur di ribadire la propria libertà e il valore dell’individualismo. La stessa moltiplicazione dei rapporti fra estranei, favorita dalla densità del tessuto urbano, finisce per tradursi in una perdita di reale contatto; e in un atteggiamento di autoisolamento e di alienazione del soggetto in mezzo alla folla. Nascono allora il languore, la noia, l’indolenza, che diventano i nuovi demoni della modernità. Accanto alla flânerie, il camminare svagato nella metropoli, si va sviluppando uno stato di insoddisfazione più profonda, cupa e malinconica che assume, anche grazie a Baudelaire, il nome di spleen. In mezzo alla folla, nell’ampiezza dei nuovi boulevards, si producono reazioni di vera e propria agorafobia (il malessere che si genera di fronte agli spazi vuoti), che sono al centro di molte pagine dello Spleen di Parigi di Baudelaire, dedicato alle sensazioni forti procurategli dalle strade del caos parigino.

parole chiave

Moderno/Modernità Etimologia Il termine “moderno” deriva dal latino tardo modernu(m), probabilmente derivato dall’avverbio modo, che significa “or ora”, “adesso”, “sul momento”. Indica perciò tutto quanto è al passo con i tempi, valido in un contesto mutato, e dunque non necessariamente recente ma attuale. Nel Decadentismo I termini moderno e modernità, applicati alla letteratura, non devono essere confusi con la categoria di “età moderna” elaborata dagli storici per indicare l’epoca successiva alla scoperta dell’America. Sul piano cultura-

le e letterario, infatti, quei termini si riferiscono alla svolta rappresentata dal capitalismo e dalla tecnologia industriale, e all’elaborazione di forme di pensiero più adeguate a comprendere il presente. Karl Marx identifica il moderno con le conseguenze della Rivoluzione francese del 1789 e con la nascita del mercato nazionale e dello Stato centralizzato. A suo avviso, il moderno consiste nel costituirsi di una “seconda natura” artificiale che domina la vita degli uomini. La storia del moderno è dunque all’insegna della relazione tra naturale e artificiale: l’arte stessa diventa merce cui si dà un prezzo basato sul suo valore di scambio. Come categoria storica: l’epoca che va dalla scoperta dell’America fino alle soglie indeterminabili della contemporaneità

Lat.: modo

Lat. tardo: modernu(m)

adesso (avverbio)

moderno (aggettivo)

Come categoria letteraria: forme di pensiero tipiche della società industriale successiva alla Rivoluzione francese e alla nascita del mercato

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L etture critiche

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W. Benjamin

La fine dell’esperienza Il grande filosofo tedesco Walter Benjamin (1892-1940) ha dedicato pagine illuminanti al tema della modernità e alle trasformazioni che essa ha prodotto nell’immaginario individuale e collettivo. Uno degli aspetti cruciali di questo fenomeno va rintracciato, secondo Benjamin, nella fine dell’esperienza, intesa come sedimentazione di dati ed eventi nella memoria. Il tempo della modernità annulla la memoria, perché i suoi ritmi concitati e sincopati interrompono la continuità del vissuto con brusche scosse, che non concedono spazio all’elaborazione e alla conservazione. Ogni attimo frammentato frammenta a sua volta la continuità della memoria e impedisce che si conservi la tradizione o che essa valga come metro di misurazione dei fenomeni. I repentini cambiamenti della tecnica (dal fiammifero al telefono, dalla fotografia al cinema) accelerano e rafforzano questa sensazione di discontinuità, che getta le premesse per il futuro disagio novecentesco.

Angoscia, ripugnanza e spavento suscitò la folla metropolitana in quelli che primi la fissarono in volto. […] Valéry1, che ha uno sguardo molto acuto per la sindrome «civiltà tecnica», descrive così uno degli elementi in questione. «L’uomo civilizzato delle grandi metropoli, – scrive, – ricade allo stato selvaggio, e cioè in uno stato d’isolamento. Il senso di essere necessariamente in rapporto con gli altri, prima continuamente ridestato dal bisogno, si ottunde a poco a poco nel funzionamento senza attriti del meccanismo sociale. Ogni perfezionamento di questo meccanismo rende inutili determinati atti, determinati modi di sentire». Il comfort isola. Mentre assimila, d’altra parte, i suoi utenti al meccanismo. Con l’invenzione dei fiammiferi verso la fine del secolo, comincia una serie di innovazioni tecniche che hanno in comune il fatto di sostituire una serie complessa di operazioni con un gesto brusco. Questa evoluzione ha luogo in molti campi; ed è evidente, per esempio, nel telefono, dove al posto del moto continuo con cui bisognava girare la manovella dei primi apparecchi, subentra lo stacco del ricevitore. Fra i gesti innumerevoli di azionare, gettare, premere eccetera, è stato particolarmente grave2 di conseguenze

lo «scatto» del fotografo. Bastava premere un dito per fissare un evento per un periodo illimitato di tempo. L’apparecchio comunicava all’istante, per così dire, uno choc postumo. A esperienze tattili di questo genere si affiancavano esperienze ottiche, come quelle che suscita la parte degli annunci in un giornale, ma anche il traffico delle grandi città. Muoversi attraverso il traffico, comporta per il singolo una serie di chocs e di collisioni. Negli incroci pericolosi, è percorso da contrazioni in rapida successione, come dai colpi di una batteria. Baudelaire parla dell’uomo che s’immerge nella folla come in un serbatoio di energia elettrica. E lo definisce subito dopo, descrivendo così l’esperienza dello choc, «un caleidoscopio dotato di coscienza» […]. Così la tecnica sottoponeva il sensorio3 dell’uomo a un training di ordine complesso. Venne il giorno in cui il film corrispose a un nuovo e urgente bisogno di stimoli. Nel film la percezione a scatti si afferma come principio formale. Ciò che determina il ritmo della produzione a catena, condiziona, nel film, il ritmo della ricezione.

1. Valéry:

smo (Poe, Baudelaire e Huysmans). 2. grave: gravido. 3. sensorio: le attività sensoriali.

Paul Valéry (1871-1945), poeta e saggista francese. I suoi esordi poetici avvennero grazie allo stimolo e all’influenza di Mallarmé e sull’onda della lettura dei massimi interpreti della cultura europea del Decadenti-

(W. Benjamin, Angelus novus. Saggi e frammenti, trad. it. di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962)

Comprensione guidata 1 2 3 4

In che senso, secondo il poeta Paul Valéry qui citato da Benjamin, l’uomo nelle grandi metropoli «ricade allo stato selvaggio»? Quali sono gli esempi di comfort elencati da Benjamin? In che modo questo moderno comfort «isola» l’individuo? Che cosa produce, nell’uomo delle grandi città, l’esperienza ottica di muoversi nel traffico e attraverso la folla? Il ragionamento di Benjamin sugli effetti della modernità ti sembra ancora valido oggi, se applicato alla vita nelle moderne metropoli?

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A pprofondimento Le Esposizioni Universali e la “fantasmagoria della merce” Il culto del progresso Le Esposizioni sono insediamenti territoriali adibiti a pubblicizzare le tecnologie e le merci; nell’immaginario collettivo rappresentano la divulgazione e la celebrazione del mito del progresso. Dopo vari precedenti, la serie delle grandi Esposizioni si apre con l’Esposizione Universale di Londra del 1851. A questo punto le grandi capitali dell’Occidente entrano in concorrenza tra loro per avere il privilegio di ospitare l’evento: abbiamo così le Esposizioni di Parigi (1855), Londra (1862), ancora Parigi (1867), Vienna (1873), Filadelfia (1876), di nuovo Parigi (1878), Chicago (1893). Il nuovo secolo si apre con un’ennesima, grandiosa Esposizione parigina (1900). Oltre a rappresentare il superamento dei confini geografici, queste manifestazioni offrono l’opportunità di sperimentare tipologie e scelte architettoniche fortemente innovative utilizzando nuove modalità di costruzione e materiali (il ferro, il vetro, l’uso di elementi modulari e di prefabbricati). Notevole è la presenza di oggetti che rispondono a mutati criteri estetici nell’ambito delle arti applicate: dalle Esposizioni Universali parte anche una sorta di silenziosa rivoluzione nell’arredamento, nella decorazione e in genere nella sensibilità e nel gusto.

Luoghi e non-luoghi Le Esposizioni Universali s’integrano temporaneamente nel tessuto urbano in cui di volta in volta sono allestite. Ne sono contenute, ma tendono anche, significativamente, a contenerlo: a Londra vengono inglobati nel Palazzo di Cristallo gli olmi di Hyde Park e la stessa cosa avviene a Parigi, quando alcuni alberi penetrano nel Padiglione dell’Armonia di Musard al boulevard Montmartre. Lo spazio che ospita le merci è simbolico e provvisorio, come quello dei mercati e delle fiere: si piega alle esigenze dei prodotti,

serve a magnificarli, a renderli visibili, conferendo loro una potenza fantasmagorica, un valore assoluto, cioè, che essi non hanno. L’Esposizione diviene così anche palcoscenico, presentazione e insieme rappresentazione: vuole esibire e vendere non soltanto le merci, ma la tecnica stessa che serve a pubblicizzarle. Il teatro dell’Esposizione si arricchisce a dismisura di palazzi, padiglioni, scenografie, panorami, simulazioni di luoghi storici, feste, musiche, fontane, fuochi d’artificio. Coerentemente al carattere della merce che va consumata, quello delle Esposizioni è un non-luogo, lo spazio dell’effimero, che alla fine della manifestazione si prevede venga smantellato, sostituito e superato. Ma anche questo obbedisce alla legge dello spettacolo: così come la fase della costruzione riflette il mito del progresso, anche lo smantellamento rappresenta visivamente le capacità di accumulo e dissipazione della città industriale.

Le costruzioni simboliche La sede dell’Esposizione Universale di Londra del 1851, il Palazzo di Cristallo (Crystal palace), progettato da Joseph Paxton, appariva come una grande serra, e celebrava il trionfo del vetro come nuovo materiale edile. Dopo la chiusura dell’Esposizione ci si chiese che ne sarebbe stato. Una clausola inserita nell’atto di concessione del terreno ne esigeva l’abbattimento, ma l’opinione pubblica si ribellò e chiese che l’edificio fosse mantenuto; esso fu dunque acquistato da Francis Fuller e trasferito a Sydesham, dove nel 1936 lo

L’Esposizione Universale di Parigi del 1889, fine XIX secolo, stampa (Parigi, Musée des Arts Decoratifs).

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distrusse un incendio. Una sorte migliore toccò alla Tour Eiffel, divenuta simbolo di Parigi. La sua costruzione fu decisa a coronamento dell’Esposizione Universale del 1889. Come il Palazzo di Cristallo era stato un prodigio di vetro, la Tour Eiffel fu un prodigio di ferro. All’ingegnere Gustave Eiffel (1832-1923) e alla sua squadra (50 ingegneri e 32 operai) bastarono meno di due anni per costruire questa prodezza della tecnica. Come ha scritto il grande semiologo Roland Barthes in un bellissimo saggio del 1964, la torre «consente di leggere il mondo, e non solo di percepirlo»; essa «finisce sulla linea dell’impossibile». È un ponte verticale, che unisce la terra, la città, al cielo, non al cielo divino, ma a quello che meno di un secolo più tardi sarebbe stato lo spazio umanizzato dell’aeroplano e della nave spaziale. La Tour Eiffel dimostrò di saper essere simbolo, ma anche strumento di progresso.

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I passages secondo Walter Benjamin Negli anni fra il 1920 e il 1940 il filosofo Walter Benjamin ha dedicato ai passages parigini un immenso lavoro di ricerca e di riflessione, che non è mai giunto a configurarsi in forma di libro. Negli scritti arrivati sino a noi, Benjamin interpreta questi non-luoghi come la concretizzazione allegorica del «passaggio» della civiltà europea dalle «rovine» di un universo culturale borghese al «risveglio» della modernità, che ripensa quegli «avanzi di un mondo di sogno» e sogna l’età che deve venire. Parlando dei passages (le “gallerie”) Benjamin dice: Balzac ha per primo parlato delle rovine della borghesia. Ma solo il surrealismo ha liberato lo sguardo su di esse. Lo sviluppo delle forze produttive ha distrutto i sogni e gli ideali

Magazzini e grandi magazzini

del secolo scorso, prima ancora che fossero

Nel corso dell’Ottocento, sotto Luigi Filippo e soprattutto all’epoca del Secondo Impero fioriscono i grandi magazzini. Fino al tardo Settecento esistevano soltanto botteghe, che all’epoca della prima Rivoluzione industriale vennero sostituite dai magazzini, nei quali la varietà e quantità delle merci garantiva la floridezza dell’esercizio commerciale. Da essi nascono i moderni negozi, affiancati dai magasins des nouveautés, grossi depositi di merci e novità, in pratica i precursori dei grandi magazzini. Qui i clienti vengono posti di fronte a tutta la merce, disposta in vari piani: possono abbracciarla con un unico sguardo, toccarla, discuterne senza obbligo di comprare. Questo rapporto diretto tra acquirente e prodotto s’identifica a livello urbanistico nei passages, «corridoi ricoperti di vetro e dalle pareti rivestite di marmo che attraversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti per queste speculazioni: sui due lati di questi corridoi, che ricevono luce dall’alto, si succedono i più eleganti negozi, sicché un passage del genere è una città, un mondo in miniatura». Così spiega la Guida Illustrata di Parigi del 1852, da cui si evince che il passage (in Italia si pensi alla Galleria Vittorio Emanuele II a Milano) è la strada seducente del commercio, fatta per risvegliare il desiderio, in cui la vita sembra rallentare mentre la merce prolifera ai bordi, intrecciandosi in relazioni fantastiche.

crollati i monumenti che li rappresentavano. Questo sviluppo ha emancipato, nell’Ottocento, le varie forme creative dell’arte […]. Comincia l’architettura come costruzione tecnica. Segue la riproduzione della natura nella fotografia. La creazione fantastica si prepara a diventare pratica come grafica pubblicitaria. La letteratura si sottomette al montaggio nel feuilleton. Tutti questi prodotti sono in procinto di trasferirsi come merci sul mercato. Ma esitano ancora sulla soglia. Da quest’epoca derivano le gallerie e gli intérieurs, i padiglioni da esposizione e i panorami. Sono gli avanzi di un mondo di sogno. […] Poiché ogni epoca non solo sogna la successiva, ma sognando urge al risveglio. Essa porta in sé la sua fine, e la dispiega – come ha già visto Hegel – con astuzia. Con la crisi dell’economia mercantile, cominciamo a scorgere i monumenti della borghesia come rovine prima ancora che siano caduti. (W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo. I “passages” di Parigi, a cura di R. Tiedemann, Einaudi, Torino 1986)

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2 L’esperienza del Decadentismo Coordinate del Decadentismo I “confini” sfumati del Decadentismo

Il Decadentismo è un fenomeno culturale tipicamente urbano: nasce e matura nelle grandi città e, in particolare, a Parigi. Ma se le sue coordinate spaziali sono chiaramente definibili, molto più sfumati appaiono invece i contorni cronologici, e occorre pertanto diffidare delle classificazioni rigide. In particolare, non sono chiare e nette le linee di demarcazione rispetto al Romanticismo (tanto che molta critica francese tende oggi a distinguere diverse generazioni romantiche), né è possibile stabilire incontrovertibilmente una linea di conclusione del Decadentismo. Occorre inoltre considerare che la critica letteraria italiana ha generalmente usato il termine Decadentismo in senso estensivo, raccogliendo sotto la sua ombra, come sue sottocategorie, fenomeni e indirizzi per i quali all’estero si utilizzano opportunamente formule diverse, come Parnassianesimo, Simbolismo, Estetismo.

Inizio e fine del Decadentismo

Le prime coscienti manifestazioni dell’arte decadente si collocano in Francia tra gli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento per poi estendersi in varie forme nel resto dell’Europa almeno fino alla fine del secolo. Già intorno alla metà dell’Ottocento, però, il più grande poeta dell’Europa moderna, Charles Baudelaire, nel suo capolavoro, la raccolta Les fleurs du mal (I fiori del male, 1857), nei Petits poèmes en prose (Poemetti in prosa, editi postumi nel 1869), in numerosi saggi e negli appunti del diario intimo, segna un punto di svolta rispetto alla cultura romantica e avvia una riflessione sul concetto stesso di “modernità”, poi consegnata alle generazioni più giovani di artisti e poeti. È proprio con Baudelaire, in effetti, che la decadenza diventa l’altro aspetto della modernità. Quanto all’esaurimento del Decadentismo, nonostante alcuni propongano dei limiti molto ampi, che arrivano sino agli anni Venti-Trenta del Novecento, possiamo qui considerare l’affermazione delle avanguardie storiche (Espressionismo e Futurismo in particolare) e l’avvento di alcune grandi scoperte scientifiche e culturali agli inizi del Novecento, come momenti che segnano una rottura e un cambiamento epocale, destinati ad assorbire e rilanciare in prospettive nuove le istanze decadenti di fine Ottocento.

L’autocoscienza della crisi

Lo sviluppo del Decadentismo si collega alla “crisi di fine secolo” di cui coglie e interpreta, persino in anticipo, gli umori e gli effetti. Alcuni fattori in particolare vanno tenuti presenti: in primo luogo, la crisi della borghesia, che comincia a manifestarsi paradossalmente proprio nel momento storico in cui questa classe raggiunge il pieno controllo politico oltre che economico; l’affermarsi di politiche basate sul nazionalismo, sul colonialismo e sull’imperialismo; la Seconda rivoluzione industriale resa possibile dal veloce sviluppo scientifico e, soprattutto, tecnologico; l’acuirsi delle tensioni sociali dovute allo squilibrio tra i privilegi borghesi e lo sfruttamento delle classi operaie, che divengono progressivamente sempre più coscienti dei propri diritti e li rivendicano anche in forma violenta. Questi fattori non sono isolati, ma s’intrecciano l’uno con l’altro in un complesso meccanismo di cause ed effetti (basterebbe pensare alla connessione tra l’irrigidimento delle posizioni borghesi a fronte dell’emancipazione progressiva dei ceti più bassi) e convergono verso il fenomeno che

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Thomas Couture, I romani della decadenza, 1847, olio su tela (Parigi, Musée d’Orsay).

Ragioni di un termine

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finirà per assorbirli e contenerli, ovvero la nascita e l’affermazione della civiltà di massa che si manifesterà a pieno nei primi decenni del Novecento. Se assumiamo come osservatorio privilegiato la Francia, noteremo come proprio intorno all’anno 1870 affiori in forme abbastanza evidenti un sentimento di decadenza che si lega, da un lato, alla fine del Secondo Impero e, dall’altro, al fallimento dell’esperimento della Comune. In un certo senso si va affermando la percezione della fine di un’epoca (quella delle grandi battaglie liberali, dello slancio borghese e dei miti romantici) e un acuto disagio nei confronti del presente. Non a caso da alcuni testimoni del tempo questa parabola discendente viene paragonata all’età tardo-antica che chiudeva la grande stagione dell’Impero romano e si apprestava ad assistere alle invasioni barbariche. È un accostamento che il poeta francese Paul Verlaine rende esplicito in un famoso sonetto pubblicato nel 1883 sul periodico «Il gatto nero» e intitolato Languore (Langueur), la cui prima quartina rappresenta la sintesi di ciò che gli intellettuali di fine Ottocento pensano del proprio tempo: «Io sono l’Impero alla fine della decadenza / che guarda passare i grandi Barbari bianchi / componendo acrostici indolenti in aureo stile / su cui danza il languore del sole». A ben vedere il poeta non denuncia la crisi, ma accetta lo status quo, operando un’autocritica che assume i connotati di un indolente riconoscimento di responsabilità: egli non accusa, ma si accusa («Io sono») e al tempo stesso deplora la propria arte vana ed esornativa («acrostici indolenti in aureo stile»), incapace di arrestare l’inesorabile declino. Nelle sue parole emerge, mista a una sorta di autocompiacimento, una sfiducia nuova, un senso dell’ineluttabile che registra il distacco tra l’intellettuale e la società, tra l’arte e la vita. È ancora Verlaine, sempre nel 1883, a coniare l’espressione poètes maudits (“poeti maledetti”) per designare coloro che, come lui stesso, Rimbaud e Mallarmé, rifiutavano l’arte tradizionale ed erano pronti a sfidare, con la loro poesia ma anche con la loro vita anticonformista, le convenzioni della società e del pubblico borghese. Se i romantici avevano tenacemente creduto nella possibilità dell’impegno civile e nel fine educativo dell’arte, i decadenti (consapevoli della loro “diversità” o “modernità”) abdicano al ruolo di maestri, cercando, e talvolta subendo, l’isolamento, la reclusione, il disordine di una vita trasgressiva. Ecco dunque che il termine decadenza diventa, da subito, l’espressione ideale per definire un’epoca di contrasti, proprio in virtù della sua doppia accezione: riferita ora alla società, che appare “malata” e in aperta crisi, ora alla cultura che vorrebbe contrapporsi ad essa. La storia del termine è complessa: se all’inizio sembra implicare un giudizio negativo, collegato al senso di stanchezza, di corruzione e di perdita dei grandi ideali romantici e borghesi, andrà acquisendo un significato ambivalente ad opera degli stessi artisti accusati di essere artefici della crisi, che rivendicheranno questo ruolo quasi in aperta sfida ai loro detrattori. Una delle prime attestazioni dell’uso del

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termine in questa accezione la troviamo ancora una volta in Baudelaire, che nella prefazione a una traduzione dei racconti di Edgar Allan Poe aveva parlato di «literature de décadence». Il ricorso al termine è confermato dal titolo della rivista francese «Le Décadent», fondata nel 1886 in polemica con una società al tramonto. Gli artisti che si riconoscono in questo nuovo atteggiamento fanno dunque un uso ambiguo dei termini decadenza e decadente: essi, infatti, da un lato percepiscono nell’età in cui vivono un punto di caduta rispetto alle età precedenti, accusandola di aver mercificato l’arte e di averla asservita all’utile e alla scienza, ma dall’altro rivendicano il ruolo di testimoni di questo processo di decadenza, nell’orgogliosa convinzione che proprio le epoche di crisi e di transizione siano capaci di esprimere l’arte più preziosa e raffinata. Col tempo il termine ha finito per designare in modo neutro il movimento culturale che ha caratterizzato la cultura europea negli ultimi due decenni dell’Ottocento. Nel corso della prima metà del Novecento il dibattito intorno alla cultura decadente ha continuato a mantenersi vivo: basti pensare alla condanna netta espressa dal filosofo Benedetto Croce che vide nel Decadentismo una sorta di “malattia” morale, generata dalla caduta delle grandi idealità dello spirito e generatrice a sua volta di una letteratura vuota e insincera.

A pprofondimento La filosofia della crisi Verso la fine dell’Ottocento la coscienza di una crisi in atto passa anche attraverso la radicale messa in discussione dei grandi sistemi idealistici di matrice hegeliana e attraverso il rigetto della fiducia positivistica nei miti della scienza e del progresso. Per quanto occorra cautela nel creare rigidi rapporti di causa-effetto tra fenomeni culturali anche molto diversi tra loro, è indubbio che alcuni filosofi – più di altri – fecero sentire la loro influenza sul clima e sugli atteggiamenti intellettuali che alimentarono la stagione del Decadentismo. È in questa prospettiva che presentiamo il fondamentale apporto alla definizione del concetto di modernità dato da Nietzsche, Bergson e dalla scoperta dell’inconscio, che aprirà la strada alla nascita della psicoanalisi di Freud, i cui effetti si faranno sentire sulla cultura e sull’arte soprattutto nei primi decenni del Novecento.

Nietzsche L’influsso del filosofo tedesco Friedrich Nietzsche (1844-1900) si può cogliere in particolare nei concetti di «volontà di potenza» e di «superuomo», e nella critica radicale alle ideologie. Secondo Nietzsche la civiltà occidentale si è sviluppata

all’insegna della rinuncia e della rassegnazione, in virtù del prevalere dell’etica cristiana. Egli afferma che occorre smantellare la morale cristiana e i valori tradizionali (processo sintetizzabile nella famosa espressione della «morte di Dio») per crearne di nuovi, basati su un’accettazione vitale dell’esistenza. È questa la cosiddetta «volontà di potenza», la tensione dell’eros e del vitalismo gioioso che vengono da lui ricondotti allo spirito dionisiaco della tragedia greca (Dioniso era il dio del vino e dell’ebbrezza panica) opposto allo spirito apollineo, ovvero al controllo razionale e all’equilibrio (Apollo era il dio della luce solare, dell’armonia e dell’ordine). Colui che riesce a realizzare i valori del dionisiaco incarna in sé un nuovo modello di uomo, capace di andare oltre i limiti dell’umano (in tedesco Übermensch, “oltreuomo”). Legato a questa visione è l’attacco che Nietzsche rivolge al conformismo e all’egualitarismo, coinvolgendo anche il modello democraticoparlamentare diffusosi negli Stati europei.

Bergson Il filosofo francese Henri Bergson (1859-1941) immette nella cultura di fine secolo i concetti di

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Il Decadentismo

I presupposti filosofici

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Il Decadentismo, che si afferma a partire dalla crisi del Positivismo filosofico, trova nutrimento in quelle filosofie che rinnegano la possibilità di una rappresentazione razionale, coerente e completa del reale. Si appoggia dunque, in particolare, all’irrazionalismo e al volontarismo che si sviluppano a cavallo tra Otto e Novecento. Se il primo contesta la possibilità di restituire un’immagine razionale delle cose, il secondo privilegia la dimensione della libertà e della volontà umana: spesso, però, negli artisti decadenti l’anelito alla libertà diventa anche tormentata ricerca e assillante desiderio dei limiti, al punto di sfiorare atteggiamenti angosciati e masochisti. All’interno di questa temperie culturale, i filosofi che hanno maggiormente influenzato gli artisti decadenti sono il tedesco von Hartmann, con la sua Filosofia dell’inconscio, Nietzsche e Bergson; mentre l’azione di Freud si farà sentire soprattutto nella prima metà del Novecento [ Approfondimento «La filosofia della crisi», p. 396].

Il ruolo dell’artista Caratteri essenziali del Decadentismo

Il Decadentismo si muove interamente nella dimensione dell’irrazionale: il culto estetizzante dell’arte, la sensualità spiccata, la ricerca dell’Assoluto e, sul piano culturale, il

intuizione e durata, che lo pongono in aperto contrasto con i princìpi positivistici. Egli sostiene la dimensione “qualitativa” e non “quantitativa” del tempo interiore, che non si struttura dunque come una sequenza di istanti parziali. La coscienza appare a Bergson come un flusso continuo al cui interno i fatti psichici si sviluppano crescendo su se stessi; per questo lo strumento che meglio li può cogliere non è la scienza, che tende ad analizzare, ritagliare, parcellizzare, ma l’intuizione, capace di una più acuta e totalizzante penetrazione della coscienza stessa. All’interno di questa dimensione episodi cronologicamente brevi possono dilatarsi fino ad apparire eterni, mentre possono contrarsi eventi che risultano lunghi a una percezione “quantitativa” e scientifica del tempo. Ciascun evento nella coscienza risulta influenzato dalle esperienze precedenti in una catena per la quale lo stato psichico presente conserva il processo dal quale proviene (il passato) e lo spinge verso qualcosa di nuovo (il futuro), dando vita a un intreccio in continua evoluzione. Passato, presente e futuro convivono dunque in simultaneità nella coscienza soggettiva dove nulla di ciò che è stato si cancella veramente.

L’inconscio Il poeta francese Pierre Jean Jouve ha visto in Baudelaire l’“inventore” dell’inconscio. Il tema, declinato secondo principi e direzioni anche contrastanti, si annida nel cuore del secolo. Una decina di anni dopo l’uscita della prima edizione dei Fiori del male di Baudelaire, il filosofo tedesco von Hartmann avanza in chiave apertamente antipositivistica, nella Filosofia dell’inconscio (1869), l’idea di un principio inconscio della realtà. Solo più tardi, invece, si diffonderanno i risultati della riflessione di Sigmund Freud (1856-1939), fondatore della psicoanalisi, che fornisce dell’inconscio una più scientifica e solida definizione. Il suo lavoro, entrando in contatto con alcuni temi centrali del Decadentismo, si sarebbe in particolare soffermato sul contrasto tra il principio di piacere (inconscio) e di realtà (conscio), ossia tra desiderio di soddisfare gli istinti umani e necessità di obbedire alle regole della società; sull’analisi del sogno, che è la manifestazione dell’inconscio e che può essere spiegato solo esplicitando il suo linguaggio di natura simbolica; sulla descrizione della psiche umana come insieme stratificato di componenti consce e inconsce.

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rifiuto del Positivismo ne sono i tratti caratterizzanti. Si moltiplicano i discorsi metaletterari, le riflessioni estetiche che esaltano la componente irrazionale dell’arte e soprattutto della musica, considerate come lo strumento privilegiato per raggiungere una conoscenza superiore a quella meramente empirica delle scienze. La poesia decadente fa centro sull’immagine e sulle corrispondenti figure retoriche (metafora, simbolo, analogia, sinestesia), sulla musica, sulle modalità dell’intuizione, sull’intervento partecipativo e integrativo del lettore. In tal senso, il Decadentismo sposta l’asse dell’attenzione dall’oggetto (il “vero”, o “dato positivo”), su cui si muoveva il Positivismo, al soggetto, esasperandone lo sguardo e allargandone la portata. Tale spostamento implica una più dilatata e profonda percezione di sé: gli attributi mentali e spirituali, ma anche fisici – ad esempio i cinque sensi – diventano canali privilegiati, se non esclusivi, di conoscenza. La “caduta” del poeta

Se gli artisti decadenti contestano in primo luogo l’approccio positivistico, significativo è anche il confronto con l’esperienza romantica. Gli artisti “moderni”, rispetto al modello del vate romantico, sentono di non avere più niente da insegnare: perché il pubblico li ignora e li deride, considerandone con disprezzo l’estraneità rispetto al sistema produttivo, ma anche perché il loro sguardo è rivolto altrove, non alle dinamiche sociali ma a quelle spirituali. Viene meno, soprattutto, il rapporto fiduciario tra l’artista e il pubblico borghese, non solo perché il primo avverte la sua estraneità ai valori borghesi, ma anche perché la borghesia tende a chiudersi in un sistema sempre più rigido di convenzioni. E ciò perché, proprio nel momento stesso in cui può dirsi saldamente al potere, sia dal punto di vista economico sia da quello politico, le nuove realtà sociali (la classe operaia) e culturali (la modernità) rischiano di mettere in crisi ogni tipo di certezza. La difesa dei privilegi sociali e le tentazioni autoritaristiche borghesi finiscono per incrinare il rapporto tradizionale tra la società e l’artista: non a caso il grande critico Giacomo Debenedetti ha parlato al riguardo di crisi della delega, alludendo al “contratto non scritto” che sta alla base della comunicazione artistica, fondato sul rapporto di reciproca influenza tra pubblico e autore. Gradualmente il poeta, il pittore, il romanziere cessano di rappresentare e rilanciare miti e ideali della borghesia; la funzione dell’arte nella nuova società delle merci e del consumo viene radicalmente rimessa in discussione. L’artista tra la folla non è più riconosciuto come guida e maestro ispirato; egli ha definitivamente perduto la propria aureola [ T1, p. 417].

Il «clown tragico»

Nasce così, quasi per contrasto, la necessità di un riscatto: la perdita del tempo, la sua abolizione o dilazione, considerati un disvalore nella logica della produttività economica, diventano invece un valore da perseguire nell’arte e nella letteratura, impegnate nel tentativo di differenziarsi dai prodotti industriali e creare spazi privati di libertà. Lo svagato passeggiare nella frenesia cittadina assume il nome di flânerie, in cui si esprime la ribellione alla legge della produttività. Come ha osservato uno fra i più grandi critici del Novecento, Jean Starobinski, fra l’artista, degradato da vate a clown, e la società si instaura una dialettica inconciliabile che Baudelaire metterà in luce, attribuendo «all’artista, nei panni del buffone e del saltimbanco, la contraddittoria vocazione dello slancio e della caduta, dell’altitudine e dell’abisso, della Bellezza e della Sventura». Nella famosa poesia dell’Albatro [ T3, p. 421] egli assegna «al poeta la sovranità dominante nel colpo d’ala solitario, a prezzo però di una degradazione “clownesca” tra gli uomini».

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Il Decadentismo

Un esilio volontario

Oscillando contraddittoriamente fra l’idea dell’artista veggente, che coglie per folgorazione (in un ricercato e compiaciuto «disordine di tutti i sensi») la Verità oltre il reale, e la teoria del massimo controllo formale espressa da Edgar Allan Poe, gli artisti decadenti si discostano dunque dall’ideale romantico del poeta-vate, inteso quantomeno nel senso etimologico del termine, ma senza negarlo del tutto: l’artista è ancora un faîth (dal celtico: “profeta”), ma è un profeta inascoltato e non più depositario di verità assolute ma soggettive, non politiche ma poetiche, non logico-razionali ma simboliche. Il suo, nel contesto della società borghese votata all’utile, è l’esilio volontario e orgoglioso di chi ha scelto il sogno, o l’Ideale, ed è proteso al superamento del visibile, ponendosi in conflitto con i valori sociali dominanti: «Il mondo, turbato dalla loro parola profonda, li esilia. A loro volta, esiliano il mondo» (P. Verlaine, Prologue, in Poème saturniens).

La provocazione e lo scandalo

In questo quadro l’artista tende ad accentuare il proprio dissenso o addirittura il rifiuto delle opinioni correnti. Il suo rapporto con i lettori diventa sempre più spesso polemico e provocatorio: egli arriva a esprimersi con scherno, talvolta persino con disprezzo nei confronti del pubblico e della mediocrità industriale, che concepisce la creazione artistica sempre più come un prodotto di massa e per la massa. Paradossalmente però lo stesso artista non è mai stato così attento alle leggi del mercato: manifesti, spettacoli, riviste, convegni, performance di vario tipo diventano sempre più frequenti. «Parlate tanto di me – diceva Oscar Wilde – preferibilmente per criticarmi: così tutti mi conosceranno di più». L’intellettuale sembra destinato a diventare un eccentrico. Tra gli esiti di questo mutamento annoveriamo anche le maschere apparentemente più superficiali dell’intellettuale moderno: quella del dandy e dell’esteta, entrambe corrispondenti a una modalità di vita che si consuma volutamente in solitudine e nel culto della bellezza più raffinata.

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Napoleon Sarony, Oscar Wilde intorno al 1882, fotografia colorata.

in sintesi: Romanticismo e Decadentismo Il ruolo dell’artista

Romanticismo

Decadentismo

• poeta-vate • letteratura d’impegno civile • artista come modello e maestro di moralità e valori collettivi

• poeta-veggente • letteratura come via di accesso all’Assoluto • artista irregolare e “maledetto”, che cerca l’isolamento e la trasgressione

I presupposti • importanza della Storia e dell’esperienza • dualismo male-bene, moralità-immoralità filosofici

• centralità dell’intuizione e impossibilità dell’esperienza di fronte al frenetico progresso tecnologico • affermazione della compresenza degli opposti e rifiuto della categoria morale in favore di quella estetica nell’arte • molteplicità dell’individuo e scoperta dell’inconscio

Gli strumenti • fiducia nel linguaggio e nelle sue possibilità comunicative espressivi

• rifiuto del linguaggio tradizionale e ricerca di un nuovo strumento comunicativo dal carattere elitario • centralità della sensazione • affermazione del romanzo psicologico

nell’arte • unità dell’individuo

• centralità del sentimento • affermazione del romanzo storico

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questioni che contano

Il saltimbanco e il mercato

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gni vero clown vien fuori da un altro universo […] sia pure in un clima di assoluta bonomia e deve apparirci come uno spirito che torna.” (J. Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco)

Nel secondo Ottocento, e con chiarezza crescente negli ultimi decenni del secolo, si scopre la criticità delle relazioni tra produzione artistica e mercato, le cui ricadute sono evidenti anche nelle riflessioni intorno alla posizione dell’artista nella società del tempo. D’altra parte, le nuove tecniche Oggetto d’arte utilizzato come portapenne. di produzione, riproduzione e diffusione degli oggetti artistici concorrono in modo decisivo alla perdita di quella che Benjamin definisce l’aura dell’opera d’arte, dunque la sua sacralità, che procede parallelamente alla perdita dell’aureola [ T1, p. 417] da parte dell’artista. Il tema, destinato a una vasta circolazione tra fine Ottocento e primo Novecento, mantiene oggi integra la sua urgenza. Essa, anzi, appare esponenzialmente accresciuta in una realtà dominata dalla visibilità e dall’invadenza del mercato, al punto che, almeno dagli anni Sessanta del Novecento, appare lecito chiedersi se non sia ormai il mercato stesso a creare gli artisti e l’arte.

Ch. Baudelaire Il vecchio saltimbanco Già Baudelaire mette in luce, su due piani, la natura problematica della nuova relazione tra artista e mercato. Non è un caso che egli concorra in modo decisivo sia alla fondazione dell’immagine moderna del poeta come saltimbanco sia alla denuncia dell’oggetto artistico come merce (Qu’est-ce que l’art? Prostitution, scrive in Fusées). Il clown francese Achille Zavatta, 1950-80, fotografia.

Il popolo in vacanza si riversava ovunque, traboccava, si scialava. Era uno di quei giorni di gran festa sui quali, per lunghi mesi, fanno conto i saltimbanchi, i giocolieri, gli esibitori di animali, i venditori ambulanti, per riparare ai giorni di magra dell’anno. […] In fondo, al limite estremo della filza dei baracconi, come se, vergognoso, si fosse esiliato da solo via da tutte le luci, vidi un povero saltimbanco incurvato, decrepito, infiacchito, una rovina d’uomo appoggiata a uno dei pali della tenda; una tenda più miserabile di quella del più abbrutito selvaggio […]. Ma quale sguardo profondo, indimenticabile, lasciava scorrere sulla marea di folla e di luci che si arrestava a qualche passo dalla sua ripugnante miseria! Mi sentii la gola stretta dalla mano terribile dell’isteria, e mi sembrò di avere gli occhi accecati da quelle lacrime ribelli che non vogliono uscire. […] E andando via, posseduto da quella visione, cercai di analizzare il mio improvviso dolore, e mi dissi: «Ritorno dall’aver contemplato l’immagine del vecchio uomo di lettere, sopravvissuto alla generazione di cui fu il fascinatore più brillante; del poeta invecchiato senza amici, senza famiglia, senza figli, degradato dalla sua miseria e dall’ingratitudine pubblica: e nella cui baracca il mondo perso nell’oblio non vuole più entrare».

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(Ch. Baudelaire, Il vecchio saltimbanco, in Lo spleen di Parigi, in Ch. Baudelaire, Opere, a cura di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano 1996)

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W. Benjamin «Serialità di un’opera senz’aura» Il filosofo Walter Benjamin (1892-1940), che ha dedicato pagine decisive al tema della modernità, è autore di un famoso e fondamentale saggio sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), nel quale ha dedicato, tra l’altro, pagine memorabili a quelle che – tra fine Ottocento e primi decenni del Novecento – si affacciavano sulla scena come le nuove arti: la fotografia e il cinema. Benjamin osserva come la riproducibilità dell’opera (basti pensare a una fotografia di un quadro o alla sua riproduzione seriale su un oggetto d’uso o, ancora, alla registrazione di un concerto) e l’irruzione sulla scena della masse abbia prodotto una perdita di sacralità dell’opera d’arte non più unica, ma spogliata della sacralità che dipendeva dalla sua stessa unicità e legata alla richiesta del mercato, che ne fa una merce.

Turisti a Jackson Square, a New Orleans.

Anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata, manca un elemento: l’hic et nunc dell’opera d’arte – la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova […]. L’hic et nunc dell’originale costituisce il concetto della sua autenticità. […] Le circostanze in mezzo alle quali il prodotto della riproduzione tecnica può venirsi a trovare possono lasciare intatta la consistenza intrinseca dell’opera d’arte – ma in ogni modo determinano la svalutazione del suo hic et nunc. […] L’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che, fin dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua virtù di testimonianza storica. Poiché quest’ultima è fondata sulla prima, nella riproduzione, in cui la prima è sottratta all’uomo, vacilla anche la seconda, la virtù di testimonianza della cosa. Certo, soltanto questa; ma ciò che così prende a vacillare è precisamente l’autorità della cosa. Ciò che viene meno è insomma quanto può essere riassunto con la nozione di «aura»; e si può dire: ciò che vien meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è l’aura dell’opera d’arte. Il processo è sintomatico: il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico. La tecnica della riproduzione, così si potrebbe formulare la cosa, sottrae il prodotto all’ambito della tradizione. […] Sulla base di questa descrizione è facile comprendere il condizionamento sociale dell’attuale decadenza dell’aura. Essa si fonda su due circostanze entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle masse nella vita attuale. E cioè: rendere le cose, spazialmente e umanamente più vicine è per le masse attuali un’esigenza vivissima, quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione.

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(W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1991)

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E. Crispino Il mercato dei Van Gogh Clamoroso ed emblematico, anche per il ponte simbolico che getta tra la fine del XIX e la fine del XX secolo, è il caso di un artista grandissimo come Van Gogh, che in vita vendette un solo quadro, per una cifra relativamente poco significativa e le cui opere, nell’ultimo decennio del Novecento, hanno invece raggiunto quotazioni elevatissime.

Il mercato delle opere di Van Gogh negli ultimi decenni dell’Ottocento riflette in gran parte la situazione del Impiegati della casa d’asta Koller presentano a Zurigo il quadro di Vincent mercato delle opere degli artisti impresVan Gogh Natura morta: papaveri rossi e margherite, 21 giugno 2013. sionisti e dei pittori che non appartenevano al gruppo dei Salon e delle accademie, che erano cioè al di fuori dei circuiti delle pubbliche committenze. In quest’epoca, soprattutto a Parigi, per avere successo non occorreva avere talento: bastava rispettare le regole e sottomettersi ai principi accademici, che tenevano in ben maggiore considerazione i soggetti dei dipinti che non il valore in sé dell’opera d’arte. Chi non sottostava a questa trafila veniva ignorato. Esclusi dai Salon, gli artisti di Montmartre dovettero affidarsi a mercanti e speculatori, contribuendo a dar vita a quello che sarebbe diventato il sistema moderno del libero mercato delle opere d’arte. […] Si è detto dell’unico quadro che Van Gogh riuscì a vendere durante la sua vita: Il vigneto rosso, acquistato all’inizio del 1890 per quattrocento franchi da Anne Boch. Ma sarà nel Novecento, e in particolare in quel momento euforico a cavallo tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta, che le sue opere raggiungeranno cifre vertiginose. Nel suo caso fece già sensazione la vendita degli Iris dipinti a Saint-Rémy nel maggio 1889, battuti a New York nel 1987 per la cifra, senza precedenti per un dipinto contemporaneo, di 54 milioni di dollari. […] Considerate le quotazioni raggiunte dai dipinti di Van Gogh suonano amaramente significativi due brani, l’uno da una lettera di Vincent al fratello Theo (1889), l’altro da una lettera di Theo alla moglie Johanna (9-10 febbraio 1889). Scrive Vincent: “La prassi del commercio dell’arte, che fa salire i prezzi quando l’autore è morto, si è conservata tutt’ora […]. I prezzi più alti di cui si sente parlare, che sono stati pagati per pittori che sono morti e che in vita non sarebbero stati pagati tanto, questa è una specie di commercio di tulipani, nel quale il pittore che vive ha più svantaggi che vantaggi”.

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(E. Crispino, Van Gogh. L’artista e le opere, Giunti, Firenze 1999)

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M. Perniola La società dei simulacri: arte, moda, mercato Il filosofo Mario Perniola (nato nel 1941) mette in luce, in queste poche righe, come il legame tra valorizzazione commerciale dell’arte e produzione artistica sia ormai diventato stretto al punto da invertire il naturale rapporto tra gli agenti: il mercato non agisce più valorizzando i prodotti artistici, ma li determina. Installazione artistica a Parikia, in Grecia, 27 giugno 2013.

L’arte degli ultimi vent’anni implica […] una connivenza e una complicità con l’economia che è senza paragone più profonda del semplice processo di mercificazione di prodotti artistici e culturali, creati precedentemente e autonomamente dall’artista. Il mercante non si limita più a scoprire e a valorizzare commercialmente prodotti artistici autonomi, nati indipendentemente dalla sua azione e dal suo raggio d’influenza, ma è il diretto promotore e creatore del fatto artistico: la consacrazione culturale e la valorizzazione economica del prodotto di un artista è subordinata al fatto di far parte di una moda, il cui monopolio è detenuto dal gallerista e dal circuito che l’hanno lanciata: dalla Pop Art in poi non esistono più movimenti artistici, ma mode artistiche. Poiché ogni cosa può essere arte, l’artisticità di alcunché dipende interamente dal fatto che mercanti e critici siano interessati ad attribuirgliela.

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(M. Perniola, La società dei simulacri, Cappelli, Bologna 1980)

La letteratura parla al presente 1 L’immagine dell’artista nella società è progressivamente mutata in relazione anche al mutare delle condizioni esterne. Come definiresti oggi il ruolo dell’artista?

2 Descrivi quello che dovrebbe essere, secondo te, il rapporto ideale tra artista, società e mercato. 3 Dal tuo punto di vista i nuovi canali di comunicazione e la nuova dimensione della socialità rappresentata dai social network hanno cambiato la nostra percezione e le modalità di diffusione dell’oggetto artistico? In che modo? Metti in luce quelli che ritieni essere i fattori positivi e negativi di questa realtà.

4 Che cosa determina, secondo te, la natura artistica o meno di una produzione? Dove collocheresti il confine, spesso sottile, tra arte e moda?

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Geografia del Decadentismo La Francia gode, nella seconda metà dell’Ottocento, di una posizione di egemonia culturale che ne fa la culla di tutte le più rilevanti novità del tempo in campo artistico. Da qui Naturalismo e Decadentismo si impongono all’intera Europa e da qui parte il rinnovamento delle arti figurative, dapprima con l’Impressionismo – che cambia il modo di guardare, e quindi di rappresentare la realtà –, poi col Divisionismo (in francese Pointillisme), con Gauguin, con Cézanne, il quale scardina i modi della pittura e inaugura il Novecento. Nuove sono anche la musica (l’impressionismo e il simbolismo musicale di Claude Debussy e di Maurice Ravel), la scultura (Auguste Rodin) e l’architettura, che scopre materiali come il ferro e il vetro: la Tour Eiffel non è soltanto il simbolo di Parigi, ma anche l’emblema della modernità che Paul Gauguin, Pastorali di Tahiti, 1892, olio su tela (San Pietroburgo, dilaga [ Approfondimento «Le Esposizioni Universali State Hermitage Museum). e la “fantasmagoria della merce”», p. 392]. Il ruolo della Francia

L’Inghilterra vittoriana

In Gran Bretagna l’epoca del Decadentismo coincide con l’età vittoriana, dal nome della regina Vittoria (1818-1901). L’inizio del Decadentismo inglese viene convenzionalmente fatto coincidere con la pubblicazione della raccolta Poemi e ballate di Algernon Charles Swinburne, nel 1886, un’opera che rompeva l’atmosfera di ipocrisie e reticenze caratteristica dell’epoca vittoriana e nella quale erano assorbiti, sia pure in maniera più contenuta, tanti elementi della poetica di Baudelaire: la vena erotica, la frenesia, il pessimismo, la carica visionaria e la cura per la componente sonora della parola. All’origine del Decadentismo inglese vanno però riconosciute anche alcune novità che si erano già fatto largo nel mondo dell’arte nei decenni precedenti: dalla pittura preraffaellita, all’attività critica e letteraria di John Ruskin (1819-1900) e di Walter Pater (1839-94). La critica della società industriale, l’esaltazione della Bellezza, l’affermazione della superiorità dell’Arte rispetto alla Vita, la definizione del brutto e del bello come due facce della stessa medaglia, il riconoscimento del legame indissolubile tra bene e male, sono temi tipici del Decadentismo nei quali si riflette agevolmente l’età vittoriana, con i suoi caratteri e le sue contraddizioni. È quanto troviamo, ad esempio, in romanzi come Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde (The strange case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886) di Robert Louis Stevenson (1850-94) o, a soli quattro anni di distanza, Il ritratto di Dorian Gray (The picture of Dorian Gray, 1890) di Oscar Wilde [ p. 456].

Il mondo tedesco: l’estraniamento dell’intellettuale

Nel mondo tedesco sono particolarmente evidenti alcuni degli atteggiamenti che caratterizzano, in generale, il Decadentismo e la figura dell’artista decadente, a cominciare dall’estraniamento, l’isolamento dall’opinione pubblica e l’allontanamento dalla vita sociale. Alla scarsa propensione dell’artista a scendere nella mischia fa da contraltare la tendenza a chiudersi in una casa-museo o a passeggiare per le strade schivando e os-

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servando con distacco la frenesia della vita cittadina. La sua attenzione è rivolta altrove: verso il passato, verso l’ignoto, con la persuasione che la cultura garantisca un privilegio, una superiorità aristocratica in grado di segnare il distacco rispetto alle masse. Mentre nella grafica, nell’arredamento e nell’architettura dei Paesi di lingua tedesca regna, in quest’epoca, l’estenuata raffinatezza del Liberty, la poesia è spesso visionaria, dominata da immagini di assoluta bellezza e fissità. Esemplare, in questo senso, è il poeta Stefan George (1868-1933), che nel 1890 crea attorno alla rivista «Fogli per l’Arte» un circolo culturale che si oppone programmaticamente al Naturalismo. La sua attività si prolunga poi all’interno del Novecento con accentuati sviluppi mistici ed esoterici, del resto già impliciti nella raccolta, Il tappeto della vita e i canti del sogno e della morte (Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, 1900), che contiene alcuni dei suoi versi più belli. L’area belga William Holman Hunt, Il risveglio della coscienza, 1853, olio su tela (Londra, Tate Gallery).

Il ruolo dell’Italia

Più tardivo è stato il coinvolgimento del Belgio nell’esperienza del Decadentismo, affidato ad artisti e poeti che ne approfondiscono l’esperienza. Georges Rodenbach (1855-98), il maggiore esponente del Decadentismo fiammingo, ha anche esercitato una rilevante influenza sui poeti italiani della “linea del crepuscolo”. Significativi sono la raccolta di poesie Il regno del silenzio (Le règne du silence, 1891) e il romanzo Bruges la morta (Bruges-la-morte, 1892), un’intensa e sognante trasfigurazione poetica della città fiamminga. Émile Verhaeren (1855-1916), in una sorta di attrazione-repulsione per la civiltà industriale, offre con le liriche della silloge Le città tentacolari (Les villes tentaculaires, 1896) un panorama dominato dal frastuono e dal caos, uno spazio segnato e stravolto dall’industrializzazione che finalmente viene legittimato anche dal punto di vista poetico; un universo che ci appare come stretto tra «forze tumultuose e molteplici splendori». Maggiormente legato all’esperienza del Simbolismo, di cui produce alcune delle opere più significative, è Maurice Maeterlinck (1862-1949), scrittore, drammaturgo, poeta, saggista. Notevoli sono la pièce teatrale Pelléas et Mélisande (1892), in seguito mirabilmente musicata da Claude Debussy, e il racconto fiabesco L’uccellino azzurro (L’oiseau bleu, 1909), considerato il suo capolavoro, che ha dato vita a una folta serie di rielaborazioni e adattamenti non solo letterari ma anche cinematografici e televisivi. L’Italia si colloca, in questo quadro, in una posizione periferica, da cui accoglie e alimenta il Decadentismo principalmente come occasione di rottura con il passato. In un Paese in cui il Romanticismo era strettamente legato agli eventi storico-politici, e in particolare alle vicende risorgimentali, la crisi del Risorgimento, la diffusione del Positivismo e la costruzione dello Stato unitario spazzano via anche quel tanto – o quel poco – di romantico che si era affermato. Si respira un’aria di malessere, di delusione, come dopo un’occasione perduta. L’autorità di Manzoni, dopo l’apoteosi, viene scalzata: «Casto poeta che l’Italia adora / vegliardo in sante visioni assorto / tu puoi morir! Degli anticristi è l’ora» scrive il giovane scapigliato Emilio Praga [ sez. 2, cap. 3, T2, p. 141].

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La rivoluzione poetica europea

James Ensor, Entrata di Cristo a Bruxelles, 1888, olio su tela (Malibu, Paul Getty Museum).

E nella ricerca dei modelli gli intellettuali guardano all’Europa, tentando di sprovincializzare la cultura e il costume nazionali, consapevoli che, mentre il Paese stenta a trovare il proprio posto tra le principali potenze europee, il futuro della cultura si tesse altrove. In queste condizioni, la vicenda del nostro Decadentismo è pertanto più lenta e più lunga: si definisce per gradi, per successive approssimazioni, passa attraverso la Scapigliatura, poi attraverso Fogazzaro, d’Annunzio e Pascoli. Per questa ragione il Decadentismo italiano invade anche lo spazio del secolo successivo e raggiunge i suoi risultati migliori nel primo quarto del Novecento, quando Svevo e Pirandello mettono in scena i fantasmi dell’anima e Ungaretti realizza la “poesia pura”, trapiantando nella nostra tradizione lirica l’esempio di Mallarmé. Una cultura eurocentrica

Pur nelle sue varie sfaccettature, il centro della nuova cultura è ancora nel cuore dell’Europa, che riconosce se stessa come depositaria della “civiltà” per eccellenza. Il fascino esercitato sull’Impressionismo dall’Oriente (soprattutto dal Giappone) e gli echi nella musica di Debussy e di Ravel, come del resto la presenza di Tahiti nella pittura di Gauguin, sono solo suggestioni esotiche che non mettono in discussione questo primato europeo.

Edgar Allan Poe e la cultura americana

Anche l’America vive una situazione di sudditanza rispetto all’Europa, che tuttavia contrae non di rado debiti importanti con le sue “colonie”. È quanto accade, ad esempio, nel caso dello scrittore americano Edgar Allan Poe (1809-49), che Baudelaire elesse a maestro di letteratura e di pensiero. Sottostimato in patria, in Europa fu il padre spirituale del Decadentismo, non solo per l’opera letteraria, che ha precorso e fondato nuovi generi come il poliziesco, il thriller psicologico, la fantascienza, il noir, ma anche per i numerosi contributi teorici sulla poesia e le tecniche narrative. Contrario alle tesi romantiche dell’ispirazione impetuosa e della spontaneità creativa, Poe sviluppa una moderna teoria della scrittura, controllata formalmente in ogni momento della sua elaborazione, con una cura particolare anche per la ricezione estetica del lettore. Sregolato e infelice nella vita, Poe colpì l’immaginario collettivo proprio per il singolare contrasto tra controllo razionale delle forme e disordine della materia, dualismo che sta all’origine del senso di mistero, angoscia, terrore su cui sono costruiti molti dei suoi celebri racconti. Oltre ad essi, ricordiamo l’unico romanzo Le avventure di Gordon Pym (The narrative of Arthur Gordon Pym, 1838) e la raccolta poetica Il corvo e altre poesie (The raven and other poems, 1845) che gli diede il successo. Su questa vasta produzione, che spazia dal neogotico al grottesco senza trascurare neppure il comico e l’avventuroso, si è a lungo esercitata la critica psicoanalitica, che vi ha colto la presenza di archetipi e miti universali rielaborati con autentica maestria narrativa.

Testi da leggere • Poe, L’uomo della folla • Poe, Il corvo Approfondimenti • Il romanzo fra Europa e America

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Il Decadentismo

Da scrittore a scrittore

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E.A. Poe

L’uomo della folla

N

on a tutti è dato di godere di un bagno di moltitudine: godere della folla è un’arte. (Ch. Baudelaire, Lo Spleen di Parigi)

Insieme alla modernità e alla nuova realtà urbana irrompe sulla scena della letteratura, e poco più tardi dell’arte, la folla, la massa cittadina con il suo movimento tumultuoso e incessante. Samuel Stillman Osgood, Nel 1840 il grande scrittore americano Edgar Allan Poe pubblica una delle più antiche versioni Edgar Allan Poe, seconda del tema con il racconto L’uomo della folla (The Man of the Crowd), ambientato in una Londra metà XIX secolo, olio brulicante di un’umanità in continuo movimento. Pochi anni più tardi, nel 1856, Charles Baudesu tela (Washington, National Portrait Gallery). laire pubblica la traduzione dei Racconti straordinari di Poe (Histoires extraordinaires), del quale scrive: «Sapete perché ho così pazientemente tradotto Poe? Perché mi somiglia». Proprio la presenza segreta o manifesta della folla è una costante del mondo e della poesia baudelairiani; ma si tratta di una folla diversa e percepita in un modo diverso. Nel passaggio da un autore all’altro, come osserva Walter Benjamin, qualcosa è cambiato: il protagonista del racconto di Poe (di cui proponiamo qui alcune righe significative) può solo in parte essere considerato come un antenato del flanêur baudelairiano, perché «in lui l’abito tranquillo ha lasciato il posto a un terrore maniaco; e da lui si può inferire, piuttosto, che cosa sarebbe del flâneur quando gli fosse stato tolto il suo ambiente naturale».

Avevo la fronte incollata al vetro e me ne stavo da null’altro occupato che da quella bizzarra rassegna1, allorché la fisionomia d’un vecchio di sessantacinque o settant’anni attirò la mia attenzione, per l’assoluta singolarità della sua espressione. […] E, compreso d’un desiderio ardente di non perdere di vista quell’uomo e di conoscere sul suo conto qualcosa di più, mi infilai il pastrano in un sol gesto, agguantai il cappello ed il bastone e mi lanciai nella strada, aprendomi a fatica una via nella calca nella stessa direzione in cui quegli sembrava essere scomparso. Pervenuto, non senza qualche difficoltà, a ritrovarlo, e raggiunto che l’ebbi, gli tenni dietro, a distanza breve, studioso, nondimeno, com’è naturale, di non risvegliare alcun suo sospetto. […] Un rimbombante orologio batté in quel pun-

to gli undici tocchi, e la gente sfollò in fretta. […] Vidi lo sconosciuto sbiancarsi man mano. Mosse, palesemente irritato, qualche passo e poi ripiegò nella direzione del fiume, attraversando un nuovo labirinto di vicoli, fintanto che giunse in vista d’uno dei maggiori teatri della città, nel mentre che la folla, a spettacolo finito, si riversava, da tutte le porte spalancate, nella strada. Il vecchio, allora, aperse la bocca come per emettere un gran respiro che avesse covato, e lo vidi buttarsi a capofitto frammezzo alla folla. L’espressione di profonda angoscia, di cui portava i segni sul viso, parve distendersi; reclinò nuovamente il capo sul petto e nuovamente apparve quale lo avevo visto nel primo istante. Osservai ch’egli s’era incamminato seguendo la strada più affollata e, nondimeno, il suo comportamento rimaneva del tutto incomprensibile. Ma poiché il gruppo dietro al quale egli sem-

1. quella … rassegna: il protagonista del racconto, seduto in un bar di Londra, osserva attraverso la vetrina il passaggio continuo della folla.

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brava essersi messo, si diradava man mano, m’accorgevo che il poveretto era riacciuffato dalla sua inquietudine di prima. […] Ma nel mentre che noi procedevamo, il rumore della vita ci veniva incontro, man mano, sempre più distinto e, a un tratto, vedemmo, nell’oscurità, scomposte torme di gente che s’agitava:

erano le più abbandonate canaglie della plebaglia londinese. Il vecchio parve allora rianimarsi di nuovo e palpitare d’un guizzo di vita simile a quello che manda una lampada che sia presso a estinguersi, e ancora una volta riprese a camminare con una certa risoluzione e speditezza.

Spunti per l’interpretazione In epigrafe al suo racconto Poe aveva posto una frase dello scrittore francese Jean de La Bruyère: «Ce grand malheur de ne pouvoir être seul» («La grande disgrazia di non poter essere solo»). La citazione assume qui un significato ambiguo, probabilmente diverso rispetto a quello che ci si potrebbe aspettare: non essere solo, vivere calato nel corpo della folla, è per il protagonista del racconto di Poe una necessità, un bisogno quasi doloroso ma senza scampo. Oggi, nelle metropoli contemporanee, le condizioni dell’esistenza sono profondamente mutate. Se la massa delle grandi città continua a essere uno spazio di anonimato in cui l’individuo si immerge, o viene inghiottito, l’aspetto della necessità sembra essersi spostato verso una diversa dimensione: dalla partecipazione al corpo della folla, a cui sembra non potersi sottrarre il protagonista del racconto di Poe, all’implicazione contemporanea nell’infinita rete delle connessioni virtuali. Dal testo alle immagini Nella Parigi del secondo Ottocento, ridisegnata dal nuovo piano urbanistico del barone Hausmann, la folla brulicante ed elegante dei grandi viali diventa uno dei soggetti privilegiati della pittura. D’altra parte, «muoversi in questa massa era, per il parigino, qualcosa di naturale. Per quanto grande potesse essere la distanza che egli, per proprio conto, pretendeva di assumere di fronte ad essa, restava intinto, impregnato da essa» (W. Benjamin). Nell’ultimo ventennio del secolo sono i quadri dei grandi maestri dell’Impressionismo a rappresentare il cuore pulsante di questa città che all’epoca stava nascendo e che somigliava già alla città come noi la conosciamo, con i suoi grandi boulevards e con le avenues spaziose, popolate e rumorose.

Claude Monet, Rue Montorgueil à Paris, festa del 30 giugno 1878, olio su tela (Parigi, Musée d’Orsay).

Proposte di scrittura ➤ Prova a descrivere, in un breve testo, l’importanza che ha oggi assunto la “folla virtuale” dei nuovi mezzi di comunicazione e il tuo

rapporto con essa: è di partecipazione, di necessità o di rifiuto?

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L etture critiche

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W. Binni

Il Decadentismo in Italia In questa pagina, tratta da La poetica del decadentismo italiano, il critico Walter Binni (1913-97) traccia linee che sono rimaste fondamentali, per chiarezza e lucidità critica, nell’interpretazione della temperie italiana di fine Ottocento.

Abbiamo determinato così i limiti dell’espressione “decadentismo”, [...] affermando come essenziale per questo studio una posizione storica che accolga il decadentismo nella stessa maniera con cui viene accolta l’espressione “romanticismo”: cioè come periodo storico individuato da certi speciali caratteri. I quali, in sostanza, si riducono ad un contemporaneo approfondimento del mondo e dell’io fino alla scoperta di un regno metempirico1 e metaspirituale, da cui le cose e le personalità germogliano con un senso nuovo, con un’anima nuova. Da questa rivelazione di un nuovo senso della vita nasce una poetica che abbiamo articolato nei vari caratteri comuni ai singoli artisti, e che consiste soprattutto nella ricerca della musica come mezzo di conoscenza sopralogica, mistica. Misticismo, rivelazione, suggestione, evocazione sono infatti le parole che il critico è necessitato ad adoperare nel riprodurre le linee, i connotati di questa poetica. La nuova mentalità si è formata lentamente dal preromanticismo in poi, attraverso certi lati mistici, e il contributo di alcuni particolari romanticismi (quello di Novalis, o Keats, o Pope), fino a manifestarsi chiaramente, nella metà dell’Ottocento con quelli che possiamo chiamare i padri del decadentismo (Wagner, Schopenhauer, Nietzsche, Poe, Baudelaire), e a prendere completa coscienza nella Francia postbaudelairiana di Rimbaud, Verlaine, Mallarmé. [...] L’Italia si trova in una posizione specialissima rispetto alla Francia, all’Inghilterra, alla Germania, in quanto che manca di un diffuso e sfrenato romanticismo, di tentativi romantici che possano paragonarsi a quelli di un Novalis o di un Coleridge. Manca di uno sfogo romantico, di una tradizione d’avventura e di rivolta, di cui i nuovi poeti potesse1. metempirico:

ro valersi. D’altra parte nella letteratura italiana era tenacissima una tradizione secolare, riportabile a quel letterato superiore che fu il Petrarca, che il romanticismo non riuscì ancora a spezzare se la ritroviamo nella sua ultima e più intensa applicazione nella poesia del Leopardi. Questa tradizione aulica, decorosa non era più sentita dal di dentro, e pesava oppressiva, non amata e pur patita, sui poeti del secondo Ottocento. In tutti, più o meno, c’è la volontà di novità e l’insofferenza della tradizione, ma si tratta più che altro, appunto, di velleità, non di consapevoli superamenti. Spiccano, fra tutti, gli incerti ribelli, gli “scapigliati”, i quali, per primi, si accostano anche alle nuove correnti straniere, a Baudelaire soprattutto, ed assumono, per primi, atteggiamenti pratici di impronta goffamente decadente. Perché, per mancanza di maturità, tutti i predannunziani si limitano a volere il nuovo, a fiutare, senza capirli, gli stranieri, e, in sostanza, a ribellarsi alla tradizione, equivocando contenutisticamente sul decoroso classico e sulla libertà moderna. E non hanno quindi che negativamente un senso rivoluzionario, sì che ricadono di continuo nei più ingenui romanticismi e negli schemi tradizionali malamente stravolti. In tutti è chiaro il dissidio irrisolto fra i residui del passato e l’aspirazione al nuovo, e in tutti si sente, man mano che ci si avvicina a D’Annunzio, un progressivo accentuarsi di tono decadente, un concretarsi teorico e pratico del bisogno musicale come degli atteggiamenti, delle situazioni più propriamente decadenti. Per quanto anche in altre nazioni si fosse formata già una civiltà poetica decadente, torniamo ad insistere sul carattere europeo del decadentismo e d’altronde sulla centralità della Francia in questo movimento di gusto. (W. Binni, La poetica del decadentismo italiano, Sansoni, Firenze 1936)

che va al di là dei limiti di ogni possibile esperienza.

Comprensione guidata 1 Ricava dalla prima parte della lettura la definizione di Decadentismo proposta da Binni. 2 Quali sono, secondo il critico, i tratti tipici della poetica decadente? A quale tradizione si ispirano? 3 Perché in Italia il Decadentismo si afferma con connotati e tratti diversi rispetto al resto d’Europa?

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3 Decadentismo e Simbolismo Il periodo e le correnti

Testi da leggere • Laforgue, Pierrot lunare, Imitazione di Nostra Signora la Luna Approfondimenti Il vocabolario del Decadentismo

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La seconda metà dell’Ottocento presenta in Francia due correnti poetiche fondamentali: il Parnassianesimo e il Simbolismo; ma anche importanti esperienze individuali, in primo luogo quella di Charles Baudelaire, autentico maestro di un’intera generazione di poeti, quindi di Arthur Rimbaud e di Paul Verlaine, che rappresentano una forma di letteratura in cui vengono in qualche modo capovolti gli ideali di armonia e di chiarezza cari ai parnassiani. Nel caos delle città i nuovi poeti vedono scritto il disordine interiore dell’uomo moderno: da questa condizione essi traggono spunto per una diversa, più completa e struggente conoscenza di sé e della vita. La figura-chiave per comprendere i caratteri dell’epoca e i loro successivi sviluppi è senza dubbio quella di Baudelaire: essa influenza, tra gli altri, Stéphane Mallarmé, caposcuola del Simbolismo. Schematizzando, si può dire che Baudelaire, Verlaine, Rimbaud rappresentano la fase lirica del Decadentismo francese, che avrà nel Simbolismo di Mallarmé la propria fase intellettuale, orientata significativamente alla ricerca teorica e stilistica.

Il Parnasse

Il Parnassianesimo deve il suo nome a un’antologia poetica in tre volumi, Il Parnaso contemporaneo (Le Parnasse contemporain), il cui titolo rimanda al mondo greco e al suo ideale estetico di armonia, eleganza, chiarezza. Nella mitologia il Parnaso è la montagna sacra in cui dimorano Apollo e le Muse, le divinità che proteggono la cultura e l’arte. Caposcuola del movimento è Théophile Gautier (1811-72), il quale, inizialmente vicino alle posizioni romantiche, nelle dispute letterarie si distingue per l’enfasi degli interventi e per il dandismo (durante i dibattiti amava indossare un vistoso gilet rosso ciliegia). Nel 1833 si allontana dal Romanticismo, accusandolo di sciatteria formale: a suo avviso l’artista deve invece sentirsi impegnato in una vera e propria lotta con lo strumento attraverso cui si esprime, deve affrontare il verso con la stessa fatica fisica di chi si applica al marmo, all’onice, allo smalto. L’Arte (L’Art) è il titolo di una poesia di Gautier che fa da manifesto al Parnassianesimo, pubblicata nel 1857 (lo stesso anno in cui compare la prima edizione dei Fiori del male di Baudelaire, dedicati proprio a Gautier): il termine indica qui l’“arte fine a se stessa”, “l’arte per l’arte”, scopo ultimo della vita. «Tutto passa» scrive Gautier, «solo l’arte robusta possiede l’eternità. Il busto sopravvive alla città… Gli stessi dèi muoiono: ma i versi restano sovrani, più forti delle opere in bronzo». Questo mito della superiorità dell’arte, libera da vincoli di verosimiglianza, e il culto assoluto della forma legano il Parnassianesimo a uno degli orientamenti dominanti del Decadentismo europeo, l’Estetismo [ p. 450 sgg.]. Si è ormai consumato il divorzio tra sogno e azione, tra arte e vita, tra l’ideale e la realtà, e questi poeti hanno scelto il versante del sogno, dell’arte e dell’ideale.

Il poeta veggente

Se il Parnassianesimo domina la scena poetica “ufficiale” del secondo Ottocento, è però ai margini del movimento che nascono opere fondamentali e si giocano i destini della poesia moderna. A partire da Baudelaire si innesca un processo di crisi delle forme poetiche in cui trasgressione dei codici letterari e trasgressione dei codici morali si sovrappongono. «Gautier», ha scritto il già ricordato Jean Starobinski, nel suo Ritratto dell’artista da saltimbanco, «era il cronista del volo spiccato dal buf-

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fone. Baudelaire – il quale non ignora affatto il potere di spiccare il volo – ha fissato l’attenzione sulla caduta e sull’inabissamento». E la generazione dei cosiddetti «poeti maledetti» (la definizione deriva da un’opera di Paul Verlaine pubblicata nel 1884) riconoscerà nel poeta dei Fiori del male il «primo veggente, re dei poeti, un vero Dio» (Rimbaud) di cui continuare e spingere oltre l’esperienza della discesa «al fondo dell’ignoto per trovare il nuovo». Che al centro della ricerca estetica sia “l’arte per l’arte”, o un più indefinibile desiderio di rinnovamento, il poeta diviene una sorta di esploratore dell’abisso, un veggente che non riceve più riconoscimenti e investitura dalla società, ma dall’oscura forza che lo anima, e che nemmeno egli stesso conosce del tutto. È di questa condizione che la poesia di Baudelaire, fondamentale per orientarsi nel labirinto della modernità, si fa specchio e modello. Dopo di lui, sulla strada che egli ha indicato, Paul Verlaine attribuirà al linguaggio poetico un valore sacro; Arthur Rimbaud cercherà la parola assoluta; Stephane Mallarmé metterà compiutamente in atto, nei propri versi, la poetica simbolista. Il nuovo linguaggio poetico

Nella simultanea ricerca di un’umanità e di una lingua nuove, il fulcro della poesia di Baudelaire, di Rimbaud e di Verlaine, come della successiva produzione simbolista, sarà la rinuncia programmatica a una lingua esplicita, comprensibile e piana. L’intuizione sostituisce le concatenazioni logiche, alla profondità speculativa subentra il potenziamento delle capacità percettive e sensoriali. Il simbolo (che identifica in forma icastica un concetto), l’analogia (che stabilisce legami tra realtà apparentemente lontane) e la sinestesia (che confonde i sensi potenziando le facoltà espressive della lingua) divengono risorse imprescindibili della nuova grammatica simbolista: non più solo figure retoriche esornative, ma strumenti conoscitivi potentissimi che permettono di cogliere aspetti nascosti della realtà, senza intermediazioni esplicative e atteggiamenti didascalici. Il rifiuto della parola facile e del messaggio immediatamente comprensibile, dunque, non significa rinuncia alla comunicazione; implica piuttosto l’esigenza di un lettore “privilegiato”, che collabori allo scioglimento del simbolo e alla ricerca delle possibili chiavi di lettura del testo. Se i romantici avevano fatto della comprensibilità un punto-chiave della loro poetica, fondata su un rinnovato legame tra autore e lettore non dissimile da quello maestrodiscente, i poeti decadenti e simbolisti rimettono in discussione i termini del loro rapporto con il pubblico, che si fa selezionatissimo, composto da cultori esigenti, in grado di cooperare all’interpretazione del codice.

Il Simbolismo

L’atto ufficiale di nascita di questa nuova poetica è segnato nel 1886 dalla pubblicazione, sul quotidiano «Le Figaro», del Manifesto del Simbolismo con la firma del poeta Jean Moréas. In esso si sottolineano i caratteri essenziali del movimento: la dimensione intellettuale, la ricerca della musicalità, l’aura di trascendenza e di mistero e l’intreccio della poesia con le altre arti [ Letteratura tra arte e musica, p. 664]. Il Simbolismo non sembra tuttavia identificarsi tanto nel manifesto, quanto nel fervore di cenacoli, gruppi, riviste (la più famosa delle quali fu «La Revue Blanche») e nell’attività del poeta che ne è l’indiscusso caposcuola: Stéphane Mallarmé. Com’è evidente fin nel nome, è essenziale il concetto di simbolo, che non identifica un’entità astratta, ma un elemento della natura in cui cogliere per via allusiva il mistero indefinibile a cui la poesia ha il compito di dare espressione. Già nella celebre, fondamentale lirica baudelairiana Corrispondenze era stata anticipata l’idea di fondo

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di questo nuovo atteggiamento chiaramente leggibile nei versi seguenti: «La Natura è un tempio dove a volte parole / escono confuse da viventi pilastri; / e l’uomo l’attraversa tra foreste di simboli / che gli lanciano occhiate familiari». La “logica” del Simbolismo è dunque quella del sogno, non basata sulla consequenzialità causa-effetto, ma sul principio della libera associazione analogica. In essa le immagini assumono grande evidenza, ma i collegamenti risultano spezzati, lo spazio perde consistenza, i legami di tempo, come quelli causali, vengono aboliti o destituiti di senso. Oltre i confini del Soggetto

L’uomo non è solo al mondo, ma immerso in una vita misteriosa di cui partecipano anche gli oggetti inanimati o gli elementi del paesaggio. Tre versi del poeta romantico inglese George Byron, tratti dal poema Il pellegrinaggio del giovane Aroldo (1818), sono particolarmente cari ai poeti simbolisti: «Quassù io non vivo in me, / ma divento parte di ciò che mi circonda. / E le alte montagne sono per me un sentimento». Il rapporto io-altro si fa dunque più complesso e relativo; i confini della soggettività si espandono fino a sottolineare quanto v’è di tenebroso e di ignoto in questo tipo di esperienza, che tende alla manifestazione dell’Assoluto. Ne deriva, soprattutto nell’opera di Mallarmé, un senso nuovo d’inquietudine e d’indefinitezza, che si concretizza stilisticamente nell’ambiguità del linguaggio e nel prevalere della componente fonica e grafica su quella semantica. L’influenza del Simbolismo andrà molto oltre i propri limiti storici facendo sentire la sua azione in particolare nei primi decenni del Novecento. Sarà particolarmente attiva in Inghilterra (con Swinburne e più tardi anche Eliot); in Belgio (con Verhaeren, Rodenbach, Maeterlinck); in Germania (con George e Rilke); in Russia (con Solovev, Brjusov, Ivanov, Belyi, Blok); in Italia (con Pascoli, d’Annunzio, i crepuscolari, ma anche Onofri e Campana); mentre in Francia ne sarà erede Paul Valéry. La natura, foresta di simboli Odilon Redon, La conchiglia, 1912, disegno a pastello (Parigi, Musée d’Orsay). Una semplice conchiglia abbandonata sulla spiaggia si trasfigura, sotto l’occhio del pittore, in qualcosa di magico, inquietante e sottilmente erotico. I colori, lo sfumato, il tratto marcato dei contorni straniano il dato di realtà.

in sintesi: La poesia del Decadentismo Parnassianesimo

Simbolismo

I dati

• trae nome dall’antologia Il Parnaso contemporaneo, con riferimento al monte sacro alle Muse • caposcuola del movimento è Théophile Gautier • L’Arte è il titolo della poesia-manifesto di Gautier

I caratteri

• estrema cura formale e rifiuto della spontaneità romantica • l’arte è fine a se stessa ed è eterna • l’unico obiettivo dell’arte è la bellezza

I dati

• trae nome dal “simbolo”, che è alla base della sua poetica • il manifesto è pubblicato nel 1886 a firma di Jean Moréas • ne è caposcuola il poeta francese Mallarmé; Baudelaire, Verlaine e Rimbaud lo anticipano

I caratteri

• la poesia è esplorazione dell’abisso • rinuncia a una lingua esplicita e piana • esigenza di un lettore privilegiato che sappia decodificare il messaggio poetico

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Charles Baudelaire Charles Pierre Baudelaire nasce a Parigi nel 1821. Dopo la morte del padre, nel 1827, la madre si risposa con un ufficiale di carriera, con il quale Charles avrà per tutta la vita un rapporto apertamente conflittuale. Nel 1841 compie un lungo viaggio in Oriente e l’anno successivo, entrato in possesso dell’eredità paterna, si stabilisce definitivamente a Parigi. Ha intanto intrapreso, sia pure in maniera disordinata, la carriera di poeta e scrittore; disordinata, del resto, sarà in generale tutta la sua vita, tra il costante assillo delle difficoltà economiche, l’interesse per esperienze fuori dai canoni (come il consumo di hashish e oppio), il rapporto conflittuale con una madre cui continuerà a scrivere fino all’ultimo giorno di vita, cercando un riavvicinamento. Nel 1856 pubblica la traduzione delle Histoires extraordinaires dello scrittore americano Edgar Allan Poe; l’anno successivo esce la prima edizione del suo capolavoro, la raccolta poetica I fiori del male (Les fleurs du mal). Etienne Carjat, ritratto fotografico Malato e debilitato nel fisico, Baudelaire morirà a Parigi il 31 agosto del 1867. di Charles Baudelaire, 1863 ca. Un’esistenza parigina

I fiori del male

Testi da leggere • Baudelaire, La modernità e le sue forme, Lo Spleen di Parigi • Baudelaire, Inno alla Bellezza, I fiori del male • Baudelaire, Il vecchio saltimbanco, Poemetti in prosa • Baudelaire, L’essenza del riso, Curiosità estetiche

Un moderno canzoniere

La genesi dell’opera è complessa e tripartita. Nel 1849 Baudelaire progetta una raccolta di versi dal titolo Limbi (Les Limbes), della quale, tra il 1850 e il 1851, alcune piccole riviste pubblicano poesie isolate. Nel 1852 altre liriche compaiono sulla «Revue de Paris». Finalmente, nel 1855, la «Revue des Deux Mondes» pubblica 18 nuove poesie sotto il titolo complessivo di I fiori del male. Fiutando lo scandalo e il successo, più di un editore propone a Baudelaire la pubblicazione dell’intera raccolta, che esce in volume il 4 giugno 1857, con dedica a Théophile Gautier, caposcuola del movimento parnassiano. Il libro contiene cento poesie divise in cinque sezioni: Spleen e Ideale (77), Fiori del male (12), Rivolta (3), Il vino (5), La morte (3). Accusata d’immoralità, la raccolta è sottoposta a processo, e sei poesie sono condannate ed espunte. Baudelaire persegue il progetto di un libro unitario, per quanto scheggiato, frammentario, e rimedita in profondità il genere dei “canzonieri” di lirica che nei secoli precedenti avevano costituito il modello poetico dominante. I suoi Fiori del male sono un “canzoniere” impossibile eppure coerente, disaggregato, lacerato dalle tensioni della modernità, che mette a nudo il suo cuore dolente e le contraddizioni del tempo in cui vive. Accanto ai Fiori del male Baudelaire sogna anche un libro intero e definitivo, capace di rispecchiare un “pensiero poetante” che si affaccia a riflettere sulla modernità esplosa nella Parigi in profonda metamorfosi. Non lo scriverà mai interamente: ne resta soltanto qualche frammento significativo, Razzi, Il mio cuore messo a nudo e, più tardi, Povero Belgio. La seconda edizione dei Fiori del male esce nel 1861 con l’aggiunta di nuove poesie, per un totale di 126 testi raggruppati in sei sezioni. Dopo la morte del poeta, nel 1868, gli amici pubblicano una terza, definitiva, edizione, con l’aggiunta di altre poesie (Les Epaves: Rovine, Relitti). La redazione finale comprende pertanto 151 poesie. I metri – per lo più ottosillabi e alessandrini – hanno come scopo precipuo quello di evidenziare le parole o le immagini poetiche; la loro originalità risiede nell’uso frequente dell’allitterazione e dell’assonanza, che servono a creare una melodia originale e alternativa [ p. 426]. L’accuratezza con cui il poeta lavora all’organizzazione interna del libro, al succedersi delle sue sezioni, che cambia da un’edizione all’altra indirizzando il significato complessivo dell’opera, fa dei Fiori del male non una raccolta generica, ma un vero e proprio libro che aspira, pur senza poterla raggiungere, a un’organica armonia. È lo stesso Baudelaire, nelle note per il suo avvocato scritte nel periodo del processo per immoralità, a precisare che

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Baudelaire è ritratto con un volto itterico, come un malato.

La sensualità delle immagini poetiche baudelairiane è rappresentata da donne nude che seducono il poeta.

Charles Maurin, I fiori del male di Charles Baudelaire, 1891 (Saint-Etienne, Musée d’Art et de l’Industrie).

il significato delle singole poesie non può essere compreso estrapolandole dall’insieme di questo libro controverso «destinato a rappresentare le agitazioni dello spirito del male». «Un libro deve essere giudicato nel suo insieme», insiste il poeta; «A una bestemmia opporrò degli slanci verso il Cielo, a ogni oscenità dei fiori platonici». Il risultato, osserverà Marcel Proust, esprimendo un giudizio che appare al tempo stesso positivo ma venato di un cruccio, è un «libro sublime ma eccessivo in cui la pietà sghignazza, il vizio fa il segno della croce, il compito d’insegnare la più profonda teologia è affidato a Satana». Il senso del libro nel titolo

Certamente, I fiori del male segnano un’autentica rivoluzione nella storia della poesia: Baudelaire è il primo a intuire in profondità il malessere dell’uomo contemporaneo. Nell’universo moderno i confini tra Bene e Male appaiono indistinguibili: la colpa ha un innegabile fascino e la percezione della Bellezza e dell’Amore spingono talvolta all’eccesso e a forme estreme di egoismo e di disperazione. Il senso del libro è già tutto nel titolo, giocato su un ossimoro che tiene insieme il sublime e il grottesco: Baudelaire accosta infatti i “fiori”, immagine allusiva della bellezza, della gentilezza, della fragilità, al “male” della corruzione. Nel titolo si coglie dunque un’ambigua dichiarazione di poetica: nel mondo contemporaneo dove tutto è corruzione, il poeta è l’unico che possa cercare la Bellezza, ma per farlo dovrà calarsi nell’abisso, accettando di spogliarsi dell’“aura” e di confondersi nel basso, nel degradato, nel “male”. In Baudelaire – avverte però il critico Luca Pietromarchi – «l’ossimoro non è solo l’unione di due parole di senso opposto, ma la ferita che l’una arreca all’altra per contaminarne il senso» [ Letture critiche «Baudelaire, ultimo dei romantici e primo dei moderni», p. 416]. Ciò significa che, se il compito del poeta è cercare e cantare la bellezza nascosta dietro il caos del moderno, il suo esito è dubbio; la sola certezza è la consapevole precarietà in cui il soggetto è chiamato a vivere e di cui la poesia si fa portavoce.

Ideale e Reale

L’originalità di Baudelaire sta nell’aver colto e rappresentato in termini nuovi la dialettica tra Ideale e Reale: la sua poesia aspira alla conciliazione tra questi due opposti, a quella sintesi assoluta di spirito e corpo in cui si realizza lo stato di beatitudine. Ma si tratta di un’utopia: la storia umana è costantemente distolta dalla prospettiva di elevazione ed è costretta a fare i conti con il male, il degrado, la perversione, in un progressivo scivolamento verso il basso. In altri termini, l’uomo di Baudelaire aspira a salire ma non può fare a meno di scendere tutti i gradini dell’abiezione, verso cui è irresistibilmente attratto, trascinato dalla forza del desiderio. Per questo l’Ideale romantico, la perfezione e la bellezza incarnate dai miti del passato, non possono più

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rivivere se non in uno sguardo nostalgico, che avverte l’irrecuperabilità di quella dimensione. Questo spiega la tendenza al disgusto, alla noia (l’ennui, lo spleen sono parole-chiave), che si esprimono nel desiderio e insieme nell’orrore della trasgressione. Lo spleen paralizza l’uomo nell’inazione, condannandolo a vivere in un paesaggio pietrificato in cui si congela ogni speranza e dove anche la nostalgia si rivela inutile. Le corrispondenze

La poesia di Baudelaire predilige il mondo artificiale delle città rispetto a quello oscuro e segreto della Natura, quasi a segnare il divorzio tra l’uomo moderno e la sua madrematrigna: a quella che ritiene la «falsa concezione del XVIII secolo», che riconobbe nella natura l’«origine e l’archetipo di tutto il bene e di tutto il bello possibili», egli oppone il valore della «moda» quale «deformazione sublime della natura» e «tentativo inesauribile e ricorrente di riforma della natura» stessa, «effimero» da cui estrarre l’eterno (Il pittore della vita moderna). Tuttavia Baudelaire non rinuncia a cercare la via per risalire dal molteplice, riflesso nei mille aspetti del reale, all’unità da cui discendono tutte le cose. Dietro l’apparenza mutevole dei fenomeni egli intuisce un’unità segreta e misteriosa, con cui aspira a mettersi in relazione. Ogni cosa, visibile e invisibile – afferma Baudelaire – “si corrisponde”: profumi, colori, suoni, sapori si compongono in un’armonia profonda. Questa dimensione molteplice e unitaria è espressa attraverso il linguaggio della sinestesia (la figura retorica che incrocia le percezioni sensoriali) e dell’analogia, che crea ponti e legami segreti tra le cose. A differenza del simbolo, in cui i due termini della relazione sono disposti in una gerarchia concettuale, le corrispondenze istituiscono un rapporto biunivoco tra gli elementi, componendo la trama di un linguaggio allusivo, allegorico che dà al poeta la sensazione di una recuperata, anche se effimera, unità col Tutto.

parole chiave Spleen Etimologia La parola inglese spleen deriva dal greco sple¯n, che indica la milza, ritenuta – secondo l’antica teoria degli umori – sede della bile nera, dunque della malinconia. Affine al significato della parola medioevale acedia, “accidia”, come questa allude a uno stato di abulia, inerzia, tristezza, non privo di compiacimento. Con Baudelaire L’esperienza dello spleen è dominata dal sentimento di tristezza e di pesantezza della vita. Baudelaire utilizza questo termine per non ricorrere al logoro mélancolie, “malinconia”, abusato e troppo connotato letterariamente. Il termine, infatti, era associato alla poesia classicistica e connesso alla contempla-

zione solitaria, in special modo delle rovine greco-latine. Baudelaire, invece, con spleen indica l’umore nero, cioè una sorta di malattia o indisposizione d’animo vicina alla noia e al tedio. Egli opera uno spostamento rispetto alla tradizione e, soprattutto in Lo Spleen di Parigi, associa questo complesso e contraddittorio stato d’animo al paesaggio urbano, agli oggetti della vita cittadina. Si assiste così a una de-personalizzazione: anche l’io poetico finisce per diventare un oggetto (cfr. Spleen II: «Io sono un cimitero … Io sono un salotto decrepito»), mentre la città diventa uno spazio ostile che blocca o impedisce ogni tentativo di movimento, il corrispettivo esterno del senso di oppressione interno. In Baudelaire:

Gr.: sple¯ n

Ingl.: spleen

milza

umor nero

stato d’animo complesso e contraddittorio basato sul disagio esistenziale. Affine all’accidia e al tedio, è lo stato di perenne distacco e insoddisfazione dell’artista moderno

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L etture critiche

L. Pietromarchi

Baudelaire, ultimo dei romantici e primo dei moderni Luca Pietromarchi (nato nel 1959), che ha curato un’edizione de I fiori del male di Baudelaire tradotti da Giorgio Caproni (1912-90), nell’introduzione al volume definisce il poeta francese come l’ultimo dei romantici e il primo dei moderni. Il senso dell’irrecuperabilità del passato, unito alla lancinante nostalgia per un’impossibile sintesi tra Ideale e Reale, precipita nel sentimento tutto moderno dello spleen e nel suo “paesaggio” desolato, in cui si paralizza e si pietrifica ogni speranza residua.

Baudelaire è un romantico offeso. Con ostinazione la sua poesia non smette di reclamare un impossibile risarcimento immaginando, romanticamente, di poter risalire a quel tempo di prima e a quell’altra spazialità che l’immaginazione proietta ora su fondali esotici. […] Il fondo nero della sua poesia è solcato da questa linea luminosa, sulla cui scia appare una radiosa figura femminile, sorta dalle profondità della memoria «Son l’Angelo custode, la Musa e la Madonna» (XLII). […] La natura angelica della sua «carne spirituale» ne fa una sintesi perfetta di spiritualità e sensualità, rimarginate nella loro primitiva unità. […] L’ossimoro, Qui sta la radice del Decadentifigura retorica smo di Baudelaire, che è anzitute diabolica to, letteralmente, poetica delle cose che cadono nell’ombra di se stesse, in quell’ombra dove, come ha scritto Gautier1 a proposito dello «style de décadence»2 , «si muovono confusamente le larve della superstizione, i fantasmi spauriti dell’insonnia, i terrori notturni, i rimorsi che sussultano al minimo rumore»3. È paura legata al senso della perdita: perdita – intesa come emorragia, tema qui dominante – dell’energia necessaria a contrastare la pressione del tempo e la contaminazione del male. E a nome di quel patto di verità stipulato nella poesia iniziale4, la parola poetica accoglie questa forza corrosiva, concentrandola nella figura retorica dominante nei Fiori del male che è l’ossimoro. In Baudelaire, l’ossimoro non è solo l’unione di due parole di senso opposto, ma la ferita che l’una ar-

reca all’altra per contaminarne il senso. Il «jour noir»5 di Spleen IV è luce che il diavolo offusca: sono parole di cui egli spezza l’unità semantica facendone precipitare il senso in una indistinta «cupa luce». L’ossimoro baudelairiano, figura retorica e diabolica, non fonde i contrari, né concilia gli opposti: esso esprime la fragilità e la vulnerabilità di un’immagine che agglutina i contrari per esprimere una realtà intessuta di contrasti e priva di unità. Ed è la superficie infranta della realtà che la poesia di Baudelaire restituisce violentando il verso, moltiplicandone le cesure, le inarcature 6, gli stacchi improvvisi che ne lacerano il tessuto metrico […]. Il paesaggio Il paesaggio dello spleen7 è un dello spleen paesaggio di pietra. Nel secondo e l’impossibile Spleen appare come un deserto ritorno granitico, immagine della pietri-

1 Gautier: a Théophile Gautier (1811-72), caposcuola del Parnassianesimo, sono dedicati I fiori del male. 2 «style de décadence»: stile della decadenza. 3 «si muovono … rumore»: la citazione è tratta da Théophile Gautier, Baudelaire (Introduzione all’edizione postuma de I fiori del male, 1868), Le Castor Astral, s.l. 1991. 4 poesia iniziale: si riferisce alla lirica che apre l’opera, in cui Baudelaire si rivolge direttamente al lettore [ T2,

p. 418]. 5 «jour noir»: giorno nero. L’ossimoro esprime come la tristezza renda tetro e scuro anche il giorno più luminoso. 6 inarcature: termine italiano con cui si indica la figura dell’enjambement. 7 spleen: la condizione di tedio esistenziale mista a insofferenza e disgusto che rende il soggetto apatico e incapace di reagire.

La speranza del ritorno all’unità tra spirito e carne

Alfred Kubin, Uomo nella tempesta, 1903 ca (New York, Neue Galerie).

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ficazione di quella speranza che vibrava ancora nella nostalgia, lasciando credere che la porta del ritorno e il cerchio del reale potessero di nuovo aprirsi. Il cerchio si rivela invece ermeticamente chiuso attorno a un soggetto paralizzato tra oggetti che hanno perso la loro funzione, come la sfinge assopita «in fondo a un Sahara caliginoso» (LXXVI). Questo «fondo» è l’invariabile punto di approdo di ogni tentativo di evasione a cui si affi-

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da l’immaginazione baudelairiana, sia esso il viaggio, l’amore, il vino, la memoria. […] L’ultimo verso del libro cercherà di aprire un varco in quel «fondo», «Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau»8, ma è un grido disperato che si perde nel silenzio della fine. (L. Pietromarchi, Introduzione a Ch. Baudelaire, I fiori del male, trad. it. di G. Caproni, Marsilio, Venezia 2008)

8 «Au fond … nouveau»: per trovare del nuovo sul fondo dell’Ignoto (trad. it. di G. Caproni). Il verso chiude Il viaggio (Le Voyage, CXXVI), lirica conclusiva de I fiori del male [ T7, p. 429].

Comprensione guidata 1 Spiega, utilizzando gli argomenti ricavabili dalla lettura, perché Baudelaire è definito da Pietromarchi un «romantico offeso». 2 Dai una definizione tecnica di ossimoro, quindi spiega, alla luce della tesi di Pietromarchi, quale sia la peculiarità che questa figura retorica assume nella poesia di Baudelaire.

3 Che cos’è lo Spleen? In che relazione si pongono il paesaggio esterno e quello interiore nel soggetto in preda a questa particolare condizione psicologico-emotiva?

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Ch. Baudelaire, Lo Spleen di Parigi

L a caduta dell’aureola

In questo passo famoso e importantissimo Baudelaire mette in scena il dialogo tra un poeta e un uomo qualunque. Il primo è sorpreso in un bordello mentre si ubriaca, lui che dovrebbe nutrirsi di ambrosia, il nettare degli dèi, segno del privilegio accordato all’arte. Il fatto è, ribatte alle critiche dell’avventore, che ci si trova bene, e non è più tenuto a frequentare il Parnaso.

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«Ehi! ma come! voi qui, carissimo? Voi in un posto malfamato? Voi, il degustatore di quintessenze! Voi, il divoratore di ambrosia! Sul serio, c’è di che stupirmi.» «Mio caro, voi conoscete il terrore che ho dei cavalli e delle carrozze. Poco fa, mentre attraversavo di gran premura1 il boulevard 2 e saltellavo nella melma, in mezzo a questo caos frenetico dove la morte accorre al galoppo da tutte le parti in un sol tempo, la mia aureola, a un movimento brusco, mi è scivolata di testa nella fanghiglia del macadam3. Non ho avuto il coraggio di raccoglierla. Ho giudicato meno orribile perdere le mie insegne che farmi spezzare le ossa. E poi, mi sono detto, non tutto il male viene per nuocere. Ora posso andarmene in giro in incognito, compiere le azioni più vili, asservirmi alla crapula come i semplici mortali. E, come vedete, eccomi qua, in tutto eguale a voi.» «Dovreste almeno mettere un annuncio, per questa aureola, farla cercare dal commissario…»

di gran premura: in tutta fretta. boulevard: grande viale, corso.

3 macadam: tipo di strada asfaltata con pietrisco legato ad acqua. Trae

nome dall’ingegnere MacAdam che la progettò.

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«Parola mia, no! Qui sto bene. Voi, voi solo mi avete riconosciuto. E poi la dignità mi annoia! E immagino con gioia che qualche poeta spregevole la raccatterà, e impudente se ne acconcerà la testa. Farlo felice, che gioia! E soprattutto un felice che mi farà ridere! Pensate a X…, o a Z…! Ah! come sarà comico!»

Guida all’analisi Il ruolo del poeta Il poeta vaga solitario per le strade affollate, cao-tiche, piene di cavalli e carrozze, privo ormai di qualunque segno distintivo e di privilegio, anonimo in mezzo alla folla. Poi finisce in un luogo malfamato e si ubriaca. Il poeta ha perduto l’aura (ovvero la “sacralità” del suo ruolo), è diventato un uomo come tutti gli altri: non è più il vate esemplare. La sacralità è venuta meno nello stesso momento in cui la sua “aureola” (che dell’aura è metafora) è scivolata nella fanghiglia del «caos frenetico» (r. 5) cittadino. Adesso il poeta si confonde nella folla, ha l’impressione di sentirsi nessuno; si spinge in un bordello. Ma da questo iniziale sbandamento egli trarrà l’energia per un nuovo e più impegnativo viaggio verso una diversa funzione della scrittura.

La folla e la città La folla ritratta nel brano è un insieme confuso d’individui, una massa tumultuosa di solitudini

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T1 travolte dal ritmo veloce delle carrozze, investite dall’urgenza del guadagno. Baudelaire non la descrive direttamente, ma per sommi capi e attraverso le parole del poeta-personaggio, che dunque se ne confessa compartecipe. E il paradosso è che la critica alla vacuità cittadina, disumana, alienante, si realizza nel suo contrario: nel compiacimento del poeta che si scopre destituito d’autorità, anch’egli frammento di quella realtà tumultuosa che dovrebbe cantare. Egli torna a essere nient’altro che “uomo” («eccomi qua, in tutto uguale a voi», rr. 10-11): il poeta non ha più nulla da insegnare; deve invece ascoltare. In questo si realizza il maggiore scarto della poesia di Baudelaire e del successivo Simbolismo rispetto al Romanticismo, che accordava alla letteratura uno scopo didattico. Adesso l’arte si fa piuttosto interpretazione del reale, liberandosi da atteggiamenti aristocratici per dare voce anche a quelle realtà marginali e abiette che erano state trascurate dalla letteratura ufficiale.

Ch. Baudelaire, I fiori del male, Prefazione

A l lettore

È questa la poesia che, con il titolo Prefazione (Préface), funge da prologo a I fiori del male indicandone i temi principali: innanzitutto l’intreccio inestricabile di Bene e di Male, che si fa visibile nell’ipocrisia, involontario omaggio del vizio alla virtù. Poi la debolezza, la corruzione, e la Noia soprattutto, il peccato contro la vita da cui solo la poesia – forse – può riscattare.

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Stupidità e peccato, errore e lésina ci assediano la mente, sfibrano i nostri corpi, e alimentiamo i nostri bei rimorsi come un povero nutre i propri insetti. Son testardi i peccati, deboli i pentimenti; vendiamo a caro prezzo le nostre confessioni,

Metafore inusitate Gli insetti e il loro brulicare, i mendicanti, la melma, i mostri, i patiboli sono metafore insolite, fortemente visive e realistiche, distintive di una poesia che arricchisce il lessico con espressioni talora triviali e veementi.

lésina: avarizia. bei rimorsi: i rimorsi vengono considerati amabili perché inducono a rimasticare e gustare la realtà dei vizi senza sensi di colpa. 1 3

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e torniamo a pestare allegri il fango come se un vile pianto ci avesse ripuliti.

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Sul cuscino del male Satana Trismegisto lungamente ci culla e persuade e l’oro della nostra volontà, alchimista provetto, manda in fumo.

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È il Diavolo a tirare i nostri fili! Dai più schifosi oggetti siamo attratti; e ogni giorno nell’Inferno ci addentriamo d’un passo, tranquilli attraversando miasmi e buio.

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Come il vizioso in rovina che assapora il seno martoriato di un’antica puttana, arraffiamo al passaggio piaceri clandestini e li spremiamo come vecchie arance.

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Dentro il nostro cervello, come elminti a milioni, formicola e si scatena un popolo di Demoni; la Morte, se respiriamo, nei polmoni ci scende, fiume invisibile, con sordi gemiti.

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E se stupro o veleno, lama o fuoco non ci hanno ancora ornato di gustosi ricami il trito canovaccio del destino è solo, ahimè, che poco ardito è il cuore.

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Ma in mezzo agli sciacalli, alle pantere, alle cagne, alle scimmie, agli scorpioni, agli avvoltoi, ai serpenti, ai mostri guaiolanti, grufolanti, striscianti del nostro infame serraglio di vizi,

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uno è ancora più brutto, più cattivo, più immondo! Senza troppo agitarsi né gridare, vorrebbe della terra non lasciar che rovine e sbadigliando inghiottirebbe il mondo:

6 vendiamo … confessioni: queste confessioni, vuol dire Baudelaire, non sono dettate da pentimento, ma dalla volontà di essere perdonati e di riconquistare, pertanto, un’illusoria innocenza. Poiché non impegnano a fondo sono comunque ben pagate. 9 Trismegisto: in greco “tre volte

grande”. È il nome che i greci davano a Ermes, il dio multiforme che regola le variazioni della realtà naturale, e che quindi governa la vita e la morte. Il nome Ermete Trismegisto è legato anche a un leggendario sapiente di età ellenistica, considerato l’autore del Corpus Hermeticum e il fondatore del-

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la corrente sapienziale ed esoterica che da lui prende il nome. 21 elminti: vermi. 36 inghiottirebbe il mondo: perché la Noia, che impedisce l’azione, impedisce in ogni caso la vita.

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è la Noia! – Occhio greve d’un pianto involontario, fuma la pipa, sogna impiccagioni… Lo conosci, lettore, quel mostro delicato, 40

– ipocrita lettore, – mio simile, – mio fratello!

Guida all’analisi Una discesa agli inferi Baudelaire, «Dante ateo e moderno» secondo la definizione di Barbey d’Aurevilly, inaugura I fiori del male con una poesia in cui, rivolgendosi al lettore, lo richiama alla comune esperienza di discesa agli inferi («e ogni giorno nell’Inferno ci addentriamo di un passo», v. 15), sebbene si tratti di un inferno tutto terreno. L’iniziale richiamo è alla comune condizione di un peccato che non conosce pentimento, se non superficiale e insincero, da parte di un essere umano svuotato della sua volontà vaporizzata (vaporisé[e] nell’originale; mandata «in fumo» nella traduzione, v. 12). Svuotato della sua volontà andata in fumo, privato con questo del libero arbitrio, l’essere umano è un burattino nelle mani del Diavolo («È il Diavolo a tirare i nostri fili!», v. 13) nel cui cervello si agita solo il brulicare dei vizi: un «infame serraglio di vizi» (v. 32), tra i quali il più infame è la Noia (v. 37), altro tema diffuso in tutta l’opera baudelairiana. Questa condizione dell’uomo e del poeta, svuotati della volontà o costretti a fare i conti con una volontà troppo debole, inferma, e perciò privati del libero arbitrio, è sorprendentemente simile a quella del pellegrino-poeta all’inizio della Commedia; ma in Baudelaire non ci sarà risalita, solo un allegro «pestare … il fango» (v. 7) da parte dell’uomo e del poeta ormai spogliato dell’aureola, quindi di ogni “sacralità” («saltellavo nella melma», scriveva nello Spleen di Parigi, descrivendo se stesso ormai uguale ai «semplici mortali»).

Il poeta e il suo lettore «Baudelaire contava su lettori che la lettura della lirica mette in difficoltà. […] Stupisce incontrare un lirico che si rivolge a questo pubblico, il più ingrato di tutti. Una spiegazione si affaccia subito. Baudelaire voleva essere compreso: egli dedica il libro a coloro che gli assomigliano» (W. Benjamin).

T2 capito; vuole invece che la sua esperienza così poco tradizionale sia ammessa e condivisa. In modo significativo, la prima e l’ultima poesia de I fiori del male, la cui organizzazione è pensata come un’architettura dal significato unitario, sono le uniche in cui il poeta si serve della prima persona plurale: il noi (CI assediano, alimentIAMO, vendIAMO, tornIAMO) che chiama in causa fin dall’inizio la comunione con il lettore “scandalosamente” urlata negli ultimi due versi («Lo conosci, lettore, quel mostro delicato, / – ipocrita lettore, – mio simile, – mio fratello!», vv. 39-40). Quest’idea implica necessariamente una selezione del pubblico e un nuovo patto con il lettore: il poeta e l’artista non possono che sondare e portare alla luce una Verità. Non a caso Baudelaire dedica il libro ai suoi ideali “fratelli”, a lui accomunati non tanto nei pregi, quanto nei difetti e nei limiti. La poesia è riservata agli “iniziati” e capovolge impudicamente, con una forza d’immagini straordinaria, i propri valori.

Un patto con il lettore: la Verità Questa poesia d’apertura denuncia con grande forza espressiva la propria novità. La sfida, la provocazione, la ricerca dello scandalo chiamano prepotentemente il lettore a una relazione viscerale con la poesia. Baudelaire abbandona l’ipotesi di rivolgersi al pubblico con l’intento di essere universalmente

Edvard Munch, Autoritratto all’inferno, 1903, olio su tela (Oslo, Museo Munch).

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Ch. Baudelaire, I fiori del male

L’albatro

In un’unica immagine Baudelaire raffigura l’essenza del nuovo poeta, l’intellettuale moderno, ridicolo nella vita di tutti i giorni e altissimo, sublime quando si libra nei cieli dell’arte.

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Spesso, per divertirsi, i marinai prendono degli albatri, grandi uccelli dei mari, indolenti compagni di viaggio delle navi in lieve corsa sugli abissi amari.

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L’hanno appena posato sulla tolda e già il re dell’azzurro, maldestro e vergognoso, pietosamente accanto a sé strascina come fossero remi le grandi ali bianche.

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Com’è fiacco e sinistro il viaggiatore alato! E comico e brutto, lui prima così bello! Chi gli mette una pipa sotto il becco, chi imita, zoppicando, lo storpio che volava! Il Poeta è come lui, principe delle nubi,

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che sta con l’uragano e ride degli arcieri; esule in terra fra gli scherni, non lo lasciano camminare le sue ali di gigante.

Il poeta nel mondo Capace di volare ad altezze sconosciute alla massa, il poeta «soccombe alla violenza con cui essa lo attira a sé e ne fa [...] uno dei suoi», ma al tempo stesso non perde mai «la coscienza del suo carattere inumano» (W. Benjamin).

L’albatros Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage / Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers, / Qui suivent, indolents compagnons de voyage, / Le navire glissant sur les gouffres amers. / À peine les ont-ils déposés sur les planches, / Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux, / Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches / Comme des avirons traîner à côté d’eux. / Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule! / Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid! / L’un agace son bec avec un brûle-gueule, / L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait! / Le Poète est semblable au prince des nuées / Qui hante la tempête et se rit de l’archer; / Exilé sur le sol au milieu des huées, / Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

5. tolda: il

ponte scoperto che costituisce la parte superiore delle navi a vela.

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Guida all’analisi

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L’albatro figura del poeta Durante i grandi viaggi transoceanici, per divertirsi, i marinai catturano un albatro, uccello marino dalla vasta apertura alare, e lo costringono a vivere sulla tolda della nave. Lì, tormentato dai marinai, l’albatro si muove in maniera goffa e ridicola, perché nato per volare. L’immagine, chiaramente allegorica, ha un celebre antecedente nella Ballata del vecchio marinaio dell’inglese Samuel T. Coleridge (17721834). Diverso è però il significato: nel poeta romantico l’albatro aveva la funzione di messo divino, incaricato di annunciare la possibile conciliazione dell’uomo con la Natura, con la conseguenza che la sua uccisione da parte degli uomini rompeva di fatto il patto di armonia naturale. In Baudelaire, invece, l’albatro è il poeta che, deriso dall’equipaggio, vive e opera in una condizione di marginalità, nella quale non gli è più in alcun modo riconosciuta la sacra autorevolezza del passato.

La crisi della “delega” In questa perfetta allegoria ogni immagine poetica ha il suo corrispettivo sul piano del significato. Come l’albatro rappresenta il poeta, ammirato in volo e irriso in terra, così i marinai alludono al pubblico borghese, che non crede più nel ruolo-guida dell’arte e della letteratura. Anche in passato gli intellettuali non si erano certo nascosti il disprezzo o quantomeno il distacco dei più nei confronti della poesia. Si pensi ad esempio al rapporto critico di Leopardi con Recanati, il «natio borgo selvaggio». Tuttavia Leopardi, e più in generale, il poeta romantico, sapeva che i suoi

Gustave Doré, Un marinaio uccide un albatro, fine XIX secolo, incisione.

detrattori erano incolti, dediti solo all’utile pratico, incapaci di comprendere il valore formativo dell’arte. I poeti decadenti, al contrario, perdono questa relativa consolazione; pur avendo conservato un’alta consapevolezza di sé e del proprio ruolo, si dichiarano provocatoriamente uomini comuni, perché così sono visti dagli altri. L’albatro si pone dunque, similmente alle altre liriche baudelairiane qui proposte, come riflessione sul nuovo ruolo storico e umano del poeta.

Moderne allegorie L’associazione del poeta all’albatro richiama un’altra celebre lirica dei Fiori del male: Il cigno (Le Cygne nei Quadri parigini, LXXXIX), dedicata allo scrittore Victor Hugo. Entrambe le presenze animali sono moderne allegorie: qui l’albatro mostra tutta la sua goffaggine una volta costretto a muoversi sul ponte di una nave; là, nel Cigno, l’animale che nella tradizione poetica era figura del canto poetico, viene trasportato in un ambiente ancor più innaturale: l’«arido selciato» delle strade parigine raspato dai suoi «piedi palmati». Sotto l’«algido cielo» cittadino il cigno, fuggito dalla sua gabbia, trascina le «bianche piume … al suolo» bagnando «convulso le ali nella polvere» e anela la pioggia «con il cuore colmo del suo lago natale». Come all’albatro, anche al cigno è precluso il movimento verticale: una volta a terra, entrambi vivono una condizione di prigionia, girano in tondo agognando altezze ormai impossibili. Ma mentre nell’Albatro il paesaggio è quello naturale dell’oceano, ristretto poi nel perimetro soffocante della tolda della nave, il Cigno ci trasporta in una Parigi sventrata dai cantieri che ne stanno ridisegnando il volto per adeguarlo alla modernità. Tutto ciò che si manifesta intorno al poeta gli appare come un ammasso di rovine, allegoria della morte di una civiltà colta nel momento in cui si attua la sua metamorfosi verso il Moderno («palazzi rifatti, impalcature, / case, vecchi sobborghi, tutto m’è allegoria», Il cigno, vv. 30-31). Il grande critico Walter Benjamin ha dedicato a questo tema pagine complesse e fondamentali. Stretti tra ridicolo e sublime, l’albatro e il cigno di Baudelaire possono allora riconoscersi solo nelle immagini dell’esilio e di una sofferta marginalità, testimoni di un’appartenenza ormai negata al poeta. Inizia qui un esame sul senso della poesia e del suo messaggio che in Italia culminerà con poeti come Palazzeschi, Gozzano e Montale.

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Ch. Baudelaire, I fiori del male

Corrispondenze

Corrispondenze è un autentico manifesto della nuova poetica decadente. II testo si pone come consapevole punto d’avvio di una nuova poesia, che rompe con la tradizione e indica la nuova sensibilità con cui avvicinare e conoscere il mondo.

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È un tempio la Natura, dove a volte parole escono confuse da viventi pilastri; e l’uomo l’attraversa tra foreste di simboli che gli lanciano occhiate familiari.

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Come echi che a lungo e da lontano tendono a un’unità profonda e oscura, vasta come le tenebre o la luce, i profumi, i colori e i suoni si rispondono.

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Profumi freschi come la carne d’un bambino, dolci come l’oboe, verdi come i prati – e altri d’una corrotta, trionfante ricchezza,

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con tutta l’espansione delle cose infinite: l’ambra e il muschio, l’incenso e il benzoino, che cantano i trasporti della mente e dei sensi.

Il “simbolismo” di Baudelaire La Natura è una foresta di simboli, che diventano un patrimonio di misteriose corrispondenze capaci di rivelare «un’unità profonda» cui l’uomo può accedere rompendo il velo delle apparenze. È questa una delle immagini baudelairiane che più colpiranno i simbolisti.

Correspondances La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L’homme y passé à travers des forêts de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers. / Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. / Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, / Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, / – Et d’autres, corrompus, riches et triomphants, / Ayant l’expansion des choses infinies, / Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’ences, / Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

occhiate familiari: perché si riconoscono in lui ed egli le riconosce. 6 un’unità profonda e oscura: il luogo segreto e unitario di ogni conoscenza non è in Baudelaire un’astrazione intellettuale come sarà in Mallarmé o perfi4

no in qualche passo di Rimbaud, ma ha una precisa determinazione fisica. 10 oboe: strumento aerofono di legno; il suo timbro è leggermente nasale, incisivo e penetrante, con grande effetto di cantabilità, pertanto dolce.

corrotta, trionfante ricchezza: dopo aver comunicato un’impressione di spiritualità e di innocenza, Baudelaire esplora lo spazio della sensualità: sono «i trasporti della mente e dei sensi», le due dimensioni della conoscenza. 11

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

Guida all’analisi

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La rinuncia alla soggettività romantica Nel testo Baudelaire abbandona i modi della poesia romantica: non c’è, infatti, un io lirico che esprime i propri sentimenti, e chiara è la rinuncia a ogni forma di autobiografismo. La voce lirica punta a spersonalizzarsi, proponendosi in una dimensione astratta che è anche assoluta, non legata cioè a un tempo o a una circostanza precisi che “storicizzino” l’esperienza al centro del discorso lirico.

Il particolare e l’Assoluto La Natura e il mondo appaiono tramati da una fitta rete di rapporti segreti: profumi, colori, suoni creano sottili e infinite corrispondenze fra le cose, che risultano così fuse in una profonda unità, densa di suggestivo mistero. Anche il particolare a prima vista più insignificante è un “segno” ed è in grado di lanciarci «occhiate familiari» (v. 4), che paiono sul punto di aprirsi a una rivelazione; il particolare quindi porta in sé, anche se in modo velato, l’universale e l’Assoluto. Di qui la scelta di procedere per analogie e accostamenti – le corrispondenze –

che bruciano l’esplicitazione dei rapporti logici causa-effetto, prima-poi e restituiscono l’aspirazione a una verità assoluta [ Parole chiave «Corrispondenze»].

Un nuovo linguaggio poetico Al centro della poetica e del nuovo linguaggio baudelairiani si pongono l’analogia e la sinestesia, che non sono più solo figure retoriche, ma strumenti conoscitivi che permettono al poeta di accedere al mistero delle cose. In questo modo le impressioni legate ai cinque sensi vengono incrociate tra di loro, non tanto per artificio poetico, ma perché, nella concezione di Baudelaire, gli elementi naturali sono oggettivamente interdipendenti e legati in un’invisibile e segreta unità. Gli echi, ad esempio, che rappresentano un dato uditivo, si confondono in un’«unità profonda e oscura» (v. 6) con i colori, che sono un dato visivo; e i profumi, che hanno «tutta l’espansione delle cose infinite» (v. 12), acquistano una dimensione spaziale. Si noti, sotto questo profilo, la centralità del verso 8: «i profumi, i colori e i suoni si rispondono». La sinestesia resterà, dopo Baudelaire, uno degli strumenti dominanti nella lirica contemporanea.

parole chiave Corrispondenze Etimologia Il termine corrispondenza proviene dal latino medioevale correspondere, “essere conforme”, composto del verbo respondere e del prefisso relazionale co-. Con Baudelaire Nella poesia Correspondances Baudelaire riassume la sua poetica, definendo la Natura come una «foresta di simboli», dove «i profumi, i colori, i suoni si rispondono». Le corrispondenze, dunque, non vanno intese in senso moderno come uno scambio di comunicazioni tra due interlocutori, e neppure come la «corrispondenza d’amorosi sensi» dei Sepolcri di Foscolo.

Con Baudelaire il termine passa a indicare una relazione di somiglianza tra le cose: sul piano della poesia, il progenitore del Simbolismo scopre la possibilità di esprimere linguisticamente il non-definito, il mistero, l’inquietante. Questa capacità di cogliere analogie tra le cose è un’operazione di conoscenza volta a dire il non-spiegabile, in altre parole il non-razionale. In questo senso, il tema delle corrispondenze è uno dei cardini del Decadentismo europeo, e sfocia nella proposta di un’arte “magica”, capace di dire in poesia (attraverso metafore, analogie e sinestesie) quello che la natura esprime oscuramente. In Baudelaire:

Lat.: co- + respondere

Fr.: correspondence

relazione fra elementi della realtà, che si richiamano vicendevolmente a costituire una «foresta di simboli». Il compito della poesia è individuare e dare voce al senso recondito

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Capitolo

Il Decadentismo

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Ch. Baudelaire, I fiori del male

Spleen

Riportiamo l’ultimo componimento della prima sezione dei Fiori del male, intitolata Spleen e ideale. È Baudelaire ad avere reso celebre in tutto il mondo il termine inglese spleen che, derivando dall’antico francese ezplen, “milza”, a sua volta discendente dal greco, indica l’umore tetro, malinconico, proprio dei decadenti, perennemente tormentati dall’insoddisfazione, dalla noia, ma in parte anche pronti a compiacersi di quest’ambigua condizione dell’anima.

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Quando, come un coperchio, il cielo basso e greve schiaccia l’anima che geme nel suo tedio infinito, e in un unico cerchio stringendo l’orizzonte fa del giorno una tristezza più nera della notte; La Speranza «timido pipistrello» Questa immagine di stupenda e insieme orribile originalità è stata letta dal grande critico tedesco Erich Auerbach come «una forma particolare del sublime». I versi conclusivi dimostrano che la tremenda battaglia si è svolta entro il cranio del poeta.

quando la terra si muta in un’umida segreta dove, timido pipistrello, la Speranza sbatte le ali contro i muri e batte con la testa 8

nel soffitto marcito;

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quando le strisce immense della pioggia sembrano le inferriate d’una vasta prigione e muto, ripugnante un popolo di ragni dentro i nostri cervelli dispone le sue reti,

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furiose a un tratto esplodono campane e un urlo tremendo lanciano verso il cielo che fa pensare al gemere ostinato d’anime senza pace né dimora.

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– Senza tamburi, senza musica, sfilano funerali a lungo, lentamente nel mio cuore: Speranza piange disfatta e Angoscia, dispotica e sinistra, pianta sul mio cranio riverso la sua bandiera nera.

Guida all’analisi Lo Spleen e il mondo che geme L’accezione con cui la parola spleen compare nel titolo della lirica è quella che il termine assume a metà Ottocento: “tedio esistenziale”. Spleen, parola inglese, dal suo primo significato di “bile” mutò infatti nel tempo: poiché le teorie mediche collegavano la depressione a una maggiore attività della bile, il termine cambiò il proprio significato in “malinconia”,

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greve: pesante. tedio: noia esistenziale. batte con la testa: sbatte la testa.

T5 fino a diventare “disgusto” e “tedio”. Da questo punto in poi, indicherà appunto l’angoscia profonda che si impossessa dell’individuo, vincendolo. È questa sensazione di opprimente angoscia che la poesia di Baudelaire descrive, in un progressivo crescendo nelle prime tre quartine, fino a raggiungere il suo culmine nella quarta e a sfociare nel sentimento di una sconfitta senza riscatto nell’ultima. L’immagine dominante, che scandisce le tappe

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

di questa climax, è quella della prigionia, dell’anima rinchiusa che inutilmente cerca una via di uscita: prima il cielo come un coperchio pesante (v. 1); poi l’«umida segreta» (v. 5) in cui si dibatte inutilmente la Speranza; quindi la «vasta prigione» (v. 10) e, infine, le reti che intrappolano il cervello (v. 12). Lo spleen si rivela così nella sua natura di condizione interiore. Quando il suono della campana lacera il silenzio, è il grido di «anime senza pace né dimora» (v. 16) che si innalza al cielo, ed è davvero tutto il mondo a gemere. Ogni quartina è, infatti, dedicata a un elemento vitale: il cielo dapprima, poi la terra, poi la pioggia che la bagna; le campane, infine, simboleggiano il consorzio umano. Nell’ultima quartina, «quel che finora era stato un dramma allegorico si trasforma in tragedia personale» (L. Pietromarchi): «nel mio cuore» (v. 18). L’Angoscia pianta il proprio vessillo su tutti gli elementi naturali e umani, esterni; ma al contempo e in primis sul cranio, che con questa parola non è volutamente più cervello, sede vitale, come nell’ultimo verso della terza quartina, ma vuoto e mortifero contenitore, entro cui si svolge un conflito spaventoso.

Una forma impeccabile Le 5 quartine che compongono la lirica sono, nella

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versione originale, in versi alessandrini – un verso “classico” nella letteratura francese – e recano rime alternate ABAB. Lo schema metrico è insomma esemplare, solenne. La struttura, inoltre, è per il lettore abbastanza riconoscibile, poiché le prime tre quartine si aprono in modo uguale, con un quando, che viene infine risolto nelle ultime due. Si è dunque di fronte a un metro classico e a una struttura chiara, che ordinatamente offre al lettore una climax (scandita dai tre quando); quest’ultima sfocia nella penultima quartina, che si chiude con un punto, per poi offrire la conclusione. La regolarità della struttura scandisce alla lirica un effetto ancor più dirompente, poiché accentua per contrasto l’impatto delle immagini e delle metafore inattese e forti, sconcertanti. Il coperchio, la prigione, i soffitti, i ragni, le strisce, le reti, i tamburi, il cranio sono oggetti inusuali e poco poetici; altri oggetti, invece, potenzialmente solenni e provenienti dalla tradizione, vengono capovolti e utilizzati in modo differente: è il caso della Speranza (vv. 6 e 18), presentata con la lettera maiuscola, personificata, ma paragonata a un pipistrello; della pioggia (v. 9), che diventa sbarre di prigione, delle campane (v. 13), che sbattono con furia e urlano. Nella lirica trionfa il nuovo sguardo sul mondo, decadente e senza speranza.

Ch. Baudelaire, I fiori del male

A una passante

VIDEOLEZIONI •

Ch. Baudelaire, A una passante

La lirica, che appartiene alla seconda sezione dei Fiori del male, intitolata Quadri parigini, prende spunto da un caso quotidiano: una donna vista di sfuggita dal poeta. Di lei, il solo dato noto ed evidente è lo stato di lutto. Adottiamo in questo caso la traduzione in prosa di Giorgio Caproni perché più fedelmente rispetta un elemento decisivo di questa poesia: il gioco dei tempi verbali.

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La via, assordante, urlava intorno a me. Alta, snella, in gramaglie1, maestoso dolore, passò una donna, sollevando, facendo ondeggiare con mano fastosa lo smerlo e l’orlo della veste; agile e nobile, con la sua gamba statuaria. Io, contratto come un mentecatto, io bevevo nel suo occhio, livido cielo dove sta germinando l’uragano, affascinante dolcezza e micidiale piacere. Un lampo… poi la notte! – Fuggitiva bellezza, tu che con un’occhiata m’hai fatto rinascere, non ti rivedrò più se non nell’aldilà? Altrove, ben lontano di qui! troppo tardi! forse mai! Ché io ignoro dove fuggi, tu non sai dove vo, o tu che avrei amata, o tu che lo sapevi! (trad. it. di G. Caproni)

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in gramaglie: in lutto; la gramaglia è l’abito da lutto.

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Capitolo

Il Decadentismo

Guida all’analisi Un’apparizione tra la folla Il primo verso, isolato, introduce il quadro generale: il frastuono incessante della folla cittadina, in una continuità che trova nel verbo all’imperfetto (urlava) il proprio corrispettivo grammaticale. Della folla si avverte la presenza rumorosa, senza che essa diventi, da parte del poeta, oggetto di rappresentazione: «La massa», ha scritto il filosofo Walter Benjamin, «è talmente intrinseca a Baudelaire che si cerca invano in lui una descrizione di essa. […] Si cercherà invano, nelle Fleurs du mal o nello Spleen de Paris, qualcosa di analogo agli affreschi cittadini in cui era insuperabile Victor Hugo. Baudelaire non descrive la popolazione né la città. E proprio questa rinuncia gli ha permesso di evocare l’una nell’immagine dell’altra. La sua folla è sempre quella della metropoli; la sua Parigi è sempre sovrappopolata. […] Nei Tableaux parisiens si può provare, quasi sempre, la presenza segreta di una massa». Questo clamore monotono e continuo della folla resta come sospeso nel momento in cui compare, nel mezzo della massa indistinta, una donna vestita a lutto: una vera e propria epifania. L’evento “miracoloso” che interrompe la continuità indistinta si riflette ancora una volta in un aspetto grammaticale: è il passato remoto passò (r. 2) a spezzare la continuità d’azione del precedente imperfetto urlava. Spesso, nella poesia baudelairiana, le «apparizioni, o allegorie, squarciano il tempo della ripetizione» (A. Prete), esattamente come avviene in questo caso, quando il passaggio della donna taglia verticalmente il movimento circolare della folla e il poeta resta inebetito a guardarla.

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T6 un lampo. Poi immediatamente quello squarcio si chiude, cala nuovamente la notte («Un lampo… poi la notte!», r. 7) e si rivela illusoria ogni promessa di salvezza: una promessa la cui realizzazione è rinviata a un altrove che in fin dei conti si confonde con l’inesistente, con il mai ( jamais, in corsivo nel testo francese). Quando il presente (inteso ancora una volta anche in termini grammaticali: «io ignoro dove fuggi») respinge «ben lontano di qui» quell’illusoria speranza, è nuovamente la moltitudine a prendere il sopravvento. L’incontro “miracoloso” con la donna si risolve, infine, in un incrocio tra due sguardi destinati a rimanere estranei («io ignoro dove fuggi, tu non sai dove vo»), uno degli infiniti incroci dell’uomo nella folla. Dell’annuncio di eternità che la donna e il suo sguardo sembravano portare non resta che il paradosso di un ricordo irrealizzato: «o tu che avrei amata, o tu che lo sapevi!».

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L’illusione della donna-angelo L’apparizione della donna, nel cui sguardo il poeta si perde fino a essere privato di se stesso, richiama una lunga tradizione di epifanie e di passaggi femminili che lasciano senza parole, fin dalla poesia dello Stil novo. Questa donna porta con sé un annuncio di eternità; è un angelo che testimonia l’esistenza di una dimensione remota, lontana dall’inferno terreno, e verso di essa apre per un istante uno squarcio da cui sembra possibile intravvedere l’esistenza dell’Ideale. Ma non è che

Giovanni Zangrando, La vedova, prima metà XX secolo, olio su tela (Trieste, Museo Revoltella).

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

Da scrittore a scrittore

D. Campana

Une femme qui passe

C

con sontuosa mano sollevando le liste / dell’abito, guarnito di ondosi falbalà, // e con una gamba di statua, passò una donna…

(Ch. Baudelaire, A una passante, trad. it. G. Bufalino)

La centralità dell’opera di Baudelaire nella cultura moderna si può misurare anche attraverso l’emergenza di richiami, stilemi e immagini baudelairiane non solo entro i confini della letteratura francese, ma in un quadro assai più vasto.

Il poeta Dino Campana (1885-1932) darà un saggio della forza del modello di Baudelaire con una poesia il cui titolo in francese, Une femme qui passe, rappresenta di per sé già un indizio per il lettore, messo sull’avviso riguardo alla fonte di questo testo. Campana in questo rifacimento mantiene con il testo originario un rapporto di fedeltà autentica, essenziale, che nessuna traduzione di A une passante di Baudelaire è riuscito a salvaguardare con la stessa intensità. Campana non traduce, ma fa suo e restituisce il cuore della lirica baudelairiana, anche per alcuni aspetti formali, a cominciare dal gioco delle opposizioni tra imperfetti e passati remoti da cui dipende l’effetto di epifania miracolosa e ingannevole della donna.

Une femme qui passe Andava. La vita s’apriva Agli occhi profondi e sereni? Andava lasciando un mistero Di sogni avverati ch’è folle sognare per noi Solenne ed assorto il ritmo del passo Scendeva il suo sogno

Solenne ritmico assorto Passò. Di tra il chiasso Di carri balzanti e tonanti serena è sparita Il cuore or la segue per una via infinita Per dove da canto a l’amore fiorisce l’idea. Ma pallido cerchia la vita un lontano orizzonte.

Spunti per l’interpretazione L’operazione compiuta da Campana apre naturalmente una finestra sul più ampio argomento delle affinità tra la figura della donna nel poeta italiano e in Baudelaire. Soprattutto invita a ragionare sui modi e sul valore della traduzione. Come ha osservato Antonio Prete, «nella passante di Campana – splendida esegesi musicale della Passante baudelairiana – sono messi a confronto e sovrapposti nello stesso tempo il rumore della città e la sparizione di lei, il ritmo del passo femminile e il pensiero d’amore dischiuso dalla seduzione». In questo si realizza una fedeltà che va oltre la lettera. La studiosa americana Rossana Fenu Barbera ha dedicato una ricerca al tema: La donna che cammina. Incanto e mito della seduzione del passo femminile nella poesia italiana del primo Novecento, Longo, Ravenna 2001.

Proposte di scrittura ➤ Opera un confronto analitico tra la lirica di Campana e quella di Baudelaire che l’ha ispirata. Quali sono gli aspetti da cui emerge

la fedeltà della prima rispetto alla seconda? E quali, invece, gli elementi di originalità? Come interpreti, in particolare, le scelte di Campana relative ai due versi iniziali e al verso finale?

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Capitolo

Il Decadentismo

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Ch. Baudelaire, I fiori del male

Il viaggio

Riportiamo qui l’ultima sezione, l’ottava, della lirica Il viaggio, con cui si concludono I fiori del male. Delle due quartine forniamo in questo caso due diverse traduzioni, entrambe a opera di poeti: Giovanni Raboni e Giorgio Caproni.

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VIII Su, andiamo, Morte, vecchio capitano! Salpiamo, è tempo, via da questa noia! Son neri come inchiostro terra e mare, ma i nostri cuori, vedi, sono colmi di luce. Versaci per conforto il tuo veleno! Quel fuoco arde il cervello: giù nel gorgo profondo, giù nell’Ignoto, sia l’Inferno o il Cielo,

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scendiamo alla ricerca di qualcosa di nuovo!

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VIII Andiamo Morte, vecchio capitano! È ormai l’ora! Questa terra ci aduggia: è tempo di salpare! Tu sai che i nostri cuori sono pieni d’aurora, Anche se nero inchiostro sono il cielo e il mare!

(trad. it. di G. Raboni)

Due interpretazioni I due poeti-traduttori scelgono di chiudere la lirica in modo diverso: Raboni – fedele all’originale – chiude con nuovo; Caproni – cogliendo l’irraggiungibilità della meta per Baudelaire – fa sfociare la lirica (e il libro-fiume) nel “mare dell’Ignoto”.

Mescici il tuo veleno, giacché ci riconforta! Vogliamo, tanto ci arde il cervello un tal fuoco, Naufragar nel gorgo, Cielo o Inferno, che importa? 8

Per trovare del nuovo sul fondo dell’Ignoto! (trad. it. di G. Caproni)

Le Voyage, VIII Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre! / Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons! / Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre, / Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons! / Verse-nous ton poison pour qu’il nous rèconforte! / Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!

Ivan Konstantinovi cˇ Aivazovsky, La rabbia degli elementi, seconda metà XIX secolo, olio su tela (Feodosia, Ayvazovsky National Art Gallery).

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

Guida all’analisi

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Il motivo del viaggio

Al fondo dell’Ignoto

Le due quartine costituiscono la sezione conclusiva della lirica Il viaggio (Le Voyage), con cui si chiude la raccolta dei Fiori del male. Una lirica lunga, costituita di otto sezioni, che «a sua volta si chiude dilatandosi nella metafora conclusiva di un infinito viaggio marino. Le Voyage è l’estuario del libro. Portati dalla corrente di 144 alessandrini di regolarità quasi perfetta […] ritornano in superficie pressoché tutti i nuclei tematici che il canzoniere ha fin qui sfruttato» (L. Pietromarchi). Questi nuclei (l’anelito alla Bellezza e all’Ideale, il Sogno, la spinta verso mondi esotici e lontani ma anche la consapevolezza che il lontano si rispecchia nel vicino, l’inseparabilità di Bene e Male, il motivo del tedio e della noia ecc.) convergono, come negli ultimi canti della Commedia dantesca, intorno al motivo centrale del viaggio, il viaggio dell’esistenza, della mente e del libro.

Nell’oscurità del mare e del cielo (v. 3) il poeta riconosce nel suo cuore i segni della luce (rende Raboni), un’aurora (traduce Caproni) quasi a rivelarne la natura primigenia e incorrotta. Un fuoco luminoso arde il cervello e spinge verso il fondo dell’Ignoto (l’aggettivo sostantivato «l’Inconnu»), incalzato dalla speranza di attingere «qualcosa di nuovo». Quello a cui Baudelaire ci invita è un viaggio verso qualcosa di inattingibile: nuovo (nouveau nel testo originale), non a caso è in corsivo, quasi a sottolineare l’accezione particolare che il poeta dà a questo aggettivo sostantivato. «Nuovo» indica infatti uno spazio non noto, in realtà non raggiungibile perché avviluppato nel gorgo indistinto della mente: nel cervello (cerveau, in rima proprio con nouveau: ed è la prima volta che questa parola così impoetica, cruda, anatomica, appare nella lirica moderna) sito in quello stesso cranio su cui l’Angoscia ha piantato, nel verso finale della famosa lirica Spleen (LXXVIII), «la sua bandiera nera» (v. 20) [ T5, p. 425].

Paul Verlaine Una vita inquieta Paul Verlaine fotografato nel 1844.

Paul Verlaine nasce a Metz il 30 marzo 1844. Presto manifesta un temperamento instabile e irrequieto; già all’età di 18 anni inizia a bere, contraendo un vizio che diventerà la sua rovina. Trasferitosi a Parigi, frequenta scrittori e poeti; intanto, però, la sua vita diventa sempre più disordinata, e la morte del padre (1865) e della cugina Elisa (1867) lo spingono ancora sulla strada dell’alcolismo. Le prime soddisfazioni della sua carriera letteraria (i Poèmes saturniens – Poemi saturnini – escono nel 1866; Fêtes galantes – Feste galanti – nel 1869) non introducono nessun cambiamento nelle sue abitudini. Poi, nel 1869, si innamora della diciassettenne Mathilde Mauté de Fleurville, che sposerà l’anno successivo e dalla quale avrà un figlio; ma dopo poco tempo riprende a bere. Intanto dalla provincia riceve otto poesie e una lettera da un giovanissimo poeta che gli chiede di aiutarlo a evadere da un ambiente che lo soffoca: si tratta di Arthur Rimbaud. Quando Rimbaud arriva a Parigi i due stringono un rapporto intenso e torbido, che distrugge definitivamente la vita familiare di Verlaine; è un rapporto conflittuale al punto che Verlaine cerca persino di uccidere Rimbaud: per questo viene condannato a due anni di reclusione (1873). Escono in questi anni Romances sans paroles (Romanze senza parole) e Sagesse (Saggezza).

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Capitolo

Il Decadentismo

La poetica

Testi da leggere • P. Verlaine, Un grande sonno nero, Saggezza

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Mentre Verlaine precipita sempre più in basso, cresce la sua fama di poeta. I suoi libri, Jadis et naguère (Cose lontane, cose recenti), Parallelément (Parallelamente), l’antologia de I poeti maledetti, sono altrettante pietre miliari nella storia della poesia contemporanea. L’8 gennaio 1896 Verlaine muore a Parigi in seguito a una brutta polmonite. L’esperienza in versi di Paul Verlaine è essenziale alla definizione della nuova poesia decadente: seguendo l’esempio di Baudelaire, egli lavora alla pregnanza dell’immagine. Le sue poesie, solo apparentemente spoglie, hanno al loro centro la musicalità dei versi, cui Verlaine teneva particolarmente: «Musica, sovra ogni cosa» («De la musique avant toute chose»), per usare le parole con cui il poeta apre una sua famosa poesia, L’Art poétique (L’Arte poetica, 1874). La musica è linguaggio universale perché si sottrae a contenuti certi, «parla senza dire», trae significato dalla propria capacità evocativa. La parola poetica rifiuta l’eloquenza, che compete alla superficie, e tenta invece di raggiungere e scoprire il senso profondo delle cose. Questa nuova centralità dell’immagine e della musica incide profondamente sullo stile: l’apparato sintattico comincia a essere sentito come mortificante e dannoso, si evita la subordinazione, e la sistematicità della rima lascia spazio al gioco delle assonanze e delle allitterazioni. Ma Verlaine ancora non si spinge agli esiti estremi sperimentati, per vie diverse, da Rimbaud e Mallarmé; non giunge a quel grado ultimo di dissoluzione dell’io che porterà Rimbaud a dichiarare che «je est un autre», né al sovvertimento totale della parola di Mallarmé. La sua poesia «ha in questo la sua grandezza e il suo limite: rimane sempre a mezza strada, riluttante fra la tentazione “romantica” dell’effusione dell’io e l’incapacità d’inerpicarsi risolutamente su un cammino periglioso di ascesa» (M. Colesanti).

P. Verlaine, Allora e ora

L’arte poetica

Con questa lirica, scritta nel 1874, Verlaine fornisce un autentico manifesto poetico, nel quale non solo illustra i princìpi guida della sua poesia, ma introduce anche alcuni elementi che anticipano significativamente l’esperienza simbolista. Musica, sovra ogni cosa;

4

e perciò preferisci il ritmo impari, più vago e più solubile nell’aria, senza nulla che pesi o che posi.

8

È necessario poi che tu non scelga le tue parole senza qualche svista: nulla più caro della canzon grigia dove l’incerto s’unisce al preciso.

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Una nuova poetica Verlaine affida ad alcuni versi posti in posizione strategica (il primo e l’ultimo della lirica, o in apertura di strofa) la sintetica esposizione dei canoni della nuova poesia.

Sono begli occhi ombreggiati da veli, è la gran luce tremula del mezzodì, è, in un tepido cielo d’autunno, l’azzurro brulichío delle chiare stelle!

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La rivoluzione poetica europea

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Perché vogliamo ancora la sfumatura: non il colore, sol la sfumatura. Oh, la sfumatura sola disposa il sogno al sogno e il flauto al corno!

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Fuggi a gran forza l’arguzia assassina, lo spirito crudele e il riso impuro, che fanno piangere gli occhi dell’azzurro, e tutto quell’aglio di bassa cucina! Prendi l’eloquenza e torcile il collo!

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E farai bene, in vena d’energia, a moderare un pochino anche la rima. Fin dove andrà, se non la tieni d’occhio? Oh, chi dirà i torti della rima?

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Qual bimbo sordo o quale negro pazzo ci foggiò mai quel gioiello da un soldo che suona vuoto e falso sotto la lima? Musica, ancora e sempre!

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Il tuo verso sia la cosa involata che si sente fuggire da un’anima avviata verso altri cieli, ad altri amori. Il tuo verso sia la buona avventura sparsa al vento increspato del mattino che va sfiorando la menta ed il timo…

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E tutto il resto è letteratura.

15 disposa: sposa, associa. 17-19 arguzia … gli occhi dell’azzur-

ro: è una sintesi degli aspetti deteriori

(l’«aglio di bassa cucina», con l’immagine del verso successivo) che uccidono la poesia. Piangono gli «occhi dell’az-

Guida all’analisi Una poesia-manifesto A partire dal verso iniziale questa lirica rivela la sua natura programmatica: non solo posa i pilastri che reggeranno la nuova poesia – dalla ricerca di musicalità al rifiuto dell’eloquenza e della sistematicità limitante della rima –, ma entra nel detta-

zurro», per questo assassinio, perché ai cieli (v. 32) appartiene la poesia.

T8 glio, sancisce la rottura con la tradizione prevalente della poesia francese e determina il distacco dai parnassiani, con i quali pure Verlaine aveva dimostrato affinità all’inizio della sua carriera poetica. Dopo l’invito a privilegiare sopra ogni cosa la musicalità e quello a preferire «il ritmo impari» (v. 2), scardina le simmetrie di una tradizione poeti-

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ca che aveva invece preferito i versi pari: Verlaine ha svolto la funzione, nella poesia del secondo Ottocento francese, di vero “liberatore” del verso (significativo, in questo senso, è anche l’invito a «moderare un pochino la rima», v. 23). La ricerca della «canzon grigia» (v. 7), definizione che associa significativamente l’aspetto musicale (canzon) e quello cromatico (grigia), delimita quindi uno spazio in cui «l’incerto s’unisce al preciso» (v. 8), e

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in cui dominano la parola allusiva e la sfumatura (nodo tematico su cui s’incentra tutta la quarta strofa: «vogliamo ancora la sfumatura…», v. 13). Al suono vuoto dell’eloquenza la nuova parola poetica, che tende «ora e sempre» a trasformarsi in musica, sostituisce la profondità che le viene dalla sua capacità evocativa, che la avvicina al sogno (v. 16) e ne fa quella «cosa involata» (v. 30) che sgorga dall’anima e tende al cielo.

Arthur Rimbaud Un poeta vagabondo

Jean Nicolas Arthur Rimbaud nasce a Charleville, nelle Ardenne, il 20 ottobre 1854. Il padre abbandona la famiglia quando Arthur ha circa sei anni. La carriera scolastica del giovane poeta è inizialmente brillante: Rimbaud ottiene premi per le sue composizioni in latino e stringe amicizia con l’insegnante di francese Georges Izambard, che gli trasmette le idee repubblicane e la conoscenza delle ultime novità poetiche (Baudelaire, i poeti parnassiani, Verlaine). Nel 1870, anno in cui crolla l’Impero napoleonico dopo la sconfitta nella guerra franco-prussiana, Rimbaud si trova vicino alla linea del fronte: la vista di un soldato morto provoca in lui un trauma che porta alla luce la sua Pablo Picasso, Ritratto di Rimbaud, sete di ribellione. Egli comincia a scrivere poesie, XX secolo, disegno. imbratta i muri di bestemmie, litiga furiosamente con la madre. Nel 1871, a poco più di sedici anni, scrive La lettera del veggente (La lettre du voyant) e Il battello ebbro (Le bateau ivre), una lirica che rappresenta un’assoluta novità nel panorama della letteratura francese.

L’incontro con Verlaine

Ammirato dai simbolisti ma ignorato dai più, Rimbaud spedisce alcune liriche al poeta Paul Verlaine, il quale, colpito dalla lettura, lo invita a Parigi. Ne nasce una passione torbida e violenta. I due poeti fuggono insieme in Belgio; vivono di espedienti, dando qualche lezione e chiedendo denaro alla madre di Verlaine. Rimbaud, ferito dall’amico durante una lite, pubblica Una stagione all’inferno (Une saison en enfer) e riprende i suoi vagabondaggi a piedi per l’Europa. A Stoccarda (1875) incontra di nuovo Verlaine, che cerca di convertirlo alla fede cristiana ritrovata in carcere. Rimbaud, che non lo prende troppo sul serio, gli consegna il manoscritto delle Illuminazioni (Illuminations), febbrilmente scritte negli ultimi mesi, e da quel momento non scrive più nulla.

Gli ultimi anni

Quanto resta della sua breve vita scorre tra mille avventure: in Olanda si arruola nell’esercito coloniale e diserta subito. A Brema lavora in un circo e si spinge fino in Norvegia (1877). Nel 1878 lavora come capocantiere a Cipro; nel 1880 si trasforma in mercante, inizialmente di pelli e di caffè. Nel 1891 è colpito da violenti dolori al ginocchio: la diagnosi è cancro e nemmeno l’amputazione della gamba riuscirà a salvarlo. Muore a Marsiglia il 10 novembre 1891, assistito fino all’ultimo dalla sorella Isabelle.

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La poesia e il suo linguaggio

Rimbaud sostiene la necessità di un «lungo, immenso e ragionato disordine di tutti i sensi» quale condizione indispensabile della poesia. Il poeta deve esplorare «tutte le forme di amore, di sofferenza, di pazzia» se vuole raggiungere l’ignoto, e cioè la verità nascosta dentro e dietro le cose, ma invisibile ai più. Per coglierla e comunicarla è necessario inventare un linguaggio nuovo, che esprima l’ineffabile. L’immagine si pone come strumento privilegiato di una conoscenza diversa, percepita unicamente attraverso l’intuizione, l’illuminazione. La parola si fa assoluta, creatrice essa stessa del mondo “altro” che intende esprimere. Rimbaud va dunque oltre il gioco delle corrispondenze baudelairiane: attraverso la frase «Je est un autre» («Io è un altro») egli celebra la rinuncia alla soggettività romantica e afferma la potenza della parola, quasi non scelta, ma subita, ricevuta in dono e dannazione dall’esterno, a significare e comunicare l’indicibile.

Poesie

Sotto il titolo complessivo di Poesie gli editori raccolsero le composizioni in versi scritte da Rimbaud tra il gennaio 1870 e l’estate 1871, quasi contemporaneamente alla Lettera del veggente. In realtà Rimbaud si era limitato a copiare i propri versi per darli agli amici, senza intenzioni editoriali. Ma Verlaine, in particolare, raccolse e ricopiò le poesie del compagno e ne pubblicò prima una scelta nell’antologia de I poeti maledetti, e poi ne fece uscire un’edizione monografica, comunque incompleta, nel 1891 e nel 1895. L’ordine adottato nella disposizione dei testi è solo cronologico, e anche così non può che essere approssimativo. Le Poesie partono comunque da un’iniziale accettazione del Parnassianesimo – ispirato a grande raffinatezza formale – e lentamente se ne discostano, fino a rifiutarlo del tutto. In Rimbaud c’è una specie di contenuto furore, un impulso distruttivo sempre sul punto di esplodere, che finirà per polverizzare quanto resta della tradizione poetica precedente, dalla rima alla quadratura metrica, dalla concatenazione logica delle immagini all’immediata comprensione del senso.

Henri FantinLatour, Angolo di tavola, 1872, olio su tela (Parigi, Musée D’Orsay).

Paul Verlaine.

Arthur Rimbaud.

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A. Rimbaud, Lettera del veggente

L a metamorfosi del poeta

Il testo che segue è centrale per cogliere le trasformazioni a cui è chiamato il nuovo poeta secondo Rimbaud. È tratto da La lettera del veggente (1871), indirizzata al suo professore di retorica Paul Demeny.

A Paul Demeny Io è un altro.

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Il caos dell’identità Rimbaud non dice «Io sono», ma «Io è un altro»: nella deformazione grammaticale si esibisce con violenza linguistica il rifiuto del soggettivismo romantico e l’allusione al caos dell’identità.

[…] Il romanticismo non è stato mai giudicato bene. E chi avrebbe potuto giudicarlo? I critici? O proprio quei romantici che ci provano così bene che la canzone è rarissimamente l’opera, e cioè il pensiero cantato e capito dal cantore? Infatti Io è un altro1. Se l’ottone si desta tromba, non è certo per colpa sua. La cosa mi pare ovvia: io assisto allo sbocciare del mio pensiero: lo guardo, lo ascolto; do un colpo d’archetto: la sinfonia si agita nelle profondità, oppure salta con un balzo sulla scena. Se i vecchi imbecilli non avessero trovato dell’Io che il significato falso, non avremmo da spazzar via questi milioni di scheletri 2 che, da tempo infinito, hanno accatastato i prodotti del loro guercio intelletto, proclamandosene fieramente gli autori! […] Il primo studio dell’uomo che voglia essere poeta è la sua propria conoscenza, intera; egli cerca la sua anima, l’indaga, la tenta, l’impara. Appena la sa, deve coltivarla; la cosa sembra semplice: in ogni cervello si compie uno sviluppo naturale; tanti egoisti si proclamano autori; ce ne sono molti altri che si attribuiscono il proprio progresso intellettuale… […] Io dico che bisogna esser veggente, farsi veggente3. Il Poeta si fa veggente mediante un lungo, immenso e ragionato disordine di tutti i sensi. Tutte le forme d’amore, di sofferenza, di pazzia; egli cerca se stesso, esaurisce in sé tutti i veleni, per non conservarne che la quintessenza 4. Ineffabile tortura nella quale ha bisogno di tutta la fede, di tutta la forza sovrumana, nella quale diventa il grande infermo, il grande criminale, il grande maledetto – e il sommo Sapiente! – Egli giunge infatti all’ignoto! Poiché ha coltivato la sua anima, già ricca, più di qualsiasi altro! Egli giunge all’ignoto, e quand’anche, smarrito, finisse per perdere l’intelligenza delle proprie visioni, le avrà pur viste! Che crepi nel suo balzo attraverso le cose inaudite e innominabili: verranno altri orribili lavoratori; cominceranno dagli orizzonti sui quali l’altro si è abbattuto! […] Dunque il poeta è veramente un ladro di fuoco.

1 Io è un altro: è il celebre motto «Je est un autre». Rimbaud allude alla parte che resta nascosta dell’io perché mescolata alle fonti segrete della vita: è l’ignoto, la dimensione «di laggiù» (r. 32), che può avere forma o essere informe, ma in cui ogni cosa esiste, anche solo a

livello embrionale, nella sua originaria unità. Da qui l’io-altro deriva ispirazioni, rivelazioni, frammenti di conoscenza che gli permettono di svolgersi in forma insospettata. 2 scheletri: idee preconcette, opere, costruzioni e sistemi senza vita.

3 veggente: poiché questa nuova conoscenza, che sembra fatta di frammenti, si muove nell’ordine della profezia, in cui tutto non può essere rivelato ed è nello stesso tempo vero e falso. 4 quintessenza: la conoscenza ultima, l’idea essenziale.

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Ha l’incarico dell’umanità, degli animali5 addirittura; dovrà far sentire, palpare, ascoltare le sue invenzioni; se ciò che riporta di laggiù ha forma, egli dà forma; se è informe egli dà l’informe. Trovare una lingua; – Del resto, dato che ogni parola è Idea 6, verrà il tempo di un linguaggio universale! Bisogna essere un accademico, – più morto di un fossile, – per portare a termine un dizionario, di qualunque lingua sia. Se dei deboli si mettono a pensare sulla prima lettera dell’alfabeto, rovinerebbero subito nella pazzia! Questa lingua sarà dell’anima per l’anima, riassumerà tutto: profumi, suoni, colori; pensiero che uncina il pensiero e che tira. Il poeta definirebbe la quantità di ignoto che nel suo tempo si desta nell’anima universale…

degli animali: anch’essi partecipi della vita possono, da questa conoscenza estrema, essere meglio compresi o addirittura illuminati.

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Marcel Pierre Amedée Beronneau, Orfeo ed Euridice, 1897, illustrazione per l’opera Orfeo di Claudio Monteverdi.

6 ogni parola è Idea: non il frammento di un insieme, ma in qualche modo l’intero.

Guida all’analisi Una dichiarazione di poetica Nel maggio 1871 Rimbaud invia al professore di retorica Paul Demeny questa lettera, che contiene una fondamentale dichiarazione di poetica. Il giovane propone la poesia come strumento per sondare lo spazio profondo della soggettività: essa non è più, come per i romantici, un luogo dai contorni definiti, ma un’entità ignota e caotica, che si esprime in forme discontinue e per “illuminazioni”. Il viaggio della poesia è quindi il percorso tormentato verso il misterioso “altro” che il soggetto scopre dentro di sé (l’«Io è un altro», r. 2), rispetto al quale il poeta si fa veggente (r. 18), intermediario tra la dimensione dell’ignoto e la realtà esterna. Egli è solo uno strumento, o addirittura l’involucro esterno di un processo indefinibile che ricorda l’idea classica dell’invasamento, dell’ispirazione. Ma nel mondo dei simbolisti non c’è un dio antropomorfo depositario di conoscenze mistiche; l’uomo è solo nell’impersonale Assoluto. E in questo si esprime una delle principali contraddizioni del Decadentismo: il poe-

T9 ta, uomo comune privato di “aureola”, è al tempo stesso un veggente segreto e vilipeso, un moderno Prometeo (r. 29) punito non più dagli dèi, ma dagli stessi uomini a cui ha donato la fiamma poetica.

La rinuncia alla soggettività La scrittura non appartiene all’autore, quanto piuttosto all’altro che è in lui. Egli non trova da sé le parole, ma viene da queste stesse “trovato”. Con Rimbaud, dunque, rinasce il mito classico di Orfeo, che dà voce al mistero, quel mistero che di lì a poco, con Freud, avrà il nome di “inconscio”. Per cogliere l’irrazionale, però, è necessario secondo Rimbaud il disordine, condizione imprescindibile della poesia. Il poeta deve esplorare «tutte le forme d’amore, di sofferenza, di pazzia», esaurire «in sé tutti i veleni…». Come un nuovo Prometeo, egli è «ladro di fuoco» (r. 29), perché indica nuovi orizzonti e varca le frontiere anguste dell’io: si farà vanto di violare ogni legge, scritta e non scritta, in aperto dispregio delle consuetudini borghesi.

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Il Decadentismo

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A. Rimbaud, Poesie

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Vocali

In questa famosa lirica Rimbaud associa suoni e colori in assoluta libertà. Il senso che ne scaturisce sta proprio nella “ribellione”, nella trasgressione intesa come atto fondativo di una nuova poesia.

4

A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: vocali, Io dirò un giorno i vostri ascosi nascimenti: A, nero vello al corpo delle mosche lucenti Che ronzano al di sopra dei crudeli fetori,

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Golfi d’ombra; E, candori di vapori e di tende, Lance di ghiaccio, brividi di umbelle, bianchi re; I, porpore, rigurgito di sangue, labbra belle Che ridono di collera, di ebbrezza penitente;

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U, cicli, vibrazioni sacre dei mari viridi, quiete di bestie al pascolo, quiete dell’ampie rughe che alle fronti studiose imprime l’alchimia.

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O, la suprema Tuba piena di stridi strani, Silenzi attraversati dagli Angeli e dai Mondi: O, l’Omega ed il raggio violetto dei suoi occhi!

Guida all’analisi Il linguaggio della sinestesia La scelta di associare i colori alle vocali simboleggia, con straordinaria sinestesia, ovvero incrociando le percezioni sensoriali, l’intento di attribuire un valore extralinguistico alla parola. Ogni serie di immagini collegate a una vocale si raggruppa attorno a un’emozione. Le figurazioni si mescolano suggestivamente, evocando in brevi quadri i colori: il nero funereo della A, il bianco cristallino della E, il rosso passionale della I, il verde essenziale della U, il blu profondo della O. Suoni, colori, forme – legati tra loro da una fitta trama di sinestesie – danno vita a un cortocircuito evocativo nel quale il lettore s’immerge, senza chiedersi dove porti e che cosa significhi, solo lasciandosi incantare dall’armonia del verso. La lirica incarna l’atto creativo del nuovo poeta-veggente, l’invenzione di un linguaggio pro-

umbelle: infiorescenza, chioma di fiori o di semi che alcune piante producono all’estremità dei loro rami. 8 ebbrezza penitente: anche il pentimento è vissuto con la foga della passione. 9 viridi: verdi. 11 l’alchimia: l’alchimia è la disciplina che meglio rappresenta la fusione di elementi ricercata da Rimbaud nei propri versi. 12 Tuba: la tromba, tradizionalmente associata alla fine del mondo. 14 O … occhi: la vocale O è vista come il punto di arrivo: essa è infatti l’ultima lettera dell’alfabeto greco. Rimbaud la associa alla musica dell’universo, alla divinità (Dio è definito Alfa e Omega) e alla manifestazione della bellezza avvertita nell’amore terreno. 6

T10 fondo, che mira non tanto a descrivere la realtà, ma a divenirne parte integrante, facendosi esso stesso realtà corporea, visibile. Tale modo di sentire è affine a quello delle culture primitive: una parola è ciò che viene nominato, così come un’immagine è ciò che viene rappresentato. Ivos Margoni, studioso e traduttore di Rimbaud, suggerisce opportunamente che la migliore linea interpretativa per questa complessa lirica sia «la chiave fantastica, poetica. Partendo dalle vocali come spunto e dai colori che gli suggeriscono Rimbaud si abbandona, con una libertà che preannuncia le Illuminazioni, alle associazioni icastiche. Solo accettando queste coordinate è possibile essere sensibili alle misteriose connivenze psicologiche che le immagini tradiscono, ai cromatismi che impongono, alla sapiente musicalità delle frasi; altrimenti il sonetto si trasforma in un rebus fastidioso ed inutile».

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A. Rimbaud, Poesie

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Il battello ebbro

Il battello ebbro, lirica composta a Charleville nell’estate del 1871, chiude la raccolta Poesie. È tra le liriche più note di Rimbaud, che immagina il lungo percorso di un battello alla deriva lungo un fiume che va verso il mare. Il viaggio-naufragio è un’esperienza interiore che attinge alle zone più profonde e misteriose dell’io attraverso la pratica del “disordine dei sensi”.

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Poiché andavo scendendo lungo i Fiumi impassibili Sentii che i bardotti non mi guidavan più: Ignudi ed inchiodati ai pali variopinti, i Pellirosse striduli li avevan bersagliati.

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Col mio cotone inglese, col mio grano fiammingo, non mi curavo più di avere un equipaggio. Quando, assieme ai bardotti, si spensero i clamori, i Fiumi mi lasciarono scendere liberamente.

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Dentro lo sciabordare aspro delle maree, L’altro inverno, più sordo di una mente infantile, Io corsi! E le Penisole strappate dagli ormeggi Non subirono mai sconquasso più trionfante.

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La tempesta ha sorriso ai miei risvegli in mare. Più lieve di un turacciolo ho danzato tra i flutti Che eternamente spingono i corpi delle vittime, Dieci notti, e irridevo l’occhio insulso dei fari!

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Più dolce che ai fanciulli qualche acida polpa, L’acqua verde filtrò nel mio scafo d’abete E dalle macchie rosse di vomito e di vino Mi lavò, disperdendo il timone e i ramponi.

L’Io-battello nel Poema-Mare L’Io-battello si immerge e si perde nel Poema-mare. Come altrove nella poesia decadente, i confini tra soggetto e oggetto si allentano fino a perdersi del tutto.

Da allora sono immerso nel Poema del Mare

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Che, lattescente e invaso dalla luce degli astri, Morde l’acqua turchese, dentro cui, fluttuando, Scende estatico un morto pensoso e illividito;

bardotti: gli uomini che, camminando sulle sponde, tirano a braccia il battello affinché risalga la corrente. Ora il battello segue la corrente: i bardotti

2

sono stati uccisi dai pellerossa (v. 4). sordo: sordo ai consigli, caparbio. turacciolo: tappo in sughero. irridevo … fari: ora che si è ab-

10 14 16

bandonato alla corrente, il “battelloRimbaud” non sa più che farsene delle indicazioni dei fari. 24 un morto: il cadavere di un uomo.

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Dove, tingendo a un tratto l’azzurrità, deliri E ritmi prolungati nel giorno rutilante, Più stordenti dell’alcol, più vasti delle lire, Fermentano i rossori amari dell’amore!

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Io so i cieli che scoppiano in lampi, so le trombe, Le correnti e i riflussi: io so la sera e l’Alba Che si esalta nel cielo come colombe a stormo; E qualche volta ho visto quel che l’uomo ha sognato!

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Ho visto il sole basso, fosco di orrori mistici, Che illuminava lunghi coaguli violacei, Somiglianti ad attori di antichi drammi, i flutti Che fluivan con tremito di persiane, lontano!

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Sognai la notte verde dalle nevi abbagliate, Bacio che sale lento agli occhi degli Oceani, La circolazione delle linfe inaudite, E, giallo e blu, il destarsi dei fosfori canori!

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Ho seguito, per mesi, i marosi che assaltano Gli scogli, come mandrie di isterici bovini, Stupito che i lucenti piedi delle Marie Potessero forzare i musi degli Oceani!

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Ho cozzato in Floride incredibili: fiori Sbocciavano fra gli occhi di pantere con pelli D’uomo! In arcobaleni come redini tesi A glauche mandrie sotto l’orizzonte dei mari!

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Ho visto fermentare gli stagni enormi, nasse Dove fra mezzo ai giunchi marcisce un Leviatano! Frane d’acqua scuotevano le immobili bonacce, Cateratte lontane crollavano nei baratri!

1

[…]

delle lire: del suono della lira. colombe a stormo: uno stormo di colombe. 40 fosfori canori: sono le nottiluche, animaletti fosforescenti; ma vale anche come risposta all’accostamento di co27 31

lori stridenti quali il giallo e il blu. delle Marie: allusione alla località di Saintes-Maries-de-la-Mer, in Camargue (Provenza), dove appunto si allevano i tori. 50 Leviatano: nelle nasse, che sono 43

reti da pesca, è rimasto impigliato un Leviatano, e cioè un enorme mostro marino. Nella Bibbia il Leviatano è il simbolo del Male.

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Io, battello perduto nei crini delle cale,

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Immaginazione e letteratura Rimbaud, che non aveva mai visto il mare, dà libero sfogo alla sua immaginazione, alimentata dalle suggestioni letterarie di autori come Poe.

Spinto dall’uragano nell’etra senza uccelli, Né i velieri anseatici né i Monitori avrebbero Ripescato il mio scafo ubriacato d’acqua, – Libero, fumigante, di brume viola carico;

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Io che foravo il cielo rossastro come un muro Che porti, leccornie per i buoni poeti, Dei licheni di sole e dei mocci d’azzurro; Io che andavo chiazzato delle lunule elettriche,

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Folle trave, scortato dagli ippocampi neri, Quando il luglio faceva crollare a scudisciate I cieli ultramarini dai vortici infuocati; Io che tremavo udendo gemere a cento leghe

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I Behemot in foia e i densi Maelstrom, Filando eternamente sull’acque azzurre e immobili, Io rimpiango l’Europa dai parapetti antichi!

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Ho visto gli arcipelaghi siderei e delle isole Dai cieli deliranti aperti al vogatore: – È in queste notti immense che tu dormi e t’esili Stuolo d’uccelli d’oro, o Vigore futuro?

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Ma basta, ho pianto troppo! Le Albe sono strazianti, Ogni luna mi è atroce ed ogni sole amaro: L’acre amore mi gonfia di stordenti torpori. Oh, la mia chiglia scoppi! Ch’io vada in fondo al mare!

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Se desidero un’acqua d’Europa, è la pozzanghera Nera e gelida, quando, nell’ora del crepuscolo, Un bimbo malinconico abbandona, in ginocchio, Un battello leggero come farfalla a maggio.

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Non posso più, da quei languori, onde, Filare nella scia di chi porta cotone, Né fendere l’orgoglio dei pavesi e dei labari Né vogar sotto gli occhi orrendi dei pontoni.

70 etra: etere, cielo. 71-72 Né … d’acqua: né le navi mercan-

tili (come i velieri della Lega Anseatica) né le navi militari (come i Monitori, de-

stinati a ricognizioni costiere) possono più recuperare il battello ubriaco. 82 Behemot … Maelstrom: Behemot è nella Bibbia il nome dell’ippopota-

mo; quanto al Maelstrom è il nome che Edgar Allan Poe dà, nel suo omonimo racconto, a un terribile vortice marino. 96 un battello leggero: una barchetta di carta. 99-100 pavesi … pontoni: pavesi e labari sono i vessilli e le bandierine sui pennoni delle navi; i pontoni sono grossi galleggianti di legno o di metallo forniti di ponti e usati nei traffici portuali.

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Guida all’analisi Il battello-poeta Nella vicenda de Il battello ebbro (1871) Arthur Rimbaud raffigura se stesso in cinque macrosequenze: 1) la liberazione del battello che va dai fiumi al mare; 2) le sue prime peripezie e l’ebbrezza della libertà; 3) la perdita del timone, che rende questa libertà assoluta e definitiva; 4) l’esplodere delle visioni che trasformano il mare nello spazio dei sogni; 5) il progressivo disfacimento dello scafo, la sazietà dell’avventura, la percezione del fallimento nel rifiuto della navigazione e dell’approdo. È chiaro, però, che la funzione del poema non è narrativa; Rimbaud non intende cioè raccontare, attraverso alcune sequenze, un’avventura di viaggio, ma piuttosto esplorare il proprio universo interiore. Dominano le descrizioni sensibili di ciò che egli vede, ode, tocca, prova; eppure la navigazione in orizzontale del battello è essenzialmente un viaggio in verticale verso le profondità dell’inconscio. In questo

1

T11 tragitto scomposto e liberatorio (il battello è appunto «ebbro», cioè libero dai freni razionali della logica) Rimbaud tende verso i limiti estremi del Bene e del Male, dell’orrido e del sublime. Nell’impresa le strutture del “battello-Rimbaud” rischiano in ogni momento di cedere. Sfinito dalle sue straordinarie visioni, il poeta desidera la sicurezza di uno spazio familiare, una regressione all’innocenza dell’infanzia, in cui la realtà è solo presentita o prefigurata dal gioco: «Se desidero un’acqua d’Europa, è la pozzanghera … quando, nell’ora del crepuscolo, / Un bimbo malinconico abbandona, in ginocchio, / Un battello leggero come farfalla a maggio» (vv. 93-96). I nuovi significati della poesia tendono, come si vede, a passare dal piano emotivo a quello teorico e mistico: lentamente matura la coscienza che in questa navigazione verso l’Assoluto non può esserci approdo. L’unico risultato possibile è il naufragio, che inabissa l’uomo e disarticola la nave, in uno spazio surreale, popolato da creature fantastiche e mostruose, in cui gli unici assenti sono proprio gli uomini, ridotti a cadaveri illividiti (v. 24).

Stéphane Mallarmé La vita

Edouard Manet, Ritratto di Mallarmé, 1876, olio su tela (Parigi, Musée d’Orsay).

Stéphane Mallarmé nasce a Parigi nel 1842. A soli cinque anni perde la madre e più tardi, nel 1857, muore la sorella Marie. La famiglia si è intanto trasferita a Sens, dove Stéphane, costretto dalla necessità, entra come impiegato alla Ricevitoria del Registro; ma l’amicizia con il giovane poeta Emmanuel des Essarts gli apre le porte degli ambienti letterari. Nel 1862 si reca a Londra per migliorare la sua conoscenza dell’inglese e una volta rientrato in Francia la sua vita, ritmata dalla nuova carriera di insegnante, si svolge tra piccole e sonnolente città di provincia. Nel 1871 Mallarmé si stabilisce definitivamente a Parigi. Apre la sua casa agli amici e ai numerosi ammiratori: nascono così i celebri “martedì letterari” e il più noto cenacolo letterario di quegli anni. Nel 1883 Mallarmé entra nel movimento simbolista, mantenendo però un originale distacco, non aggressivo né polemico, e nel 1887 esce la prima raccolta delle sue poesie. Nonostante i riconoscimenti e gli omaggi, logorato nel fisico, stanco e deluso, nel 1897 Mallarmé scrive un ultimo drammatico documento: un poema dal titolo Un colpo di dadi non cancellerà mai il caso (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard). Muore a Parigi il 9 settembre 1898, esprimendo il desiderio che tutti i suoi scritti siano distrutti perché «non esiste eredità letteraria». Fortunatamente, la storia lo ha smentito.

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Poesie

Le Poesie di Mallarmé vennero pubblicate, isolatamente o a gruppi, su riviste letterarie sempre più importanti e prestigiose; ma la notorietà giunse grazie all’inclusione nella raccolta dei Poeti maledetti, pubblicata nel 1883 sulla rivista «Lutèce» con la presentazione di Verlaine. Una prima edizione organica dell’opera di Mallarmé uscì solo nel 1887, in veste particolarmente raffinata e costosa. L’autore stava poi lavorando a una seconda edizione arricchita e ampliata quando la morte lo colse.

Il Simbolismo di Stéphane Mallarmé

Mallarmé l’oscuro: questa è la prima impressione che si ricava dalla lettura delle sue poesie. Egli è infatti convinto che ogni cosa sacra, e che voglia rimanere tale, sia immersa nel mistero. Alla ricerca di una parola assoluta, il poeta ne rifiuta la primaria funzione realistica, si allontana dalla rappresentazione dell’«esperienza vissuta e dalla confessione» (H. Friedrich) e mira a dire più della superficie delle cose, rompendo i legami con la vuota ripetitività della comunicazione quotidiana, che finisce per svuotare le parole di ogni significato. Il linguaggio si fa ermetico, o mistico; rivela una capacità di evocazione quasi magica. Lo stile di Mallarmé porta alle estreme conseguenze indirizzi già presenti in nuce nella poesia di Verlaine e soprattutto di Rimbaud; mira a una programmatica distruzione della logica tradizionale conseguita attraverso l’uso dei verbi all’infinito, che sono atemporali e contengono tutte le forme della coniugazione; del participio assoluto – costrutto grammaticale chiuso e indipendente; delle frasi ellittiche, che fanno saltare i nessi logici e i rapporti causa-effetto. Queste scelte rendono ostica la comprensione del testo di Mallarmé, il quale, più degli altri poeti decadenti, lega strettamente la natura del linguaggio letterario alla sua enigmaticità.

L’aspetto grafico

Diventa fondamentale l’aspetto grafico: gli spazi bianchi, le maiuscole, il formato delle parole, il tipo di carattere, la disposizione della pagina racchiudono significati. L’ultima opera di Mallarmé, Un colpo di dadi non abolirà mai il caso, è in questo senso la più eloquente: al centro della pagina, in formato imponente, seguita da un flusso di corsivi e annunciata da una successione di frasi in carattere maiuscolo, si staglia l’espressione chiave Le hasard (“il caso”), più visibile delle altre e, si vorrebbe dire, pronunciata a voce più alta. È così aperta la strada che seguiranno le grandi Avanguardie storiche del Novecento: si pensi ai Calligrammi di Guillaume Apollinaire, in cui le parole disegnano immagini sulla pagina, o ai giochi grafici dei futuristi.

Una pagina da Un colpo di dadi non abolirà mai il caso, tratta dalla prima edizione del 1914.

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Capitolo

Il Decadentismo

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S. Mallarmé, Poesie

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Il pomeriggio di un fauno

Il poema, rifiutato da «Le Parnasse contemporain» perché giudicato incomprensibile, fu poi pubblicato a spese dell’autore, con illustrazioni del pittore Edouard Manet (1876): l’impasto dei colori (rosso, giallo, verde, bianco), la trasparenza della luce riverberata dalla natura e dai corpi femminili ne fa, infatti, un’opera molto vicina alla sensibilità degli impressionisti. Riportiamo la parte iniziale e finale del poema: i motivi fondamentali che lo caratterizzano si ricompongono attorno al tema della “ricreazione artistica”, il più congeniale a Mallarmé.

IL FAUNO Quelle ninfe, le voglio perpetuare. Chiare così le loro carni lievi Che nell’aria volteggiano assopita Di folli sonni. Forse amai un sogno?

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Dirama il dubbio, cumulo d’antica Notte, in fronde sottili, che, rimaste Il bosco vero, provano ch’io solo, Io solo, ahimè, m’offrivo per trionfo La caduta ideale delle rose. Pensiamo.

Tra illusione e realtà Il dubbio di aver sognato il rapporto amoroso con le ninfe sembra ormai certezza. Il fauno trae queste immagini dalla propria natura, a mezzo tra umana e vegetale.

O se le donne di cui parli Fossero solo augurio dei tuoi sensi Favolosi! Sfuggiva l’illusione,

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perpetuare: rendere immortali nel mio canto.

Édouard Manet, Frontespizio per Il pomeriggio di un fauno di Stéphane Mallarmé, 1876, disegno.

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Sezione

Capitolo

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Fauno, dagli occhi azzurri e freddi, come Sorgente in pianto, d’una, la più casta: Ma l’altra, dici tu ch’essa è diversa, Tutta sospiri, come calda brezza Del giorno nel tuo vello? Eppure no! Nello stanco ed immobile deliquio Fresco il mattino soffoca ai calori Se lotta, nessun murmure d’acqua Che il mio flauto non versi alla boscaglia Irrorata d’accordi; e il solo vento Fuor delle canne pronto ad esalarsi Prima che sperda il suono in una pioggia Arida è, all’orizzonte, senza ruga, Senza moto, il visibile, sereno, Artificiale soffio: ispirazione Che torna al cielo. […]

René Demeurisse, illustrazione per Il pomeriggio di un fauno, 1943, litografia (Parigi, Bibliothèque Nationale).

Ma tanto peggio! alla felicità Altre mi condurranno con la treccia Annodata ai miei corni sulla fronte: Tu sai, o mia passione, che già porpora Matura il melograno scoppia e d’api Mormora; e il nostro sangue, innamorato Di chi lo afferra, cola per l’eterno Sciame del desiderio. Quando il bosco A sera d’oro e cenere si tinge Una festa s’esalta nel fogliame Estinto: Etna! È tra le tue pendici Visitate da Venere che posa Il bianco piede sulla dura lava. E quando un triste sonno tuona e il fuoco Ormai s’affioca… Afferro la regina!

Fauno … cielo: il fauno si chiede come sia possibile che si tratti di sogni, quando le due ninfe appaiono nella memoria così diverse e così diversa è stata la reazione dei suoi sensi alla loro

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Il Decadentismo

vicinanza. Eppure egli deve constatare che nessuna presenza fisica si offre al suo flauto fuori del mattino, della immobile natura e del caldo. 107 Afferro la regina: se sogno è sta-

to – pensa il fauno – se non c’è realtà nel passato, può comunque esserci nel futuro. Lo stesso sogno è testimonianza della sua pienezza fisica, premonizione di quanto può accadere.

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Capitolo

Il Decadentismo

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O sicuro castigo…

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No, ma l’anima Senza parole e questo greve corpo Tardi ancora soccombono al silenzio Fiero del mezzogiorno: senza più, Dormiamo nell’oblio della bestemmia, Sulla sabbia turbata e com’io amo La bocca aperta all’astro che matura I chiari vini. Coppia, addio; tra poco L’ombra io scorgerò che diveniste.

L’ombra … diveniste: il caldo soffocante del mezzogiorno, la stessa estenuata dolcezza del flauto inducono il fauno al sonno. Come nella fantasia musicale, anche nel sogno l’illusione – o la memoria – della presenza delle ninfe prenderà corpo e diverrà reale.

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Guida all’analisi

T12

La confusione della memoria

Una partitura musicale

L’argomento del poema è in sé semplice: un fauno si sveglia e ricorda – o crede di ricordare – di aver rapito due ninfe il giorno precedente. Una era bionda e casta, l’altra bruna, appassionata e sensuale. Esistevano realmente? O erano nate piuttosto dalla suggestione del vento, del caldo paesaggio dell’Etna, della melodia del flauto? Il ricordo si confonde con il sogno («Forse amai un sogno», v. 5), le ninfe con le rose. L’essenziale vicenda, in bilico tra reale e possibile, sviluppa in forma simbolica tre motivi ricchi di significato: l’evocazione di un’assenza, sul confine tra fantasia e memoria; il ruolo della musica, come potenziamento e prolungamento delle emozioni; l’importanza del sogno, sospeso tra desiderio e visione. Tutti e tre questi temi sono centrali nel Simbolismo.

La struttura del poema poggia sull’alternanza e l’intreccio di altri tre motivi, che si sviluppano come in una partitura musicale: il motivo erotico, legato al rapimento delle ninfe e alla prorompente vitalità dell’estate; il motivo intellettuale della trasfigurazione artistica nella memoria e nel sogno; il motivo musicale del flauto, che dà corpo agli altri due. Domina la scena una trasognata e sublime indolenza resa da termini come stanco, deliquio, soffoca, esalarsi. Non a caso questo testo fu tradotto in musica da un preludio orchestrale di Claude Debussy: «Non mi aspettavo una cosa simile – commentò Mallarmé al primo ascolto –. Questa musica prolunga l’emozione del mio poema e ne situa lo scenario più appassionatamente del colore». Con il Preludio al Pomeriggio di un fauno (1892), Debussy inaugurò il periodo “impressionista” nella storia della musica. Come nella poesia di Mallarmé e nella pittura di Manet, Monet e Renoir, vibrazioni e sfumature timbriche e cromatiche si succedono in un vago fluire di armonie e di sonorità.

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Sezione

La rivoluzione poetica europea Paul Valéry in una fotografia di G. Aubès del 1925 ca.

Paul Valéry Il “libro della vita”

Paul Valéry (1871-1945), uno dei massimi scrittori francesi del periodo di transizione tra il Simbolismo e le avanguardie, può essere considerato l’unico vero erede di Baudelaire e di Mallarmé, specie per quanto concerne la riflessione sull’io, sul linguaggio, sulla scrittura. Autore di raffinate opere poetiche, elegante traduttore dei classici antichi (tra cui il Virgilio delle Bucoliche, 1942-44), saggista sottile e colto (Variété, 1924; Monsieur Teste, iniziato nel 1895 e concluso nel 1926; Tel Quel, 1941-43), autore di dialoghi d’ispirazione platonica colmi di riflessioni sul mito, si è dedicato senza interruzione alla stesura dei Quaderni (Cahiers), un immenso “libro della vita”, che rappresenta uno dei più straordinari documenti letterari del nostro tempo.

La ricerca poetica

Dopo una prima fase artistica influenzata dal modello di Mallarmé, di cui condivide la visione della poesia come ricerca dell’Assoluto e il rifiuto del soggettivismo, Valéry matura una profonda crisi, in seguito alla quale vacilla in lui l’idea dell’esperienza lirica come strumento di conoscenza universale. Interrotta l’attività poetica nel 1892 in favore della filosofia e della matematica, considerate vie d’accesso privilegiate al controllo rigoroso del pensiero, Valéry torna alla poesia nel 1913, e da questa nuova fase nascono capolavori come La giovane Parca (La jeune Parque, 1917) e gli Incanti (Charmes, 1922), di cui fa parte Il cimitero marino (Le cimetière marin, 1920). In queste opere emerge con nettezza il profilo di un poeta raffinato, attento ai più complessi livelli del segno linguistico, da quelli fonici a quelli semantici, cultore della forma perfetta inseguita attraverso un inesausto lavoro di revisione sui testi. La ricerca formale diventa in lui la via maestra per fare della poesia una sintesi tra dimensione dei sensi e tensione conoscitiva.

La «strana matematica» della musica e della poesia

L’arte per Valéry non è mai sfogo di sentimentalità soggettiva o fantasia pura ma calcolo preciso, che tende al rigore matematico. In questo egli raccoglie la lezione di Baudelaire e di Mallarmé, i quali aspiravano a ottenere in poesia quella «strana matematica» che il contemporaneo Richard Wagner stava teorizzando in musica. Solo così, sostiene Valéry, si può tentare di sottrarre il linguaggio alla sua morte, al destino di incertezza e di disordine spirituale che sembra travolgere il presente. È illuminante in proposito quanto si legge in una lettera che il poeta scrisse nel 1929 a Georges Duhamel: Avevo finito per dirmi che stavo compiendo un dovere, che rendevo un culto a qualche cosa di perduto. E mi paragonavo a quei monaci del primo medioevo che ascoltavano crollare l’intero mondo civile intorno al loro chiostro e credevano solo alla fine del mondo, eppure scrivevano in esametri duri e oscuri, degli immensi, ardui poemi destinati a nessuno.

L’influsso sulla poesia italiana

Notevole è l’influsso di Valéry sui poeti italiani Ungaretti e Montale. Il primo lo accoglierà soprattutto nella raccolta Sentimento del tempo (1933), in cui riemerge l’esigenza di perfezionare la parola come deposito e tramite di memoria. Il secondo leggerà precocemente Il cimitero marino, rimanendone profondamente colpito. Il contrasto tra la vitalità in fermento del mare e la condizione di atona immobilità del soggetto sarà, infatti, un motivo ricorrente dei montaliani Ossi di seppia (1925).

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Capitolo

Il Decadentismo

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P. Valéry, Incanti

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Il cimitero marino

Il cimitero marino fu composto a Parigi e pubblicato nel 1920, per poi essere incluso nella raccolta Incanti con alcuni interventi e correzioni da parte dell’autore. Il poemetto in 24 strofe (di cui diamo qui le prime sei) prende spunto dal ricordo del piccolo cimitero di Sète, località di mare in Linguadoca dove il poeta aveva studiato negli anni dell’adolescenza. Situato a picco sul mare, il cimitero suggerisce il contrasto tra l’idea della morte e la forza vitale del mare, che con furia divoratrice sembra voler assorbire e inglobare ogni cosa. Ma il poema è anche un’efficace lezione della poetica di Valéry, che celebra la potenza del pensiero e dell’intelligenza creatrice sui vincoli imposti dal linguaggio e dalla metrica, controllati e piegati allo scopo di ottenere una perfetta armonia.

A NIMA MIA, NON RINCORRERE UNA VITA SENZA MORTE MA VIVI LA VITA CHE PUOI

(PINDARO, PITICHE, III)

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Il tetto quieto ai passi di colombe In mezzo ai pini palpita, e alle tombe; Meriggio il giusto qui dà forma ardente Al sempremai ricominciato mare! Dopo un pensiero, che premio guardare La calma degli dei lungamente! Pura opra a fini lampi che consuma Più diamanti d’inavvertita schiuma! Oh la pace che pare in sé accadere! Quando un sole sull’abisso si ferma, Lavori puri d’una causa eterna, Il Tempo luccica e il Sogno è sapere. Saldo tesoro, mera ara a Minerva, Massa di calma, e palese riserva, Acqua accigliata, Occhio che tieni stretto Un tale sonno sotto un velo fiammeo, Oh mio tacere!… Edificio nell’anima, Ma colmo d’oro in mille tegole, Tetto!

1-2 Il tetto … tombe: l’immagine del tetto acquista un complesso significato simbolico sotto il dato reale (il cimitero di Sète in Linguadoca aveva un tetto d’ardesia). L’immagine delle colombe, associate spesso dal poeta alle barche, lascia intendere che il tetto alluda anche alla superficie dell’acqua vista dalle profondità marine, o addirittura al cielo che sovrasta il mare. Le velecolombe, a loro volta, esprimono un’idea di fuggevolezza connessa al senso labile ed effimero dell’esistenza. 3-4 Meriggio … mare: siamo nell’ora

calda e abbagliante del mezzogiorno, definito giusto perché giunge con inesorabile precisione. Il meriggio compone sulla superficie marina, in perenne movimento, una trama di luci. • sempremai: vale come rafforzativo di sempre. • ricominciato: che sempre si rinnova in sé. 5-6 Dopo … lungamente: la calma dello spettacolo conforta il poeta dopo la fatica dei pensieri. La «calma degli dei» è al tempo stesso il riposo eterno concesso all’uomo dalle divinità (e dunque identifica le tombe), e la

serenità che sola appartiene ad esse (con probabile allusione all’incantevole paesaggio marino). 7-9 Pura … accadere: la tessitura di riflessi marini sembra composta di diamanti che infondono una sensazione di pace. La schiuma è inavvertita perché non distinguibile, tanto è luminosa e bianca. • opra: poetico per opera. 10-12 Quando … sapere: i giochi di luce sul mare sono perfette opere d’arte (lavori puri) generate da un creatore eterno (il sole). Nel meriggio il tempo si cristallizza, la ragione si smarrisce e il sogno diviene l’unica fonte di conoscenza possibile. 13-14 Saldo tesoro … riserva: il mare è qui indicato come tesoro immobile e massa calma e pacificata, come altare (ara) di conoscenza (Minerva è la dea della sapienza). 15-17 Acqua … tacere: l’acqua è “aggrottata” (nota la personificazione), cioè increspata e si mostra al poeta come un grande occhio che nasconde, sotto i riverberi, un misterioso mondo immobile, simile a un sonno che il poeta non può descrivere. • mio tacere: il silenzio degli abissi marini appartiene al poeta perché identifica metaforicamente la profondità della sua stessa anima. 17-18 Edificio … Tetto: il mare e – per estensione – l’anima del poeta si trasfigurano in un immenso e profondo edificio sormontato da un tetto d’oro, perché illuminato dai riverberi del sole.

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Tempio del Tempo, in un sospiro chiuso, salgo e mi abituo a questo punto puro, Cinto dal mio marino riguardare; E come obolo mio agli dei superno, Sull’altitudine un sovrano scherno Dissemina il sereno scintillare. Come il frutto si fonde in godimento, Come in delizia muta il sé assente Dentro una bocca ove la forma muore, Il mio futuro fumo io qui anelo, E all’anima consunta canta il cielo Il mutare delle rive in rumore.

Il cimitero marino di Sète a cui fa riferimento il poeta.

Bel cielo, cielo vero, sto mutando, Guardami! Dopo tanto orgoglio, e tanto E pieno di potere e strano oziare, Io mi abbandono a questo spazio vivido, Sulle case dei morti l’ombra scivola Che mi addomestica al suo frale andare.

Tempio … scintillare: il cimitero e il mare sono entrambi “templi del tempo”. Il primo perché conserva ciò che è passato, il secondo perché riflette l’eterna e incessante trasformazione della natura, quasi irridendo (sovrano scherno) la morte. 19-24

25-30 Come il frutto … in rumore: come il frutto procura piacere a chi lo mangia dissolvendosi nella sua bocca, allo stesso modo il poeta prefigura il godimento della morte come annullamento del corpo. Il rombo marino nel frattempo gli appare come un canto funebre.

Guida all’analisi Un paesaggio mitico e metafisico L’avvio del poemetto immerge il lettore in un paesaggio marino sovrastato da una collina, in cima alla quale l’occhio del poeta coglie l’immagine di un piccolo cimitero nell’ora abbagliante del meriggio. La testimonianza dell’autore consente di contestualizzare in una geografia reale la scena rappresentata: «Quel cimitero esiste […]; domina il mare su cui si vedono le colombe, cioè le barche dei pescatori, vagare». Ciò nonostante, non siamo di fronte a una rievocazione autobiografica ma a un’esperienza mentale e metafisica, in cui l’io si interroga, a cospetto di alcune immagini mitiche che lo hanno accompagnato sin dall’infanzia (il mare in fermento, il sole abbacinante, il paesaggio mediterraneo), sul contrasto tra la natura effimera e contingente

Bel cielo … frale andare: come in un’estasi panica, il poeta inizia la sua metamorfosi, in cui, tra vita eterna della natura e morte dell’uomo, egli si assuefa (addomestica) alla caducità dell’esistenza. • frale: fragile.

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T13 dell’uomo (espressa attraverso l’immagine del cimitero) e l’idea di eternità e Assoluto di cui la distesa marina è simbolo. L’antitesi è preannunciata già nei versi messi in epigrafe, tratti dalla Pitica III del lirico greco Pindaro (VI-V secolo a.C.). Il richiamo alla poesia classica comporta anche il recupero del mito, come testimonia il processo di personificazione che investe elementi atmosferici e idee astratte («Meriggio il giusto», v. 3; il Tempo e il Sogno del v. 12) nonché il rimando alla natura divina del mare (v. 6 e v. 13).

Una sfida conoscitiva ed espressiva L’antitesi tra la dimensione effimera della vita umana e l’eternità del mare si sviluppa in una sequenza logica di associazioni. Il poemetto infatti può dir-

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Il Decadentismo

si un’avventura conoscitiva in cui l’io sperimenta, più che il contatto con la natura, la capacità della mente di controllare e tenere insieme opposte e inconciliabili istanze (vita-morte; caducità-eternità; particolare-universale). La sfida di Valéry è anche e soprattutto espressiva. Il poeta sembra voler sottrarre la parola umana e, in particolare, la parola poetica all’azione corrosiva del tempo. Quest’obiettivo è tenacemente inseguito attraverso la riformulazione delle regole linguistiche. Valéry afferma di scrivere partendo da un ritmo preesistente, dettato dalla meditazione, o meglio da una rete di rapporti fra le parole che egli ritiene più importante del loro stesso significato. Emblematica, in questo senso, la prima strofa del poemetto, dove l’accostamento delle immagini procede attraverso un meccanismo analogico, che si offre in tutta la sua complessità al lettore: il tetto, ad esempio, potrebbe essere effettivamente quello d’ardesia

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del cimitero, ma anche la superficie marina su cui si posano le colombe-barche, e ancora il cielo alto sul mare, dove si libera la luminosità accecante del Sole.

La “musica del pensiero” L’intensa “limatura” formale della lirica tende a sviluppare una sorta di “musica del pensiero”. La scelta del decasillabo, la struttura regolare e perfettamente calibrata delle singole strofe, gli effetti sonori nella lingua sono le risorse attraverso cui Valéry entra in competizione con la musica. La traduzione che qui proponiamo, realizzata dalla poetessa Patrizia Valduga, è attenta a ricreare in italiano, prima ancora che la struttura linguisticosintattica del testo, la sua intima “grammatica musicale”, ovvero quelle suggestioni sonore dalle quali parte e intorno a cui ruota ogni testo di Valéry e l’avventura del suo pensiero.

A pprofondimento Il laboratorio della mente Raccogliamo qui di seguito alcuni pensieri tratti dai Quaderni, su cui, per 51 anni, quasi ogni giorno, come un monaco medioevale in preghiera, Valéry depositò le proprie riflessioni fra le quattro e le otto del mattino, alzandosi all’alba per «cogliere al volo il pensiero prima che nasca». Superando le contraddizioni del pensiero razionalistico risalente alla tradizione di Cartesio, e sotto il fascino del pensiero scientifico e logico-matematico, Valéry decide lucidamente di cogliere la pura attività mentale nel suo farsi, nell’oscuro territorio in cui corpo e spirito sembrano fondersi, e il linguaggio non è ancora oppresso dal peso del significato. Sulla stessa linea di Sant’Agostino, di Montaigne, di Pascal, di Leopardi, di Baudelaire, di Fernando Pessoa, di Franz Kafka, di Simone Weil, anche Valéry sceglie di concentrare l’universo delle esperienze possibili nello spazio-tempo limitatissimo della scrittura. Per lui la scrittura quotidiana, legata dal trascorrere dei giorni e tuttavia spezzata dai ritmi banali della vita quotidiana, coincide con lo spazio-tempo del cervello, velocissimo, imprendibile, e con quello dell’aforisma, cioè del pensiero frammentario in forma breve, nello sforzo di

dedurre dal fluire e mutare incessante dell’esistenza poche forme destinate a durare. L’Io scrittore [sezione Ego, Ego scriptor, vol. I] – Che lotta stremante contro la ricchezza dei pensieri! Più sono cosciente, più dunque ciascun elemento affiorato viene percepito nel suo nesso polivalente – e più stento a incatenarlo in una semplice concatenazione lineare. L’intera “mente” si associa a ognuno dei suoi punti. – Concerto per cervello solo. A volte sento, come per una ventata di energia alla testa, tutto il gusto di un piacere di pensare per pensare, del pensare – puro – del pensare come del distendersi e contrarsi di un nuotatore libero nell’acqua senza temperatura percepibile. – La letteratura mi interessa soltanto se tende e contribuisce alla crescita della mente. Nel caso contrario mi annoia.

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

Affettività e amore

esterna. Presuppone un naufragio nel qua-

[sezioni Affettività ed Eros, vol. V]

le e per il quale una tavola, una trave, un

– Per un uomo che soffre, la parola verità

galleggiante diventano di colpo un oggetto

non ha più senso – poiché nessuna parola

essenziale. È anche l’esperienza di trattare

ha più senso allora, tranne soffrire e non

un altro come se stessi, e di trovarvi il me-

soffrire più. Il vero, il bello – ecc. sono fuori

desimo ostacolo che si trova in se stessi, il

questione – Il reale domina, e non ha nome.

medesimo niente reale, il medesimo tutto

– L’amore per me significa il ritorno o il ricongiungimento alla mia condizione di essere vivente […] il consenso al reale, al turbamento, all’energia offerta da una sorgente

latente che si trova in se stessi. (tutte le citazioni sono tratte dai Quaderni, trad. it. di R. Guarini, 5 voll., Adelphi, Milano 1985-2002)

4 L’Estetismo Il mito del dandy

Testi da leggere • Barbey d’Aurevilly, Il dandy, Le diaboliche

L’esteta

Nella seconda metà dell’Ottocento si diffondono una moda e un atteggiamento eccentrici che prendono il nome di dandismo. Il dandy ricerca e ostenta un’eleganza stravagante, provocatoria, per isolarsi e distinguersi, ma anche per affermare uno stile di vita basato sul rifiuto dell’utilitarismo borghese, sull’esaltazione della futilità e della finezza dei sensi. Se vi è, in queste manifestazioni, un’apparente superficialità, già Baudelaire, ancora una volta in posizione di fondatore della modernità, riteneva che si dovesse ravvisare nel dandismo un fenomeno di opposizione e di rivolta inteso a combattere la mediocrità del gusto di massa: un «culto di sé» e un «bisogno di combattere e distruggere la volgarità» che ne facevano «l’ultimo bagliore di eroismo nei tempi della decadenza» (Il pittore della vita moderna). Il dandy è per Baudelaire, secondo quanto ha scritto Jean Starobinski, «l’uomo che si sforza di trascendere il dato contingente dell’esistenza corporea. Attraverso la magia degli artifici della toilette, il dandy cerca di assentarsi dal proprio corpo». In realtà, il fenomeno non è privo di ambiguità perché, se da un lato il dandy esibisce la sua diversità utilizzandola come strumento di sfida alle convenzioni sociali e del gusto dominante, dall’altro tende a servirsi di questi stessi atteggiamenti “controcorrente” come strumenti per rendersi visibile sulla scena sociale e culturale del tempo. Per molti versi, il dandy appare simile all’altra grande maschera baudelairiana, quella del flâneur, che passeggia per le strade della città coltivando emozioni, cercando associazioni, ricamando pensieri, spesso a livello onirico. E, in qualche misura, connessa a queste è anche la maschera dell’intellettuale-collezionista, che cerca nell’oggetto un valore diverso da quello del mercato e coltiva un gusto anticonvenzionale (una figura consacrata nel Piacere, il più noto romanzo dannunziano). Affine al dandy, ma fondamentalmente legato all’ambito letterario o intellettuale, è anche la figura dell’esteta. In senso generale l’Estetismo è l’atteggiamento di chi considera fondamentali i valori estetici e fa coincidere il culto della bellezza con l’essenza stessa della vita. L’Estetismo è una componente fondamentale del Decadentismo: in questo caso la bellezza non è semplicemente parte integrante della vita, ma ne è il valore assoluto.

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Capitolo

Il Decadentismo

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Dietro le manifestazioni del dandismo e dell’Estetismo è possibile cogliere una reazione, non priva di ambiguità (come si è detto), ai processi in atto di mercificazione del prodotto artistico e di dipendenza del poeta dai gusti di massa. In particolare, l’Estetismo può essere letto contemporaneamente come sintomo e come reazione alla cosiddetta «morte dell’arte», concetto che risale a Hegel ma che troverà piena espressione in Baudelaire, in Nietzsche e poi nel filosofo Walter Benjamin, che ha dedicato acute riflessioni al tema della perdita dell’aura poetica e della riduzione a merce del prodotto artistico, privato della sua unicità e “condannato” alla riproduzione seriale tipica della società industriale. L’Estetismo rifiuta la prospettiva utilitaristica come qualunque altra finalità etica, sociale e civile dell’arte, che non deve aver altro fine che se stessa e la rappresentazione della bellezza, secondo il canone dell’arte per l’arte. In questo modo l’esteta sembra rivendicare per l’arte uno spazio privilegiato e per l’artista una condizione di superiorità in totale dissonanza con i valori correnti nella società. Nella sua tensione spasmodica verso il bello assoluto e nello sforzo di vivere la sua vita come un’opera d’arte, l’esteta però è spesso condannato a vedere i suoi sforzi frustrati e de-

parole chiave Dandy/Dandismo Etimologia Il termine inglese dandy ha un’origine etimologica controversa e di difficile ricostruzione. Il termine dandismo nasce tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento in Inghilterra. Qualcuno lo fa derivare dal diminutivo scozzese del nome Andrew, utilizzato in una canzone popolare del Settecento che prendeva in giro l’abbigliamento dei soldati durante il conflitto tra l’Inghilterra e le colonie; altri invece lo fanno derivare dalla parola francese dandin, che significa “sciocco”. Nel Decadentismo La prima attestazione del termine risale al 1820, e indica un individuo elegante modellato sulla personalità fuori del comune di lord George Bryan Brummell (1778-1840). Il suo comportamento disinvolto e il suo stile impeccabile interessarono la cronaca mondana e artistica al punto da assumere le proporzioni di un vero e proprio mito, consacrato nel saggio dello scrit-

tore francese Barbey d’Aurevilly, Du Dandisme et de George Brummell (1845), dove il dandismo appare già come categoria di comportamento, attitudine esistenziale ed estetica legata a un ideale di aristocratica raffinatezza. Le caratteristiche del dandy sono la stravaganza di vita e di costumi, la suprema eleganza nel vestire, il disprezzo per i valori borghesi del denaro e dell’utile, il culto della bellezza. Il dandismo, nato in Inghilterra e diffusosi presto in Francia, si propone come una risposta al livellamento sociale dovuto allo sviluppo della borghesia industriale. Numerosi sono gli esempi nella letteratura dell’epoca, a partire da Des Esseintes, protagonista del romanzo À rebours (1884) di Huysmans, per arrivare a Dorian Gray del romanzo (1891) di Wilde. Sono questi i modelli che ispirano la figura del dandy-esteta italiano Andrea Sperelli, protagonista del romanzo Il piacere (1898) di Gabriele d’Annunzio.

In origine: ideale estetico e di comportamento modellato su una figura storica: George Bryan Brummell, aristocratico dai modi estremamente raffinati

Ingl.: dandy

Per derivazione: atteggiamento sociale e culturale di chi, proponendosi come cultore del bello in contrasto con una realtà giudicata mediocre, indulge in pose provocatorie, stravaganti ed esasperatamente raffinate

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lusi al punto da soccombere rispetto all’arte stessa (come nel caso di Dorian Gray nel romanzo di Oscar Wilde) o di subire una sorta di ripiegamento e di sconfitta interiore (come nei romanzi di Huysmans e di d’Annunzio). È il romanziere Joris-Karl Huysmans, a dare voce per primo, in forma compiuta, a queste istanze, con il suo romanzo Controcorrente (À rebours), vero e proprio manuale dell’Estetismo decadente [ T14, p. 453]. La decadenza diventa a tutti gli effetti, con il romanzo di Huysmans, il nome stesso della modernità post-baudelairiana, che si identifica ormai, almeno nella prosa dell’ultimo ventennio del secolo, con un esasperato raffinamento estetico. Negli stessi anni Oscar Wilde [ T15, p. 458], scrittore e romanziere tra i più significativi dell’epoca, afferma che «l’Arte è più importante della vita». Il culto della bellezza va al di là di ogni implicazione morale e garantisce a chi lo pratica una fascinosa superiorità. Scrive ancora Wilde nel Ritratto di Dorian Gray: «Coloro che scorgono bei significati nelle cose belle sono le persone colte. Per loro c’è speranza. Essi sono gli eletti».

Joris-Karl Huysmans, padre dell’Estetismo Dal Naturalismo all’Estetismo

Nato a Parigi nel 1848, Huysmans frequenta fin da giovane gli ambienti letterari della capitale francese. Legato inizialmente a Zola e alla sua poetica naturalista, dagli anni Ottanta inizia a distaccarsene, spostandosi su tematiche estetizzanti. Nel 1882 pubblica una novella dal significativo titolo Alla deriva (À vau-l’eau); due anni dopo esce il romanzo Controcorrente (À rebours), che diventa un testo di riferimento per il Decadentismo europeo. Più tardi, dopo aver attraversato una profonda crisi mistica, inizia a scrivere romanzi d’argomento religioso, andando a vivere in un convento. Muore a Parigi nel 1907. La sua biografia è la metafora del rapido succedersi d’ideologie contrapposte nell’Europa di fine Ottocento: dal Naturalismo all’Estetismo e da quest’ultimo a un ripiegamento misticheggiante.

Controcorrente

Il protagonista del romanzo, Des Esseintes, rifiutando la banalità del mondo in cui vive, si ritira in una sorta di raffinata clausura a Fontenay-aux-Roses, nella provincia francese, nutrendosi di eleganze e rarità: stoffe, vetri, quadri, piante esotiche popolano gli ambienti in cui vive, affollando le giornate di sogni, sensazioni e digressioni speculative. Egli ama contemplare la Salomé del simbolista Gustave Moreau, per il quale prova un misto di attrazione e orrore. Assalito da incubi e perso nella solitudine dei sensi, si ammala di una grave forma di nevrosi, per la quale è costretto a rinunciare all’isolamento e volgersi a Dio: forse le sue scelte artificiose non erano altro che slanci verso un’ideale perfezione, la sete di una beatitudine lontana.

Des Esseints

Nell’ideare la personalità del suo protagonista, Huysmans ha fatto convergere le maschere del dandy, dell’esteta e del collezionista. Nel titolo del romanzo è racchiuso il significato polemico e insieme doloroso delle scelte di Des Esseints, un individuo d’eccezione che non si identifica con la sua epoca, di cui critica il gusto mediocre e la massificazione. Il suo intento di pervenire a un’identità distintiva, rovesciando i canoni di gusto correnti, risulta però vano e lo conduce inesorabilmente verso l’autolesionismo.

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Capitolo

Il Decadentismo

T14

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J.-K. Huysmans, Controcorrente, cap. I

L a casa del dandy

L’attenzione spasmodica a colori, stoffe, lampade, decorazioni parla dell’ossessione per la forma estetica, dietro la quale si nasconde un drammatico vuoto di contenuti, di valori, di obiettivi. L’universo raffinato della “casa-museo” del protagonista Des Esseintes riflette la sua personalità.

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Quando l’architetto cui l’aveva affidata, gli consegnò la casa allestita di tutto punto in conformità dei suoi piani e desideri; quando non restò più che fissarne l’arredamento e la decorazione, daccapo egli riprese a suo agio in esame tutti i possibili colori e le loro gradazioni. Voleva dei colori che si affermassero alla luce fittizia delle lampade; poco gli importava che alla luce del giorno risultassero sfacciati o scialbi. […] A suo agio, scelse a una a una le tinte. L’azzurro, alla luce della candele, dà un verde posticcio; se è carico, come l’indaco1 e il cobalto2 , diventa nero; se è chiaro volge al grigio; se è limpido e tenero come la turchese, si offusca e si ghiaccia. A meno dunque di associarlo come complementare a un altro colore, non c’era da pensare di farne la nota dominante di un ambiente. D’altra parte i grigi ferro, alla luce artificiale, si imbronciano di più e si appesantiscono; i grigi perla perdono l’azzurro e si mutano in bianco sporco; i bruni, si addormentano e si raffreddano; quanto ai verdi carichi, come sarebbe il verde-imperatore e il verde-mirto, si comportano nello stesso modo dei verdi densi e si fondono con i neri. Restavano dunque i verdi più chiari, come il verde-pavone, i cinabri3 e le lacche; ma allora la luce artificiale esilia il loro azzurro, per non serbare che il giallo, il quale non conserva a sua volta che un tono falso, un sapore equivoco. Neanche c’era da pensare ai colori salmone, grano-turco; né ai rosa; l’effeminatezza di queste tinte contraria i propositi di isolamento. Non c’era infine da prendere in considerazione i violetti, i quali si spogliano: solo il rosso che contengono viene a galla la sera; e che rosso! Un rosso vischioso, la feccia di un vino ignobile. Giudicava d’altronde affatto inutile ricorrere a questo colore quando, ingerendo una certa dose di santonina 4, si vede violetto: ciò che rende agevole mutare, lasciandole al loro posto, la tinta delle tappezzerie. Scartati questi colori, non ne rimanevano che tre: il rosso, l’arancione, il giallo. A tutti preferiva l’arancione.

indaco: colore tra l’azzurro e il violetto. cobalto: colore azzurro intenso. cinabri: colori rosso brillante. santonina: composto chimico usato, in piccole dosi, come vermifugo.

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Sala da pranzo in una casa liberty francese del XX secolo.

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La rivoluzione poetica europea

Guida all’analisi

T14

Un romanzo senza eventi Il brano è rappresentativo dell’intero romanzo, nel quale non accade nulla, se non l’inarrestabile succedersi di riflessioni, sensazioni, emozioni del protagonista. Nella chiusura claustrofobica di un appartamento da allestire, il lettore viene “istruito” sui princìpi di una nuova estetica, ridondante e trasgressiva, in una parola: Kitsch. La casa è per metafora il romanzo stesso, oggettivamente vuoto e spettrale, ma artificialmente affollato di “oggetti” inconsistenti, affascinanti ed eccentrici. Si noti come

nel brano sia annullata la distanza tra lettore, protagonista e narratore: tutti e tre parlano con una sola voce che esprime pareri assolutistici sui… colori! I dogmi dell’estetica hanno sostituito quelli della morale e della religione. La tecnica sapiente di Huysmans, che favorisce l’identificazione del pubblico con Des Esseintes, riduce le distanze tra finzione e realtà, denunciando e mostrando una realtà nei confronti della quale non è formulata nessuna condanna, nessun giudizio morale, in una prospettiva forse legata al perdurante legame dell’autore con l’esperienza del Naturalismo.

parole chiave Kitsch Etimologia Il termine tedesco indica il cattivo gusto più o meno intenzionale dei prodotti della cultura di massa; alcuni studiosi hanno proposto pertanto la formula di «spazzatura artistica». L’etimologia, ancora largamente incerta, sarebbe da ricondurre all’inglese sketch (“schizzo”, “abbozzo”), usato da antiquari e compratori angloamericani per svalutare l’opera da acquistare. Nel Decadentismo Il Kitsch in origine comprende tutte quelle forme di non-arte o pseudoarte che costituiscono i prodotti di consumo della borghesia. La nascita del concetto si situa verso la metà dell’Ottocento in sintonia con l’avvento dell’industrializzazione e il consolidamento delle grandi borghesie europee. Lo scrittore austriaco Hermann Broch (1886-1951), autore di un celebre saggio sul Kitsch (1933), identifi-

ca con il nome di «Kitsch-Mensch» (in tedesco: “uomo-Kitsch”) chi ama il cattivo gusto, ossia quel pubblico che considera l’arte non un’attività seria e impegnata ma un passatempo, una forma di decorazione o uno status-symbol. Sono questi gli anni, infatti, in cui esplode il boom delle cineserie, dell’esotico e dei revival storici (il goticoinglese, il coloniale-americano ecc.). Un altro fenomeno legato al Kitsch è anche quello delle copie di capolavori del passato vendute come souvenir o gli oggetti di falso folklore per i turisti. Elementi di questo tipo si ritrovano nella descrizione della casa di Des Esseintes, il protagonista del romanzo Controcorrente di Huysmans. In L’amica di nonna Speranza (1907), il poeta crepuscolare Guido Gozzano elenca minuziosamente molte «buone cose di pessimo gusto» presenti nel salotto di una casa borghese a Torino.

Nel lessico dei principali Paesi europei:

Ingl.: sketch

Ted.: Kitsch

abbozzo

cattivo gusto

il cattivo gusto legato all’arte e all’artigianato, caratterizzato dall’accumulo di oggetti mediocri come semplice status-symbol o sfoggio di falsa cultura

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Capitolo

Il Decadentismo

L etture critiche

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M. Praz

À rebours, manifesto del Decadentismo Nel saggio Bisanzio, contenuto in La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, un volume di fondamentale importanza per comprendere il gusto e la cultura del Romanticismo e del Decadentismo, Mario Praz (1896-1982), maestro delle ricerche su questi periodi della cultura europea, delinea il programma di vita, gli interessi e le attitudini del protagonista del romanzo di Huysmans, vero e proprio manifesto dell’Estetismo europeo.

À rebours (il titolo stesso implica un programma di forzamento sadico della natura1) è il libro cardinale del decadentismo, nel quale tutta la fenomenologia di codesto stato d’animo è illustrata fin nei minimi particolari in un personaggio esemplare, des Esseintes. […] E non solo i suoi romanzi 2 , ma tutte le prose decadenti, dal Lorrain al Gourmont al Wilde al D’Annunzio, son potenzialmente contenute in À rebours. […] Il gusto di des Esseintes, che tratta alla stessa stregua, come strumenti di sensazioni d’epicureo, opere d’arte, pietre preziose, profumi, fiori, vivande, ecc., è pure conforme al più ortodosso baudelairianismo 3 […]. Entusiasmo pei fiori mostruosi e le piante tropicali, per le forme convulse, insomma per la bellezza medusea 4 nelle sue espressioni più paradossali, tutto questo l’Huysmans rende con la minuzia d’un pittore olandese di nature morte, ma non scopre: il merito della scoperta – se merito vuol chiamarsi – spetta al Baudelaire e al Flaubert. Lo stesso dicasi circa l’entusiasmo per la bassa latinità, e in genere circa l’attrazione per tutte le cose corrotte e impure, negli uomini, nelle opere, nelle cose. […] Allo Huysmans piace la lingua latina della decadenza per il suo gusto deliquiescente5, gli piacciono i paesaggi gualciti da qualche brutale violenza […]. Le pagine più notevoli che l’Huysmans abbia scritto a questo propo-

sito si trovano nel saggio La Bièvre (1898), dove nella contaminazione del fiumicello inquinato dall’industria l’autore vede la tortura della ninfa, e descrive con compiacimento sadico la sua agonia.

forzamento sadico della natura: perché innaturale e artificioso è procedere “controcorrente”. 2 i suoi romanzi: si allude qui agli altri romanzi di Huysmans. 3 baudelairianismo: Baudelaire era stato tra i primi a sperimentare il gusto per le sensazioni più raffinate miste all’attrazione per il Kitsch.

4 bellezza medusea: una bellezza fatale, perché con il suo sguardo terribile Medusa, mostro dal volto femminile ma dai capelli fatti di serpenti, pietrifica chiunque osi guardarla. 5 gusto deliquiescente: un gusto per quanto sia in fase di disfacimento e corruzione.

1

(M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, Firenze 1930)

Gustave Moreau, I pretendenti, 1858, olio su tela (Parigi, Musée Moreau). La tela illustra un episodio dell’Odissea di Omero, in cui si narra del massacro dei pretendenti di Penelope al ritorno di Ulisse.

Comprensione guidata 1 Riassumi in 7-8 righe il contenuto della lettura, evidenziando i temi e gli aspetti del Decadentismo presenti nel romanzo di Huysmans.

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

Oscar Wilde e il romanzo estetizzante Lo specchio oscuro

La realtà e le dinamiche sociali dell’Inghilterra vittoriana indirizzano in modo significativo gli orientamenti del Decadentismo inglese. Gli intellettuali, confrontati a una società chiusa nella sua presunzione di moralità e pudore, ne riconoscono e denunciano il carattere intimamente corrotto, più che dai suoi vizi dall’incapacità di riconoscerli e accettarli. Un sentimento di disagio e di dissenso che le prime avvisaglie della crisi economica, poi esplosa nell’ultimo ventennio dell’Ottocento, non fanno che accentuare ed estremizzare.

I critici

Già intorno alla metà del secolo, critici come John Ruskin (1819-1900) e Walter Pater (1839-94) avevano ricercato nel passato le tracce oscure del presente. Ne Le pietre di Venezia (1851-53) di Ruskin l’antica Repubblica veneta, modello ideale di bellezza, ecumenismo ed eleganza, diventa metro di paragone attraverso cui guardare all’Inghilterra, in cui l’incontro tra genti diverse produce omologazione e in cui la cultura, non avendo il coraggio di riflettere ed edificare il presente, è costretta a rivolgersi al passato. Le pagine di Ruskin si pongono quindi come autentico atto di accusa alla società contemporanea. Anche per Walter Pater il passato diventa la chiave per interpretare e costruire il futuro. Nella sua opera lo spazio ideale è il Rinascimento, esemplificato dalla Gioconda di Leonardo, che il critico interpreta come il ritratto ideale della donna decadente, «in cui è trasfusa l’anima con tutte le sue malattie… Come il vampiro, fu più volte morta ed ha appreso i segreti della tomba, è discesa in profondi mari e ne serba attorno a sé una luce crepuscolare». Queste parole gettano le basi per un’iconografia che avrà grande successo negli anni seguenti e che ritroviamo nei ritratti femminili di Edgar Allan Poe e di d’Annunzio.

I preraffaelliti: sognando la Vita nova

Molto influente, nell’ambito della cultura ottocentesca, fu anche il movimento pittorico del Preraffaellitismo, nato nel 1848 per opera di Dante Gabriel Rossetti (182882). Il nome deriva dalla scelta di modelli anteriori al Rinascimento e a Raffaello, filtrati attraverso le interpretazioni del primo Ottocento inglese e in particolare del poeta John Keats (1795-1821). Ne risulta una pittura tersa, luminosa, attenta ai minimi dettagli, ricca di riflessi, di rievocazioni mitiche e classiche, ma al contempo inquietante e ambigua. È significativo che Rossetti, oltre a essere pittore, sia stato anche un pregevole poeta decadente. E decadente è persino la sua vita, con episodi che sembrano direttamente attinti al fantastico gotico o ai racconti di Poe: emblematico è l’aneddoto dei sonetti de La casa della vita, seppelliti dal poeta insieme all’amata moglie e recuperati anni dopo con una macabra riesumazione. Si tratta, d’altra parte, di veri e propri fiori del male, nati dall’esplorazione dell’interiorità e delle sue deviazioni, da una disperazione esistenziale che cerca compensi nell’assenzio, nell’hashish o nel laudano: un’esperienza che per questi poeti diventa sfida alle convenzioni e punizione di sé.

Oscar Wilde: uno scrittore “scandaloso”

Il maggiore esponente del Decadentismo estetizzante di fine secolo è tuttavia Oscar Wilde. Nato a Dublino nel 1854, figlio di un noto oculista e di una poetessa e traduttrice, Wilde si distingue immediatamente negli studi classici. Terminato il percorso scolastico si trasferisce a Londra, dove nel 1881 pubblica un volume di Poesie, dopo avere già attirato l’attenzione grazie a una serie di atteggiamenti stravaganti, accentuati dalla sua intensa presenza nella vita mondana della capitale. Nel 1882 è negli Stati Uniti con

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Capitolo

Il Decadentismo

Ritratto fotografico di Oscar Wilde.

Il ritratto di Dorian Gray

Testi da leggere • Wilde, Il nuovo edonismo, Il ritratto di Dorian Gray, cap XI

Vita e arte

1

un ciclo di conferenze e riscuote notevole successo; al rientro in Europa si stabilisce a Parigi. Tornato in Inghilterra, Wilde incrementa la fama di arguto conversatore e inventore di paradossi, ma alimenta anche il malizioso passaparola sulla sua trasgressiva frequentazione dei bassifondi. Sposatosi con Constance May Lloyd, inizia un’ampia e brillante produzione saggistica (notevole la raccolta Intenzioni), novellistica e narrativa che culmina nel romanzo Il ritratto di Dorian Gray, pubblicato nel 1891. Fiorente è anche la sua attività di drammaturgo: tra i titoli più importanti ricordiamo il dramma Salomé, scritto in francese per Sarah Bernhardt e rappresentato nel 1896 solo in Francia perché vietato in Inghilterra (la pubblicazione in volume è del 1893), e la commedia L’importanza di chiamarsi Ernesto (The Importance of Being Earnest) del 1895. Nello stesso anno la sua fama subisce una battuta d’arresto in seguito allo scandalo provocato dalla relazione col giovane Alfred Douglas, denunciata dal padre di quest’ultimo. Wilde viene processato e condannato a due anni di lavori forzati per omosessualità e corruzione di minorenne. In carcere scrive il De profundis, opera nella quale l’estetica dell’edonismo è significativamente sostituita da quella della sofferenza. Scontata la pena, nel 1897, dopo la composizione della sua ultima opera di un certo rilievo, la Ballata del carcere di Reading (The Ballad of Reading Gaol, 1898), Wilde ripara sotto pseudonimo a Parigi, dove nel 1900 muore di meningite. Il ritratto di Dorian Gray è la storia di Dorian, un giovane bellissimo, dedito al culto della raffinatezza e all’edonismo, che riceve in dono dall’amico pittore Basil Hallward un suo ritratto. Ossessionato dallo scorrere del tempo, Dorian fa un voto che magicamente si realizza: i segni degli anni e dei vizi si trasferiranno sulla tela, lasciando immutato il suo aspetto. Egli può così abbandonarsi a dissipazioni di ogni genere, rifiutando l’amore puro della giovane Sybil Vane e giungendo persino a uccidere Basil, che gli rimprovera la sua spregevole condotta. Ma la corruzione del tempo e del costume non cessa di lasciare segni visibili sul quadro, finché, scoprendo nel ritratto il suo vero volto, in un impulso di rabbia Dorian lo trafigge con un pugnale, spezzando il sortilegio e cadendo morto. Al sopraggiungere dei servi, la rivelazione: il quadro è tornato a ritrarre Dorian Gray nello splendore della giovinezza, mentre a terra giace un corpo orribilmente invecchiato. Nonostante il protagonista nasconda il proprio ritratto, relegandolo in una stanza chiusa, vita e arte sono indissolubilmente intrecciate: il quadro è il suo alter ego, colpendo il quale egli ferisce se stesso. Nel momento dell’estremo rifiuto, simboleggiato dal gesto risolutore di sfregiare il ritratto rinnegando il “miracolo metafisico” che ha sospeso il tempo, s’infrange l’incantesimo: l’uomo è condannato a un’esistenza effimera e degradante, a invecchiare e macchiarsi, ma la bellezza ideale dell’arte resta un miraggio d’eterna giovinezza, una via di fuga e di condanna che illude e al contempo impone un impietoso termine di confronto. Nella metafora del doppio, Wilde rappresenta l’ambiguità dell’arte, estranea alla morale e al tempo stesso perfettamente in grado di fotografare i vizi di un’epoca.

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

O. Wilde, Il ritratto di Dorian Gray, Prefazione

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L a finalità dell’arte

Wilde premette al romanzo una serie di affermazioni spiazzanti e provocatorie, con le quali intende abbattere i luoghi comuni del pensiero borghese sull’arte e l’artista.

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L’artista è il creatore di cose belle. Rivelare l’arte senza rivelare l’artista, è il fine dell’arte. Chi può incarnare in una forma nuova, o in una materia diversa, le proprie sensazioni della bellezza, è un critico. Tanto la suprema quanto la infima forma di critica sono una specie di autobiografia. Coloro che scorgono cattive intenzioni nelle belle cose, sono corrotti, senza essere interessanti. Questo è un difetto. Gli aforismi Quanti scorgono buone intenzioni nelle belle cose, sono Gli aforismi di Wilde esprispiriti raffinati. Per essi c’è speranza. mono fulminee verità, paradossali e irriverenti. In Eletti son gli uomini ai quali le belle cose richiamano solquesto caso egli sintetizza tanto la Bellezza. il manifesto ideologico di Non esistono libri morali o immorali come la maggioranza

crede. I libri sono scritti bene, o scritti male. Questo è tutto. 15

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1

un’epoca: l’unico principio regolatore dell’arte è quello estetico; la legge morale le è estranea.

L’avversione del secolo decimonono per il Realismo è la rabbia di Calibano1 che vede riflesso il proprio viso in uno specchio. L’antipatia del secolo decimonono per il Romanticismo è la rabbia di Calibano che non riconosce il proprio viso quando è riflesso in uno specchio. La vita morale dell’uomo è materia d’arte, ma la moralità artistica consiste nell’uso perfetto di un imperfetto strumento. Nessun artista aspira a provare alcunché. Perfino la verità può esser provata. L’artista non ha preferenze etiche. Una preferenza di tal genere costituirebbe per un artista un manierismo stilistico imperdonabile. Il pensiero e il linguaggio sono per l’artista gli strumenti di un’arte. Il vizio e la virtù sono per l’artista materia d’arte. Dal punto di vista formale l’arte suprema è quella del musicista. Dal punto di vista del pathos, tipico è il mestiere dell’attore. Ogni arte è nel tempo stesso realistica e simbolica. Chi varca i limiti di tale apparenza lo fa a proprio rischio e pericolo. Chi intende il simbolo lo intende a suo rischio. L’arte in verità non rispecchia la vita, ma lo spettatore. Il contrasto delle opinioni suscitate da un’opera d’arte indica che l’opera è nuova, complessa, vitale. Quando i critici dissentono tra loro, l’artista è d’accordo con se stesso. Possiamo indulgere verso un uomo che abbia fatto qualcosa di utile, purché non l’ammiri. Ma chi ha fatto una cosa inutile può essere scusato solo se egli la ammira enormemente. Tutta l’arte è completamente inutile.

Calibano: personaggio della Tempesta di Shakespeare dalle fattezze deformi.

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Capitolo

Il Decadentismo

Guida all’analisi

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T15

Il valore assoluto dell’arte La Prefazione del Ritratto di Dorian Gray concentra in sé, nel tono sentenzioso e aforistico che è tipico di Wilde, una serie di precetti artistici che riflettono la concezione dell’arte dello stesso Wilde. In primo luogo l’autore definisce il valore assoluto dell’arte, il cui compito non è di rispondere a esigenze morali o etiche («L’artista non ha preferenze etiche», r. 21), ma unicamente di creare Bellezza («L’artista è il creatore di cose belle», r. 1), unico suo criterio («non esistono libri morali o immorali […]. I libri sono scritti bene, o scritti male», rr. 12-13). Di per sé, dunque, l’arte non è né morale né immorale, ma funziona come lo specchio di chi la osserva: essa «non rispecchia la vita, ma lo spettatore» (r. 30).

L’artista eletto Wilde delinea quindi una religione del Bello che eleva gli spiriti e li distingue («Eletti son gli uomini ai quali le cose belle richiamano soltanto la Bellez-

za», rr. 10-11), perché in essi la bellezza per così dire già racchiusa. All’opposto, è dichiarata la corruzione e la bassezza di coloro, che di fronte al prodotto artistico, che ha per sua natura come propria materia «il vizio e la virtù», «scorgono cattive intenzioni» (r. 24 e r. 6). Anche in questo senso il prodotto artistico agisce come specchio dell’osservatore, che giudicandolo corrotto denuncia la propria corruzione.

L’inutilità dell’arte Le osservazione di Wilde culminano nell’orgogliosa rivendicazione conclusiva dell’inutilità dell’arte («Tutta l’arte è completamente inutile», r. 37), con la quale egli si contrappone al perbenismo e all’utilitarismo borghesi, e alla mentalità per la quale tutto deve avere profitto e tornaconto. Proprio perché futile, invece, l’arte secondo Wilde è preziosa: essa libera l’uomo dalla schiavitù degli oggetti e costituisce uno spazio inviolabile di libertà personale.

di MANO in MANO Che cosa deriva dalla tradizione precedente

La tradizione romantica

• Sopravvivenza di elementi romantici, specie nella concezione della figura del poeta • Riferimento storico alla decadenza tardo-antica, letta come specchio della condizione contemporanea

Il Decadentismo La concezione della poesia

Che cosa consegna alla tradizione successiva

• Una nuova immagine del poeta, privato dell’“aureola”, ma investito delle sembianze del veggente • Confronto del poeta con i protagonisti mondo moderno: la metropoli, la massa, il mercato

Il linguaggio e la forma poetica

• Ricerca intorno al valore assoluto della parola • Modernizzazione del linguaggio e delle forme poetiche

L’attenzione al soggetto e il rapporto con la realtà

• Scoperta della dimensione profonda del soggetto e ridefinizione dei suoi rapporti con la realtà “oggettiva”

L’Estetismo

• Culto estetizzante della raffinatezza, della bellezza, dell’arte

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Sezione

La prosa del mondo e la crisi del romanzo

VERSO L’INTERROGAZIONE

P arole chiave ➤ analogia

➤ simbolo

➤ inconscio

➤ “veggente”

L’ESPERIENZA DEL DECADENTISMO La seconda metà del XIX secolo è segnata dall’emergere di alcuni dei caratteri essenziali della modernità così come oggi la intendiamo. Quali sono i più rilevanti? • Il processo di impetuosa urbanizzazione, favorito anche dal convergere della popolazione rurale verso i centri urbani, con la nascita e l’espansione di vere e proprie metropoli. • La nascita e lo sviluppo di una società di massa legata a questa concentrazione urbana, da cui deriva anche una nuova stratificazione sociale che produce un’accesa conflittualità. • Legato alla massificazione, lo sviluppo di una società delle “merci”, in cui pubblico e consumatori si confondono e diventano tutt’uno e il prodotto artistico, alla stregua ogni altro prodotto, è confrontato al mercato. In stretto legame con questo nuovo mondo urbano prendono forma le istanze decadenti. Quali sono le caratteristiche e i temi principali del Decadentismo? • La riscoperta, di chiara impronta antipositivista, delle dimensioni dell’irrazionale e del profondo. • Lo sviluppo di un nuovo linguaggio, fondato sull’analogia e sul simbolo, capace di sondare ed esplorare questi abissi. • L’affermazione dell’arte e della Bellezza come valori assoluti, in opposizione al dominio del mercato, alla mercificazione dell’arte e al valore borghese dell’utile. Alla nuova visione decadente della realtà corrispondono nuove direzioni del pensiero filosofico moderno. Quali in particolare? • Il pensiero di Nietzsche è all’origine del mito dell’“oltreuomo”, o del “superuomo”: un nuovo modello di uomo in cui si incarnano i valori del dionisiaco, in primo luogo nell’accettazione vitale dell’esistenza, contro il conformismo che appiattisce la moderna società borghese. • Bergson è all’origine di una riflessione sul tempo interiore, sull’intuizione e sulla durata che combacia con la focalizzazione decadente sulla coscienza soggettiva, anziché sul dato oggettivo. • I primi studiosi dell’inconscio, fino a Freud, favorisco-

➤ Estetismo

➤ sinestesia

no l’accesso alle dimensioni profonde dell’individuo e la scoperta del valore del sogno, inteso come linguaggio di natura simbolica attraverso cui è possibile sondare le profondità dell’inconscio.

Adesso tocca a te 1 La modernità e il progresso hanno i loro luoghi simbolici. Sapresti indicarne alcuni e spiegare il perché di questo loro valore simbolico?

2 Due figure fondamentali dell’immaginario artistico decadente sono quelle del dandy e del flâneur. Definiscine i tratti principali e spiega perché esse incarnano valori e temi tipici del Decadentismo.

3 Spiega che cosa s’intende, in epoca decadente, a partire da Baudelaire, con l’immagine della “caduta” del poeta. In che modo questa nuova condizione del poeta è legata all’affermarsi della modernità?

DECADENTISMO E SIMBOLISMO In che senso è possibile distinguere nel Decadentismo poetico una fase lirica e una intellettuale? • Una fase lirica è legata alla prima generazione dei poeti decadenti, da Baudelaire, a Verlaine e Rimbaud. Essi, in misura e con modalità diverse, ancora risentono della ricerca parnassiana, orientata all’armonia, all’eleganza, alla chiarezza; coltivano il valore dell’“arte per l’arte”. D’altra parte già introducono la visione del poeta come “veggente” e i pilastri di una nuova grammatica simbolista, in cui il simbolo diventa strumento conoscitivo. • La fase intellettuale è incarnata principalmente nella figura di Mallarmé e che persegue un più radicale scardinamento delle strutture del linguaggio tradizionale, il prevalere dei valori fonici e grafici su quelli semantici, l’intreccio delle arti e dei linguaggi. Baudelaire viene considerato in genere come una sorta di “fondatore” della modernità. Quali sono gli elementi della sua poetica che più lo proiettano nella modernità? • Gli elementi che lo proiettano nella modernità sono

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La prosa del mondo e la crisi del romanzo

l’immersione nel nuovo mondo metropolitano, dominato dalla massa e dalle merci, e il confronto con questa nuova realtà; il sentimento di una “caduta” del poeta, spogliato del ruolo sociale che ancora il Romanticismo gli aveva riconosciuto; la pratica del linguaggio delle corrispondenze, allusivo, che si traduce nelle forme della sinestesia, dell’analogia rivelatrici di significati (e di cui è quindi riconosciuto il valore conoscitivo); il sentimento di un dualismo ormai inconciliabile tra Reale e Ideale. Se Baudelaire è il “fondatore” della modernità, è possibile riscontrare ancora, nella sua poesia, dei “residui romantici”? • Permane in Baudelaire il sentimento della natura eccezionale del poeta, sebbene essa non sia più fattore di privilegio, ma di marginalizzazione. • Immerso nello spazio urbano, Baudelaire non ha perso la spinta verso l’Eterno, verso l’Oltre, che sente però come irraggiungibili. L’unico “altrove” ormai concesso al poeta è quello dell’abisso. Quali sono le caratteristiche salienti della poesia di Verlaine? • Sono l’accentuata ricerca della musicalità del verso e della pregnanza dell’immagine; la fitta tessitura di reti analogiche; l’oscillazione tra sperimentalismo, tensione verso il nuovo linguaggio, e forme di tipo romantico. Quali i principali elementi di modernità presenti nella poesia di Rimbaud? • Sono la ricerca di un linguaggio nuovo, capace di esprime l’inesprimibile, attraverso il lavoro dell’intuizione, dell’illuminazione fulminea; il valore assoluto della parola, che quasi autonomamente si impone al poeta; la rinuncia alla soggettività. Mallarmé è forse il poeta che incarna nel modo più completo i princìpi del Simbolismo, ormai giunti a maturazione. Quali sono i tratti fondamentali della sua poesia? • Sono la ricerca della parola assoluta, capace di portare alla superficie un mistero, caricata di un valore mistico ed ermetico, che ne fa un elemento quasi magico; la distruzione della logica tradizionale e, di conseguenza, la destrutturazione della logica che presiede alla produzione linguistica; la ricercata enigmaticità del linguaggio letterario; la cura degli aspetti grafici della poesia entro uno spazio che diventa così esso stesso significante.

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Paul Valéry occupa in questo quadro una posizione particolare. Quale? • Valéry si colloca in una zona che si potrebbe dire di transizione tra i grandi esponenti del Simbolismo e le nascenti avanguardie. • La sua arte abbondona la sentimentalità e la fantasia pura per tendere al massimo rigore espressivo e formale.

Adesso tocca a te 1 Definisci i tratti caratterizzanti del Parnassianesimo e del Simbolismo.

2 «Baudelaire è un romantico offeso». Commenta questa affermazione del critico Luca Pietromarchi alla luce della poesia L’albatro di Baudelaire.

3 Per quali aspetti la poesia L’arte poetica di Verlaine può essere considerata quasi un “manifesto” del Simbolismo?

4 Per quali aspetti Vocali di Rimbaud rappresenta un testo emblematico del linguaggio della sinestesia?

L’ESTETISMO Chi sono i maggiori rappresentati dell’Estetismo europeo? Quali i tratti salienti della loro poetica? • Il romanziere francese Karl-Joris Huysman (18481907) può essere considerato il fondatore dell’indirizzo estetizzante, con il suo romanzo Controcorrente (À rebours), del 1884. • Il protagonista del romanzo, Des Esseintes, è immagine dell’esteta la cui vita trascorre nell’esasperata ricerca dell’eleganza e delle rarità, e dell’isolamento dalla massa. • L’altro grande personaggio romanzesco in cui si incarna l’ideale estetizzante di fine secolo è il Dorian Gray di Oscar Wilde (1854-1900), dedito a un vero culto della raffinatezza e dell’edonismo, della bellezza ideale dell’arte.

Adesso tocca a te 1 Quali sono i temi centrali dell’Estetismo? 2 In che senso la descrizione della casa di Des Esseintes rappresenta un testo tipico della poetica estetizzante?

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UNO SGUARDO D’INSIEME IL DECADENTISMO contesto

Decadentismo

elementi di specificità

presupposti filosofici

interpreti

Parnassianesimo

elementi di specificità

precursore interpreti

Simbolismo modello elementi di specificità

interpreti

Estetismo

elementi di specificità

• nasce tra gli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento; coinvolge Francia, Inghilterra, l’area tedesca e l’area belga • posizione periferica dell’Italia: Decadentismo come occasione di rottura con il passato per sprovincializzare la cultura e il costume nazionali • reazione al Positivismo; attenzione per gli aspetti irrazionali della mente e della percezione; “caduta” del poeta, degradato da vate a clown, e idea dell’artista veggente, in contrasto con la società; atteggiamento polemico e provocatorio verso il lettore • irrazionalismo e volontarismo, con riferimento ai filosofi von Hartmann, Nietzsche e Bergson

• caposcuola: Théophile Gautier • arte fine a se stessa; mito della superiorità dell’arte, libera da vincoli di verosimiglianza; culto assoluto della forma

• Charles Baudelaire • Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Valéry; manifesto a opera di Jean Moréas • Poe • ricerca della musicalità; aura di trascendenza e mistero; intreccio della poesia con le altre arti; realtà come «foresta di simboli»; dimensione irrazionale del sogno; nuovo linguaggio poetico, ambiguo e basato sul simbolo, sull’analogia e sulla sinestesia; presenza di un lettore privilegiato

• Karl-Joris Huysmans, Oscar Wilde • culto della bellezza come valore assoluto; disprezzo dell’utilitarismo borghese; in Wilde dualismo arte-vita e metafora del doppio

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VERSO L’ESAME A

SCRITTURA DOCUMENTATA

L’immagine dello scrittore nella seconda metà dell’Ottocento Alla fine dell’Ottocento la trasformazione della società e dei suoi meccanismi, compresi quelli del mercato editoriale, modifica l’immagine che lo scrittore ha di sé e del ruolo tradizionalmente assegnatogli. ➤ Sviluppa l’argomento o in forma di “saggio breve” o di “articolo di giornale”, utilizzando i documenti e i dati che

lo corredano.

MATERIALI T1 Ch. Baudelaire, Lo Spleen di Parigi [

T1, La caduta dell’aureola, p. 417]

T2 É. Zola, Il romanzo sperimentale Spesso sento questo lamento levarsi intorno a me: «L’ingegno letterario tramonta, le lettere sono soffocate dallo spirito commerciale, il denaro uccide il talento». Ed altre dolenti accuse si muovono contro la nostra democrazia che invade i salotti e le accademie, guasta la finezza della lingua, fa dello scrittore un mercante qualsiasi che colloca o no la sua merce 5 secondo il marchio di fabbrica, raccogliendo una fortuna o morendo in miseria […]. Consideriamo ora la condizione materiale dello scrittore ai nostri giorni […]. Innanzitutto si diffonde l’istruzione, si creano migliaia di lettori. Il giornale penetra dovunque, anche nelle campagne si comperano libri. In mezzo secolo il libro, che era un oggetto di lusso, diventa un oggetto di consumo corrente […]. Sono fatti di importanza decisiva: non appena il suo 10 popolo sa leggere e può leggere a buon mercato, il commercio librario decuplica i suoi affari e lo scrittore trova ampiamente il modo di vivere della sua penna […]. Nuovi modi di vivere sono assicurati agli scrittori; e subito la gerarchia scompare, l’intelligenza diventa un titolo di nobiltà ed il lavoro acquista la sua dignità. Al tempo stesso, per logica conseguenza, vien meno l’influenza dei salotti e dell’Accademia, nelle lettere si ha l’avvento della democrazia: 15 cioè le cricche si perdono nel gran pubblico, l’opera nasce dalla gente e per la gente. (É. Zola, Il romanzo sperimentale, trad. it. di I. Zaffagnini, Pratiche, Parma 1980)

T3 G. Verga, dalla Lettera a Felice Cameroni (Milano, 27 febbraio 1881) Caro Pessimista, […] Ho letto il giudizio che dai nel «Sole» dei miei Malavoglia e mi ha fatto un gran piacere il vedere quello che tu pensi del mio libro, e l’essere riuscito in parte ad incarnare il mio concetto agli occhi di un critico fine ed imparziale come te. So anch’io che il mio lavoro non avrà un successo di lettura e lo sapevo quando mi son messo a disegnare 5 le mie figure col proposito artistico che tu approvi. Il mio solo merito sta forse nell’avere avuto il coraggio e la coscienza di rinunziare ad un successo più generale e più facile, per

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non tradire quella “forma” che sembrami assolutamente necessaria. Pel resto, il compenso che ne ho col vedermi incoraggiato da te e dagli intelligenti che pigliano l’arte sul serio, e non come una lettura fatta per passatempo mi consola ampiamente della freddezza con cui 10 i più accoglieranno il mio tentativo.

T4 G. d’Annunzio, dalla Lettera a V. Pepe (Roma, 1 febbraio 1884) Lavorate, lavorate, lavorate, voi giovani, voi pieni di fede, e di forza! Ci sono ancora molte vette da conquistare. Tu, che sei una natura così signorilmente squisita di artista, tu farai molto, andrai molto avanti. Getta via lungi da te tutti i timori, tutte le timidezze, tutte le esitazioni: sii audace, sempre audace; non ti stancare mai di cercare, di tentare, di provare. 5 La via dell’arte è lunga e scabra ed erta: per salirla ci vogliono dei lombi armati di valore. […] Tu hai diritto di farti largo in faccia al gran sole: conquistalo1, Vittorio2 , e trai augurio dal tuo nome. Non ti spaventare della lotta: è la lotta per la vita: “the struggle for life” del Darwin, la lotta inevitabile e inesorabile. Guai a chi si abbatte. Guai alli umili! Non ti scandalizzare di queste massime poco cristiane. Dà retta a me, a me che ti sono amico sincero 10 e che ho molta esperienza dall’essere vissuto in mezzo alla gente combattendo a furia di gomitate e facendomi largo furiosamente. 1 2

conquistalo: il successo. Vittorio: Vittorio Pepe, giovane musicista amico di d’An-

B

nunzio, qui esortato a non desistere lungo la via della conquista della fama.

QUESITI A RISPOSTA BREVE

➤ Rispondi alle seguenti domande, dedicando a ciascuna 5-7 righe al massimo.

1 Perché Parigi nella seconda metà dell’Ottocento viene descritta come “gigantesca metafora del mondo”? 2 «Il Poeta si fa veggente mediante un lungo, immenso e ragionato disordine di tutti i sensi». Chi, tra i poeti decadenti, fa quest’affermazione e in che relazione si pone l’essere veggente con il disordine di tutti i sensi?

3 In che senso il sublime e il ridicolo sono due aspetti del poeta moderno secondo Baudelaire? 4 In ciascuno di questi versi (o coppia di versi) è possibile individuare una figura retorica tipica del linguaggio poetico decadente. Le abbiamo evidenziate sottolineandole; a te il compito di riconoscerle e spiegarle. • Chiare così le loro carni lievi (Mallarmé) • Ogni luna mi è atroce ed ogni sole amaro (Rimbaud) • Un albero, sopra i tetti, / culla la sua chioma. (Verlaine)

5 Chi è il dandy? Definisci i tratti che ne caratterizzano il profilo e i personaggi – storici e letterari – che meglio lo hanno incarnato. 6 A quale corrente interna al Decadentismo va collegato il romanzo Il ritratto di Dorian Gray di Wilde? Perché? Quali altri autori europei a lui coevi possono essere ricondotti alla stessa corrente?

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TRATTAZIONE SINTETICA

➤ Svolgi i seguenti spunti di scrittura, dedicando a ciascuno 15-20 righe.

1 Individua gli spazi, i caratteri e gli atteggiamenti che contribuiscono a definire l’idea di “modernità” così come essa si configura nei testi di Baudelaire.

2 Passa in rassegna le maschere che l’artista assume nel panorama culturale del secondo Ottocento, mettendone in risalto le cause e le contraddizioni.

3 Utilizzando i testi di Baudelaire La caduta dell’aureola e L’albatro, analizza il cambiamento di ruolo che l’artista moderno sperimenta nella società del secondo Ottocento.

4 Metti a confronto le corrispondenze di Baudelaire e le illuminazioni di Rimbaud, e traccia le linee di fondo della nuova poetica. 5 Analizza e approfondisci, richiamandoti ai testi letti, la natura e i tratti tipici del linguaggio simbolista. 6 Il fenomeno dell’intreccio delle arti e la sua centralità nella poetica decadente: scegli almeno due esempi tra quelli studiati e discutine il valore.

OBIETTIVO COMPETENZE 1 Operare calchi Metti a confronto il testo di A. Rimbaud Vocali, con quello di I.U. Tarchetti tratto da La lettera U uno dei Racconti fantastici. Prova poi a costruire un testo poetico ispirato alle vocali.

Aeiou Le vedete? Sono queste? Aeiou Ebbene?! Ma non basta il vederle. Sentiamone ora il suono. A. – L’espressione della sincerità, della schiettezza, d’una sorpresa lieve ma dolce. E – La gentilezza, la tenerezza espressa tutta in un suono. I – Che gioia! Che gioia viva e profonda! O – Che sorpresa! Che meraviglia! Ma che sorpresa grata! Che schiettezza rozza, ma maschia in quella lettera! Sentite ora l’U. Pronunciatelo. Traetelo fuori dai precordii più profondi, ma pronunciatelo bene: U! uh!! Uhh!!! Uhhh!!!! Non rabbrividite? Non tremate a questo suono

A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: vocali! Io dirò giorno i vostri ascosi nascimenti: A, nero vello al corpo delle mosche lucenti Che ronzano al di sopra dei crudeli fetori, Golfi d’ombra; E, candori di vapori e di tende, Lance di ghiaccio, brividi di umbelle; bianchi re, I, porpore, rigurgito di sangue, labbra belle Che ridono di collera, di ebbrezza penitente; U, cicli, vibrazioni sacre dei mari viridi, Quiete di bestie al pascolo, quiete di ampie rughe Che alle fronti studiose imprime l’alchimia O, la suprema Tuba piena di stridi strani, Silenzi attraversati dagli Angeli e dai Mondi: – O, l’Omega, ed il raggio violetto dei suoi Occhi! (A. Rimbaud, Vocali)

(I.U. Tarchetti, La lettera U, in Racconti fantastici, Treves, Milano 1869)

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1 La vita 2 Il pensiero e la poetica 3 D’Annunzio prosatore 4 Il piacere 5 Da L’Innocente al Forse che sì forse che no 6 La produzione minore: le novelle e il teatro 7 D’Annunzio poeta 8 Le Laudi

L’autore e il suo tempo Dall’infanzia all’incontro con Eleonora Duse 1863 Nasce a Pescara il 12 marzo 1870 Occupazione di Roma (20 settembre) e sua proclamazione a capitale d’Italia 1874 Entra al Cicognini di Prato

1874 Monet, Impression, soleil levant

1879 Primo vere 1881 Si trasferisce a Roma 1882 Canto novo

1882 Triplice alleanza

1889 Il piacere

1889 Verga, Mastro-don Gesualdo

1891 Si trasferisce a Napoli

1891 Pascoli, Myricae

1892 L’innocente 1894 Incontra Eleonora Duse

1896 Gli etiopi sconfiggono ad Adua gli italiani

1897 Viene eletto deputato 1900 Il fuoco

1900 Umberto I è ucciso a Monza

Il periodo francese 1903-04 Maia, Elettra, Alcyone, La figlia di Iorio

1903 Pascoli, Canti di Castelvecchio 1904 Pirandello, Il fu Mattia Pascal 1909 Marinetti, Manifesto del Futurismo

1910 Forse che sì forse che no

1910 Enrico Corradini organizza l’Associazione nazionalista d’Italia

1910-15 “Esilio volontario” in Francia 1914 Scoppia la Prima guerra mondiale

1 La vita Dall’infanzia all’incontro con Eleonora Duse Gabriele d’Annunzio nasce il 12 marzo 1863 a Pescara, dove trascorre l’infanzia, prima di trasferirsi nel 1874 a Prato per frequentare il prestigioso collegio Cicognini. Nel 1879 esordisce con la sua prima raccolta di versi e traduzioni, Primo vere, ispirata alla lettura dei classici e sollecitata dalla profonda impressione suscitata in lui dalle Odi barbare di Carducci. Due anni più tardi, trasferitosi a Roma, comincia la collaborazione con periodici e testate giornalistiche dove pubblica diverse poesie e prose, e redige, con vari pseudonimi, cronache mondane, commenti a fatti di costume, resoconti di letture e di esposizioni d’arte. Nel 1882 pubblica Canto novo in metri barbari, raccolta che suscita l’ammirazione di Carducci, e la raccolta di racconti Terra vergine, suo primo libro di prose. Nel 1883 si sposa con la duchessina Maria Hardouin, che gli darà tre figli e dalla quale si allontanerà per amore di un’altra donna nel 1887. Nello stesso 1883 pubblica Intermezzo di rime, cui seguono nel 1886 le Novelle della Pescara e l’opera in versi Isaotta Guttadàuro ed altre poesie, quindi, nel 1889, il primo romanzo, Il piacere. Nel 1891, per sfuggire alle ristrettezze economiche e ai creditori, si trasferisce a Napoli, dove collabora con il «Mattino» e pubblica il romanzo L’innocente (1892), il Poema paradisiaco (1893) e le Odi navali (1893). Nel frattempo, si consuma lo scandalo per una nuova relazione amorosa, per la quale il

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Gabriele d’Annunzio

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poeta subisce un processo e una lieve condanna per adulterio, mentre continuano le ristrettez1916 Comincia a scrivere Il ze e le difficoltà economiche, che lo spingono Notturno a lasciare anche Napoli. Ritiratosi a Francavil1918 «Beffa di Buccari» e volo su Vienna la dall’amico pittore Francesco Paolo Michetti, termina il romanzo il Trionfo della morte, 1919 Entra a Fiume alla testa dei legionari che pubblica nel 1894, anno in cui comincia an1920 Caduta di Fiume che a lavorare a Le vergini delle rocce. 1922 Dopo la marcia su Roma, Il 1894 è però, soprattutto, l’anno dell’inconMussolini forma il primo governo tro con Eleonora Duse (1858-1924). Con lei fascista d’Annunzio stringe un rapporto affettivo e in1935 Il libro segreto 1935 Inizio della guerra contro tellettuale che condizionerà la sua produzione l’Etiopia artistica nei successivi otto anni, indirizzando1936 Asse Roma-Berlino tra la verso il teatro: nel 1898 viene rappresentata Italia e Germania a Parigi con successo la sua tragedia La città 1938 Muore il 1° marzo 1938 In marzo l’Austria è occupata dalle truppe naziste morta, con la grande Sarah Bernhardt come protagonista; nel 1901 compone la tragedia storica Francesca da Rimini; nel 1903 termina la tragedia pastorale La figlia di Iorio, che sarà rappresentata l’anno successivo con enorme successo. Non trascura però la scrittura lirica e romanzesca e nel 1900 pubblica il romanzo Il fuoco, mentre comincia a lavorare alle liriche di Alcyone. Intanto, nel 1897, è stato eletto in Parlamento per la Destra. Da Fiume al Vittoriale

Il periodo francese Terminata ormai la sua relazione con la Duse, d’Annunzio pubblica alla fine del 1903 (ma con la data editoriale del 1904) il suo capolavoro poetico, Alcyone. Negli anni successivi escono ancora testi teatrali (La nave, 1908; Fedra, 1909) e, nel 1910, il romanzo Forse che sì forse che no. Versa però ancora in difficoltà economiche, determinate anche dal suo tenore di vita insostenibile, che lo spingono nel 1910 a scegliere la via del «volontario esilio» per sottrarsi ai creditori. Si trasferisce allora in Francia, dove la sua fama risale alle traduzioni dell’Innocente e del Piacere degli anni 1883-84, e si stabilisce tra Parigi e Arcachon, in riva all’oceano, con la sua nuova compagna. Trascorre qui cinque anni di intensa vita mondana, ma anche di vivace attività: del 1911, in francese, è Le Martyre de Saint Sébastien, musicato da Debussy; tra l’ottobre dello stesso anno e il febbraio del 1912 escono sul «Corriere della Sera» le Canzoni delle gesta d’oltremare, dedicate alla guerra di Libia e poi riunite in volume in Merope; sempre nel 1912 scrive Parisinia, tragedia in versi musicata da Mascagni, mentre La crociata degli innocenti, scritta per Puccini ma rifiutata dal musicista, verrà poi ridotta a una sceneggiatura cinematografica. Il sodalizio con il cinema si rivela economicamente fruttuoso: nel 1914 scrive le didascalie per uno dei primi grandi kolossal di successo, Cabiria di Giovanni Pastrone; nello stesso anno, con Il ferro, abbandona le scene teatrali.

Da Fiume al Vittoriale Nel maggio del 1915 d’Annunzio rientra in Italia e si impegna in favore della causa interventista, per poi arruolarsi come volontario al momento dell’entrata in guerra. Il biennio 1918-19 è segnato dalle clamorose imprese che alimentano il mito del «poeta-soldato». Nel febbraio 1918 si consuma la cosiddetta «Beffa di Buccari»: tre motoscafi, uno dei quali ha a bordo d’Annunzio, riescono a eludere la vigilanza e a lanciare un siluro contro la Marina austriaca schierata presso Buccari, davanti alla costa croata. Pochi mesi dopo, d’Annunzio riesce a sorvolare la città di Vienna e a lanciare manifesti tricolori. A guerra

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finita, dopo che la Conferenza di Parigi ha respinto le rivendicazioni italiane sull’Istria e la Dalmazia, d’Annunzio, alla testa di un piccolo esercito, occupa la città di Fiume (12 settembre 1919) in nome dell’Italia; si ritirerà nel dicembre 1920 dopo che la città, in base agli accordi presi tra il governo italiano e gli alleati, sarà stata bombardata. D’Annunzio si ritira allora in una volontaria e dorata clausura presso una grande villa sul Garda cui dà il nome di Vittoriale degli italiani. Sono anni di intensa attività letteraria (nel 1921 pubblica Il Notturno; nel 1924 e nel 1928 il primo e il secondo tomo delle Faville del maglio), mentre si consolida la sua immagine di vate nazionale, sostenuta con onori e riconoscimenti dal regime fascista (nel 1926 viene fondato l’Istituto nazionale per l’edizione dell’Opera omnia). In realtà, l’ideologia politica dannunziana s’inquadra in un più vasto moto antiparlamentare e antidemocratico, con diramazioni anche europee, ma non in una reale adesione al fascismo; e fu quest’ultimo, piuttosto, ad essere dannunziano. Dei motti assunti dal fascismo, come il Memento audere semper («Ricorda di osare sempre»), il «Me ne frego» delle squadre fasciste, persino il saluto «Eja eja Alalà», furono creati o diffusi proprio da d’Annunzio, il quale fornì al regime anche un consistente modello retorico. Ma nonostante l’influenza che esercitò sulla prima fase del fascismo, i suoi rapporti con Mussolini furono tutt’altro che semplici, specie per le critiche ch’egli mosse al Duce (dal delitto Matteotti all’alleanza con Hitler); e i molti riconoscimenti ufficiali sono sì il segno dell’omaggio da parte del regime al sommo poeta, ma anche di un tentativo di “monumentalizzare” d’Annunzio per esorcizzare una presenza ingombrante. Nei fatti, gli ultimi anni del poeta sono segnati dall’isolamento, dalla malinconia e da una decadenza fisica, accentuata dalla droga, che lo tiene ormai lontano dalla vita pubblica. Il Libro segreto, pubblicato nel 1935, costruito su una frammentaria disposizione di riflessioni, ricordi, versi e progetti, testimonia gli ultimi anni del poeta, che muore il 1° marzo 1938.

Luoghi e paesaggi letterari I luoghi di d’Annunzio 9

1 Pescara

Parigi

Vi nasce e trascorre l’infanzia (1863-74) 2 Prato

Vi frequenta il collegio (1874-81) 3 Roma

Ottiene i primi successi (1881-91) 4 Napoli

9

Arcachon

7 Venezia

Gardone Riviera 12 Venezia 11 7 Genova-Quarto Fiume 10 2 Prato Livorno Settignano

Qui incontra Eleonora Duse. Nel 1916-19 la città diventa il quartier generale del «poeta soldato»

5

8

8 Settignano

Si trasferisce in Toscana (1898-1910) 9 Parigi e Arcachon

Si trasferisce in Francia in «volontario esilio» (1910-15)

Vi si trasferisce nel 1891-94 5 Livorno

Vi soggiorna con le sorelle (1887-95) 6 Grecia

Compie un viaggio in Grecia alla riscoperta del mondo classico (estate 1895)

1 3

Pescara

Roma 4

Napoli

10 Genova-Quarto

Rientra in Italia come poeta-vate (1915) 11 Fiume

Occupa la città con un piccolo esercito (1919-20) 12 Gardone Riviera

Grecia

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Nato a Pescara, d’Annunzio collabora con periodici e testate giornalistiche e ottiene i primi successi letterari nella Roma mondana di fine secolo. Le difficoltà economiche lo spingono a vari trasferimenti, prima in Italia e poi in «volontario esilio» in Francia, mentre si consolida la sua immagine di vate nazionale. Trascorre gli ultimi anni nell’isolamento, in una villa sul Garda.

Si trasferisce nella villa del Vittoriale fino alla morte (1921-38)

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Gabriele d’Annunzio

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A pprofondimento La donna dannunziana Le vicende amorose nella biografia di d’Annunzio ne integrano e modificano l’opera letteraria; si può anzi dire che in nessun libro del poeta manchino espliciti riferimenti a momenti di natura passionale. Egli consegna alla letteratura ogni esperienza erotica, trasformando l’amore in un’avventura straordinaria e in una prova a oltranza di vitalismo. È per la conquista della donna, o in seguito alla suggestione sentimentale da lei provocata, che d’Annunzio trova ulteriori spinte all’attività artistica. Così, la finzione romanzesca de Il fuoco allude alla reale vicenda amorosa che coinvolse il poeta e l’attrice Eleonora Duse, e in questo senso il romanzo offre un esempio inquietante e moderno di sfruttamento scandalistico della vita privata. L’ideale femminile di d’Annunzio è quello della donna lussuriosa e vorace, un tipo di donna fatale che unisce erotismo e crudeltà, un cliché che accomunava molti scrittori decadenti, da

Oscar Wilde a Mallarmé. D’Annunzio ne offre un ritratto nel Trionfo della morte (1894) attraverso la figura di Ippolita Sanzio, che domina Giorgio Aurispa con la sua volontà sensuale e la sua «bellezza impura»: nel momento di supremo disgusto per la donna, definita «la Nemica», l’uomo la uccide e si uccide. Anche nel romanzo Forse che sì forse che no l’uomo prova orrore e attrazione per l’amante, Isabella Inghirami; e quando, esasperato, la copre di insulti, ella gli si concede con maggior piacere. Un misto di atrocità e di sensualità anima molte figure femminili dannunziane, che integrano e arricchiscono il modello della Salomé (1893) di Wilde, mito centrale del Decadentismo europeo. Le donne, dunque, rappresentano il centro costante della fantasia del poeta: il mito letterario della donna fatale si esprime in un erotismo «inesausto» e in un aristocratico gusto della bellezza.

Eleonora Duse.

Maria Hardouin di Gallese, moglie di d’Annunzio dal 1883.

Luisa Baccara, 1916 ca, al Vittoriale.

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A pprofondimento D’Annunzio sportman, eroe e deputato della bellezza La dimensione eroica dello sport Nel momento in cui la letteratura e la vita rivelano al giovane d’Annunzio che la mondanità può essere trampolino di lancio per nuovi successi, anche letterari, egli sviluppa una parallela attività sportiva e si fa cultore della fisicità superomistica. Lo sport non è soltanto un’attività anonima e distante da consumare in solitudine, ma ha un senso eroico e una liturgia di gesti e “pose”. Nasce, dunque, la mitologia tutta moderna dello sportman, che dall’esempio dannunziano passa a scrittori successivi, come Yukio Mishima (192570) o Ernest Hemingway (1899-1961). L’immagine di d’Annunzio investe il pubblico con le sue continue metamorfosi e invenzioni, con l’esuberanza del suo gesto, con l’incanto delle sue trasfigurazioni. Lo sport rilancia, insieme con il tema della sensibilità aristocratica e della vita inimitabile, anche l’immagine di colui che varca i limiti umani. Come sempre, d’Annunzio amplifica e traspone nello specchio del proprio personaggio i gesti stravaganti e stupefacenti dei suoi superuomini di carta: di volta in volta è eroe a caccia di avventure, cavallerizzo, pilota, aviatore, soldato, guerriero, navigatore. Nel suo attivismo si mescolano il fastidio della mediocrità democratica e il fascino dell’avventura e dell’eroismo. Con il

suo ultimo romanzo, Forse che sì forse che no, fanno il loro ingresso nella letteratura italiana le moderne invenzioni della tecnica: l’automobile, il telefono e, soprattutto, l’aeroplano, che egli chiama, con un neologismo, velivolo. D’Annunzio testimonia così il legame assai stretto che egli sente tra l’attualità del superuomo e i miti della modernità tecnologica.

L’estetizzazione della politica Assai significativa è anche la sua partecipazione alla vita politica nazionale: l’elezione del poeta a deputato nel 1897 diventa occasione di gloria, un palcoscenico in cui tradurre in pratica gli ideali superomistici espressi nei romanzi. In questa estetizzazione della politica anche il comizio elettorale diventa cerimonia, rito. Le parole di Filippo Tommaso Marinetti, il fondatore del Futurismo, che assistette a un comizio pescarese di d’Annunzio, raccontano la dimensione estetizzante della sua politica: Gabriele D’Annunzio […], il cesellatore di sogni preziosi, leggeva laggiù, proprio in fondo alla sala, con voce monotona, delle fantasticherie politiche, dei programmi poetici da tiranno e una confutazione del Socialismo! Ora, mi appariva da lontano sul palco, elegantemente stretto in un abito nero, delicato, piccolo e fragile, sul vasto mare della folla. […] Certo il prodigio della parola che solleva le masse parve compiersi, agli occhi del poeta, poiché dei violenti bravo punteggiarono il suo discorso, facendo a pezzi le volute del suo stile. Più tardi, vedo degli elettori frenetici aprirgli una breccia nella folla a forza di pugni e la sua carrozza se ne va al trotto, fra gli urrà. (A. Andreoli, Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio, Mondadori, Milano 2000)

D’Annunzio a cavallo nel parco della Capponcina.

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come visione del mondo

La visione del mondo di un dandy Una vita inimitabile, raffinata, totalmente artificiosa, cesellata nei dettagli come un’opera d’arte, e una visione della realtà estetica, imperniata su quello che fu definito l’«amore sensuale della parola»: questo è il vero capolavoro di Gabriele d’Annunzio, perfetta incarnazione italiana della figura del dandy. Alla base dei comportamenti di questo personaggio stanno l’ostensione del proprio corpo elegante come rifiuto dell’uniformità borghese e l’individualismo senza morale. Soprattutto attraverso l’invenzione di Andrea Sperelli, protagonista del Piacere (1889), d’Annunzio incarna in una figura in sostanza autobiografica l’ideale del nuovo “eroe estetico”, il superuomo capace di un’esistenza totale, anche se destinato al fallimento. Gli fa da pendant femminile l’aristocratica, sensuale, terribile donna fatale. La parola divina «Divina è la Parola» recita un celebre verso dannunziano. Il mito e il rito personali di d’Annunzio si riconoscono nel culto di una parola insieme erotica e sacralizzata, sempre liricamente musicale e preziosa, anche nella prosa, scavata nella tradizione letteraria del passato con desiderio ossessivo di stupire il lettore. L’inesauribile affinamento linguistico, attuato anche con il ricorso a vocabolari tecnici, dà vita a una retorica della spettacolarità che il continuo confondere la vita e l’arte sposta dal piano puramente letterario a quello biografico e perfino politico. Un’invasiva teatralizzazione delle parole e dei gesti si dispiega nell’impegno a favore dell’intervento dell’Italia contro l’Austria nella Prima guerra mondiale, nella «Beffa di Buccari» e nel lancio di manifesti tricolori su Vienna (1918), quindi nei discorsi e proclami durante l’occupazione militare di Fiume (1919), infine nell’adesione al fascismo, che si limita di fatto all’ideazione di “motti” arroganti e violenti, fatti propri dalle squadracce mussoliniane. L’erotismo fra vitalismo e trionfo della morte Un tratto tipico del Decadentismo europeo, che d’Annunzio svolge nella propria dimensione estetica, è il legame fra la sensualità erotica e i temi e le immagini lugubri, funerarie. Non a caso Trionfo della morte s’intitola uno dei suoi primi romanzi. Popolano le pagine di d’Annunzio donne esangui, pallide, crudeli, già care ai pittori preraffaelliti inglesi, ma anche alla letteratura tardo-romantica e decadente, che il grande critico Mario Praz ha studiato in un vero capolavoro storiografico. Nella realtà della vita privata, in case e ville lussuose, con attrici e dive, nobildonne o borghesi, d’Annunzio si comportò come molti suoi personaggi, preda del vitalismo sfrenato di un don Giovanni esibizionista.

Gabriele d’Annunzio.

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2 Il pensiero e la poetica L’estetismo D’Annunzio e la crisi di fine secolo

D’Annunzio è lo scrittore che in Italia meglio interpreta la sensibilità di fine secolo incarnando fino in fondo i nuovi miti del progresso, della mondanità, dell’effimero, del vitalismo e dell’irrazionalismo, ma vivendone anche le contraddizioni e i conflitti. Egli seppe dare, seppur in forme spesso discutibili e causa di accese polemiche, un’interpretazione originale al problema dell’identità e del ruolo dell’intellettuale, perennemente in bilico tra critica ai valori borghesi e spregiudicato sfruttamento di quegli stessi mezzi di comunicazione attraverso cui si esprimeva e diffondeva l’avversato gusto di massa.

L’estetismo come ideale di vita

Gusto dominante, negli ambienti artistici e letterari di fine Ottocento e del primo Novecento, è quello dell’estetismo. Il mito dell’esteta, già presente in uno scrittore come Oscar Wilde [ cap. 1, p. 456 sgg.], implica una visione aristocratica della vita che si riflette tanto nei protagonisti dei romanzi dannunziani quanto nei gusti e negli atteggiamenti del loro autore. D’Annunzio, in effetti, traduce quel mito in ideale di vita e nella costante aspirazione a dare a tutti gli aspetti dell’esistenza e della comunicazione umana (gesti, linguaggio, abbigliamento, comportamenti) una sensibilità e un gusto nutriti dall’amore per la bellezza. Egli concepisce l’arte come una dimensione superiore a ogni altra esperienza umana, al di sopra e al di là delle norme e delle convenzioni della morale corrente. In questa prospettiva, il culto della bellezza diventa l’unico valore possibile al cui cospetto appaiono superati tutti i valori tradizionali, e di fronte al quale s’infrange anche il nuovo ideale dell’uguaglianza democratica.

Il mercato e la morte della Bellezza

Se analizziamo nel profondo l’estetismo dannunziano, però, e in generale quello di fine secolo, non possiamo non cogliere come l’ideale dell’«Arte per l’Arte» nasconda un tentativo esasperato di reagire alla nuova logica di mercato che sembra svilire i prodotti della creatività e dell’ingegno, mortificandone il valore e misurandolo con i nuovi parametri dell’utile e della merce. In altri termini, l’esaltazione estrema dell’arte nasce anche in risposta all’idea sempre più diffusa tra gli artisti del tempo, e presente anche nelle opere dannunziane, che il suo valore sia in pericolo: non a caso, la morte della Bellezza è un tema ricorrente, soprattutto nei romanzi di d’Annunzio, e contro questo pericolo incombente sembrano lottare i suoi eroi.

Gabriele d’Annunzio in una stampa umoristica del 1911, che ne mette in evidenza la mania estetizzante, anche sulla propria persona.

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La scoperta di Nietzsche e il superomismo Il classicismo

Altro punto di forza della poetica dannunziana è la sterminata ricchezza dei riferimenti alla letteratura classica. La sua poesia è costantemente intessuta di spunti, richiami e citazioni dai modelli accumulati durante le instancabili letture. Mentre i contemporanei inclinano verso quel culto nostalgico della romanità imperiale, che dal Risorgimento passa al nazionalismo e al fascismo, la celebrazione della Roma classica e imperiale come modello civile si limita in d’Annunzio a comparire nella prosa e nell’oratoria politica. Il suo classicismo predilige, piuttosto, i greci e il mito.

I greci e il mito

L’infatuazione per la grecità avviene nel cuore degli anni Novanta, in seguito a un viaggio nell’Ellade, che assume il valore di una commemorazione omerica e di un ritorno alle origini del mito, e dopo la lettura della Nascita della tragedia di Nietzsche. La Grecia appare a d’Annunzio come la fonte dei grandi archetipi tragici e mitici, il luogo del conflitto antico e sempre nuovo tra il dionisiaco e l’apollineo, cioè tra irrazionalità ed equilibrio. Ne scaturisce un classicismo fondato sulla rivisitazione dei luoghi e dei miti antichi, cui corrisponde l’aspirazione a rendere di nuovo mitica e inimitabile la vicenda umana, contro la realtà delle nuove città industriali.

Dal dandy al Superuomo

Proprio la «scoperta di Nietzsche costituisce per il d’Annunzio la conclusione quasi necessaria di tutta la sua avventura estetistica» (ha rilevato il grande critico Ezio Raimondi) e chiave di volta della sua esperienza artistica e ideologica è l’incontro con la teoria del Superuomo. In un articolo del 1892, La bestia elettiva, scritto in polemica con i princìpi del suffragio universale e dell’uguaglianza, ispirandosi al Così parlò Zarathustra di Nietzsche d’Annunzio dichiara: Gli uomini saranno divisi in due razze. Alla superiore, elevatasi per la pura energia della sua volontà, tutto sarà permesso, alla inferiore nulla o ben poco. Ciò che lo interessa è appunto la dimensione di privilegio accordata agli uomini straordinari, ai quali, in grazia di innate qualità spirituali, tutto è lecito. D’Annunzio si ap-

Nietzsche-superuomo: un ex-libris Alfred Soder, Ex-libris per Friedrich Berthold Sutter, 1907, xilografia in bianco e nero (Iconografia di Nietzsche, Archivio Goethe e Schiller, Stiftung Weimarer Klassik).

Il filosofo è seduto su una grande roccia, a evidenziare la posizione sopraelevata dell’individuo eccezionale.

Nietzsche ha lo sguardo fisso in avanti, accigliato: è sintesi della piena consapevolezza del superuomo.

La postura è armonica e solida, giocata sulla figura geometrica rigida per eccellenza: il triangolo, formato dalle due braccia e dalla posizione delle gambe.

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propria dunque di alcuni elementi del pensiero di Nietzsche, come la polemica antidemocratica, l’esaltazione della virtù della stirpe e il senso di decadenza della società contemporanea; ma anche di elementi fortemente individualistici, come l’esaltazione della vita e dei sensi e l’idea dell’individuo eccezionale che si pone, in tutte le proprie manifestazioni, al di sopra e al di fuori di ogni limite sociale e al di là della morale. Dall’esteta al tribuno

Per questa via egli innesterà sul mito dell’esteta, dedito esclusivamente al culto del bello, un’ideologia di potenza che dal piano dell’arte si estende fino a includere la dimensione politica e il controllo delle masse grazie all’arma della parola da parte del superuomo-tribuno, in un’ottica reazionaria e aggressiva che dà voce alle tendenze nazionalistiche e bellicistiche dell’epoca. Si tratta di un’adesione solo parziale al pensiero di Nietzsche, del quale d’Annunzio privilegia gli aspetti più aggressivi, vitalistici e istintuali, senza però cogliere la portata critica e contestatrice di quelle teorie. D’Annunzio accoglie

non accoglie

l’esaltazione della volontà di potenza del superuomo

la critica radicale alle ideologie e alle convenzioni

l’aristocraticismo, il disprezzo per le masse

la prospettiva di un’umanità liberata dai dogmi e da ogni valore tradizionale (religione, morale, scienza)

il culto per la civiltà greco-classica e l’esaltazione della componente dionisiaca che rappresenta la dimensione irrazionale, intuitiva ed edonistica dell’uomo, contrapposta alla componente apollinea, cioè all’ordine, all’equilibrio, alla razionalità

la critica al progresso e al mito della scienza (prospettiva antipositivistica); al contrario, l’eroe dannunziano per affermarsi si serve dei nuovi mezzi della tecnica (esaltazione della macchina e dell’aereo nell’ultimo d’Annunzio)

parole chiave Superuomo Etimologia Calco semantico del tedesco Übermensch, che alcuni interpreti dell’opera di Nietzsche propongono di tradurre come “oltreuomo”. In d’Annunzio Il termine si diffonde in Italia a partire dal 1895 con la pubblicazione, sul primo numero di «Il Convito» (la rivista di Adolfo De Bosis), della prima puntata del romanzo Le vergini delle rocce di d’Annunzio. Il concetto, mutuato dalla filosofia di Nietzsche (e citato da d’Annunzio già in un articolo del 1892), riceve in questo

romanzo una compiuta elaborazione, caratterizzandosi intorno ad alcuni punti essenziali: 1) concezione aristocratica di un “uomo superiore”; 2) culto dell’energia vitale, che si manifesta come forza o come esuberanza sessuale; 3) esaltazione della bellezza classica e pagana; 4) volontà di dominio sulle masse e anti-parlamentarismo. Alla base dell’ideologia dannunziana del superuomo c’è una volontà di affermazione e di dominio sulle masse incolte. In d’Annunzio:

It.: superuomo

individuo che afferma la sua volontà di potenza in nome di una presunta superiorità sugli altri uomini

Ted.: Übermensch In Nietzsche:

It.: oltreuomo

utopico modello di uomo che costituisce il superamento della tradizionale etica cristiana

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Il culto della parola divina Il valore assoluto della parola

Letture critiche • La lingua di d’Annunzio (P.V. Mengaldo)

La lingua è per d’Annunzio il luogo in cui il poeta, cesellatore e sperimentatore accanito, mette alla prova e misura la propria forza creatrice e plasmatrice. Fin dagli esordi egli si volge alla ricerca del vocabolo raro e prezioso, cosicché la sua produzione in prosa e in versi evidenzia scelte lessicali rare elitarie. Al contrario di Manzoni, che aveva cercato di vitalizzare la lingua sganciandola dal vocabolario e legandola all’uso, d’Annunzio afferma il valore suggestivo e fonico della parola: il grande critico Mario Praz coniò per lui la formula «amore sensuale della parola». Il culto della lingua diventa anche un modo per affermare, con orgoglio nazionalista, i sentimenti di rispetto per la tradizione e la difesa dell’italiano dagli influssi nonlatini. La fiducia nel valore assoluto della parola, sintetizzata dal motto «divina è la Parola» (quarto sonetto dell’Epodo a Giovanni Marradi), rimarrà una costante della poetica dannunziana.

Le fonti linguistiche

Gli stessi materiali di cui si nutre la sua lingua sono ricchi di prestiti dall’intera tradizione poetica italiana: da Dante allo Stilnovo, dai poeti trecenteschi alla prosa latineggiante di Boccaccio, dagli scrittori del Cinquecento fino alla prosa di Carducci; grecismi, latinismi e un gran numero di tecnicismi vengono accostati liberamente come tessere con cui comporre una sorta di lingua-mosaico. Enciclopedie e vocabolari prestano un aiuto notevole allo scrittore nella fabbricazione di questa lingua ricercatissima [ Approfondimento «Un mare “di carta”», p. 553].

La dimensione europea

Rilevanti sono anche le risonanze dei moderni europei. Autore di scritti di grande impegno su Nietzsche, Zola e Wagner, e ricettivo alle suggestioni e alle novità proposte dai contemporanei autori stranieri, a cominciare dagli spunti offerti dal Decadentismo e dal Simbolismo francesi, d’Annunzio contribuì in modo significativo alla sprovincializzazione della letteratura italiana. Al tempo stesso, fu uno dei pochissimi autori italiani di fama europea, grazie soprattutto alle precoci traduzioni in francese dei suoi romanzi maggiori. Ciò nonostante, la sua adesione alle novità poetiche contemporanee resta a un livello superficiale.

La vita come opera d’arte D’Annunzio promotore di se stesso

In d’Annunzio, fin da subito, vicenda letteraria e vicenda biografica, scrittura e promozione di sé procedono parallele, in un costante bisogno di creare clamore intorno al suo nome e alla sua persona. Egli mostra una grande abilità nel gestire la propria immagine attraverso tutti i mezzi che l’industria culturale metteva a disposizione sullo scorcio del XIX secolo: dalla letteratura al giornalismo, dalla pubblicità al teatro, al cinema. Il suo stesso esordio nell’ambiente letterario è segnato da un’abile strategia pubblicitaria: subito dopo l’uscita di Primo vere (1879) il poeta fa diffondere la notizia della propria morte in seguito a una caduta da cavallo; un falso scoop che innesca un meccanismo di attenzione per l’opera da parte di critici autorevoli, e fornisce così al giovanissimo autore la base del lancio presso il grande pubblico. Con d’Annunzio, secondo la definizione data da un intellettuale di quel tempo, si entra nell’«era della réclame», in cui la letteratura ha bisogno di clamore, di miti e di polemiche.

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La politica come “spettacolo”

Anche la politica è utilizzata da d’Annunzio come un’ideale scena per alimentare il mito di sé. La sua ideologia politica s’inquadra nel vasto moto antiparlamentare e antidemocratico che si era andato delineando nei decenni successivi all’Unità, in concomitanza con le tendenze nazionalistiche diffuse in tutta Europa. Entro quest’ambito ideologico, egli concepisce però la politica come “spettacolo”. Un capitolo rivelatore di questo atteggiamento è quello della sua candidatura alla Camera dei Deputati nel 1897. Presentatosi per la Destra con il cosiddetto «discorso della siepe», egli, durante la legislatura, compie il clamoroso passaggio ai banchi della Sinistra. Più tardi, la sua partecipazione alla guerra sarà costellata di azioni eroiche e clamorosi colpi di scena.

Il mito del Vate

Nell’ambito culturale come nella politica, inoltre, egli è attento a coltivare il mito della perenne giovinezza del Vate, dell’avventuriero temerario, affascinato dal rischio e sempre disponibile a farsi capo di selezionate schiere di “audaci”. Ama vivere in dimore principesche e lussuose che sono lo specchio dell’estetismo coltivato nella scrittura, e nelle quali raffinatezza ed eccentricità si coniugano perfettamente. La villa del Vittoriale, in cui trascorrerà la parte finale della sua esistenza, rappresenta perfettamente lo sfondo studiato della sua inesauribile aspirazione a vivere la vita come un’opera d’arte, al punto che di lui si può dire che «abbia voluto costruirsi non una casa per vivere ma un palcoscenico per recitare» (Alfredo Todisco).

Dannunzianesimo e antidannunzianesimo

Il rilievo assegnato a questi elementi extraletterari ha naturalmente condizionato la ricezione di d’Annunzio da parte del pubblico, fin dall’inizio diviso tra adoratori e denigratori. Esiste, dunque, una storia del dannunzianesimo appartenente più al piano del costume e dell’ideologia che a quello letterario: lo stesso aggettivo “dannunziano” prese a indicare, come avviene ancora oggi, un insieme di atteggiamenti stilistici e comportamentali ispirati all’estetismo e all’esibizionismo. Come reazione, quasi in parallelo, si generò il fenomeno dell’antidannunzianesimo, che si manifestò soprattutto sul piano letterario con scrittori come Guido Gozzano (1883-1916), Marino Moretti (1885-1979), Gian Pietro Lucini (1867-1914), Aldo Palazzeschi (1885-1974). Fu un fenomeno complesso e contraddittorio. Per confrontarsi o prendere le distanze dal modello, gli scrittori postdannunziani ne estrapolavano frammenti o ne imitavano, anche in un’ottica parodica e di rovesciamento, immagini, stilemi e lessico: non stupisce, perciò, che la memoria intertestuale abbia poi agito anche laddove l’esperienza dannunziana ha incontrato un’opposizione etica e ideologica, come in Eugenio Montale (1896-1981).

Letture critiche • Un’eredità discussa (M. Praz)

L’aeroplano utilizzato da d’Annunzio per compiere il volo su Vienna nel 1918, ora conservato nel Vittoriale degli italiani.

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A pprofondimento Il «discorso della siepe» Celebre tra i discorsi elettorali pronunciati da d’Annunzio è il cosiddetto «discorso della siepe», tenuto il 22 agosto 1897 a Pescara. In esso l’autore utilizza un’immagine leopardiana, quella appunto della siepe, per indicare i limiti della proprietà privata, di cui tesse l’elogio e assume la difesa: Bella e protetta dai Cieli è la siepe che limita il campo lavorato, o agricoltori. Voi l’amate ed io l’amo, se fiorisca di bianchi fiori, se risplenda di rosse bacche. Dietro l’esaltazione della proprietà privata, il cui simbolo è la siepe, sta il rifiuto del socialismo, giudicato una dottrina di popoli migranti e miserabili giunti dall’Asia a intaccare le ricchezze e le bellezze dello spirito latino. Le vaghe indicazioni politiche si limitano a un elenco di immagini e di propositi superomistici e attivistici:

I due più alti fattori d’ogni più alta civiltà terrestre sono un istinto di conservazione e un istinto di predominio vigoroso. Gli intellettuali raccogliendo tutte le loro energie debbono sostenere militarmente la causa dell’Intelligenza contro i Barbari. Al discorso dannunziano risponde nello stesso anno il poeta Giovanni Pascoli con un articolo in cui, condividendo la difesa della proprietà privata, rivendica la “paternità” dell’immagine georgica della siepe, a cui aveva già dedicato un sonetto in Myricae (1892). Pascoli ritornerà sul tema della siepe anche nella raccolta Poemetti con una lirica in terzine il cui incipit suona: «Siepe del mio campetto, utile e pia, / che al campo sei come l’anello al dito» (La siepe, vv. 1-2).

di MANO in MANO Che cosa deriva dalla tradizione precedente

Prosa europea di fine Ottocento

• Nel romanzo, l’estetismo (attraverso i grandi modelli, da À rebours di Huysmans e da Wilde)

«Romanzo alla slava»

• Nella seconda fase della produzione romanzesca, l’approfondimento psicologico e il trattamento dei fatti

Classicismo greco e latino

• Nella poesia, spunti e citazioni • In particolare, la Grecia del mito è fonte di grandi archetipi tragici e mitici

Carducci

• Nella prima poesia dannunziana influenza carducciana, in special modo delle Odi barbare

Poesia europea di fine Ottocento

• Da Baudelaire al pieno Simbolismo è per d’Annunzio un riferimento, ma si tratta di un’adesione superficiale più che di sostanza

d’Annunzio tra passato e presente Che cosa trasmette alla tradizione successiva

Forma

• La forma breve e frammentaria del Notturno, che sarà cara, ad esempio, ai crepuscolari

Linguaggio e temi

• Un patrimonio di lessico, immagini, forme che, anche rovesciate nel senso, hanno avuto significativa circolazione nella poesia del Novecento, fino nei poeti più ostili a d’Annunzio su un piano etico, ideologico e perfino stilistico (Montale)

Idea dell’artista

• Una nuova immagine dell’artista e dell’intellettuale, che soprattutto nella temperie di inizio secolo troverà larga accoglienza • La riscoperta della dimensione mitica dell’esistenza

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3 D’Annunzio prosatore Dai Romanzi della Rosa ai “notturni”

I romanzi di d’Annunzio compaiono uno dopo l’altro nell’ultimo decennio dell’Ottocento. I primi tre – Il piacere, L’innocente e Trionfo della morte – vengono poi uniti sotto il titolo di Romanzi della Rosa, come a formare un ciclo narrativo. La rosa rappresenta in questo caso il simbolo dell’amore ardente e sensuale, e nello stesso tempo incarna i due opposti lati dell’estetismo dannunziano: massima bellezza e inesorabile sfioritura. Più tardi, nei primi anni del Novecento, dopo una lunga pausa, appare Forse che sì forse che no, ultimo romanzo dannunziano. Parallelamente si svolgono l’attività novellistica, la scrittura giornalistica e quella per il teatro, che dimostrano la notevole capacità di d’Annunzio di modulare differenti toni e registri stilistici. L’ultimo periodo è invece segnato dalla cosiddetta prosa “notturna”, in cui secondo il critico e scrittore Emilio Cecchi (che coniò la formula) la scrittura dannunziana tocca la più alta poesia, «conquistata di colpo dal d’Annunzio nell’attimo della sventura che lo seppellì a tanta profondità dentro se stesso, non lasciandogli che un mondo di memorie».

Il romanzo dannunziano Una dimensione soggettiva

Testi da leggere • Una nuova stirpe di eletti, Le vergini delle rocce Letture critiche Ritmo e sintassi nella prosa dannunziana (G.L. Beccaria)

•

Fin dai suoi esordi narrativi d’Annunzio ribalta il canone veristico dell’impersonalità nel suo esatto contrario. Già nelle sue prime prove si assiste alla personalizzazione del racconto: il romanzo abbandona la tematica sociale, il mondo dei “vinti” caratteristico dell’opera verghiana, focalizzandosi su ritratti psicologici di personaggi che appartengono alla classe alto-borghese o alla nobiltà. La vita corale, su cui si posava lo sguardo obiettivo dello scrittore verista, lascia il posto alla vita di singoli individui e la raffigurazione oggettiva della realtà fa spazio all’universo soggettivo. La rappresentazione introspettiva è una delle scoperte decisive della narrativa di d’Annunzio, in cui il mondo psicologico dei personaggi si rispecchia con modalità impressionistiche nei luoghi, negli oggetti, nelle condizioni atmosferiche.

Il binomio arte-vita

Il prevalere di una dimensione soggettiva si alimenta anche di elementi del vissuto dell’autore; al contempo, in una sorta di scambio continuo fra arte e vita, d’Annunzio usa la letteratura per costruire un’immagine “divina” di sé, ovvero una sorta di «autobiografia fantastica» (E. Raimondi). La presenza dell’autore all’interno dell’opera non assume però una forma direttamente autobiografica, ma è piuttosto una sorta di proiezione narrativa sui personaggi: essi, come il loro autore, sono dotati di grande sensibilità, sono creature privilegiate, dal punto di vista sia sociale che intellettivo. Mirano all’allargamento delle esperienze di vita, convinti di aver avuto dalla Natura una specie di missione. La finezza del loro sentire viene stimolata dalle suggestioni dell’arte e si esprime attraverso un erotismo particolarmente spiccato, volto all’esplorazione della parte oscura e profonda dell’interiorità.

Celebrazione e sconfitta del superuomo

Questa dimensione individualistica, che nel primo rimanzo, Il piacere, si esplica nel culto della Bellezza e negli ideali estetizzanti, il partire dagli anni Novanta, dopo l’incontro con le opere del filosofo tedesco nella celebrazione del superuomo nietzschiano. I protagonisti dei romanzi spregiano la folla e celebrano la bellezza. Essi, come Claudio Cantelmo in Le vergini delle rocce (1895), possono spingersi a sognare una nuova stirpe eletta che, nata dall’unione con donne di superiore e antico lignag-

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gio, dovrà affermarsi sulle masse e, con l’esercizio della volontà di potenza, spazzare via il «dogma» democratico. Tuttavia gli eroi dannunziani, alla fine, restano vittime del loro stesso velleitarismo e la loro aspirazione all’autoaffermazione, naufragando, li condanna al ripiegamento e alla sconfitta: delusi o frustrati nella ricerca di assoluto, essi uccidono o si suicidano. Sia che si tratti dell’influsso naturalistico, che contempla un finale negativo al termine della vicenda, sia che ci si trovi dinanzi a un tratto di gusto decadente, che fa precipitare gli eroi nel fallimento delle loro aspirazioni, la disfatta dell’esteta e la sconfitta del superuomo costituiscono una costante nella produzione dannunziana.

Anonimo, La morte di Sigfrido, dall’opera Sigfrido di Richard Wagner, 1906.

Stile e tecnica narrativa Un organismo ibrido

La prosa dei romanzi di d’Annunzio è caratterizzata dalla varietà dei registri e da un’ambiziosa ricchezza sperimentale. Di solito si privilegiano le parti digressive su quelle propriamente narrative; l’azione cede alla descrizione di taglio impressionistico e all’introspezione. Il romanzo dannunziano è una sorta di organismo ibrido costituito da “pezzi” che spesso nascono come episodi autonomi (racconti, articoli giornalistici, orazioni, descrizioni, annotazioni diaristiche, lettere) e poi vengono legati assieme e rielaborati entro uno scheletro narrativo, che raccoglie anche momenti di carattere saggistico e oratorio. È spesso presente, inoltre, la riscrittura e la citazione di testi propri o altrui; d’altra parte, questa abitudine al riciclaggio testuale interessa non solo situazioni, oggetti e simboli, ma anche la lingua stessa, che si richiama agli esempi dei prosatori del classicismo e di Giosue Carducci.

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La rivoluzione poetica europea

La tecnica narrativa

Sul piano della tecnica narrativa dominano le scelte in linea con le coeve poetiche decadenti, ma gli elementi di innovazione convivono con aspetti più tradizionali: 1) notevole è il risalto dato alla soggettività, ottenuto attraverso l’alternanza del punto di vista del narratore onnisciente (focalizzazione zero) con il punto di vista del personaggio; 2) il tempo e lo spazio perdono il carattere di oggettività e subiscono una dilatazione perché sono filtrati dalla dimensione interiore dei personaggi con l’effetto di una minore unità di azione e una successione dei fatti non lineare; 3) più conservativo è il trattamento del monologo interiore, che rispetto al romanzo d’avanguardia (Proust, Joyce, Woolf, Svevo) mantiene una struttura sintattica salda, garantita da nessi logici espliciti e dalla punteggiatura; 4) frequente è il ricorso a sequenze statiche che rallentano l’azione, sia di tipo descrittivo (rappresentazione di ambienti, soprattutto di interni, e di persone) sia riflessivo (pensieri e flashback, con un continuo alternarsi di passato, presente e futuro).

Lo stile

Per quanto riguarda lo stile, invece, la prosa dannunziana è caratterizzata dall’andamento lirico ottenuto grazie a: 1) frequenti figure retoriche (analogie e sinestesie) di ispirazione simbolista; 2) ricorso alla paratassi con effetto impressionistico teso a suggerire emozioni; 3) suggestioni musicali (influssi della musica “tematica” di Wagner) ottenute attraverso ripetizioni di parole, sintagmi, frasi simmetriche; 4) lessico ricercato e prezioso, fitto di aulicismi e di parole rare, incline alle sonorità inusuali e con una netta predilezione per gli sdruccioli, per le varianti inconsuete e per i latinismi (ad esempio frondi per fronde, imagine per immagine ecc.).

in sintesi: Caratteri del romanzo dannunziano Abbandono del canone naturalista

dimensione soggettiva, classi sociali elevate

Centralità del binomio arte-vita

personaggi come proiezioni della vita di d’Annunzio e viceversa

Vitalismo ed erotismo

idea della vita come esplorazione e ricerca dell’assoluto, tesa all’autoaffermazione vitalistica e sensuale sulla realtà e sulla donna

Motivi superomistici

dal mito dell’esteta all’ideale del superuomo-tribuno: volontà di potenza, elitarismo, disprezzo per le masse l’arte e la parola divengono strumenti di dominio crisi del superuomo, vittima del suo velleitarismo e sua sconfitta finale

Ricerca e sperimentazione

centralità della ricerca sulla parola frequenti digressioni saggistiche e oratorie

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4 Il piacere Un romanzo “romano”

VIDEOLEZIONI •

G. d’Annunzio, Il piacere

La trama

Testi da leggere • Il diario di Maria, Il piacere Letture critiche L’influenza dei poeti inglesi (L. Anceschi) • Le ragioni dell’arte a fine Ottocento (G. Ragone)

•

Un esteta votato al piacere

Il piacere è composto in soli sei mesi, tra il luglio del 1888 e il gennaio del 1889, a Francavilla a mare (Pescara), dove d’Annunzio è ospite dell’amico pittore Francesco Paolo Michetti. Viene pubblicato nello stesso 1889, anno in cui esce anche Mastrodon Gesualdo di Verga. L’opera dannunziana risente delle esperienze romane vissute dallo scrittore negli anni precedenti e ricalca sia i rapporti intrecciati con il mondo intellettuale, sia l’atmosfera mondana, descritta non senza compiacimento. Andrà a far parte del ciclo dei Romanzi della Rosa insieme all’Innocente e al Trionfo della morte. Tutti gli avvenimenti narrati si svolgono tra il 25 marzo 1885 e il 20 giugno 1887. Ma sebbene l’autore non manchi di rivelare puntualmente al lettore le determinazioni temporali, in realtà, la vera storia è tutta mentale, scandita dall’intrecciarsi dei ricordi e delle sensazioni. Il romanzo è articolato in quattro libri e si apre con il protagonista, Andrea Sperelli, che, chiuso nella sua fastosa dimora di Palazzo Zuccari a Roma, è in trepida attesa di Elena Muti, donna bellissima e provocante, da lui un tempo intensamente amata. Mentre si abbandona al flusso dei ricordi, egli spera di poter riaccendere l’appassionata relazione, interrottasi per volontà della donna; ma l’arrivo di Elena infrange le sue speranze. A questo incontro segue un ampio flashback in cui si racconta della precedente vita dissoluta del giovane Sperelli, consumata tra spregiudicati flirt e nel lusso di preziosi oggetti d’arte. Andrea è «il legittimo campione d’una stirpe di gentiluomini e di artisti eleganti, l’ultimo discendente d’una razza intellettuale»; un esteta che cerca di «fare la propria vita come si fa un’opera d’arte». Nel 1886 Andrea, in convalescenza per una ferita ricevuta in duello, incontra Maria Ferres, donna di spiritualità elevatissima e bellezza straordinaria, verso la quale matura un’attrazione di natura opposta a quella «libidine bassa» che un tempo lo aveva legato a Elena. Finita la convalescenza, Andrea ritorna alla vita dissoluta di sempre nella capitale; incontra di nuovo Elena e intraprende una sottile opera di seduzione nei confronti della Ferres, che nel frattempo si è stabilita a propria volta a Roma. Il rapporto con le due donne gli dà sensazioni nuove, ma anche conflitti inquietanti. Così, nella prima e ultima notte d’amore con Maria, si consuma «l’orribile sacrilegio»: mentre Andrea la possiede con foga convulsa, pronuncia il nome di Elena. Lasciato dalla Ferres e disgustato dalla lascivia di Elena, il protagonista finisce per rinchiudersi penosamente fra le mura di Palazzo Zuccari. Già il titolo comunica al lettore la centralità dell’eros nella vita del giovane e aristocratico protagonista, per il quale, secondo lo schema che appartiene ai libertini settecenteschi, il plaisir (“piacere”) si muta in passione, fino all’esaurimento dell’esperienza amorosa. D’Annunzio tende a presentare la ricerca del piacere come nuovo mito dell’esistenza (edonismo). Il suo Andrea Sperelli incarna la sintesi tipicamente decadente dell’esteta e del dandy, cultore di gusti raffinati, collezionista per vocazione, ricercatore del bello, spinto a seguire in modo fluido e mutevole le molteplici pulsioni verso il “piacere” che sente agire dentro di sé. Egli non riconosce leggi morali ma solo leggi estetiche, con la conseguenza di essere teso all’affermazione di sé in senso elitario e, al contempo, di risultare vittima della sua incostanza: la sua infatti è una volubile ricerca senza centro, attratta da quanto gli appare di volta in volta desiderabile. Andrea ha in sé i germi di quella malattia della volontà, di quella moltiplicazione della personalità che caratterizza tutti gli eroi dannunziani e che, seppur in un con-

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testo ideologico diverso e con tonalità difformi, ritroveremo anche in molti anti-eroi novecenteschi. A differenza di questi ultimi, egli esce sconfitto ma non sviluppa una reale consapevolezza del suo velleitarismo. Il modello di Huysmans

Il personaggio di Sperelli ha il suo antecedente più prossimo nella figura di Des Esseintes, protagonista del romanzo À rebours (1884) di Joris-Karl Huysmans [ cap. 1, p. 452]. D’Annunzio è influenzato non solo dall’esteta Des Esseintes, deciso ad assaporare ogni esperienza nella sua casa-rifugio distaccata dal mondo convulso della borghesia parigina, ma anche dal paradigma, tipicamente decadente, del viaggio mentale nel labirinto delle sensazioni. Des Esseintes si compiace di una vita artificiosamente costruita e votata al culto della bellezza. Nel Piacere il collezionismo e il gusto della trasgressione di À rebours divengono parte integrante del ritratto di Andrea Sperelli, che esprime l’esigenza di evadere dalla mediocrità, esibendo comportamenti eccezionali, contro la piattezza del buon senso e le meschinità piccolo-borghesi. Il culto del bello in tutte le sue forme e l’esercizio dell’edonismo sono altrettanti strumenti di cui l’esteta si serve per innalzarsi sulla massa e segnare la sua diversità elitaria. A differenza del modello, che rifiuta la mondanità e ricerca una sprezzante solitudine che però si trasformerà in nevrosi, il personaggio dannunziano s’immerge nel flusso della vita elegante e raffinata della Roma del tempo rivivendo sulla pagine molte delle esperienze che erano state del suo autore. Sperelli, pur disprezzando la folla, allo stesso modo di d’Annunzio, anela a veder riconosciuta ed esaltata la sua eccezionalità.

Il tema del doppio

Il rapporto tra Sperelli e d’Annunzio, che fa del primo uno specchio del secondo, ci consente di riflettere sulla centralità che ha il tema del doppio nel romanzo. Il protagonista può essere considerato un alter ego dell’autore; dimensione questa che non è in contraddizione con l’atteggiamento critico che il narratore onnisciente ha talvolta verso le debolezze di Andrea. In vari punti del romanzo, infatti, ai giudizi negativi che accompagnano l’operato del protagonista da parte della voce narrante si alternano pagine in cui il narratore esterno si dissimula fino ad assumere il punto di vista interno e soggettivo del personaggio, ad assimilarne i pensieri, le sensazioni, gli atteggiamenti fino a confondersi con lui. Il fascino con cui è raccontato il mondo di Sperelli, che molto risente dell’esperienza romana di d’Annunzio, lascia trasparire una profonda attrazione da parte dell’autore. Ma il tema del doppio ritorna almeno su altri due piani, a dimostrazione del fatto che è intorno ad esso che si organizza l’intera struttura narrativa. In primo luogo si riflette nella strana sovrapposizione delle due donne amate da Andrea, Elena e Maria, che rappresentano il contrapporsi e il compenetrarsi di sensualità e spiritualità già a partire dai nomi, allusivi del mito greco (Elena, donna all’origine della guerra di Troia) e della tradizione evangelica (Maria, madre di Gesù). L’opposizione sembra dar voce all’oscillazione dell’animo del protagonista, da un lato incatenato al richiamo erotico e, dall’altro, anelante alla purezza e alla pace interiore. Il finale del romanzo, con lo scambio nella mente di Andrea delle due amanti, evidenzia come in realtà il dualismo non possa trovare una composizione e come l’irresolutezza condanni alla sconfitta l’esteta. Il tema del doppio agisce anche su un altro piano, ovvero il legame tra Sperelli e Roma, la città che fa da sfondo alla narrazione. Gli ambienti romani in cui si aggira Sperelli sono quelli della Roma manierista e barocca, di cui sono simbolo la residenza di Palazzo Zuccari, col suo gusto per l’irregolarità e l’esasperazione del dettaglio, piazza di Spagna, Trinità dei Monti e il Quirinale, ma anche quelli della Roma mondana e galante (il Galoppatoio, Villa Borghese, le dimore patrizie). Questi luoghi riflettono le abitudini e i gusti elita-

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ri e originali dell’eroe dannunziano: molte descrizioni sono filtrate attraverso l’arte (la pittura secentesca) e la letteratura (le Elegie romane di Goethe) e, dunque, risentono della sensibilità di Andrea che si compiace di paragonare eventi naturali con momenti e immagini dell’arte [ Approfondimento «La Roma dannunziana», p. 484]. Tecniche di rappresentazione

L’intera realtà è filtrata attraverso l’arte: non solo i luoghi, ma anche i tratti fisici dei personaggi, i loro abiti e gli interni vengono spesso connotati mediante il confronto con opere e oggetti artistici. Le citazioni letterarie e i riferimenti colti ricorrono costantemente nei dialoghi; la vicenda stessa si svolge tra ville storiche, sale affrescate, concerti. Il filtro dell’arte allontana così il mondo contemporaneo verso uno sfondo indistinto, e al tempo stesso sovrappone al presente la patina dell’antico. Gli oggetti stessi hanno valenza simbolica: fiori, mobili, libri, stampe, dipinti, oggetti d’arte si dispongono nel romanzo come segnali di stile e di eleganza, legandosi al tema dell’eroicizzazione dell’artista. Collezionista di pittura, esperto di musica, teorico del verso e della prosa, incisore, campione di equitazione e di scherma, seduttore che possiede ogni sottigliezza retorica, amante raffinato e sensuale, Sperelli costituisce l’artista ideale. L’intero romanzo è intessuto di simboli, più che di eventi. Vi si afferma un nuovo modo di leggere la realtà, che privilegia la sensazione. Per questo lo scrittore si serve spesso della sinestesia (consistente nell’associazione di parole relative a sfere sensoriali diverse), figura retorica cara a Paul Verlaine e ai simbolisti. Il romanzo persegue dunque fino in fondo il motivo di un estetismo totale, basato su una ricerca del bello che provoca un piacere fine a se stesso. Il finale, tuttavia, mostra come l’ansia del possesso e l’ossessione della bellezza si rovescino in un’azione distruttrice e autolesionista.

Modelli e fortuna del romanzo

Fin dalla sua pubblicazione, poi, il romanzo viene recepito come un vero e proprio manifesto delle nuove tendenze europee, in cui confluiscono le atmosfere rarefatte del Decadentismo, il dandismo di Baudelaire, l’estetismo e il mito dell’artista come solitario creatore imaginifico, astratto in un suo universo artificiale, «abitante provvisorio della sua apparenza» (Jean Starobinski). Agli umili e ai disperati, che nella nostra letteratura si erano fatti strada con Manzoni e Verga, succedono i raffinati, gli esteti, i superuomini. Nasce così una nuova mitologia estetica e fa la sua comparsa un nuovo tipo di romanzo, in cui a contare è la prepotente esigenza autobiografica, la sensuale attenzione all’io.

in sintesi: Il piacere Datazione

1889

Modelli

• il romanzo À rebours (1884) di J.-K. Huysmans • i pittori trecentisti, i quattrocentisti, i pittori inglesi, Leonardo; Goethe e la pittura del Seicento • Paul Verlaine

Struttura

romanzo in quattro libri, prima opera del ciclo dei Romanzi della Rosa

Temi

• la realtà filtrata dall’arte: il culto della bellezza, la ricerca di esperienze eccezionali e raffinate contro la mediocrità della vita borghese • la città di Roma nel suo splendore barocco • il tema del doppio (Elena/Maria) • la contrapposizione di sensualità e spiritualità, di passione erotica e amore platonico • la valenza simbolica degli oggetti

Elementi stilistici

• uso del flashback e frequenti inserti digressivi; presenza di citazioni e riferimenti colti • prosa lirica e impressionistica, con largo uso di sinestesie e cadenze ritmico-musicali

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A pprofondimento La Roma dannunziana Il giovane scrittore d’Annunzio presenta Roma come il massimo centro della vita intellettuale e letteraria. Definito dal critico Giovanni Macchia (1912-2001) come il «romanzo di una città», Il piacere trova nella capitale il proprio orizzonte. Non solo sono rappresentate le affascinanti atmosfere degli esterni monumentali e la liricità dei paesaggi naturali, ma anche gli interni sofisticati ed eleganti della Roma patrizia e mondana. A partire dalla dimora romana di Sperelli, quel Palazzo Zuccari situato a via Gregoriana (a Trinità dei Monti), oggi sede della Biblioteca Hertziana di storia dell’arte. Progettato ed edificato da Federico Zuccari alla fine del Cinquecento, per le sue particolari decorazioni (singolari mascheroni incorniciano le finestre e il portone) è un tipico esempio del gusto manierista. Vale la pena ricordare che d’Annunzio fu assiduo frequentatore del salotto che la tedesca Henriet-

te Hertz, insieme con i coniugi Mond, tenne in un’ala del palazzo sul finire dell’Ottocento, vero e proprio centro cosmopolita di cultura e di arte nella Roma del tempo. Nel Piacere d’Annunzio si volge dunque alla città rinascimentale e barocca, affollando la narrazione di spunti descrittivi. Riferimenti agli scorci cittadini, minuziose evocazioni dei palazzi in cui dimorano i personaggi principali, marmoree prospettive dei complessi architettonici, lineamenti della vegetazione nelle ville e nella campagna, elementi atmosferici in cui dominano l’oro, il roseo, il bronzo: Roma splendeva, nel mattino di maggio, abbracciata dal sole. Lungo la corsa, una fontana illustrava del suo riso argenteo una piazzetta ancor nell’ombra; il portone d’un palazzo mostrava il fondo d’un cortile ornato di portici e di statue; dall’architrave barocco d’una chiesa di travertino pendevano i paramenti del mese di Maria. Sul ponte apparve il Tevere lucido fuggente tra le case verdastre, verso l’isola di San Bartolomeo. Dopo un tratto di salita, apparve la città immensa, augusta, radiosa, irta di campanili, di colonne e d’obelischi, incoronata di cupole e di rotonde, nettamente intagliata, come un’acropoli, nel pieno azzurro. (Il piacere, V)

La bellezza di Roma trasfigura gli eventi: alla funzionalità narrativa della città va aggiunta quella comunicativa, che permette al lettore ideale dell’opera, protagonista delle cronache mondane, di riconoscersi nella narrazione.

Palazzo Zuccari a Roma La descrizione di Palazzo Zuccari, residenza romana di Andrea Sperelli nel Piacere, si pone subito all’inizio del romanzo, dopo che l’autore ha rivolto su Roma un breve sguardo panoramico [ T1, p. 485].

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Il piacere, libro I, cap. I

L’attesa

Il brano d’apertura del romanzo è uno dei più celebri dell’intera produzione dannunziana. La narrazione prende le mosse dal momento in cui Andrea è in attesa, nella sua abitazione romana di Palazzo Zuccari a Trinità dei Monti, di Elena Muti, donna alla quale è stato legato da una passione travolgente e che, senza alcuna spiegazione, ha deciso improvvisamente di lasciarlo, dopo una relazione durata due anni. Andrea l’ha incontrata pochi giorni prima e le ha strappato la promessa di una sua visita: in questo consenso egli intravede la possibilità di riprendere la relazione interrotta.

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L’anno moriva, assai dolcemente. Il sole di San Silvestro Roma protagonista spandeva non so che tepor velato, mollissimo, aureo, quaRoma, città “divina”, divensi primaverile, nel ciel di Roma. Tutte le vie erano popolose ta protagonista del romanzo non meno di Andrea. come nelle domeniche di maggio. Su a la piazza Barberini, su Come in una panoramica la piazza di Spagna una moltitudine di vetture passava in corcinematografica, lo sguardo parte dal cielo e si inolsa traversando; e dalle due piazze il romorio confuso e contitra poi nel cuore della città. nuo, salendo alla Trinità de’ Monti, alla via Sistina, giungeva fin nelle stanze del palazzo Zuccari1, attenuato. I fiori liberty Le stanze andavansi empiendo a poco a poco del profumo I fiori recisi e il loro profuch’esalavan ne’ vasi i fiori freschi. Le rose folte e larghe stavamo rappresentano un elemento decorativo tipico no immerse in certe coppe di cristallo che si levavan sottili dello stile liberty o floreale da una specie di stelo dorato slargandosi in guisa d’un giglio in voga in quegli anni. adamantino, a similitudine di quelle che sorgon dietro la Vergine nel tondo di Sandro Botticelli 2 alla Galleria Borghese. Nessuna altra forma di coppa eguaglia in eleganza tal forma: i fiori entro quella prigione diafana paion quasi spiritualizzarsi e meglio dare imagine di una religiosa o amorosa offerta. Andrea Sperelli aspettava nelle sue stanze un’amante. Tutte le cose a torno rivelavano infatti una special cura d’amore. Il legno di ginepro ardeva nel caminetto e la piccola tavola del tè era pronta, con tazze e sottocoppe in maiolica di Castel Durante 3 ornate d’istoriette mitologiche da Luzio Dolci4, antiche forme d’inimitabile grazia, ove sotto le figure erano scritti in carattere corsivo a zàffara 5 nera esametri d’Ovidio 6. La luce entrava temperata dalle tende di broccatello rosso a melagrane d’argento riccio, a foglie e a motti. Come il sole pomeridiano feriva i vetri, la trama fiorita delle tendine di pizzo si disegnava sul tappeto. L’orologio della Trinità de’ Monti suonò le tre e mezzo. Mancava mezz’ora. Andrea Sperelli si levò dal divano dov’era disteso e andò ad aprire una delle finestre;

palazzo Zuccari: palazzetto del tardo Cinquecento che prende nome dal pittore e architetto Federico Zuccari (1540-1609). Esso sorge tra via Sistina e via Gregoriana. 2 Botticelli: le celebri coppe del Tondo attribuito a Botticelli fanno parte dell’arredo scenico del romanzo. Il riferimento è alla Madonna con il Bambino, san Giovannino e sei angeli, dipinto da Botticelli intorno al 1490, e 1

conservato nella Galleria Borghese di Roma. 3 Castel Durante: oggi Urbania, in provincia di Urbino; fu sin dal XIV secolo centro di produzione di maioliche artistiche di notevole qualità. 4 Luzio Dolci: Luzio Dolci, o Dolce, di Castel Durante, fu pittore attivo a Roma sul finire del Cinquecento. La sola citazione di un nome conferisce all’immagine la distanza di un sapere

peregrino e lontano. zàffara: particolare colore turchino intenso a riflessi neri, usato in rilievo. Era decorazione caratteristica di un tipo di maiolica italiana del Quattro e Cinquecento; così detta perché quel colore si avvicina a quello dello zaffiro. 6 esametri d’Ovidio: si riferisce alle Metamorfosi dello scrittore latino Ovidio, testo di riferimento per il mito di Danae, citato poco dopo. 5

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poi diede alcuni passi nell’appartamento; poi aprì un libro,

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L’attesa

Nota come la sintassi sia ne lesse qualche riga, lo richiuse; poi cercò intorno qualche frammentata, gli avverbi cosa, con lo sguardo dubitante. L’ansia dell’aspettazione lo ripetuti (poi … poi ), le pungeva così acutamente ch’egli aveva bisogno di muoversi, azioni frequenti (si chinò … prese… mise …): tutdi operare, di distrarre la pena interna con un atto materiato ricalca l’ansia speciale le. Si chinò verso il caminetto, prese le molle per ravvivare il che grava nell’animo di Sperelli. fuoco, mise sul mucchio ardente un nuovo pezzo di ginepro. Il mucchio crollò; i carboni sfavillando rotolarono fin su la lamina di metallo che proteggeva il tappeto; la fiamma si divise in tante piccole lingue azzurrognole che sparivano e riapparivano; i tizzi fumigarono. Allora sorse nello spirito dell’aspettante un ricordo. Proprio innanzi a quel caminetto Elena un tempo amava indugiare, prima di rivestirsi, dopo un’ora di intimità. Ella aveva molt’arte nell’accumulare gran pezzi di legno su gli alari7. Prendeva le molle pesanti con ambo le mani e rovesciava un po’ indietro il capo ad evitar le faville. Il suo corpo sul tappeto, nell’atto un po’ faticoso, per i movimenti de’ muscoli e per l’ondeggiar delle ombre pareva sorridere da tutte le giunture, da tutte le pieghe, da tutti i cavi, soffuso d’un pallor d’ambra che richiamava al pensiero la Danae del Correggio 8. Ed ella aveva appunto le estremità un po’ correggesche, le mani e i piedi piccoli e pieghevoli, quasi direi arborei come nelle statue di Dafne 9 in sul principio primissimo della metamorfosi favoleggiata. I latinismi Appena ella aveva compiuta l’opera, le legna10 conflagraL’uso arcaicizzante della vano e rendevano un sùbito11 bagliore. Nella stanza quel calparola e il latinismo grafico (legna per legno, imagini do lume rossastro e il gelato crepuscolo entrante pe’ vetri lotper immagini ) servono a tavano qualche tempo. L’odore del ginepro arso dava al capo impreziosire la pagina. uno stordimento leggero. Elena pareva presa da una specie di follia infantile, alla vista della vampa. Aveva l’abitudine, un po’ crudele, di sfogliar sul tappeto tutti i fiori ch’eran ne’ vasi, alla fine d’ogni convegno12 d’amore. Quando tornava nella stanza, dopo essersi vestita, mettendosi i guanti o chiudendo un fermaglio sorrideva in mezzo a quella devastazione; e nulla eguagliava la grazia dell’atto che ogni volta ella faceva sollevando un poco la gonna ed avanzando prima un piede e poi l’altro perché l’amante chino legasse i nastri delle scarpe ancóra disciolti. Il luogo non era quasi in nulla mutato. Da tutte le cose che Elena aveva guardate o toccate sorgevano i ricordi in folla e le imagini del tempo lontano rivivevano tumultuariamente13. Dopo circa due anni, Elena stava per rivarcar quella soglia. Tra mezz’ora, certo, ella sarebbe venuta, ella si sarebbe seduta in quella poltrona, togliendosi il velo di su la faccia, un poco ansante, come una volta; ed avrebbe parlato. Tutte le cose avrebbero riudito la voce di lei, forse anche il riso di lei, dopo due anni.

7 alari: sono gli arnesi che, posti ai lati del focolare, servono per sorreggere la legna e facilitare la combustione. 8 Danae del Correggio: si accenna al dipinto di Antonio Allegri detto il Correggio (1489 ca - 1534), conservato alla Galleria Borghese di Roma, che ri-

propone il mito di Danae resa madre da Giove, trasformatosi in pioggia d’oro. Si tratta di un tema ricorrente nel romanzo, in riferimento alla bellezza di Elena. 9 Dafne: nella mitologia greca Dafne, desiderata da Apollo, sfuggì al dio tra-

sformandosi in una pianta di alloro. le legna: la legna; ricalca il plurale neutro latino. 11 sùbito: subitaneo, improvviso. 12 convegno: incontro. 13 tumultuariamente: tumultuosamente. 10

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Il giorno del gran commiato14 fu appunto il venticinque di marzo del mille ottocento ottanta cinque, fuori della Porta Pia, in una carrozza. La data era rimasta incancellabile nella memoria di Andrea. Egli ora, aspettando, poteva evocare tutti gli avvenimenti di quel giorno, con una lucidezza infallibile. La visione del paesaggio nomentano15 gli si apriva d’innanzi ora in una luce ideale, come uno di quei paesaggi sognati in cui le cose paiono essere visibili da lontano per un irradiamento che si prolunga dalle loro forme. La carrozza chiusa scorreva con un rumore eguale16, al trotto: le muraglie delle antiche ville patrizie passavano d’innanzi agli sportelli, biancastre, quasi oscillanti, con un movimento continuo e dolce. Di tratto in tratto si presentava un gran cancello di ferro, a traverso il quale vedevasi un sentiere fiancheggiato di alti bussi, o un chiostro di verdura17 abitato da statue latine, o un lungo portico vegetale dove qua e là raggi di sole ridevano pallidamente. Elena taceva, avvolta nell’ampio mantello di lontra, con un velo su la faccia, con le mani chiuse nel camoscio. Egli aspirava con delizia il sottile odore di eliotropio18 esalante19 dalla pelliccia preziosa, mentre sentiva contro il suo braccio la forma del braccio di lei. Ambedue si credevano lontani dagli altri, soli; ma d’improvviso passava la carrozza nera d’un prelato; o un buttero a cavallo, o una torma di chierici violacei 20, o una mandra 21 di bestiame. A mezzo chilometro dal ponte ella disse: – Scendiamo. Nella campagna la luce fredda e chiara pareva un’acqua sorgiva 22; e, come gli alberi al vento ondeggiavano, pareva per un’illusion visuale che l’ondeggiamento si comunicasse a tutte le cose. Ella disse, stringendosi a lui e vacillando sul terreno aspro: – Io parto stasera. Questa è l’ultima volta… Poi tacque; poi di nuovo parlò, a intervalli, su la necessità della partenza, su la necessità della rottura, con un accento pieno di tristezza. Il vento furioso le rapiva le parole di su le labbra. Ella seguitava. Egli interruppe, prendendole la mano e con le dita cercando tra i bottoni la carne del polso: – Non più! Non più! Si avanzavano lottando contro le folate incalzanti. Ed egli, presso alla donna, in quella solitudine alta e grave, si sentì d’improvviso entrar nell’anima come l’orgoglio d’una vita più libera, una sovrabbondanza di forze. – Non partire! Non partire! Io ti voglio ancóra, sempre… Le nudò23 il polso e insinuò le dita nella manica, tormentandole la pelle con un moto inquieto in cui era il desiderio di possessi maggiori.

commiato: addio, saluto. nomentano: della via Nomentana, antica strada consolare di Roma, che passa accanto al fiume Aniene, dove è situato il ponte citato più avanti nel testo. 16 eguale: uniforme, monotono. 14 15

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verdura: vegetazione. eliotropio: profumo distillato dai fiori della pianta omonima, detta anche girasole. 19 esalante: ancora un richiamo olfattivo. 20 violacei: di tonalità viola; questa 17 18

volta il richiamo è visivo. mandra: mandria. la luce … sorgiva: si noti la similitudine sinestetica cielo-acqua, per cui la luce acquisisce attributi propri dell’acqua. 23 nudò: denudò, scoperse. 21 22

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Ella gli volse uno di quegli sguardi che lo ubriacavano come calici di vino24. Il ponte era da presso 25, rossastro, nell’illuminazione del sole. Il fiume pareva immobile e metallico26 in tutta la lunghezza della sua sinuosità. I giunchi s’incurvavano su la riva, e le acque urtavano leggermente alcune pertiche infisse nella creta per reggere forse le lenze.

sguardi … di vino: sinestesia che attribuisce allo sguardo gli effetti propri del vino. da presso: vicino. metallico: cioè freddo come un metallo.

Giove, trasformatosi in pioggia d’oro, scende verso Danae.

Il «pallor d’ambra» di Danae descritto da d’Annunzio si incarna in curve morbide e sensuali, che alludono al velato erotismo dell’imminente unione.

Amore solleva il velo che copre Danae.

La morbida sensualità della Danae di Correggio Correggio, Danae, 1530-32, olio su tela (Roma, Galleria Borghese).

Guida all’analisi Un punto di vista soggettivo Il brano si apre con la descrizione dell’ultimo giorno dell’anno (San Silvestro) in una Roma in cui spira un’aria tiepida, mentre la vicenda viene immediatamente inserita nel contesto di un’ambientazione raffinata con la dettagliata descrizione degli interni di Palazzo Zuccari, palazzetto cinquecentesco di cui il protagonista del romanzo, Andrea Sperelli, ha fatto la sua abitazione. E se le primissime righe sembrano avviare un quadro di tipo naturalistico, il passaggio, già nel primo paragrafo, alla descrizione degli interni, sposta il fuoco su una dimensione del tutto soggettiva. Il palazzo, in cui giunge il mormorio della vita cittadina, si popola delle attese, delle ansie e dei ricordi di colui che lo abita. Andrea aspetta «nelle sue stanze» l’ar-

Gli eroti (uno celeste con le ali, l’altro terrestre) provano con la pietra da orafo la qualità della punta metallica della freccia di Amore.

T1 rivo di un’amante e smania nell’«ansia dell’aspettazione» (r. 29), è incapace di stare fermo finché non lo coglie, in quel frenetico susseguirsi di gesti, un ricordo evocato dal fuoco nel camino, che lo lascia sospeso: «Allora sorse allo spirito dell’aspettante un ricordo» (r. 37). Se nelle righe precedenti la sequenza dei passati remoti («Si chinò … prese … mise», rr. 32-33) aveva scandito il succedersi delle azioni, ora il tempo della memoria si distende in una serie di imperfetti («amava indugiare … Prendeva … rovesciava», rr. 38-40). Da qui, seguendo il filo della memoria, il racconto procede a ricostruire la storia dei due amanti e la tecnica del flashback introduce così alla seconda parte del brano, che sposta la scena in un passaggio esterno, attraverso il quale è rievocata la brusca interruzione del rapporto fra i due amanti, avvenuta due anni prima.

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Sentimenti e natura

Sensazioni e sapere erudito

Il giorno dell’ultimo incontro tra i due amanti, «venticinque di marzo del mille ottocento ottanta cinque» (rr. 64-65), è indicato esattamente, quasi con ostentata chiarezza e oggettività, ma si tratta dell’unico dato di realtà. Per il resto, il ricordo di quel giorno è straripante delle sensazioni soggettive di Sperelli. La corrispondenza tra stato d’animo e paesaggio è forte (si noti la presenza del vento gelido e inquietante): la sofisticata eleganza di Elena, i particolari del suo abbigliamento (mantello di lontra, camoscio, l’odore di eliotropio) fungono da elementi di contrasto con la natura selvatica dell’agro romano e con l’animo turbato dell’uomo. La natura circostante partecipa di questo senso di ansia e di contrasto: il terreno è aspro e il vento soffia furiosamente. Nella scena del distacco tra i due amanti l’azione è concitata, franta in dialoghi brevi e perentori, e ha nel gesto inquieto dell’uomo, che denuda il polso di Elena, il suo culmine figurativo. L’azione poi si placa nell’immagine del fiume immobile e freddo come un metallo illuminato dalla luce rossa del tramonto.

Già da queste primissime pagine del romanzo è evidente la ricercatezza delle immagini, che rappresenta l’intera ideologia culturale di Sperelli: vi si riconoscono il culto della bellezza, il gusto del collezionista, l’attenzione decorativa. Domina in questo primo brano il ricorso alla sinestesia, che cerca di tradurre l’emozione in linguaggio e pertanto mescola tra loro i caratteri sensibili degli oggetti («tepor velato, mollissimo, aureo», «caldo lume», «gelato crepuscolo», «movimento dolce», «luce fredda», «solitudine alta e grave»). Il senso della vicenda risiede proprio nella serie di visioni che si susseguono nella mente del protagonista. Elena Muti è identificata in una figura d’arte, la Danae di Correggio [ immagine a p. 488]: il fascino di Elena sarebbe indefinibile senza il ricorso alla pittura. Le evocazioni artistiche di Andrea sono oggetto di una scelta precisa, parti di un più complesso quadro vivente (tableau vivant). È come se la scrittura dannunziana spaziasse per le sale di una sterminata galleria immaginaria, le cui opere prestano sensazioni e colori alla tessitura del romanzo. Si profila così, dinanzi allo sguardo di Andrea, una sorta di gigantesco museo realizzato in un luogo privato.

Georges Barbier, Addio alla notte, disegno per un abito da sera di Jeanne Paquin, inizio XX secolo.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

In quale particolare giorno dell’anno si svolge l’episodio che apre il romanzo? In quale città ci troviamo?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Chi sta aspettando Andrea Sperelli? Qual è il suo stato d’animo? INFORMAZIONI ESPLICITE

Quali ricordi vengono alla mente del

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Quali informazioni si possono ricavare su Andrea Sperelli dall’ambiente in cui vive?

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INFORMAZIONI ESPLICITE

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

INFERENZE DIRETTE

Com’è caratterizzata la figura di Elena? Che tipo di lessico è utilizzato? Ricorrono figure retoriche?

Quali?

protagonista?

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INFERENZE DIRETTE

Quali sono i motivi principali del brano?

Analisi e interpretazione 5 INFORMAZIONI ESPLICITE Quali sono le caratteristiche dell’appar-

Approfondimento 10 VALUTAZIONE Quali tratti del brano sono riconducibili all’estetismo?

tamento di Andrea? Quali oggetti vi sono presenti?

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L etture critiche

E. Raimondi

Gabriele d’Annunzio: una vita come opera d’arte Il critico Ezio Raimondi (1924-2014), al quale si devono analisi fra le più acute e innovative su d’Annunzio, sottolinea il rapporto fra l’estetismo di cui Il piacere è espressione somma, le posizioni ideologiche antidemocratiche assunte dallo scrittore, la nascita della letteratura di massa e di consumo.

In una delle prime pagine delle Vergini delle Rocce1, che è anche, alla maniera di tante altre, una sorta di proclama ieratico 2 e imperioso, il d’Annunzio oppone alla condiscendenza degli scrittori che credono di poter mettere d’accordo la letteratura con l’accesso delle plebi al potere e col suffragio universale 3, la certezza di un contrasto irriducibile tra i poeti, il cui ufficio resta quello di difendere la bellezza e il sogno, e il mondo prosaico, irrimediabilmente servile, dell’eguaglianza democratica. […] La volgarità del mondo moderno fa sempre da retroscena o da cornice all’estetismo dannunziano, e ne rappresenta alla fine il polo negativo, il contrappunto dialettico4. Viene alla memoria l’esordio del Piacere, dove si spiega, con una correlazione quanto mai sintomatica 5, e scopertamente ideologica, che «sotto il grigio diluvio democratico odierno, che molte belle cose e rare sommerge miseramente, va anche a poco a poco scomparendo quella special classe di antica nobiltà italica, in cui era tanto viva di generazione in generazione una certa tradizione familiare d’alta cultura, d’eleganza e di arte» […]. Mentre scorge nel realismo della grande città contemporanea la morte dell’arte e intravede il difficile rapporto tra letteratura e incipiente 6 società di massa, il d’Annunzio avver-

te anche però, all’interno del mondo borghese, un’inquietudine diffusa, un’esigenza di sottrarsi all’ordine della razionalità quotidiana […]. Al d’Annunzio […] non sfugge il bovarismo7 che fermenta nel cuore delle masse moderne, e anche se egli considera la letteratura di consumo, che vi corrisponde, come un prodotto di corruzione rispetto a un’arte illustre, è chiaro però che il fenomeno ha per lui un significato decisivo, in quanto indica una direzione lungo la quale deve muoversi lo scrittore in armonia con lo spirito del proprio tempo […] alla ricerca di una rispondenza 8 tutt’altro che occasionale tra la letteratura e il pubblico mediante un rapporto che è insieme una legge di mercato. […] L’idea della bellezza che […] si ritrova […] in tutti i romanzi, comporta una protesta informe contro il mondo borghese delle cose grigie, disumane, disperse, e con la promessa di «continuare» la natura in un ciclo infinito di esaltanti epifanie 9 esige un’identificazione di arte e vita, che alla lunga si traduce, per la letteratura, nella necessità di trascendere di continuo se stessa, di farsi gesto, evento mitico d’una esistenza totale.

1 Vergini delle rocce: romanzo dannunziano del 1895, il cui protagonista, Claudio Cantelmo, si fa portavoce di ideali elitari e antidemocratici. 2 ieratico: sacro, solenne. 3 suffragio universale: estensione del diritto di voto a tutti i cittadini di uno Stato. 4 contrappunto dialettico: l’alternativa, la controparte, l’altra faccia della medaglia.

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(E. Raimondi, Una vita come opera d’arte, in Id., I sentieri del lettore, vol. III, il Mulino, Bologna 1994)

sintomatica: significativa. incipiente: in via di formazione, che incomincia a manifestarsi. 7 bovarismo: inquietudine, desiderio di evasione dal conformismo quotidiano, destinato però a non realizzarsi. 8 rispondenza: accordo, armonia, corrispondenza. 9 epifanie: manifestazioni.

Comprensione guidata 1 A quale autore si riferisce il termine bovarismo e come si applica a d’Annunzio? 2 Il mercato di massa come condiziona il romanzo dannunziano? 3 In che cosa consiste l’identificazione tra arte e vita in d’Annunzio?

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Il piacere, libro I, cap. II

Il ritratto di Andrea Sperelli

Nel secondo capitolo del romanzo Il piacere, dopo avere presentato la storia della famiglia Sperelli e di alcuni dei suoi avi, appartenenti a una «special classe di antica nobiltà» e di «eletta cultura», l’autore avvia il celebre ritratto dell’ultimo discendente, il protagonista Andrea Sperelli.

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Il conte Andrea Sperelli - Fieschi d’Ugenta, unico erede, proseguiva la tradizion familiare. Egli era, in verità, l’ideal tipo del giovine signore italiano del XIX secolo, il legittimo campione d’una stirpe di gentiluomini e di artisti eleganti, l’ultimo discendente d’una razza intellettuale. Egli era, per così dire, tutto impregnato di arte. La sua adolescenza, nutrita di studii varii e profondi, parve prodigiosa. Egli alternò, fino a’ vent’anni, le lunghe letture coi lunghi viaggi in compagnia del padre e poté compiere la sua straordinaria educazione estetica sotto la cura paterna, senza restrizioni La poetica e constrizioni di pedagoghi. Dal padre appunto ebbe il gusto dannunziana Nel giro di una frase vengodelle cose d’arte, il culto passionato1 della bellezza, il paradosno condensati gli ideali e i sale disprezzo de’ pregiudizii, l’avidità del piacere. princìpi dell’estetica dannunziana. Questo padre, cresciuto in mezzo agli estremi splendori 2 della corte borbonica , sapeva largamente vivere; aveva una scienza profonda della vita voluttuaria 3 e insieme una certa inclinazione byroniana 4 al romanticismo fantastico. Lo stesso suo matrimonio era avvenuto in circostanze quasi tragiche, dopo una furiosa passione. Quindi egli aveva turbata e travagliata in tutti i modi la pace coniugale. Finalmente s’era diviso dalla moglie ed aveva sempre tenuto seco il figliuolo, viaggiando con lui per tutta l’Europa. L’educazione di Andrea era dunque, per così dire, viva, cioè fatta non tanto sui libri quanto in cospetto delle realità umane. Lo spirito di lui non era soltanto corrotto dall’alta cultura ma anche dall’esperimento 5: e in lui la curiosità diveniva più acuta come più si allargava la conoscenza. Fin dal principio egli fu prodigo di sé; poiché la grande forza sensitiva 6, ond’egli era dotato, non si stancava mai di fornire tesori alle sue prodigalità. Ma l’espansion di quella sua forza era la distruzione in lui di un’altra forza, della forza morale7, che il padre stesso non aveva ritegno a deprimere. Ed egli non si accorgeva che la sua vita era la riduzione progressiva delle sue facoltà, delle sue speranze, del suo piacere, quasi una progressiva rinunzia; e che il circolo gli si restringeva sempre più d’intorno, inesorabilmente sebben con lentezza. Il padre gli aveva dato, tra le altre, questa massima fondamentale: «Bisogna fare la propria vita, come si fa un’opera d’arte. Bisogna che la vita d’un uomo d’intelletto sia opera di lui. La superiorità vera è tutta qui.»

passionato: appassionato, pieno di passione. 2 corte borbonica: la famiglia Sperelli si era trasferita a metà Seicento alla corte borbonica di Napoli. 3 voluttuaria: dedita ai piaceri, edo1

nistica. 4 byroniana: ispirata a George Byron (1788-1824), celebre scrittore inglese la cui vita e le cui opere furono piene di slanci romantici e gesti estremi, l’ultimo dei quali, la partecipazione alla

Guerra di indipendenza greca, gli costò la vita. 5 esperimento: esperienza. 6 forza sensitiva: sensibilità. 7 forza morale: senso etico, rigore morale.

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Anche 8 il padre, ammoniva: «Bisogna conservare ad ogni costo intiera la libertà, fin nell’ebbrezza. La regola dell’uomo d’intelletto, eccola: – Habere, non haberi»9. Anche, diceva: «Il rimpianto è il vano pascolo d’uno spirito disoccupato. Bisogna sopra tutto evitare il rimpianto occupando sempre lo spirito con nuove sensazioni e con nuove imaginazioni». Ma queste massime volontarie, che per l’ambiguità loro potevano anche essere interpretate come alti criterii morali, cadevano appunto in una natura involontaria, in un uomo, cioè, la cui potenza volitiva era debolissima. Un altro seme paterno aveva perfidamente fruttificato nell’animo di Andrea: il seme del sofisma10. «Il sofisma» diceva quell’incauto educatore «è in fondo ad ogni piacere e ad ogni dolore umano. Acuire e moltiplicare i sofismi equivale dunque ad acuire e moltiplicare il proprio piacere o il proprio dolore. Forse, la scienza della vita sta nell’oscurare la verità. La parola è una cosa profonda, in cui per l’uomo di intelletto sono nascoste inesauribili ricchezze. I Greci, artefici della parola, sono infatti i più squisiti goditori dell’antichità. I sofisti fioriscono in maggior numero al secolo di Pericle11, al secolo gaudioso». Un tal seme trovò nell’ingegno malsano del giovine un terreno propizio. A poco a poco, in Andrea, la menzogna non tanto verso gli altri quanto verso sé stesso divenne un abito12 così aderente alla conscienza ch’egli giunse a non poter mai essere interamente sincero e a non poter mai riprendere su sé stesso il libero dominio. Dopo la morte immatura del padre, egli si trovò solo, a ventun anno, signore d’una fortuna considerevole, distaccato dalla madre, in balia delle sue passioni e de’ suoi gusti. Rimase quindici mesi in Inghilterra. La madre passò in seconde nozze, con un amante antico. Ed egli venne a Roma, per predilezione. Roma era il suo grande amore: non la Roma dei Cesari ma la Roma dei Papi; non la Roma degli Archi, delle Terme, dei Fòri, ma la Roma delle Ville, delle Fontane, delle Chiese.

Anche: Ancora, Inoltre. Habere, non haberi: frase latina il cui significato è «possedere, non essere posseduti».

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sofisma: argomentazione capziosa, apparentemente valida ma non aderente alla verità. 11 Pericle: oratore e uomo politi10

Guida all’analisi Sperelli eroe ambiguo Nel celebre ritratto di Andrea Sperelli l’autore sviluppa i princìpi di una visione del mondo “estrema”, improntata al culto del piacere, della bellezza, del senso di superiorità estetica. Ma il profilo del personaggio è ben lontano dall’essere monolitico: i

co greco che visse nel V secolo a.C. (495- 429 a.C). 12 abito: abitudine (latinismo).

T2 caratteri della superiorità contengono in se stessi un germe di estrema debolezza. Il superomismo è infatti contaminato da un’ottica decadente, e l’estetismo che rende Sperelli “superiore” agli uomini comuni è anche una “malattia” che instilla il dubbio, la debolezza, la scarsa solidità morale. Se al centro della sua visione del mondo sta infatti un

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disprezzo per la mediocrità e la massa, ecco emergere nella descrizione di Andrea il seme opposto, la «natura involontaria»: l’avere, cioè, volontà debolissima. Questo difetto sarà determinante nella conclusione del romanzo, quando il protagonista – senza volere – pronuncerà, nell’abbraccio con Maria, il nome di Elena. Proprio nel momento del “possesso” di una donna, Sperelli dimostrerà la sua mancanza di controllo, che suonerà allora come un rovesciamento tragicamente ironico del motto paterno «habere, non haberi».

Parola e menzogna

confine fra positività e negatività, benefico e pericoloso insieme. Nel caso del senso estetico, ad esempio, esso in Andrea funziona come un punto di equilibrio che gli consente nei momenti in cui la volontà cede agli istinti, di mantenere un certo ordine anche nella depravazione. Un ordine “estetico”, però, e non morale. L’estetismo può essere, dunque, regola e al contempo deriva dell’esistenza. Questa natura ambivalente della personalità di Andrea si riflette nella sua città d’elezione, Roma: la città dello sfarzo e dell’eleganza, che, sotto la bellezza dei suoi monumenti, cela un germe di decadenza e si pone, pertanto come emblema e “doppio” del protagonista.

Completa il ritratto di Andrea un interessante accenno al rapporto fra parola e menzogna. La parola è infatti allo stesso tempo «profonda» e menzognera: «Acuire e moltiplicare i sofismi equivale […] ad acuire e moltiplicare il proprio piacere o il proprio dolore». La parola amplificata ha una diretta influenza sulla sensibilità dell’uomo: questo sarà il motivo che porterà d’Annunzio, per esempio, a scegliere uno stile “oratorio” per il romanzo Le vergini delle rocce, il cui protagonista ricorre costantemente a un uso della parola come strumento di magniloquente “costruzione” della realtà e di persuasione. La parola di Andrea può trasformarsi in sofisma, cioè in un ragionamento capzioso e ingannevole. Il culto estremo della parola, come il culto esasperato della bellezza, è sempre al

Ritratto fotografico di d’Annunzio nei panni di Andrea Sperelli.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Quali sono le caratteristiche più eviden-

T2 Analisi e interpretazione 5 INFERENZE DIRETTE Traccia un breve ritratto del padre di Andrea,

ti di Andrea Sperelli?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Quali tratti della personalità eredita dall’antica tradizione familiare e dall’educazione impartitagli dal padre?

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INFERENZE DIRETTE Che tipo di vita conduce Andrea fino a vent’anni? Che cosa fa? Che cosa apprende dal padre?

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INFORMAZIONI ESPLICITE

protagonista dal padre.

Riporta le massime morali fornite al

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ricavandolo dalle vicende della vita narrate e dai suoi insegnamenti al figlio.

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INFERENZE DIRETTE

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INFERENZE DIRETTE

Quali sono le caratteristiche della società contemporanea secondo l’autore? Perché il padre di Andrea può essere definito un «incauto educatore»?

Approfondimento 8 VALUTAZIONE Spiega in che rapporto si pone la figura di Andrea Sperelli nei confronti dell’estetismo dannunziano.

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Il piacere, libro IV, cap. II

Il cimitero degli inglesi

Il brano, tratto dal penultimo capitolo del libro IV, è dominato da un clima di morte, che indica il fallimento dell’esperienza amorosa ed esistenziale di Andrea Sperelli. La visita al cimitero inglese in compagnia di Maria Ferres sigla la fine del loro rapporto, reso insostenibile dall’indelebile ricordo di Elena. L’ora in cui Andrea e Maria vanno a portare fiori alla tomba del poeta Shelley è, significativamente, quella del sole declinante, come se la natura invitasse alla malinconia. Le immagini ricercate, le preziosità letterarie e i nomi dei poeti vengono evocati per determinare emozioni e stimoli artificiali, sublimati. È un’altra delle numerose digressioni sul paesaggio di Roma, emblematico contraltare della vicenda psicologico-erotica di Sperelli.

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Il cimitero1 era solitario. Alcuni giardinieri davano acqua alle Gesti funebri Alla solitudine e ai cipressi piante, lungo la muraglia, facendo oscillare l’inaffiatoio con un funebri si uniscono gesti movimento continuo ed eguale, in silenzio. I cipressi funebri s’iambigui, come quelli canalzavano diritti ed immobili nell’aria: soltanto le loro cime, denzati di chi innaffia le piante: il movimento evoca fatte d’oro dal sole, avevano un leggero tremito. Tra i fusti quello del turibolo, diffurigidi e verdastri, come di pietra tiburtina, sorgevano le tomsore dell’incenso, nella benedizione funebre. be bianche, le lapidi quadrate, le colonne spezzate, le urne, 2 le arche . Dalla cupa mole dei cipressi scendevano un’ombra misteriosa e una pace religiosa e quasi una dolcezza umana, come dal duro sasso scende un’acqua limpida e benefica. Quella regolarità costante delle forme arboree e quel candor modesto del marmo sepolcrale davano all’anima un senso di riposo grave e soave. Ma in mezzo ai tronchi allineati come le canne Natura sonore d’un organo e in mezzo alle lapidi, gli oleandri onimpreziosita I preziosi attributi della deggiavano con grazia, tutti invermigliati di fresche ciocche vegetazione (invermigliati, fiorite; i rosai si sfogliavano ad ogni fiato di vento, spargendo fiorite, odorante, argentee, magnifici, rare) fanno risu l’erba la loro neve odorante; gli eucalipti inchinavano le saltare, quasi foscolianapallide capellature che or sì or no parevano argentee; i salici mente, la partecipazione versavano su le croci e su le corone il loro pianto molle; i affettuosa della natura. cacti qua e là mostravano i magnifici grappoli bianchi simili a sciami dormienti di farfalle o a manipoli di rare piume. E il silenzio era interrotto a quando a quando dal grido di qualche uccello disperso. Andrea disse, indicando il sommo dell’altura: – Il sepolcro del poeta 3 è lassù, in vicinanza di quella rovina, a sinistra, sotto l’ultimo torrione. Maria si sciolse da lui, per salire su pei sentieri angusti, tra le siepi basse di mirto. Ella andava innanzi, e l’amante la seguiva. Ella aveva il passo un poco stanco; si soffermava ad ogni tratto; ad ogni tratto si volgeva indietro per sorridere all’amante. Era vestita di nero; portava un velo nero sul viso, che le giungeva fino al labbro superiore;

1 Il cimitero: si tratta del cimitero acattolico di Roma, che si trova tra la piramide Cestia e il quartiere di Testaccio. I due amanti fanno visita alle tom-

be dei poeti Shelley e Keats. 2 arche: sarcofaghi, in marmo o pietra. 3 Il sepolcro del poeta: è la tomba del

poeta romantico inglese Percy Bysshe Shelley, citato anche precedentemente, sepolto a Roma presso il cimitero degli inglesi.

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e il suo sorriso tenue tremolava sotto l’orlo nero, si ombrava come d’un’ombra di lutto. Il suo mento ovale era più bianco e più puro delle rose ch’ella portava in mano. Accadde che, mentre ella si volgeva, una rosa si sfogliò. Andrea si chinò a raccogliere le foglie sul sentiero, innanzi a’ piedi di lei. Ella lo guardava. Egli posò i ginocchi a terra, dicendo: – Adorata! Un ricordo sorse a lei nello spirito, evidente come una visione. – Ti ricordi – ella disse – quella mattina, a Schifanoja 4, quando io ti gettai un pugno di foglie, dalla penultima terrazza? Tu t’inginocchiasti sul gradino, mentre io discendevo… Quei giorni, non so, mi paiono tanto vicini e tanto lontani! Mi pare d’averli vissuti ieri, d’averli vissuti un secolo fa. Ma forse li ho sognati? Giunsero, tra le siepi basse di mirto, fino all’ultimo torrione a sinistra dov’è il sepolcro del poeta e del Trelawny5. Il gelsomino, che s’arrampica per l’antica rovina, era fiorito; ma delle viole non rimaneva che la folta verdura 6. Le cime dei cipressi giungevano alla linea dello sguardo e tremolavano illuminate più vivamente dall’estremo rossor del sole che tramontava dietro la nera croce del Monte Testaccio. Una nuvola violacea, orlata d’oro ardente, navigava in alto verso l’Aventino. «Qui sono due amici, le cui vite furono legate. Che anche la loro memoria viva insieme, ora ch’essi giacciono sotto la tomba; e che l’ossa loro non sieno divise, poiché i loro due cuori nella vita facevano un cuor solo: for their two hearts in life were single hearted!7» Maria ripeté l’ultimo verso. Poi disse ad Andrea, mossa da un pensier delicato: – Scioglimi il velo. E gli si appressò arrovesciando un poco il capo perché egli le sciogliesse il nodo su la nuca. Le dita di lui le toccavano i capelli, i meravigliosi capelli che, quando erano sparsi, parevano vivere come una foresta, di una vita Evocazione infedele profonda e dolce; all’ombra de’ quali egli aveva tante volte L’«imagine perfida» è un riassaporata la voluttà de’ suoi inganni e tante volte evocata chiamo alla figura di Elena, un’imagine perfida. Ella disse: che Andrea non riesce a dimenticare e che intrave– Grazie. de nelle fattezze di Maria. E si tolse il velo di su la faccia, guardando Andrea con occhi un poco abbagliati. Ella appariva molto bella. Il cerchio intorno le occhiaie era più cupo e più cavo, ma le pupille brillavano d’un fuoco più penetrante. Le ciocche dense de’ capelli aderivano alle tempie, come ciocche di giacinti bruni, un po’ violetti. Il mezzo della fronte, scoperto, libero, splendeva nel contrasto, d’un candor quasi lunare. Tutti i lineamenti s’erano affinati, avevano perduto qualche parte della loro materialità, alla fiamma assidua dell’amore e del dolore. Ella avvolse al velo nero gli steli delle rose, annodò le estremità con molta cura; poi aspirò il profumo, quasi affondando il viso nel fascio. E poi depose il fascio su la

Schifanoja: la villa in cui Sperelli aveva trascorso un periodo di convalescenza, dopo essere stato ferito in duello. 5 Trelawny: Edward John Trelawny 4

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(1792-1881), scrittore inglese, amico di Shelley, curò il trasporto a Roma delle spoglie del poeta, accanto al quale fu poi sepolto. 6 verdura: le piante verdeggianti, sen-

za fiori. 7 for their … hearted!: la citazione è tratta dal frammento Death (“Morte”) dello stesso Shelley.

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semplice pietra ov’era inciso il nome del poeta. E il suo gesto ebbe una indefinibile espressione, che Andrea non poté comprendere. Seguitarono innanzi per cercare la tomba di John Keats, del poeta d’Endymion8. Andrea le domandò, soffermandosi a riguardare indietro, verso il torrione: – Come le hai avute, quelle rose? Ella gli sorrise ancóra, ma con gli occhi umidi. – Sono le tue, quelle della notte di neve, rifiorite stanotte. Non ci credi? Si levava il vento della sera; e il cielo, dietro la collina, era tutto d’un color diffuso d’oro in mezzo a cui la nuvola discioglievasi come consunta da un rogo. I cipressi in ordine, su quel campo di luce, erano più grandiosi e più mistici, tutti penetrati di raggi e vibranti nei culmini acuti. La statua di Psiche 9 in cima al viale medio aveva assunto un pallore di carne. Gli oleandri sorgevano in fondo come mobili cupole di porpora. Su la piramide10 di Cestio saliva la luna crescente, per un ciel glauco e profondo come l’acqua d’un golfo in quiete. Un andamento Essi discesero, lungo il viale medio, fino al cancello. I circolare giardinieri ancóra davan acqua alle piante, sotto la muraglia, A fine brano ritornano le facendo oscillare l’innaffiatoio con un movimento continuo ed

stesse parole dell’inizio, quasi a racchiudere l’episodio in un cerchio ideale, alla cui figura sembra alludere l’oscillazione ininterrotta del gesto descritto. 

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eguale, in silenzio. Due altri uomini, tenendo per i lembi una

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coltre mortuaria di velluto e d’argento, la sbattevano forte; e la polvere metteva un luccichio spandendosi. Giungeva dall’Aventino un suono di campane. Maria si strinse al braccio dell’amante, non reggendo più all’angoscia, sentendosi ad ogni passo mancare il suolo, credendo di lasciare su la via tutto il suo sangue. E, appena fu nella carrozza, ruppe in lacrime disperate, singhiozzando su la spalla dell’amante: – Io muoio. Ma ella non moriva. E sarebbe stato meglio, per lei, s’ella fosse morta.

Seguitarono … Endymion: nella parte opposta del cimitero si trova la tomba del poeta inglese John Keats (1795-1821), tra i principali esponenti del

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Romanticismo, qui ricordato per il suo ampio poema mitologico Endimione. 9 Psiche: la mitica eroina della favola tramandata dallo scrittore latino Apu-

Guida all’analisi Amore e morte L’ambientazione è ancora una volta romana: il cimitero acattolico di Roma, un tempo noto come “cimitero degli inglesi”, con la città sullo sfondo, tra il monte Testaccio, l’Aventino (r. 88), la piramide Cestia (r. 80). Anche in questo caso, però, l’ambientazione realistica è presto trasfigurata dalle percezioni soggettive.

leio nelle Metamorfosi. piramide: si tratta della piramide di Caio Cestio a Roma (vedi nota 1). 10

T3 L’intera scena è pervasa da un’aura di morte, che si accompagna ai segni di un amore ormai giunto all’epilogo, e che, nel procedimento circolare con cui è costruito il brano, inquadra la scena sentimentale. Il preludio al dialogo tra i due amanti è cadenzato dai gesti e dalle atmosfere funebri, nel cimitero solitario (r. 1), in cui tutto appare in silenzio (r. 3), pervaso da «un senso di riposo grave e soave» (rr. 11-12), in un paesaggio immobile, scos-

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so al più da «un leggero tremito» (r. 5). «Le tombe bianche» (rr. 6-7), «le lapidi quadrate» (r.  7), «le colonne spezzate» (r. 7), «le urne» (r. 7), «le arche» (r. 8) non fanno che rendere ancor più vistosa l’immobilità di questo paesaggio impietrato, in cui persino i fusti appaiono «come di pietra tiburtina» (r. 6). Il silenzio è rotto solo «dal grido di qualche uccello disperso» (r. 21) e, immediatamente dopo, dalle parole di Andrea. Inizia così il dialogo tra i due amanti (r. 22), scandito dalla lentezza dei gesti e dal loro avanzare nel panorama di tombe di personaggi famosi. Il pervasivo presentimento della fine è ancora confermato dal ricordo (nella forma estrema della tomba) dei due poeti romantici inglesi, Shelley e Keats. Inoltre, la citazione inglese che compare nell’episodio è tratta da un frammento di Percy Bysshe Shelley intitolato Death. Le parole di Maria, l’evocazione di un ricordo remoto e vivido, ma quasi irreale («Quei giorni […] mi paiono tanto vicini e tanto lontani! […] Ma forse li ho sognati?, rr. 38-39), l’immagine della rosa: tutto concorre a saldare l’atmosfera funebre a quella di un amore ormai giunto al suo ultimo giorno. Ed è in particolare proprio la rosa a manifestarsi nel suo valore simbolico, legato al disfacimento e alla fine: la rosa, in mano alla donna vestita di nero, in «un’ombra di lutto» (r. 29), si sfoglia; «gli steli delle rose» accuratamente sono avvolti dalla donna in un «velo nero» (r. 66). Il fiore simbolo della passione sensuale fin dal ciclo medioevale del Roman de la Rose è anche, nel suo sfiorire inesorabile, simbolo del disfacimento inesorabile di un amore. Un disfacimento che, nell’epilogo del brano, ancora le parole di Maria collegano alla morte: «Io muoio» (r. 93), è l’esclamazione accompagnata dal suono delle campane proveniente dall’Aventino.

Arte e sepolcri La descrizione del cimitero è ispirata ai Sepolcri di Ugo Foscolo: il senso di riposo grave e soave dato dalla regolarità dei cipressi «diritti ed immobili nell’aria» (r. 4), dal candore dei marmi richiama già l’incipit del carme foscoliano: «All’ombra de’ cipressi e dentro l’urne…». L’ambientazione favorisce, come nel brano d’apertura, il ritorno delle citazioni colte rese possibili dall’incontro con le tombe e i monumenti funebri dei poeti inglesi (Shelley, Trelawny, Keats), che diventa anche occasione per l’evocazione delle loro opere.

Il cimitero acattolico (un tempo detto «degli inglesi») di Roma.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Descrivi il paesaggio del cimitero pre-

Analisi e interpretazione 2 INFERENZE DIRETTE Che cosa rappresenta il paesaggio cimiteriale? INFERENZE DIRETTE

T3 re del brano? Che cosa evoca questa struttura?

sentato nel brano.

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Perché si può parlare di andamento circola-

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INFERENZE DIRETTE A quale modello si ispira d’Annunzio nella descrizione del cimitero?

Approfondimento 5 VALUTAZIONE Andrea è un esteta e un dandy: raffinato cultore del bello, dell’arte, del lusso e della moda. Ricerca nel romanzo questi caratteri del personaggio e confrontali con quelli di Des Esseintes di Huysmans e di Dorian Gray di Oscar Wilde.

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5 Da L’innocente al Forse che sì forse che no Il romanzo «alla slava»

Dopo il romanzo estetizzante, d’Annunzio si cimenta con il romanzo «alla slava», in cui cerca di conciliare la concretezza dei fatti con l’analisi psicologica dei personaggi. Il modello di riferimento è Delitto e castigo dello scrittore russo Dostoevskij [ sez. 1, cap. 2, p. 58 sgg.], ma anche i romanzieri naturalisti francesi (Maupassant).

L’innocente

Il secondo romanzo di d’Annunzio esce a puntate sul quotidiano «Corriere di Napoli» dal dicembre 1891 al febbraio 1892, per essere poi ripubblicato da Treves nel 1896, in una nuova veste editoriale e con qualche modifica linguistica, come seconda opera dei Romanzi della Rosa. Vi si racconta la storia di Tullio Hermil, ricco proprietario terriero in crisi matrimoniale con la moglie Giuliana, donna rassegnata e sofferente nel fisico. Pur consumando rapporti amorosi con altre donne, Tullio torna infine in seno alla famiglia. Qualche tempo prima, però, Giuliana, in un momento di debolezza, ha ceduto alla passione del poeta Filippo Arborio, rimanendone incinta. Tullio, pur deciso a perdonare Giuliana, non riesce ad accettare il figlio, perché lo considera la prova evidente del tradimento e medita di eliminarlo. Anche se dopo il parto egli prova una certa pietà per il piccolo Raimondo, l’innocente, alla fine prevale la pulsione omicida. La narrazione si chiude con le esequie del neonato.

Dentro la mente del protagonista

Il titolo del romanzo gioca su un’ambiguità di significato, in quanto può indicare lo stato giuridico di chi venga sottoposto a giudizio, o la condizione d’innocenza originaria (come indicato nell’epigrafe latina posta all’inizio del romanzo, T4, p. 500) del piccolo Raimondo, vittima inerme della torbida ossessione del protagonista. La mente di quest’ultimo è segnata dalla malattia e i suoi stati d’animo rasentano spesso la sintomatologia psichiatrica, al punto che più volte nel romanzo si fa riferimento alla condizione di irresponsabilità di Tullio, vittima delle sue manie. D’altra parte, in questo romanzo d’Annunzio si propone di indagare i processi mentali di disgregazione della volontà. La vicenda viene narrata in prima persona, come se fosse un dossier medico: un individuo di grande intelligenza («ideologo e analista»), costantemente sull’orlo della dissociazione mentale, si studia, si osserva e, alla fine, dichiara la sua multanimità, ovvero la compresenza in lui di più personalità da cui è afflitto. Eppure il protagonista non solo non intende guarire da questo “io multiplo”, ma di esso in fondo si compiace.

Il Trionfo della morte

Il terzo romanzo dannunziano, che prende il titolo da un affresco del pittore medioevale Andrea Orcagna posto nel camposanto di Pisa, viene pubblicato da Treves nel 1894 e conclude il ciclo dei Romanzi della Rosa, assimilando anche il cospicuo nucleo dell’incompiuto romanzo L’invincibile. La vicenda mette in scena il tragico destino di due amanti separati da cultura, sensibilità e visione del mondo. Il protagonista, Giorgio Aurispa, è un raffinato intellettuale abruzzese che fallisce il sogno di affermarsi a Roma. La sua rovina intellettuale e morale è causata dalla smodata passione per Ippolita Sanzio, la Nemica, una donna bellissima ma sterile, che esercita sul protagonista una sorta di invincibile possessione sensuale: a lei faceva riferimento il titolo originario del romanzo. Ritornato al paese natale, Giorgio è preso dal demone della gelosia e dal crescente rancore verso la don-

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Orcagna, Trionfo della morte, 1348, particolare dell’affresco (Firenze, Basilica di Santa Croce).

Il fuoco

Testi da leggere • Il sentimento della morte, Il fuoco, cap. II

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na. Egli la considera responsabile di avergli prosciugato la forza di volontà a causa dell’attrazione che esercita su di lui rendendolo abulico e spegnendogli la creatività. Anche il ricordo dello zio Demetrio, morto suicida, concorre a spingere Giorgio sulla strada dell’autodistruzione. Così, nel finale, uccidendosi con l’amante, se da un lato egli riscatterà la sua volontà di dominio, che è la molla più segreta del suo superomismo, dall’altro cadrà vittima della tara ereditaria dello zio. La morte è ambiguamente vista come il «bel gesto», nel quale l’individuo eccezionale ritrova il proprio orgoglio e la propria «volontà di potenza», ma anche come la sconfitta dell’eroe alle forze irriducibili della natura. I caratteri del superuomo assumono, pertanto, tonalità cupe ed eccessive. Per complessità d’impianto, per ricchezza di spunti e varietà di suggestioni desunte da modelli celebri (Dostoevskij, Zola, Nietzsche), nonché per il deciso accostamento tra parole e musicalità, il Trionfo della morte rappresenta uno dei vertici della narrativa dannunziana. Pubblicato nel 1900, Il fuoco racconta le vicende dell’inquieta relazione amorosa tra il giovane Stelio Èffrena, incarnazione dell’artista-superuomo, proiezione dello stesso d’Annunzio, e Foscarina, matura attrice drammatica ispirata alla figura di Eleonora Duse. Come enuncia il titolo stesso, l’opera è costruita sul motivo centrale del fuoco, metafora della combustione poetica e della ritrovata unità fra arte e vita, ispirata a diversi riferimenti culturali: l’audacia di Prometeo, che ruba il fuoco agli dèi per portarlo agli uomini; la pittura sublime di Giorgione e di Tiziano; il dionisiaco «soffio igneo» dell’ispirazione nietzschiana; i vetrai di Murano, «maestri del fuoco». Il protagonista, poeta e musicista, aspira a un’opera d’arte totale, sintesi di musica, poesia e danza, da trasmettere al “volgo” per dare nuovo vigore al genio italico. Il suo modello esplicito è quello del grande musicista Richard Wagner, di cui sono narrati i funerali nell’ultima pagina del romanzo, sullo sfondo di una Venezia carica di presagi di morte. Proprio Venezia diviene metafora ricorrente della decadenza e della morte, secondo un gusto introdotto nella cultura europea dagli scrittori inglesi Walter Pater (1839-94) e John Ruskin (1819-1900) specie nelle Pietre di Venezia di quest’ultimo. Venezia è il luogo dell’acqua e del fuoco, due elementi che si collegano ai caratteri dei due principali personaggi: a Stelio corrisponde la grande forza primigenia del fuoco, a Foscarina l’elemento dell’acqua. Le associazioni che fanno del fuoco il segno di una stagione piena e virile (estate, arte, vita) e dell’acqua l’elemento conveniente ai tempi di decadenza e della vecchiaia (autunno, morte, cenere) costituiscono i motivi tematici su cui è fondato l’incontro-scontro tra i due amanti protagonisti. Percorre tutto il romanzo l’idea tragica della morte del Bello e dell’Arte, travolti dal tempo, dal gusto borghese e dai nuovi valori imposti dalla logica dell’utile e del mercato, contro cui Stelio-d’Annunzio ingaggia una sfida temeraria ma, in fondo, impari e destinata alla sconfitta.

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Forse che sì forse che no: l’ultimo romanzo

Dopo diversi anni, d’Annunzio torna alla scrittura romanzesca con questo libro pubblicato nel 1910, che ne segna il congedo definitivo dal romanzo e in qualche modo anche dalla letteratura direttamente ispirata alle suggestioni del superuomo. Il titolo è suggerito da un’iscrizione contenuta sul soffitto della stanza del labirinto del Palazzo Ducale a Mantova, tra le cui sale abbandonate, pervase dal disfacimento e dall’immobilità funebre, il protagonista Paolo Tarsis insegue la sua amante, Isabella Inghirami. La storia racconta la vicenda amorosa tra i due, che si conclude con la follia della donna. La figura femminile, che è la «nemica», nel romanzo si sdoppia in Isabella e la sorella Vana: possessiva e sensuale la prima, debole e morbosa la seconda. L’uomo, infine, in cerca di salvezza dalla volgarità dell’esistenza, parte con il suo aereo in una suprema e decisiva sfida alla morte, compiendo l’audace impresa di trasvolare il mar Tirreno atterrando ferito sulle coste della Sardegna. Risaltano, in quest’ultimo romanzo, l’articolazione più vasta degli ambienti (Mantova, Volterra, Firenze) e la trama varia e complessa, ma anche il tentativo di attingere alla cronaca e all’attualità. I dieci anni trascorsi dalla pubblicazione dell’ultimo romanzo, inoltre, avevano ormai decretato la crisi della letteratura di stampo naturalistico e imposto a un’intera generazione di letterati un’esigenza di novità e modernità che si connette in d’Annunzio, a questa altezza cronologica, a precisi elementi: l’automobile, l’aereo, i mostri meccanici al centro della rivoluzione tecnologica novecentesca. Si pensi al primo manifesto futurista uscito sul «Figaro» di Parigi il 20 febbraio 1909, che sancisce la nascita del movimento d’avanguardia, propugnatore di ideali legati al culto della velocità e al fascino della macchina. E proprio a una macchina Paolo affida l’attuazione del proprio agonismo: l’aereo diventa così lo strumento di uno spericolato individualismo, capace di esaltare la folla.

L’innocente, Prologo

T4

L a confessione

Tullio si consuma in un tormento che non accetta il giudizio degli altri uomini. Isolato, compie una confessione che gli rende chiara la propria miseria senza però riscattarla né redimerla. Dopo il prologo, che denuncia la necessità della confessione, sono posti sotto analisi i diversi sentimenti che lo hanno legato, nel corso degli anni, alla moglie Giuliana.

Beati immaculati1…

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Andare davanti al giudice, dirgli: «Ho commesso un delitto. Quella povera creatura non sarebbe morta se io non l’avessi uccisa. Io Tullio Hermil, io stesso l’ho uccisa. Ho premeditato l’assassinio, nella mia casa. L’ho compiuto con una perfetta lucidità di conscienza 2 , esattamente, nella massima sicurezza. Poi ho seguitato a vivere col

1 Beati immaculati: «Beati coloro che sono senza macchia (e che non sacrificano l’innocenza»); è una citazione dal salmo 127, Benedizione sul fedele o felicità del giusto, recitato durante il

funerale dell’infante Raimondo, che allude all’ideale di vita totalmente disatteso dall’intellettuale Tullio. La scelta del salmo, in uso nei riti funebri per i bambini, è estremamente precisa e ri-

spondente al modello esistenziale che Tullio non può che negare: egli non è un giusto, in senso religioso, non crede in Dio ed è un infanticida. 2 conscienza: coscienza.

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mio segreto nella mia casa, un anno intero, fino ad oggi. Oggi è l’anniversario. Eccomi nelle vostre mani. Ascoltatemi. Giudicatemi». Posso andare davanti al giudice, posso parlargli così? Non posso né voglio. La giustizia degli uomini non mi tocca. Nessun tribunale della terra saprebbe giudicarmi. Eppure bisogna che io mi accusi, che io mi confessi. Bisogna che io riveli il mio segreto a qualcuno. A CHI? Il primo ricordo è questo. Era di aprile. Eravamo in provincia, da alcuni giorni, io e Giuliana e le nostre due bambine Maria e Natalia, per le feste di Pasqua, in casa di mia madre, in una grande e vecchia casa di campagna, detta La Badiola. Correva il settimo anno dal matrimonio. Ed erano già corsi tre anni da un’altra Pasqua che veramente m’era parsa una festa di perdono, di pace e d’amore, in quella villa bianca e solinga 3 come un monasterio, profumata di violacciocche4; quando Natalia, la seconda delle mie figliuole, tentava i primi passi, uscita allora allora dalle fasce come un fiore dall’invoglio 5, e Giuliana si mostrava per me piena d’indulgenza, sebbene con un sorriso un po’ malinconico. Io era 6 tornato a lei, pentito e sommesso, dopo la prima grave infedeltà. Mia madre, inconsapevole, con le sue care mani aveva posto un ramoscello d’olivo a capo del nostro letto e aveva riempita la piccola acquasantiera d’argento che pendeva dalla parete. Ma ora, in tre anni, quante cose mutate! Tra me e Giuliana era avvenuto un distacco definitivo, irreparabile. I miei torti7 verso di lei s’erano andati accumulando. Io l’aveva offesa nei modi più crudeli, senza riguardo, senza ritegno, trascinato dalla mia avidità di piacere, dalla rapidità delle mie passioni, dalla curiosità del mio spirito corrotto. Ero stato l’amante di due tra le sue amiche intime. Avevo passato alcune settimane a Firenze con Teresa Raffo, imprudentemente. Avevo avuto col falso conte Raffo un duello in cui il mio disgraziato avversario s’era coperto di ridicolo, per talune circostanze bizzarre. E nessuna di queste cose era rimasta ignota a Giuliana. Ed ella aveva sofferto, ma con molta fierezza, quasi in silenzio. C’erano stati pochissimi dialoghi tra noi, e brevi, in proposito; nei quali io non avevo mai mentito, credendo con la mia sincerità diminuire la mia colpa agli occhi di quella dolce e nobile donna che io sapevo intellettuale. Anche sapevo che ella riconosceva la superiorità della La morale mia intelligenza e che scusava in parte i disordini della mia comune L’avverbio apparentemenvita con le teorie speciose 8 da me esposte più d’una volta te è in realtà un giudizio in presenza di lei a danno delle dottrine morali professate sulla morale comune, doapparentemente dalla maggioranza degli uomini. La certezza minata dalla mancanza di coraggio e dall’ipocrisia. di non essere giudicato da lei come un uomo comune alleg-

solinga: solitaria, isolata. violacciocche: nome di una pianta erbacea delle Crocifere, con fiori vistosi e profumati di vari colori. 5 invoglio: involucro. 3 4

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6 era: ero; forma di imperfetto antico, come il successivo aveva (avevo). 7 torti: intende, ovviamente, le infedeltà coniugali. 8 teorie speciose: Tullio mostra pie-

na consapevolezza che le sue teorie su di sé sono in realtà degli alibi, persuasivi sì ma fondamentalmente falsi.

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geriva nella mia conscienza il peso dei miei errori. «Anch’ella Un uomo speciale? dunque – io pensavo – comprende che, essendo io diverso Tullio sottolinea con enfasi dagli altri ed avendo un diverso concetto della vita, posso esagerata la propria superiorità spirituale. La ricca giustamente sottrarmi ai doveri che gli altri vorrebbero imterminologia morale del pormi, posso giustamente disprezzare l’opinione altrui e vibrano (assoluta, eletta, raro, rarità) esprime con vere nella assoluta sincerità della mia natura eletta». forza l’interpretazione che Io era convinto di essere non pure uno spirito eletto ma il protagonista dà di se uno spirito raro; e credevo che la rarità delle mie sensazioni e stesso. dei miei sentimenti nobilitasse, distinguesse qualunque mio atto. Orgoglioso e curioso di questa mia rarità, io non sapevo concepire un sacrificio, un’abnegazione di me stesso, come non sapevo rinunciare a un’espressione, a una manifestazione del mio desiderio. Ma in fondo a tutte queste mie sottigliezze non c’era se non un terribile egoismo; poiché, trascurando gli obblighi, io accettavo i benefizi del mio stato. […] Ambedue un tempo avevamo sognato non pur l’amore ma la passione fino alla morte, usque ad mortem 9. Ambedue avevamo creduto al nostro sogno e avevamo proferito più d’una volta, nell’ebrezza, le due grandi parole illusorie: Sempre! Mai! Avevamo perfino creduto all’affinità della nostra carne, a quell’affinità rarissima e misteriosa che lega due creature umane col tremendo legame del desiderio insaziabile; ci avevamo creduto perché l’acutezza delle nostre sensazioni non era diminuita neppure dopo che, avendo noi procreato un nuovo essere, l’oscuro Genio della specie aveva raggiunto per mezzo di noi il suo unico intento10. L’illusione era caduta; ogni fiamma era spenta. La mia anima (lo giuro) aveva pianto sinceramente su la ruina11. Ma come opporsi a un fenomeno necessario? Come evitare l’inevitabile?

usque ad mortem: formula latina per fino alla morte. 10 Genio della specie … intento: Avevamo raggiunto il fine della procreazione: secondo quest’ottica, l’amore sensuale fra uomo e donna è solo un 9

mezzo di continuazione della specie. L’idea dell’amore come effetto del Genio della specie è ripresa dalla filosofia di Arthur Schopenhauer (1788-1860). 11 ruina: rovina, cioè la fine del rapporto coniugale.

Paul Klee, Il fantasma di un genio, 1922, olio e acquerello su carta (Edimburgo, National Galleries of Scotland).

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Guida all’analisi Taccuino psicologico L’innocente è impostato come un taccuino privato: il racconto è dunque in prima persona ed è incentrato sull’autoanalisi del protagonista. Sul piano stilistico essa è affidata a un inseguirsi di domande retoriche ed esclamazioni, che richiedono la partecipazione del lettore alle tensioni spirituali e morali di Tullio. Tuttavia, la riflessione che continuamente il protagonista compie intorno al proprio animo non appare tanto ricca e complessa come nei modelli russi, spesso evocati per questo genere di costruzione narrativa, ma resta circoscritta al tema dell’ossessione per la propria “indegnità” morale e per la sospettata colpa di Giuliana, che emergerà nelle pagine successive.

Una confessione senza destinatario Il tema della colpa, presente anche nel romanzo Delitto e castigo di Dostoevskij (disponibile in Italia dal 1889), il cui protagonista finisce per rivelare il delitto che ha compiuto, viene privato, nella riproposizione che ne fa d’Annunzio, di ogni impegno religioso e morale. Tullio infatti vorrebbe confessare il proprio delitto, ma non ha destinatari, perché non ha alcuna fede e concezione morale; egli si sente intellettualmente superiore alla maggioranza degli uomini e, dunque, alieno ri-

T4 spetto alla società. L’unico giudice potrebbe forse essere Dio, ma resta celato dietro l’ultima domanda in maiuscolo, «A CHI?» (r. 13), sospesa sullo spazio tipografico vuoto. La confessione di Tullio resta dunque fine a se stessa e non comporta nessuna richiesta di perdono, nessuna imposizione di “castigo”, come invece chiede Raskolnikov, il protagonista del grande romanzo dostoevskiano.

Tullio, personaggio “mediano” Pur nella diversità di stile e di argomento rispetto al Piacere, d’Annunzio seguita a proporre uno stesso tipo di personaggio, che disprezza la massa e la morale comune («La giustizia degli uomini non mi tocca», r. 9), e ha, o almeno ritiene di avere, tratti di eccezionalità. Tuttavia, Tullio Hermil pare collocarsi in una dimensione intermedia: l’ideologia del superuomo, infatti, implica l’eliminazione dei dissidi interni al protagonista, che vengono come trasferiti al di fuori, soprattutto nelle figure delle donne antagoniste. Tullio Hermil, invece, anche se orgogliosamente persuaso di essere un individuo d’eccezione, non risponde del tutto al ritratto del superuomo; il suo continuo monologo, il suo immaginare gli eventi prima che si realizzino, le sue fobie lo privano delle velleità di uomo superiore e lo avvicinano agli eroi del primo Novecento, come Zeno Cosini di Italo Svevo e alcuni personaggi di Pirandello.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

T4 del desiderio insaziabile» (rr. 62-64): in questa come in altre frasi d’Annunzio fa un uso particolare dell’aggettivazione. L’attributo ha un significato completamente negativo?

Qual è il primo ricordo di Tullio?

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Quale concezione dell’amore e della sensualità dimostra di avere Tullio?

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INFERENZE DIRETTE

Illustra brevemente l’evoluzione del rapporto fra Tullio e la moglie.

INFERENZE DIRETTE

Quale atteggiamento mostra Tullio nei confronti di se stesso? Si giustifica? si condanna?

Analisi e interpretazione 5 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO «Quell’affinità rarissima e mi-

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Quale giudizio dà di sé il protagonista?

Analizza lo stile del brano: quali elementi contribuiscono a restituire l’idea della confessione-diario? Quali ti sembrano tipici del romanzo?

Approfondimento 8 VALUTAZIONE Guarda il film di Luchino Visconti tratto dal testo dannunziano e scrivine una recensione, mettendo in evidenza l’interpretazione fornita dal regista.

steriosa che lega due creature umane con il tremendo legame

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Trionfo della morte, libro III, L’eremo, cap. IX

Eros e morte

Giorgio Aurispa, incarnazione del superuomo, ricerca i più sottili incanti dei sensi e una «vita inimitabile», ma si dibatte fra la voluttà sensuale rappresentata dalla donna e la volontà di infrangerne la suggestione, di dominarla. Nel brano che segue egli sembra ricercare, proprio nel momento in cui la donna è abbandonata al sonno, e quindi inerme, una nuova forza istintiva di amore e di possesso.

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Ora, più stanca, quasi esanime, dopo le furiose carezze, Ippolita si lasciava prendere a poco a poco dal sonno. A poco a poco su la sua bocca il sorriso divenne inconscio; poi disparve. Le labbra un istante si ricongiunsero; poi con infinita lentezza si riaprirono e dal fondo sorse un candore di gelsomini. Di nuovo, le La musicalità della prosa labbra un istante si ricongiunsero; e ancóra, lentamente, lenAscolta come si ripropontamente, le labbra si dischiusero: risorse dal fondo il candore, gono, nella prosa, termini inumidito. e incisi come motivi musicali: lentamente, lentaGiorgio, sollevato sul gomito, la guardava. La vedeva bella mente … bella bella bella bella bella, somigliante alla donna ch’egli aveva veduta la pri… pallida pallida… ma volta nell’Oratorio segreto, innanzi l’orchestra del filosofo Alessandro Memmi1, tra il profumo vanito2 dell’incenso e delle violette. Era pallida, pallida, come allora. Era pallida ma di quella singolare pallidezza che Giorgio non aveva ritrovata in nessuna altra donna mai: d’una pallidezza quasi mortale, profonda, cupa, che un poco pendeva nel livido 3 quando s’empiva di ombra. Una lunga ombra segnavano i cigli in sommo delle gote; un’ombra virile, appena visibile, velava il labbro superiore. La bocca, piuttosto grande, aveva una linea sinuosa, assai molle ma pur triste, intensamente espressiva nel silenzio perfetto. «Come la sua bellezza si spiritualizza nella malattia e nel languore!» pensava Giorgio. «Così affranta, mi piace di più. Io riconosco la donna sconosciuta che mi passò d’innanzi in quella sera di febbraio: la donna che non aveva una goccia di sangue. Io penso che morta ella raggiungerà la suprema espressione della sua bellezza. Morta! – E s’ella morisse? Ella diventerebbe materia di pensiero, una pura idealità. Io l’amerei oltre la vita, senza gelosia, con un dolore pacato ed eguale.» Si ricordò che già qualche altra volta egli l’aveva imaginata bella nella pace della morte. – Ah, quella volta delle rose! Nei vasi languivano larghi mazzi di rose bianche: in un giugno, nel principio degli amori. Ella s’era assopita sul divano, immobile, quasi senza respiro. Egli l’aveva contemplata a lungo. Poi, per una improvvisa fantasia, l’aveva coperta di rose, piano piano, cercando di non destarla; le aveva composto su i capelli alcune rose. Ma così infiorata, inghirlandata, ella gli era parsa un corpo esanime, un cadavere. Atterrito dalla parvenza, egli l’aveva scossa per destarla; ed

Alessandro Memmi: il riferimento è ad Alessandro Costa, intellettuale e musicista romano. vanito: evanescente. pendeva … livido: dava sul violaceo.

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ella era rimasta inerte, tenuta da una di quelle sincopi a cui Isteria primonovecentesca in quel tempo andava soggetta. Ah il terrore e l’ansia, prima L’accenno alle sincopi moch’ella avesse ricuperati i sensi, e misto al terrore l’entusiastra un interesse per la fisiologia. Descrizioni di pasmo per la sovrana bellezza di quel volto straordinariamente tologie isteriche femminili 4 5 annobilito da quel riflesso di morte ! – Egli si risovvenne nei trattati di medicina del tempo convincono d’Andell’episodio; ma poiché si indugiava nei pensieri strani, fu nunzio di un’instabilità preso da un subitaneo moto di rimorso e di pietà. Si chinò a sensuale e psicologica baciare la fronte della dormiente; che non s’accorse del badella donna. cio. A stento allora egli si trattenne dal baciarla più forte su la bocca perch’ella se n’accorgesse e rispondesse. Allora sentì tutta la vanità d’una carezza che non fosse per l’oggetto amato una rapida comunicazione di gaudio; sentì tutta la vanità di un amore che non fosse una continua immediata corrispondenza di sensazioni acute. Sentì allora l’impossibilità d’inebriarsi senza che alla sua ebrezza corrispondesse una ebrezza d’intensità eguale.

annobilito: reso nobile, nobilitato. riflesso di morte: i casi di morte apparente erano molto diffusi e temuti nell’Ottocento, tanto da divenire un tópos letterario.

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Dante Gabriele Rossetti, La vedova romana (Dis Manibus), 1874, olio su tela (Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce).

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Guida all’analisi Un erotismo funebre Il passo è una sorta di rivelazione del sentimento di morte che attraversa l’intero romanzo. Il tema funebre s’intreccia con quello dell’erotismo. I due piani, di vitalità e di morte, si mescolano e contrastano per l’intero brano: in apertura i conflitti interiori del protagonista si specchiano nei nessi ossimorici esanime-furiose; istante-infinita lentezza; e, in modo parallelo, il finale ripropone questo conflitto (vitalità dell’amore vs morte) nell’atto compiuto dal protagonista: egli copre l’amata di petali di rosa rimanendone stregato. Diversi sono gli elementi che accomunano eros e morte: la ritualità legata ai fiori allude all’invito amoroso e alla commemorazione funebre. La donna è presentata inoltre pallida come un cadavere: «una pallidezza quasi mortale, profonda, cupa, che un poco pendeva nel livido quando s’empiva di ombra»

T5 (rr. 14-15); e ancora «la donna che non aveva una goccia di sangue» (r. 21). Una sensualità necrofila domina il brano, che si chiude con il nome della rosa, fiore frequentissimo in d’Annunzio (Il trionfo della morte è il terzo dei tre romanzi uniti sotto il titolo di Romanzi della Rosa), simbolo di bellezza e caducità. Non si dimentichi che le immagini del romanzo hanno una precisa derivazione pittorica: il modello sottostante è, infatti, quello della pallida donna preraffaellita, esangue, spesso circondata di fiori (rose, appunto), ambigua, talora sadica e comunque inquietante, indecifrabile nello sguardo e nei comportamenti, della quale il grande studioso Mario Praz, nel suo capolavoro critico La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1930) descrisse l’innumerevole presenza nell’immaginario decadente, come Belle Dame sans merci, ossia La bella Signora spietata.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

T5 5

Descrivi la figura di Ippolita attraverso gli

occhi di Giorgio.

2

INFERENZE DIRETTE

3

INFERENZE DIRETTE Che cosa significa la frase «Come la sua bellezza si spiritualizza nella malattia e nel languore!» (r. 19)?

Quali temi sono presenti in questo passo?

Analisi e interpretazione 4 INFORMAZIONI ESPLICITE Quali sono gli elementi che accomunano

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Ricerca nel testo i termini ap-

partenenti all’ambito musicale.

6

Il brano è dominato da una sorta di sensualità, che però è sempre accompagnata dell’idea della morte. Ricerca nel testo i passi in cui è evidente questa caratteristica. INFERENZE DIRETTE

Approfondimento 7 VALUTAZIONE Confronta la

descrizione della donna proposta dal brano con quella che è presentata dal quadro di Rossetti [ p. 505].

Eros e Morte?

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Capitolo

Gabriele d’Annunzio

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Forse che sì forse che no, libro I

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Il superuomo e la macchina

La pagina che riportiamo, tratta dall’inizio del romanzo, racconta l’accendersi e l’alimentarsi della passione amorosa tra due dei protagonisti, Paolo Tarsis e Isabella Inghirami. Se i temi sono quelli consueti nella prosa di d’Annunzio, notevole è però il rilievo che assume, in questa pagina e poi nell’intero romanzo, la macchina, emblema di velocità e potenza.

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– Forse – rispondeva la donna, quasi protendendo il sorriso contro il vento eroico della rapidità, nel battito del suo gran velo ora grigio ora argentino come i salici della pianura fuggente. – Non forse. Bisogna che sia, bisogna che sia! È orribile quel che fate, Isabella: non ha alcuna scusa, alcuna discolpa. È una crudeltà quasi brutale, un’offesa atroce al corpo e all’anima, un disconoscimento inumano dell’amore e d’ogni bellezza e d’ogni gentilezza dell’amore, Isabella. Che volete voi fare di me? Volete rendermi ancor più disperato e più folle? – Forse – rispondeva la donna, aguzzando il suo sorriso che il velo pareva confondere e quasi fumeggiare1 nei mobili riflessi, di sotto alle due ali ferrugigne2 che le coprivano gli orecchi inserite nel suo cappello a guisa d’elmetto 3 intessuto d’una paglia larga e forte come trucioli di frassino. – Ah, se l’amore fosse una creatura viva e avesse gli occhi, potreste voi guardarlo senza vergognarvi? – Non lo guardo. – Mi amate? – Non so. – Vi prendete gioco di me? – Tutto è gioco. Il furore gonfiò, il petto dell’uomo chino sul volante della sua rossa macchina precipitosa, che correva 4 l’antica strada romana con un rombo guerresco simile al rullo d’un vasto tamburo metallico. – Siete capace di metter la vita per ultima posta? – Capace di tutto. Parve guizzarle tra i denti e il bianco degli occhi l’acutezza del sorriso formidabile come il baleno di un’arme a doppio taglio. Con la destra il furibondo afferrò la leva, accelerò la corsa come nell’ardore d’una gara mortale, sentì pulsare nel suo proprio cuore la violenza del congegno esatto. Il vento gli mozzava le parole su le labbra arsicce. – Ora ho la vostra vita nelle mie mani come questo cerchio. – Sì. – Posso distruggerla. – Sì. – Posso in un attimo scagliarla nella polvere, schiacciarla contro le pietre, fare di voi e di me un solo mucchio sanguinoso.

fumeggiare: sfumare. ferrugigne: colore del ferro.

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a … elmetto: come fosse un elmetto. correva: percorreva correndo.

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– Sì. Protesa, ella ripeteva la sillaba sibilante, con un misto d’irrisione e di voluttà selvaggia. E veramente l’uno e l’altro sangue si rinforzavano, balzavano; l’uno contro l’altro parevano ardere ed esplodere come l’essenza accesa dal magnete nel motore celato dal lungo cofano. – La morte, la morte! Non sbigottita ma ebra ella mirava 5 l’imagine di lui nel fanale mediano, ch’era come un teschio orecchiuto, costrutto 6 di tre metalli: mirava nella spera convessa7 del rame il capo rimpicciolito; ingrossato il basso del corpo, la mano sinistra enorme su la guida dello sterzo. Percotendo 8 il sole nella spera, il fuoco divorava la faccia; e dell’imagine allora non appariva a lei se non il mostruoso torace decapitato e il pugno gigantesco nel guanto rossastro. – Mi tenterai e mi deluderai ancora? – Forse. – Vedi quel carro, laggiù? – Lo vedo. Le parole erano come faville 9 fulminee, che si partissero non dalla bocca senza respiro ma dall’apice del cuore lottante. Il vento le rapiva e le mesceva10 all’immenso vortice di polvere alzato nella traccia spaventosa. Parevano non avere la figura del suono ma quella dell’ardore, disumanate11 dalla brevità nella luce, dalla solitudine nello spazio. – Chiudi gli occhi, dammi le labbra. – No. – Mordimi, e chiudi gli occhi. – No. – Moriamo. – Eccomi. Combattevano senza toccarsi ma invasi dallo stesso delirio che agita gli amanti acri d’odio carnale sul letto scosso, quando il desiderio e la distruzione, la voluttà e lo strazio sono una sola febbre. Il mondo non fu se non polvere dietro di loro; le forze si alternarono e si confusero. La donna era separata sul suo sedile, né sfiorava pur12 col gomito il compagno; ma soffriva e gioiva come se i due pugni dominatori non reggessero il cerchio, ben13 lei tenessero presa per gli omeri squassandola. E trasposta era in lui l’illusione medesima, ché egli sentiva sotto le sue mani nella potenza dell’impulso grandeggiare il palpito della creatura agognata14. Ed entrambi, come nella mischia ignuda, avevano il viso cocente ma nella schiena il brivido gelido.

mirava: guardava, osservava. costrutto: fatto, costruito. spera convessa: sfera convessa, che quindi deforma l’immagine in essa riflessa. 5 6 7

8 Percotendo: Riflettendosi. 9 faville: scintille. 10 le mesceva: le mischiava. 11 disumanate: private di ogni umani-

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pur: anche solo. ben: ma. agognata: desiderata.

tà, rese qualcosa di non umano.

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Guida all’analisi L’uomo macchina Il brano propone, nella sostanza, una variante di temi dannunziani tipici: la tensione tra eros e morte; la “sfida” amorosa tra gli amanti, il cui incontro passionale è descritto come una lotta; la passeggiata. Su questo quadro tipico, però, s’innesta l’innovazione: sulla scena irrompe la macchina, e la passeggiata è così declinata nella variante di una folle corsa in cui il rapido succedersi delle battute dei due sfidanti si confonde con il rombo del motore. La «spera convessa del rame» (rr. 42-43), che riflette l’immagine del protagonista, deformata, opera persino una sorta di fusione tra l’uomo e il mezzo: il volto di Paolo Tarsis sparisce nella luce accecante del sole ed egli, ridotto a un «mostruoso torace decapitato» (r. 45), diventa tutt’uno con la macchina; quasi una figura mitologica. Nella parte finale del testo è confermato anche, con maggior forza e lampante evidenza, il tessuto metaforico che costituisce la trama dell’intero brano, e le sensazioni prodotte dalla corsa sul mezzo meccanico si mostrano come figura della forza con cui il desiderio passionale agisce sui due amanti. Di nuovo, i corpi e la macchina si confondono: il vibrare dell’automobile, il suo rombo, la sensazione di potenza che essa trasmette sono metafora di un amplesso solo immaginato, ma che lascia i due con «il viso cocente ma nella schiena il brivido gelido» (r. 70).

La velocità della scrittura L’altro tema di questo brano, al quale si conformano le immagini ma anche la prosa dannunziana, è la

T6 velocità. La scelta dell’incipit, con quel Forse che presuppone una domanda e non fornisce una risposta, pone il lettore di fronte a una vicenda chiaramente presa al mezzo, in un istante colto dentro una corsa già cominciata altrove. Allo stesso modo, in diversi passaggi, la velocità del dialogo, costruito su battute secche e in rapida successione, sembra seguire lo stesso passo della macchina lanciata tra i lampi baluginanti e il «vento eroico della rapidità» (rr. 1-2): le parole si succedono «come faville fulminee» (r. 51).

La celebrazione della modernità Notevole è la coincidenza di date che pone l’inizio della scrittura del romanzo, uscito nel 1910, nello stesso anno 1909 in cui Filippo Tommaso Marinetti pubblica, su «Le Figaro», il primo Manifesto del Futurismo. «L’abitudine all’energia e alla temerità», il «movimento aggressivo, il passo di corsa…» sono le figure del mondo moderno celebrate dai futuristi e intorno alle quali è costruito anche il brano dannunziano. Ancora più significativo, quasi sufficiente da solo a illustrare il senso di questo testo di d’Annunzio e la sua collocazione nel panorama culturale del tempo, il punto 4 del Manifesto di Marinetti: «Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia».

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE 2

INFERENZE DIRETTE

Quali temi sono presenti nel brano?

Analisi e interpretazione 3 INFERENZE DIRETTE Come appare il rapporto tra l’uomo e la macchina?

T6 4

Riassumi brevemente il brano.

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Analizza il comportamento della donna nei confronti dell’amante.

INFERENZE DIRETTE

Approfondimento 5 VALUTAZIONE Pur diffidando del Futurismo, con Forse che sì forse che no, d’Annunzio disse di aver realizzato un romanzo futurista. Spiega il significato di quest’affermazione, soffermandoti sui punti di contatto e divergenza fra d’Annunzio e i futuristi.

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questioni che contano

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Retorica e discorso politico

li domandò Pilato: «Cos’è la verità?» (Giovanni 18,48)

La citazione in esergo può colpire per il suo effetto straniante in un dossier che ha per oggetto il discorso politico, eppure essa chiama in causa proprio il tema della violenza della retorica politica. La citazione è tratta dai passi del Vangelo in cui Gesù è condotto davanti a Pilato perché lo interroghi. Alle domande di Pilato Cristo risponde: «Tu lo dici; io sono re. Per questo io sono nato e per questo sono venuto nel mondo: per rendere testimonianza alla verità. Chiunque è dalla verità, ascolta la mia voce». La frase di Gesù genera l’interrogativo del romano «Cos’è la verità?» seguita dall’affermazione «Io non trovo in lui nessuna colpa». L’interpretazione è complessa ma, sia che venga intesa come domanda reale o come domanda retorica (o persino ironica), il quesito mette in discussione il valore stesso della parola e l’impossibilità della parola politica (non dimentichiamoci che la scena avviene durante un interrogatorio da parte di un’autorità) di farsi portatrice di verità. Nella varietà delle sue realizzazioni, il discorso politico costituisce, su un piano più tecnico, un ambito particolare e assai interessante dei linguaggi settoriali. Esso, con le sue forme, è spesso sintomatico anche di una più vasta evoluzione culturale e sociale. Anche per questo, come ogni altra forma di linguaggio, nel corso del tempo il discorso politico ha subito profonde modificazioni. Ma se diversi sono i modelli retorici che lo plasmano, alcune costanti continuano a sostenerne l’ossatura. In generale a ogni cambiamento di regime si tende ad assistere a un significativo cambiamento dei modi dominanti della retorica politica. Per questo, ogni volta che un nuovo soggetto si affaccia sulla scena politica con l’intenzione di ostentare il proprio carattere di novità (reale o presunta), è possibile vedere che questo effetto è perseguito anche attraverso il ricorso a una retorica pianificata per essere percepita come “nuova”. È d’altra parte possibile rilevare sempre un ostentato segnale retorico in ogni presunto mutamento di regime, così come nel linguaggio di chi cerca di imporsi sulla scena politica come diverso, estraneo, alternativo al regime (o al gruppo di potere) esistente.

G. d’Annunzio Laude dell’illaudato Riportiamo un brano dal famoso «Discorso della siepe», del 22 agosto 1897, in cui si fa riferimento alla disfatta italiana in Abissinia nel gennaio del 1896. Vi dominano i tratti della celebrazione del coraggio e del valore guerriero, una sorta di bellezza della morte incontrata con le armi in pugno per la gloria della Patria. Battaglia di Adua, 1896, illustrazione.

[…] In una contrada1 rovente e atroce, laggiù, oltremare 2 , un pugno di prodi devoto alla morte combatteva non alimentato se non dall’ebrietà 3 della gloria entro un cerchio di pietre bianche. Come il fonditore che getta il bronzo infiammato nell’impronta cava donde escirà la statua perfetta, così m’appare ansioso il capitano consapevole d’esser per compiere un’opera bella con la fiamma di quelle anime ebre. Egualmente grandi, l’una da lungi, l’altra da presso, la Patria e la

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una contrada: una terra. oltremare: dall’altra parte del Mediterraneo; il riferi-

mento è all’Africa. ebrietà: ebbrezza.

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Morte erano testimoni. Accoglievano con un medesimo palpito il repente4 dono funebre. Ma una bassa parola attraversò il mare, interruppe la gesta. La Patria e la Morte furono deluse, in Macallé 5. La Bellezza fu violata, in quel cerchio di pietre bianche. Non impunemente, non impunemente! Anche per tali delitti v’è l’Erinni6. E da allora il danno e la vergogna durano. (G. d’Annunzio, Il libro ascetico della giovine Italia, a cura di A. Andreoli e G. Zanetti, Mondadori, Milano 2013)

repente: improvviso. Macallé: città dell’Etiopia, situata a nord della capitale Addis Abeba, che l’esercito italiano, per ordine del suo governo, dovette abbandonare al Negus nel 1896 dopo

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alcuni giorni di assedio. Erinni: la vendetta, di cui le Erinni sono, nel mondo mitologico greco, la personificazione.

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G. Pascoli La grande proletaria si è mossa La grande proletaria si è mossa è l’ultimo discorso pubblico pronunciato da Pascoli, che vi celebra la guerra di Libia e sostiene la necessità dell’Impero coloniale, per garantire alle masse dei lavoratori italiani, che emigravano in massa oltreoceano spinti dal bisogno di lavoro e dalla fame, un approdo più vicino e sicuro: una «continuazione della terra nativa». Come nei discorsi dannunziani, proprio il richiamo alla patria è centrale e si accompagna alla celebrazione del suo glorioso passato, richiamato in qualche misura a giustificare e a sancire il diritto delle azioni presenti.

Achille Beltrame, Partenza da Torino delle truppe italiane per Tripoli, illustrazione per «La Domenica del Corriere», 1911.

Là i lavoratori saranno, non l’opre1, mal pagate mal pregiate 2 mal nomate, degli stranieri, ma, nel senso più alto e forte delle parole, agricoltori sul suo, sul terreno della patria; non dovranno, il nome della patria, a forza, abiurarlo, ma apriranno vie, colteranno 3 terre, deriveranno acque, costruiranno case, faranno porti, sempre vedendo in alto agitato dall’immenso palpito del mare nostro4 il nostro tricolore. […] Veglieranno su loro le leggi alle quali diedero il loro voto. Vivranno liberi e sereni su quella terra che sarà una continuazione della terra nativa, con frapposta la strada vicinale 5 del mare. Troveranno, come in patria, ogni tratto le vestigia dei grandi antenati. Anche là è Roma. […] Ora l’Italia, la grande martire delle nazioni, dopo soli cinquant’anni ch’ella rivive, si è presentata al suo dovere di contribuire per la sua parte all’umanamento e incivilimento dei popoli; al suo diritto di non essere soffocata e bloccata nei suoi mari; al suo materno ufficio di provvedere ai suoi figli volenterosi quel che sol vogliono, lavoro; […] si è presentata possente e serena, pronta e rapida, umana e forte, per mare per terra e per cielo.

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(G. Pascoli, La grande proletaria si è mossa, in G. Rochat, Il colonialismo italiano, Loescher, Torino 1973) 1 2 3

l’opre: la manodopera. mal pregiate: disprezzate. colteranno: coltiveranno.

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mare nostro: il Mediterraneo. strada vicinale: come fosse una strada privata.

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B. Mussolini L’ultimo discorso da Palazzo Venezia Il combattimento, la gloria delle armi, il valore guerriero, la celebrazione della superiore “civiltà italica” sono le parole d’ordine che risuonano ormai stancamente in questo discorso mussoliniano del 5 maggio 1943, l’ultimo da Palazzo Venezia, poche settimane prima del colpo di Stato e dell’arresto del 25 luglio. Kukryniksy, Mussolini 1943, XX secolo, disegno (Mosca, Galleria Statale Tretyakov).

Camicie nere della rivoluzione! Sento vibrare nelle vostre voci l’antica incorruttibile fede (la moltitudine prorompe in un formidabile grido: “Sì!”) e insieme una certezza suprema: la fede nel fascismo (“Sì!”), la certezza che i sanguinosi sacrifici di questi tempi duri saranno compensati dalla vittoria (altissime, prolungate acclamazioni), se è vero, come è vero, che Iddio è giusto e l’Italia immortale. (Il popolo acclama entusiasticamente al Duce). Sette anni or sono noi eravamo qui riuniti in questa piazza per celebrare la conclusione trionfale di una campagna, durante la quale avevamo sfidato il mondo e aperto nuove vie alla civiltà. (Applausi prolungati). La grande impresa non è finita: è semplicemente interrotta. Io so, io sento che milioni e milioni di italiani soffrono di un indefinibile male che si chiama il male d’Africa (“Sì!”). Per guarirne non c’è che un mezzo: tornare. E torneremo! (La moltitudine prorompe in nuove, irrefrenabili acclamazioni e grida con una sola voce: “Sì!”). Gli imperativi categorici del momento sono questi: onore a chi combatte, disprezzo per chi si imbosca e piombo per i traditori di qualunque rango e razza. (Altissimi applausi). Questa non è soltanto la mia volontà. Sono sicuro che è la vostra e quella di tutto il popolo italiano.

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(Scritti politici di Benito Mussolini, a cura di E. Santarelli, Feltrinelli, Milano 1979)

B. Craxi Discorso alla Camera dei Deputati In un famoso discorso del luglio 1992 l’allora Segretario del Partito socialista italiano, che presto sarebbe stato in prima persona inquisito dalla magistratura, denunciò davanti al Parlamento, del quale era membro da diverse legislature, lo stato di corruzione della vita pubblica e della politica italiane, affermando l’urgenza di porvi rimedio e coinvolgendo nell’accusa tutti i partiti. Lo stesso Bettino Craxi, però, aveva in precedenza assunto il ruolo di Primo Ministro, partecipato a diversi governi e sostenuti altri. Così il discorso sortisce un effetto fortemente straniante, e suona come provocazione che sconfina in un implicito ricatto politico.

Bettino Craxi.

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In quest’aula e di fronte alla Nazione io penso che si debba usare un linguaggio improntato alla massima franchezza. Bisogna innanzitutto dire la verità delle cose e non nascondersi dietro nobili e altisonanti parole di circostanza che molto spesso e in certi casi hanno tutto il sapore della menzogna. Si è diffusa nel Paese, nella vita delle istituzioni e delle pubbliche amministrazioni una rete di corruttele1 grandi e piccole che segnalano uno stato di crescente degrado della vita pubblica. Uno stato di cose che suscita la più viva indignazione, legittimando un vero e proprio allarme sociale e ponendo l’urgenza di una rete di contrasto che riesca ad operare con rapidità ed efficacia. […] E tuttavia, d’altra parte, ciò che bisogna dire e che tutti sanno del resto, è che buona parte del finanziamento politico è irregolare od illegale. […] Non credo che ci sia nessuno in quest’aula, responsabile politico di organizzazioni importanti che possa alzarsi e pronunciare un giuramento in senso contrario a quanto affermo: presto o tardi i fatti si incaricherebbero di dichiararlo spergiuro. […] Un finanziamento irregolare ed illegale al sistema politico, per quanto reazioni e giudizi negativi possa comportare e per quante degenerazioni possa aver generato non è e non può essere considerato ed utilizzato da nessuno come un esplosivo per far saltare un sistema, per delegittimare una classe politica, per creare un clima nel quale di certo non possono nascere né le correzioni che si impongono né un’opera di risanamento efficace ma solo la disgregazione e l’avventura. […] A questa situazione va ora posto un rimedio, anzi più di un rimedio.

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(B. Craxi, Discorso alla Camera del 3 luglio 1992) 1

corruttele: forme di corruzione.

P.V. Mengaldo Il linguaggio politico del dopoguerra Il linguista Pier Vincenzo Mengaldo rileva, in queste poche righe, come il nuovo regime democratico e repubblicano, nato dalla Seconda guerra mondiale, abbia significato, insieme al superamento politico dell’esperienza del fascismo, anche il relativo superamento linguistico. La nuova retorica politica si modella così sulla base delle nuove esigenze del potere politico.

Un mini-van per la campagna elettorale di Achille Lauro, maggio 1958.

Se il fascismo ha depotenziato la lingua per via di semplificazione e ripetizione, la classe politica dirigente del dopoguerra lo ha depotenziato e in modi simili (specie la ripetizione) e per via di ridondanza, equivocità, ambiguità, vuotaggine: il tutto anche attraverso i potenti altoparlanti dei mass media. […] Non si può dire neppure, come per altri linguaggi “sociali”, che il fine

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dell’attuale politichese sia di obnubilare1 l’elemento cognitivo e argomentativo a favore di persuasione e conatività; ma, puramente e semplicemente, che la lingua, fatta per dire, è usata per non dire, e in ciò è massimamente disonesta e sopraffattoria. Se si teme che qui esageriamo, ecco un delizioso brano di Carlo Donat-Cattin 2 (cit. da Zingarelli 1979: 50): «Noi vogliamo una politica completamente rinnovata [ecco che si crea una grande attesa…] di programmazione spinta e controllata dal basso con determinazioni di piani di settore e con una selezione degli investimenti in funzione dell’intensità del lavoro». Non è possibile esemplificare ampiamente dal linguaggio politico del dopoguerra […]. Si può tuttavia cercare di indicare alcune caratteristiche generali […]. 1) La forte, e sfuggente, metaforicità […] che comporta il pompaggio continuo di termini e modi dai vari campi semantici […]. 2) L’uso di slogan il più possibile concisi, specie nelle campagne elettorali (altro punto d’incontro con la pubblicità) […]. 3) Larga attività degli affissi […]. 4) Importazione senza limiti di forestierismi, adattati ma anche no […]. 5) Coniazione di parole macedonia, come cattocomunista o fanfascismo. 6) Invasione di sigle […]. 8) Cospicua creazione di neologismi lessicali e semantici […]. 9) Tendenza, condivisa con la burocrazia, al sinonimo generico ma più nobile in luogo del semplice e concreto («svolgere» e non «fare» un tentativo) […]. (P.V. Mengaldo, Il Novecento, in Storia della lingua italiana, a cura di F. Bruni, il Mulino, Bologna 1994)

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obnubilare: offuscare, annebbiare. Carlo Donat-Cattin: Donat-Cattin (1919-91) è stato

esponente di spicco della Democrazia cristiana, parlamentare in diverse legislature e più volte ministro.

La letteratura parla al presente 1 Il discorso politico dannunziano è interamente incentrato sulla definizione di due opposti ruoli: il coraggio contro la viltà, la civiltà contro la barbarie. Individua i passaggi da cui meglio emergono questi aspetti. Puoi rintracciarli in altri tra i discorsi riportati?

2 D’Annunzio muoveva da posizioni politiche dichiaratamente antidemocratiche; Pascoli, invece, da un orientamento profondamente diverso, improntato all’umanitarismo socialista. Fino a che punto queste differenze ti sembrano deducibili dai loro brani sopra riportati? Quali sono i passaggi che ritieni in questo senso più rilevanti?

3 Il linguaggio di Mussolini, è stato scritto, abbonda di metafore religiose e militari, di neologismi «più viscerali che concettuali», si caratterizza per il «prevalere delle esigenze ritmico-sintattiche su quelle semantiche» e per «la creazione a getto continuo di slogan o motti con funzione di parole d’ordine» (P.V. Mengaldo). Riesci a individuare alcuni di questi aspetti nel breve discorso sopra riportato?

4 Il discorso di Craxi del 1992 è stato da più parti interpretato come un minaccioso atto di difesa preventiva da parte del Segretario del Psi, attraverso una chiamata in correità rivolta ai leader degli altri partiti politici. Quasi un avvertimento. In quali passaggi ti sembra di poter rilevare questo elemento? Ritieni giustificata questa lettura del discorso craxiano?

5 Facendo riferimento ai nostri giorni, ti sembra che le caratteristiche individuate da Mengaldo come tipiche del discorso politico del dopoguerra siano ancora valide?

6 La diffusione dei social network, e di Twitter in particolare, sta producendo una nuova forma di discorso politico. Prova ad analizzare questo aspetto e le sue conseguenze.

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6 La produzione minore: le novelle e il teatro La novellistica

D’Annunzio pubblica la sua prima raccolta di novelle, Terra vergine, nel 1882. Si tratta di alcuni bozzetti che per caratteri e temi si ispirano alle novelle verghiane di Vita dei campi (1880), ma seguono poi vie radicalmente differenti. All’attenzione sociale di Verga, d’Annunzio sostituisce il proprio Abruzzo mitico, primitivo, talora pittorico, alla base del quale sta una concezione della vita regionale, dei costumi delle campagne lontanissima da quella di Verga [ sez. 3, cap. 1, p. 247 sgg.]. D’Annunzio sceglie inoltre vicende che si trovano del tutto al di fuori della linea verista: storie di sesso e violenza, a volte portate agli estremi, verso il sadismo. Nel 1886 escono le novelle del San Pantaleone, che scatenano la polemica sui plagi dannunziani, in questo caso da Maupassant e Flaubert. Infine, nel 1902, Le novelle della Pescara aggiornano e sistemano la produzione precedente. Qui si avverte la lezione dei naturalisti francesi, soprattutto di Zola, per lo scavo in situazioni patologiche con la descrizione fisica di personaggi malati, vecchi, deformi, viziosi, e per la rappresentazione del misticismo che degenera in fanatismo cruento. Emerge, insomma, la componente di primordiale bestialità dell’uomo immersa in un costante senso del tragico.

Tragedia e spettacolo

A partire dal 1896, in esplicita polemica con il realismo della scena borghese e verista, si sviluppa anche l’attività teatrale di d’Annunzio, il cui progetto si fonda sulla teoria estetica della rinascita della tragedia greca e latina. Tale rinascita è ispirata al modello dell’opera d’arte totale di Richard Wagner (1813-83), che auspicava la fusione armonica delle tre arti plastiche: poesia, musica, danza. Tuttavia il teatro dannunziano non è stato solo il prodotto dell’ambiziosa sperimentazione di un genere, bensì lo sbocco necessario di una letteratura che aveva una forte vocazione alla propaganda e cercava il consenso di un pubblico sempre più ampio. L’intento di offrire al pubblico qualcosa di nuovo e inatteso è palese in un’opera come La città morta, rappresentata a Parigi nel 1898 con l’interpretazione di Sarah Bernhardt: una vicenda incentrata su una tragedia familiare, con il panorama desertico di Micene sullo sfondo, che ruota attorno all’attività dello scavo archeologico. La Francesca da Rimini, composta per la Duse e andata in scena nel 1901, inaugura un nuovo capitolo del teatro in versi d’argomento medioevale e rielabora la vicenda resa celebre da Dante nel canto V dell’Inferno, ampliandola con episodi, figure e personaggi che accentuano la violenza e la lussuria dello spunto narrativo. La complessa spettacolarità del teatro dannunziano è poi perfettamente rappresentata da tragedie come La nave (1908) e l’erudita e mitologica Fedra (1909).

La tragedia pastorale

I risultati più convincenti del teatro dannunziano sono legati al rinnovamento del genere della tragedia pastorale, con La figlia di Iorio (1904) e La fiaccola sotto il moggio (1905), ambientate in un Abruzzo agreste e mitico, posto fuori dalla storia e dal tempo, e scandite in versi liberi. Le due opere sono un atto di omaggio al mondo contadino e pastorale, attraverso il quale il poeta dà forma al suo messaggio di trasfigurazione ideale della vita. Nella prima si racconta la tragica vicenda di Mila di Codra, condotta al rogo come strega perché accusata di aver indotto il pastore Aligi a

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uccidere il padre, il contadino Lazaro, che voleva violentarla. La seconda tragedia è una cupa storia di vendetta familiare che illustra la degradazione di una famiglia aristocratica. Le due opere sono costruite come favole senza tempo, ambientate su uno sfondo regionale arcaico e intriso di magia, in cui sono evidenti i richiami alla tradizione folklorica.

Tipi per La figlia di Iorio, fotografia di Francesco Paolo Micheletti, 1881 (Roma, Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione).

A pprofondimento Pirandello “interprete” di d’Annunzio Luigi Pirandello (1867-1936) e d’Annunzio si conobbero per un breve periodo all’università di Roma, entrambi allievi del filologo romanzo Ernesto Monaci (1844-1918). Di quegli anni romani Pirandello ricorda la ricercata eleganza nel vestire con cui d’Annunzio amava distinguersi. Presto salito agli onori della fama, il poeta pescarese fu tra i bersagli prediletti della polemica pirandelliana contro una letteratura retorica e superficiale: il “divino” Gabriele rappresentava agli occhi del drammaturgo siciliano l’eterna figura dello scrittore egocentrico, incapace di dare vita a personaggi dotati di autonomia espressiva e di una lingua che ne rappresenti la psicologia individuale. Il teatro dannunziano pareva a Pirandello un puro pretesto per l’esibizione di un linguaggio retorico e opulento, ma senza vita. Con gli anni, tuttavia, questo severo giudizio si attenuò. Nell’ottobre del 1926, Pirandello chiese al Vate l’autorizzazione per rappresentare, con il suo Teatro d’Arte di Roma, La nave. Infine, nell’ottobre del 1934, egli mise in scena come regista La figlia di Iorio al Teatro Argentina di

Roma, avvalendosi delle scenografie di Giorgio de Chirico e riscuotendo un notevole successo. In realtà, con la scelta di rappresentare d’Annunzio in un’occasione ufficiale, Pirandello non intendeva compiere un atto d’omaggio verso l’antico rivale, ma verso il regime, a cui stava chiedendo finanziamenti per la costruzione di un nuovo Teatro di Stato. Su questo tardo interesse di Pirandello per il teatro dannunziano, argomenta lo studioso Pietro Gibellini: si tratta di altri tempi, sul piano della cultura, della politica culturale, […] sono gli anni di un certo consenso a certi tratti del regime […]. Pirandello poteva cogliere nella Figlia di Jorio una sorta di epos nazional-popolare, rimuovendo il colore locale o scoprendo anzi una sotterranea affinità meridionalistica e mediterranea. (P. Gibellini, Pirandello-D’Annunzio: autobiografie in controluce, in Id., Pirandello e D’Annunzio, Palumbo, Palermo 1989)

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Gabriele d’Annunzio

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La prosa “notturna” Una produzione eterogenea

Sotto la denominazione di «prosa notturna» si è soliti fare riferimento a una serie di scritti composti in un lungo arco di tempo, dal soggiorno francese alla morte: Contemplazione della morte (1912), La Leda senza cigno (1913-14), Il Notturno (1916, poi nel 1921 dopo la revisione dell’autore), Le faville del maglio (1924-28, ma già uscito a puntate nel 1913-14 sul «Corriere della Sera»), il Libro segreto (1935). Si tratta di opere piuttosto eterogenee, il cui denominatore comune è la forte attenuazione della retorica e il parziale venire meno dell’ideologia superomistica. L’aggressività e la sensualità del superuomo dannunziano si attenuano a favore di tematiche di tipo diverso: la malattia, la morte, il ricordo dell’infanzia, l’intimità psicologica ed emotiva dell’individuo. A livello stilistico, si nota una frammentazione della prosa, che procede con brevi frasi e periodi staccati privi di enfasi. Lo stesso d’Annunzio troverà un nome a questo suo nuovo ciclo di scrittura: «esplorazione d’ombra».

Il Notturno

Il culmine di quest’ultimo periodo artistico di d’Annunzio è costituito dal Notturno. L’opera, scritta, secondo quanto sostenuto dallo stesso poeta, in seguito a un incidente di volo che, nel febbraio del 1916, lo aveva costretto alla temporanea cecità, verrà pubblicata solo nel 1921. Il Notturno è distinto in tre parti, ognuna delle quali è detta Offerta. Nella prima, il tema della sofferenza e dell’immobilità in un letto, quasi una bara, si lega alla memoria del cadavere sfigurato di Giuseppe Miraglia, l’amico caduto in volo; nella seconda i ricordi dell’infanzia e della madre continuano a mescolarsi con le immagini che tormentano il convalescente, bendato e al buio; nella terza ricorrono visioni di morte e di guerra, ma la vicenda si chiude con la Pasqua, simbolica speranza di liberazione.

Un diario

Il Notturno può essere definito un diario della malattia, essendo la novità tematica più rilevante nella scoperta della sofferenza fisica. Ma l’impossibilità di muoversi e di vedere si trasforma in un’esigenza quasi fisiologica di scrivere, per cui l’opera assume anche il carattere di un diario della scrittura, che testimonia la storia del suo nascere e del suo compiersi in un’opera. Infine, è anche un diario della memoria che si autoritrae mentre si genera, si confonde e si consuma. Formalmente, la maggior novità del Notturno è la sovrapposizione dei piani temporali (presente-passato) e la tendenza a procedere per associazioni mentali; parallela è la rinuncia a organizzare la materia nei modi tradizionali dell’intreccio lineare (frammentismo). Questo nuovo tipo di prosa, a differenza del periodare lungo prevalente nei romanzi, è spesso interrotto nella punteggiatura, allinea frasi coordinate e tende al lirismo poetico.

La visione interiore nelle prose “notturne”

La finzione autobiografica e diaristica è una componente fondamentale di tutte le prose “notturne”, nelle quali il discorso in prima persona si svolge quasi sempre sul filo della memoria. In questi testi la scrittura diventa strumento che, “sostituendo” la vista, permette al poeta di scandagliare la realtà psichica al di là dell’oscurità fisica. Ne deriva il tema della visione interiore, che significa essenzialmente un riattraversamento del proprio passato. Nonostante il carattere diaristico e “intimo”, però, non sempre d’Annunzio riesce ad affrancarsi da un certo tono di autocelebrazione, soprattutto nell’ultimo lavoro, le Cento e cento e cento e cento pagine del Libro segreto di Gabriele D’Annunzio tentato di morire, che ricapitola il mito personale del poeta.

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Il Notturno, Prima Offerta

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Testi da ascoltare

Il cieco veggente

Il brano d’apertura del libro racconta come d’Annunzio, impossibilitato nella vista e nel movimento, seguiti a scrivere. Stando coricato al buio, egli si serve di sottili listelli di carta, ritagliati appositamente dalla figlia Renata che lo assiste nella convalescenza, nei quali annota il flusso dei pensieri e ciò che i sensi, in una condizione di vita così alterata, percepiscono. Ho gli occhi bendati1. Sto supino nel letto, col torso immobile, col capo riverso, un poco più basso dei piedi. Sollevo leggermente le ginocchia per dare inclinazione alla 5

tavoletta 2 che v’è posata. Scrivo sopra una stretta lista di carta che contiene una riga. Ho tra le dita un lapis scorrevole. Il pollice e il medio della mano

Un nuovo stile Nota come qui il linguaggio sia scarno, la sintassi regolare, e nei periodi prevalga la coordinazione delle frasi, quasi che la mancanza della vista sottragga all’autore il fasto consueto della sintassi, tutta “visiva”.

destra, poggiati su gli orli della lista, la fanno scorrere via via che la parola è scritta. 10

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Sento con l’ultima falange del mignolo destro l’orlo di sotto e me ne servo come d’una guida per conservare la dirittura. I gomiti sono fermi contro i miei fianchi. Cerco di dare al movimento delle mani una estrema leggerezza in modo che il loro giuoco non oltrepassi l’articolazione del polso, che nessun tremito si trasmetta al capo fasciato. Sento in tutta la mia attitudine3 la rigidità di uno scriba egizio4 scolpito nel basalte5. La stanza è muta d’ogni luce 6. Scrivo nell’oscurità. Traccio i miei segni nella notte che è solida contro l’una e l’altra coscia come un’asse inchiodata. Imparo un’arte nuova.

occhi bendati: è la prima immagine di d’Annunzio convalescente, costretto, dal medico oculista, alla bendatura di entrambi gli occhi per evitare che anche quello illeso, il sinistro, subisca traumi. 2 tavoletta: rettangolo di legno sul 1

quale venivano collocate le strisce di carta (i cartigli) per essere scritte. 3 attitudine: posizione, postura nella quale si trova l’autore. 4 scriba egizio: d’Annunzio fa riferimento a una delle più famose statue egizie, Lo scriba, conservata al Louvre

Guida all’analisi La cecità e la creazione artistica Il brano descrive la condizione fisica e psicologica del poeta mentre scrive Il Notturno: l’immobilità e l’isolamento acuiscono la sua sensibilità. D’Annunzio è sempre il poeta dell’immediato fluire vitale dei sensi, ma non più quello del mito solare, come in Alcyone, bensì quello “nuovo” della comunione col buio. La sensibilità, esasperata dalla posizione innaturale (supino e immobile nel letto), cerca un modo ingegnoso per tradurre in immagini

di Parigi. 5 basalte: è il basalto, pietra durissima di origine vulcanica (dal latino basaltes). 6 muta … luce: buia; reminiscenza dantesca (Inferno, V, 28: «Io venni in luogo d’ogni luce muto»).

T7 quell’angoscia che dal corpo del malato trapassa alla coscienza. La cecità, allora, non va intesa solo nella sua accezione fisica, dolorosa e concreta; diventa anche una condizione mentale conoscitiva e creativa. Nota i termini che si riferiscono al campo metaforico della cecità e della morte (occhi bendati, supino, immobile, oscurità, notte) e i termini che indicano le modalità della scrittura (scrivo, carta, riga, lapis, scriba, segni), capace di creare, come in una rinascita auspicata, una nuova arte.

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Gabriele d’Annunzio

Frammenti di sensazioni Immediatamente evidente, in questo primissimo brano del Notturno dannunziano, è la nuova forma che la prosa assume nella registrazione delle sensazioni stimolate nel poeta dalla cecità, ovvero dalla privazione di uno dei sensi che acuisce le percezioni degli altri. Tutto intento all’ascolto e alla registrazione delle proprie sensazioni, lo scrittore prende naturalmente la parola in prima persona, e la particolare articolazione della sua prosa, che procede appunto per somma di singoli lampi, è cadenzata dal susseguirsi dei verbi in prima persona, ai quali è demandata l’apertura di quasi tutti i capoversi di questo brano: Ho, Sto, Sollevo, Scrivo, Sento, Imparo. Le frasi brevi, il frequente ricorso all’a capo, il prevalere della paratassi sono inoltre il segno di una scrittura che ha rinunciato a qualsiasi sviluppo narrativo e procede, invece, per istantanee, per illuminazioni che ricordano quelle che il grande scrittore irlandese James Joyce, amico di Italo Svevo [ sez. 7, cap. 1, p. 838], avrebbe definito, in anni prossimi a quelli del Notturno, epifanie. Proprio nel momento in cui si allontana dai modi della sua prosa romanzesca improntata al collezionismo classicheggiante e all’esibizione estetizzante, d’Annunzio si avvicina così alle punte più avanzate della letteratura europea contemporanea. Egli contribuisce anche, con questa personale realizzazione di una prosa lirica, alla fondazione di quella che si sarebbe poi affermata come la poetica dominante tra gli scrittori riuniti intorno alla

rivista «La Voce» (fondata nel 1908 da Giuseppe Prezzolini e Giovanni Papini): il frammentismo. La «brevità, come impressione, come immediatezza autobiografica, come folgorazione lirica dei sensi, fuori di ogni disegno e struttura, di ogni ordine logico di rapporti» (Arnaldo Bocelli) sarà la caratteristica principale, in parte già riscontrabile nel Notturno dannunziano, di questo indirizzo che domina la scena italiana tra la Prima guerra mondiale e l’immediato primo dopoguerra.

Pablo Picasso, Il pasto del cieco, 1903, olio su tela (New York, Metropolitan Museum of Art).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Quali sono le sensazioni che risaltano

nel testo?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Quale ti sembra l’atteggiamento del poeta nei confronti di questa sua nuova condizione?

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INFORMAZIONI ESPLICITE La pagina è autobiografica: indica che cosa è successo al poeta, a quale episodio sono dovute le sue condizioni di salute, dove si trova e chi lo assiste.

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INFERENZE DIRETTE Il bisogno di esprimere, di significare è una necessità fisica, artistica o umana? Perché?

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Osserva la serie «Sto supino… Sollevo… Scrivo… Sento… Sento… Scrivo» e analizzala dal punto di vista retorico e stilistico.

Approfondimento 7 VALUTAZIONE Quali sono i temi principali trattati nell’opera? 8

Analisi e interpretazione 4 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Nel Notturno l’autore ci pro-

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VALUTAZIONE Rifletti sul tema del poeta “veggente” in d’Annunzio e Rimbaud: quali sono le differenze e le analogie?

pone una prosa meno ampollosa e lussureggiante: che cosa cambia per ottenere questo nuovo stile?

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A pprofondimento Le signore dalle pellicce: d’Annunzio e il giornalismo prima de Il piacere Il giornalismo nella seconda metà dell’Ottocento Lo sviluppo del giornalismo, in particolare del giornalismo letterario, nella seconda metà dell’Ottocento è favorito dalle nuove condizioni politiche e sociali che stimolano una divulgazione non più cittadina e regionale, ma nazionale. L’intellettuale utilizza le possibilità offerte dai mezzi di comunicazione di massa, ritagliandosi uno spazio operativo nelle cronache culturali o mondane. Il giornale si impone così come nuovo spazio culturale e deve soddisfare l’urgenza di acculturazione e di informazione di massa. Di più, il giornale riveste un ruolo molto importante nel dibattito nazionale sulle nuove idee. Si sviluppa così l’inchiesta sociale, sull’esempio del romanzo naturalista e verista, come crudo referto dei malanni della società moderna e industriale. Tra le prove più significative in questo senso, c’è Milano sconosciuta (1879) di Paolo Valera (1850-1926), che offre il quadro della miseria e del degrado delle classi più povere e diseredate della “capitale” lombarda; e Il ventre di Napoli (1884) di Matilde Serao (1856-1927), insieme un reportage e un’indagine di costume, un documento di cronaca e un atto di denuncia civile contro una classe politica che ha permesso il degrado della città partenopea e dell’intero popolo napoletano. Accanto alla denuncia sociale, però, la nascente industria editoriale dell’Italia da poco unificata avverte la necessità di affrontare temi popolari e di grande impatto emotivo. Così, la cronaca diviene racconto di costume o resoconto di fatti e di cose vedute per lo più in Paesi lontani. Nasce e si sviluppa la moda per l’esotico e per i viaggi. Tra i primi scrittori che si cimentano nel giornalismo di viaggio c’è Edmondo De Amicis [ Sez. 2, cap. 4, p. 181 sgg.], “inviato speciale” per la casa editrice Treves in vari Paesi del mondo. Lo scrittore offre una cronaca corretta, informata e attenta, ma in primo luogo cerca di stimolare l’emotività del pubblico di massa, ricorrendo ai canoni dell’esotismo. Luigi Barzini (1874-1947)

Capitolo 4 Il giornalismo italiano fra i due secoli

rappresenta invece il modello del giornalista viaggiatore. Inviato speciale per il «Corriere della Sera», nel 1899 racconta alla borghesia colta italiana gli avvenimenti mondiali in Paesi lontani (Cina, Mongolia, Russia), rendendo i lettori testimoni di sconvolgenti catastrofi, massacri, viaggi pericolosi, tutte esperienze rarissime ed emozionanti.

Il giornalismo “bizantino” Intorno al 1880, Roma diviene un nuovo centro culturale di riferimento, capitale della mondanità e del giornalismo letterario. Nasce in questi anni il mito decadente della Roma “bizantina”, in cui il riferimento all’antica città di Bisanzio evoca immagini di una società dedita ai commerci, raffinata e corrotta. La Roma “bizantina” ha il suo eroe culturale in Angelo Sommaruga (1857-1941), che ha una precisa idea di applicare alla letteratura i metodi della grande industria. Nel 1882, fonda la rivista «Cronaca bizantina», che raduna attorno al nome già prestigioso di Carducci la giovane generazione dei letterati romani, con d’Annunzio in testa. La rivista punta sull’eleganza della veste e sulla varietà dei contenuti (saggistica, narrativa, cronache mondane, inchieste politiche, divulgazione scientifica, libelli scandalistici), oltre che sugli ammiccamenti della pubblicità. Nasce in questi anni anche il periodico «Convito» (1895-96), diretto dal critico d’arte Adolfo De Bosis. Il culto della Bellezza, il rifiuto della realtà contemporanea, l’appello agli spiriti aristocratici sono i motivi ispiratori della rivista.

D’Annunzio cronista mondano Dalla posizione privilegiata di cronista della Roma mondana, sulla «Cronaca bizantina» e sul «Convito», d’Annunzio ha l’opportunità di sperimentare il rapporto tra intellettuale e massa: attraverso i giornali, egli acquista una salda posizione sociale come portavoce di opinioni e convinzioni elitarie. Il giornalismo è, per lui, oltre che una fonte di reddito, una formidabile “palestra” di scrittura: gli articoli scritti per i

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giornali gli consentono non soltanto di accumulare materiali, spunti e temi per la produzione dei romanzi, ma altresì di proseguire in un esercizio quotidiano di scrittura che si fa sempre più scaltrita e accorta. Iniziato con le critiche d’arte, i reportage di avvenimenti mondani e artistici, oltre che galanti, il giornalismo di d’Annunzio non rinuncia mai alla raffinatezza della scrittura. È inoltre attraverso i giornali che egli costruisce sapientemente la sua immagine pubblica, divenendo un “inviato speciale” del mondo raffinato dell’aristocrazia e infaticabile creatore di slogan pubblicitari (a lui si deve l’invenzione del nome La Rinascente per il grande magazzino milanese).

Le signore dalle pellicce In un articolo pubblicato sulla «Cronaca bizantina» del 12 novembre 1886, d’Annunzio descrive le pellicce delle signore romane come oggetti d’arte non sottoposti alla corrosione del tempo, che esaltano la bellezza della donna facendone un paradigma di sensualità. Oh bei mantelli di lontra ornati di castoro biondo! Il pelo lucidissimo si apre qua e là come una spiga, variando l’egual colore cupo con apparenze d’oro. Nulla è più signorilmente voluttuario che una pelliccia di lontra già da qualche tempo usata. Allora le pelli consentono a tutte le pieghevolezze del corpo; ma non con la leggera aderenza della seta e del raso, sì bene con una certa gravità non priva di grazie e di quelle dolci grazie che gli animali forniti di ricco pelame hanno nei loro movimenti furtivi. Sempre una specie di lampo, una specie di lucidità repentina precede o accompagna il movimento, e dà al movimento una strana bellezza. Alle giunture poi delle spalle, su ’l rovescio delle braccia, in torno ai

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fianchi, e qua e là su ’l seno il colore prende un tono d’una soavità antica, quasi morente, simile forse a quella d’un vaso d’argento dorato in cui l’argento non anche apparisca schietto e l’oro muoia. Il testo raccoglie motivi ricorrenti nella letteratura francese del periodo e significativi per un certo tipo di immagine femminile fin de siécle. In primo piano emergono le pellicce, oggetti d’arte che creano un’atmosfera sensuale ed erotica. Attraverso le pellicce, vengono descritte le dame aristocratiche: il corpo femminile acquista le sinuosità degli animali e anzi viene identificato con la stessa pelliccia. La moda definisce qui un certo tipo di sensualità decadente: domina l’ideale di donna che può eccitare la fantasia dell’artista solo come bellezza ornata, cioè non più naturale ma composta nell’artificio. Grazie alla sua alta qualità letteraria la cronaca dannunziana si pone a un livello più elevato di un puro articolo informativo e si offre già come materiale utile per il romanzo. Infatti il motivo della preziosa eleganza della pelliccia tornerà anche nel Piacere: «Elena taceva, avvolta nell’ampio mantello di lontra [...]. Egli aspirava con delizia il sottile odore di eliotropio esalante dalla pelliccia preziosa».

Kees van Dongen, Donne con sigaretta, 1922-24, acquerello su carta (Madrid, Collezione Thyssen-Bornemisza).

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7 D’Annunzio poeta Le prime raccolte La prima stagione poetica di d’Annunzio va dalla raccolta Primo vere, pubblicata nel 1879, quando il poeta aveva solo 16 anni, al Poema paradisiaco. È la prima palestra in versi, che prelude ai futuri, più maturi sviluppi delle Laudi. Primo vere

Nella sua prima raccolta poetica, pubblicata nel 1879 con un titolo che allude alla primavera della poesia e alla stagione prima dell’amore, d’Annunzio raccoglie, sotto lo pseudonimo di Eloro, un cospicuo gruppo di poesie nate dall’entusiastica lettura delle Odi barbare di Carducci, la cui influenza è evidente. Il volume mescola testi di andamento bozzettistico che, come conferma il sottotitolo «dal vero», si attengono a un programma veristico, con motivi classicheggianti e rielaborazioni di gusto erudito.

Canto novo

Tre anni più tardi, nel 1882, esce la prima edizione di Canto novo, libro «quasi grecamente composto», come lo definisce l’autore stesso, di cui d’Annunzio darà una seconda edizione, dopo una lunga maturazione ideologica e artistica, nel 1896. La raccolta rimane per molti aspetti legata ancora al modello tecnico-espressivo carducciano e improntata ai preziosismi dell’Antologia Palatina, una raccolta di diverse sillogi poetiche scritte tra il I secolo a.C. e il XIII secolo d.C. in lingua greca. Accanto a queste suggestioni agisce anche un radicale ripensamento della tradizione umanistica: d’Annunzio, infatti, risale al di là del modello carducciano, tornando a rivisitare i classici. I motivi più caratteristici dell’opera sono la scoperta della sensualità del paesaggio e l’empatia con la natura. La poesia diventa per l’autore rito di partecipazione all’universo in un dialogo incessante e sensuale tra mondo vegetale e mondo umano.

in sintesi: Le prime raccolte Le prime due raccolte poetiche di d’Annunzio presentano alcuni elementi significativi comuni

Influsso delle Odi barbare di Carducci

la produzione giovanile dannunziana nasce sotto l’influsso delle Odi barbare di Giosue Carducci, che costituiscono un modello sia stilistico sia tematico

Sperimentazione metrica e lessicale

pur presentandosi come esercizi d’imitazione, queste prime poesie recano evidenti segni di un riutilizzo autonomo dei modelli, soprattutto sul piano della sperimentazione metrica e lessicale

Tema della natura

la poesia svela un rapporto fisico immediato con la natura e un’esaltazione della vita biologica umana, animale e vegetale

Personaggio-poeta

ricorre di frequente il discorso in prima persona intorno ai motivi della vocazione poetica

Modello classico

la sensualità e l’ebbrezza vitale si pongono al servizio di un rinnovato interesse per la classicità, nella dimensione di un nuovo paganesimo

Struttura delle raccolte

le raccolte sono formate da componimenti in relazione tra loro, come parti di un poema compatto e unitario che racconta la storia interiore del poeta

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Gabriele d’Annunzio

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«Il verso è tutto»: L’Isotteo e La Chimera L’Isotteo

La raccolta L’Isotteo deriva dalla revisione del Libro d’Isaotta, parte iniziale dell’Isaotta Guttadàuro ed altre poesie, pubblicato nel 1886 e sùbito accolto da un grande successo. Esso appare, unito in volume con La Chimera, nel 1890. Il titolo L’Isotteo è ricalcato sul Liber Isaotteus dell’umanista Basinio da Parma, composto nel 1539 in onore dell’amante di Sigismondo Malatesta, Isotta degli Atti. La lode della protagonista Isaotta Guttadàuro, che porta nel nome anche il ricordo delle eroine del ciclo arturiano (Tristano e Isotta) e il richiamo all’oro (Guttadàuro), è attuata attraverso i modi della poesia medioevale, in particolare lo Stilnovismo e il petrarchismo, tramite la citazione di luoghi tutti definiti dall’elemento aureo. Inoltre, in questa raccolta, che dopo un Prologo si snoda attraverso 21 componimenti tra loro diversi per struttura, d’Annunzio si avvale della nona rima, un metro di profonde risonanze classiche, e di un linguaggio falso-antico riecheggiante da vicino i modi espressivi dei poeti dal Duecento fino a Poliziano. Vi compaiono perfino parole e interi versi del poema trecentesco L’intelligenza.

I quattro sonetti al poeta Giovanni Marradi

A formare l’ultima parte dell’Isotteo sono chiamati, nell’edizione del 1890, quattro sonetti che d’Annunzio aveva pubblicato il 16 ottobre 1887 sul «Fanfulla della Domenica» sotto il titolo unitario di Epodo (dal greco, “ultima parte del canto”). I quattro testi nascono per celebrare quattro stanze in nona rima, intitolate Notte umbra, pubblicate dal poeta livornese Giovanni Marradi sul numero del «Fanfulla» del 9 ottobre; ma importante è soprattutto l’ultimo, in cui d’Annunzio enuncia la propria concezione della poesia, resa celebre dall’emistichio «il Verso è tutto», che poi diverrà il titolo sotto cui saranno riunite, nell’Opera omnia, le due raccolte L’Isotteo e La Chimera. L’importanza che il poeta attribuisce a questo enunciato è tale da poterlo considerare quasi come un manifesto del suo culto per l’arte e la bellezza, unica vera essenza della vita [ T8, p. 525]. Il «poeta gentil» Giovanni Marradi rispose a d’Annunzio con quattro sonetti pubblicati sempre sul «Fanfulla» (in data 30 ottobre) con il titolo A Gabriele d’Annunzio, nei quali egli chiarì una posizione estetica opposta. Si legge infatti nell’incipit del suo secondo sonetto intitolato Arte e vita: «Oh il verso non è tutto se non vola / su l’ale d’un pensiero alto, o poeta […]».

Giuseppe Cellini, incisione ispirata a La Chimera di d’Annunzio: «La Luna diffonde / pe’ cieli suo latte».

La Chimera

In volume con L’Isotteo, nel 1890, d’Annunzio pubblica anche la raccolta La Chimera, che richiama nel titolo un leggendario animale mostruoso. Essa deriva dall’ampliamento e dalla rielaborazione della seconda parte dell’Isaotta Guttadàuro ed altre poesie e vi confluiscono le liriche scritte in un arco di tempo tanto ampio (1883-89) da comprendere materiali e stili che vanno dal Classicismo al Preraffaellitismo, dal Simbolismo alla sensualità decadente. L’opera che d’Annunzio immaginava «coerente come un dramma» si rivela così, in realtà, come la più composita delle raccolte.

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La rivoluzione poetica europea

in sintesi: La seconda fase poetica di d’Annunzio Recupero dei metri della tradizione

sul piano metrico, viene sancito l’abbandono del modello “barbaro” carducciano a vantaggio del sonetto e di altre forme metriche della tradizione (nona rima, ballata, sestina)

Modello del poemetto

sul piano strutturale, il modello del canzoniere è sostituito da una sorta di poemetto in vari canti o capitoli

Edonismo e disimpegno

• al vitalismo fisico della primissima produzione subentra una sensualità più raffinata e più languida, persino malinconica • il poeta affina le proprie tecniche, ispirandosi ai modelli stilnovistici e quattrocenteschi, e raffigura un mondo arcaizzante e d’evasione • la parola è anzitutto creatrice di bellezza

Ricerca erotica

• il senso di malattia e di dissoluzione che aveva ispirato Baudelaire e i parnassiani francesi riecheggia soprattutto nelle poesie della Chimera, che tematizzano un tormentato e insano erotismo • la bellezza e il piacere producono estasi ma possono essere anche estenuanti e distruttivi

Il Poema paradisiaco La struttura e i temi

Il Poema paradisiaco viene pubblicato, unitamente alle Odi navali, nel 1893. Il titolo suggerisce la struttura unitaria e in qualche modo “narrativa” della raccolta, e ne enuncia – attraverso l’etimologia di paradiso, che in greco significa “giardino” – l’immagine-chiave. Non a caso il Poema paradisiaco, composto da 54 liriche, è diviso in tre horti (in latino, “giardini”), ovvero tre sezioni cui fanno da cornice un Prologo e un Epilogo. Questa suddivisione prefigura un simbolico itinerario di risalita da uno stato di difficoltà esistenziale, denunciato nel Prologo, alla recuperata salvezza dell’Epilogo. La prima parte, Hortus Conclusus (“giardino chiuso”) è la rivelazione della potenza oscura e sensuale dell’amore [ T8, p. 525]; nella parte successiva, Hortus Larvarum (“giardino dei fantasmi” o “delle illusioni”), domina il tema della consunzione di Amore, e dello scadimento della passione amorosa in una blanda sentimentalità. Nel terzo giardino, Hortulus Animae (“piccolo giardino dell’anima”), l’abbandono definitivo dell’amata apre la via alla percezione di un’interiorità disfatta e malinconica, in cui acquista un forte significato il tema del distacco dalla vita e del disgusto per il passato, nonché l’aspirazione all’innocenza dopo il godimento e l’estasi del piacere dei sensi.

Lo stile

I toni dimessi della raccolta sono frutto dell’ennesima sperimentazione letteraria: abbandonato il classicismo paganeggiante e l’estetismo raffinato delle prime raccolte, d’Annunzio si volge qui alla poesia di Verlaine e soprattutto all’intimismo del simbolista belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), ma anche alla persistente influenza petrarchistica nella forma del “colloquio con l’anima”. La fase “paradisiaca” della poe-sia dannunziana si connota inoltre per l’adozione di un linguaggio più sciolto e discorsivo, ricco di influssi musicali, secondo la poetica di Verlaine che prediligeva le dissolvenze.

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Capitolo

Gabriele d’Annunzio

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in sintesi: Poema paradisiaco Datazione

1893

Modelli

• il simbolista belga Maurice Maeterlinck e Verlaine per i toni dimessi e malinconici • petrarchismo intimista

Struttura

54 liriche, divise in tre sezioni (Hortus Conclusus, Hortus Larvarum, Hortulus Animae) cui fanno da cornice un Prologo e un Epilogo

Temi

• la potenza oscura e sensuale dell’amore (Hortus Conclusus) • la consunzione di Amore e lo scadimento della passione amorosa in una blanda sentimentalità (Hortus Larvarum) • l’interiorità disfatta e malinconica, il distacco dalla vita, il disgusto per il passato e l’aspirazione all’innocenza dell’infanzia (Hortulus Animae)

Elementi stilistici

linguaggio più sciolto e discorsivo, seppure ricco di influssi musicali

Poema paradisiaco

T8

Hortus Conclusus

La lirica, pubblicata per la prima volta sul «Mattino» del 21-22 maggio 1893, apre la sezione omonima. Il titolo deriva dal Cantico dei Cantici, dove la bella Sulamita è paragonata dal suo sposo a un giardino chiuso (IV, 12): «Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus» (“[Sei] un giardino chiuso, sorella mia, sposa, [tu sei] un giardino chiuso”). SCHEMA METRICO: otto strofe e una chiusa che ripete le rime della strofa precedente (BCA). Le stanze sono composte da tre sole rime, diversamente alternate di stanza in stanza, secondo lo schema: ABC ABCA; ABC CCBA; ABA BCAC; ABA CABC; ABC ABCB; ABA CBAC; ABC BBCA; ABC BCAC. Giardini chiusi, appena intraveduti,

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Un tono malinconico La lirica si apre (e si chiuderà) sull’immagine dell’hortus conclusus, con un’atmosfera dimessa caratterizzata da cancelli chiusi e muti e da viandanti che aspettano inutilmente fuori.

o contemplati a lungo pe’ cancelli che mai nessuna mano al viandante smarrito aprì come in un sogno! Muti giardini, cimiteri senza avelli, ove erra forse qualche spirto amante dietro l’ombre de’ suoi beni perduti! Splendon ne la memoria i paradisi inaccessi a cui l’anima inquieta

intraveduti: visti in modo confuso, incerto. 4 come in un sogno: sogno, memoria e visione connotano il giardino come habitat fantastico. 1

senza avelli: senza tombe, dunque cimiteri solo in senso metaforico. 6 qualche … amante: il fantasma di qualche innamorato. 5

paradisi: qui vale giardini, secondo il senso greco. 9 inaccessi: che nessuno ha mai varcato. 8

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aspirò con un’ansia che fu viva oltre l’ora, oltre l’ora fuggitiva, oltre la luce de la sera estiva dove i fiori effondean qualche segreta virtù da’ lor feminei sorrisi,

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e i bei penduli pomi tra la fronda puri come la carne verginale parean serbare ne la polpa bionda sapori non terrestri a non mortale bocca, e più bianche nel silenzio intente le statue guardavan la profonda pace e sognavano indicibilmente.

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“Altre” statue Le statue, quasi come i viandanti dell’apertura, guardano e sognano, senza ambire ad altro, senza volere e potere significare altro. Il gesto dei versi 2224 non ha l’altisonanza di quelli di altre statue dannunziane.

Qual mistero dal gesto d’una grande statua solitaria in un giardino silenzioso al vespero si spande! Su i culmini dei rigidi cipressi, a cui le rose cingono ghirlande, inargentasi il cielo vespertino; i fonti occulti parlano sommessi; biancheggiano ne’ l’ombra i curvi cori di marmo, ora deserti, ove s’aduna il concilio degli ultimi poeti; tenue su la messe alta dei fiori passa la falce de la nova luna; ne l’ombra i fonti parlano segreti; rare sgorgan le stelle, ad una ad una;

13-14 segreta virtù: essenza dai misteriosi poteri, una sconosciuta fragranza. • da’ … sorrisi: dalle loro corolle che sono simili a bocche sorridenti di donna. I fiori vengono assimilati per metafora alle bocche femminili. 16 carne verginale: corpi di fanciulle vergini. 18-19 sapori … bocca: i «penduli pomi», immagine simbolica di forte carica sessuale, sono come alimenti divini per una bocca divina. D’Annunzio vuole ancora dare l’immagine dello spirito

eletto che si abbandona all’impeto dei sensi e assapora delizie sessuali non gustate da alcuno (carne verginale). 25 culmini: sommità, cime. 26 a cui … ghirlande: a cui il tramonto sembra faccia da ghirlanda con la sua luce rosea. 27 inargentasi: si sbianca. Vedi La sera fiesolana (v. 6): «il fusto … s’inargenta» [ T10, p. 537]. 28 occulti: nascosti nel folto. 29-30 curvi … marmo: sedili di marmo disposti in circolo. Si noti l’allitte-

razione CuRvI CoRI. 32-33 tenue … nova luna: alcuni interpretano «la messe alta dei fiori» come le stelle, che sono come i fiori del firmamento (M. Praz, E. Palmieri), mentre altri pensano a veri e propri fiori ondeggianti sotto la falce del novilunio (F. Roncoroni). 34 parlano segreti: si confidano i loro segreti; segreti è l’oggetto di parlano. 35 rare … stelle: le stelle sono lacrime del cielo, secondo una metafora ricorrente in d’Annunzio, e dunque sgorgano.

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un cigno con remeggio lento fende il lago pura imagine del cielo (desío d’amori umani ancor l’accende? memoria è in lui del nuzial suo lito?) e fluttua nel lene solco il velo de l’antica Tindaride, risplende su l’acque il lume de l’antico mito.

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Passioni terrene Il cigno, simbolo della poesia (Charles Baudelaire, nei Fiori del male, gli aveva dedicato una bellissima lirica), fluttua nel cielo riflesso nel lago. Per quanto immagine eterea e rarefatta, è ancora attratto da passioni terrestri: come Giove che per amare Leda si tramutò in cigno.

Di sovrumani amori visioni sorgono su da’ vasti orti recinti che mai una divina a lo straniero aprirà coronata di giacinti per lui condurre in alti labirinti di fiori verso il triplice mistero cantando inaudite sue canzoni. Ma quegli, folle del profumo effuso dal cor degli invisibili rosai, chino a la soglia come quando adora, pieni d’un sogno non sognato mai gli occhi mortali, giù per l’ombre esplora nel profondo crepuscolo in confuso il dominio silente ch’egli ignora. Così la prima volta io vi guardai con questi occhi mortali. Voi, signora, siete per me come un giardino chiuso.

pura imagine: da intendersi come apposizione di lago, poiché rispecchia il cielo, o forse di cigno, in quanto Giove vi si trasformò per amare Leda. 39 nuzial … lito: le sponde dell’Eurota, dove si consumarono le nozze tra Leda e il cigno. 40 fluttua … il velo: la tenue, lieve (lene) scia (solco) lasciata dal cigno somiglia a un velo fluttuante. 41 Tindaride: Elena, nata dall’amore di Leda con il cigno, e così detta dal nome del legittimo sposo della madre, 37

Tindaro. orti: latinismo per giardini. divina: dea. Da riferirsi a coronata, per anastrofe. 48 triplice mistero: i tre gradi successivi dell’iniziazione mistica, necessari a introdurre lo «straniero» nell’inaccessibile «giardino» e nei suoi misteri. 49 inaudite: non udite, cioè nuove e misteriose. 44 45

52 chino … adora: prono come in adorazione di soglie che non può valicare. 53-54 pieni … mortali: con nei suoi occhi di uomo mortale visioni allucinanti (sogno non sognato mai). 55 in confuso: pieno di incertezze. 56 il dominio silente: il regno misterioso. 58

signora: donna.

quegli: lo straniero. • folle: inebriato.

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Guida all’analisi Descrizione ed evocazione La lirica è costruita su una lunga similitudine che occupa tutte le otto stanze e che trova la sua soluzione nei tre versi finali: la donna amata è per il poeta un mistero inaccessibile e inviolabile, come un giardino chiuso («Voi, signora, / siete per me come un giardino chiuso», vv. 58-59). Ogni strofa è una variazione sul tema dell’hortus conclusus, tema enunciato chiaramente sin dal primo verso («Giardini chiusi, appena intraveduti», v. 1). Segue una serie simbolico-nostalgica di luoghi segreti e abbandonati, ambienti remoti che aprono uno spiraglio verso un mistero irraggiungibile («Splendon ne la memoria i paradisi / inaccessi»,

T8 vv. 8-9), ma al quale l’anima non può non tendere («a cui l’anima inquieta / aspirò con un’ansia che fu viva», v. 9-10). La poesia mette in campo anche oggetti e immagini tipicamente decadenti: gallerie di statue, rosai, figurazioni di labirinti e cancelli chiusi ostentati in funzione decorativa, marmi invasi dalle erbacce, a simboleggiare il passare del tempo. L’intero componimento si sviluppa sull’intreccio di un motivo descrittivo, legato ai luoghi dell’io poetante (giardini abbandonati, spazi aperti, statue solitarie), e di un motivo evocativo («paradisi inaccessi», vv. 8-9; «sovrumani amori», v. 43; «alti labirinti», v. 47; «triplice mistero», v. 48; «inaudite … canzoni», v. 49; «invisibili rosai», v. 51). Si crea così una doppia serie di immagini: quelle relative a giardini chiusi e inaccessibili e quelle, ricche e preziose, relative all’immaginario che queste chiusure suscitano. Dalla riduzione del lessico, costituito da poche parole chiave (sogno, anima, silenzio, ombre) e da voci indeterminate di alta evasività (grande, invisibili, mistero, antico), si misura l’adesione del poeta al Simbolismo.

Fotografia di un hortus conclusus, un giardino chiuso all’interno di un chiostro o circondato da mura.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE 2

Riassumi brevemente la poesia.

Spiega il significato dei versi «Voi, signora, / siete per me come un giardino chiuso» (vv. 58-59). INFERENZE DIRETTE

Analisi e interpretazione 3 INFERENZE DIRETTE Ricerca nella poesia gli aspetti riconducibili al Decadentismo.

4

INFERENZE DIRETTE

Individua il legame tra i giardini chiusi e inac-

T8 cessibili e le immagini ricche e preziose, che quelle chiusure suscitano, e riporta i versi relativi.

5

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Ricerca le parole chiave della

poesia.

Approfondimento 6 VALUTAZIONE La poesia mostra

in certe parti l’adesione al Simbolismo: rintraccia gli aspetti riconducibili a quest’ultimo e mettili a confronto con altre opere appartenenti a questa corrente.

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8 Le Laudi Il progetto dell’opera

Le Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi dovevano comprendere sette libri, tanti quante sono le Pleiadi, la costellazione che presiede al tempo della semina e della piantagione. Il nucleo più antico dell’opera risiede in alcuni taccuini toscani relativi agli anni 1899-1903, che d’Annunzio trasformerà in versi fino alla pubblicazione nel 1903 dei primi tre libri delle Laudi: Maia, Elettra e Alcyone. Il quarto, Merope, contenente le poesie già intitolate Canzoni delle gesta d’oltremare, inneggianti alla guerra di Libia, è pubblicato nel 1912; mentre con il titolo di Asterope saranno più tardi pubblicati, nel 1933, i Canti della guerra latina, composti tra il 1914 e il 1918. Non verranno invece mai scritti gli ultimi due libri del ciclo, Taigete e Celeno.

Maia La premessa alle Laudi

Il primo volume delle Laudi, Maia, che esce nel 1903 dall’editore Treves con il sottotitolo Laus vitae (“Lode della vita”), costituisce l’introduzione e la premessa ideologica dell’intero ciclo: è un poema vasto e complesso nella struttura (8400 versi ineguali in 400 strofe libere di 21 versi ciascuna, distribuite in 21 canti secondo la simbologia magica del numero 7), che ambisce a trasmettere il messaggio di una vita nuova e di una nuova morale per l’umanità superiore degli eletti. Maia canta la vita come gioia, l’ebbrezza dei sensi, l’istinto e la comunione con la natura, fonte di inesauribile energia vitale. Nella sezione d’apertura, Alle Pleiadi e ai Fati, il poeta celebra nella figura di Ulisse l’incarnazione mitica del superuomo che si slancia oltre i limiti umani, sempre attratto da nuove conquiste. Il secondo capitolo di apertura, L’Annunzio, proclama la resurrezione di Pan, il dio pagano simbolo della pienezza della vita cosmica. Il poeta descrive le tappe di un viaggio che lo porta dapprima nei luoghi più celebri della Grecia antica, culla della civiltà pagana, espressione della comunione mistica tra l’uomo e la natura; poi trova rifugio nella Cappella Sistina, tra gli eroi dipinti da Michelangelo, al riparo da un presente corrotto e misero, rappresentato dalle «città terribili», le moderne città tentacolari. Temprato dalla visione delle figure michelangiolesche, il poeta approda infine nel Deserto, lontano dalla folla, dove si purifica da ogni tristezza e da ogni pensiero, e ritrova la Felicità, in una sorta di estasi naturalistica lontana dal presente e da ogni problematica sociale.

in sintesi: Maia Datazione

1903

Struttura

primo libro delle Laudi, consta di 8400 versi ineguali, suddivisi in 400 strofe libere di 21 versi ciascuna e distribuite in 21 canti

Temi

• vita come gioia e trionfo della vitalità • istinto e comunione con la natura, fonte di inesauribile energia vitale • Ulisse come incarnazione del superuomo

Elementi stilistici

• strofa lunga di versi liberi in genere coincidente con un unico periodo • retorica dell’enfasi, chiarezza del messaggio

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Maia, Laus vitae, vv. 1-63

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L aus vitae

Il poema Laus vitae, il cui titolo riprende quello di Charles Swinburne, Laus Veneris (1866), ma che avrà certo un legame con le Laudes creaturarum di san Francesco, si apre con un inno alla vita. D’Annunzio, ispirandosi all’antica figura di Ulisse, canta l’ansia di possesso della vita in tutte le sue forme, canta la tensione di un’anima che vuole appropriarsi di tutta la bellezza del mondo. Il poeta si eleva qui al di sopra della mediocrità, senza porre limiti alla sua capacità di sentire e di agire. SCHEMA METRICO: versi liberi di vario metro, raggruppati in strofe di 21 versi. Il metro più diffuso è il novenario ad accentazione variabile, con elastica possibilità di sincope fino al quinario.

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O Vita, o Vita, dono terribile del dio, come una spada fedele, come una ruggente face, come la gorgóna, come la centàurea veste; o Vita, o Vita, dono d’oblìo, offerta agreste, come un’acqua chiara, come una corona, come un fiale, come il miele che la bocca separa dalla cera tenace; o Vita, o Vita, dono dell’Immortale alla mia sete crudele, alla mia fame vorace, alla mia sete e alla mia fame d’un giorno, non dirò io tutta la tua bellezza?

Chi t’amò su la terra con questo furore? Chi ti attese in ogni attimo con ansie mai paghe? Chi riconobbe le tue ore sorelle de’ suoi sogni?

terribile: per l’ignoto e il mistero e per lo spasimo che la vita comporta per chi la riceve. • del dio: il dio Pan, antica divinità boschereccia e pastorale, identificato poi con il Tutto, cioè con la vita

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cosmica, e considerato dal poeta fonte di ogni sensazione e di ogni ebbrezza. 4 ruggente face: fiaccola rabbiosa, la cui fiamma bruciando crepita rumorosamente.

Misticismo In stretto rapporto con il titolo, la lirica ha stilemi tipici della preghiera, anafore insistite, isocolie, allitterazioni. L’ispirazione francescana si rivela con chiarezza anche in questi dettagli retorico-stilistici.

gorgóna: Medusa, una delle tre figlie di Forco, capace di pietrificare chi la guardasse negli occhi. 6 centàurea veste: è la camicia di Nesso, che venne indossata da Ercole procurandogli orribili strazi (Ovidio, Metamorfosi, IX). Essa simboleggia il dolore. La vita, in questi primi versi, è vista nei suoi aspetti tragici. 8 dono d’oblìo: dopo gli aspetti “terribili” della vita, vengono ora presentati quelli più dolci che ignorano, “obliano” i drammatici contrasti spirituali. 12-14 un fiale: un favo dell’alveare, composto di cera e formato da cellette esagonali. • come … tenace: [la vita è] come il miele che la bocca sugge separandolo dalla cera compatta (tenace), che è difficile distaccare da quello. 16 Immortale: il dio Pan, che simboleggia la Natura. 17-20 alla mia … giorno: la sete e la fame del poeta sono il suo desiderio inappagabile di esperienze e sensazioni sempre nuove ogni giorno (d’un giorno). 5

25 paghe: soddisfatte. 26-27 Chi … sogni?: Chi

riuscì a rendere le ore della vita simili a quelle dei suoi sogni?

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Chi più larghe piaghe s’ebbe nella tua guerra? E chi ferì con daghe di più sottili tempre? Chi di te gioì sempre come s’ei fosse per dipartirsi? Ah, tutti i suoi tirsi il mio desiderio scosse verso di te, o Vita dai mille e mille vólti, a ogni tua apparita, come un Tìaso di rosse Tìadi in boschi folti, tutti i suoi tirsi! Ispirazione francescana Più che mai si illumina qui il richiamo alla spiritualità francescana, chiara nell’antifona Laudata sii, che riecheggia il Cantico di san Francesco. La stessa ripresa («Laudata sii […] o Sera…») avremo nella Sera fiesolana [ T10, p. 537].

Nessuna cosa mi fu aliena; nessuna mi sarà mai, mentre comprendo. Laudata sii, Diversità delle creature, sirena

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del mondo! Talor non elessi perché parvemi che eleggendo io t’escludessi, o Diversità, meraviglia sempiterna, e che la rosa bianca e la vermiglia fosser dovute entrambe alla mia brama, e tutte le pasture co’ lor sapori, tutte le cose pure e impure ai miei amori; però ch’io son colui che t’ama, o Diversità, sirena del mondo, io son colui che t’ama.

daghe: sinonimo di spade. di più sottili tempre: affilate e dure. 33-34 come s’ei … dipartirsi: come se stesse per morire. 35 tirsi: bastoni contornati di pampini e di edera, di cui erano muniti i parteci30 31

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panti alle orge bacchiche, e perciò simbolo stesso di Bacco. 39 apparita: apparizione. 40-41 Tìaso: corteo notturno di Baccanti. • rosse Tìadi: Baccanti rosse perché illuminate dalla luce delle fiaccole.

aliena: estranea. mentre comprendo: finché posso sentire, cioè finché posso ricevere in me la vita sempre varia delle cose. 48-49 sirena del mondo: la Diversità, l’infinita varietà delle cose è l’aspetto affascinante del mondo, seducente come le mitiche sirene. Alla diversità delle cose del mondo corrisponde la vitalità multiforme del poeta che si sa adeguare a ognuna di esse. 49-51 Talor … t’escludessi: il rifiuto della scelta ha significato talvolta per il poeta accettare una piena e istintiva comunione con la vita, che accoglie ogni esperienza. • elessi: scelsi. • t’escludessi: ti rinnegassi, ti ripudiassi. 53 sempiterna: eterna. 54 vermiglia: rossa. 56 brama: desiderio incontenibile. 57 pasture: cibi. Il vocabolo, di solito, è riferito agli animali, ai quali, in questa esaltazione sensuale e istintuale della vita, l’uomo è accomunato. 61 però … ama: modellato sul «Denn ich liebe dich, oh Ewigkeit!» (“Poiché io ti amo, o Eternità!”), con cui si chiude un salmo (Die seben Siegel) del Così parlò Zarathustra di Nietzsche. 44 46

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Guida all’analisi Vitalità sconfinata Quella varietà che in altre prove poetiche d’Annunzio aveva riversato nella forma è affidata qui al messaggio poetico. Della Vita, infatti, sono messi in risalto, per nuclei, i diversi aspetti: è terribile (vv. 1-6), deliziosa (vv. 7-14), bella e desiderabile (vv. 15-21) e assolutamente amabile, in tutte le sue forme (vv. 22-34). In diversi passaggi il vitalismo del poeta, uno dei contrassegni quasi dell’intera sua opera e di quella sintesi di vita e opera d’arte cui egli per molti versi aspirò, assume una flagrante evidenza: «Chi t’amò su la terra / con questo furore? / Chi ti attese in ogni / attimo con ansie mai paghe?» (vv. 22-25); «Ah, tutti i suoi tirsi / il mio desiderio scosse / verso di te, o Vita» (vv. 35-37). I versi 43-63, infine, compiono un ulteriore passo concettuale e riassumono i contenuti precedenti, sintetizzandoli nella nozione suprema di Diversità. Il messaggio dei versi 49-60 è essenziale: «Talor non elessi…» (v. 49); cioè, quando non scelsi era perché, scegliendo, mi pareva d’escludere la tua immensa varietà; per questo ho salvato la rosa bianca e rossa, le cose pure e impure. L’inno alla vita che apre il poema passa dunque in rassegna le antitetiche esperienze morali e concettuali del poeta: donne diverse, opposti approcci alla vita, differenti stili di narrazione e lirica. La varietà del mondo è una chiave per comprendere la varietà della forma letteraria, che si adegua al proprio contenuto senza intermediazioni, come se il

T9 poeta affermasse: amo tanti stili perché amo tanti e opposti lati della vita.

La strofa lunga Da un punto di vista metrico, siamo davanti a un esempio della cosiddetta strofa lunga dannunziana, costituita da versi liberi variamente modulati. Il messaggio poetico è immediatamente intellegibile, anche in virtù della generale coincidenza tra verso e sintassi. L’uso costante dell’anafora (nei vv. 3-6; 10-12; 17-19; 22-32) amplifica la chiarezza, facendola giungere all’enfasi. Ad analogo fine sono piegate la ripetizione di parole (tirsi … tirsi) e la ripresa di interi sintagmi (O Vita, O Vita). Un espediente tipico è costituito dal libero gioco delle assonanze e delle rime, che si richiamano e rie-cheggiano anche da lontano (ad esempio: dio / oblìo; gorgóna / corona; veste / agreste; face / tenace / vorace; chiara / separa; paghe / piaghe). L’intera Laus si fonda, inoltre, su un ritmo molto riconoscibile, scandito da invocazioni (O Vita… ripreso quattro volte e poi O Diversità), interrogative retoriche di grande effetto, esclamative. Tutto collabora dunque a esaltare il contenuto dei versi: chiarezza, retorica dell’enfasi, semplicità del messaggio. È l’ennesima sperimentazione dannunziana: il poeta, dopo i preziosismi delle passate raccolte poe-tiche, e la pacata colloquialità “paradisiaca”, offre qui con raffinata chiarezza il proprio messaggio etico ed estetico.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

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Analisi e interpretazione 2 INFERENZE DIRETTE A che cosa alludono le immagini mitologiche di Nesso e Medusa? Attraverso quali motivi si sviluppa il tema del vitalismo totale nella Laus vitae? INFERENZE DIRETTE

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Individua le anafore e la loro

funzione.

Riassumi brevemente il contenuto della

poesia.

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INFERENZE DIRETTE «Nessuna cosa / mi fu aliena; / nessuna mi sarà / mai»: spiega e commenta questi versi.

Approfondimento 6 VALUTAZIONE Ricerca nella poesia tutti i motivi superomistici e confrontali con quelli presenti nel romanzo Le vergini delle rocce e nel Trionfo della morte.

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Capitolo

Gabriele d’Annunzio

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Alcyone La struttura

Testi da leggere • Bocca d’Arno, Alcyone • Meriggio, Alcyone

Il mito dell’estate

Alcyone esce come terzo libro delle Laudi nel dicembre 1903 (ma con data 1904) e ribadisce la centralità dei temi relativi alla dimensione mitica, al panismo, alla coincidenza tra uomo e natura, alla dimensione superomistica, che assume però nuovi e più problematici risvolti. L’opera ha preso nel tempo forme diverse e il progressivo divenire del libro è testimoniato dagli autografi, i quali dimostrano come il rigoroso ordine architettonico cui esso giunge sia stato accuratamente progettato dall’autore. Nella sua forma definitiva, Alcyone è composto da 88 liriche, inquadrate in un disegno unitario: aperta da un proemio intitolato La tregua e chiusa da un epilogo denominato Il commiato, la raccolta si sviluppa attraverso cinque sezioni, scandite da quattro Ditirambi, ciascuno dei quali è preceduto da una lirica preparatoria con titolo in latino. Essi conferiscono al libro la compattezza ideologica e l’organicità formale di un canzoniere. Il filo conduttore della raccolta è rappresentato dallo scorrere della stagione estiva vissuta in “soggettiva” dal poeta. L’opera muove dalla tarda primavera, quando l’io lirico confessa il proprio desiderio di tregua dall’impegno politico e morale della precedente produzione poetica. Per realizzare tale aspirazione, l’io cerca il contatto con la natura in una sorta di fusione vitalistica che coinvolge tutti i sensi. Ad accompagnare il poeta in questa immersione panica è una figura femminile di nome Ermione, nome mitologico sotto cui si cela Eleonora Duse, con la quale il poeta trascorse effettivamente un’estate in Versilia negli anni in cui lavorava alle liriche delle Laudi. Dopo la sensualità e l’energia dell’estate, rappresentata in forma di donna nuda che avvampa e avvolge, giunge il malinconico autunno, accompagnato da segni inquietanti: i giorni si abbreviano e appaiono nuvole minacciose.

Marc Chagall, Un campo di grano in un pomeriggio d’estate, 1942 (New York, Museum of Modern Art).

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L’uomo e la natura

Al centro di Alcyone sta il rapporto tra l’io e la natura nell’ottica di una totale e vicendevole fusione tra soggetto umano e naturale, ove il primo si “vegetalizza” e il secondo si antropomorfizza, si avvicina, cioè, alla natura umana. La poesia registra dunque gradazioni e sfumature di questo scambio (metamorfosi) tra natura e uomo, in cui si sentono le tracce della poesia del latino Ovidio, autore di un poema (Le metamorfosi) in cui è centrale il mito della metamorfosi e del perenne tramutare delle cose. Nella celebrazione dell’estate toscana, la poesia alcionica fa coincidere la vita del poeta con la vita della natura.

Il tempo ciclico

Nel raccontare questa storia semplice e antica (gli eterni corsi e ricorsi delle stagioni, il perenne ritmo della mietitura, lo scambio uomo-natura), d’Annunzio disegna un percorso conoscitivo celato ai moderni: in mezzo alla natura della Versilia, egli sente riemergere l’antica Grecia e i suoi miti, vede materializzarsi figure di fauni, di ninfe voluttuose, di possenti centauri. Entrando nella boscaglia, presente, passato e futuro vengono a coincidere, come in una dimensione mitica in cui il tempo è ciclico e reversibile. Ancora una volta si affaccia il richiamo al mito dell’«eterno ritorno» del grande filosofo tedesco Friedrich Nietzsche, secondo cui ogni gesto esaltato, ogni sentimento vittorioso è destinato a ritornare eternamente [ Letture critiche «L’esperienza del mito nella poesia di Alcyone», p. 546].

L’antitesi Dioniso-Apollo

Anche i Ditirambi sono costruiti a partire da uno dei cardini del pensiero nietzschiano, l’antitesi Dioniso-Apollo: il primo è il dio dell’ebbrezza e del vino, il secondo è il dio dell’equilibrio e della serenità. I Ditirambi costituiscono, secondo il filosofo tedesco, il momento vitalistico di tipo dionisiaco in rapporto oppositivo (e però necessario) con il momento intimo e contemplativo, di tipo apollineo. Si comprende allora come il tema di Alcyone non sarà soltanto quello esteriore che illustra una vacanza estiva, ma soprattutto quello interiore di una vicenda mitica, fondata sull’illusione estiva che l’individuo possa fondersi con la natura, illusione poi sconfessata all’arrivo dell’autunno che segna il tramonto dell’utopia mitica e il ritmo al tempo della storia e allo spazio grigio della città.

Panismo

Il poeta, che si dichiara «l’ultimo figlio degli Elleni», si identifica con il fanciullo che suona il suo «sufolo doppio», con allusione a Pan, divinità che incarna appunto la vitalità istintiva e l’impulso a fondersi con la natura. La connessione con Dioniso, il dio dei culti orgiastici a cui è legato il mito di Pan, riporta ancora a Nietzsche, ai suoi studi sulla tragedia greca e alla distinzione tra «spirito apollineo» e «spirito dionisiaco». Proprio quest’ultimo conduce il poeta-Pan a identificarsi nel tutto in una coincidenza perfetta tra natura e uomo. Entro queste coordinate si definisce il panismo di Alcyone, inteso come recupero di un senso di pienezza della natura e, insieme, come astrazione da tutto ciò che è umano [ Parola chiave «Panismo», p. 536]. Intrecciato a questo, compare anche il motivo orfico: il poeta è come il mitico cantore Orfeo, che fa parlare le cose e le dispone secondo il ritmo del suo canto. D’Annunzio parla dei propri «carmi» come figli (prole) nati dalla voce delle foreste, delle onde, dei venti, del sole, degli alberi, delle spiagge, dei fiori: sono la natura stessa fatta parola.

La solitudine del superuomo e la “morte del mito”

Questa ricercata comunione panica implica l’allontanamento del soggetto dagli altri uomini, teso al raggiungimento di un’estasi naturalistica, nella quale diventa una cosa sola con le primigenie forze della natura. Se da un lato, quindi, in quest’opera trova conferma il motivo della solitudine dell’eroe, essa non appare però finalizzata alla missione del Vate, ma al contrario coincide con l’attenuarsi di ogni aspirazione agonistica. I componimenti finali scandiscono, con l’arrivo dell’autunno, il rimpianto per un Eden perduto,

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per una dimensione, quella mitica, destinata a svanire con la stagione estiva: si insinua l’ansia per il trascorrere rapido del tempo, per il declinare del sole e per il marcire dei frutti. Il presagio di morte dell’estate, che è quindi anche presagio di morte del mito, chiude il libro e la poesia. Il commiato finale è nell’omaggio a Pascoli, al «figlio di Virgilio» che d’Annunzio sente come un «fratello diletto» nella conquista del supremo dono della poesia, contro la degradazione morale ed economica del mondo contemporaneo. Le scelte formali

Solo attraverso la parola le cose possono manifestarsi: il poeta è interprete privilegiato dei segreti della natura, secondo la linea simbolista che parte da Baudelaire e arriva, passando per Rimbaud e Verlaine, a Mallarmé. Egli ha il compito, analogo a quello di Orfeo – primo cantore del mito –, di sciogliere il mutismo delle cose. La poesia assume dunque un ruolo sacrale perché la sua parola non imita ma crea («Il Verso è tutto»). Questa visione ha precisi effetti anche sul piano delle scelte formali e, soprattutto, sul lessico, uno degli ambiti in cui d’Annunzio è più innovativo. Nella sua lirica si assiste a un’aulicizzazione del vocabolario poetico, ottenuta attraverso il ricorso ad arcaismi (parole di origine arcaica e rara), la predilezione per parole sdrucciole (d’uso meno frequente nella lingua italiana) e l’adozione di varianti ortografiche poco consuete (ne la al posto di nella; rame per rami; leggieri per leggeri ecc.). Un aspetto particolare è la presenza di lessico tecnico (nautico, botanico ecc.), usato non tanto per maggiore precisione quanto per accentuare il preziosismo e il virtuosismo del poeta che, attraverso il dominio dell’universo verbale, s’afferma anche sulla natura.

La metrica

A livello metrico si conferma il ricorso alla strofa lunga (già comparsa in Maia) e al verso libero. La prima è una strofa dal numero di versi molto superiore alla norma: essa dà alla composizione il carattere di un continuum lirico, segnato dal costante ricorso all’enjambement che conferisce al testo un andamento musicale e sinuoso. Il verso libero si sottrae a vincoli rigidi sia per quanto riguarda le regole metriche sia per quanto riguarda la rima. Ne sono un esempio significativo liriche come La pioggia nel pineto e L’onda. D’Annunzio fa scelte originali anche nell’adozione dei versi: accanto ai versi della tradizione lirica alta (endecasillabo e settenario) compaiono novenari, senari, quinari e persino ternari. Il rapporto complesso con la tradizione è però segnalato dal fatto che, talvolta, unendo alcuni di questi versi (ad esempio un quinario e un senario) si può ricostruire l’endecasillabo, misura base della lirica italiana.

Uno stile impressionistico

Sul piano retorico, una volta libero dai vincoli della rima, d’Annunzio tesse una trama di assonanze, consonanze, allitterazioni, anafore e ripetizioni attraverso cui si producono particolari fonosimbolismi e una musicalità originale e insistita. In perfetta continuità con la linea simbolista, la poesia di Alcyone fa largo uso di analogie e sinestesie, dietro le quali si coglie un approccio intuitivo alla realtà, non basato su rapporti logici causa-effetto ma sulla capacità dei sensi di catturare stimoli percettivi per creare rapporti inediti fra le cose e afferrare per via intuitiva il mistero della natura. Essa si offre come un costante fluire e trasformarsi delle cose, descritto attraverso le tecniche dell’amplificazione, della ridondanza e dell’enumerazione. Questo particolare approccio che sottintende i nessi logici e non dispone gli elementi secondo un ordine gerarchico razionale si riflette anche nell’organizzazione sintattica basata sulla paratassi in cui predominano le coordinate, allineate per giustapposizione o per polisindeto. Soluzioni simili producono uno stile impressionistico che dà massimo risalto agli effetti suscitati dalla realtà nel soggetto.

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in sintesi: Alcyone Datazione

1904 (1903)

Modelli

• Nietzsche per il mito dell’«eterno ritorno» e per l’antitesi Dioniso-Apollo • Ovidio per il mito della metamorfosi

Struttura

terzo libro delle Laudi, consta di 88 liriche, inquadrate in un disegno unitario: dopo un proemio (La tregua), la raccolta si sviluppa attraverso cinque sezioni, scandite da quattro Ditirambi, ciascuno dei quali preceduto da una lirica preparatoria con il titolo in latino, e si conclude con un epilogo (Il commiato)

Temi

• l’avventura esistenziale e conoscitiva • la dimensione mitica in cui il tempo è ciclico e reversibile • l’antitesi Dioniso-Apollo (dionisiacoapollineo)

• il rapporto con la natura risolto in uno scambio (metamorfosi) tra natura e uomo • il panismo • il motivo orfico • la solitudine dell’eroe

Elementi stilistici

• tono sacrale e solenne • lessico aulico e raro • vocabolario tecnico • strofa lunga e verso libero

• ricorso alla sinestesia e all’analogia • importanza della dimensione fonica e simbolica • ricorso alla paratassi

parole chiave Panismo Etimologia Il termine deriva direttamente da Pan (in greco “tutto”), dio pastorale e boschereccio, che nella mitologia greca era considerato dio della natura nella sua universale potenza e sacralità. In d’Annunzio Il panismo privilegia, come centro dell’esperienza vitale, il rapporto di pienezza che l’uomo vive con la realtà naturale. Pan era, infatti, divinità dei boschi e delle sorgenti, patrono del riposo meridiano, protettore delle greggi e amante della danza e della musica. Nella raccolta Alcyone d’Annunzio ne fa simbolo

della potenza generativa della Natura e lo intende come segno di pienezza vitale e creativa. Nel componimento La pioggia nel pineto, infatti, l’io lirico, varcando la soglia del bosco, entra in un mondo altro, fatto di «parole non umane», in cui l’esperienza quotidiana cede al miracolo: l’umano e il naturale si incontrano in una dimensione divina fondendosi e completandosi. Se nei poeti romantici, soprattutto tedeschi, il mito della partecipazione pànica (cioè: di Pan) alla vita dell’universo era interpretato in chiave mistica, per d’Annunzio è strettamente collegato a uno stato di esaltazione sensuale. Poeti romantici: misticismo finalizzato a cogliere il senso e l’origine delle cose (Panteismo = “Dio in tutto”)

Gr.: pân

Gr.: Pan

tutto

dio dei boschi

D’Annunzio: fusione dell’uomo nella natura in chiave sensuale e mitica (Panismo) Italiano odierno: Il sostantivo panico indica una paura irrefrenabile

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L a sera fiesolana

Il componimento è uno dei primi scritti dal poeta. Fu terminato il 17 giugno 1899 e poi pubblicato, senza titolo, ma con tre sottotitoli parziali a fianco di ciascuna strofa (La natività della luna, La pioggia di giugno e Le colline) sulla «Nuova Antologia» il 16 novembre 1899, e infine inserito nel primo gruppo di liriche di Alcyone. Non c’è, in esso, un centro narrativo, né una vicenda sentimentale concreta, ma un libero fluire di immagini paesaggistiche, incentrate sui temi della freschezza e della dolcezza di quel momento magico tra il cadere del giorno e l’apparire delle prime stelle. Protagonista è dunque la sera, che assume i tratti di una figura femminile, mentre sembrano dissolversi le figure umane: quella del poeta tende a essere soltanto una «voce» che loda; la donna è appena una vaga e sfumata presenza. SCHEMA METRICO: tre strofe di 14 versi, vari per misura (endecasillabi, novenari, settenari, quinari) e irregolarmente legati da rime e assonanze; ogni strofa è seguita, come antifona, da una lauda di tre versi, ciascuno dei quali trova una rima negli ultimi versi della strofa precedente. Fresche le mie parole ne la sera ti sien come il fruscìo che fan le foglie

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del gelso ne la man di chi le coglie silenzioso e ancor s’attarda a l’opra lenta su l’alta scala che s’annera contro il fusto che s’inargenta con le sue rame spoglie mentre la Luna è prossima a le soglie cerule e par che innanzi a sé distenda un velo ove il nostro sogno si giace e par che la campagna già si senta da lei sommersa nel notturno gelo e da lei beva la sperata pace senza vederla. Laudata sii pel tuo viso di perla,

o Sera, e pe’ tuoi grandi umidi occhi ove si tace l’acqua del cielo! Dolci le mie parole ne la sera

ti sien come la pioggia che bruiva 2 fruscìo … foglie: si noti l’allitterazione nel suono -f. 3 chi le coglie: il contadino che, ritto sulla scala, sfrasca i gelsi. 4 s’attarda … lenta: continua, nonostante l’arrivo della sera, a svolgere la sua attività, che procede lentamente. 5 s’annera: appare sempre più scura. 6 s’inargenta: il tronco dell’albero ( fusto), investito dal riverbero della luna che sta per spuntare, si veste di un colore argenteo.

8-9 a le soglie cerule: alle soglie del cielo; cerulo è il colore azzurro pallido, che qui contrassegna l’estremo limite dell’orizzonte. • velo: il diffuso e crescente chiarore che illumina il punto in cui sorgerà la luna. 10 sogno: trasognamento. 12 nel notturno gelo: nell’aria fresca della notte. Reminiscenza dantesca, Inferno, II, 127: «Quali i fioretti dal notturno gelo». 11-14 par … vederla: pare che la cam-

3 strofe = 3 tempi Ogni strofa corrisponde a un periodo sintattico, che è seguito a propria volta dalla lauda. Si noti l’intensa allitterazione di f e s nei due versi iniziali. Per fresche si veda la Giuda all’analisi, ultimo paragrafo.

Lode alla rivelazione È la prima delle tre antifone di tipo francescano che incorniciano le strofe, secondo lo schema «Laudata sii … o Sera». In questa ripresa dello stile della lauda, il poeta moderno esprime il rinnovarsi di una riveT9, p. 530]. lazione [ La sera come donna La sera, personificata in una languida figura femminile tra Stilnovismo e Preraffaellitismo, ha nel viso il colore pallido e perlaceo proprio del cielo al crepuscolo.

pagna già senta il refrigerio tanto atteso (sperata pace) dopo l’arsura del giorno, sebbene non veda ancora (senza vederla) la luna perché non è ancora sorta. 16-17 grandi … cielo: i veli d’acqua che sono rimasti a terra dopo la pioggia (l’acqua del cielo), pioggia in cui il cielo si riflette e che si raccoglie immobile e silenziosa (si tace). 19 bruiva: crepitava leggermente, sussurrava.

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tepida e fuggitiva, commiato lacrimoso de la primavera, su i gelsi e su gli olmi e su le viti e su i pini dai novelli rosei diti che giocano con l’aura che si perde, e su ’l grano che non è biondo ancóra e non è verde, e su ’l fieno che già patì la falce e trascolora, e su gli olivi, su i fratelli olivi che fan di santità pallidi i clivi e sorridenti. Laudata sii per le tue vesti aulenti, o Sera, e pel cinto che ti cinge come il salce il fien che odora!

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Io ti dirò verso quali reami d’amor ci chiami il fiume, le cui fonti eterne a l’ombra de gli antichi rami parlano nel mistero sacro dei monti; e ti dirò per qual segreto le colline su i limpidi orizzonti s’incùrvino come labbra che un divieto chiuda, e perché la volontà di dire le faccia belle oltre ogni uman desire e nel silenzio lor sempre novelle consolatrici, sì che pare che ogni sera l’anima le possa amare d’amor più forte. Laudata sii per la tua pura morte, o Sera, e per l’attesa che in te fa palpitare le prime stelle!

fuggitiva: di breve durata. commiato … primavera: la pioggia di giugno è come un pianto leggero che la primavera, come fosse una creatura vivente, sparge al momento di lasciare il passo all’estate. 23 novelli rosei diti: i germogli dei pini, sottili e rosati, a forma di aghi, sembrano dita. 24 giocano … si perde: oscillano, come se giocassero, alla brezza leggera che passa e si dilegua. 20 21

25-26 non è biondo … non è verde: cioè sta maturando. 27 patì la falce: sentì il taglio della falce. 28 trascolora: cambia colore, ingiallisce in quanto sta disseccandosi. 30 fan … i clivi: con il loro colore verde-argenteo gli ulivi danno ai colli (clivi) una tinta pallida. 31 sorridenti: il vento fa vibrare i rami che tremolano come in un sorriso.

32 aulenti: profumate. 33-34 pel cinto … odora:

per la cintura (cinto) che ti cinge in vita come il ramo del salice (il salce) cinge i fasci di fieno odoroso.

il fiume: l’Arno. • fonti: sorgenti. eterne: perenni, oppure immortali. • antichi rami: piante secolari. 38 parlano … monti: sussurrano nel silenzio divino dei monti. 39 per qual segreto: per serbare quale misterioso segreto. 42 volontà di dire: l’ansia di svelare quel loro segreto. 44 oltre … desire: al di là di ogni umana aspettativa o desiderio. 45-46 novelle consolatrici: apportatrici di nuovi conforti. 49 pura morte: è il lento svanire nella notte. 36 37

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Guida all’analisi I palpiti della sera La lirica si articola in tre strofe, ciascuna seguita da una lauda di tre versi. Nella prima strofa il poeta, rivolgendosi alla donna che gli è accanto, le rivela le sensazioni che prova mentre, nel silenzio magico della campagna, scende la sera («Fresche le mie parole … / ti sien», vv. 1-2); la seconda descrive la pioggia e il senso di refrigerio ch’essa diffonde sulla campagna assetata; nella terza il poeta esalta la poesia come rivelazione del mistero delle cose e della natura («Io ti dirò...», v. 35) mettendo in luce la segreta corrispondenza tra le proprie parole e il paesaggio (le sorgenti dell’Arno «parlano nel mistero sacro dei monti», v. 38; «e ti dirò per qual segreto / le colline … / s’incùrvino», vv. 39-41). L’apertura e la chiusura della lirica segnano rispettivamente l’entrata in scena della sera sulle colline fiesolane e il suo congedo per far posto al buio della notte rischiarato dalle «prime stelle» (v. 51).

La musica delle cose Le tre strofe in cui si snoda la lirica scandiscono un’avventura del paesaggio: il poeta vuole esprimere la musica segreta delle cose, il comporsi armonioso degli oggetti, nella continua metamorfosi del flusso vitale. Il ritmo della lirica, fatto di attese e sospensioni, è ampio e solenne, come a riprodurre il momento magico in cui la sera si veste dei suoi colori più suggestivi tra il cadere del giorno e l’apparire delle prime stelle. Il componimento si articola in tre tempi, coincidenti con le tre strofe. A ogni strofa segue una lode della sera in tre versi, che arieggia vagamente una sequenza liturgica. Il motivo della lode agli elementi naturali, più che un omaggio all’umiltà francescana, cela l’allusione a una poesia delle origini in cui si è rivelata nella sua purezza la meraviglia della natura. La sfida del poeta moderno consiste nel rivivere, in forme suggestive e preziose, quella stessa rivelazione dandole voce con la

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T10 parola poetica. Non a caso, il tema delle “parole” e della “volontà di dire” ricorre in tutte e tre le strofe con ricercata insistenza, nell’intento di celebrare la capacità del poeta di penetrare nei segreti delle cose e di trasfigurarli nella magia dei suoni e delle immagini. L’unica trama del componimento è infatti quella musicale: l’intento profondo di questa lirica è in realtà la celebrazione della parola poetica (per il tema della sera cfr.  Pascoli, La mia sera, T12, p. 628).

Una coppia petrarchesca In questa perfetta musicalità si nascondono echi e allusioni alla tradizione letteraria. La lirica è infatti costruita su una trama complessa di suoni e di richiami dotti. Nella lievità del contesto suonano gli echi petrarcheschi, affidati alle parole Fresche, nella prima strofa, e Dolci, nella seconda strofa. I due aggettivi richiamano l’incipit della celebre canzone Chiare, fresche et dolci acque di Petrarca (RVF, 126, 1). Inizialmente d’Annunzio aveva utilizzato l’aggettivo Dolci per aprire la sua lirica, come attestano le carte autografe così come, sempre nella prima stesura, aveva scritto «fresco fruscìo che fan le foglie». Pietro Gibellini, che ha studiato le varianti dannunziane della Sera, mette in luce come nel passaggio dall’iniziale «Dolci le mie parole» al successivo «Fresche le mie parole» si delinei un itinerario che va da un uso metaforico più tradizionale a un uso più audace della retorica poetica, concentrato sulla sinestesia. Fresche, infatti, significa “apportatrici di un senso di freschezza”, cioè, metaforicamente, apportatrici di conforto e serenità. Grazie all’uso ardito della sinestesia non sono le foglie a essere umide, ma fresca è la sensazione uditiva delle parole del poeta mentre riproducono l’effetto naturale. Con questa correzione, poi, d’Annunzio “recupera” Petrarca allontanandosi da un altro incipit che di certo lo ispirò, «Dolce e chiara è la notte e senza vento», ne La sera del dì di festa di Leopardi.

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Dentro il testo Comprensione globale 1 La poesia di d’Annunzio è il trionfo della musicalità: i suoni si intrecciano nel brano vivificandolo. Quali sono gli strumenti retorici per suggestionare l’orecchio del lettore/ ascoltatore nei versi di d’Annunzio? a La ripresa, mediante l’impiego di rime (anche interne) e

assonanze, degli stessi suoni nel corso dell’intero componimento, attraversato da un unico vettore sonoro che garantisca compattezza e riconoscibilità ai versi. b L’attenzione al tessuto sonoro dei versi da mantenere ininterrottamente attraverso l’impiego di allitterazioni, rime, assonanze ed enjembement che permettano lo scorrere fluido dell’intera lettura. c Il tentativo di restituire agli elementi naturali e animali convocati nei versi la loro propria voce attraverso una scelta di vocaboli che ne riecheggino i suoni o i versi, per garantire autenticità alla poesia. d L’adattamento dello slegato musicale alla propria versificazione che permette, isolando il senso semantico di ogni parola, di sottolinearne il timbro e gli accenti valorizzando melodia e intonazione.

2 Appena meno diffuse di quelle acustiche sono le note cromatiche. Oltre all’aspetto meramente decorativo, i colori in questo componimento possono svolgere anche un’altra funzione: quale? a Svolgono una funzione descrittiva, in quanto rappresenta-

no indirettamente gli eventi naturali attraverso i loro effetti, senza esprimerne le dinamiche. b Svolgono una funzione allusiva, richiamandosi alla poetica di Rimbaud e alla sua operazione di attribuire colori alle vocali. c Svolgono una funzione contrastiva, mostrando al lettore, attraverso l’individuazione dei toni dominanti (chiaro e scuro), i due piani di sviluppo della poesia (vita e morte). d Svolgono una funzione espressiva, consentendo all’autore di manifestare implicitamente stati d’animo ed emozioni mediante l’accentuazione di differenti tonalità.

Stile e forma 3 Nel componimento abbondando le antropomorfizzazioni degli elementi naturali e vegetali, procedimento di tipico gusto liberty congeniale anche alla poetica di d’Annunzio (che lo estende anche ad altri elementi quali la Sera dal «viso di perla», vv. 15-16). Individua nel testo almeno due casi.

4 La maestria compositiva di d’Annunzio gli permette di intessere lunghe strofe composte di un solo periodo sin-

T10 tattico. Quale accorgimento stilistico impiega il poeta per protrarre la narrazione senza spezzare l’andamento dei versi all’interno delle singole strofe? a b c d

La costruzione paratattica e l’abbondanza di frasi nominali. L’enjambement e l’utilizzo copioso della punteggiatura. La giustapposizione di frasi frante in forma discorsiva. L’uso diffuso, anche anaforico, della congiunzione e.

Contenuti 5 Nell’intero componimento dominano le note cromatiche, sonore e olfattive: individuane nel testo almeno due per ogni ambito.

6 Nelle antifone, la Sera è personificata in una figura femminile, ma nelle strofe la presenza della donna è solamente accennata e aleggia quasi impercettibilmente sul componimento: da quali elementi testuali puoi dedurne l’esistenza? a Dai pronomi. b Dai vezzeggiativi.

c Dalle invocazioni. d Dai verbi.

7 Seppure non si tratti propriamente d’una ripresa diretta del Cantico di san Francesco, nella poesia di d’Annunzio si riscontra un elemento che ne fa dedurre la presenza sottotraccia, mostrando come la Laudes creaturarum fosse impressa nella memoria dell’autore. Trova nel testo questo importante indicatore.

Considerazioni finali 8 In questo componimento si attua concretamente quello che è stato definito dalla critica il panismo dannunziano: di che cosa si tratta? a Il poeta assume progressivamente il punto di vista di ogni ele-

mento naturale descritto, completando la percezione del luogo narrato attraverso la somma delle diverse visioni indagate. b Mediante il richiamo alle tradizioni classiche di matrice dionisiaca (Pan era la divinità della campagna e delle selve), l’autore trae ispirazione per le rappresentazioni agresti discostandosi dal modello bucolico-virgiliano di Pascoli. c L’individualità del poeta si immerge nella natura descritta nei versi rifondendosi con l’ambiente circostante in un sentimento di intensificata percezione del mondo esterno, del paesaggio e della natura. d L’ambiente viene assorbito completamente nell’interiorità del poeta, che risulta in grado in questo modo di cantare la natura attraverso una soggettività oggettiva dello sguardo rivolto al paesaggio assimilato.

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L a pioggia nel pineto

Testi da ascoltare

La lirica, forse la più celebre e studiata fra tutte le poesie di d’Annunzio, non reca data di composizione. Compare, ancora allo stato di progetto e con il titolo Ermione, nel secondo piano strutturale di Alcyone, risalente al luglio del 1902, e nel terzo progetto, dell’agosto 1903, si presenta con il titolo definitivo. Essa illustra il vagare senza mèta del poeta e della donna amata, Ermione, in un bosco solitario del litorale pisano, mentre la pioggia crepita sui rami e porta nella calura estiva il fresco rinnovarsi della vita. Domina in tutto il componimento una trama musicale data dal ritmo della pioggia che cade incessante: le gocciole sono come corde sonore (stromenti) che, mescolate agli accordi degli altri elementi naturali, producono una sinfonia boschiva. Dietro le immagini sonore i versi mirano a mostrare, come nella Sera fiesolana, una segreta armonia, un senso di comunione fra tutti gli esseri della natura. SCHEMA METRICO: quattro strofe lunghe di 32 versi ciascuna. I versi sono liberi e comprendono ternari e novenari (triplo ternario), ma soprattutto senari (doppio ternario). Vi sono rime, rime interne e assonanze. Taci. Su le soglie

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del bosco non odo parole che dici umane; ma odo parole più nuove che parlano gocciole e foglie lontane. Ascolta. Piove dalle nuvole sparse. Piove su le tamerici salmastre ed arse, piove su i pini scagliosi ed irti, piove su i mirti divini, su le ginestre fulgenti di fiori accolti, su i ginepri folti di coccole aulenti, piove su i nostri vólti silvani, piove su le nostre mani ignude, su i nostri vestimenti leggieri,

parole … umane: parole che siano pronunciate da esseri umani. 5 più nuove: inusitate, straordinarie. 6 parlano: qui usato in senso transitivo, con il valore di dicono, sussurrano. 7 lontane: cioè in lontananza, nel folto 3-4

del bosco. 9 sparse: si tratta di una pioggia leggera proveniente da una nuvolaglia non compatta. 10 su le: la riduzione della preposizione articolata ai suoi due elementi

Attesa e attenzione L’imperativo iniziale, rivolto a Ermione e ribadito dall’altro (Ascolta) ai versi 8, 40, 65 (raddoppiato), 88, chiede il silenzio e crea un’atmosfera di attesa, che predispone all’attenzione dei sensi. L’imperativo che segue al verso 8 trasforma in atto questa attesa.

Una nuova natura dell’uomo L’aggettivo silvani segna l’inizio della metamorfosi dei due protagonisti in creature silvane, descritta ai versi 107-14.

costitutivi obbedisce a criteri non solo etimologici, ma anche musicali. • tamerici: arbusti sempreverdi tipici della macchia mediterranea dai rami sottili e flessuosi e dalle foglie piccolissime. 11 salmastre ed arse: impregnate di salsedine e bruciate dal sole. 13 scagliosi ed irti: i pini hanno scorze ruvide e foglie aghiformi. 15 divini: perché sacri a Venere. 16 fulgenti: splendenti, che rifulgono. 17 accolti: raccolti. 19 coccole aulenti: bacche profumate. 21 silvani: divenuti della stessa sostanza del bosco, della selva. 23 ignude: nude, e quindi esposte alla pioggia. 24 vestimenti: vestiti.

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su i freschi pensieri che l’anima schiude novella, su la favola bella che ieri t’illuse, che oggi m’illude, o Ermione. Odi? La pioggia cade su la solitaria verdura con un crepitìo che dura e varia nell’aria secondo le fronde più rade, men rade. Ascolta. Risponde al pianto il canto delle cicale che il pianto australe non impaura, né il ciel cinerino. E il pino ha un suono, e il mirto altro suono, e il ginepro altro ancóra, stromenti diversi sotto innumerevoli dita. E immersi noi siam nello spirto silvestre, d’arborea vita viventi; e il tuo vólto ebro è molle di pioggia come una foglia, e le tue chiome auliscono come le chiare ginestre, o creatura terrestre che hai nome Ermione.

26-28 freschi … novella: pensieri che si generano freschi dall’anima purificata, rinnovata. Si noti la sinestesia «fre-

Ivan Shishkin, Bosco di querce sotto la pioggia, seconda metà XIX secolo, olio su tela (Mosca, Galleria Statale Tret’jakov).

schi pensieri», che ricorda un medesimo utilizzo dell’aggettivo ne La sera fiesolana [ T10, p. 537].

29 favola bella: allude alla storia d’amore tra il poeta e la donna, fatta di alterne illusioni (come dicono i vv. 30-31 e vv. 126-27). 32 Ermione: la lieve e gentile presenza della donna è suggerita da questo nome antico e carico di suggestione; secondo la mitologia, Ermione era figlia di Elena e Menelao. 34-35 solitaria verdura: si tratta della vegetazione della pineta deserta, non battuta da alcuno e non turbata da rumori di sorta. 36-39 che dura … rade: che senza cessare cambia timbro, acquisendo maggiore o minore intensità a seconda che le fronde su cui cade siano più o meno folte. 41 pianto: la pioggia, che, secondo una metafora consueta, è il pianto del cielo. 43 pianto australe: la pioggia recata dall’Austro, vento di mezzogiorno. 44 impaura: impaurisce. 45 cinerino: grigio di nuvole. 49-51 stromenti … dita: quasi fossero corde sonore (stromenti) suonate da innumerevoli dita. 53-54 spirto silvestre: lo «spirto silvestre» è la più intima sostanza della selva. La vita arborea assimila le due creature umane, quasi ormai completamente intrise dello spirito boschivo. La ristoratrice freschezza della pioggia estiva conduce il poeta ed Ermione a uscire dalla loro dimensione fisica e spirituale per entrare a far parte del mondo naturale (come descritto al successivo v. 55, «d’arborea vita viventi»). 56 ebro: inebriato da ciò che sta succedendo, in una sorta di estasi panica. 57 molle: qui vale dolce, ma anche bagnato, intriso. 60 auliscono: profumano, odorano. 62 terrestre: nata dalla terra, cioè simile a una pianta, a un essere della natura.

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Ascolta, ascolta. L’accordo

delle aeree cicale a poco a poco più sordo si fa sotto il pianto che cresce; ma un canto vi si mesce più roco che di laggiù sale, dall’umida ombra remota. Più sordo e più fioco s’allenta, si spegne. Solo una nota ancor trema, si spegne, risorge, trema, si spegne. Non s’ode voce del mare. Or s’ode su tutta la fronda crosciare l’argentea pioggia che monda, il croscio che varia secondo la fronda più folta, men folta. Ascolta. La figlia dell’aria è muta; ma la figlia del limo lontana, la rana, canta nell’ombra più fonda,

Là, oltre Laggiù è un punto indeterminato della pineta, indicato nel verso successivo come una zona umida. Sono indicazioni volutamente imprecisate e sfumate, che danno un tono di indeterminatezza.

«Chi sa dove» Il verso si riferisce alla favolosa lontananza da cui proviene il canto della rana: sarà ripetuto più avanti (v. 115), lì riferito all’errabondo vagare del poeta e della donna.

chi sa dove, chi sa dove! 95

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E piove su le tue ciglia, Ermione. Piove su le tue ciglia nere sì che par tu pianga ma di piacere; non bianca ma quasi fatta virente, par da scorza tu esca. E tutta la vita è in noi fresca aulente,

L’accordo: Il canto concorde. aeree: cioè, che cantano sui rami degli alberi, nell’aria.

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2

68 più sordo: smorzato, ovattato. 69-70 sotto … cresce: sotto la pioggia

che cade più fitta.

mesce: mescola. s’allenta: si fa più debole. l’argentea: argentina, per il suo crepitìo; ma anche per il suo colore cristallino, che sembra d’argento. 84 monda: pulisce, purifica. 89 La figlia dell’aria: allude alla cicala. Il frinire delle cicale sfuma nell’evanescenza del tutto, come se il loro canto provenisse dalla vastità del cielo. 91 limo: fango. 71 76 83

virente: verdeggiante, arborea. par … esca: sembra che tu sia uscita dalla corteccia (scorza) di un albero. 100 101

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il cuor nel petto è come pèsca intatta, tra le pàlpebre gli occhi son come polle tra l’erbe, i denti negli alvèoli son come mandorle acerbe. E andiam di fratta in fratta, or congiunti or disciolti (e il verde vigor rude c’allaccia i mallèoli c’intrica i ginocchi) chi sa dove, chi sa dove!

Doppia lettura Leggendo di seguito questi due versi si ottiene un endecasillabo, segno di una costante sperimentazione metrico-ritmica tipica di d’Annunzio.

E piove su i nostri vólti silvani,

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piove su le nostre mani ignude, su i nostri vestimenti leggieri, su i freschi pensieri che l’anima schiude novella, su la favola bella che ieri m’illuse, che oggi t’illude, o Ermione.

intatta: non ancora còlta. polle: vene d’acqua sorgiva. alvèoli: sono le cavità delle gengive in cui sono radicati i denti. 109 mandorle acerbe: le mandorle 105 107 108

Densa musicalità La conclusione riprende una frase della prima strofa (v. 29). La lirica termina in maniera circolare, come fosse una «danza» «sul motivo dell’amore-illusione» (G. Contini).

non ancora mature sono bianchissime. di fratta in fratta: tra cespugli di arbusti. 111 or … disciolti: ora tenendoci per mano ora procedendo separatamente. 110

Guida all’analisi L’armonia della natura e degli amanti Il componimento prende avvio da una situazione tipica in d’Annunzio, la passeggiata nel bosco, che in genere fissa un incontro amoroso e che qui diventa invece occasione di una rivelazione inaspettata e di metamorfosi. La prima lunga strofa si apre con un perentorio Taci, che è invito del poeta alla donna, ma al tempo stesso a tutti i suoi lettori, chiamati a predisporsi all’ascolto della natura circostante e

verde vigor rude: allude ai folti e intricati rami del sottobosco. 113 i mallèoli: le caviglie. 112

T11 delle sue «parole più nuove» (v. 5). Ed infatti, poco più avanti, il verso 8 si apre con un Ascolta che tornerà a cadenzare in diversi passaggi la lirica (al v. 40, al v. 65, al v. 88), in una sorta di anafora a lunga campata, e che in questa prima occorrenza introduce la voce della natura. Nella seconda parte della prima strofa si realizza poi la simbiosi degli amanti e della natura stessa: «piove su i nostri vólti / silvani» (vv. 20-21). La seconda strofa si apre ancora con un richiamo all’ascolto («Odi?», v. 33; «Ascolta», v. 40) ed

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è interamente consacrata alla metafora della pioggia / pianto. Segue poi il ritorno esplicito del tema della vegetalizzazione degli amanti, in particolare della donna («e il tuo vólto … come una foglia», vv. 5658; «e le tue chiome … come / le chiare ginestre», vv. 59-61). La terza strofa, infine, richiama ancora all’identificazione tra la natura e la donna, in un primo momento, poi tra la natura e gli amanti («piove su i nostri vólti…», v. 116; «piove su le nostre mani…», v. 118; ecc.), il cui amore è rinfrescato, ravvivato dalla pioggia, così come la natura circostante: «E tutta la vita è in noi fresca / aulente…» (vv. 102-03).

La favola della vita Il fulcro del componimento è nel motivo della «favola bella», che illustra attraverso il chiasmo il gioco di reciproche illusioni tra il poeta e la donna (vv. 29-31: «la favola bella / che ieri / t’illuse, che oggi m’illude»; vv. 125-27: «la favola bella / che ieri / m’illuse, che oggi t’illude»). La favola della vita, degli affetti, la loro dolce illusione, è cangiante come la pioggia: l’amore, alla stregua di ogni vicenda umana, è solo un momento del perenne fluire della realtà, che ritorna ciclicamente su se stessa. Questa circolarità si riflette nel testo con la ripresa – d’ispirazione musicale – del motivo della «favola bella», adesso sottilmente variato: l’io lirico è ormai tratto fuori d’inganno. L’amore ora illude solo la donna, perché il poeta è regredito nella mitica profondità della natura, remota e senza tempo.

Uno stile musicale Nella Pioggia nel pineto l’elemento musicale predomina su tutti gli altri. La resa delle impressioni visive, olfattive, tattili, mira a trasmettere l’emozione segreta della musica, cui il poeta assiste in silenzio e con estatica attenzione. Il tema della pioggia è costruito, mimeticamente, a partire da versi brevi ritmati e attraverso rime più o meno distanziate (soglie : foglie; sparse : arse; irti : mirti), allitterazioni (VeRde VigoR Rude), impasti di suoni (vARIA nell’ARIA), analogie vocaliche e consonantiche che si susseguono ininterrottamente e che creano un gioco continuo di assonanze e consonanze. Il meccanismo tradizionale della rima, che chiude il verso in coincidenza con la chiusura del periodo, non esiste più; ora si moltiplicano le rime al mezzo e tutte le parole, qualunque sia la loro posizione nel verso, riecheggiano l’una nell’altra. La pioggia, a seconda che cada con un ritmo più o meno intenso sulle foglie, elabora un vero e proprio “discorso” musicale, un canto quasi umano. Altre voci si mescolano a queste: l’eco intensa del frinire delle cicale, l’assolo della rana, il crepitìo della vegetazione si alternano e si fondono in un’ampia melodia. Talvolta, la trama sonora arriva a modularsi su una precisa tonalità che viene esaltata: è quanto avviene nella prima strofa a favore del timbro della o (sOglie, parOle, nuOve, fOglie, bOscO, OdO).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFERENZE DIRETTE Sintetizza brevemente il contenuto di ciascuna strofa.

2 3

INFERENZE DIRETTE

A chi si rivolge il poeta?

INFORMAZIONI ESPLICITE

Quali sono gli strumenti suonati dalla

pioggia?

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Il poeta invita Ermione ad ascoltare. Quali sono i suoni e le voci a cui la donna deve prestare ascolto? Da che cosa sono prodotti? INFORMAZIONI ESPLICITE

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INFORMAZIONI ESPLICITE

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INFERENZE DIRETTE

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Quali sono i termini che indicano la metamorfosi da esseri umani in silvani? Quale aspetto assume la natura nel testo?

Individua alcuni enjembement e spiega lo scopo con cui li usa il poeta.

Approfondimento 9 VALUTAZIONE Che rapporto si instaura tra Ermione e il poeta? Puoi paragonarlo a quello presente nella Sera fiesolana [ p. 537]?

T10,

Analisi e interpretazione 5 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Analizza il modo in cui il poeta è riuscito a trasformare la sua parola in musica: individua gli effetti fonici ottenuti attraverso rime, assonanze, allitterazioni, rime interne.

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L etture critiche

P. Gibellini

L’esperienza del mito nella poesia di Alcyone Nella pagina di Pietro Gibellini (nato nel 1945), studioso ed editore di varie opere dannunziane (fra cui la stessa Alcyone), la lirica forse più famosa del libro alcionico viene riletta alla luce di una riflessione sul mito e sul suo significato nell’esperienza poetica di d’Annunzio. Entrare nel bosco della Pioggia nel pineto vuol dire varcare una soglia non solo spaziale ma soprattutto temporale: significa passare dalla dimensione “storica”, che allinea passato, presente e futuro, a una dimensione “mitica” e circolare del tempo, in cui l’attimo contingente si fa assoluto ed eterno.

Alcyone, nato per raccontare il diario di un’estate felice, finisce col narrare un’esperienza miticoconoscitiva: il magico ingresso in un altro tempo, nel ‘non tempo’ di una rivelazione estiva […]. Ricordate come definiva il mito Mircea Eliade1? Il luogo dove il presente, il passato, il futuro vengono a coincidere, consentendo la continua reversibilità della catena temporale. In questo senso, la Pioggia nel pineto (scritta in quel tempo e collocata in quel luogo del libro) si presenta non solo come un vertice lirico, ma anche come un momento cruciale e felicissimo dell’avventura mitica: «Taci. Su le soglie / del bosco non odo / parole che dici / umane; ma odo / parole più nuove / che parlano gocciole e foglie / lontane…». Entrando nella poesia, entriamo nella boscaglia, e iniziamo un prodigioso viaggio musicale fra gli alberi del bosco diventati strumenti d’orchestra pizzicati dalla pioggia […]. Inizia una metamorfosi, ma anche un viaggio in un altro mondo, dove si confondono i confini fra l’umano e il vegetale, prima per metonimia (la contiguità uomo-vegetazione), poi per metafora (la similitudine), infine per una vera e propria metamorfosi ovidiana 2 […]; ed Ermione, «quasi fatta virente», sembra uscire dalla corteccia: è una driade 3, i denti sono mandorle acerbe, il cuore una pesca, mentre il vigor rude allaccia i malleoli e intrica i ginocchi suoi e del suo amante. Il motivo ribadito nel refrain di questa poesia coincide con l’idea mitografica 4 dell’atemporalità. Alludo ai versi collocati nella parte centrale del testo, dove il poeta dice che piove 1 Mircea Eliade: scrittore e storico delle religioni rumeno (1907-86), grande viaggiatore ed esperto di numerose letterature occidentali e orientali. Dedicò molti dei suoi studi al mito, inteso come “rivelazione del sacro” (ierofania). 2 metamorfosi ovidiana: allusione alle Metamorfosi, poema del poeta latino Ovidio (43 a.C. - 17 d.C.), in cui sono ripercorsi numerosi miti metamorfici. Il modello ovidiano è particolarmente presente nell’Alcyone dannunziana, in cui sono rintracciabili riferimenti diretti al testo latino.

su la favola bella che ieri t’illuse, che oggi m’illude, o Ermione, ripresi alla fine come un tema musicale: su la favola bella che ieri m’illuse, che oggi t’illude, o Ermione. Sembra una semplice variazione melodica: in realtà D’Annunzio, portandoci nella sua pineta, non ci conduce più soltanto dentro uno spazio arboreo e musicale, ma ci inoltra in un’altra dimensione, quella in cui il passato e il presente diventano intercambiabili. Possiamo ora capire che è stato il “tempo” della poesia, con la sua durata lirica, a produrre quell’esperienza: Ermione, prima presentata come creatura di uno «ieri» in cui visse l’«illusione» della vita bella, cioè il mito (era figlia di Elena di Troia), diventa, alla fine della composizione, cioè dell’iniziazione metamorfica, una creatura presente, che «oggi» rivive la sua favola bella; per converso il poeta, che razionalisticamente era agganciato all’hic et nunc5 (che «oggi m’illude»), può trasformarsi in un antico eroe omerico, in un fauno barbato6, nel personaggio insomma di un non-tempo remoto: «che ieri m’illuse». Il miracolo della poesia, che è anche il miracolo del mito, ha potuto sovvertire la logica del tempo. (P. Gibellini, Alcyone, quasi un diario, in Id., D’Annunzio dal gesto al testo, Mursia, Milano 1995)

driade: figura mitologica che univa una dimensione umana e una vegetale. Le driadi erano custodi delle selve. 4 idea mitografica: ovvero un’idea trasmessaci dalle opere scritte a cui sono stati consegnati i miti classici e in cui questi sono stati rielaborati letterariamente. 5 hic et nunc: espressione latina che significa «qui ed ora», con riferimento all’attimo contingente. 6 fauno barbato: creatura mitica, per metà uomo e per metà capro, dotata di barba. 3

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Comprensione guidata 1 2 3 4

Che cosa narra, in realtà, la raccolta Alcyone? In che senso, secondo Gibellini, il tempo è l’aspetto chiave della Pioggia nel pineto? Per quale ragione il critico richiama qui il modello delle Metamorfosi ovidiane? Facendo particolare riferimento alla seconda parte del testo di Gibellini, spiega la coincidenza tra dimensione temporale della Pioggia nel pineto e dimensione mitica.

Da scrittore a scrittore

E. Montale

Piove

P

iove sul melo e sul tiglio, / piove sul padre e sul figlio, / piove sui putti lattanti, / sui sandali rutilanti / su Pègaso bolso, / sull’orïolo da polso, / piove sul tuo vestitino / che m’è costato un tesauro. (L. Folgore, La pioggia sul cappello) Ugo Mulas, Montale e l’upapa, 1962, fotografia.

La pioggia nel pineto è senza dubbio una delle più note e più fortunate poesie dannunziane, come testimoniano anche le diverse parodie che ne sono state prodotte nell’ambito della letteratura italiana. Più di altre, infatti, questa lirica si è prestata al rifacimento parodico, specie dopo essere diventata una costante dell’esercizio mnemonico scolastico e delle recitazioni di aspiranti attori. In anni prossimi a quelli dell’uscita di Alcyone, un’operazione di questo genere è stata compiuta dal poeta futurista Luciano Folgore (1888-1966) nella poesia La pioggia sul cappello. Nel 1916 il grande poeta francese Guillaume Apollinaire pubblica uno dei suoi Calligrammi meglio riusciti, intitolato Il pleut [ sez. 5, cap. 2, T4, p. 775], in cui il tema della pioggia ritorna, questa volta del tutto svincolato dal testo dannunziano, disegnandosi sulla pagina attraverso le parole. Nel 1910 Marino Moretti avvierà con «Piove. È mercoledì. Sono a Cesena» una lirica che abbassa lo stile verso il quotidiano e opera una banalizzazione del sublime, secondo una linea “demitizzante” che nel 1969 sarà ripresa e accresciuta da Eugenio Montale (1896-1981) con una poesia intitola Piove, inserita nella raccolta Satura. In questo caso, però, la desublimazione del testo dannunziano è solo uno degli aspetti, e non il più essenziale: sotto la superficie, infatti, sono i temi cardine di Montale a venire alla luce.

E. Montale, Piove Piove. È uno stillicidio senza tonfi di motorette o strilli di bambini1. 1

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Piove da un cielo che non ha nuvole. Piove

È uno stillicidio … di bambini: l’elenco dei rumori quotidiani.

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sul nulla che si fa in queste ore di sciopero generale. Piove sulla tua tomba a San Felice a Ema 2 e la terra non trema perché non c’è terremoto né guerra 3. Piove non sulla favola bella di lontane stagioni, ma sulla cartella esattoriale, piove sugli ossi di seppia 4 e sulla greppia nazionale 5. Piove sulla Gazzetta Ufficiale qui dal balcone aperto, piove sul Parlamento, piove su via Solferino 6, piove senza che il vento smuova le carte7.

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Piove in assenza di Ermione 8 se Dio vuole, piove perché l’assenza è universale e se la terra non trema è perché Arcetri a lei non l’ha ordinato 9. Piove sui nuovi epistemi del primate a due piedi10, sull’uomo indiato, sul cielo ominizzato11, sul ceffo dei teologi in tuta o paludati12 , piove sul progresso della contestazione13, piove sui work in regress14 piove sui cipressi malati del cimitero, sgocciola sulla pubblica opinione15. Piove ma dove appari non è acqua né atmosfera, piove perché se non sei è solo la mancanza e può affogare. (E. Montale, Satura, in Id., L’opera in versi, Einaudi, Torino 1980)

2 a San … Ema: il cimitero di Ema, nei pressi di Firenze, dove fu seppellita la moglie del poeta, Mosca, e poi lo stesso Montale. 3 e la terra … né guerra: immagine di immobilismo che si accorda a quella precedente del cimitero. 4 sugli … seppia: il riferimento è alla prima raccolta poetica montaliana, gli Ossi di seppia, pubblicati nel 1925, che in qualche misura sono qui chiamati a simboleggiare la «favola bella» e le «lontane stagioni» perdute. 5 sulla greppia nazionale: sulla mangiatoia nazionale; il riferimento graffiante è probabilmente alla Roma dei ministeri e dell’impiego statale. 6 via Solferino: sede del «Corriere della Sera» a Milano, giornale per il quale Montale lavorava ormai da anni. 7 piove … le carte: altra immagine di immobilità. 8 in assenza di Ermione: qui il riferimento e il rovesciamento della Pioggia dannunziana si fanno espliciti: Montale dichiara la scomparsa delle Muse e, al tempo stesso, il dissolversi dell’illusione dannunziana. 9 e se la terra … ordinato: se le Muse sono scomparse,

la scienza sembra dominare la natura al punto da regolarne i movimenti e la vita; Arcetri è una collina nei pressi di Firenze, dove ha sede l’Osservatorio astronomico nazionale. 10 epistemi … due piedi: le teorie, le conoscenze, le interpretazioni del mondo dell’uomo contemporaneo (il «primate a due piedi»). 11 sull’uomo … ominizzato: sull’uomo che si è fatto Dio, sul cielo ridotto a dimensione umana; il riferimento è alle spedizioni lunari, particolarmente a quella del primo sbarco sulla luna, avvenuto il 21 luglio 1969. • indiato: è neologismo di provenienza dantesca. 12 teologi … paludati: i rappresentanti delle due “chiese” che dominavano la scena politica, ma anche sociale italiana del secondo dopoguerra: quella comunista e quella cattolica. 13 progresso … contestazione: le contestazioni studentesche del Sessantotto. 14 work in regress: inversione ironica di work in progress. 15 sgocciola … opinione: l’immagine raffigura la sostanziale passività dell’opinione pubblica.

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Spunti per l’interpretazione Il testo montaliano è emblematico di come operi una parodia, condotta qui in modo raffinato tramite la ripresa quasi alla lettera dei luoghi dannunziani, che l’inserimento di minime varianti e l’inquadramento nel complesso del testo rovescia però in una nuova prospettiva: in questo caso precipitando il sublime nel quotidiano. «Piove / da un cielo che NON ha / nuvole» (vv. 5-7) è la risposta di Montale al «Piove / dalle nuvole sparse» (vv. 8-9) di d’Annunzio; «Piove / NON sulla favola bella» (vv. 19-20) allude al dannunziano «E piove … su la favola bella» (vv. 116-25), cui fa seguito un riferimento di Montale alla sua stessa opera che si configura come una ulteriore presa di distanze: «piove sugli ossi di seppia» (v. 26). Nella sparizione della figura di Ermione («Piove / in assenza di Ermione», vv. 33-34), vissuta quasi con un senso di liberazione dal poeta («se Dio vuole», v. 35), di nuovo il rovesciamento del testo dannunziano è evidente. In realtà è un’operazione che Montale ha compiuto e consolidato disseminandola in tutto il corpo della lirica, nel cadere di una pioggia immaginaria sulle miserie della vita quotidiana che si sostituisce al pianto del cielo, e al musicale cadere delle sue lacrime, su quelle che lo stesso Montale avrebbe detto le «piante dai nomi poco usati», così care ai «poeti laureati» (E. Montale, I limoni, vv. 1-3; e anche in questo caso con riferimento polemico, tra gli altri, proprio a d’Annunzio).

Proposte di scrittura ➤ Scegli una delle poesie dannunziane che hai letto nell’antologia e prova a compiere, su di essa, un’operazione parodica, riprenden-

done alcune immagini centrali ma per piegarle a un nuovo significato.

T12

Alcyone Testi da ascoltare

L’onda

Composta a Romena, nel Casentino, il 22 agosto 1902, la lirica descrive le onde del mare in una cala tranquilla. Il poeta, attratto dal fenomeno, cerca di definirne i mutevoli giochi, riaffermando la volontà di trarre la parola e il verso dallo stesso ritmo ineffabile e profondo della natura. SCHEMA METRICO: la lirica si svolge in un’unica lunga strofa di 100 versi liberi, varianti fra il ternario e il settenario, più due settenari staccati in chiusura che ripetono rime vicine.

Nella cala tranquilla scintilla, intesto di scaglia come l’antica 5

Similitudine evocativa Lo scintillìo del mare è paragonato ai bagliori della corazza (lorica) di un cavaliere medioevale (catafratto).

lorica

del catafratto, il Mare. Sembra trascolorare. S’argenta? s’oscura? cala: baia, piccola insenatura. intesto di scaglia: intessuto di scaglie, ossia le piccole onde che increspano il mare.

1 3

lorica: corazza, armatura (latinismo). 6 catafratto: guerriero antico coperto dalla catafratta, un’armatura che rico5

priva interamente cavallo e cavaliere. trascolorare: cambiare colore. S’argenta: Si inargenta, ha screziature color argento.

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A un tratto come colpo dismaglia l’arme, la forza del vento l’intacca. Non dura. Nasce l’onda fiacca, sùbito s’ammorza. Il vento rinforza. Altra onda nasce, si perde, come agnello che pasce pel verde: un fiocco di spuma che balza! Ma il vento riviene rincalza, ridonda. Altra onda s’alza, nel suo nascimento più lene che ventre virginale! Palpita, sale, si gonfia, s’incurva,

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s’alluma, propende. Il dorso ampio splende come cristallo; la cima leggiera s’arruffa

Un endecasillabo nascosto Qui, come ai versi 45-46, leggendo di seguito i due versi, si ottiene il metro classico della lirica italiana, l’endecasillabo. Il testo si presta così a una doppia lettura ritmica. Creatura viva Le similitudini naturali (qui il cavallo e la sua criniera; prima, al v. 20, l’agnello) descrivono l’onda che continua per tutta la lirica a essere «creatura viva» (v. 74).

come criniera nivea di cavallo. 40

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Il vento la scavezza. L’onda si spezza, precipita nel cavo del solco sonora; spumeggia, biancheggia, s’infiora, odora, travolge la cuora, trae l’alga e l’ulva; s’allunga,

come … l’arme: come un colpo di spada rompe le maglie dell’armatura (dismaglia). 13 l’intacca: il vento intacca la superficie del mare, rompendone l’uniformità con leggere increspature. 11-12

Non dura: il vento non ha forza, non tiene. 15 Nasce … fiacca: L’onda nasce debole. 16 s’ammorza: si affloscia, si spegne. Il verbo è dantesco (Inferno, XIV, 6314

64: «[…] non s’ammorza / la tua superbia»). 17 rinforza: si rinforza, cresce di intensità. 20 pasce: si nutre, pascola. 25 rincalza, ridonda: ritorna, si fa più forte e sovrabbonda. 27 nascimento: il nascere dell’onda. 28 più lene: più delicata. 32 s’alluma: si illumina, risplende. • propende: pende in avanti. 38 nivea: bianca come neve. 39 scavezza: rompe. 41-42 nel cavo del solco: nello spazio vuoto che le si apre innanzi. 44 s’infiora: si riempie di spuma a forma di fiori. 45 la cuora: sono i detriti vegetali galleggianti. 46 ulva: un genere di alga. In tutta questa sezione è da notare il gioco delle assonanze (incUrvA : arrUffA; UlvA : allUngA).

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Gabriele d’Annunzio

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rotola, galoppa; intoppa in altra cui ’l vento diè tempra diversa; l’avversa, l’assalta, la sormonta, vi si mesce, s’accresce. Di spruzzi, di sprazzi, di fiocchi, d’iridi ferve nella risacca; par che di crisopazzi scintilli e di berilli viridi a sacca. O sua favella! Sciacqua, sciaborda, scroscia, schiocca, schianta, romba, ride, canta, accorda, discorda, tutte accoglie e fonde le dissonanze acute nelle sue volute profonde, libera e bella, numerosa e folle, possente e molle, creatura viva che gode del suo mistero fugace. E per la riva l’ode la sua sorella scalza dal passo leggero e dalle gambe lisce, Aretusa rapace

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che rapisce le frutta ond’ha colmo suo grembo. Súbito le balza

49-50 intoppa in altra: si imbatte in un’altra onda sopraggiungente. 51 tempra: struttura, resistenza. 52 l’avversa: le si oppone. 56 d’iridi: dei colori dell’arcobaleno. 57 ferve: ribolle, spumeggia. • risac-

ca: l’acqua che torna indietro dopo il frangersi dell’onda. 58 crisopazzi: varietà di calcedonio di colore verde con riflessi dorati. 60 berilli: varietà di smeraldi di colore verde-azzurro.

2

Aretusa rapace La figura di Aretusa, evanescente ninfa delle sorgenti, incarna l’incanto del mare e della stagione. Ancora una volta, il mito serve a d’Annunzio come filtro per interpretare la realtà delle cose.

61 viridi: verdi (latinismo). • a sacca: a sacchi. 62 favella: voce. Dalla descrizione dei movimenti, delle forme e dei colori dell’onda, il poeta ora passa alla descrizione dei suoni. 64 schianta: la voce verbale simula il rumore di un tonfo, di uno schianto. 69 volute: avvolgimenti. 72 numerosa: melodiosa, armoniosa. 77 fugace: che dura un istante. 79 sua sorella: Aretusa viene definita sorella dell’onda non solo perché fu trasformata in fonte, ma anche perché ha una voce melodiosa come l’onda e come l’onda ha una grazia mutevole e vivace. 82 rapace: una caratteristica di Aretusa è quella di rubare la frutta nei frutteti. 84 ond’ha: di cui ha.

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La rivoluzione poetica europea

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il cor, le raggia il viso d’oro. Lascia ella il lembo, s’inclina al richiamo canoro; e la selvaggia rapina, l’acerbo suo tesoro oblìa nella melode. E anch’ella si gode come l’onda, l’asciutta fura, quasi che tutta la freschezza marina a nembo entro le giunga!

La strofa lunga come un’onda La conclusione della lirica fissa in un’immagine naturale (l’onda lunga del mare) il valore allegorico, autoreferenziale, che si è disteso in tutto il testo.

Musa, cantai la lode della mia Strofe Lunga. le raggia: le si illumina di gioia. il lembo: l’orlo della veste, in cui aveva riposto la frutta rubata. 89 s’inclina: si volge. 91-93 selvaggia … tesoro: la frutta rubata nei boschi (selvaggia) ancora 86 88

acerba, che rappresenta un bottino (tesoro) per la ninfa. 94 oblìa nella melode: dimentica al sentire il canto dell’onda. 95 si gode: gode, è felice. Si segnala l’uso ridondante del pronome riflessivo

(si), alla maniera dantesca (Inferno, VII, 96: «volve sua spera e beata si gode»). 96-97 l’asciutta fura: la ladra ( fura) che se ne sta all’asciutto, sulla spiaggia. 99 a nembo: a fiotti, come se fosse una pioggia.

Guida all’analisi Un virtuosismo mimetico In questa strofa lunga, esile e sapientemente modulata, il poeta vuole rendere il rapido incresparsi e dissolversi dell’onda in perenne metamorfosi. A questo fine egli insiste su parole rare e dalla forte impronta sonora: cala, intacca, ridonda, s’arruffa, intoppa. Il lessico estremamente ricercato lavora in due direzioni: quella del significato, precisando i movimenti dell’acqua marina, e quella del significante, che rende fonicamente lo spettacolo cui il poeta assiste. La lirica evoca il mutevole gioco dell’onda marina attraverso una rete fittissima di onomatopee, rime a distanza, inclusi gli incontri di finale e d’interna, qualche volta nello stesso verso (spumEGGIA, bianchEGGIA; vi si mESCE, s’accrESCE), qualche volta a contatto prossimo (ridONDA del v. 25 rima con ONDA del v. 26), più spesso a maggior distanza (spUMA rima

T12 con allUMA, Iridi con vIRIDI, vIVA con rIVA, lISCE con rapISCE).

Una dichiarazione di poetica Il senso più profondo e vero di tutto il componimento è però contenuto nei due settenari finali che testimoniano una presa di posizione poetica dell’autore. La chiusa, infatti, offre una chiave di lettura per capire il significato del virtuosismo verbale di cui l’autore ha dato prova. Alludendo, negli ultimi due versi, alla «Strofe Lunga», d’Annunzio intende tessere una lode della sua stessa poesia, liberamente modulata in strofe tanto elastiche e ampie da poter imitare ogni aspetto della natura, ricca e indefinibile come le onde del mare. Questo componimento celebra dunque l’estrema duttilità dello strumento espressivo, ed esalta la capacità evocatrice della poesia.

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Capitolo

Gabriele d’Annunzio

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Qual è il contenuto della poesia?

Analisi e interpretazione 2 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO INFERENZE DIRETTE

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SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

T12 Approfondimento 5 VALUTAZIONE Spiega in un testo di circa quindici righe perché una lirica come L’onda rivela un d’Annunzio “poeta del vocabolario” più che “poeta della natura”.

Su quali parole insiste il

poeta?

3

2

Qual è il senso profondo della poesia? Il poeta utilizza alcune simili-

tudini: individuale e spiegale.

Produzione scritta 6 COERENZA E COESIONE Incrocia la lettura de L’onda di d’Annunzio con l’ascolto del terzo movimento di La mer di Claude Debussy, Dialogue du vent et de la mer («Dialogo del vento e del mare»). Fissa le suggestioni provocate in te da questa esperienza.

A pprofondimento Un mare di “carta” Tra gli strumenti di più fruttuosa consultazione per la stesura de L’onda vi è sicuramente il Vocabolario marino e militare di Alberto Guglielmotti (1889). Il grande critico Mario Praz (18961982), nel capitolo dedicato a d’Annunzio nel suo celebre, già ricordato, capolavoro La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1930), dimostra come questo vocabolario sia la matrice prima della lirica, soprattutto per quel che riguarda la terminologia marina. Lo studioso afferma che l’intero componimento è costruito a partire dall’entusiasmo per le «parole belle e sonanti» che il poeta trovava registrate nel Guglielmotti sotto le voci onda e vento. Certamente il poeta si è basato sull’osservazione diretta della natura, ma nello sfoggio nomenclatorio il vocabolario serve come supporto per rivestire con la

patina letteraria il “momento” prescelto e fermato sul taccuino. Termini come cala, intacca, ridonda, arruffarsi, intoppa, sprazzi, risacca provengono dal Guglielmotti, così come anche molte immagini, la più bella delle quali è quella iniziale del mare paragonato all’armatura luccicante di un antico guerriero. La lunga metafora della corazza guerresca, invece, gli proviene anche dall’Epitome rei militaris di Flavio Vegezio (IV-V secolo d.C.) nel volgarizzamento duecentesco di Bono Giamboni (1235-95), citato nel dizionario Tommaseo-Bellini alla voce corazza. Il dato testimonia, insomma, che il filtro intellettuale all’origine di una lirica come L’onda è stato forte. D’Annunzio ha del resto sempre destinato un grande spazio ai termini colti e preziosi tratti da vocabolari generali e da lessici speciali.

Walter Crane, I cavalli di Nettuno, 1892, olio su tela (Monaco, Neue Pinakothek).

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

T13

Alcyone

Stabat nuda Æestas

La data di composizione è ignota, ma il titolo della lirica (Stabat nuda Æestas, «L’Estate stava in piedi nuda») compare per la prima volta nell’indice del volume del 1903. Il componimento è incentrato sulla personificazione femminile dell’estate, allegoria della gioia solare che il poeta vive con i sensi e con lo spirito. Egli coglie le vibrazioni della sua presenza nella natura e le rende vive, fino alla chiusa, in cui l’estate perde la propria forma per rifluire nel dilagare abbagliante del tutto, nella femminea nudità del paesaggio inondato di luce. SCHEMA METRICO: tre stanze di otto endecasillabi sciolti, con assonanze irregolari.

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Primamente intravidi il suo piè stretto scorrere su per gli aghi arsi dei pini ove estuava l’aere con grande tremito, quasi bianca vampa effusa. Le cicale si tacquero. Più rochi si fecero i ruscelli. Copiosa la résina gemette giù pe’ fusti. Riconobbi il colùbro dal sentore. Nel bosco degli ulivi la raggiunsi. Scorsi l’ombre cerulee dei rami su la schiena falcata, e i capei fulvi nell’argento pallàdio trasvolare senza suono. Più lungi, nella stoppia, l’allodola balzò dal solco raso, la chiamò, la chiamò per nome in cielo. Allora anch’io per nome la chiamai. Tra i leandri la vidi che si volse. Come in bronzea mèsse nel falasco entrò, che richiudeasi strepitoso. Più lungi, verso il lido, tra la paglia marina il piede le si torse in fallo. Distesa cadde tra le sabbie e l’acque. Il ponente schiumò ne’ suoi capegli. Immensa apparve, immensa nudità.

Consonanza Il verbo al verso 3, estuava (“ardeva”, “ribolliva”, latinismo da aestuare), è legato in etimologia e in consonanza con l’Æstas del titolo.

verbo esprime un senso di dolente musica delle cose. 8 Riconobbi … sentore: Sentii, intuii la presenza del serpente (colùbro) dall’odore aspro. cerulee: azzurrine. falcata: arcuata, sinuosa. • capei fulvi: capelli tra il biondo e il rossastro, come quelli delle messi mature in estate. 12 nell’argento pallàdio: tra le fronde argentee degli ulivi sacri a Pallade Atena. • trasvolare: volare via, correre via velocemente. 13 nella stoppia: in mezzo alle stoppie rimaste nel campo falciato. 14 dal solco raso: dal campo spoglio dopo la falciatura delle messi. 10 11

leandri: oleandri. bronzea: del colore del bronzo, matura. • falasco: è un’erba palustre, dalle lunghe foglie. 19 strepitoso: con secchi strepiti. 20-21 il lido: la spiaggia. • la paglia marina: le alghe secche. • le … in fallo: le rimase impigliato e si storse (torse) malamente. 23 Il ponente schiumò: Il vento marino, che soffia da ponente, suscitò la spuma delle onde. 17 18

Primamente: Per prima cosa. • stretto: piccolo, snello. 2 scorrere … pini: correre sfiorando appena il suolo coperto da aghi di pino bruciati dal sole, secchi (arsi). • aghi arsi: l’assonanza tra le due parole, sulle quali cade l’accento ritmico forte del verso, prolunga l’intensità della sensazione. 1

con grande … effusa: l’aria infuocata dal sole estivo sembra tremare (tremito), come trema la bianca vampa di una fiamma che si riversa (effusa) tutt’intorno. 5 rochi: fiochi. 6 Copiosa: Abbondante. 7 gemette: stillò, colò lungo i tronchi ( fusti) dei pini. L’incongruo uso del 3-4

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Capitolo

Gabriele d’Annunzio

Guida all’analisi

T13

La divina Estate

Il palpito della nudità

Il poeta realizza una seducente personificazione dell’Estate: creatura divina dai piedi piccoli, dalla schiena sinuosa e dalla chioma fulva, corre lieve, quasi sfiorando il suolo, nell’intrico della pineta, che resta in attesa, silenziosa. Il poeta, allora, la insegue, attraversa il bosco più rado degli ulivi, sfiora i campi di stoppia, si apre un passaggio tra i giunchi palustri e infine grida, la chiama. Lei si volta, ma prosegue fino alle canne della palude, dove, inciampando, cade distesa tra la sabbia e l’acqua, mentre il vento di ponente le scompiglia i capelli e ne scopre l’abbagliante nudità. D’Annunzio desume il titolo di questo componimento da un passo delle Metamorfosi di Ovidio (II, 28), in cui l’Estate è una rappresentazione antropomorfica: «Stabat nuda Æstas et spicea serta gerebat» («L’Estate stava in piedi nuda e recava mazzi di spighe»). Ma la personificazione dannunziana non si limita ad avere sembianze di donna, bensì si trasforma nel paesaggio. Per tutta la poesia, essa è una sfuggente e misteriosa creatura dall’aspetto femminile che si confonde tra le cose e con le cose, fino a dissolversi totalmente in esse. Il poeta avverte la sua presenza attraverso il fruscio degli aghi d’aria (scorrere), percezioni termiche (tremito “caldo” dell’aria), cromatiche (la «bianca vampa») e acustiche (il silenzio delle cicale; i «rochi … ruscelli»; lo strepito del falasco).

Dopo l’avvio dinamico e improvviso, il ritmo rallenta, a rendere l’immobilità del paesaggio sotto la canicola, reso con la moltiplicazione degli accenti tonici sopra sillabe in a; quindi in u, o. Poi, all’inizio della seconda strofa, il ritmo torna a farsi rapido e culmina al verso 15 («la chiamò, la chiamò»), dove l’iterazione del verbo produce un effetto di eco, rilanciato dal chiasmo nel verso successivo («la chiamò per nome / per nome la chiamai»). La poesia termina nella grandiosa visione finale della nudità della donna-Estate. In un’assidua metamorfosi, il paesaggio circostante, ardente e solitario, prima accoglie in sé la donna, poi la nasconde, infine giunge a identificarsi con la sua nudità, luce abbagliante e immensa (v. 24).

Nino Costa, Alla fonte, seconda metà XIX secolo, olio su tela (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna).

Laboratorio sul testo Comprensione 1

INFORMAZIONI ESPLICITE Dai un titolo a ciascuna strofa e riassumi brevemente il tema principale.

2

INFORMAZIONI ESPLICITE

Com’è immaginata l’Estate dal poeta?

2

T13 4

INFORMAZIONI ESPLICITE Non solo l’Estate è personificata, ma anche il bosco, pur restando una presenza vegetale, si carica di elementi umani. In che modo? Quali passi del testo lo lasciano intravedere?

5

INFERENZE DIRETTE

Analizza il valore della ripetizione nell’ultimo verso della parola immensa.

Analisi e interpretazione 3

Illustra il parallelo tra l’apparizione dell’Estate come donna fuggitiva e le forme, i colori, gli odori del paesaggio in cui si muove.

INFERENZE DIRETTE

Approfondimento 6 VALUTAZIONE Confronta l’immagine

dell’Estate delineata da

d’Annunzio con quella raffigurata da Ovidio nelle Metamorfosi.

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

T14

Alcyone

I pastori

Questa lirica, contenuta nella sezione di Alcyone intitolata Sogni di terre lontane, unisce suggestioni e ricordo, memoria e idealizzazione del passato mostrando un d’Annunzio stranamente nostalgico e “mansueto”. SCHEMA METRICO: quattro strofe di cinque endecasillabi, variamente rimati, più un endecasillabo isolato in chiusura. L’endecasillabo “interrotto” L’articolazione dell’endecasillabo iniziale in due parti, coincidenti con due fasi, amplifica il senso meditativo e insieme colloquiale dell’avvio.

Settembre, andiamo. È tempo di migrare.

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Ora in terra d’Abruzzi i miei pastori lascian gli stazzi e vanno verso il mare: scendono all’Adriatico selvaggio che verde è come i pascoli dei monti.

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Han bevuto profondamente ai fonti alpestri, che sapor d’acqua natía rimanga ne’ cuori esuli a conforto, che lungo illuda la lor sete in via. Rinnovato hanno verga d’avellano.

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E vanno pel tratturo antico al piano, quasi per un erbal fiume silente, su le vestigia degli antichi padri. O voce di colui che primamente conosce il tremolar della marina!

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Ora lungh’esso il litoral cammina la greggia. Senza mutamento è l’aria. Il sole imbionda sì la viva lana che quasi dalla sabbia non divaria. Isciacquìo, calpestìo, dolci romori.

Pastori aulici La celebrazione dei pastori come esuli crea una mitologia della loro migrazione (a cui fa cenno già il primo verso), confermata dall’uso di vocaboli e nessi aulici come «erbal fiume silente»; «vestigia degli antichi padri»; «il sole imbionda»; «non divaria» e il «tremolar della marina» del verso 15, che deriva dal Purgatorio dantesco (I, v. 117).

Ah perché non son io co’ miei pastori?

gli stazzi: i recinti per le pecore. selvaggio: perché iniziano le prime burrasche.

3 4

cuori esuli: perché si allontanano dalle terre natìe. 9 che lungo illuda la lor sete: che permanga come ricordo della terra che stanno lasciando. 10 Rinnovato … avellano: Hanno preso nuovi bastoni di nocciòlo, il cui 8

nome latino è Corylus Avellana. tratturo: strada per le greggi che collega monti e pianure. 12 erbal fiume silente: silenzioso fiume di erbe. 13 vestigia: orme. 14-15 O voce … marina!: Oh, la voce di chi per primo finalmente, nel percorso della discesa, vede il mare! Il «tremolar della marina» è espressione di origine dantesca (Purgatorio, I, 117). 11

lungh’esso: lungo. imbionda … lana: illumina con la sua luce dorata il vello delle pecore. 19 non divaria: non si distingue. 20 Isciacquìo: Rumore d’acqua. Nota come i rumori di mare e di terra (calpestìo) siano un tutt’uno, come i colori che sfumano l’uno nell’altro. 16 18

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co’: con i.

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Capitolo

Gabriele d’Annunzio

Guida all’analisi

T14

La transumanza

Proiezioni nostalgiche

La lirica fa riferimento alla transumanza, che consisteva nel trasferimento del bestiame dai pascoli estivi a quelli invernali, sul mare, prima dell’arrivo del freddo. L’abitudine antica, che da generazioni si ripete seguendo sempre gli stessi riti e le stesse strade («pel tratturo antico», v. 11; «su le vestigia degli antichi padri», v. 13), è l’emblema di un tempo circolare, che si ripete sempre uguale, con cadenze regolari. Ma l’immagine suscita anche una malinconia, una nostalgia, che nel finale determina l’immedesimazione del poeta con i pastori: «Ah perché non son io co’ miei pastori?» (v. 21).

L’apertura, con una sorta di discorso diretto non virgolettato, introduce il lettore a un registro dimesso, tipico del parlato: si tratta di un richiamo in cui la voce del poeta si confonde con quella dei pastori. Un’altra voce compare alcuni versi più avanti: «O voce di colui che primamente / conosce il tremolar della marina!» (vv. 14-15). E, nel finale, a chiudere è un’esclamazione del poeta, che questa volta denuncia apertamente la propria distanza dai luoghi evocati. Si noti dunque come il motivo della voce segni la lirica e ne moduli lo svolgimento: se l’apertura mima la voce dei pastori, al verso 14 essa viene descritta, ma non più mimata, e alla fine è la voce del poeta a risuonare. Non siamo di fronte a una rappresentazione realista o verista, ma fortemente soggettiva. Già a partire dal verso 4, con la veduta unica e tutta “verde” dei pascoli e del mare, è evidente come il poeta rielabori e trasformi la realtà. Una visione simile torna nei versi 18-19, dove sono i velli delle pecore a essere tutt’uno con la sabbia. Due distese uniformi di colore, verde e beige, esprimono la nostalgia di un tempo antico, di una semplicità agreste che rappresenta per d’Annunzio l’infanzia e il legame con la terra natìa, e che, per i pastori, sembra essere una possibilità di pace.

Giovanni Fattori, Il salto delle pecore, 1887, olio su tela (Firenze, Galleria d’Arte Moderna).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE 2

T14 7

In quante parti si divide il componimento?

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

La lirica è costruita su una

serie di opposizioni: individuale.

Perché il poeta afferma «È tempo di migrare»? Come mai pensa ai pastori?

Approfondimento 8 VALUTAZIONE L’immagine del viaggio dei pastori non vale come

Analisi e interpretazione 3 INFERENZE DIRETTE Qual è il tema della lirica e quale il suo signi-

quadro storico o naturalistico, ma come simbolo di distacco, migrazione, esilio. Ricerca questo tema in altri testi della letteratura e parla della migrazione, del distacco dalla propria terra di tutti quegli esuli che la lasciano per cercare fortuna.

INFERENZE DIRETTE

ficato simbolico?

4

INFERENZE DIRETTE

Perché si può dire che la lirica ha un anda-

mento circolare?

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INFERENZE DIRETTE Quale tema si ripropone nel rapporto semplice dei pastori con la natura?

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INFERENZE DIRETTE

verso 2?

Quale valore esprime il possessivo miei del

2

Produzione scritta 9 COERENZA E COESIONE Quale relazione c’è tra il d’Annunzio cittadino, amante della modernità e dei motori che emerge nei romanzi e negli articoli scandalistici, e quello pastorale, nostalgico, agreste? Documentati sulla base di ciò che hai studiato del poeta ed esponi le tue riflessioni in un testo di circa 30 righe.

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

L etture critiche

W. Binni

D’Annunzio senza retorica In questa pagina il critico Walter Binni (1913-97) analizza i caratteri straordinari di Alcyone, e ne osserva la purezza. Rileva, in particolare, come questa raccolta sia esente da contaminazioni rispetto a elementi extra-letterari e sia spoglia «di ogni accento pratico». In Alcyone il poeta «s’abolisce come retore»: è così che il terzo libro delle Laudi diviene una tra le massime realizzazioni della poetica decadente. La realizzazione della poetica decadente

Dopo lo sfogo della Laus Vitae (e in tono minore dell’Elettra), la poetica dannunziana trova il suo centro naturale nell’Alcyone, in cui l’artefice sa quale è il canto della sua anima, e libera il suo accento di religiosità indiscriminata da ogni altro pretesto che non sia la creazione del proprio paesaggio. Si noterà subito che l’Alcyone è purissimo, contrariamente alle altre opere dannunziane, da elementi extraestetici, volitivi, e che non v’è un argomento se non la sensazione, la musica. Perciò nessun libro di D’Annunzio realizza così compiutamente la poetica decadente, come per nessun libro quanto per questo D’Annunzio può stare vicino ai nostri grandi poeti. Le due accezioni di decadentismo qui si distinguono: l’Alcyone è il libro meno decadente di D’Annunzio, se intendiamo con decadentismo malattia e perversione; è il più decadente, se si significa con decadentismo la nuova poetica come ricerca della musica. Si ripercorra tutto il nostro esame e si vedrà che mai la poetica dannunziana ha riconosciuto come qui la natura su cui sorge, mai ha saputo chiedere una musica così nuova e reale. Una poetica decadente che si è maturata attraverso il peggiore estetismo: come certi gesti dannunziani nascono al sommo di avventure folli, dilettantesche. D’Annunzio ha voluto dare alla sua poetica poteri pratici: di seduzione, di oratoria imperialistica, di affermazione individuale; ed ha trovato invece la sua vera poetica, il fiore di tutte le altre esperienze, quando, servendosi sempre di quei

procedimenti, di quei tecnicismi epurati, è ritornato natura, ha agito come la natura. Alcyone e Dove è il discrimine fra la poetile opere ca dell’Alcyone e quella delle precedenti opere precedenti? Nella mancanza appunto di scopi pratici, di intrusioni volitive, psicologiche. Gli elementi essenziali della poetica non cambiano, ma il poeta s’abolisce come retore. Non c’è perciò una poetica nuova dell’Alcyone: c’è la sintesi superiore che elimina l’accento pratico dell’estetismo. L’Alcyone nasce così, senza miracoli, sul diffuso terreno estetizzante; non sfugge, ma invera finalmente in arte le intenzioni di tutto un programma. In generale si esagera nell’isolare l’Alcyone, nel farne un miracolo staccato dal resto dell’attività dannunziana. Se invece esaminiamo l’Alcyone dal punto di vista della poetica (e qui si vede l’utilità di questo genere di studi), non si può non avvertire la sostanziale similarità di modi di costruzione: se si eliminano le intenzioni extraestetiche del superuomo o i particolari che derivano dall’atteggiamento della bontà, si vede che l’interesse più profondo in senso poetico di D’Annunzio non è variato. Anzi la poetica dell’Alcyone è, liberata, purificata, quella stessa che sta in fondo alla più retorica e sviata opera dannunziana, come la ricerca di una musica verbale e sensuale, non musica del mistero o dell’ineffabile, ma musica che emana dalle parole amate, gustate, e che a sua volta trascina e provoca fiotti di nuove parole. (W. Binni, La poetica del decadentismo [1936], Sansoni, Firenze 1988)

Comprensione guidata 1 Qual è, secondo Binni, l’autentico argomento di Alcyone? 2 Secondo quale accezione di Decadentismo Alcyone può effettivamente essere considerato un libro decadente? A quale accezione, invece, esso non corrisponde?

3 Rileggi con attenzione la seconda parte del testo di Binni e spiega per quali aspetti, secondo il critico, Alcyone resta legato alla precedente produzione dannunziana e per quali, invece, ne rappresenta un superamento.

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La rivoluzione poetica europea

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VERSO L’INTERROGAZIONE

P arole chiave ➤ superuomo

➤ estetismo

➤ panismo

IL PENSIERO E LA POETICA Quali sono i tratti di maggiore modernità nella poetica e nel pensiero di d’Annunzio? • La sua capacità di comprensione e di confronto con il mercato, quindi con il pubblico e con le sue aspettative, in un’epoca in cui la produzione intellettuale e artistica ha essa stessa ormai acquisito la natura di merce. • L’accostamento alle punte più avanzate della letteratura europea, in particolare all’Estetismo. • L’elaborazione della figura del superuomo, che nasce dalla parziale appropriazione di elementi del pensiero del filosofo tedesco Friedrich Nietzsche: senso di decadenza della società, esaltazione della vita sensuale, rappresentazione dell’individuo eccezionale che si pone al di là, o al di fuori, della morale comune e quindi del limite sociale. • Al di là della precoce fortuna europea di alcune sue opere, una sperimentazione come Il Notturno (1921) apre la strada a una nuova produzione di scrittura frammentaria anche in Italia. Quali aspetti, invece, tengono d’Annunzio al di qua del quadro della moderna letteratura europea? • Molto attento alle novità della letteratura coeva, d’Annunzio aderisce solo superficialmente ai suoi orientamenti più avanzati. • Della poesia del Simbolismo, della narrativa dell’Estetismo egli sembra riprendere la patina senza una vera e propria adesione. • La stessa esperienza della prosa notturna, che sembra in parte avvicinarlo alla forma tipicamente moderna del poème en prose, non riesce a distaccarsi da un’evidente artificialità. La celebrazione della figura superomistica è palese in tutti gli eroi dei romanzi di d’Annunzio. Quali tratti assume? Quali limiti? • L’eroe dannunziano è caratterizzato da alcuni elementi fondamentali: superiorità aristocratica; culto dell’energia vitale (che si traduce anche in esuberanza sessuale); esaltazione della bellezza come valore superiore (in particolare della bellezza classica e pagana); volontà di dominio, in primo luogo intellettuale, sulle grigie masse.

➤ fonosimbolismo

• Il superomismo dannunziano ha un immediato risvolto politico nell’antiparlamentarismo e nell’ideologia antidemocratica, frequente al tempo. • Tuttavia, gli eroi dannunziani finiscono per lo più per restare vittime del loro velleitarismo; sono condannati al ripiegamento su se stessi e alla sconfitta. • Costante, nella produzione di d’Annunzio, è la finale disfatta dell’esteta e del superuomo. Si è parlato per d’Annunzio di una stretta connessione tra vita e scrittura, fino alla vera e propria concezione, da parte sua, della “vita come opera d’arte”: perché? • D’Annunzio fa effettivamente dell’estetismo più che un orientamento letterario, un ideale di vita: i palazzi in cui trascorre buona parte della sua esistenza sono gli stessi, in pratica, in cui vivono i suoi personaggi. • La visione aristocratica della vita che presta ai protagonisti dei suoi romanzi è sostanzialmente la sua. Il loro porsi in una dimensione superiore, in cui si celebra il culto della bellezza e ci si pone fuori dalle convenzioni morali, riflette i princìpi cui il poeta ha voluto, per lungo tempo, conformare la propria esistenza. • La stessa figura del superuomo-tribuno corrisponde all’immagine che d’Annunzio costruì di se stesso, prima con la partecipazione politica, poi con azioni eclatanti come la «Beffa di Buccari» e l’impresa fiumana.

Adesso tocca a te… 1 Si è molto discusso di una vicinanza, o adesione, di d’Annunzio al fascismo. Entro quali limiti questa posizione è sostenibile? Quali furono i rapporti tra il poeta e Mussolini?

2 La celebrazione del valore assoluto della parola è un tratto fondamentale della poetica dannunziana. Spiega questo aspetto.

3 Il peso di d’Annunzio nella cultura italiana del Novecento, tanto per le adesioni quanto per i rifiuti che suscitarono la sua figura e la sua opera, non è trascurabile. Proponi alcuni esempi significativi in un senso e nell’altro.

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D’ANNUNZIO PROSATORE Il romanzo di d’Annunzio sancisce il superamento del canone veristico dell’impersonalità. In che senso? • Si assiste a una personalizzazione del racconto. • L’universo soggettivo si sostituisce al quadro sociale; la realtà, inoltre, è interamente filtrata attraverso la soggettività del protagonista. • La rappresentazione è di tipo introspettivo e si realizza spesso con modalità impressionistiche. Quali sono i tratti più rilevanti della prosa narrativa di d’Annunzio? • I tratti più caratteristici sono la ricchezza sperimentale e la varietà dei registri; il largo spazio accordato alle zone digressive. • La presenza importante di riscritture e citazioni di varia provenienza, anche tratti da altri autori, dà vita a un organismo che spesso si costruisce per somma di pezzi nati autonomamente altrove. • Notevole è la ricercatezza, talvolta esasperata, del lessico e delle forme: frequenti sono le figure retoriche, il ricorso alla paratassi, la ricerca della parola inusuale e preziosa. Il Piacere è il primo e forse il più importante romanzo di d’Annunzio. Quali sono i temi dominanti del libro? • La figura del protagonista, Andrea Sperelli, è incarnazione dell’esteta e del dandy: cultore di gusti raffinati, conduce un’esistenza improntata alla ricerca del piacere, del culto della bellezza, ma finirà per rimanere vittima della sua incostanza. • La realtà è filtrata dall’arte; il mondo contemporaneo è allontanato o sfumato; gli oggetti assumono una valenza simbolica, come concreta manifestazione della natura del protagonista, eroe ed esteta. Nel 1896 d’Annunzio pubblica per l’editore Treves l’Innocente, che può essere ricondotto al genere del cosiddetto «romanzo alla slava». Quali sono gli elementi che autorizzano quest’interpretazione? Quali i temi del romanzo? • La trama è incentrata intorno a un’azione criminale e al tema della confessione. Come nel «romanzo alla slava» la concretezza dei fatti procede di pari passo con l’analisi psicologica. • La mente del protagonista è segnata dalla malattia, ma nell’ottica dannunziana questa diventa soprattutto l’origine di una disgregazione della volontà. • La vicenda è narrata in prima persona e dispiega i procedimenti dell’autoanalisi di un protagonista che riconosce il proprio “io multiplo”, dal quale peraltro non vuole in realtà guarire.

Adesso tocca a te… 1 Quali sono gli altri maggiori romanzi dannunziani? Indicane i titoli e collocali nel quadro della prosa di d’Annunzio.

2 Quali sono i modelli del Piacere? Fino a che punto il libro li rispecchia realmente e quanto invece se ne distanzia?

3 Mentre celebra la vitalità e la superiorità dell’eroe, la prosa dannunziana è attraversata dal tema della morte. Metti in luce la presenza di questo aspetto nei romanzi che conosci e prova a darne una spiegazione.

D’ANNUNZIO POETA Con le Laudi la poesia di d’Annunzio raggiunge il massimo sviluppo e i risultati più alti. Qual è la struttura dell’opera? • D’Annunzio concepì Le laudi del cielo del mare della terra e degli eroi in sette libri, ma ne pubblicò solo i primi quattro: Maia, Elettra, Alcyone (1903), Merope (1912). • Le due sezioni più significative sono Maia, con il sottotitolo Laus vitae, poemetto di argomento superomistico e vitalistico; Alcyone, le cui 88 liriche sono organizzate in cinque sezioni, secondo un criterio narrativo che illustrala storia di un’estate. Quali sono temi e modi della poesia di Alcyone? • Filo conduttore è la trasfigurazione mitica dei dati reali, attraverso cui è resa possibile una fusione dell’umano e del naturale, in una forma di panismo. • Ne consegue l’accettazione di tutti gli elementi riconducibili alla vita fisica e a quella dei sensi. • Ricorrente è la presenza del tema della metamorfosi, da cui tutti gli elementi del cosmo sono permeati. • Il linguaggio è ricercato, di gusto prezioso; il tono aulico; il ricorso all’analogia frequente. Notevole, inoltre, è la ricerca di effetti fonosimbolici, ad esempio attraverso l’uso dell’onomatopea.

Adesso tocca a te… 1 Fornisci un quadro sintetico delle prime raccolte poetiche dannunziane e delle loro principali caratteristiche.

2 Rileggi con attenzione i versi di Laus vitae antologizzati e metti in luce il tema della vitalità che ne costituisce il filo conduttore.

3 Rileggi con attenzione La pioggia nel pineto mettendo in luce gli effetti fonosimbolici tipici della poesia di Alcyone e spiegando con quali espedienti stilistici e retorici d’Annunzio li ottiene.

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UNO SGUARDO D’INSIEME LA PRODUZIONE DI D’ANNUNZIO

temi

La prosa stile

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Le poesie

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La produzione minore

• culto della bellezza; impulso vitalistico; eroismo dannunziano • Il piacere: soggettivismo e lirismo; centralità dei dettagli estetici • L’innocente: sintomatologia delle malattie psichiche • Trionfo della morte: morte come «bel gesto» • Il fuoco: metafora ignea; temi della città e dell’arte • personalizzazione della scrittura; scambio continuo tra vita e arte; sperimentalismo; riuso dei modelli; prevalenza delle parti descrittive su quelle narrative

• Primo vere: testi bozzettistici con motivi classicheggianti ed eruditi • La Chimera: materiali e stili eterogenei (dal Classicismo al Preraffaellitismo, dal Simbolismo alla sensualità decadente) • Poema paradisiaco: itinerario simbolico di crescita interiore del poeta • Laudi: trasfigurazione mitica, panismo, metamorfosi • Canto novo: stile legato ai modelli carducciani e di Antologia Palatina • L’Isotteo: ricorso alla nona rima e linguaggio imitativo di Stilnovismo e Petrarchismo • Poema paradisiaco: toni dimessi; linguaggio discorsivo, ma musicale • Laudi: tono aulico e gusto prezioso; ricorso all’analogia e alla sinestesia; sperimentazioni ritmiche e metriche (onomatopee, fonosimbolismi, strofa lunga)

temi

• nelle novelle: sesso e violenza, estremizzati • Il Notturno: diario della malattia

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• nelle novelle: influenza del modello verghiano • Il Notturno: sovrapposizione di piani temporali; frammentismo; prosa lirica

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VERSO L’ESAME A ANALISI DI UN TESTO LETTERARIO L’invincibile La pagina che presentiamo è tratta dall’ultima parte del romanzo Trionfo della morte (VI, I). Nemica e invincibile, ossia, vincibile solo con la morte, è Ippolita Sanzio, mentre la vicenda precipita verso la soluzione tragica, sulla falsariga del Tristano e Isolda di Wagner. L’arrivo da Roma di un pianoforte e di una cassa di spartiti, tra cui quello dell’opera wagneriana, offre ai due amanti un nuovo strumento di ebbrezza passionale. Mentre Tristano e Isolda, nell’opera musicale di Wagner, sono vittime di un filtro d’amore bevuto assieme, l’interpretazione di d’Annunzio oppone i due protagonisti come nemici senza pietà nell’incontro erotico. Queste pagine preludono alla fine della vicenda con Giorgio che, ormai sedotto dall’identificazione con gli amanti wagneriani, si precipita infine dalla scogliera trascinando con sé la donna. ➤ Elabora in un testo unitario l’analisi e il commento del capitolo, utilizzando come guida per il tuo lavoro le doman-

de di comprensione, analisi e interpretazione, approfondimento.

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Scelto da un amico e preso a nolo in Ancona, spedito a San Vito1, trasportato fino all’Eremo2 con gran pena, il pianoforte giunse tra le allegrezze infantili d’Ippolita. Fu collocato nella stanza che Giorgio chiamava la biblioteca, nella stanza più vasta e più adorna, ov’era il divano carico di cuscini, v’erano le lunghe sedie di vimini, l’amaca, le stuoie, i tappeti, tutte le cose favorevoli alla vita orizzontale e al sogno. Giunse anche, da Roma, la cassa dei libri di musica. Allora, per alcuni giorni, fu una nuova ebrezza. Entrambi furono invasi da un’eccitazione quasi folle; trascurarono ogni consuetudine; dimenticarono tutto; si profondarono interamente in quel piacere. Non pativano più l’afa dei lunghi pomeriggi; non provavano più le gravi sonnolenze irresistibili; potevano prolungare le veglie sin quasi all’alba; potevano prolungare il digiuno oltre l’ora, senza soffrirne, senza accorgersene, quasi che la loro vita corporale si affinasse, quasi che la loro sostanza si sublimasse spogliandosi dei bisogni vili. […] Credevano talvolta di ritrovare quel minuto di oblio supremo, quel minuto unico, ch’era passato sopra di loro nel primo crepuscolo; credevano talvolta di ritrovare quella sensazione indefinibile, di sentire indefinitamente disperdersi nell’aria la loro sostanza resa leggera come un vapore. E ad ambedue talvolta il punto ove respiravano pareva indefinitamente lontano dai luoghi conosciuti, remotissimo, isolato, ignorato, non accessibile, quasi fuori del mondo. Una virtù misteriosa li riavvicinava, li congiungeva, li mesceva, li fondeva l’un nell’altra, li rendeva simili nella carne e nell’anima, li riuniva in un essere solo. Una virtù misteriosa li separava, li faceva estranei, li respingeva nella solitudine, apriva tra di loro un abisso 3, metteva in fondo a loro un desiderio disperato e mortale.

San Vito: San Vito Chietino, in provincia di Chieti. Eremo: è la località immersa nella campagna dove si consuma, a contatto con la vita semplice dei pastori, la passio1 2

ne di Giorgio e Ippolita. 3 abisso: la ricorrenza del vocabolo anticipa la morte del finale.

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Entrambi gioivano e soffrivano in questa vicenda. Risalivano alla prima estasi del loro amore e discendevano all’ultimo inutile sforzo di possedersi; e risalivano ancóra, risalivano al principio della grande illusione, respiravano l’ombra mistica ove per la prima volta le loro anime tremando avevano scambiata una stessa muta parola; e ancóra discendevano, discendevano verso il supplizio dell’aspettazione delusa, entravano in un’atmosfera d’opaca e soffocante caligine simile a un turbine di faville e di ceneri calde. Ciascuno di quei musici maghi ch’essi prediligevano tesseva intorno alla lor sensibilità acuita un diverso incantesimo. Una Pagina di Roberto Schumann4 evocava il fantasma d’un amore inveterato che aveva disteso sopra di sé a guisa d’un artifiziale firmamento il tessuto delle sue memorie più belle e con una dolcezza attonita e triste lo vedeva a poco a poco impallidire. Un Improvviso di Federico Chopin5 diceva come in sogno: «Odo nella notte quando tu dormi sul mio cuore, odo nel silenzio della notte una stilla 6 che cade, che lenta cade, eguale continua cade, così da presso7, così lontano! Odo nella notte la stilla che dal mio cuore cade, lo stillante sangue che dal mio cuore cade, quando tu dormi, quando tu dormi, io solo». Alti cortinaggi di porpora, cupi come la passione senza scampo, intorno a un letto profondo come un sepolcro evocava l’Erotica di Edoardo Grieg8: e una promessa di morte in una voluttà silenziosa; e un ismisurato 9 dominio, ricco di tutti i beni della terra, aspettante invano il suo re scomparso, il suo re nella nuziale e funerale porpora morituro. Ma nel preludio del Tristano e Isolda10 l’anelito dell’amore verso la morte irrompeva con una veemenza inaudita, il desiderio insaziabile si esaltava in una ebrezza di distruzione. «… Per bere laggiù in onor tuo la coppa dell’amore eterno, io voleva consacrarti con me sul medesimo altare alla morte11». E quell’immenso vortice di armonie li avviluppò entrambi irresistibilmente, li serrò, li trascinò; li rapì nel «meraviglioso impero». Non sul meschino istrumento che non poteva rendere neppure una fievole eco della pienezza torrenziale, ma nell’eloquenza, ma nell’entusiasmo dell’esegeta12 comprendeva Ippolita tutta la grandiosità della Rivelazione tragica. E, come un giorno la deserta città guelfa dei conventi e dei monasteri, così ora alle parole dell’amante le appariva nella fantasia la vecchia città grigia di Bayreuth13 solinga14 al conspetto delle montagne bàvare15 in un paesaggio mistico ov’era diffusa la stessa anima che Albrecht Dürer16 imprigionò in intrichi di segni al fondo delle sue stampe e delle sue tele.

4 Pagina … Schumann: si tratta delle Albumblätter (Pagine d’album) del compositore tedesco Robert Schumann (1810-56). 5 Improvviso di Federico Chopin: l’improvviso è un tipo di componimento musicale a schema libero molto in voga in età romantica, di cui Fryderyk Chopin (1810-49) fu un celebre compositore e pianista. Da notare la trasposizione narrativa dei brani musicali operata da d’Annunzio. 6 stilla: goccia. 7 da presso: vicino. 8 Erotica … Grieg: Edwar Grieg, compositore norvegese dell’Ottocento, compose l’Erotik nel 1886. Già nel Poema paradisiaco d’Annunzio si era soffermato su quest’opera (Sopra un “Erotik”). 9 ismisurato: smisurato.

Tristano e Isolda: dopo una serie di brani pianistici, ecco l’opera per orchestra di Richard Wagner, Tristan und Isolde. 11 «Per … alla morte»: le citazioni dal Tristano provengono da Challemel-Lacour (1827-96), che volge in prosa Quatre poèmes d’opéras. 12 esegeta: interprete. 13 Bayreuth: città della Baviera, dove Wagner visse negli ultimi anni della sua vita, divenuta poi sede del Festival wagneriano. 14 solinga: solitaria. 15 bàvare: della Baviera. 16 Dürer: celebre pittore e incisore tedesco (1471-1528), ispiratore dei disegni per La Chimera; altri riferimenti a lui ricorrono nel Fuoco. 10

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Giorgio non aveva dimenticato alcun episodio di quel suo primo pellegrinaggio religioso verso il Teatro Ideale17; poteva rivivere tutti gli attimi della straordinaria emozione nell’ora 60 in cui aveva scorto su la dolce collina, all’estremità del gran viale arborato18 , l’edificio sacro alla festa suprema dell’Arte; poteva ricomporre la solennità del vasto anfiteatro cinto di colonne e d’archi, il mistero del Golfo Mistico19. – Nell’ombra e nel silenzio dello spazio raccolto, nell’ombra e nel silenzio estatico di tutte le anime, su dall’orchestra invisibile un sospiro

saliva, un gemito spirava, una voce sommessa diceva il primo dolente richiamo del desiderio in solitudine, la prima confusa angoscia nel presentimento del supplizio futuro. E quel sospiro e quel gemito e quella voce dall’indefinita sofferenza all’acuità di un impetuoso grido si elevavano dicendo l’orgoglio d’un sogno, l’ansia di un’aspirazione sovrumana, la volontà terribile e 70 implacabile di possedere. Con una divorante furia, come un incendio all’improvviso erotto20 da un abisso ignorato, il desiderio si dilatava, s’agitava, fiammeggiava sempre più in alto, sempre più in alto, alimentato dalla più pura essenza di una duplice vita. Tutte le cose abbracciava l’ebrezza della fiamma canora; tutte le cose del 75 mondo sovrane vibravano perdutamente nell’immensa ebrezza ed esalavano la loro gioia e il loro dolore più occulti sublimandosi, consumandosi. Ma, ecco, gli sforzi d’una resistenza, ma le collere d’una lotta fremevano, stridevano nell’impeto di quell’ascensione turbinosa; ma contro un invisibile ostacolo quel gran getto vitale si frangeva d’improvviso, ricadeva, s’estingueva, 80 non risorgeva più. Nell’ombra e nel silenzio dello spazio raccolto, nell’ombra e nel silenzio trepido di tutte le anime, su dal Golfo Mistico un sospiro saliva, un gemito moriva, una voce estenuata diceva la tristezza dell’eterna solitudine, l’aspirazione verso l’eterna notte, verso il divino originario oblio. 65

Teatro Ideale: è quello voluto da Wagner a Bayreuth, concepito per la messinscena delle sue opere, realizzato dall’architetto Gottfried Semper e finanziato dal principe Ludwig II di Baviera.

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arborato: alberato, dal latino arbor, “albero”. Golfo Mistico: è così chiamato lo spazio dell’orchestra nel teatro d’opera wagneriano. 20 erotto: scaturito. 18 19

Comprensione 1 Il testo proposto conta 967 parole; riassumilo riducendolo di 2/3 ma mantenendo il più possibile inalterate le proporzioni tra il succedersi degli eventi e l’alternarsi delle emozioni dei protagonisti.

Analisi e interpretazione 2 Presenta i tratti che caratterizzano i due personaggi e fai un sintetico ritratto dell’uno e dell’altra. 3 Il tema di fondo del passo può essere identificato nell’elogio dei poteri della musica. Passa in rassegna la varia gamma di questi poteri in relazione agli effetti prodotti sui due protagonisti.

4 Musica, vita e morte: come e perché si intrecciano nel brano? 564

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5 In che modo e in quali passi del testo il tema musicale influenza le tecniche narrative messe in atto dall’autore? 6 Completa gli “oblò” con note di commento alle espressioni evidenziate, che mettano in rilievo aspetti retorici e collegamenti con il tema di fondo del passo.

Approfondimento 7 L’intreccio delle arti, di cui questo testo può essere considerato una testimonianza privilegiata, è tipico della cultura decadente. Rifletti su questo particolare aspetto delle poetiche del tempo richiamandoti ad altri esempi a te noti.

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SCRITTURA DOCUMENTATA

D’Annunzio “cattivo maestro”? ➤ Scrivi un articolo destinato all’inserto di cultura di un quotidiano a tiratura nazionale, da pubblicarsi in occasione

di un anniversario relativo alla vita o all’opera di d’Annunzio. Per farlo utilizza i documenti seguenti, integrati con le tue conoscenze al riguardo. Per completarle, puoi fare riferimento anche alla sezione dedicata a d’Annunzio giornalista nel capitolo online dedicato al giornalismo di fine secolo.

MATERIALI T1 Un magistero in “negativo” In questo testo il poeta e critico letterario Edoardo Sanguineti (1930-2010) si esprime in termini negativi sull’eredità dannunziana.

D’Annunzio fu un pessimo maestro di poesia. Il suo magistero si esercitò per via negativa. Per molti poeti, come Lucini e non parliamo poi del caso così esemplare di Gozzano, è stato punto di riferimento obbligato da cui scostarsi. […] Non ci sono figure significative che si siano richiamate a lui come a una possibile genealogia. È facile ritrovarne gli echi nell’aura 5 ermetica, nella prosa d’arte e persino in un nemico dichiarato come Ungaretti. Ma niente che parli di una vera e propri a filiazione.

T2 Una figura imprescindibile Il critico letterario Ezio Raimondi (1924-2014) pone in evidenza la necessità di tenere in considerazione l’esperienza poetica dannunziana.

D’Annunzio è un’enorme realtà. Per capirlo bisogna prenderlo tutto, anche se poi occorre distinguere. Siamo lontani ormai dalle stagioni dell’odio e dell’amore. La poesia oggi ha preso strade diverse, ma il problema è tutt’altro che chiuso […] è stato il primo a fare conti minuziosi e acuti con la letteratura francese e con l’estetismo inglese.

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T3 D’Annunzio come «fatto reale» In queste righe il poeta Andrea Zanzotto (1921-2011) esprime il proprio giudizio sulla figura di d’Annunzio.

In me restano alcune poesie di D’Annunzio così belle e invadenti che devo difendermene con la parodia [n.d.r.: cita La sera fiesolana e La pioggia nel pineto]. C’è poi il persistere di un dannunzianesimo sottile inteso come fiducia negli elementi enfatici della parola e in parte anche la figura un po’ mitologica che mi è stata presentata nell’infanzia: il vate chiuso 5 nel castello fatato. […] Non ho mai letto interamente un romanzo di D’Annunzio. Non mi ritengo né dannunziano né antidannunziano. Penso che D’Annunzio abbia costituito un fatto reale e sia il rappresentante di un’epoca. Ha avuto difetti macroscopici perché ha annegato tutto in una colluvie di retorica e la stessa sua fuga nel Vittoriale mi è sempre parsa l’idea di uno che si seppellisce nei propri escrementi.

T4 L’uso del “cattivo gusto” Nel passo seguente il critico d’arte Gillo Dorfles (nato nel 1910) presenta alcuni pregi e difetti dannunziani.

C’è tutto il cattivo gusto che si trova nelle lettere e in molti scritti. D’Annunzio precorre il kitsch invadente dei nostri giorni. Ha compreso l’efficacia della réclame, ha sfruttato il cattivo gusto ottenendone effetti positivi per sé e per la sua immagine. Ha introdotto un costume deprecabile, ma non si può dimenticare che si tratta di uno scrittore e di un artista 5 autentico.

T5 Una visione limitata Lo storico Paolo Alatri (1918-95) valuta il personaggio d’Annunzio nel contesto dell’epoca.

Ha esercitato un grande fascino e lo ha utilizzato per esacerbare sentimenti nazionalistici che circolavano e che lui ha portato al diapason. La vittoria mutilata (ndr: si riferisce alla questione fiumana) fissò l’attenzione su una questione ristretta e impedì una considerazione più ampia degli interessi italiani.

PROVA DI COMPRENSIONE DEL TESTO L’eroe La prima attività narrativa di Gabriele d’Annunzio si muove sulla scia del Verismo di Verga, con la raccolta di novelle S. Pantaleone (1886), ambientata nella realtà regionale dell’Abruzzo. Alcune di queste novelle descrivono festività legate a santi protettori, in cui la religiosità paesana si esprime in fome arcaiche e fanatiche. Ne L’eroe il paese di Mascalico celebra la vittoria sugli abitanti di Radusa, che con un’irruzione violenta avevano tentato di sottrarre alla chiesa di Mascalico la statua del santo protettore della comunità, san Gonselvo.

Già i grandi stendardi di san Gonselvo erano usciti su la piazza ed oscillavano nell’aria pesantemente. Li reggevano in pugno uomini di statura erculea, rossi in volto e con il collo gonfio di forza, che facevano giuochi.

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Dopo la vittoria su i Radusani, la gente di Mascalico celebrava la festa di settembre con magnificenza nuova. Un meraviglioso ardore di religione teneva li animi. Tutto il paese sacrificava la recente ricchezza del fromento a gloria del patrono. Su le vie, da una finestra all’altra, le donne avevano tese le coperte nuziali. Li uomini avevano inghirlandato di verzura le porte e infiorato le soglie. Come soffiava il vento, per le vie era un ondeggiamento immenso e abbarbagliante di cui la turba s’inebriava. Dalla chiesa la processione seguitava a svolgersi e ad allungarsi su la piazza. Dinanzi all’altare, dove san Pantaleone era caduto, otto uomini, i privilegiati, aspettavano il momento di sollevare la statua di san Gonselvo; e si chiamavano: Giovanni Curo, l’Ummálido, Mattalà, Vincenzio Guanno, Rocco di Céuzo, Benedetto Galante, Biagio di Clisci, Giovanni Senzapaura. Essi stavano in silenzio, compresi della dignità del loro ufficio, con la testa un po’ confusa. Parevano assai forti; avevano l’occhio ardente dei fanatici; portavano alli orecchi, come le femmine, due cerchi d’oro. Di tanto in tanto si toccavano i bicipiti e i polsi, come per misurarne la vigoria; o tra loro si sorridevano fuggevolmente. La statua del patrono era enorme, di bronzo vuoto, nerastra, con la testa e con le mani d’argento, pesantissima. Disse Mattalà: «Avande!» In torno, il popolo tumultuava per vedere. Le vetrate della chiesa romoreggiavano ad ogni colpo di vento. La navata s’empiva di fumo d’incenso e di belzuino1. I suoni delli stromenti giungevano ora sì ora no. Una specie di esaltazione cieca prendeva li otto uomini, in mezzo a quella turbolenza religiosa. Essi tesero le braccia, pronti. Disse Mattalà: «Una!… Dua!… Trea!…» Concordemente, li uomini fecero lo sforzo per sollevare la statua di su l’altare. Ma il peso era soverchiante: la statua barcollò a sinistra. Li uomini non avevan potuto ancora bene accomodare le mani in torno alla base per prendere. Si curvavano tentando di resistere. Biagio di Clisci e Giovanni Curo, meno abili, lasciarono andare. La statua piegò tutta da una parte, con violenza. L’Ummálido gittò un grido. «Abbada! Abbada!» vociferavano in torno, vedendo pericolare il patrono. Dalla piazza veniva un frastuono grandissimo che copriva le voci. L’Ummálido era caduto in ginocchio; e la sua mano destra era rimasta sotto il bronzo. Così, in ginocchio, egli teneva li occhi fissi alla mano che non poteva liberare, due occhi larghi, pieni di terrore e di dolore; ma non gridava più. Alcune gocce di sangue rigavano l’altare. I compagni, tutt’insieme, fecero forza un’altra volta per sollevare il peso. L’operazione era difficile. L’Ummálido, nello spasimo, torceva la bocca. Le femmine spettatrici rabbrividivano. Finalmente la statua fu sollevata; e l’Ummálido ritrasse la mano schiacciata e sanguinolenta che non aveva più forma. «Va a la casa, mo! Va a la casa!» gli gridava la gente, sospingendolo verso la porta della chiesa.

belzuino: pianta da cui si ricava una sostanza balsamica.

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Una femmina si tolse il grembiule e gliel’offerse per fasciatura. L’Ummálido rifiutò. Egli non parlava; guardava un gruppo d’uomini che gesticolavano in torno alla statua e contendevano. «Tocca a me!» «No, no! Tocca a me!» «No! A me!» Cicco Ponno, Mattia Scafarola e Tommaso di Clisci gareggiavano per sostituire nell’ottavo posto di portatore l’Ummálido. Costui si avvicinò ai contendenti. Teneva la mano rotta lungo il fianco, e con l’altra mano si apriva il passo. Disse semplicemente: «Lu poste è lu mi’.»2 E porse la spalla sinistra a sorreggere il patrono. Egli soffocava il dolore stringendo i denti, con una volontà feroce. Mattalà gli chiese: «Tu che vuo’ fa’?» Egli rispose: «Quelle che vo’ sante Gunzelve.» E, insieme con li altri, si mise a camminare. La gente lo guardava passare, stupefatta. Di tanto in tanto, qualcuno, vedendo la ferita che dava sangue e diventava nericcia, gli chiedeva al passaggio: «L’Ummá, che tieni?» Egli non rispondeva. Andava innanzi gravemente, misurando il passo al ritmo delle musiche, con la mente un po’ alterata, sotto le vaste coperte che sbattevano al vento, tra la calca che cresceva. All’angolo d’una via cadde, tutt’a un tratto. Il santo si fermò un istante e barcollò, in mezzo a uno scompiglio momentaneo; poi si rimise in cammino. Mattia Scafarola subentrò nel posto vuoto. Due parenti raccolsero il tramortito e lo portarono nella casa più vicina. Anna di Céuzo, ch’era una vecchia femmina esperta nel medicare le ferite, guardò il membro informe e sanguinante; e poi scosse la testa. «Che ce pozze fa’?» Ella non poteva far niente con l’arte sua. L’Ummálido, che aveva ripreso li spiriti, non aprì bocca. Seduto, contemplava la sua ferita, tranquillamente. La mano pendeva, con le ossa stritolate, oramai perduta. Due tre vecchi agricoltori vennero a vederla. Ciascuno, con un gesto o con una parola, espresse lo stesso pensiero. L’Ummálido chiese: «Chi ha purtate lu Sante?» Gli risposero: «Mattia Scafarola.» Di nuovo, chiese: «Mo che si fa?»

Lu poste è lu mi’: Il posto è il mio.

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Risposero: «Lu vespre ’n múseche 3.» Li agricoltori salutarono. Andarono al vespro. Un grande scampanio veniva dalla chiesa madre. Uno dei parenti mise a canto al ferito un secchio d’acqua fredda, dicendo: «Ogne tante mitte la mana a qua. Nu mo veniamo. Jame a sentì lu vespre.» L’Ummálido rimase solo. Lo scampanio cresceva, mutando metro. La luce del giorno cominciava a diminuire. Un ulivo, investito dal vento, batteva i rami contro la finestra bassa. L’Ummálido, seduto, si mise a bagnare la mano, a poco a poco. Come il sangue e i grumi cadevano, il guasto appariva maggiore. L’Ummálido pensò: – È tutt’inutile! È pirdute. Sante Gunzelve, a te le offre. – Prese un coltello, e uscì. Le vie erano deserte. Tutti i devoti erano nella chiesa. Sopra le case correvano le nuvole violacee del tramonto di settembre, come figure d’animali. Nella chiesa la moltitudine agglomerata cantava quasi in coro, al suono delli stromenti, per intervalli misurati. Un calore intenso emanava dai corpi umani e dai ceri accesi. La testa d’argento di san Gonselvo scintillava dall’alto come un faro. L’Ummálido entrò. Fra la stupefazione di tutti, camminò sino all’altare. Egli disse, con voce chiara, tenendo nella sinistra il coltello: «Sante Gunzelve, a te le offre.» E si mise a tagliare in torno al polso destro, pianamente, in cospetto del popolo che inorridiva. La mano informe si distaccava a poco a poco, tra il sangue. Penzolò un istante trattenuta dalli ultimi filamenti. Poi cadde nel bacino di rame che raccoglieva le elargizioni di pecunia, ai piedi del patrono. L’Ummálido allora sollevò il moncherino sanguinoso; e ripetè, con voce chiara: «Sante Gunzelve, a te le offre.» (da G. d’Annunzio, Novelle della Pescara, Mondadori, Milano 2000)

3

Lu vespre ’n múseche: Il vespro in musica; nella liturgia cattolica il vespro è la preghiera che si recita al tramonto.

1 A quale tipologia risponde meglio l’attacco del racconto? a. b. c. d.

Incipit spazio-temporale. Incipit riflessivo. Incipit in medias res. Incipit prolettico.

2 Quale/i elemento/i lessicale/i ne è/sono una spia?

3 La descrizione iniziale (rr. 1-9) sottolinea il clima gioioso della festa, ma contiene alcuni particolari che introducono un’atmosfera di tensione. Indicali.

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4 Qual è la qualità principale che distingue gli otto “privilegiati” dal resto del popolo? a. b.

La bellezza. Una forza fisica fuori dal normale.

c. d.

La fede religiosa. L’abilità.

5 «Portavano alli orecchi, come le femmine, due cerchi d’oro» (rr. 15-16): quale carattere aggiunge questo particolare all’aspetto degli uomini? a. b.

Eleganza. Bellezza.

c. d.

Femminilità. Esotismo.

6 All’inizio il narratore dice che un «meraviglioso ardore di religione teneva li animi» (r. 5). Successivamente, fino alla riga 24, questo sentimento assume i caratteri di un fanatismo irrazionale. Indicane i segnali attraverso citazioni dal testo.

7 Quali sono i caratteri della statua di san Gonselvo?

8 A che cosa fa pensare la statua? a. b.

A un idolo pagano. A una statua greca.

c. d.

A una statua cristiana del periodo gotico. A una statua romana.

9 La processione del santo sembra ricordare la Via Crucis. Perché?

10 Una leggenda cristiana narra che durante la Via Crucis una donna asciugò il volto sanguinante di Gesù. Indica le righe che riecheggiano questo episodio.

11 Alcuni particolari di questa scena sono completamente estranei al sentimento religioso e all’altruismo che ci si aspetterebbe dominante. Quali?

12 Qual è in generale l’atteggiamento dei fedeli nei confronti dell’“eroismo” e delle sofferenze dell’Ummálido? a. b.

Pietà e poi sostegno. Venerazione religiosa.

c. d.

Ammirazione e lodi. Orrore e poi indifferenza.

13 Motiva la tua scelta con riferimento al testo.

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14 Come ti sembra che l’autore presenti l’offerta della mano al santo da parte dell’Ummálido? a. b. c. d.

Un atto di fede profonda. Un atto barbarico e primitivo. Un atto di eroismo. Un atto di esibizionismo.

15 Rintraccia nel testo tutte le occorrenze del sostantivo sangue e degli aggettivi che ne derivano.

16 La descrizione della ferita e del taglio della mano è minuziosa e piena di particolari sgradevoli. A quale motivazione dell’autore va ricondotta questa modalità espressiva? a. b. c. d.

Scrupolo realistico. Ammirazione per l’eroismo dell’Ummálido. Ammirazione per la fede religiosa della comunità. Attrazione per la violenza e la barbarie.

17 La critica letteraria indica nella “sensualità” e nell’attrazione per le suggestioni visive, sonore, olfattive e tattili alcuni dei caratteri principali della forma espressiva di d’Annunzio. Raccogli almeno tre esempi in proposito. 1. 2 3.

18 Nel testo ricorrono alcune espressioni in dialetto abruzzese. Quando?

19 Nelle parti in lingua italiana, il lessico dell’autore è spesso molto ricercato. Riporta almeno cinque esempi di termini ricercati.

20 D’Annunzio nei racconti delle Novelle della Pescara si ispira a Verga, ma con risultati molto diversi. Ecco un passo da I Malavoglia, riguardante l’episodio in cui Alfio, innamorato di Mena, le dà addio per sempre.

Mena non diceva nulla, e stava appoggiata allo stipite a guardar il carro carico, la casa vuota, il letto mezzo disfatto, e la pentola che bolliva l’ultima volta sul focolare. – Siete là anche voi, comare Mena? – esclamò Alfio appena la vide, e lasciò quello che stava facendo. Ella disse di sì col capo, e Nunziata intanto era corsa a schiumare la pentola che riversava, 5 da quella brava massaia che era. – Così son contento, che posso dirvi addio anche a voi! disse Alfio. – Sono venuta a salutarvi, – disse lei, e ci aveva il pianto nella gola. – Perché ci andate alla Bicocca se vi è la malaria? Quali differenze tra i due autori individui nell’uso della lingua e del dialetto, in particolare per quanto riguarda il discorso diretto e indiretto?

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21 Per ciascuna delle seguenti affermazioni indica con una crocetta se è vera o falsa. 1. La voce narrante fa parte della comunità paesana e ne condivide interamente la mentalità, il sistema di valori e il linguaggio. 2. La voce narrante disapprova la mentalità, il sistema di valori della comunità ma ne assume il linguaggio. 3. La voce narrante è impassibile di fronte agli eventi narrati e non mostra alcuna attrazione nei confronti della situazione rappresentata. 4. La voce narrante rappresenta il mondo paesano dall’esterno, ma ne è affascinata e attratta. 5. La voce narrante assume un atteggiamento mimetico rispetto alla realtà contadina, ma mantiene il distacco linguistico rispetto ad essa.

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22 Rispetto a Verga, d’Annunzio ti sembra più vicino o più lontano rispetto al mondo contadino che rappresenta? Motiva la tua risposta.

OBIETTIVO COMPETENZE 1 Operare transcodificazioni a. Dopo aver letto Controcorrente di Huysmans, Il ritratto di Dorian Gray di Wilde e Il piacere di d’Annunzio, prepara una sceneggiatura che abbia per soggetto l’incontro dei tre protagonisti e il confronto fra i tre su alcuni temi quali l’estetismo, l’edonismo, il collezionismo, le donne, il lusso, la caducità dell’esistenza. Per creare i dialoghi e le didascalie, dovrai utilizzare il più possibile il testo dei relativi romanzi. Potrai quindi realizzare uno spettacolo per la scuola. b. Dopo le letture di questi tre romanzi, prepara una relazione sul collezionismo dell’esteta decadente al fine di individuare la funzione di tale “passione”. Potrai quindi visitare virtualmente il Vittoriale, la dimora di d’Annunzio (www.vittoriale.it) e vedere a quali livelli di accumulo di cose preziose fosse giunto l’Immaginifico Gabriele per colmare una sorta di horror vacui.

2 Progettare e realizzare percorsi trasversali a. Con l’aiuto del docente di Storia effettua una ricerca sul rapporto tra d’Annunzio e il fascismo. b. Fai una ricerca su d’Annunzio e la pubblicità. Sai che fu il Vate a dare il nome di La Rinascente al primo grande magazzino e che fu lui a cambiare genere alla parola automobile che era nata al maschile («L’Automobile è femminile. – scriveva in una lettera indirizzata a Giovanni Agnelli – Questa ha la grazia, la snellezza, la velocità di una seduttrice; ha inoltre una virtù ignota alle donne: la perfetta obbedienza»)? E quando fece fare una sorta di sondaggio e scoprì che cresceva sempre più il numero delle donne-lettrici disse: «Bisogna che scriva qualcosa per loro!» Del resto, a proposito di pubblicità, propaganda e slogan, fu lui a inventare il saluto romano, il passo dell’oca e il grido «Eia Eia Alalà» (che in realtà in greco antico era il grido di incitamento alla battaglia e che il Poeta-Vate aveva, pare, scopiazzato da una citazione di Pascoli) nelle sue imprese di Pola e Fiume, “simboli” e slogan poi ripresi dal regime fascista.

3 Approfondire Utilizzando la rete o gli strumenti bibliografici segnalati, approfondisci i seguenti aspetti legati a d’Annunzio. • D’Annunzio è stato personaggio di un fumetto di Hugo Pratt: si tratta di Favola di Venezia del 1976, la venticinquesima avventura di Corto Maltese, ambientata a Venezia tra il 10 e il 25 aprile 1921. • Molto interessante il testo di G. Bárberi Squarotti, I miti e il sacro: poesia del Novecento, Cosenza 2003, che analizza la rivisitazione dei miti classici da parte dei poeti del Novecento, da d’Annunzio a Montale. Trovi il testo anche nella versione online. • Guarda il film L’innocente di Luchino Visconti del 1976 tratto dal romanzo di d’Annunzio, e prova a fare un confronto con il corrispettivo romanzo dannunziano. • In You tube è consultabile un suggestivo filmato di immagini che illustrano le letture di Alcyone, Il poema paradisiaco e l’incipit del Piacere: potresti tentare di fare un’operazione analoga scegliendo musiche e immagini atte a illustrare un testo poetico a scelta.

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Giovanni Pascoli

1 La vita 2 Il pensiero e la poetica 3 Il fanciullino 4 «Gli arbusti e le umili tamerici»: Myricae e i Canti 5 «Un poco più in alto»: Poemetti e Poemi conviviali 6 Pascoli studioso di Dante

L’autore e il suo tempo La perdita del “nido” 1855 Nasce a San Mauro di Romagna (Forlì) 1857 Flaubert, Madame Bovary Baudelaire, I fiori del male 1864 Pio IX pubblica il Sillabo 1866 Terza guerra d’indipendenza italiana 1867 Il padre viene assassinato 1873 Muore Alessandro Manzoni 1874 Monet, Impression, soleil levant 1878 Muore Vittorio Emanuele II, cui succede Umberto I. Muore Pio IX

Tra poesia e affetti familiari 1882 Si laurea in Letteratura greca e inizia a insegnare latino e greco nel liceo di Matera 1887-95 Si trasferisce a Livorno

1882 D’Annunzio, Canto novo

1885 Munch, L’urlo

1891 Prima edizione di Myricae 1892-93 Giolitti è Primo ministro 1895 Insegna Grammatica greca e latina a Bologna. Si trasferisce a Castelvecchio con la sorella Maria

1895 Nascita del Partito socialista italiano

1897 Comincia a insegnare all’Università di Messina 1897 Il fanciullino; Poemetti 1900 Assassinio di Umberto I, cui succede Vittorio Emanuele III

1 La vita Giovanni Pascoli preferì sempre condurre una vita appartata e tranquilla, lontana dai clamori del mondo. A influire sul suo carattere è soprattutto la serie di lutti che affronta sin dalla tenera età, dalla morte del padre a quelle della sorella e della madre: eventi tragici che influenzeranno in modo decisivo la sua poetica. Nonostante questa inclinazione caratteriale, però, la sua vita è segnata da frequenti spostamenti in Italia, prima per gli studi, poi per lavoro.

La perdita del «nido» Giovanni Pascoli nasce il 31 dicembre 1855 a San Mauro di Romagna, quarto di dieci figli. La sua fanciullezza trascorre agiata e felice a Torre di San Mauro, vicino a Forlì, nella tenuta del principe Torlonia, di cui suo padre era amministratore. Il 10 agosto 1867 un fatto drammatico pone fine però a quest’epoca felice: il padre viene ucciso con una fucilata in piena fronte, forse dal nuovo amministratore nominato dal principe Torlonia. La vedova viene allora invitata a trasferirsi altrove, in cambio di una pensione annua e di contributi per ciascun figlio fino alla maggiore età. Nel novembre 1868 muore di tifo la sorella maggiore, Margherita, seguita, il 18 dicembre, dalla madre. La casa di San Mauro resta allora deserta e gli orfani vengono divisi tra il collegio di Urbino, le scuole tecniche e la casa della zia materna. Il 19 ottobre 1871 muore di meningite anche il fratello Luigi. La famiglia si disperde: i fratelli e le sorelle cercano ciascuno la propria

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strada in città diverse, mentre Giovanni, che nel 1872 ha ottenuto la licenza liceale a Cesena, si 1904 Succede a Carducci 1904 Pirandello, nella cattedra di Letteratura Il fu Mattia Pascal trasferisce l’anno dopo, con una borsa di studio, italiana all’Università di Bologna a studiare all’Università di Bologna, dove fre1904 Primi poemetti quenta le lezioni di Giosue Carducci e diventa 1906 Odi e inni suo allievo. 1909 I Nuovi poemetti 1909 Marinetti, Manifesto del Gli anni bolognesi sono segnati dall’irrequieFuturismo tezza. Nel 1875, per aver partecipato a una di1911 La grande proletaria si 1911 L’Italia occupa la Libia è mossa mostrazione contro il ministro della Pubblica Istruzione, gli viene revocata la borsa di studio 1912 Muore a Bologna 1912 In Italia è introdotto il suffragio universale maschile ed è costretto a interrompere gli studi universitari. L’anno successivo è funestato dall’ennesimo lutto familiare, la morte di tifo del fratello Giacomo. Nel 1879, entrato in contatto con il pensiero socialista, viene arrestato per aver partecipato a una manifestazione non autorizzata e resta in carcere per alcuni mesi. La durezza di questa esperienza lo porterà alla depressione e lo allontanerà dall’azione politica, orientandolo verso un credo di umanitarismo e solidarietà umana. 1903 Canti di Castelvecchio

1903 D’Annunzio, Alcyone

Tra poesia e affetti familiari Assolto dalle accuse di sovversione grazie all’interessamento del suo maestro Carducci, Pascoli riprende l’università e si laurea in Lettere nel giugno 1882. Comincia quindi a insegnare latino e greco presso il liceo di Matera, mentre i suoi componimenti poetici iniziano a comparire in rivista: d’Annunzio lo invita a pubblicare su «Cronaca bizantina». Nel 1884 viene trasferito a Massa, dove si stabilisce per qualche anno con le sorelle minori Ida e Maria, detta Mariù; i tre si spostano poi a Livorno fino al 1895, anno del matrimonio di Ida. Questo evento provoca forte turbamento in Giovanni, molto legato alle sorelle, con le quali ha ricostruito il calore del «nido» familiare distrutto dai numerosi lutti. Il distacco da Ida rafforza il legame con Mariù, che rinuncerà a sposarsi e, alla scomparsa di Giovanni, diverrà cultrice della memoria del fratello; ma la cui gelosia sarà anche causa della rottura del fidanzamento di Giovanni con la cugina Imelde Morri. Nel 1891 è intanto apparso il primo volumetto di poesie, intitolato Myricae (del quale escono edizioni ampliate nel 1892, nel 1894 e nel 1897), recensito positivamente da d’Annunzio. Tra i due nasce un’amicizia a distanza, che s’interromperà solo tra il 1900 e il 1903, periodo di esplicita ostilità. Nel 1892 Pascoli, con il poemetto Velanius, vince la prima delle sue tredici medaglie d’oro al concorso internazionale di poesia latina di Amsterdam. Nel 1895 si stabilisce con Maria a Castelvecchio di Barga, in Garfagnana, e viene chiamato come professore straordinario di Grammatica greca e latina all’Università di Bologna. Nel 1897 viene trasferito a Messina come ordinario di Letteratura latina e pubblica su «Il Marzocco» la prima versione della prosa Il fanciullino; sempre in quest’anno, dopo Lyra (1895), esce un’altra antologia latina, Epos. Sono anni dedicati anche allo studio e all’interpretazione dell’opera di Dante e alle prose critiche (La ginestra e Il sabato) sulla poesia di Leopardi. Nel 1903 Pascoli ottiene il trasferimento all’università di Pisa, pubblica la prima edizione dei Canti di Castelvecchio e la versione definitiva del Fanciullino.

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Capitolo

Giovanni Pascoli

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Nel 1904 Pascoli succede a Carducci nella cattedra di Letteratura italiana dell’università di Bologna, dà alle stampe l’edizione definitiva dei Poemetti, intitolati ora Primi poemetti, e pubblica i Poemi conviviali. Nel 1906 esce la raccolta Odi e Inni e, negli stessi anni, si approfondisce il suo interesse per la poesia storica e civile: tra il 1908 e il 1909 vedono la luce tre Canzoni di re Enzio (delle sei progettate). Nel 1909 pubblica anche i Nuovi poemetti. Un nazionalismo venato di umanitarismo contrassegna l’ultimo discorso del poeta-professore, La grande proletaria si è mossa, pronunciato a Barga nel 1911 in occasione della guerra di Libia [ Questioni che contano, p. 510]. Muore a Bologna il 6 aprile del 1912. Nell’autunno de llo stesso anno escono le Poesie varie, curate dalla sorella Maria, e nel 1913 vengono pubblicati postumi i Poemi del Risorgimento; del 1914 è la raccolta dei Carmina latini, sempre sotto la supervisione di Mariù.

Luoghi e paesaggi letterari I luoghi di Pascoli 1 San Mauro di Romagna

Bologna 4 Massa 8 Pisa 5 Livorno

2

Vi nasce nel 1855 e vi trascorre l’infanzia (nella tenuta dei Torlonia).

1 San Mauro

di Romagna Castelvecchio di Barga

2 Bologna

Vi frequenta l’università e si laurea nel 1882. Insegna Grammatica latina e greca (1895), poi succede a Carducci nella cattedra di Letteratura italiana (1904). Qui muore nel 1912.

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3 Matera

Insegna latino e greco nel liceo della città (1882). 4 Massa

Vi si trasferisce, assieme alle sorelle (1884-87).

Matera 3

5 Livorno

Vi soggiorna con le sorelle (1887-95). 6 Castelvecchio di Barga

Vi si trasferisce con la sorella Maria (1895). 7 Messina

Insegna all’università (1897-1903).

Messina

Scorcio della casa natale di Giovanni Pascoli a San Mauro di Romagna.

7

8 Pisa

Tiene corsi universitari (1903).

La vita di Pascoli è segnata da frequenti spostamenti sia per studio sia per lavoro, nonostante la propensione del poeta per una vita appartata e tranquilla, lontano dai clamori del mondo, e il costante tentativo di ricostruire il calore del «nido» familiare.

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L a letteratura

come visione del mondo

Il bambino “piccolo adulto” e il fanciullino Mentre la cultura filosofica e psicologica europea e americana (con Henri Bergson, William James, Sigmund Freud) approfondisce la ricerca sulle emozioni, sulla memoria, sulla percezione del tempo, sulla coscienza, e i caratteri specifici dell’infanzia diventano oggetto di studio, in Italia lo studioso di greco e latino Giovanni Pascoli, allievo di Giosue Carducci, ripensando i miti di Platone e di Leopardi edifica una sua poetica del fanciullino. La poesia viene così interpretata come una sorta di «infanzia psichica», capace di portare alla luce dal profondo il “poetico” che è nelle cose, rivelando le “essenze” celate nei fenomeni. Il poeta lascia che siano le “cose” stesse a prendere l’iniziativa, per poi agire su di esse con la costruzione di simboli rivelatori del mistero. Il dolore, la morte In Myricae, collezione lirica dedicata al padre, è centrale il tema della morte, legato al mito della tragedia familiare. Però la Natura, a differenza di quanto avveniva nella lirica leopardiana, rimane una «madre dolcissima», e responsabili del male che soffrono durante la vita sono solo gli uomini, verso i quali Pascoli non esprime mai odio, ma amore, cristiano, creaturale, fondamento anche del suo “socialismo” sentimentale e umanitario. Frammentismo lirico e narratività Le due linee fondamentali e conviventi della poesia pascoliana sono il frammento lirico breve, che coglie nella natura la voce della “poesia-infanzia”, e il poemetto disteso in versi e strofe lunghi, di respiro narrativo (Pier Paolo Pasolini, nel Novecento, riprenderà questa rara dimensione poetica). L’orecchio di Pascoli è attento a tutti i suoni, compresi i versi degli animali, e continua ad ascoltare la voce interiore del “fanciullino”, che gli rivela la poeticità delle “piccole cose”, legate fra di loro da tracce simboliche che sulla pagina si traducono in straordinaria musicalità. Il suono, il senso Parte cospicua del lavoro pascoliano sulla lingua è costituita dallo sforzo di rappresentare situazioni sentimentali, emotive, attraverso incroci tra suono e senso: onomatopee, fonetismi, elementi sonori che riducono la semantica, la costruzione del significato, alla semiotica, alla pura manifestazione del significante. Sul piano semantico occorre sottolineare l’importanza della scelta dell’aggettivo nell’architettura del mondo poetico pascoliano: esempio chiarissimo è il ricorso frequente a strìdulo, aggettivo sdrucciolo, che oltre a creare una precisa sensazione acustica fa cenno con allusività fonosimbolica all’affiorare del male di vivere.

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Giovanni Pascoli con la sorella Maria.

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Giovanni Pascoli

L etture critiche

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R. Serra

Il poeta senza «maschera, posa, artifizio» Viene qui di seguito riportato il ritratto di Pascoli del critico Renato Serra (1884-1915). Serra morì giovanissimo nel 1915, combattendo nella Prima guerra mondiale; nella sua breve stagione critica conobbe Pascoli e apprezzò, insieme all’incisività della sua poesia appartata e schiva, i suoi tratti umani singolari, la sua «schiettezza» «disarmata e innocente», la sua timidezza e «inettitudine a certe parti della vita comune». Serra dipinge così un ritratto in cui spicca la lontananza di Pascoli dai modi dannunziani: «non si sente in lui la forza dell’ingegno che s’imponga, la eleganza della cultura, lo splendore della parola ornata». La sua poesia, quasi isolata, priva di artifici e pose, ne esce rafforzata e piena di vita.

C’è qualche cosa in quell’uomo, che par dei nostri, in quella spoglia corporale e massiccia, che non si sa definire; qualche cosa di vivo, di mobile, di creatore, un getto perenne di forza che sfugge a ogni usato vincolo, che lo pone in mezzo al nostro universo invecchiato come uomo libero e nuovo. È un poeta. Ogni timore, ogni inquietudine che la lettura poteva aver lasciato dietro di sé, subito cade; in lui non c’è falsità, maschera, posa, artifizio. Tali cose non esistono; non possono aver luogo in quest’uomo ch’io vedo. Altri potrà giudicare, pesare, classificare; nella sua viva presenza io sento la schiettezza dell’anima. Si muove tra gli uomini disarmata e innocente come quella del bambino che pur ora ha aperto i vergini occhi sulle cose. Come bambino egli potrà errare, smarrirsi, cadere, dar noia forse alla gente. Ma qualche cosa di profondo è in quella timidezza, in quella forma che può sembrare un poco rustica, in quella inettitudine a certe parti della vita comune, in quella mancanza di certe qualità necessarie al commercio dei suoi simili […]. Non si sente in lui la forza dell’ingegno che s’imponga, la eleganza della cultura, lo splendore della parola ornata; non è niente di tutto questo e pure è qualche cosa di più. La sua parola è breve, l’accento rotto e talora confuso, come smarrito; il discorso vagabondo; se una frase rivela in lui l’uomo di studi squisiti, un’altra è tutta ingenua o strana, che non se ne capisce il perché; e non vi domina con la parola o con lo sguardo; non pos-

siede quella forza di penetrazione e di imperio che incatena gli interlocutori; i suoi occhi grigi vagano come nella nebbia di un sogno, quando pare che sia più vicino ecco che è più lontano; sfugge a ogni momento in un mondo dove noi non lo possiamo seguire; ha dei movimenti bruschi e inaspettati, delle commozioni improvvise […]. In certi momenti quest’uomo illustre, professore dotto e glorioso, è davanti a noi con tutta la sua persona poderosa, con la faccia pallida e stanca sotto il bianco dei capelli scomposti, così come sarebbe un bambino, nudo e indifeso; e gioca coi fantasmi del suo pensiero. (R. Serra, Scritti critici, Le Monnier, Firenze 1910)

Pascoli nell’orto della sua casa.

Comprensione guidata 1 Nel ritratto che Serra dedica a Pascoli il poeta è frequentemente paragonato a un fanciullo. Raccogli tutti i passi relativi ed evidenzia quali sono i tratti su cui si basa quest’associazione.

2 Quello che Serra fa di Pascoli è un ritratto giocato sui contrasti. Quali sono quelli più significativi? 3 Quali sono gli aspetti di Pascoli che, implicitamente, Serra mette in antitesi con la personalità di d’Annunzio?

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2 Il pensiero e la poetica Classicismo e modernità Le coordinate culturali

Approfondimenti e letture critiche • Emigrazione e letteratura fra Otto e Novecento • Il “fanciullino pascoliano” • Gli “oggetti” nella poesia di Pascoli (L. Anceschi) • L’erotismo di Pascoli (G. Debenedetti)

La crisi della cultura positivista

Giovanni Pascoli è una figura appartata ma decisiva per lo sviluppo della poesia italiana, lontana tanto dagli slanci politici e retorici di d’Annunzio, quanto dalla patina di ufficialità di Carducci. In apparenza provinciale, ripiegato su se stesso e legato alle proprie terre, fortemente limitato nei suoi contatti con l’estero (non varcò mai le frontiere dell’Italia), Pascoli in realtà accoglie i fermenti europei, recepisce gli spunti stranieri e li rielabora in maniera del tutto personale. Nel suo mondo intellettuale si incontrano l’ispirazione classicista, determinata già dagli studi e alimentata dalla scrittura in latino, e l’ascolto della modernità: egli accoglie gli atteggiamenti e la sensibilità di fine Ottocento, assorbe aspetti tipici del linguaggio simbolista, lasciando affiorare qua e là toni preziosi affini all’Estetismo, e, soprattutto, mostra una importante propensione allo sperimentalismo metrico e linguistico. Questa poesia che unisce la tradizione e il nuovo attua una vera “rivoluzione silenziosa” nella tradizione poetica italiana, tanto da plasmare nelle sue più profonde radici linguistico-espressive la poesia del Novecento. La pascoliana «poetica delle cose», secondo una definizione del critico Luciano Anceschi, si contrappone infatti a quella dannunziana «delle parole» e segna una linea fondamentale recepita da diversi poeti del Novecento, da Montale a Pavese, da Penna a Caproni, a Pasolini. Nella poesia pascoliana il legame con la modernità si riflette in un rapporto nuovo tra io e mondo, in cui vengono meno alcune delle certezze su cui si erano fondate, a diverso titolo, le esperienze ottocentesche. Sebbene Pascoli mostri interesse per molti aspetti della cultura del suo tempo di derivazione romantica e positivistica (gli studi sulle tradizioni, la ricerca filologica, la cura per la terminologia scientifica esatta), la sua visione del mondo è pervasa da una profonda inquietudine di fronte alla realtà esterna, sia essa la natura dai tratti ora consolatori ora misteriosi, o l’agire umano nella storia con il suo carico di dolore e violenza.

Enotrio Romano era uno pseudonimo usato da Carducci. Ugo Brilli, l’amico di Pascoli cui la caricatura era indirizzata, difende Carducci puntando una sciabola contro Sior Momolo.

Una caricatura “letteraria” di Pascoli Caricatura schizzata da Giovanni Pascoli e diretta all’amico Ugo Brilli il 13 settembre 1877.

Questo personaggio simboleggia la rivista «Fanfulla della Domenica», per cui scriveva Molmenti, riparato con l’ombrello dal sole “cocente” di Enotrio (Carducci).

Sior Momolo era lo pseudonimo con cui era conosciuto Molmenti, critico della rivista «Fanfulla della Domenica», che aveva attaccato le Odi barbare di Carducci.

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Questo approccio si traduce in una sostanziale sfiducia verso la conoscenza scientifico-razionale della realtà, a cui si sostituisce la forma conoscitiva dell’intuizione e la forma espressiva del simbolo quali vie maestre capaci di penetrare nel mistero delle cose e di coglierne le segrete corrispondenze. In direzione antipositivistica si iscrivono le influenze filosofiche che agirono su Pascoli, figlie di un clima culturale che semina dubbi sulla possibilità del soggetto di conoscere il mondo solo attraverso lo strumento razionale. Interessanti alcuni punti di contatto con il pensiero di Arthur Schopenhauer (1788-1860) e di Henri Bergson (1859-1941). Del primo, Pascoli apprezza la concezione della musica come linguaggio universale in grado di esprimere attraverso i suoni l’essenza del mondo; questa visione potrebbe avere influito sulla scelta pascoliana di privilegiare la dimensione sonora (il significante) rispetto al significato. La valorizzazione della componente intuitiva dell’uomo mostra invece alcune affinità con le teorie di Bergson sul tempo, che secondo il filosofo francese può essere colto solo con un atto intuitivo, e sulla memoria, che funziona seguendo “logiche” a-razionali. L’ideologia

Il sostanziale superamento della linea romantico-positivistica si riflette anche nella presa di distanza dall’idea di progresso che aveva animato la poesia e la visione della storia della prima metà dell’Ottocento. Nel mondo pascoliano sembra non esserci posto per una dimensione positiva e progressiva della storia, e l’unico rifugio possibile sta nella rete protettiva degli affetti e in una vaga filantropia, cui si oppongono le logiche di un potere ingiusto e oppressivo. Questo atteggiamento è confermato anche dalla parabola ideologica pascoliana: in gioventù il poeta si era avvicinato temporaneamente agli ambienti anarchici di Andrea Costa, spinto come molti altri giovani dalle paure connesse alla trasformazione capitalistica della società e dall’impoverimento delle classi piccolo-borghesi. Su Pascoli agirono anche la situazione di dissesto economico causata dalla morte paterna e il senso d’abbandono e di insicurezza che ne conseguirono. L’arresto e la detenzione in carcere del 1879, dovuta all’accusa di sovversione, determinò però in lui un deciso distacco dalla militanza politica e il rifiuto netto della lotta di classe e del «gelido marxismo». Nonostante questo allontanamento, resterà vivo in lui un vago ideale socialista improntato a un generico afflato di solidarietà umana e di collaborazione tra le classi. Convivono, accanto a questi ideali, atteggiamenti di segno apparentemente contrario come la difesa della proprietà privata. Questa non è però riaffermata in chiave capitalistica ma, riportata nell’alveo del mondo contadino e dei piccoli proprietari, è considerata fondamento della vita familiare a garanzia del mantenimento della dignità dei suoi membri e dei valori del lavoro e dell’onestà. Anche il nazionalismo, a cui darà voce il discorso del 1911 La grande proletaria si è mossa a favore della guerra di Libia, lungi dall’avere reali basi ideologico-politiche, si ispirerà piuttosto a un afflato di difesa della patria come luogo-nido e a un solidarismo sociale che vede nelle nuove colonie un possibile sbocco di lavoro per i ceti più poveri: un’occasione, in definitiva, per allentare le possibili tensioni sociali e per assicurare ordine e armonia tra le classi. Siamo dunque lontani da una visione politica effettiva, basata su teorizzazioni ideologiche: siamo piuttosto di fronte a una dimensione “pre-politica”, che non impedisce però al poeta di interrogarsi sul ruolo eticosociale che la poesia può avere nella società.

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La visione del mondo e della poesia Il lutto e il “nido”

«Progredire la società umana non può che verso la verità. E la verità è questa: la morte»: così scriveva Pascoli nella prosa critica intitolata Ginestra, rifacendosi a Leopardi. La morte è tema che permea l’universo pascoliano: i numerosi lutti familiari che turbarono in modo drammatico e decisivo la sua infanzia tornano nella sua lirica sotto varie forme, esplicite o implicite. Una sottile inquietudine pervade ogni descrizione naturale, anche la più idillica, e il peso opprimente dell’ingiustizia umana, che ha privato degli innocenti del proprio padre, torna a turbare continuamente il poeta. L’ossessivo pensiero della morte e del passato luttuoso si manifesta negli oggetti, nelle visioni, nei rumori della natura, nei suoni resi con onomatopea. Pascoli supera questa condizione di dolore trovando rifugio nell’intimità familiare: essenziale è per lui rifugiarsi nell’orizzonte conosciuto e rassicurante degli affetti, dal nido (una metafora frequentissima nella sua lirica) al focolare, presso il quale ci si scalda e nel quale ci si rifugia, fino alla patria, nucleo accogliente, protettivo e, a sua volta, da proteggere dalle possibili aggressioni esterne.

La nebbia e la siepe

Come protezione del mondo intimo, Pascoli utilizza spesso l’immagine metaforica della nebbia, impalpabile ma fitta coltre difensiva; e ricorrente è anche quella, più concreta, della siepe, che esprime il bisogno di protezione e di certezze – anche

parole chiave Nido Etimologia Il termine è di origine latina, nidu(m), e indica una costruzione fatta dagli uccelli per deporvi le uova; ha finito poi per indicare un luogo chiuso dove allevare i piccoli (per es. asilo nido). In Pascoli Quella del nido è l’immagine che torna più frequentemente all’interno della poesia di Pascoli. La parola, presa dal linguaggio ornitologico, rimanda alla casa come luogo caldo, segreto, raccolto in una sua esistenza priva di rapporti con l’esterno. Il nido è riservato solo ai legami di sangue più intimi e viscerali, ancestrali, vissuti sotto il segno di miti familiari e di un linguaggio privato, esclusivo. L’esempio più evidente è in X agosto: «Ritornava una rondine al tetto […] Anche un uomo tornava al

suo nido». In questo componimento poetico, si nota il parallelismo tra la vicenda della rondine e dell’uomo, ma anche la contrapposizione fra il mondo chiuso della casa-nido e l’immensità del cielo, sotto cui si svolge la tragedia familiare. L’ambito chiuso e geloso del nido, da cui non si sfugge mai, è anche legato al mondo dei familiari morti e alla vigilanza del loro ricordo. Nella società ridotta del nido la madre domina con la sua presenza continua, insieme con le sorelle, che impediscono ogni altro rapporto al di fuori di quel nucleo isolato. Ma il nido familiare conserva anche il ricordo del padre, la cui morte costituisce il motivo della dispersione della famiglia ormai indifesa e la nostalgia e l’aspirazione a un altro nido da ricostituire (come ne Il gelsomino notturno).

Significato denotativo: riparo degli uccelli che vi depongono le uova

Lat.: nidu(m)

Significato connotativo: l’intimità dell’ambiente domestico, vissuto come luogo d’identità, ma anche di isolamento

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William Holman Hunt, Primule e nidi di uccelli, 1850, acquerello (Londra, Victoria & Albert Museum).

economiche (la difesa della proprietà) –, configurandosi come il limite che non si vorrebbe mai infranto dalla violenza del mondo esterno [   Approfondimento «Il “discorso della siepe”», p. 477]. Questo desiderio di protezione, nella poesia pascoliana, non rientra però in un’armonica dimensione idillica: la natura e il paesaggio bucolico sono costantemente percorsi da inquietudini e trasalimenti che riflettono un rapporto tra soggetto e realtà fitto di dubbi e di sgomento, lontano anche in questo caso dalle certezze positivistiche e dal vitalismo dannunziano. La natura pascoliana si fa specchio della crisi dell’io e dà voce e corpo attraverso i fonosimbolismi e le immagini simboliche alle sue ossessioni funebri e ai suoi fantasmi interiori. Il poeta e il fanciullo

Nella visione del mondo pascoliana, come abbiamo visto, ha un ruolo centrale il tema dell’infanzia come “paradiso perduto”, tanto ricorrente nella sua produzione da condensare l’essenza stessa della sua poesia. L’età della fanciullezza è un eden da cui il poeta si sente estromesso e dove desidera continuamente tornare ricercando uno sguardo innocente e pieno di candore sulle cose, simile a quello di un fanciullo, e proprio, tra gli uomini adulti, solo del poeta. La poesia diventa, allora, quasi la sola ragione di vita e una forma di consolazione al male intrinseco dell’esistenza. Tale concezione è espressa da Pascoli nella prosa intitolata Il fanciullino, edita nel 1897 sulla rivista fiorentina «Il Marzocco» e poi inserita nel volume Miei pensieri di varia umanità (1903): il fanciullino, attraverso l’intuizione e capacità percettive particolari, riesce a vedere ciò che gli adulti non scorgono più e queste stesse facoltà deve saper utilizzare il poeta. Grazie allo stupore e alla fantasia egli può andare al di là degli oggetti e metterli in relazione tra loro, unico tra gli uomini a poter decifrare i misteriosi simboli che nascondono la verità. Il poeta allora diventa l’indovino, colui che è in grado di rivelare agli altri le armonie segrete della natura e le voci che parlano solo a chi le sa ascoltare. Questa rivalutazione della capacità conoscitiva alogica e intuitiva della poesia colloca Pascoli sulla linea del Simbolismo europeo, applicato però a un mondo fatto di cose e realtà umili, dimesse, vicine e familiari, ma capaci di nascondere sensi riposti e misteriosi che il linguaggio dei simboli prova a rivelare.

L’utilità sociale della poesia

L’adesione al Simbolismo comporta anche l’affermazione di un’idea forte di poesia, che affida al poeta un ruolo importante, anche se con modalità differenti rispetto alla linea simbolista classica. Pascoli, infatti, non rinuncia alla funzione sociale e morale della poesia, ma non persegue la linea del vatismo carducciano o dannunziano; piuttosto sente la poesia come strumento consolatorio in grado di allentare le tensioni sociali ricostituendo l’armonia tra gli uomini attraverso la contemplazione comune della bellezza. In questo senso, Pascoli non si collocherà mai sulle posizioni di quanti (crepuscolari, futuristi e vociani) contesteranno la tradizione e la funzione del poeta.

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La “rivoluzione” stilistica e linguistica di Pascoli La dimensione simbolica delle cose

Mondo interiore e mondo esteriore sono, nella concezione di Pascoli, fatti di una stessa sostanza; in questo modo, grazie ai procedimenti analogici, gli oggetti diventano simboli di un ricordo, di un’emozione, di una condizione. In questo consiste, in breve, la «poetica delle cose» di Pascoli: gli oggetti sono poetici indipendentemente dal loro essere umili o alti, quotidiani o preziosi, e il loro significato non dipende da una precostituita scala di valori o da una gerarchia esterna, ma da un ordine di tipo psichico, da un’esigenza interiore che attribuisce significato e valore agli oggetti più vari. L’oggettività della natura è pertanto continuamente filtrata e deformata dalla sensibilità inquieta del soggetto, per cui il piccolo può diventare grande e il grande può diventare piccolissimo.

Il nome esatto delle cose

Questa «poetica delle cose» ha un riflesso immediato anche sul piano della lingua e dello stile, in primo luogo per il modo in cui determina l’esattezza linguistica con cui Pascoli descrive la realtà. Ogni particolare del mondo ha un nome “esatto” (il poeta, dice nel Fanciullino Pascoli, è l’Adamo che dà nome alle cose): sono pertanto frequenti i tecnicismi e l’uso di una vera a propria nomenclatura, ad esempio ornitologica [  Parola chiave «Ornitologia», p. 583] e botanica.

Il suono delle parole e delle cose

In questo mondo che si riempie di particolari dal nome esatto, acquista però un valore fondamentale anche il suono, con la sua carica evocativa, di modo che la dimensione uditiva e fonosimbolica (che esprime cioè un significato per mezzo dei suoni) della realtà diviene centrale nella lingua di Pascoli. L’effetto conseguito è quello di una continua tensione dinamica tra determinato e indeterminato: il particolare esatto, nominato con precisione terminologica, viene avvolto da una spiccata musicalità fatta di onomatopee, anafore, iterazioni, allitterazioni. Sfumato in un’atmosfera rarefatta, il dato concreto si ammanta di un’aura di allusività che conferisce alla poesia un tratto impressionistico. Questa tensione interna ricorda la poetica simbolista e, più sottilmente, quella leopardiana, in cui “vago” e “indeterminato” sono fonti del diletto poetico.

Sperimentalismo lessicale

Altrettanto caratteristico della poesia pascoliana è lo sperimentalismo lessicale: i termini tecnici si affiancano a termini preziosi, quotidiani e dialettali. Se si tengono presenti anche le onomatopee e altre forme di linguaggio “inarticolato”, l’effetto è quello di un plurilinguismo che influenzerà sensibilmente la poesia del Novecento. A questo proposito, il grande filologo Gianfranco Contini ha individuato l’uso, da parte di Pascoli, di tre livelli di lingua: un linguaggio pre-grammaticale, costituito, per esempio, dalle onomatopee; un linguaggio grammaticale, che mette in fila parole normalmente comprensibili al lettore; un linguaggio, infine, post-grammaticale, fatto di termini tecnici, lingue speciali, gerghi, dialetti [   Letture critiche «Il linguaggio di Pascoli», p. 584].

La sintassi e il frammentismo

Anche la sintassi pascoliana è innovativa nel panorama della tradizione poetica: si presenta spesso frantumata, con frasi collegate per asindeto. Più che ordinare le parti del discorso attraverso la subordinazione in una logica gerarchica di rapporti causaeffetto, Pascoli preferisce allinearle. La sintassi del discorso si articola, dunque, in segmenti discontinui e linee spezzate. Osserva il linguista Gian Luigi Beccaria che,

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parole chiave Ornitologia Etimologia È un termine del linguaggio scientifico che deriva dal greco órnis, órnithos (“uccello”) e lógos (“discorso”). Indica quella parte della zoologia che tratta degli uccelli. In Pascoli Secondo Contini, in Pascoli «incontriamo […] termini tecnici, tecnicismi che qualche volta sono in funzione espressiva». Questo determina l’ingresso, nella poesia italiana, di nomi di oggetti quotidiani sino ad allora assenti. In particolare, il rifugiarsi del poeta nell’orizzonte rassicurante del mondo agreste favorisce l’attenzione e la sensibilità per le piante, i fiori e gli animali, soprattutto gli uccelli. Pascoli si può a tutti gli effetti definire il primo poeta ornitologo (“studioso di ornito-

logia”) della nostra letteratura: l’unico che usi un linguaggio scientificamente preciso e che, attraverso le onomatopee, riproduca mimeticamente i versi animali. Il fine, però, non è quello di rappresentare realisticamente il mondo naturale, ma di ricreare, attraverso il linguaggio verbale, un codice non umano, estraneo alla logica razionale e capace di caricarsi di un valore simbolico. Proprio gli uccelli, in quanto esseri alati che abitano il cielo, sono avvertiti dal poeta come presenze umili e, insieme, superiori, che hanno accesso al mistero delle cose. Anche i loro versi, riprodotti con assoluta fedeltà, funzionano come parte di un linguaggio profondo della natura, al pari dei colori, dei profumi, dei fiori e delle piante. In Pascoli:

Gr.: órnis - órnithos

It.: ornitologo / ornitologia

uccello

studioso che si occupa degli uccelli / disciplina che studia gli uccelli

Pascoli dimostra di conoscere e nominare con precisione tutte le specie di uccelli; ne imita il verso e li usa come metafora poetica della condizione umana. Il loro linguaggio non verbale è quello più prossimo a svelare il segreto delle cose e il mistero della natura

«più che sottolineare i mutui rapporti», Pascoli «dispone frammenti l’un l’altro a fronte»: questa tendenza fa della poesia pascoliana un esempio di frammentismo in cui le associazioni analogiche procedono per accostamenti intuitivi, in cui i nessi logici sono taciuti e rimossi. Anche all’interno della frase il tessuto grammaticale tende a franare silenziosamente, per effetto di continue pause, dettate dalla punteggiatura e dalle parentesi, che intaccano la continuità dell’enunciato verbale. La poesia pascoliana procede dunque per “sottrazione” di materia, per silenzio, tanto quanto quella di d’Annunzio opera invece per accumulo e giustapposizione di materiale verbale e sonoro. Tra le operazioni che mirano ad asciugare e sottrarre il superfluo alla parola poetica, troviamo l’uso dei tre puntini di sospensione, che sfumano il dettato nell’indeterminatezza, in qualcosa di “non detto”, di indefinito, evocato e non esplicitato. La frantumazione è spesso sottolineata anche sul piano metrico dalle cesure (pause metriche) e dagli enjambement, frequentissimi in una metrica che, pur utilizzando tutti i versi della tradizione lirica italiana, li piega a soluzioni inedite e innovative. Pascoli inaugura così una linea poetica che proseguirà, attraverso Moretti e Gozzano, fino a Montale. Richiamandosi ad essa, Saba e Montale riusciranno a non rimanere ingabbiati nella rigida alternativa tra metri tradizionali e verso libero.

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Il latino di Pascoli

Nell’ambito dello “sperimentalismo nella tradizione” tipico di Pascoli può essere annoverata anche la sua poesia latina. Il latino pascoliano si rivela estremamente duttile: si differenzia da quello classico per il ricorso a termini tecnici e specialistici, per il frequente aggancio al latino tardo e medioevale e per i numerosi calchi di parole italiane. Il poeta carica il suo latino di tutta l’inquietudine e delle sfumature simboliche che si possono cogliere nella sua poesia italiana: i quadri di vita romana diventano quasi “crepuscolari”, attenti a figure minori della quotidianità.

in sintesi: I tratti fondamentali della poetica pascoliana Coordinate culturali

• rifiuto della visione scientista del Positivismo • valorizzazione della conoscenza per intuizione e analogia; vicinanza al Simbolismo

• condivisione di aspetti del pensiero di Schopenhauer e Bergson

Temi

• morte e lutti familiari • tema del “nido” (rifugio negli affetti familiari, bisogno di quiete e di protezione); della siepe e della nebbia

• “poesia delle cose”: rilevanza degli oggetti, siano essi preziosi o familiari, in quanto veicolano e rappresentano emozioni e sentimenti

Visione della poesia

• poeta come fanciullino, in grado di vedere e rilevare una trama di simboli, che gli adulti non riconoscono più

• poesia come consolazione collettiva, che ridà armonia agli uomini

Lingua

• valorizzazione della dimensione sonora • sperimentalismo: tecnicismi, nomenclatura, onomatopee • sintassi per asindeto; frammentismo e impressionismo

• poesia “del silenzio”, che procede per sottrazione • consistente produzione latina, uso di un latino duttile

Rapporti con la tradizione

• apparente desiderio di rimanere “appartato” • condivisione della sensibilità e dell’inquietudine tardoottocentesca

• avvio di una linea di «poesia delle cose», che continua con Saba e Montale • “sperimentalismo nella tradizione”

L etture critiche

G. Contini

Il linguaggio di Pascoli Nella lettura che proponiamo il grande critico e filologo Gianfranco Contini (1912-90) riflette sul plurilinguismo di Pascoli, e ne definisce i tre ambiti in cui si esplica: quello del linguaggio pre-grammaticale, grammaticale e post-grammaticale. Partendo dall’analisi dei livelli linguistici, Contini giunge a un’importante ulteriore osservazione: «Quando si usa un linguaggio normale vuol dire che dell’universo si ha un’idea sicura e precisa […] Le eccezioni alla norma significheranno […] che il rapporto fra l’io e il mondo in Pascoli è un rapporto critico, non è più un rapporto tradizionale».

Pascoli o trascende il modulo di lingua che ci è noto dalla tradizione letteraria, o resta al di qua: a ogni modo, […] siamo di fronte a un fenomeno che esorbita dalla norma. […] riconosciamo anzitutto la presenza di onomatopee, «videvitt», «scilp», «trr trr trr terit tirit», presenza dunque di un linguaggio fonosimbolico. Questo linguaggio non ha niente a che vedere in quanto tale con la grammatica; è

un linguaggio agrammaticale o pregrammaticale, estraneo alla lingua come istituto. D’altro canto incontriamo in copia termini tecnici, tecnicismi che qualche volta sono in funzione espressiva, qualche altra si presentano sotto un aspetto più nomenclatorio. […] Quando si usa un linguaggio normale vuol dire che dell’universo si ha un’idea sicura e precisa, che si crede in un mondo certo, ontologicamente

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molto ben determinato, in un mondo gerarchizzato dove i rapporti stessi tra l’io e il non-io, tra l’uomo e il cosmo sono determinati, hanno dei limiti esatti, delle frontiere precognite. Le eccezioni alla norma significheranno […] che il rapporto fra l’io e il mondo in Pascoli è un rapporto critico, non è più un rapporto tradizionale. […] Le eccezioni di cui si discorreva in parte sono anteriori alla grammatica: se si tratta di linguaggio fonosimbolico, per esempio di onomatopee, abbiamo a che fare con un linguaggio pre-grammaticale. Ma ci sono eccezioni alla norma che, se così posso dire, si svolgono durante la

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grammatica, vale a dire sono esposte in una lingua provvista di una sua struttura grammaticale parallela a quella della nostra, in un altro linguaggio; e ci sono eccezioni le quali si situano addirittura dopo la grammatica, perché, quando Pascoli estende il limite dell’italiano aggregando delle lingue speciali, annettendo poi quelle lingue specialissime che sono intessute di nomi propri, realmente ci troviamo in un luogo post-grammaticale. (G. Contini, Il linguaggio di Pascoli [1955], in Id., Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970)

Comprensione guidata 1 Perché Contini definisce «pregrammaticale» il linguaggio delle onomatopee pascoliane? 2 Quale definizione Contini dà al linguaggio costituito da parole tecniche? Perché? 3 Qual è la novità rappresentata dalla lingua di Pascoli secondo Contini?

di MANO in MANO Che cosa deriva dalla tradizione precedente

Letteratura classica

• Letteratura latina (i lirici, ma anche Virgilio); letteratura greca

Letteratura italiana

• Presenza più o meno esplicita, nella poesia di Pascoli, di immagini, forme e lessico provenienti da Dante e Leopardi, che furono oggetto privilegiato anche del suo studio critico

Letteratura europea

• Forme della poesia europea contemporanea, o degli anni immediatamente precedenti

Pascoli tra passato e futuro Che cosa consegna alla tradizione successiva

Poetica

• Una “poetica delle cose”, opposta alla “poetica delle parole” di matrice dannunziana, che verrà ripresa e diversamente declinata da molti poeti del Novecento (Montale, Saba, Pavese, Pasolini)

Lingua

• Un allargamento importante del lessico poetico rispetto a quello “autorizzato” dalla tradzione poetica precedente • Il plurilinguismo, con l’accostamento di unità lessicale preziose, dialettali, tecniche • L’interesse per gli aspetti fonici della lingua, per le figure di suono, per i valori onomatopeici della parola

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3 Il fanciullino Pascoli scriveva liriche da anni (la prima edizione di Myricae era uscita nel 1891) quando, tra il 1895 e il 1897, precisò i fondamenti della sua poetica. Lo fece in venti brevi capitoli pubblicati nel 1897 sul «Marzocco» e intitolati complessivamente Il fanciullino. La scelta del titolo

Niccolò Cannicci, Nel bosco, fine XIX secolo, olio su tela (Firenze, Galleria d’Arte Moderna).

Il titolo dello scritto richiama, con la scelta del diminutivo anziché del più neutro fanciullo, la predilezione per il piccolo e per la dimensione infantile; ovvero per quell’atteggiamento infantile nel guardare il mondo, nello scoprire e relazionarsi alle cose, che caratterizza l’indole del poeta. Ognuno, dentro di sé, conserva persino da adulto un fanciullo «eterno», che guarda la realtà con lo stesso candore dei primi uomini e pronuncia le parole con il sacrale stupore proprio delle origini dell’umanità. Ma mentre gli adulti, in genere, dimenticano il fanciullo che si cela in loro, il poeta riesce ancora a dargli ascolto. La poesia è allora una sorta di «infanzia psichica», che dà voce alla meraviglia con cui il mondo si presenta al fanciullo, ovvero al poeta. I tratti del fanciullo-poeta comprendono una ingenuità del tutto inadatta alla vita reale: «Egli – afferma Pascoli – è quello … che ha paura del buio… che parla alle bestie … che piange e ride senza perché». Nel Fanciullino è chiaramente detto che la poesia non crea, bensì scopre il poetico che è nelle cose, anche nelle più piccole e nelle più dimesse; ciò comporta un allargamento del “poetabile” oltre i confini solitamente ammessi dalla tradizione.

Le radici culturali

Nonostante il tono apparentemente semplice, ben più impegnative risultano le ascendenze culturali delle posizioni espresse da Pascoli: in primo luogo Platone, la cui influenza è dichiarata all’inizio del Fanciullino dall’autore stesso, ma anche Leopardi con le sue teorie sull’immaginazione creatrice di miti, naturalmente attiva negli antichi e nei fanciulli, e centrale nella produzione poetica. Il fanciullino si pone in aperta contrapposizione rispetto al superuomo dannunziano, nonostante alcuni critici, in particolare Carlo Salinari, abbiano cercato di cogliere un punto di contatto tra le due poetiche proprio nella posizione elitaria dell’artista rispetto alla società. In realtà, Pascoli nel Fanciullino sottolinea a più riprese che la facoltà dello stupore poetico è innata in ciascun uomo e non è prerogativa di alcuni individui: non è insita esclusivamente nel poeta, ma piuttosto è poeta chi riesce a darle voce. Se nel negare l’eccezionalità del poeta Pascoli mostra la sua distanza anche dal Simbolismo europeo, ad esso si avvicina però nel valore attribuito alla componente irrazionale, all’intuizione e al simbolo e nella ricerca di un linguaggio poetico assoluto.

Il fanciullino di Pascoli e il Novecento

Mentre Pascoli costruiva una poetica al cui centro era il fanciullino, emblema dello sguardo poetico e ingenuo sul mondo, in Europa andava nascendo un nuovo interesse per l’infanzia nella vita umana. Nel 1898 erano stati tradotti in francese gli Studi sull’infanzia dell’inglese James Sully, mentre nel cuore dell’Europa, con la psicoana-

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lisi, stava nascendo una teoria che avrebbe rivoluzionato lo sguardo sull’uomo, dichiarando la centralità del periodo dell’infanzia nell’economia di una vita. Ma Sigmund Freud, fondatore della moderna psicoanalisi, e Pascoli affrontavano questo tema da due posizioni contrapposte: il primo andava scandalosamente scoprendo, nell’infanzia, le pulsioni di una sessualità non ancora imbrigliata nelle regole adulte; il secondo, al contrario, del fanciullo sottolinea lo sguardo ingenuo e stupito, negando anzi a suo carico qualsiasi forma di eros. Eppure, le due posizioni trovano un elemento comune nel risalto che assume la componente non logica e spontanea dell’istinto fanciullesco, il suo versante non riducibile alle regole sociali comunemente condivise [ Questioni che contano, p. 592]. Non si dimentichi, inoltre, che nella poesia italiana di primo Novecento il tema del fanciullo tornerà, per esempio, in due autori come Marino Moretti e Sergio Corazzini.

in sintesi: Il fanciullino Genere

prosa

Temi

enunciazione della poetica del fanciullino: dentro ogni uomo si cela un fanciullo, e il poeta è colui che è in grado di ascoltarlo

Titolo

riferimento alla componente fanciullesca connessa alla disposizione poetica

Rapporti con la tradizione

• influenza di Platone e di Leopardi • affinità con un clima culturale che dedica attenzione all’infanzia (in particolare, Freud); anticipazione della lirica di Moretti e Corazzini • distanziamento dal superomismo dannunziano

Giovanni Pascoli (secondo a sinistra in basso) in collegio a Urbino nel 1866.

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Il fanciullino

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L a poetica pascoliana

Riportiamo quattro brani dalla prosa Il fanciullino, nella quale Pascoli mette ordine nella esposizione della sua concezione della poesia e della figura del poeta. Sullo sfondo si profila una voluta presa di distanza dal maestro Carducci, per l’insistenza sull’umiltà del poeta, che non ne diminuisce però il ruolo e l’importanza, e dal contemporaneo d’Annunzio, per il rifiuto del culto personale del poeta.

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I È dentro di noi un fanciullino che non solo ha brividi, come Emozioni fanciullesche credeva Cebes Tebano1, che primo in sé lo scoperse, ma laGià dalle prime righe è grime ancora e tripudi suoi. Quando la nostra età è tuttavia 2 messa a nudo una sensibilità senza difese di cui ventenera, egli confonde la sua voce con la nostra, e dei due fangono colti i diversi moti. 3 ciulli che ruzzano e contendono tra loro, e, insieme sempre, temono sperano godono piangono, si sente un palpito solo, uno strillare e un guaire solo. Ma quindi4 noi cresciamo, ed egli resta piccolo; noi accendiamo negli occhi un nuovo desiderare, ed egli vi tiene fissa la sua antica serena maraviglia; noi ingrossiamo e arrugginiamo la voce, ed egli fa sentire tuttavia e sempre il suo tinnulo 5 squillo come di campanello. Il quale tintinnio secreto noi non udiamo distinto nell’età giovanile forse così come nella più matura, perché in quella occupati a litigare e perorare la causa della nostra vita, meno badiamo a quell’angolo d’anima donde 6 esso risuona. E anche, egli, l’invisibile fanciullo, si pèrita7 vicino al giovane più che accanto all’uomo fatto e al vecchio, ché più dissimile a sé vede quello che questi. Il giovane in vero di rado e fuggevolmente si trattiene col fanciullo, ché ne sdegna la conversazione, come chi si vergogni d’un passato ancor troppo recente. Ma l’uomo riposato ama parlare con lui e udirne il chiacchiericcio e rispondergli a tono e grave; e l’armonia di quelle voci è assai dolce ad ascoltare, come d’un usignuolo che gorgheggi presso un ruscello che mormora. […] Non l’età grave impedisce di udire la vocina del bimbo interiore, anzi invita forse e aiuta, mancando l’altro chiasso intorno, ad ascoltarla nella penombra dell’anima. E se gli occhi con cui si mira fuor di noi, non vedono più, ebbene il vecchio vede allora soltanto con quelli occhioni che sono dentro di lui, e non ha avanti sé altro che la visione che ebbe da fanciullo e che hanno per solito tutti i fanciulli.

1 Cebes Tebano: in un dialogo di Platone (Fedone) Cebete Tebano, uno dei discepoli di Socrate, discute sulla morte e l’immortalità con il filosofo, che è in procinto di bere la cicuta che lo ucciderà. Cebete osserva che non è

tanto l’adulto a temere la morte quanto il fanciullo che è in tutti noi. 2 tuttavia: ancora. 3 ruzzano: scherzano, si stuzzicano. 4 quindi: poi. 5 tinnulo: tintinnante; aggettivo sdruc-

ciolo, caro a Pascoli [ Lettura critica «Suoni, musica, ritmo in Pascoli», p. 624]. 6 donde: da cui. 7 si pèrita: si sente a disagio.

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III Ma è veramente in tutti il fanciullo musico? Che in qualcuno non sia, non vorrei credere né ad altri né a lui stesso: tanta a me parrebbe di lui la miseria e la solitudine. […] Ma io non amo credere a tanta infelicità. In alcuni non pare che egli sia; alcuni non credono che sia in loro; e forse è apparenza e credenza falsa. Forse gli uomini aspettano da lui chi sa quali mirabili dimostrazioni e operazioni; e perché non le vedono, o in altri o in sé, giudicano che egli non ci sia. Ma i segni della sua presenza e gli atti della sua vita sono semplici e umili. Egli è quello, dunque, che ha paura al buio, perché al buio vede o crede di vedere; quello che alla luce sogna o sembra sognare, ricordando cose non vedute mai; quello che parla alle bestie, agli alberi, ai sassi, alle nuvole, alle stelle: che popola l’ombra di fantasmi e il cielo di dei. […] Egli ci fa perdere il tempo, quando noi andiamo per i fatti nostri, ché ora vuol vedere la cinciallegra che canta, ora vuol cogliere il fiore che odora, ora vuol toccare la selce che riluce. E ciarla 8 intanto, senza chetarsi9 mai; e, senza lui, non solo non vedremmo tante cose a cui non badiamo per solito, ma non potremmo nemmeno pensarle e ridirle, perché egli è l’Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente. Egli scopre nelle cose le somiglianze e relazioni più ingegnose. Egli adatta il nome della cosa più grande alla più piccola, e al contrario. E a ciò lo spinge meglio stupore che ignoranza, e curiosità meglio che loquacità: Impicciolisce per poter vedere, ingrandisce per poter ammirare. Né il suo linguaggio è imperfetto come di chi non dica la cosa se non a mezzo, ma prodigo anzi, come di chi due pensieri dia per una parola. E a ogni modo dà un segno, un suono, un colore, a cui riconoscere sempre ciò che vide una volta.

ciarla: chiacchiera.

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chetarsi: fermarsi.

IV Se è in tutti, è anche in me. E io, perché da quando s’era fanciulli insieme, non ho vissuto una vita cui almeno il dolore, che fu tanto, desse rilievo, non l’ho perduto quasi mai di vista e di udita10. Anzi, non avendo io mutato quei miei primi affetti11, chiedo talvolta se io abbia vissuto o no. E io dico sì, perché ivi12 è più vita dove è meno morte, e altri dice no, perché crede il contrario. Comunque, parlo spesso con lui, come esso parla alcuna volta con me; e gli dico: Fanciullezza e Fanciullo, che non sai ragionare se non a modo tuo, profondità Viene qui posta una natuun modo fanciullesco che si chiama profondo, perché d’un tratrale identità tra infanzia, to, senza farci scendere a uno a uno i gradini del pensiero, ci profondità e poesia. trasporta nell’abisso della verità… […] Tu sei il fanciullo eterno, che vede tutto con maraviglia, tutto come per la prima volta. L’uomo le cose, interne ed esterne, non le vede come le vedi tu: egli sa tanti particolari che tu non sai. Egli ha studiato e ha fatto suo pro’ degli studi13 degli altri.

udita: udito. Pascoli sostiene di aver sempre prestato attenzione alla voce del fanciullino.

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affetti: sentimenti. ivi: lì.

ha fatto suo pro’ degli studi: ha tratto vantaggio dagli studi.

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Sì che l’uomo poi dei nostri tempi sa più che quello dei tempi scorsi, e, a mano a mano che si risale, molto più e sempre più. I primi uomini non sapevano niente; sapevano quello che sai tu, fanciullo. […] A ogni modo, pace. Sappiate che per la poesia la giovinezza non basta: la fanciullezza ci vuole! XX Bene! Dunque riassumo, come uomo serio che sono. La poesia, per ciò stesso che è poesia, senz’essere poesia morale, civile, patriottica, sociale, giova alla moralità, alla civiltà, alla patria, alla società. Il poeta non deve avere, non ha, altro fine (non di ricchezza, non di gloriola14 o di gloria) che quello di riconfondersi nella natura, donde uscì, lasciando in essa un accento, un raggio, un palpito nuovo, eterno, suo. I poeti hanno abbellito agli occhi, alla memoria, al pensiero degli uomini, la terra, il mare, il cielo, l’amore, il dolore, la vita; e gli uomini non sanno il loro nome. Ché i nomi che essi dicono e vantano, sono, sempre o quasi sempre, d’epigoni, d’ingegnosi ripetitori, di ripulitori eleganti, quando non siano nomi senza soggetto. Quando fioriva la vera poesia, quella, voglio dire, che si trova, non si fa, si scopre, non s’inventa; si badava alla poesia e non si guardava al poeta; se era vecchio o giovane, bello o brutto, calvo o capelluto, grasso o magro: dove nato, come cresciuto, quando morto. Siffatte quisquilie intorno alla vita del poeta si cominciarono a narrare a studiare a indagare, quando il poeta stesso volle richiamare sopra sé l’attenzione «I poeti dei nostri tempi…» e l’ammirazione che è dovuta soltanto alla poesia. E fu male. Si riconosce qui il confronE il male ingrossa sempre più. I poeti dei nostri tempi sembrato con l’altra modalità no cercare, invece delle gemme che ho detto, e trovare, quella vanità che è la loro persona. Non codesta quei primi . E tu, o 15

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poetica italiana del tempo, quella dannunziana.

fanciullo, vorresti fare quello che fecero quei primi, col compenso che quei primi n’ebbero; compenso che tu reputi grande, perché, sebbene non nominati, i veri poeti vivono nelle cose le quali, per noi, fecero essi. È così? Il fanciullo Sì.

gloriola: gloriuzza, gloria visibile. Non codesta quei primi: Non cercavano questa vanità quei primi poeti. 14 15

Adriano Cecioni, Ragazzi mascherati da grandi, seconda metà XIX secolo, olio su tela (Firenze, Galleria d’Arte Moderna).

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Guida all’analisi Il fanciullo e il poeta Un fanciullino interiore è presente in tutti gli uomini, in tutte le età; non tutti però, e non sempre, sono capaci di prestargli ascolto. Ed è proprio questa capacità di ascolto alla voce interiore del fanciullino, che si riflette nella disponibilità ad accoglierne lo sguardo sul mondo, che caratterizza il poeta e genera la vera poesia. Il primo brano delinea la figura del fanciullino attraverso una serie di segnali della sua disponibilità emotiva: egli piange ed esulta, spera, gode, trema; soprattutto, si meraviglia («egli […] tiene fissa la sua antica serena meraviglia») delle cose del mondo. Pascoli mette poi la capacità di prestare ascolto a questa voce interiore in relazione con le età dell’individuo, che più lontano dall’infanzia, nella maturità che ha superato i tumulti sordi della giovinezza, riacquista una maggiore capacità di udire quel chiacchiericcio (è termine che, con qualche variante, torna spesso nel Fanciullino e anche nei brani da noi selezionati), la voce dolce e armonica. Il secondo brano insiste sulle prerogative dello sguardo che il fanciullino rivolge sul mondo, e torna il tema dello stupore e della meraviglia. Egli è capace di popolare «l’ombra di fantasmi» e «il cielo di dei», come fu per i primi uomini; quindi di ricordare «cose non vedute mai», con chiaro richiamo a Platone. Ma, soprattutto, è capace di «perdere il tempo» a guardare, ascoltare, toccare le cose mi-

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFERENZE DIRETTE Di che cosa è simbolo il fanciullino? 2

Nel fanciullino si fondono umiltà e privilegio. Spiega queste caratteristiche.

3

INFORMAZIONI ESPLICITE Riassumi i rapporti del fanciullino con l’infanzia, con la giovinezza e con la vecchiaia.

INFERENZE DIRETTE

Analisi e interpretazione 4 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Analizza il registro linguistico e il lessico.

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T1 nime e semplici della natura, che senza di lui «non vedremmo» e alle quali «non badiamo per solito». Questa “scoperta” del mondo, come fu per il primo uomo, Adamo, è “creazione” del mondo, che esiste solo quando viene nominato; e, al tempo stesso, determina la scoperta dei segreti legami tra le cose e dei loro plurimi significati. Il terzo brano stabilisce la relazione tra fanciullo e poeta. Il poeta è colui che coltiva la capacità di prestare costantemente ascolto al «fanciullo eterno, che vede tutto con maraviglia» e di stabilire con questa voce un dialogo continuo. Come lo sguardo del fanciullo, la poesia «trasporta nell’abisso della verità», rivelandola, e in questo risiede un’implicita rivendicazione del valore della poesia stessa. Il quarto brano, tratto dal capitolo che conclude Il fanciullino, riprende, come l’autore dichiara, i punti salienti del suo discorso: ribadisce il valore morale, civile, sociale della poesia in quanto tale, senza ch’essa si debba incarnare nella figura del Vate. In chiave polemica, Pascoli evoca la troppa attenzione prestata dai suoi contemporanei alla figura del poeta ed entra in aperto contrasto con la poesia di scuola, quella degli «epigoni». La vera poesia, invece, ha un valore assoluto che prescinde dal poeta. Questi è solamente colui che ha la capacità di trovarla, nel mondo, riproducendo la “scoperta” fatta dal fanciullo, poiché «la vera poesia […] si trova, non si fa, si scopre, non s’inventa».

T1 Approfondimento 5 VALUTAZIONE «Il poeta coincide con il fanciullino che è dentro di noi: anzi l’età veramente poetica è quella infantile e nel ricordo dell’infanzia si esaurisce la poesia più autentica. La poesia non si inventa, ma si scopre, perché essa si trova nelle cose stesse: in esse bisogna saper vedere il particolare poetico e questo lo può fare solo chi le guarda con occhi puri come se le vedesse per la prima volta» (C. Salinari, Miti e coscienza del Decadentismo italiano, Feltrinelli, Milano 1962). Commenta quanto scrive Salinari cercando di ritrovare nei brani letti conferme alle tesi del critico.

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questioni che contano

I

La scoperta dell’infanzia

l genio non è che l’infanzia ritrovata per un atto di volontà. (Ch. Baudelaire)

Centrale nella produzione di Pascoli, non solo per la prosa del Fanciullino ma perché ricorrente in tutta la sua scrittura poetica, il tema dell’infanzia acquista, sul volgere del secolo, una nuova consistenza scientifica ed è affrontato, in testi di natura assai diversa tra loro, da molteplici punti di vista. Se il parallelismo tra infanzia dell’individuo e infanzia dell’umanità era già ben rappresentato, in sede letteraria e filosofica, si fanno strada ora una nuova attenzione alla dimensione infantile e una più accurata analisi del rapporto adulto/bambino. Inoltre i caratteri specifici dell’infanzia diventano oggetto di studio. Dal Novecento fino ai nostri giorni, questa nuova consapevolezza si traduce, da una parte, in scrittura letteraria e, dall’altra, in riflessione sulla posizione assegnata al bambino in un mondo costruito dagli adulti per gli adulti. La “scoperta” dell’infanzia restituisce a quest’ultima la funzione di specifica dimensione dell’esistenza, il cui rapporto con la realtà è caratterizzato da dinamiche peculiari, diverse da quelle che definiscono il rapporto adulto con il mondo, e che meritano di essere rispettate e comprese.

S. Freud La costruzione dell’individuo Riportiamo un brano del saggio La sessualità infantile, che Freud pubblicò nel 1905. Il fondatore della psicoanalisi teorizza qui in modo compiuto un aspetto del suo pensiero già emerso in lavori e riflessioni precedenti. La ricostruzione della sessualità infantile, con le sue dinamiche diverse da quella adulta e fondamentali nello sviluppo psichico dell’individuo, è stato uno dei più importanti e “scandalosi” contributi della psicoanalisi alla conoscenza dell’infanzia. Un bambino mascherato riceve una mela da un altro bambino vestito da Adamo,durante una parata di carnevale a Southend-on-Sea, in Inghilterra, il 28 agosto 1937.

È opinione popolare, a proposito della pulsione sessuale, che essa manchi nell’infanzia e che si risvegli soltanto nel periodo di vita che va sotto il nome di pubertà. Ma questo non soltanto è un puro e semplice errore, bensì anche un errore gravido di conseguenze, perché è il principale responsabile della nostra attuale ignoranza a proposito delle condizioni fondamentali nella vita sessuale. Uno studio approfondito delle manifestazioni sessuali nell’infanzia probabilmente ci mostrerebbe i tratti essenziali della pulsione sessuale, ce ne rivelerebbe lo sviluppo e ci farebbe vedere come essa venga composta da varie fonti. È notevole che gli autori i quali si occupano di spiegare le proprietà e le reazioni dell’individuo adulto abbiano dedicato assai più attenzione a quell’epoca antecedente che è costituita dalla vita degli antenati, dunque abbiano attribuito all’ereditarietà un influsso assai più grande che all’altra epoca anteriore, che già ricade nell’esistenza individuale della persona, cioè all’infanzia.

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[…] La ragione di questa strana negligenza io la cerco in parte nei riguardi convenzionali, dei quali gli autori tengono conto in seguito alla loro stessa educazione, e d’altra parte in un fenomeno psichico che finora si è sottratto a ogni spiegazione. Intendo alludere alla caratteristica amnesia che alla maggior parte degli uomini (non a tutti!) nasconde gli anni della loro infanzia, fino al sesto od ottavo anno di vita. Finora a nessuno è passato per la testa di meravigliarsi di questa amnesia; eppure ne avremmo tutti i motivi. […] Concludendo, io ritengo che l’amnesia infantile, la quale fa dell’infanzia di ciascun individuo per così dire una specie di epoca preistorica e vi nasconde i primordi della sua vita sessuale, è responsabile del fatto che in generale all’età infantile non si attribuisca valore per lo sviluppo della vita sessuale. […] Fin dal 1896, io ho sottolineato il significato degli anni dell’infanzia per l’insorgere di importanti fenomeni dipendenti dalla vita sessuale, e da allora non ho mai smesso di porre in primo piano per la sessualità il momento infantile. (S. Freud, Tre saggi sulla teoria sessuale [1905], in Id., Opere. IV. 1900-1905, Bollati Boringhieri, Torino 1970)

W. Benjamin Il disegno dei bambini Il brano che segue è dedicato dal filosofo tedesco Walter Benjamin a un libro sul disegno infantile pubblicato nel 1930 da Gustav Friedrich Hartlaub e incentrato sul rapporto fra arte e pedagogia. Benjamin, in queste poche righe, mette in luce un aspetto del rapporto adulto/bambino. Il disegno di un bambino delle elementari.

Quando apparve, questo libro si aggiudicò un posto d’eccezione nella letteratura dedicata al disegno infantile […]. A un’analisi accurata dello stile, dell’espressione e della forma del disegno infantile esso affianca una grande apertura nei confronti dei più svariati problemi artistici, psicologici, pedagogici, fino a toccare preistoria e psicopatologia. Molti genitori dovrebbero leggerlo, fosse solo per comprendere meglio gli scarabocchi e le immagini colorate che i bambini regalano loro quotidianamente. Per l’insegnante di disegno, invece, la lettura di quest’opera è tanto più obbligatoria in quanto, partendo dal caso particolare del disegno, contiene chiare indicazioni sul rapporto adulto/bambino. Vengono evitate con cura le false analogie con la creatività di artisti adulti, e non a caso il titolo è Der Genius im Kinde [il Genius nel bambino] e non Das Genie [il genio]1. Questa differenza viene riassunta da Hartlaub con una sola frase: il bambino non si esprime attraverso le cose, ma esprime le cose attraverso sé. Creazione e soggettività non hanno ancora festeggiato, nel bambino, il loro incontro temerario.

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(W. Benjamin, Figure dell’infanzia, a cura di F. Cappa e M. Negri, Cortina, Milano 2012)

1 Der Genius… Genie: «In tedesco esiste una differenza tra il termine Genius (nume tutelare, divinità tutelare) e Genie (genio)» [N.d.c.].

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A. de Saint-Exupéry Il confronto-scontro con il mondo adulto Pubblicato nel 1943, Il piccolo principe dello scrittore francese Antoine de Saint-Exupéry è uno dei più noti libri per l’infanzia (ma la catalogazione in questo senso appare fortemente riduttiva) e sull’infanzia. In questa celebre prima pagina è il confronto-scontro tra il mondo dell’infanzia e il mondo adulto, che si consuma sul piano dell’immaginazione, ad essere rappresentato ed anche “disegnato”.

Un tempo lontano, quando avevo sei anni, in un libro sulle foreste primordiali, intitolato «Storie vissute della natura», vidi un magnifico disegno. Rappresentava un serpente boa nell’atto di inghiottire un animale. Eccovi la copia del disegno. C’era scritto: «I boa ingoiano la loro preda tutta intera, senza masticarla. Dopo di che non riescono più a muoversi e dormono durante i sei mesi che la digestione richiede». Meditai a lungo sulle avventure della jungla. E a mia volta riuscii a tracciare il mio primo disegno. Il mio disegno numero uno. Era così:

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Mostrai il mio capolavoro alle persone grandi, domandando se il disegno li spaventava. Ma mi risposero: «Spaventare? Perché mai, uno dovrebbe essere spaventato da un cappello?» Il mio disegno non era il disegno di un cappello. Era il disegno di un boa che digeriva un elefante. Affinché vedessero chiaramente che cos’era, disegnai l’interno del boa. Bisogna sempre spiegargliele le cose, ai grandi. Il mio disegno numero due si presentava così: Questa volta mi risposero di lasciare da parte i boa, sia di fuori che di dentro, e di applicarmi invece alla geografia, alla storia, all’aritmetica e alla grammatica. Fu così che a sei anni io rinunziai a quella che avrebbe potuto essere la mia gloriosa carriera di pittore. Il fallimento del mio disegno numero uno e del mio disegno numero due mi aveva disarmato. I grandi non capiscono mai niente da soli e i bambini si stancano a spiegargli tutto ogni volta.

D. Pennac Da bambini a consumatori Lo scrittore francese Daniel Pennac, autore tra l’altro di libri per l’infanzia ed ex professore di scuola, affronta in questa intervista, rilasciata a Domenico Quirico e pubblicata sul quotidiano «La Stampa», l’8 ottobre 2009, il tema del nuovo ruolo di cui il bambino è investito nella odierna società dei consumi, ridotto esso pure a cliente. Una giovanissima cliente in un supermercato di cibi per bambini a New York.

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Insegnare e imparare: la chiave di una società è sempre lì. D.P. In una società di consumo è nello stesso momento più facile e più difficile il rapporto tra le due cose. Più facile perché le conoscenze sono più numerose e di accesso più semplice che nella libreria del mio villaggio di quando ero bambino. Più difficile perché la qualità di quest’offerta non è garantita, su Internet si trova tutto e il suo contrario, e poi perché i bimbi di oggi sono clienti di una società consumistica (che non era il caso durante la mia infanzia: avevamo gli stessi abiti dei fratelli, le letture, pranzi e attività erano comuni in famiglia, mentre oggi i bambini sono clienti in modo totale), perché la società li strumentalizza come clienti. Tra l’altro, tutti i bimbi del mondo sono strumentalizzati dal mondo adulto. Da noi ci sono i bambini clienti, nel Terzo mondo ci sono i bambini produttori, quelli soldati o quelli che si prostituiscono nei Paesi di turismo sessuale. I bimbi-clienti vanno a scuola, quelli produttori invece no. Questa strumentalizzazione dell’infanzia dà ai piccoli una maturità dei desideri di consumo che crea un problema: perché molto spesso gli adulti scambiano questa maturità commerciale per la maturità vera. Ma è solo una capacità. Saper riparare un computer, ad esempio.

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D.Q.

E a scuola ? D.P. Rende la vita dei professori più complicata perché i bambini si presentano a scuola come clienti, esattamente come nel resto della società consumistica. Ma il sapere che dobbiamo diffondere non è affatto una merce. La società che ha strumentalizzato i bambini fin da bebé parla loro sul piano del desiderio. Poco tempo fa sono andato a casa di persone che avevano un bebé con la tv in camera. Sollecitato fin dalla nascita (o quasi) dal punto di vista del suo desiderio di consumo. Di conseguenza, molto rapidamente, considera i suoi desideri come bisogni fondamentali. Rimangono però desideri superficiali, ma non è in grado di capirne la superficialità perché sente questi messaggi da sempre. In molte famiglie, il regalo materiale è diventato l’espressione del sentimento. Mia madre, per dirmi che mi amava, non mi regalava niente. Lo diceva raramente, tra l’altro. Noi professori, in realtà, non parliamo a un desiderio. Il desiderio di imparare è una leggenda. Un bambino non ha spontaneamente il desiderio di imparare. Invece si tratta di un bisogno fondamentale, quello di sapere scrivere, contare, ragionare, riflettere. Questi bisogni fondamentali si confrontano con i desideri superflui di consumo. Il che complica parecchio la vita dei professori e degli allievi. D.Q.

(D. Pennac, Se i bambini diventano clienti, in «La Stampa», 8 ottobre 2009)

La letteratura parla al presente 1 In che cosa consiste la novità “scandalosa” dell’analisi di Freud e per quale ragione, secondo te, sollevò tante polemiche? Ti sembra che questa carica scandalosa originaria permanga oggi, in una società mutata rispetto a quella cui Freud propose la sua teoria?

2 L’immaginazione dei bambini corre su binari che “i grandi” non sono più capaci di seguire o che sono altri rispetto a quelli che segue l’immaginazione degli adulti. Metti in luce e analizza la presenza di questo tema nei brani di Benjamin e di Saint-Exupéry.

3 In che senso, secondo Pennac, i bambini sono ormai integrati nella società contemporanea come clienti-consumatori, e con quali effetti. L’analisi dello scrittore ti trova d’accordo?

4 Prova, in un breve testo, a dare una definizione del mondo infantile com’è e come dovrebbe essere, approfondendo soprattutto l’aspetto del rapporto tra il bambino e l’adulto.

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4 «Gli arbusti e le umili tamerici»: Myricae e i Canti Brevi frammenti e poesia narrativa

Nel complesso della poesia di Pascoli è possibile individuare due linee distinte: la prima, presente soprattutto nella raccolta d’esordio, Myricae, è caratterizzata dalla generale brevità dei componimenti, che si presentano spesso come veri frammenti poetici; la seconda, incline alla misura più distesa del verso e della strofa, con il prevalere dell’endecasillabo e di un respiro narrativo, esaltato dal ricorso alla terzina dantesca, è presente soprattutto nelle diverse raccolte dei Poemetti. L’abitudine pascoliana di lavorare contemporaneamente su più tavoli fa sì [ Approfondimento «Il metodo dei “tre tavoli”», p. 617], allo stesso tempo, che queste due linee, almeno nella fase di scrittura, convivano in una sostanziale contemporaneità: è poi, di volta in volta, la forma presa dal componimento sulla base delle sue esigenze interne a determinarne l’appartenenza a una o all’altra raccolta. Occorre inoltre notare che questi due diversi orientamenti della poesia pascoliana hanno poi caratterizzato, a loro volta, due diverse direttrici della fortuna di Pascoli nel Novecento: i crepuscolari, Saba, Montale, tra gli altri, hanno guardato principalmente al poeta delle Myricae e alle sue soluzioni; Pasolini, più di ogni altro, si è rivolto al Pascoli della misura lunga e narrativa dei Poemetti.

Myricae Ispirazione e struttura della raccolta

La raccolta poetica Myricae, nelle sue varie edizioni (1891, 1892, 1894, 1897) fino alla quinta, definitiva, del 1900 (pochi ritocchi saranno apportati a quella del 1911), condensa in sé i caratteri più originali di tutta la poesia pascoliana e viene considerata, insieme ai Poemetti e ai Canti di Castelvecchio, la parte più viva della produzione poetica di Pascoli.

Il titolo

Myricae è il nome latino delle tamerici, arbusti assai comuni nei paesaggi mediterranei. L’ispirazione proviene da un noto verso delle Bucoliche di Virgilio («non omnes arbusta iuvant humilesque myricae»), che però Pascoli riprende rovesciandolo nel senso, tramite la eliminazione del non, e pone a epigrafe della raccolta: «arbusta iuvant humilesque myricae», cioè “a noi piacciono gli arbusti e le umili tamerici”. Si tratta di un’indiretta dichiarazione di poetica in favore delle cose umili, piccole, quotidiane, e di un tono comune e discorsivo. Si noti, però, che il messaggio è affidato a un verso latino: il riferimento a Virgilio sottolinea dunque la compresenza di registri differenti, in cui convivono un’ispirazione in apparenza dimessa e il rinvio alla tradizione classica.

La forma breve

Le sezioni interne sono organizzate in base a raggruppamenti di forme metriche omogenee e si richiamano tra loro con una fitta trama di rimandi e parallelismi. Le Myricae mostrano, nelle 156 poesie della loro edizione definitiva, la decisa preferenza per la forma poetica breve, l’illuminazione improvvisa, il frammento lirico: «frulli d’uccelli, stormire di cipressi, cantare di campane», così Pascoli definisce questi componimenti nella prefazione del 1894.

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Fonosimbolismo

Caratterizzano questa raccolta una notevole varietà di metri (tra i quali il novenario, poco adoperato nella tradizione poetica italiana) e un linguaggio che aderisce alle cose tramite l’uso di termini precisi, segnando l’ingresso, nella poesia italiana, di nomi di oggetti quotidiani, piante, uccelli, sino ad allora assenti. Il filologo Gianfranco Contini ha inoltre sottolineato il prevalere dell’aspetto «fonosimbolico», «agrammaticale o pregrammaticale» del linguaggio pascoliano, ovvero il suo essere un linguaggio evocativo che precede il significato, e che rimanda agli oggetti e al loro “valore” tramite il puro suono. A questa scelta di valorizzazione dei suoni prima ancora che dei significati è connesso l’uso dell’onomatopea, della sinestesia, dell’analogia, dell’associazione di immagini tra loro distanti mediante salti logici e sintattici. Gli effetti fonosimbolici possono generarsi da semplici allitterazioni – come quella in t di «mandi le tue tre note» (Il passero solitario, v. 17) – oppure da una vera e propria trascrizione mimetica di suoni (come il «chiù» de L’assiuolo, vv. 8, 16 e 24). Spesso, le onomatopee pascoliane traducono in suoni il linguaggio misterioso della natura e la sua forte carica simbolica.

I segreti legami tra le cose

È la volontà stessa del poeta di rifugiarsi nell’orizzonte rassicurante del mondo conosciuto e degli affetti familiari a favorire, da un lato, l’attenzione e la sensibilità per tutti i suoni (compresi i versi degli animali) e, dall’altro, la disponibilità all’ascolto della voce interiore del “fanciullino”. Essa gli svela la poeticità delle piccole cose e i loro legami inusitati la cui traccia è costituita anche dai legami fonici, che istituiscono relazioni al di là del singolo verso, in una sintassi poetica complessa e ripetitiva che fa largo uso di rime interne, enjambement e riprese a distanza di singole parole.

Il tema funebre

Nella raccolta, dedicata al padre, è centrale il tema della morte, profondamente legato al mito della tragedia familiare. Il lutto privato, tuttavia, supera la dimensione soggettiva per farsi espressione di un dolore universale che domina nella storia e insidia anche la natura (come in X agosto). Nella Prefazione del 1894 Pascoli individua il carattere di lamento, musicale e funebre, dell’intera raccolta:

Testi da leggere • Il passero solitario, Myricae

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Rimangano rimangano questi canti su la tomba di mio padre!… Sono frulli d’uccelli, stormire di cipressi, lontano cantare di campane: non disdicono a un camposanto […]. Uomo che leggi, furono uomini che apersero quella tomba. E in quella finì tutta una fiorente famiglia. E la tomba […] è greggia, tetra, nera. Subito appare la tomba, immagine che ricorre con insistenza, e poi il camposanto, presentato come la casa in cui dimorano tanti familiari; la casa a cui il poeta cerca e cercherà sempre di contrapporre un provvisorio, prezioso, incerto e misero nido. La natura madre

Prevale, però, il senso di smarrimento, il sentimento di una profonda solitudine ed estraneità agli altri esseri umani. Ancora nella Prefazione, Pascoli scriveva: Ma gli uomini amarono più le tenebre che la luce, e più il male altrui che il proprio bene. E del male volontario dànno, a torto, biasimo alla natura, madre dolcissima, che anche nello spengerci sembra che ci culli e addormenti. Oh! lasciamo fare a lei, che sa quello che fa, e ci vuol bene! Lo spiraglio vitale con cui si chiude la prefazione deve tutto alla natura. Pascoli utilizza una citazione dal Vangelo di Giovanni (III, 19) che anche Leopardi aveva posto come epigrafe alla Ginestra («Ma gli uomini amarono più le tenebre che la luce…»), ma ne trae conseguenze opposte.

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La stella reca la scritta “Ida”, che, sposandosi (nel 1895), si allontana dal “nido” dei fratelli Pascoli.

Due capinere, simbolo di Giovanni e della sorella Maria, tendono il capo verso la stella “Ida”.

La poesia per Ida è acrostica: le iniziali dei versi formano la frase IDA AMACI.

Le foglie hanno significativamente la forma di un cuore.

I nomi degli autori del disegno e della poesia, Giovanni e Maria, s’intrecciano a rimarcare il vincolo d’affetto che li lega. Il nido distrutto Dono di Giovanni Pascoli e Maria per il matrimonio di Ida.

Chiaramente, allora, la sua posizione si propone come risposta alla concezione di Leopardi: la natura di Pascoli non è matrigna, bensì «madre dolcissima», persino nel momento terribile della morte. Solo gli uomini sono, a suo dire, responsabili del male che soffrono durante la vita, male al quale il poeta cerca di rispondere con amore e non con odio. Il paesaggio

La visione pascoliana della natura è assai lontana anche da quella verista: il paesaggio naturale è percorso in lui da fremiti e risente dello sguardo dell’osservatore, che vi proietta sensazioni e angosce proprie. Nonostante la precisione dei termini utilizzati, in effetti, i paesaggi e i ritratti umani di Pascoli non hanno nulla di realistico, ma sembrano fluttuare in una dimensione onirica che li rende sfuggenti e inafferrabili: l’apparente realtà idillica nasconde, infatti, un’oscura e minacciosa inquietudine. Ma la natura è anche argine alla sofferenza personale e al male insito nella storia: immergersi in essa può contribuire a riequilibrare le disarmonie e i conflitti che agitano il soggetto.

in sintesi: Le Myricae Datazione

• nove edizioni: la prima del 1891 con 22 poesie, la nona del 1911 con 156 poesie

Modelli e influenze

• il titolo indica la predilezione per argomenti umili e trae spunto dalle Bucoliche di Virgilio • influenza di figure retoriche e stilistiche tipiche del Simbolismo

Struttura

15 sezioni raggruppate in forme metriche omogenee

Temi

• morte, evocata e contemplata • nido distrutto (perdita degli affetti familiari) • rappresentazione della natura agreste, ora consolatrice ora inquieta

Metri

varietà metrica con predilezione per forme brevi come la quartina e versi poco usati quali il novenario

Aspetti formali e stilistici

• frammentismo e impressionismo • tensione tra lessico preciso e tendenza all’indeterminatezza • valorizzazione della portata simbolica dei suoni più che dei significati (fonosimbolismo) • uso frequente di onomatopee, sinestesie, analogie, allitterazioni

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Capitolo

Giovanni Pascoli

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Myricae

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Patria

Composta tra il 1892 e il 1893 e inclusa nella raccolta del 1894 con il titolo Estate, la lirica viene reintitolata Patria nell’edizione del 1897. In un giorno d’estate il poeta sogna di ritornare al paese natio. Il paesaggio dell’infanzia gli suscita però una profonda tristezza: l’assenza prolungata dai luoghi un tempo cari lo fa sentire un estraneo senza più radici. SCHEMA METRICO: settenari a rima alterna organizzati in due coppie di strofe di 5 versi ciascuna. La prima coppia di strofe è preceduta da un verso isolato che rima con l’ultimo di ciascuna delle prime due strofe, ed è seguita da un secondo verso isolato che rima con l’ultimo delle due strofe finali, secondo lo schema x ababx.

Sogno d’un dì d’estate.

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Quanto scampanellare tremulo di cicale! Stridule pel filare moveva il maestrale le foglie accartocciate. Scendea tra gli olmi il sole in fascie polverose: erano in ciel due sole nuvole, tenui, róse: due bianche spennellate

fascie polverose: pulviscolo atmosferico. Vedi Il bove (in Myricae), vv. 5-6: «nel lume / pulverulento». 10 róse: corrose. 11 spennellate: il verbo sottolinea chiaramente la matrice prevalentemente pittorica della descrizione paesaggistica pascoliana. 8

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Siepi di melograno, fratte di tamerice, il palpito lontano d’una trebbïatrice, l’angelus argentino…

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dov’ero? Le campane mi dissero dov’ero, piangendo, mentre un cane latrava al forestiero, che andava a capo chino.

Sogno … estate: riferimento al Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, allusione che introduce subito l’atmosfera onirica e quasi allucinata. 2 scampanellare: l’infinito anticipa l’immagine del verso 18 (Le campane), riferendosi, però, al frinire delle cicale. 3 tremulo: aggettivo sdrucciolo, come 1

Materia e suono L’angelus è detto, con procedimento sinestetico, argentino perché il suono delle campane che lo annuncia è chiaro, limpido, come di argento percosso.

il successivo Stridule (v. 4). Stridule: lo stridere delle foglie (qui mosse dal vento di maestrale) è una notazione ricorrente della poesia pascoliana e indica malessere, morte e corruzione delle cose. 5 maestrale: vento di nord-ovest. Ritorna molto anche in Carducci e d’Annunzio. 4

melograno: albero delle mirtacee dai fiori rossi, molto caro anche a Carducci. 14 fratte di tamerice: cespugli di tamerici; sono le myricae che danno il titolo all’intera raccolta. Pascoli usa, qui, il singolare per il plurale, per rispettare la rima con trebbiatrice. 15 palpito: il suono ritmico. 17 l’angelus: il suono delle campane che, in varie ore del giorno, richiama i fedeli alla preghiera (in questo caso, è quella di mezzogiorno). 13

in tutto il ciel turchino.

Le campane: le campane sono l’unico elemento che restituisce al poeta le coordinate spazio-temporali perdute. 19 dov’ero: a San Mauro, paese natale. Ma è anche possibile, invece, che il poeta si renda conto di essere in Toscana, lontano dal paese natale. 20 piangendo: il gerundio è collegato alle campane, ma si tratta, qui, di un’ipallage, poiché le lacrime, attribuite alle campane, in realtà sono del forestiero. • un cane: il cane viene spesso utilizzato da Pascoli per dare l’ultima pennellata a un paesaggio, come voce di sottofondo nella quale si incarna l’anonimia della vita. 22 a capo chino: motivo ricorrente in Pascoli, a indicare tristezza e rassegnazione. 18

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Guida all’analisi Il tema del forestiero Introdotta da una sorta di didascalia («Sogno d’un dì d’estate»), la lirica descrive il ritorno ai luoghi dell’infanzia divenuti ormai estranei, seguendo una struttura che potremmo definire “3 + 1”. Le prime tre parti radunano infatti, nell’ordine, dapprima gruppi di immagini uditive, poi visive, per poi proporre dal verso 13 al 17 una strofa in cui vista e udito si uniscono. Si distacca allora la chiusura, che con la domanda «dov’ero?» segna un ritorno alla realtà mesto e disorientato, con la rappresentazione del forestiero che percorre strade ignote a capo chino, investito dai latrati ostili di un cane. L’immagine tematizza uno stato di esclusione, di estraneità che è frequente nell’immaginario pascoliano e che proietta su scala più vasta la dimensione dell’orfano. Si tratta di una condizione non solo anagrafica ma simbolico-esistenziale, che implica in questo caso una stretta connessione tra la visione finale e una situazione soggettiva dell’io poetico che si materializza nell’immagine dolorosa dello sradicato e del “senza paese”. Interessante in questo senso un confronto con la pagina finale dei Malavoglia di Verga, dove una situazione raffrontabile a quella pascoliana è vissuta dal personaggio di ’Ntoni [ sez. 3, cap. 3, p. 308 sgg.].

La visionarietà

T2 enfatizza l’impressione di visionarietà; e a sottolineare ulteriormente questo aspetto contribuiscono anche i numerosi verbi all’imperfetto (moveva, v. 5; Scendea, v. 7; erano, v. 9; ero, v. 18; latrava, v. 21; andava, v. 22) che acuiscono il distacco dalla realtà. La didascalia iniziale viene dunque confermata non attraverso spiegazioni, o nessi sintattici, ma attraverso segnali, rimandi, rapporti interni alla lirica non esplicitati.

I modelli e l’originalità pascoliana La didascalia iniziale («Sogno d’un dì d’estate») evoca una serie di modelli celebri della tradizione letteraria: sembra fondere insieme la memoria di Shakespeare (Sogno d’una notte di mezza estate), Leopardi (La sera del dì di festa) e Carducci (Sogno d’estate, in Odi barbare). Ma spicca la lettura peculiare che Pascoli dà di questo stesso tema. I suoni, esplicitamente richiamati nella lirica o prodotti dalle parole, conducono davvero il discorso poetico: lo «scampanellare tremulo», le foglie stridule, il palpito, l’angelus argentino, le campane e il latrato del cane. Il linguista Gian Luigi Beccaria ha osservato come nel testo l’aggettivo tremulo si “rifranga” tra i versi, come scomposto nei suoi fonemi, disseminati in tutta la lirica: la t si ritrova in quanTo, sTridule, maesTrale, accarTocciaTe; la r in scampanellaRe, stRidule, filaRe, maestRale, accaRtocciate; la m in scaMpanellare, Moveva, Maestrale; la u in tremUlo, stridUle, nUvole, tenUi, tUrchino, angelUs; la l in scampaneLLare, cicaLe, striduLe peL fiLare, iL maestraLe, striduLe ecc.

Scorrono nella lirica altre immagini tipicamente pascoliane: lo scampanìo, il vento, le nuvole, il cielo, le siepi, le tamerici, i palpiti. I legami che le uniscono sono però narrativamente e sintatticamente deboli: si nota infatti una sorta di giustapposizione delle immagini, non legate da nessi causali o da particolari altri rapporti. Tale accostamento di immagini si esprime, dal punto di vista sintattico, con la presenza della paratassi – l’allineamento cioè di frasi coordinate, e non subordinate – e ha poi un crescendo, poiché con il procedere della visione giunge allo stile nominale della terza strofa, che è completamente priva di verbi. L’espediente dello stile nominale Giovanni Segantini, Ritorno al paese natio, 1895, olio su tela (Berlino, Nationalgalerie).

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Capitolo

Giovanni Pascoli

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Le prime tre strofe descrivono la natura, l’ultima la condizione del poeta. Si tratta di una natura amica o crudele? Il poeta si sente in sintonia con la natura o avverte un senso di estraneità?

2

INFORMAZIONI ESPLICITE

3

T2 Analisi e interpretazione 4 INFERENZE DIRETTE Il poeta si trova in terra straniera o si sente straniero nella sua patria?

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Quali termini nell’ultima strofa chiariscono il

INFERENZE DIRETTE

senso della poesia?

Che cosa ricorda al poeta di trovarsi nel

paese natale? INFERENZE DIRETTE

3

Quale sensazione prova il poeta nel rivisitare

Approfondimento 6 VALUTAZIONE Confronta il tema della poesia con l’ultima pagina

il paese natale?

dei Malavoglia di Verga.

Myricae

T3

L avandare

Composto tra il 1892 e il 1894, in occasione della terza edizione di Myricae (1894), il madrigale viene aggiunto a una serie di poesie scritte e raccolte in opuscolo per le nozze del fraterno amico Severino Ferrari, nel settembre 1886. Passeggiando tra i campi in una giornata autunnale di nebbia leggera, il poeta ascolta un canto proveniente da un canale: sono le lavandaie che intonano un tipico stornello marchigiano durante il loro lavoro. SCHEMA METRICO: madrigale di endecasillabi secondo lo schema ABA CBC DEDE.

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Nel campo mezzo grigio e mezzo nero resta un aratro senza buoi, che pare dimenticato, tra il vapor leggero. E cadenzato dalla gora viene lo sciabordare delle lavandare

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con tonfi spessi e lunghe cantilene: Il vento soffia e nevica la frasca, e tu non torni ancora al tuo paese! quando partisti, come son rimasta! come l’aratro in mezzo alla maggese.

Nel campo: in mezzo al campo. • mezzo grigio … nero: la metà grigia è quella non ancora arata, mentre nera è la metà già arata. 2 resta: giace. 3 dimenticato: abbandonato. • vapor: nebbia. 1

cadenzato: ritmato. • gora: canale (di mulino o di irrigazione). 5 lo sciabordare delle lavandare: 4

il rumore dei panni battuti con forza nell’acqua dalle lavandaie. 6 tonfi spessi: colpi frequenti dei panni battuti in acqua. • lunghe cantilene: canti monotoni. 7 nevica la frasca: cadono le fronde dagli alberi. Il verbo nevicare (v. 7) è qui usato transitivamente, con soggetto la frasca. 8 e tu: mentre tu (la persona amata).

Effetti I chiasmi ai versi 6 e 7, che incrociano nomi, aggettivi, verbi, («tonfi spessi» x «lunghe cantilene»; «il vento soffia» x «nevica la frasca») creano un legame fra la terzina e la quartina e spostano l’attenzione sugli aspetti sonori e temporali.

9 quando … rimasta!: quando sei partito, come sono rimasta sola! 10 come … maggese: come l’aratro abbandonato in mezzo al campo incolto. Prima dell’introduzione del sistema a rotazione delle colture, che alternava sullo stesso terreno colture diverse per non impoverirlo, i campi venivano lavorati fino a maggio (da quest’uso deriva il termine maggese) e poi lasciati riposare fino a novembre o all’anno successivo.

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Guida all’analisi La struttura e i temi Il madrigale è organizzato su una struttura tripartita che coincide con le tre strofe. Nella prima terzina risaltano tre immagini: il «campo mezzo grigio e mezzo nero» (v. 1), l’«aratro senza buoi» (v. 2) e il «vapor leggiero» (v. 3). Nella seconda terzina siamo colpiti da tre elementi sonori ad alta valenza fonosimbolica (il «cadenzato […] sciabordare», i «tonfi spessi» e le «lunghe cantilene» delle lavandare). La quartina finale combina ambito visivo e acustico secondo un ritmo 3+1: nei primi tre endecasillabi è riprodotto il canto delle donne, nel verso finale ricompare l’immagine dell’aratro «in mezzo alla maggese». Nella quartina però l’ordine è inverso rispetto alle due terzine, allo scopo di chiudere la lirica con la stessa immagine con cui si era aperta. In questo modo l’aratro si carica di una forte valenza simbolica.

Il simbolismo delle «umili cose» Le “cose”, umili e poplari, dominano la scena e le figure umane non hanno l’evidenza oggettiva che caratterizza le altre presenze: non vediamo le lavandare ma ne sentiamo solo i rumori e il canto. Quest’ultimo Pascoli lo fa irrompere come sostanza sonora direttamente nella poesia. In questi versi sono infatti riprodotti quasi alla lettera due stornelli popolari marchigiani che testimoniano peraltro l’interesse pascoliano per i nuovi studi sulle tradizioni: «Tira lu viente e nevega li frunna» (ovvero “soffia il vento e fa cadere come neve le fronde”) e «Quando ch’io mi partii dal mio paese, / povera bella mia, come rimase! / Come l’aratro in mezzo alla maggese». A svelare la tramatura simbolica della lirica concorre in primo luogo il fatto che tutti gli elementi (il campo, l’aratro, la nebbia, il canto) sono

T3 accomunati da un senso di mancanza: il campo è per metà arato, l’aratro è senza buoi, la nebbia è leggera, il canto è un lamento d’abbandono. Ma è soprattutto la quartina finale a segnare il passaggio a una dimensione emotivo-simbolica: la scelta del poeta di non segnalare con le virgolette lo stornello in forma di discorso diretto fonde il canto della donna con quello del poeta e fa sì che una sensazione di malinconia e di struggente solitudine assurga a chiave di lettura di una condizione collettiva. L’immagine di apertura dell’aratro «senza buoi / che pare dimenticato» svela il suo senso riposto grazie alla similitudine finale, che trasforma lo strumento di lavoro in un simbolo di una situazione dell’animo.

L’impressionismo e l’analogia Le immagini sono allineate e quasi giustapposte, la sintassi procede per lo più con periodi paratattici che non esplicitano i nessi logici; solo la similitudine finale consente di legare fra loro le varie immagini e dà loro senso. Siamo nel frammentismo tipico dello stile di Myricae. A sottolineare i valori simbolici concorrono anche gli aspetti fonici della lirica. Da notare, anzitutto, le rime interne tra dimenticATO (v. 3) e cadenzATO (v. 4), e il legame di questi con arATRO, tra sciabordARE e lavandARE (v. 5); l’identità della vocale tonica nelle rime in -Ero, -Ene, -Ese; la consonanza partiSTi / rimaSTa (v. 9). I suoni gravi prodotti delle lavandaie vengono riprodotti tramite il ritmo lento dei versi e l’uso di parole dai suoni cupi (GORa, TONfi, LUNghe). In linea con l’immagine della nebbia (v. 3), i toni della lirica sono ovattati e attenuati: prevale la consonante liquida r (neRo, aRatRo, paRe, vapoR, leggeRo, ecc.); seguono la fricativa f (tonFi, soFFia, Frasca) e le sibilanti s (SpeSSi, Soffia) e sc (SCiabordare).

Laboratorio sul testo

T3

Comprensione 1 INFERENZE DIRETTE Attribuisci un breve titolo a ciascuna strofa.

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2

Approfondimento 5 VALUTAZIONE Elabora un

INFERENZE DIRETTE Quali immagini suggeriscono i temi della solitudine e dell’abbandono?

Analisi e interpretazione 3 INFERENZE DIRETTE Leggi attentamente

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Quali figure retoriche si possono notare? Nei tre versi finali che cosa determinano le allitterazioni?

testo in cui spiegherai le ragioni dell’interesse di Pascoli per i temi dell’abbandono e dell’emigrazione indirettamente evocati anche dallo stornello popolare dei versi 7-9.

l’ultima strofa: quale significato o simbolo puoi assegnare all’aratro?

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Capitolo

Giovanni Pascoli

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Myricae

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X Agosto

La poesia viene pubblicata su «Il Marzocco» il 9 agosto 1896, con la dedica «ad alcuni ignoti uomini atroci», e suscita nei contemporanei reazioni forti, ora manifestazioni di solidarietà ora accuse di eccessivo esibizionismo. È la notte di San Lorenzo, in cui si vedono le stelle cadenti che la leggenda popolare identifica con le lacrime del santo, ma è anche la notte in cui, il 10 agosto 1867, il padre del poeta è stato ucciso. Attraverso una serie di analogie e parallelismi la vicenda familiare del poeta assurge a simbolo del dolore universale e dell’ingiustizia che domina sulla terra. SCHEMA METRICO: sei quartine di versi decasillabi e novenari alternati, rimanti abab cdcd ecc.

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San Lorenzo, io lo so perché tanto di stelle per l’aria tranquilla arde e cade, perché sì gran pianto nel concavo cielo sfavilla.

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Ritornava una rondine al tetto: l’uccisero: cadde tra spini: ella aveva nel becco un insetto: la cena de’ suoi rondinini.

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Ora è là, come in croce, che tende quel verme a quel cielo lontano; e il suo nido è nell’ombra, che attende, che pigola sempre più piano. La rondine-padre Nota il parallelismo tra il verme del v. 10 e le bambole del v. 16, tutti sotto lo stesso «cielo lontano», doni inutili di un genitore ucciso sulla via del nido.

Anche un uomo tornava al suo nido: l’uccisero: disse, Perdono; e restò negli aperti occhi un grido: portava due bambole in dono…

1 San Lorenzo: è il martire del III secolo d.C., la cui festa si celebra il 10 agosto. 1-2 tanto di stelle: tante stelle; costruzione partitiva alla latina, che indica una quantità indeterminata. Si fa riferimento alle stelle cadenti, visibili dal 9 all’11 agosto. 3 arde: si accendono; è riferito alle tante stelle cadenti che bruciano entrando in contatto con l’atmosfera terrestre. • sì gran pianto: un pianto così grande. Le stelle cadenti diventano lacrime del cielo. 4 concavo cielo: la volta celeste. All’osservatore che lo guarda dalla terra, il cielo sembra quasi cavo come una cupola. • sfavilla: risplende.

Ritornava una rondine…: inizia qui il parallelismo tra la rondine e l’uomo. • tetto: al suo nido sotto la grondaia; tetto sta per casa. 5

La casa-nido Lo scambio metaforico fra tetto (v. 5) e nido (v. 13) evidenzia l’analogia tra mondo animale e mondo umano.

6 tra spini: in cespugli spinosi. Forse è anche allusione alla corona di spine portata da Gesù Cristo nella sua passione, che viene richiamata poco dopo con l’immagine della croce. 8 la cena … rondinini: analogia con la famiglia di Ruggero Pascoli, che aveva ben otto figli.

come in croce: la rondine caduta con le ali ancora aperte viene paragonata a un crocefisso, e la passione e la morte del padre vengono allusivamente accostate, ancora una volta, a quelle di Cristo. 11 il suo nido: i suoi piccoli. • nell’ombra: della sera, ma anche del dolore e della morte. 12 pigola: piangono (riferito ai rondinotti); in Colloquio (nell’edizione di Myricae del 1894), Pascoli rivolge alla madre una domanda retorica: «Quali madri i nidi / lasciano soli pigolare al vento?» (IV, vv. 5-6). 9

al suo nido: analogia e quasi scambio di ruoli tra la rondine che torna al tetto e il padre che torna al nido. Il nido dunque è “casa”. 14 Perdono: qui è condensato il senso delle ultime parole pronunciate dal padre prima di morire, meglio esplicitate ne Il giorno dei morti (sempre in Myricae): «Perdona all’uomo, che non so; perdona:  / se non ha figli, egli non sa, buon Dio… / e se ha figlioli, in nome lor perdona.» (vv. 85-87). Palese il riferimento al «Padre, perdona loro perché non sanno quello che fanno» di Gesù Cristo morente. 15 restò negli aperti occhi un grido: forte sinestesia che collega l’immagine degli occhi al grido inespresso. Il padre colpito a morte non riesce a pronunciare nessuna parola, e neppure a urlare, e questo grido strozzato gli resta nell’espressione atterrita, impotente e sconcertata degli occhi spalancati. 13

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Ora là, nella casa romita, lo aspettano, aspettano, in vano: egli immobile, attonito, addita le bambole al cielo lontano.

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E tu, Cielo, dall’alto dei mondi sereni, infinito, immortale, oh! d’un pianto di stelle lo inondi quest’atomo opaco del Male!

romita: solitaria, abbandonata. in vano: inutilmente. immobile, attonito: come se fosse sbigottito per la malvagità umana; da notare che i due aggettivi ricorrono anche nella prima strofa de Il cinque maggio di Manzoni, riferiti alla reazio17 18 19

ne della terra alla notizia della morte di Napoleone. • addita: mostra. sereni: che non conoscono il male e la morte. 23 inondi: sommergi. 24 atomo: frammento. • opaco: oscu22

Guida all’analisi La morte del padre Pascoli rievoca la notte (in realtà l’omicidio si consumò nel tardo pomeriggio) in cui il padre venne ucciso mentre rincasava. La “cronaca” dell’evento si dipana attraverso diversi parallelismi che hanno vita nelle quartine centrali: quello tra la rondine uccisa e il padre di Pascoli; quello tra il padre stesso e Gesù Cristo (connesso al tema del perdono); quello, infine, tra i rondinotti e i fratelli Pascoli, a casa, che si attua attraverso le immagini dei vermi e delle bambole, entrambi doni per i piccoli in attesa. La rondine e l’uomo diventano, in particolare, emblemi cristiani del sacrificio di un innocente: questo è il senso della rondine «in croce» e della parola Perdono pronunciata dal moribondo. La serie delle analogie, dunque, dilata la vicenda autobiografica a una dimensione universale, che si rivela nel «pianto di stelle» del Cielo su cui la poesia si chiude.

I temi della lirica Attorno al tema centrale ruotano gli altri consueti della poesia di Myricae. Quel nido che è figura centrale in Pascoli, da lui stesso evocato e invocato nelle lettere alle sorelle, in questa lirica compare

ro, privo di luce propria o non illuminato dalla luce divina. • Male: il Male, enfatizzato con l’uso della maiuscola, ritorna come antagonista manicheo nell’ode Al re Umberto (in Odi e inni), nella quale si arriva ad affermare che «Il Male è più grande di Dio!».

T4 esplicitamente sulla scena, con tutta la portata tragica che il poeta gli attribuisce. Compare qui come metonimia dei rondinotti in attesa (v. 11); poi come metafora di casa (v. 13). E poi si trasforma nella «casa romita». Il nido è quello che il poeta tenta di ricostruire faticosamente dopo i lutti infantili: ma è anche un’immagine senza tempo, è un luogo nel quale stanno i vivi e i morti, in una condizione di sofferenza immobile, attonita, infinita – come suggeriscono gli aggettivi che compaiono nelle ultime due quartine. Complesso e ambivalente è il ruolo che svolge la Natura in questa lirica: da un lato sembra partecipare alla sofferenza umana grazie al parallelismo istituito tra la sorte della rondine e quella dell’uomo, dall’altro l’immagine finale del Cielo (definito concavo al v. 4 della prima strofa) è consegnata agli aggettivi lontano (v. 20) e alla coppia «infinito, immortale» (v. 22), quasi a segnare una distanza incolmabile tra la dimensione celeste e quella terrena. Sola forma di comunicazione tra i due piani è il pianto delle stelle che inonda la terra, definita «atomo opaco del Male» (v. 24). Il pianto delle creature e degli elementi naturali è l’unica forma di consolazione possibile di fronte all’ingiustizia e alla violenza insite nell’ordine storico, che condanna il poeta

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Giovanni Pascoli

come i rondinini (v. 8) alla tragica e irreversibile condizione di orfani. Il tema dell’esclusione, della privazione, della solitudine si collega strettamente a quello del nido distrutto, all’ossessione della morte e al motivo dell’innocente sacrificato, dominanti nell’immaginario simbolico pascoliano.

3

d’impotenza e di protesta, iniziano con un analogo sintagma («Ora è là», «Ora là»); le rime in -ano, presenti sia nella terza (vv. 10, 12) sia nella quinta (vv. 18, 20) strofa, compattano i versi.

La struttura Dopo la quartina introduttiva, in cui il poeta pone esplicitamente il rapporto fra sé e quella sera, fra sé e le immagini che sta per offrire al lettore («San Lorenzo, io»), inizia un racconto che si protrae per quattro quartine. Finché, nel finale, è nuovamente il poeta a riprendere la parola, richiamando di nuovo il cielo dell’apertura, e dando così alla lirica una struttura circolare. Nelle quartine d’inizio e chiusura è inoltre ripreso il tema del pianto del cielo. I parallelismi su cui si fonda la poesia sono sottolineati, secondo un procedere tipico della poesia pascoliana, da rimandi fonici interni alla lirica. Le allitterazioni iniziali in dentale (sTelle … arDe … caDe … pianTo … TeTTo … caDDe … inseTTo) scandiscono i primi otto versi, e si ritrovano anche nell’ultima quartina (monDi … immorTale … inonDi … sTelle …); la terza e la quinta strofa, che commentano le due morti con lo stesso senso

La strada dove fu ucciso il padre di Giovanni Pascoli.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFERENZE DIRETTE Che cosa indica la data del titolo? 2

INFERENZE DIRETTE

3

L’uccisione della rondine e l’impossibilità di tornare al nido corrispondono a situazioni analoghe nelle strofe successive? Quali?

Assegna un titolo a ciascuna strofa.

INFORMAZIONI ESPLICITE

Analisi e interpretazione 4 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Nella poesia appare quattro volte il riferimento al cielo: di quali aggettivi si serve il poeta? Spiegane il significato.

5

INFERENZE DIRETTE

Quali caratteristiche assume la casa dove

era atteso l’uomo?

6

T4 7

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Quali figure retoriche sono presenti nella prima strofa? E nella terza?

8

Spiega perché si può dire che l’andamento della lirica è circolare.

9

INFERENZE DIRETTE La morte della rondine e dell’uomo si collocano all’interno della tipologia cristiana del sacrificio di un innocente. Individua gli elementi che alludono a Cristo.

INFERENZE DIRETTE

Approfondimento 10 VALUTAZIONE Ricerca nel testo la concezione della famiglia per il poeta. In che modo l’immagine del “nido” rende la concezione familiare del poeta? Esponi le tue idee in un breve testo.

11

Ricostruisci, partendo dalla poesia, la visione della vita del poeta. COERENZA E COESIONE

Perché la parola cielo compare due volte con la lettera minuscola (vv. 4, 10) e la terza volta (v. 21) con la lettera maiuscola? INFERENZE DIRETTE

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Da scrittore a scrittore

P.P. Pasolini

L’umile voce delle rondini, da Pascoli a Pasolini

R

itornava una rondine al tetto. (G. Pascoli, X Agosto)

Il verso con cui si apre la seconda stanza del X Agosto pascoliano condensa un’intera poetica in quel parallelismo tra la rondine e l’uomo, che trascina con sé l’equivalenza tra il nido e la casa, costantemente riproposta, in termini di rimpianto o di vagheggiamento, lungo tutta la poesia di Pascoli (si pensi, ad esempio, alle immagini del nido e del focolare, cui ancora si lega quella delle rondini, in Italy, poemetto del ritorno in patria dei migranti). L’intera ornitologia pascoliana ha disseminato la poesia italiana del Novecento, ma proprio le rondini sembrano giungere in un batter d’ali fino nei versi (e nella prosa) di Pasolini. Quello stesso Pasolini che, d’altra parte, a Pascoli dedicò la sua tesi di laurea, discussa a Bologna nel 1945 e poi rielaborata in uno dei più rilevanti contributi critici sull’opera pascoliana: la sua Antologia della critica pascoliana.

P.P. Pasolini, L’umile Italia* I Qui, nella campagna romana, tra le mozze1, allegre case arabe e i tuguri 2 , la quotidiana voce della rondine non cala, dal cielo alla contrada 3 umana, a stordirla d’animale festa. Forse perché già troppo piena d’umana festa: né mai mesta essa è abbastanza per la fresca voce d’una tristezza serena.

civili piazzette, dove ignare rondini scatena l’innocenza. […] II Ah, rondini, umilissima voce dell’umile Italia! Che festa alle pasquali fonti4, alle foci dei fiumi padani, alla mesta 5 luce della piazzetta, dei noci, dei filari a festoni da gelso a gelso 6, che ai vostri garriti verdeggiano più umani!7 che eccelso significato in quel vostro perso groviglio, nuovo, di gridi antichi.

Cupa è qui la tristezza, come è leggera la gioia: non ha che atti estremi, confusione, la violenza: è aridità il suo ardore. Invece è la passione mite, virile, che rischiara il mondo in una luce senza impurezze, che al mondo dà le care

L’umile Italia: il titolo richiama un verso dantesco del primo canto dell’Inferno («Di quella umile Italia fia salute», v. 106), nelle terzine in cui è enunciata la profezia del veltro. 1 mozze: sono le case basse, a un piano, tipiche delle borgate romane (per lo più costruzioni abusive). 2 tuguri: baracche. 3 contrada: rione, quartiere. *

È dentro il tempo dato al puro, allo struggente passare che

pasquali fonti: fonti primaverili. mesta: malinconica. dei filari … gelso: delle file di piante che come festoni vanno da gelso a gelso. 7 ai vostri … umani: si colorano di un verde che li fa apparire più umani. 4 5 6

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Giovanni Pascoli

lanciate con sopita furia 8 quei vostri gridi: in sé, quieto, li accoglie un già scuro cielo primaverile, o un’alba, o un lieto mezzogiorno… E passa, con lo stupendo tempo che gli alberi ingemma 9 e spoglia, le ore scialbe10 accende, raggela i caldi sassi.

e fuggitivo – di chi vi spia, in quel meriggio14, in quel gramo vespro15, perse in turchine scie… La natura vi dà e la natura vi esprime nel cuore che stordite. Il tempo che uguale s’infutura16 con sé vi trasporta nell’oscura monotonia che rinnova le vite.

È nel tempo puramente umano, accoratamente11 umano, che s’incide il vostro guizzo vano di animale dolcezza, è – insieme prossimo e lontano – nel tempo che non torna, e torna sempre sopra il mondo che non ha rimpianti, a sprofondar la gorna solatia12 , l’acre13 aia, l’adorna campagna, quasi in perduta età.

[…]

È indifferenza o nostalgia il sentimento – anch’esso umano 8 sopita furia: placato impeto; è un ossimoro. Anticipa la serie dei contrasti, degli ossimori elaborati, che intesse tutta questa seconda parte dell’Umile Italia: «le ore scialbe / accende», «raggela i caldi sassi», fino al «tempo che non torna, e torna» e, nell’ultima stanza, «Questa è l’Italia e / non è questa l’Italia». 9 ingemma: fa fiorire. 10 scialbe: sbiadite, pallide. 11 accoratamente: dolorosamente. 12 gorna solatia: grondaia soleggiata. 13 acre: dall’odore pungente. 14 meriggio: mezzogiorno.

3

Più è sacro dov’è più animale17 il mondo: ma senza tradire18 la poeticità, l’originaria19 forza, a noi tocca esaurire 20 il suo mistero in bene e in male umano. Questa è l’Italia, e non è questa l’Italia: insieme la preistoria e la storia 21 che in essa sono convivano, se la luce è frutto di un buio seme 22 . (P.P. Pasolini, L’umile Italia, da Le ceneri di Gramsci)

gramo vespro: triste tramonto. uguale s’infutura: immutabile si prolunga nel futuro; infuturarsi è neologismo dantesco (Paradiso, XVII, 98). 17 animale: primordiale. 18 tradire: abbandonare, rinunciare alla. 19 originaria: primitiva. 20 esaurire: risolvere, trasformare. 21 la preistoria e la storia: ovvero, il passato lontanissimo, primitivo, e il futuro che si va costruendo attraverso il presente, nell’evolvere dei tempi. 22 se … seme: come la luce nasce da un’origine oscura. 15 16

Spunti per l’interpretazione La rondine, attraverso Pascoli, giunge a Pasolini con i tratti di un animale totemico. A un primo sguardo il significato nei due poeti potrebbe apparire diverso: in Pascoli la rondine è connessa infatti al tema del nido (e alla sua distruzione), in Pasolini risalta invece il volo libero e allegro dell’uccello, la celebrazione di un’età felice e istintiva dell’uomo e dell’umanità (un’età dell’oro), nella quale il verso delle rondini si confonde con le grida e le risate dei fanciulli (cfr. la prima stanza dell’Umile Italia). Ma, pur seguendo diverse traiettorie di volo e di significato, le rondini di Pasolini finiscono per raggiungere quelle di Pascoli su un piano più essenziale: in entrambi i poeti esse incarnano un’innocenza provvisoria e veicolano un senso tragico dell’esistenza, che si svela proprio quando si verifica la perdita di quell’innocenza. E questa perdita, sia in Pasolini che in Pascoli (X Agosto), è segnata dall’uccisione della rondine, in senso concreto o metaforico. Pochi anni prima la pubblicazione dell’Umile Italia, infatti, l’immagine della rondine era già, centrale, nel primo romanzo pasoliniano, Ragazzi di vita (1955). Qui, tra primo e ultimo capitolo, la perdita dell’innocenza, dell’ingenuità, della primitiva vita-

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lità del protagonista, è racchiusa nel diverso atteggiamento del protagonista Riccetto, che prima salva dalle acque del fiume una «rondinella che stava affogando» e poi lascia morire nelle acque dell’Aniene un ragazzino, arrendendosi all’idea di non riuscire a salvarlo. Quest’ultimo episodio segna la fine di un’infanzia selvaggia ma capace di gesti irriflessi e dettati da un’istintiva compassione (il salvataggio della rondinella), e l’ingresso in un mondo prosaico e normale, in cui la riflessione e il calcolo si affermano sull’istinto (la morte del ragazzino-rondine). In Pasolini l’innocenza e l’umiltà appartengono a un tempo antichissimo – che «non è il tempo della storia» – e si rivestono di tratti sacri: «Più è sacro dov’è più animale / il mondo». Questo collegamento tra l’umile e il sacro è lo stesso che andava scoprendo in quegli stessi anni l’antropologo Ernesto De Martino nei suoi studi sulle civiltà arretrate del Sud Italia. E le più umili creature sono il simbolo di quel legame, come dimostra l’amore profondo che Pasolini portò al sottoproletariato urbano e persino la sua adesione di stampo francescano all’umiltà dell’intero Creato, come dimostrano film quali Il Vangelo secondo Matteo, che Pasolini girerà cinque anni dopo L’umile Italia, e Uccellacci e uccellini del 1966.

Proposte di scrittura ➤ Ha scritto Vincenzo Cerami, a proposito dell’Umile Italia: «Le rondini volano sull’Italia (la campagna romana, Venezia, la Lombardia, i nevai

alpini, la pianura padana). Nella memoria di chi è padrone della diacronia, cioè della storia, si forma la coscienza nazionale. Ma il popolo è condannato, data la sua impossibilità a elaborare un progetto per il futuro, alla sublime umiliazione di essere pura natura, è destinato a restare dentro l’innocenza di un’infanzia senza tempo […]. E la tentazione (rivoluzionaria) di fare della natura virtù, di dare cioè al popolo coscienza della propria infelicità, è oscura, ossessiva. Tuttavia capire e fare restano una necessità. La storia va affrontata, e sofferta». Commenta queste parole di Cerami facendo riferimento alle stanze dell’Umile Italia riportate, prestando particolare attenzione alla serie significativa delle figure oppositive e ossimoriche utilizzate da Pasolini, che culminano nel conclusivo: «Questa è l’Italia e / non è questa l’Italia».

Myricae

T5

L’assiuolo

Questa lirica, tra le più famose delle Myricae, propone una visione notturna: un cielo chiaro, un temporale lontano, rumori diversi, di mare e di campagna. La visione è statica, non succede nulla: eppure, anche grazie al verso ossessivo ed enigmatico dell’assiuolo – una specie di piccolo gufo notturno – le immagini descritte sono portatrici di un’inquietudine profonda. SCHEMA METRICO: strofe di novenari chiusi da un ternario tronco con schema (ababcdcd).

4

8

Dov’era la luna? ché il cielo notava in un’alba di perla, ed ergersi il mandorlo e il melo parevano a meglio vederla. Venivano soffi di lampi da un nero di nubi laggiù; veniva una voce dai campi: chiù…

notava: nuotava. Probabile allusione al chiarore lunare (alba di perla) che compare nel cielo ancor prima che l’astro si renda completamente visibile. 3-4 ed ergersi … vederla: costruisci: 1

ed il mandorlo e il melo parevano ergersi a meglio vederla. Nota l’uso della preposizione a con valore finale (la costruzione deriva dal latino), che sarà ripresa anche nella poesia ermetica.

Rendere l’indeterminato Nota come questa congiunzione, che sta per poiché, non rechi maggior comprensione ma indeterminazione, perché è sfumato il senso di questo rapporto causale. La domanda iniziale riecheggia l’interrogativo leopardiano: «Che fai tu, luna, in ciel?». 5 soffi di lampi: è una sinestesia che incrocia una sensazione sonora o tattile (soffi) a una visiva (lampi). 8 chiù: è il verso dell’assiuolo.

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Le stelle lucevano rare tra mezzo alla nebbia di latte: sentivo il cullare del mare, sentivo un fru fru tra le fratte; sentivo nel cuore un sussulto, com’eco d’un grido che fu. Sonava lontano il singulto: chiù… Su tutte le lucide vette tremava un sospiro di vento: squassavano le cavallette finissimi sistri d’argento (tintinni a invisibili porte che forse non s’aprono più?…); e c’era quel pianto di morte… chiù…

10 tra mezzo … latte: in mezzo a una foschia del colore del latte. 17 lucide vette: sono le cime (vette) degli alberi illuminate dal bagliore lunare (lucide). 19-20 squassavano … d’argento: le cavallette, scuotendo le loro zampe, producevano un suono metallico simile a quello dei sistri d’argento. I sistri sono degli strumenti a lamine utilizzati nei culti egizi in onore della dea Iside, divinità lunare connessa ai riti iniziatici e misterici della resurrezione. 21-22 (tintinni … più?…): le porte invisibili sono quelle del regno dei morti.

Guida all’analisi Una notte lunare Il tema della lirica sembra essere la rievocazione di un paesaggio notturno in una campagna illuminata dalla luna, mentre in lontananza si annuncia un temporale. Ma la rappresentazione è solo apparentemente realistica e, in realtà, la descrizione del paesaggio è completamente filtrata e distorta dalla sensibilità del poeta e dalle sue inquietudini funebri. In questa direzione si collocano i procedimenti di personificazione degli elementi naturali (vv. 3-4; 5; 7; 11; 15; 18; 23) ma soprattutto il riferimento all’io lirico, che si esplicita al verso 11 (sentivo), e poi riaffiora con riferimento ai moti inquieti del cuore (v. 13) e persino a quei sistri d’argento a cui è accostato per analogia il verso delle cavallette (vv. 19-20). In virtù di questo procedimento analogico il verso delle cavallette si carica di un significato simbolico-evocativo profondo, fitto di suggestioni legate al rapporto tra la vita e la morte. La domanda tra parentesi ai versi 21-22 («tintinni a invisibili porte / che forse non s’aprono più?…») porta infatti in primo piano un secondo livello, distinto da quello della rappresentazione naturale: il livello della coscienza dell’io, che si

3

T5 interroga sull’irreversibilità del destino di morte che accomuna ogni cosa e sul nulla che inghiotte il tempo senza possibilità di risarcimento.

L’epifania della morte L’intera scena è punteggiata di segnali epifanici di morte, vera protagonista della lirica: il «nero di nubi» (v. 6), l’«eco d’un grido che fu» (v. 14), il suono dei «sistri d’argento» (v. 20) – una nota, questa, di raffinata cultura (il suono dei sistri nella simbologia egizia era legato ai riti in onore di Iside, connessi al mito della morte e della resurrezione) che solo il poeta è in grado di utilizzare e con cui filtra il dato naturale. Su tutto, il verso dell’assiuolo, quel chiù che chiude ogni strofa, definito di volta in volta, secondo un procedimento a climax: prima «una voce dai campi» (v. 7), quindi singulto (v. 15) e finalmente «pianto di morte» (v. 23).

L’impressionismo e l’onomatopea Altre spie linguistiche ci confermano quanto il quadro sia distorto dalla sensibilità soggettiva: e precisamente tornano sintagmi come «alba

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di perla», «soffi di lampi», «nero di nubi», «nebbia di latte», «sospiro di vento», «pianto di morte», dove l’accostamento di due sostantivi (con il nesso di specificazione di) sostituisce la normale costruzione sostantivo + aggettivo. Non, cioè, “alba perlata”, ma «alba di perla»; non “nubi nere”, ma «nero di nubi»; non “vento leggero” ma «sospiro di vento». Queste soluzioni, analizzate dal filologo Gianfranco Contini, concorrono a determinare quell’«impressionismo linguistico» che è una delle cifre più tipiche dello stile di Pascoli. Il suo effetto, creato dal procedimento metonimico (l’astratto per il concreto, in questo caso), è di mettere in primo piano più che l’oggetto in sé le percezioni sensoriali che il soggetto ne ricava: non spiccano, dunque, tanto le nubi ma il loro nero; non il vento ma la qualità del suo presentarsi. In questo modo i caratteri della natura sono filtrati attraverso la sensibilità dell’io lirico che si riflette su tutta la visione, da terra a cielo. Anche l’onomatopea del verso dell’assiuolo che si ripropone a ogni fine strofa («chiù…»), accompagnata nella seconda strofa dal fru fru, onomatopea grammaticalizzata (trattata come un sostantivo perché preceduta dall’articolo un), è un modo per far parlare senza mediazioni la natura ma non con fine mimetico-realistico, bensì per dar voce al mi-

stero della vita e della morte di cui ogni elemento naturale è istintivamente portavoce [ Parole chiave «Ornitologia», p. 583].

Determinato, indeterminato Una delle chiavi della suggestione di questa lirica risiede infine nell’alternanza di determinatezza e indeterminatezza. Compaiono infatti oggetti precisi come il mandorlo, il melo, seguiti poi da una visione lontana, indefinita (laggiù); poi, ancora, fa capolino il fru fru, seguito da un singulto lontano (v. 15). Entrano allora in scena le cavallette, sono citati con precisione i sistri d’argento – e interviene ancora un non ben definito pianto di morte. Questa dialettica vicino-lontano rende ambigua e complessa la natura dello sguardo sulle cose: sono prossime o distanti a chi osserva la scena? Gli antecedenti letterari di questa dialettica, e dell’alternanza determinato-indeterminato, sono da cercare nella tradizione simbolista – basti pensare alla critica del poeta Mallarmé al «senso troppo preciso» –, ma non è forse estranea a Pascoli anche l’influenza della poetica di Leopardi, che proprio sulla poeticità del lontano, del vago e del peregrino aveva lasciato pagine straordinarie nello Zibaldone, ed esempi significativi nei suoi Canti.

Laboratorio sul testo

T5

Comprensione

sono presenti allitterazioni, assonanze, onomatopee. Ricercale e spiegane il valore.

1

INFORMAZIONI ESPLICITE

2

INFERENZE DIRETTE

Quali sono i motivi poetici della lirica?

8

Che cos’è il chiù?

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Qual è la struttura sintattica

della poesia?

3

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Spiega il significato delle espressioni «un’alba di perla» (v. 2) e «nebbia di latte» (v. 10).

9

Quali elementi, nel finale della terza strofa, creano una climax crescente di angoscia?

4

INFERENZE DIRETTE Che cosa sono i sistri (v. 20)? E perché sono associati al suono prodotto dalle cavallette e al tema della morte?

10

INFERENZE DIRETTE Il contrasto tra le immagini serene e minacciose e il messaggio arcano del verso dell’assiuolo contribuiscono a creare un’atmosfera di mistero. Da quali altre immagini è sottolineata?

Analisi e interpretazione 5 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Ricerca e spiega la sinestesia e alcuni effetti onomatopeici che compaiono nelle prime due strofe. Quale altra figura retorica è presente nella prima strofa?

6 7

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO A quali figure retoriche dà origine la parola ripetuta tre volte sentivo (vv. 11-13)? SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Nella seconda e terza strofa

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Approfondimento 11 VALUTAZIONE Confronta le poesie X Agosto e L’assiuolo. 12

Anche qui come in altre liriche, Pascoli esprime l’angoscia della morte. Sviluppa questo tema con riferimento ai testi letti. VALUTAZIONE

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Myricae

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Novembre

Una limpida giornata novembrina induce un’illusione di primavera che subito si rivela ingannevole, lasciando il posto allo spoglio e silenzioso paesaggio autunnale, pervaso di sensazioni malinconiche e di un sentore di morte. Questa lirica – tra le più note di Myricae anche grazie al giudizio di Carducci, che la stimò «bellissima» –, scritta nel 1891, era inclusa già nella prima edizione di Myricae; nella sistemazione definitiva della raccolta chiude la sezione In campagna. SCHEMA METRICO: tre strofe saffiche composte ciascuna da tre endecasillabi e un quinario, con rime alternate ABAb, CDCd, EFEf a differenza della strofa saffica di Carducci.

Gemmea l’aria, il sole così chiaro che tu ricerchi gli albicocchi in fiore, e del prunalbo l’odorino amaro senti nel cuore... 5

10

Struttura a chiasmo Nota che il parallelismo oppositivo tra i primi versi di queste due strofe è strutturato in forma di chiasmo: chiaro : in fiore = secco (e stecchito) : nere.

Ma secco è il pruno, e le stecchite piante di nere trame segnano il sereno, e vuoto il cielo, e cavo al piè sonante sembra il terreno. Silenzio, intorno: solo, alle ventate, odi lontano da giardini ed orti, di foglie un cader fragile. È l’estate, fredda, dei morti.

1 Gemmea l’aria: L’aria [è] limpida e fredda come una gemma. 3 prunalbo: biancospino. • odorino amaro: nota la sinestesia, che accosta una sensazione olfattiva e una di gusto.

Ma secco ... terreno: Ma è secco il rovo, e le piante spoglie (stecchite) 5-8

disegnano una trama nera nel cielo, ed [è] vuoto il cielo, e sotto il piede il terreno [ghiacciato] risuona come se fosse vuoto (cavo). 11 un cader fragile: un cadere insicuro, incerto; l’aggettivo è riferito al verbo e non al precedente sostantivo foglie, secondo il procedimento dell’ipallage.

Guida all’analisi La gemma e il ramo secco La lirica contiene una rapida descrizione paesaggistica, che tuttavia occorre leggere – come sempre in Pascoli – andando oltre il dato impressionistico e superficiale. Via via, infatti, il testo svela, sotto il dettato letterale, un sovrasenso che ne garantisce il carattere emblematico, definitivamente suggellato dalla conclusione: prima con l’ossimoro

È l’estate … dei morti: il riferimento temporale condensa una duplice allusione: al giorno dei morti, il 2 novembre, e all’estate di San Martino, l’11 novembre. • estate, fredda: la figura retorica dell’ossimoro condensa in questo caso, in estrema sintesi, l’intera struttura oppositiva della lirica. 11-12

T6 («estate, fredda», vv. 11-12) in cui è condensata la dialettica su cui si basa l’intera lirica (tra immagini primaverili-estive e immagini autunnali), poi con l’ultima parola, morti, che esplicita quella sensazione di morte da cui la seconda e la terza strofa sono interamente pervase. La descrizione paesaggistica si carica di significati simbolici, che alludono in questo caso al ciclo della vita e all’incombente, costante, insopprimibile presenza della morte.

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La struttura dialettica della lirica è immediatamente visibile nel contrasto tra l’incipit della prima e della seconda strofa: il trapasso dall’aria gemmea al pruno secco segna il dissolversi dell’iniziale illusione primaverile e la nuova consapevolezza di una realtà che si rivela, in modo desolante, silente e vuota. Le prime immagini di luminosità cedono il passo all’affiorare contrastante della natura autunnale: prima una trama sottile, un segno leggero nel cielo sereno («le stecchite / piante…»); poi, come se lo sguardo mettesse a fuoco, la constatazione che quel cielo è ormai vuoto, che si è fatto intorno il silenzio della natura gelata, che il solo rumore, in lontananza, è quello delle foglie secche che cadono. Nel lessico si condensa questa struttura dialettica, che trascorre dalla luminosa illusione iniziale alla cupa immagine finale di morte: a gemmea, sole, chiaro, in fiore della prima strofa si oppongono, nella seconda e nella terza, secco, stecchite, nere, vuoto, cavo, silenzio, cader fragile, fredda, morti.

Il silenzio della morte L’immagine finale di morte verso cui la lirica procede è preparata dagli elementi lessicali relativi al

campo semantico del silenzio e dell’assenza. Non si tratta di una particolarità di questo testo, ma della mobilitazione di un contesto lessicale che, in tutta la raccolta, abitualmente è associato all’incombenza della morte, la quale si manifesta esattamente come situazione di assenza, ovvero come silenzio e come vuoto, per usare le parole di Novembre.

Il colore della morte Le «nere trame» dei rami secchi rappresentano, come si è detto, il primo segno autunnale che interviene a graffiare, a rompere l’illusione primaverile. Ancora una volta, si tratta di un dato tipico della poesia pascoliana, in cui l’illusione associata alle immagini di luce, o di luminosità, è smentita non da generiche immagini di oscurità, ma dal quel preciso e puntale elemento di colore – il nero – immediatamente associato alla morte. In una lirica famosa come L’assiuolo [ T5, p. 608], ad esempio (anch’essa facente parte della sezione In campagna in cui si trova Novembre), il «nero di nubi» (v. 6) che in lontananza si annuncia come segnale della morte, rovescia l’iniziale, illusorio chiarore del cielo, pervaso da «un’alba di perla» (v. 2).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

T6 Individua le sensazioni visive, uditive, olfattive.

Sintetizza in una breve frase il contenu-

5

2

Quali caratteristiche presenta

Quali elementi paesaggistici caratteriz-

6

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Ricerca le figure retoriche presenti nell’espressione «di foglie un cader fragile» (v. 11).

Come appaiono le piante, il cielo, la terra nella seconda strofa?

7

Spiega quale figura retorica è presente ai versi 11-12 e quale funzione svolge in questo contesto.

INFORMAZIONI ESPLICITE

zano la prima strofa?

3

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

la sintassi del testo?

to di ciascuna strofa.

INFORMAZIONI ESPLICITE

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Analisi e interpretazione 4 INFORMAZIONI ESPLICITE Per descrivere il paesaggio Pascoli ri-

Testi a confronto 8 VALUTAZIONE Analizza l’atteggiamento di Pascoli nei confronti

corre a varie immagini, che rinviano ad ambiti sensoriali diversi.

della natura, mettendo a confronto questa lirica con Lavandare.

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Il lampo e Il tuono

Il lampo e Il tuono, contenute nella sezione Tristezze, costituiscono, dall’edizione del 1900, un dittico che deve essere letto nel suo insieme. A rinsaldarne la compattezza, d’altra parte, concorre anche il rapporto di coblas capfinidas tra i due testi, con la ripresa nel secondo verso della seconda poesia, in posizione interna, della rima in -atto. In primo luogo, però, la solidarietà è di tipo tematico, al punto che le due ballatine costituiscono due parti dello stesso momento: l’inizio di un temporale, descritto tramite notazioni visive a acustiche. SCHEMA METRICO: ballatine in endecasillabi secondo lo schema X ABABBX.

IL LAMPO E cielo e terra si mostrò qual era:

5

la terra ansante, livida, in sussulto; il cielo ingombro, tragico, disfatto: bianca bianca nel tacito tumulto una casa apparì sparì d’un tratto; come un occhio, che, largo, esterrefatto, s’aprì si chiuse, nella notte nera.

ansante: che respira con affanno. ingombro: gremito [di nuvole]. 4 tacito: silenzioso. L’ossimoro «tacito tumulto» restituisce quello stato di sospensione che precede lo scatenarsi della tempesta. 2 3

IL TUONO E nella notte nera come il nulla,

5

Allitterazioni onomatopeiche Le allitterazioni in dentale d e liquida r mimano il rotolare pesante, mentre l’enjambement ai versi 2-3, spezzando il rapporto tra metro e sintassi, sembra riprodurre la caduta dei massi dal dirupo.

a un tratto, col fragor d’arduo dirupo che frana, il tuono rimbombò di schianto: rimbombò, rimbalzò, rotolò cupo, e tacque, e poi rimareggiò rinfranto, e poi vanì. Soave allora un canto s’udì di madre, e il moto d’una culla.

2 arduo: scosceso. Da notare il valore acustico di arduo. 5 rimareggiò rinfranto: risuonò più smorzato; l’immagine dell’onda marina che si rifrange sul litorale rappresenta

quasi un’eco del tuono, dopo un momento di silenzio (tacque). 6 e poi vanì: ancora una volta viene ripreso il rumore del tuono, con effetto di rallentamento, prima di svanire del

Guida all’analisi Un temporale in due tempi Come quasi sempre accade, nel Pascoli di Myricae, il dato di immediata evidenza, sotto il quale si celano poi i valori simbolici, è quello della descrizione

tutto. Il verbo è privo di prefisso. un canto s’udì: l’improvvisa ninnananna cantata da una madre ritorna anche in altre liriche pascoliane. 6-7

T7-T8 paesaggistica: un campagna colta nei due momenti successivi che segnano l’inizio di un temporale. Il lampo pone il lettore di fronte allo spettacolo di un silenzio sospeso che precede, ma già annuncia, lo scatenarsi del fragore della bufera. Prevalgono

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dunque, in questa prima ballatina, dati e sensazioni visivi: Il «tacito tumulto», ancora, ma visibile, del «cielo ingombro» di nuvole, «tragico, disfatto»; l’improvviso lampo che proietta una luce fragorosa su di una solitaria casa bianca, che appare così ancor più bianca («bianca bianca»), ma solo per un istante, come un rapido aprirsi e chiudersi dell’occhio. Dopo che il lampo ha illuminato il cielo e la terra («E cielo e terra si mostrò qual era», Il lampo, v. 1), anche solo per un istante, il buio si fa totale e la campagna invisibile («E nella notte nera come il nulla…», Il tuono, v. 1). Il silenzio sospeso si scioglie nello strepitare del tuono, che rintrona in tutta la sua terribile violenza. Tutta la campagna è pervasa dal frastuono del temporale e la ballatina Il tuono è interamente attraversata dal prevalere del dato acustico, roboante anch’esso nell’insistenza delle r e delle t (TRaTTo, fRagoR, aRduo, diRupo, fRana, schianTo…), e cupo nel battere di ò nel verso centrale (RimbombÒ, RimbalzÒ, RotolÒ…).

Un canto solitario o rassicurante? Sul piano simbolico, la luce improvvisa del lampo, che per un istante rende visibile la natura sconvolta e mostra «E cielo e terra» per come sono, non

è che la rivelazione della condizione di dolore e sofferenza cui sono destinati gli esseri umani. Il lampo, d’altra parte, com’è stato fatto notare, nasce come «metafora degli ultimi momenti del padre agonizzante» (G. Nava). Il significato simbolico della ballata Il tuono sembra invece parzialmente rovesciare quello della prima lirica. In particolare, il «Soave … canto» della madre, che s’incunea nel fragore della bufera sospendendone il frastuono, reca in sé un richiamo al valore consolante dell’amore, che placa il dolore dell’esistenza. Diversi critici hanno per questo definito idillica la chiusa de Il tuono. Al tempo stesso, però, non può sfuggire il fatto che questa conclusione consolatoria appare in contrasto con il valore della rima significativa tra nulla e culla, le due parole poste in chiusura del primo e dell’ultimo verso della ballata. Si tratta di un’associazione che trova posto anche altrove, in Pascoli, e dà luogo alla cupa equivalenza tra «ombra che nasce» e «ombra che muore»: «E l’uomo venne al fine di sua vita, / ed ecco l’ombra ch’egli avea nel cuore / vide un’altra ombra, e sussurrò stupita: / Ombra che nasce è come ombra che muore! // Ed in un lento tremolìo di culla / l’uomo sentì che rinascea nel nulla» (Sera ed alba, vv. 17-22, in Poesie varie).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Come appaiono il cielo e la terra nel bagliore improvviso del lampo?

2

Quale caratteristica della casa che appare e scompare mette in rilievo il poeta?

3

Sottolinea i verbi che si riferiscono al fragore del tuono e descrivi la scena rappresentata da Pascoli.

4

INFORMAZIONI ESPLICITE Quale immagine alla fine della poesia il tuono, si contrappone alla violenza della natura? Che cosa rappresenta?

INFORMAZIONI ESPLICITE

INFORMAZIONI ESPLICITE

T7-T8 6

7

Quali elementi della natura appaiono personificati? Sottolinea le espressioni in cui è evidente questa personificazione. SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Perché la lirica il lampo si

apre con la congiunzione E?

8

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Individua le figure retoriche

presenti nella lirica il tuono.

Approfondimento 9 VALUTAZIONE Illustra la concezione pascoliana della natura e del nido familiare presente in Myricae.

Analisi e interpretazione 5 SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Quale figura retorica si trova al verso 3 della poesia Il lampo?

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L etture critiche

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P.P. Pasolini

Pascoli nel Novecento italiano Pier Paolo Pasolini (1922-75), che a Pascoli dedicò la sua tesi di laurea, interpreta la poesia pascoliana come il prodotto di due tendenze opposte: una di carattere irrazionale e “ossessivo” e un’altra di tipo “sperimentale”. Dalla continuazione e dall’approfondimento di queste due diverse direzioni già contenute nell’opera pascoliana deriverebbero, secondo Pasolini, le tendenze stilistiche di tutte le principali correnti poetiche italiane del Novecento.

Nel Pascoli coesistono, con apparente contraddizione in termini, una ossessione, tendente patologicamente a mantenerlo sempre identico a se stesso, immobile, monotono e spesso stucchevole, e uno sperimentalismo che, quasi a compenso di questa ipoteca psicologica, tende a variarlo e a rinnovarlo incessantemente. In altri termini coesistono in lui, per quanto meglio ci riguarda, una forza irrazionale che lo costringe alla fissità stilistica e una forza intenzionale che lo porta alle tendenze stilistiche più disparate. Adottato questo schema di profilo psicologico – in funzione specialmente dell’intervento innovativo del Pascoli sull’istituzione delle forme poetiche contemporanee – ne potremmo trarre la seguente, altrettanto schematica, deduzione: all’antipatia riscossa dal Pascoli, a causa della sua immobilità e uniformità umana, corrisponde una più che complementare simpatia derivante dal suo sperimentalismo e dalla sua appassionata velleitarietà di ricercatore: e quante sono le tendenze stilistiche che si possono analizzare in lui, in contraddizione con la morbosa immobilità di tono della sua produzione, altrettante sono le sezioni letterarie in cui si eserciterà il suo influsso. Come si vede, assai ricco e complesso è l’importo del Pascoli alle forme poetiche del Novecento: determinante, anzi, se in definitiva la lingua poetica di questo secolo è tutta uscita dalla

Pier Paolo Pasolini, Autoritratto, 1964, disegno.

sua, sia pur contraddittoria e involuta elaborazione. E quello che conta è che tale influenza si presenti esercitata non sui poeti extravaganti, ritardatari, o marginali – o almeno non soltanto su questi: ma proprio, come dicono i testi, sui poeti che si collocano nel filone centrale della poesia del Novecento: su quella «Storia della Parola» – come la definiscono i critici più qualificati e compromessi – che indubbiamente si presenta della poesia novecentesca – malgrado gli scontenti del dopoguerra – come il momento più autentico e necessario. (P.P. Pasolini, Pascoli, in Id., Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1960)

Comprensione guidata 1 In quali atteggiamenti, temi, tonalità della poesia di Pascoli rilevi quella che Pasolini definisce un’ossessione? 2 Su quale piano della sua poesia si esprime lo sperimentalismo di Pascoli, secondo Pasolini? 3 Perché Pasolini collega l’ossessione a una «forza irrazionale» e lo sperimentalismo a una «forza intenzionale»?

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Canti di Castelvecchio La raccolta, il titolo

I Canti di Castelvecchio vengono pubblicati a Bologna nel 1903 e si arricchiscono di nuovi testi fino alla sesta edizione, uscita postuma nel 1912 a cura della sorella di Pascoli, Maria. Il titolo reca un riferimento autobiografico a Castelvecchio, paese dove il poeta si era stabilito con Maria a partire dal 1895, e un altro ai Canti leopardiani. Esso anticipa, così, due aspetti fondamentali di questa terza raccolta pascoliana (nel 1897 erano usciti in prima edizione i Poemetti), che rafforza l’impianto del «romanzo familiare» e, al tempo stesso, stringe un legame con la tradizione più stretto di quanto non avvenisse in Myricae. L’allusione leopardiana del titolo è del resto la traccia di un rapporto intenso, sebbene per lo più di natura antifrastica, e di un dialogo che si alimenta del lavoro critico svolto in quegli anni dallo stesso Pascoli intorno a due testi di Leopardi: La ginestra e Il sabato.

Da Myricae ai Canti

Tra la prima raccolta e i Canti esiste una continuità che il poeta stesso vuole mettere in luce nel momento in cui riutilizza, in epigrafe, quel medesimo verso virgiliano già comparso in forma riadattata in Myricae («arbusta iuvant humilesque myricae») e richiama nella Prefazione le parole con cui si apriva la prima raccolta: «E su la tomba di mia madre ricadano questi altri canti!…» completa il «Rimangano questi canti su la tomba di mio padre!…». I Canti prendono quindi forma all’insegna della continuazione e del compimento delle Myricae, ma al tempo stesso ne configurano per molti aspetti un superamento, tematico e formale.

La struttura, i temi

La misura breve delle liriche delle Myricae nei Canti è definitivamente abbandonata. Il passo delle poesie è più ampio; metricamente, il ritorno dell’endecasillabo e l’ampiezza delle liriche consentono interessanti sperimentalismi, ma sono anche il veicolo di una maggiore complessità. La struttura della raccolta è organizzata secondo il succedersi delle stagioni dell’anno, da autunno ad autunno; ma si tratta però di una scansione solo apparentemente naturalistica. A dominare «queste Myricae […] autunnali», come egli stesso le chiama, sono in realtà le sensazioni del poeta e un esteso simbolismo, che riporta ai temi della morte e della tragedia familiare. Pascoli stesso connette le numerose, insistite presenze ornitologiche con l’essenza luttuosa del proprio canto. Il ricordo torna ancora al padre, ma questa volta il poeta rivendica il proprio diritto, quasi il proprio dovere, nell’ascoltare il rintocco continuo di questa memoria: «io devo fare quel che faccio». E in un’ostinazione disperata confessa: «… io non voglio. Non voglio che sian morti».

Testi da leggere • L’or di notte, Canti di Castelvecchio • Il ciocco, Canti di Castelvecchio

La lingua dei Canti

La seconda edizione dei Canti di Castelvecchio esce con un glossario finale, nel quale si chiariscono i numerosi termini appartenenti al dialetto garfagnino di cui le liriche sono punteggiate. Né mancano le voci romagnole. Accanto a questi termini, al polo opposto di quello «scarto sistematico dalla norma, che nel Pascoli risponde […] anche a un bisogno di espressionismo magico» (G. Nava), troviamo i latinismi, gli aulicismi, i tecnicismi. Si propone dunque nei Canti il consueto plurilinguismo pascoliano, la cui natura è qui forse meno imitativa, ma più simbolica e allusiva.

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in sintesi: I Canti di Castelvecchio Datazione

6 edizioni, la prima del 1903 e l’ultima del 1912

Modelli

il titolo allude ai Canti leopardiani e implica un legame forte con la tradizione poetica

Struttura

struttura “latente” che segue l’andamento delle stagioni (da autunno ad autunno)

Temi

• tragedia familiare • morte • descrizioni agresti fitte di simboli e allusioni

Metri

liriche più ampie rispetto alle Myricae e ritorno all’endecasillabo

Aspetti formali e stilistici

• esteso simbolismo • plurilinguismo (uso di latinismi, tecnicismi, voci romagnole)

A pprofondimento Il metodo dei «tre tavoli» Pascoli coltivò diverse passioni intellettuali. Di questa varietà di interessi sono testimonianza gli ormai celebri «tre tavoli» ai quali egli lavorava, nella sua casa di Castelvecchio di Garfagnana, dedicandosi a tre diverse materie. Il primo tavolo era dedicato alla poesia italiana, il secondo a quella latina e il terzo agli studi danteschi; e il poeta amava passare dall’uno all’altro tavolo, in base alle sue esigenze di studio e all’ispirazione del momento. Pascoli si dedicava quindi contemporaneamente alla sua attività poetica e a quella di studioso, di critico e di saggista: per questo motivo è oggettivamente difficile ricostruire cronologicamente in modo esatto la progressione della sua produzione e l’evoluzione del suo pensiero. Per lo stesso motivo, le sue raccolte hanno avuto numerose edizioni, a ognuna delle quali corrisponde una sistemazione provvisoria del materiale, che man mano cambia prospettiva e significato alla luce dell’interazione con i paralleli studi critici e con le letture: sul versante italiano, soprattutto Leopardi e Dante. Diverse liriche dei Canti di Castelvecchio, ad esempio, rivelano il loro pieno significato nel raffronto antifrastico con Leopardi, che investe in primo luogo la visione della natura e si riflette, per conseguenza, nei singoli componimenti. Così, è stato possibile leggere Nebbia [ T9,

p. 618], chiamata a nascondere «le cose lontane»,

e con esse il ricordo, come un ricercato ribaltamento della siepe dell’Infinito di Leopardi, che escludendo lo sguardo attivava il processo immaginativo. O ancora, sempre nei Canti – che non a caso portano fin nel titolo il timbro leopardiano –, Temporale sarebbe il capovolgimento della Quiete dopo la tempesta e Tessitrice della leopardiana A Silvia. Di natura differente, e in certo modo più pervasiva, è la presenza di Dante, che si realizza prima di tutto in una ripresa di simboli e metafore costante lungo tutta la produzione di Pascoli. Come è stato segnalato, Pascoli riprende certamente da Dante le metafore del pellegrino e del viaggio (tra loro connesse), al punto che il filologo Maurizio Perugi ha potuto interpretare in chiave di allegoria dantesca l’intero poemetto Italy, con riferimento anche alle due dimensioni della vita attiva e contemplativa. Di origine dantesca sarebbero anche l’uso dell’immagine della farfalla come metafora dell’anima umana (nel Gelsomino notturno, T11, p. 625) e della lampada come metafora della poesia, con la sua aura di sacralità. Si vede dunque, realizzata nei testi, quella tessitura costante dell’intreccio tra scrittura poetica e interessi critico-filologici cui l’immagine dei tre tavoli di lavoro dà concreta visibilità.

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Canti di Castelvecchio

T9

Nebbia

Pubblicata per la prima volta su «Flegrea» il 20 settembre 1899, Nebbia compare nell’edizione del 1903 dei Canti di Castelvecchio. La nebbia diviene già dalla seconda strofa dato simbolico, evocato a protezione del dolore dato dal ricordo. SCHEMA METRICO: cinque strofe di sei versi, di cui quattro sono novenari di tipo classico; il quinto novenario è formato dal quarto e dal sesto verso, rispettivamente un trisillabo e un senario, separati tra loro da un novenario regolare. Nascondi le cose lontane,

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Un simbolismo “intimo” La nebbia, in quanto scialba, vela e annulla i colori, rassicurando il poeta. Evidente qui come il dato reale si carichi di simbolismo.

tu nebbia impalpabile e scialba, tu fumo che ancora rampolli, sull’alba, da’ lampi notturni e da’ crolli d’aeree frane! Nascondi le cose lontane, nascondimi quello ch’è morto! Ch’io veda soltanto la siepe dell’orto, la mura ch’ha piene le crepe di valerïane. Nascondi le cose lontane: le cose son ebbre di pianto! Ch’io veda i due peschi, i due meli, soltanto, che dànno i soavi lor mieli pel nero mio pane.

scialba: pallida. rampolli: scaturisci. sull’alba: sul fare dell’alba. aeree frane: il poeta allude alle rovine immaginarie dei temporali notturni, ma l’immagine evoca anche una paura inconscia del poeta.

Nascondi le cose lontane che vogliono ch’ami e che vada! Ch’io veda là solo quel bianco di strada, che un giorno ho da fare tra stanco don don di campane…

siepe: la posizione forte della parola, in fin di verso, rinvia chiaramente all’immagine della siepe leopardiana che esclude l’infinito, sebbene i significati siano rovesciati (cfr. Guida all’analisi). 11 la mura: il muro; al femminile è forma arcaica. 12 valerïane: erba con potere sedativo che protegge e difende le mura.

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soavi lor mieli … nero mio pane: da notare la simmetria e il contrasto tra le due sequenze identiche di aggettivo + possessivo + sostantivo.

17-18

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Nascondi le cose lontane, nascondile, involale al volo del cuore! Ch’io veda il cipresso là, solo, qui, solo quest’orto, cui presso sonnecchia il mio cane.

21-22 quel … strada: la strada che porta al cimitero.

involale al volo del cuore: nascondile, sottraile al moto dei sentimenti. È una figura etimologica.

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Guida all’analisi «Nascondi le cose lontane» La ripetizione dello stesso verso e della stessa sequenza verbale in apertura delle cinque strofe che compongono questa poesia («Nascondi le cose lontane») sottolinea il significato della lirica, racchiuso in questa invocazione rivolta dal poeta alla nebbia affinché circoscriva il suo orizzonte visivo, in senso temporale («nascondimi quello ch’è morto!») e spaziale («che vogliono ch’ami e che vada!»). Il paesaggio nebbioso, dunque, diventa l’occasione per la ricerca di uno spazio circoscritto e protetto, un «nido» in cui il poeta auspica di poter vivere interamente nel presente, allontanando da sé i pensieri e i ricordi ossessivi di morte, e gli orizzonti remoti. Tutta la poesia si costituisce in questo modo come un dialogo tra la pericolosa lontananza e una vicinanza rassicurante, segnata dal ritmo scandito dal ripetersi del «Nascondi … Ch’io veda», presente in tutte le strofe dopo la prima. Così, com’è stato osservato, «La poesia definisce […] in modo esemplare l’immagine che della propria condizione ha il poeta: da un lato la chiusura nei confini del “nido”, dall’altro l’incubo di un passato di morte, della visitazione continua dei propri defunti: come sola prospettiva […], la dissoluzione della propria soggettività, insieme temuta e desiderata, come perdita dei propri connotati individuali ma anche estinzione del desiderio» (G. Nava): «Nascondi le cose lontane, / nascondile, involale al volo / del cuore!».

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T9 tra meli e mieli (vv. 15-17). Ma i richiami interni, con ritorni di sillabe e suoni, si moltiplicano. Da rilevare è anche l’attacco in tono elevato, con scelta di immagini e lessico preziosi e ricercati: il verbo rampolli, probabilmente di matrice dantesca; i lampi notturni; l’ossimoro costituito dalle aeree frane.

La nebbia e la siepe La nebbia ha la duplice funzione di nascondere (Nascondi…) ciò che è lontano, indeterminato, e di rendere visibile (ch’io veda…) ciò che, più vicino, appare anche più rassicurante. Considerato che i Canti, fin dal titolo, si presentano come la raccolta pascoliana a più alta densità di riferimenti a Leopardi, è stato naturale, per buona parte della critica, accostare l’immagine della nebbia a quella leopardiana della siepe, interpretando quella come un rovesciamento di quest’ultima e leggendo così Nebbia come un ribaltamento dell’Infinito. Da una parte l’ostacolo che, interrompendo la vista, attiva il processo immaginativo; dall’altra la barriera che mantiene l’orizzonte del poeta tutto racchiuso entro i confini rassicuranti della siepe («Ch’io veda soltanto la siepe / dell’orto!», vv. 9-10). Come suggerisce il poeta Mario Luzi la nebbia di Pascoli, all’opposto della siepe leopardiana, è dunque «traduzione fisica del vagheggiato restringimento della coscienza e dell’orizzonte».

Figure retoriche e di suono Il canto è intessuto della consueta fitta trama di figure retoriche e di suono. I dati più rilevanti, e più visibili, sono certamente rappresentati dall’anafora dell’intero primo verso in tutte le strofe della poesia; dal ritorno in tutte le strofe, dopo la prima, delle forme soltanto/solo; dall’abbondanza delle forme esclamative (in chiusura della prima strofa, al secondo verso della seconda, della terza e della quarta, al terzo verso dell’ultima). Notevole anche la presenza delle allitterazioni («NascoNdi Le cose LoNtaNe, / tu NeBBia iMpaLpaBiLe e sciaLBa», vv. 1-2; «cRolli d’aEREE fRanE», vv. 5-6; «inVOLale al VOLO», v. 26), dell’onomatopea («don don di campane», v. 24), della paronomasia

Alfred Sisley, La nebbia, seconda metà XIX secolo, olio su tela (Parigi, Musée d’Orsay).

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Dentro il testo Comprensione globale 1 Come riassumeresti il senso generale del componimento? a Il poeta vede nella nebbia una barriera protettiva tra la sfera

dei suoi affetti e il mondo esterno. b Il poeta si augura che presto la sua dolorosa separazione

dal mondo possa avere fine. c Il poeta simboleggia con la nebbia la ragione ottenebrata

T9 rumore attraverso i suoni linguistici. Individuane un esempio nella poesia.

7 La poesia di Pascoli può essere messa in relazione con quella dei simbolisti e ha, tra le sue caratteristiche, anche un forte impiego di metafore sorprendenti e inconsuete. Il poeta fa riferimento al tuono usando una metafora molto efficace, quale? Scrivilo qui sotto.

dalle distrazioni mondane. d Il poeta, dopo una dolorosa esperienza, si rifugia nell’oblio e

nella sfera privata.

Le scelte formali 2 Quale tra le formule proposte è adatta a definire lo schema metrico della poesia?

8 La poesia mette in scena un discorso fittizio con cui il poeta si rivolge direttamente alla nebbia, un elemento naturale che assume dunque caratteristiche umane. Che nome prende questo espediente retorico che è alla base dell’intera struttura del componimento? Scrivilo qui sotto.

a Cinque strofe di ottonari, ternari e settenari rimate AB-

CABC. b Cinque strofe di endecasillabi, ternari e senari rimate

ABCBCA. c Cinque strofe di novenari, ternari e quinari rimate ABCBCA. d Cinque strofe di novenari, ternari e senari rimate ABCBCA.

3 La tecnica versificatoria di Pascoli è tra le più raffinate della poesia italiana: osserva l’uso di alcuni artifici retorici, cominciando dalla rima di tipo inclusivo, che si realizza quando una delle due parole in rima è completamente “contenuta” nell’altra. Evidenziane un esempio nella prima strofa.

I contenuti 9 La simmetria con cui il poeta costruisce le strofe del testo fa sì che il lettore abbia la sensazione di trovarsi di fronte alla descrizione di singoli quadri “statici”, al centro di ognuno dei quali sono posti degli elementi su cui l’autore vuole fermare l’attenzione. Scrivi qui sotto, per ciascuna strofa a partire dalla seconda, gli elementi principali. II

III

IV

V

4 Prosegui nell’analisi delle figure impiegate da Pascoli, concentrandoti ancora sulla prima strofa: quale espediente retorico è impiegato ai versi 2-3? a b c d

Anastrofe. Anafora. Enjambement. Iperbato.

5 A quelle che hai appena rilevato si aggiungono le figure retoriche legate al suono, che conferiscono al testo una spiccata musicalità. Osserva ad esempio il verso 26: quale figura retorica usa Pascoli? a b c d

Iperbato. Iperbole. Allitterazione. Chiasmo.

6 Pascoli impiega anche un’altra figura di suono nel testo, l’onomatopea, che consiste nel riprodurre un suono o un

10 Ognuno degli elementi che hai appena trascritto ha una precisa funzione simbolica. Rifletti ad esempio sul valore che ha il riferimento al cipresso: che cosa evoca l’immagine di questo albero? a b c d

La morte. La rinascita. Il tempo. La vita.

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11 Che cosa rappresenta invece, sempre in quest’ottica, il cane evocato all’ultimo verso? a b c d

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c Dopo aver conosciuto bene il “mondo esterno”, il poeta de-

sidera solo la tranquillità domestica. d Il poeta teme che l’affetto per il mondo domestico abbia il

L’ingenuità. L’amicizia. Gli affetti domestici. Il mondo animale.

sopravvento sul desiderio di cambiamento.

Considerazioni finali

12 Il centro del componimento è rappresentato dalla “fuga”

13 Per concludere confronta i versi 9-10 del testo che stai ana-

del poeta dal mondo e dalla sua volontà di rifugiarsi in un ambiente amichevole e conosciuto. Perché allora, in questo contesto, il poeta chiede alla nebbia di nascondere alla sua vista le cose «che vogliono ch’ami e che vada!»?

lizzando con l’apertura dell’Infinito leopardiano: «Sempre caro mi fu quest’ermo colle, / e questa siepe, che da tanta parte / dell’ultimo orizzonte il guardo esclude». Quali punti di contatto puoi trovare? Rifletti poi sul fatto che, nell’Infinito, Leopardi fantastica su che cosa ci sia oltre la siepe e negli «infiniti spazi» dell’immaginazione: ritrovi questo atteggiamento in Pascoli oppure no? Metti a punto un breve elaborato in cui confronti le poetiche dei due autori.

a In fondo l’autore è combattuto tra affetti familiari e desiderio

di vivere al di fuori del suo ambiente. b L’autore rifiuta totalmente il “mondo esterno” e non vuole

neppure conoscerlo.

Canti di Castelvecchio

T10

Il fringuello cieco

Apparsa sulla «Riviera ligure» nel 1902, la canzonetta fa parte dell’edizione del 1903 dei Canti di Castelvecchio. Fu in procinto di essere musicata da Puccini, ma il progetto alla fine andò in fumo. Si tratta di «un’orchestra invisibile di uccelli», i cui versi sono riprodotti tramite combinazioni fonosimboliche che privilegiano la rappresentazione acustica rispetto a quella visiva, come sottolinea anche il titolo della canzonetta (il fringuello è cieco). La particolarità dell’opera consiste, però, nell’alternanza tra onomatopea e linguaggio normale: dal Finch iniziale si passa, infatti, al finché, e dalla sequenza di quattro sol dell’ultimo verso si passa al sole mio finale. SCHEMA METRICO: cinque sestine di novenari misti, di cui l’ultimo si richiama in rima di strofa in strofa, e gli altri rimano abba. Ci sono novenari classici o dattilici (v. 6), trocaici (v. 16) e giambici (v. 17).

Finch… finché nel cielo volai, finch… finch’ebbi il nido sul moro;

Quasi un balletto I nessi allitteranti in l e m dei versi 3-4 sembrano quasi mimare un impeto emotivo, un ricordo emozionante.

c’era un lume, lassù, in ma’ mai, un gran lume di fuoco e d’oro, 6

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che andava sul cielo canoro, spariva in un tacito oblìo… Il sole!… Ogni alba nella macchia, ogni mattina per il brolo, «Ci sarà?» chiedea la cornacchia; «Non c’è più!» gemea l’assïuolo; e cantava già l’usignolo: «Addio addio dio dio dio dio…»

moro: gelso. in ma’ mai: lontano lontano. È un’espressione toscana.

2 3

di fuoco e d’oro: variante dei nessi cromatici del tramonto «porpora e oro», che si ritrova spesso in Myricae.

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brolo: verziere o vivaio di piante.

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Ma la lodola su dal grano saliva a vedere ove fosse. Lo vedeva lontan lontano con le belle nuvole rosse. E, scesa al solco donde mosse, trillava «C’è c’è, lode a Dio!»

24

«Finch… finché non vedo, non credo» però dicevo a quando a quando. Il merlo fischiava «Io lo vedo»; l’usignolo zittìa spiando. Poi cantava gracile e blando: «Anch’io anch’io chio chio chio chio…»

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Ma il dì ch’io persi cieli e nidi, ahimè che fu vero, e s’è spento! Sentii gli occhi pungermi, e vidi che s’annerava lento lento. Ed ora perciò mi risento: «O sol sol sol sol… sole mio?»

Guida all’analisi Un’allegoria L’immagine del fringuello cieco prende spunto dalla realtà di un’usanza romagnola, che vedeva accecare i fringuelli per farne uccelli da richiamo; ma il valore che l’immagine assume è essenzialmente allegorico. Il motivo è quello, autobiografico, della fede infantile perduta: il fringuello/uomo, accecato, ha perso la vista di Dio (ovvero del sole, nella lirica) e del cielo. Intorno, il coro degli uccelli partecipa al lamento e al dramma del fringuello; prova a supplirne la cecità: «C’è c’è, lode a Dio!», avverte l’allodola, uccello simbolo del rapimento mistico in tanta tradizione medioevale, fino in Dante; «Io lo vedo», fischia il merlo; e «Anch’io, anch’io chio chio chio chio…» l’usignolo. Ma il fringuello/uomo ribatte con un «finché non vedo, non credo» che è la sua stessa condanna, essendo egli, ormai cieco, incapace proprio di vedere. Lo spunto tratto dal mondo agreste consente al poeta di allineare le voci e le emozioni degli uccelli, impegnati in dialoghi e gesti di vita quotidiana, focalizzati sul loro rapporto con il sole e con la luce.

L’usignolo sta per il suo canto Nota l’ipallage del verso 23: gli attributi del verso dell’usignolo («gracile e blando») vengono riferiti all’uccello stesso, in una identità tra suono e soggetto.

T10 E consente anche un uso dell’allegoria in cui il dato saliente non è nella solida struttura dottrinale che la sorregge, come avveniva nella tradizione medioevale, ma proprio nella rappresentazione dei modi di una situazione sentimentale ed emotiva.

Tra suono e senso Le onomatopee diventano, in questa lirica, un incrocio tra suono e senso. Come osservava il filologo Gianfranco Contini, dal suo valore asemantico e «pregrammaticale» l’onomatopea tende qui a slittare in avanti, in direzione del significato, e a grammaticalizzarsi: è così nel Finch… onomatopeico che si risolve nella congiunzione finché, in anafora nei primi due versi e in apertura della quinta sestina, dove la parola è al fringuello. Solo in apparenza inverso, invece, è il passaggio del verso 12 «Addio addio dio dio dio dio…», in cui certamente il valore onomatopeico è presente nell’eco del suono dio (come dimostra la minuscola), ma al tempo stesso non è oscurabile la consistenza di significato, rinforzata dalla rima con il Dio (questo con la maiuscola) del verso 18.

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Giovanni Pascoli

Si compie invece in modo deciso la riduzione dal semantico alla pura onomatopea nel canto dell’usignolo: «Anch’io anch’io chio chio chio chio…» (v. 24). Notevole appare anche il modo in cui, com’è stato osservato, nelle parole degli uccelli ribatte il suono del loro verso: il «Ci sarà?» della cornacchia e il «Non c’è più!» dell’assiuolo, ad esempio, autorizzano a riconoscere che «nel doppiaggio umano e allegorico del linguaggio uccellino, il Pascoli cura l’analogia fonica col verso del singolo uccello: il grido della cornacchia è un rauco kra kra, come più sotto il richiamo dell’assiuolo è il noto chiù. Il Pascoli privilegia un rapporto fonoimitativo, anziché convenzionale, tra significante e significato, come è proprio dei linguaggi magici, primitivi e regressivi» (G. Nava).

Un mondo stridulo Oltre agli effetti fonosimbolici più evidenti, compaiono in questa lirica anche aggettivi come tacito (v. 6) o gracile (v. 23), che giocano in vario modo

3

sull’effetto acustico oltre che sul significato. Essi appartengono alla famiglia degli aggettivi sdruccioli (accentati sulla terzultima sillaba) tanto cari a Pascoli (es: gàrrulo, tìnnulo, strìdulo). L’aggettivo stridulo merita qualche considerazione in più: esso è di solito accostato alle foglie: «stridule foglie» è, infatti, uno dei nessi più amati dal poeta. Ma Pascoli lo usa vicino a moltissimi altri sostantivi: rondini e gabbiani, la carta, suoni e voci, la pioggia, la scopa, il vento, l’olio, il raso, l’arcolaio, le trombette, grilli, falene e cavallette, la noia di una giornata uggiosa, l’estate e altri ancora. È chiaro dunque che l’aggettivo possiede un significato centrale all’interno del mondo pascoliano: oltre a una precisa sensazione acustica, l’aggettivo indica infatti l’affiorare del male di vivere. In questo modo, abbiamo una conferma ulteriore di come l’onomatopea e il fonosimbolismo in Pascoli siano lontanissimi da una finalità puramente mimetica o bozzettistica, ma divengano la voce di una natura animata da presenze e inquietudini profonde e dolorose.

Edvard Munch, Il sole, 1910-11, olio su tela (Oslo, The Munch Museum).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE 2

INFORMAZIONI ESPLICITE

Riassumi brevemente la lirica. Quali frasi pronunciano l’allodola e il

merlo?

T10 Analisi e interpretazione 5 INFERENZE DIRETTE Qual è il motivo centrale della lirica? 6

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Ricerca le onomatopee e

spiegane il significato.

3

INFORMAZIONI ESPLICITE

4

INFERENZE DIRETTE

Come risponde il fringuello?

Spiega il significato del titolo della poesia.

Approfondimento 7 VALUTAZIONE Ricerca nelle poesie di Pascoli presenti in Myricae, il tema della natura e della serenità e semplicità della vita campestre.

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

L etture critiche

C. Garboli

Suoni, musica, ritmo in Pascoli Nel Fringuello cieco, per accostare elementi diversi e fonderli in un’unica orchestra, Pascoli adopera la tecnica del collage, utilizzata anche dagli artisti cubisti (per scomporre e smaterializzare l’oggetto rappresentato), surrealisti (per presentare elementi della realtà in inedite e non comuni associazioni) e dadaisti (per rovesciare e sovvertire provocatoriamente il linguaggio della cultura ufficiale). Il fine critico Cesare Garboli (1928-2004) ha così commentato questa lirica:

Va in scena un’orchestra, se così si può dire, invisibile di uccelli, una gazzarra di voci che provengono di qua e di là, fedelmente riprodotte da minime combinazioni fonosimboliche incastrate nel linguaggio normale e nel ritmo. Viene insomma privilegiato il “sentire”, nel noto binomio pascoliano (“Vedere e udire: altro non deve il poeta”), e il fatto acustico azzera la rappresentazione visiva, come vuole il titolo1, togliendola di scena e cancellandola con la presenza del “gran lume di fuoco e d’oro”. Superfluo aggiungere che il coro di uccelli esalta la “dilatazione a scopo fonosimbolico di elementi semantici” nella quale ormai si riconosce, con il Contini, la radice del linguaggio pascoliano già intravista dal Serra; solo che il fenomeno si presenta qui accompagnato da una regìa abbastanza insolita. […] Resta da segnalare che la dilatazione a scopo fonosimbolico di elementi semantici passa in secondo piano rispetto alla sceneggiatura e all’organizzazione ritmica che la consentono, esaltate fino al punto di trasformare un semplice “ci

sarà?” in un verso di cornacchia 2 perfettamente in regola con la sintassi, quanto “messo lì sulla pagina” come un pezzo di natura. Insomma il Pascoli, grazie al ritmo, si comporta come un pittore cubista che metta nel proprio quadro non un pezzo di cartone o un francobollo “veri”, come nel caso di “finch”, ma dotati di un’ambiguità materialmente insolubile circa la propria natura. Siamo in presenza di un grado di laboratorio fonosimbolico non più solo linguistico ma drammaturgico: il registro narrativo (il racconto del fringuello che parla in prima persona) e quello vocale degli uccelli chiamati a interloquire si situano sullo stesso livello di sceneggiatura e collaborano a una messinscena e a un discorso dove le voci sono vere e finte. La vocalità è a doppio senso: da una parte provoca la messinscena, dall’altra la rompe. Senza averne affatto l’aria, l’unità dei due registri (e quindi l’unità della finzione) si spezza.

come … il titolo: Garboli fa riferimento al titolo della lirica in cui il fringuello è definito cieco, privo del senso della vista. 2 “ci sarà? … cornacchia: il «ci sarà» evoca fonica-

mente il verso della cornacchia («cra cra»); allo stesso modo avviene per le espressioni attribuite agli altri uccelli di cui vengono riprodotte le voci nel corso della lirica (l’usignolo, l’assiuolo, l’allodola, il merlo).

1

(G. Pascoli, Poesie e prose scelte, a cura di C. Garboli, tomo II, Mondadori, Milano 2002)

Comprensione guidata 1 2 3 4

In che senso Garboli parla, riguardo a Il fringuello cieco, di «un’orchestra […] invisibile di uccelli»? Quali elementi spingono Garboli ad affermare che nel Fringuello cieco è privilegiato il polo del “sentire” rispetto a quello del “vedere”? In che modo, secondo il critico, il verso degli uccelli prende consistenza nelle parole del poeta? Garboli parla di «registro narrativo» e «vocale»: a chi attribuisce l’uno e l’altro? Per quale ragione?

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Capitolo

Giovanni Pascoli

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Canti di Castelvecchio

T11

Testi da ascoltare

Il gelsomino notturno

Scritta tra il 16 e il 19 luglio 1901 e pubblicata nello stesso mese, in occasione delle nozze di Gabriele Briganti, intimo amico di Pascoli, la poesia viene poi inclusa nei Canti di Castelvecchio (1903). La lirica nasce come una “poesia d’occasione”, per essere pubblicata nell’opuscolo nuziale di Gabriele Briganti, e si regge sull’avanzamento parallelo della narrazione degli eventi naturali, che si susseguono dalla sera fino alle prime luci dell’alba, e dell’allusione agli eventi notturni nella casa dei due giovani sposi. SCHEMA METRICO: sei quartine di novenari a rime alterne, ABAB: il primo distico ha novenari di tipo classico (ovvero con accenti di seconda, quinta e ottava sillaba), il secondo è di tipo cosiddetto trocaico (ossia con accenti di terza, quinta e ottava sillaba).

4

E s’aprono i fiori notturni, nell’ora che penso a’ miei cari. Sono apparse in mezzo ai viburni le farfalle crepuscolari.

8

Da un pezzo si tacquero i gridi: là sola una casa bisbiglia. Sotto l’ali dormono i nidi, come gli occhi sotto le ciglia.

12

Dai calici aperti s’esala l’odore di fragole rosse. Splende un lume là nella sala. Nasce l’erba sopra le fosse.

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Un’ape tardiva sussurra trovando già prese le celle. La Chioccetta per l’aia azzurra va col suo pigolìo di stelle.

E s’aprono: l’apertura con la congiunzione copulativa è un tópos lirico che permette di entrare subito in medias res, ossia in argomento, alludendo a un antefatto che viene taciuto. • i fiori notturni: i gelsomini. 2 nell’ora che penso a’ miei cari: il crepuscolo, l’ora «in cui penso ai miei cari (morti)». 3 viburni: i cosiddetti palloni di neve o di maggio, piante dai fiori grandi e bianchi. 4 le farfalle crepuscolari: le falene, farfalle notturne. 1

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Da un pezzo: Già da tempo. • i gri-

di: degli uccelli. là sola … bisbiglia: soltanto in una casa, là, ancora si parla sottovoce. 7 Sotto l’ali … nidi: Gli uccelli nei nidi dormono con i capini sotto le ali. 8 le ciglia: le palpebre. 9 Dai calici aperti: dei gelsomini notturni. Calice è un termine del linguaggio della botanica. • s’esala: si diffonde, viene esalato. 10 l’odore di fragole rosse: il profumo del calice che si apre diviene quello di un frutto dal profumo forte e piacevole; rosse sta per mature. 11 Splende … sala: è accesa una lampada là nella sala. Per sala si intende in 6

Il rifugio Nota ai versi 6 e 7 le due metonimie casa e nidi, in cui si sostituisce il contenente (casa e nidi) al contenuto (uomini e uccelli). Non a caso sono parole chiave della poesia pascoliana.

genere, in una casa disposta su due piani, l’ampia stanza al pian terreno, dove si pranza o si cena e dove si ricevono gli ospiti. 12 fosse: tombe. tardiva: in ritardo. già prese le celle: le celle dell’alveare già occupate. 15 La Chioccetta: è il nome contadino delle Pleiadi; così il cielo viene “abbassato” al livello di un pollaio. 15-16 per l’aia … stelle: la costellazione delle Pleiadi; attraversa il cielo (l’aia azzurra) con il suo scintillare (pigolìo) di stelle. 13 14

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Sezione

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Per tutta la notte s’esala l’odore che passa col vento. Passa il lume su per la scala; brilla al primo piano: s’è spento…

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è l’alba: si chiudono i petali un poco gualciti; si cova dentro l’urna molle e segreta non so che felicità nuova.

Per tutta … vento: Durante tutta la notte si diffonde il profumo dei fiori, trasportato dal vento. 19 Passa il lume … scala: si vede passare la lampada accesa lungo la scala che conduce al secondo piano, quello delle camere da letto. 20 s’è spento…: la reticenza del poeta 17-18

Il fiore e il grembo materno Nota il parallelismo tra i due riti di fecondazione (quello dei fiori e quello dei due giovani sposi). La nuova potenzialità della vita data dall’amore è sconosciuta a Pascoli: non so.

affida ai tre puntini sospensivi l’intimità tra i due sposi, dopo che il lume si è spento. 22 gualciti: sgualciti. 23 l’urna: metafora per l’ovario dei fiori, che contiene gli ovuli e dunque la vita in potenza. Ma il termine allude anche all’apparato riproduttivo femmini-

le. • molle e segreta: umida di rugiada e nascosta, protetta dai petali del fiore (ma vi è anche una velata allusione alla culla della vita, nel corpo femminile). 24 felicità nuova: la promessa dello sbocciare di una nuova vita.

Guida all’analisi Due temi paralleli La lirica rappresenta, su un arco temporale che va dalla sera all’alba, due vicende parallele, una del mondo naturale e l’altra umana: le accomuna la presenza del tema portante, erotico-sessuale, contrapposto a quello della morte. Da una parte la fecondazione dei fiori, «l’odore di fragole rosse» che «Per tutta la notte s’esala» e «passa col vento»; dall’altra l’intimità della prima notte dei giovani sposi, la «casa che bisbiglia» il lume che «Passa … su per la scala», e si spegne. L’ultima strofa collega le due vicende nell’esito comune dei due riti di fecondazione. Ma alle immagini della vitalità dei due novelli sposi si contrappone il poeta, che, con il suo sguardo esterno alle vicende della coppia (Garboli ha parlato di «piccolo episodio di voyeurismo censurato»), quasi prende coscienza della propria turbata e angosciosa autoesclusione dalle gioie della vita coniugale, rifugiandosi ancora una volta nel suo nido e nel pensiero dei cari che non ci sono più. D’altra parte, anche se Il gelsomino notturno nasce come “poesia d’occasione”, la trama di simboli presenti va al di là dell’evento biografico che la origina e parla di un legame con il poeta che è ben più profondo. In effetti, gli ultimi studi sugli autografi pascoliani hanno dimostrato che questa poesia non fu scritta di getto per il matri-

T11 monio dell’amico Gabriele Briganti, nel 1901: i primi abbozzi datano al 1898, cioè agli anni a cui risale la riflessione pascoliana sull’evento nuziale, anche in conseguenza del matrimonio dell’amata sorella Ida. Di notevole suggestione è l’avvio della lirica: tramite la congiunzione E si offre un legame a un indeterminato «mondo che precede l’enunciato». Parallelamente, il finale con quel «non so che» (v. 24) di tradizione tardo-cinquecentesca (Tasso, ma secoli prima Boccaccio), evoca un’intensa poeticità per la sua indeterminatezza e allude nuovamente all’esclusione del poeta da un certo tipo di felicità amorosa.

Simbolismo e ambiguità La lirica ruota attorno al tema della fecondazione ma la realtà umana, in ossequio alla poetica simbolista, viene rappresentata per mezzo di quella della natura. Il mondo umano è naturalizzato e quello naturale antropomorfizzato. Anche il giardino è descritto con attenzione alla sua vita notturna, con notazioni visive, olfattive, uditive che fanno pensare a un organismo: i fiori che si schiudono, le falene che cominciano a volare intorno ai viburni, l’erba che spunta proprio sulle tombe; il profumo intenso che emanano i calici dei gelsomini, portato lontano dal vento; l’ape tardiva

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Capitolo

Giovanni Pascoli

che sussurra e persino le stelle, le Pleiadi, che sembrano pigolare, ovvero scintillare a intermittenza (sinestesia). Al brulicare della vita della natura, a dispetto della notte, del silenzio e della morte, corrisponde la promessa di nuova vita che si sviluppa al calore dell’intimità domestica dei due sposi e diviene esplicita nell’ultima strofa, che segna anche il trionfo della luce dell’alba. Spicca, oltre e sopra la naturalità del parallelismo uomo-natura, il turbamento erotico. Le fragole rosse alludono all’accensione amorosa; i petali «un poco gualciti» evocano la dolce violenza dell’amore; i fiori hanno odore, e non profumo. L’ambiguo erotismo di questa lirica, tutta giocata su allusioni e reticenze, si avvicina a quello trepidante e voluttuoso di Digitale purpurea [ T13, p. 633].

La dialettica interna Costruito su temi paralleli, Il gelsomino notturno alterna anche due dimensioni spaziali (quasi come L’infinito leopardiano): l’implicito “qua” del giardino e il “là” (vv. 6 e 11) dell’interno della casa degli sposi. Alla bipartizione corrispondono due sfere di significato: la vita crepuscolare e poi notturna della natura e del poeta e il taciuto, solo immaginato “là” dell’intimità della vita coniugale dei due sposi. Il poeta si pone all’interno dello spazio del “qua”, associando l’ora del crepuscolo e del risveglio di tutti gli animali notturni al pensiero dei suoi cari morti, e sembra quasi spiare da lontano i movimenti del lume all’interno della casa degli sposi, quasi fosse-

ro gli unici ancora svegli nel silenzio e nell’oscurità della notte. Vi è, dunque, una contrapposizione tra la vicinanza, la notte, il silenzio, l’oscurità, il pensiero della morte, l’immagine delle fosse (ossia delle “tombe”), e la lontananza, il chiarore del lume, il bisbiglio, la felicità e forse la speranza di una nuova vita. Le forme verbali sottolineano una dimensione osservativa, al di sopra dell’una e dell’altra delle due parti: nota infatti la frequenza di forme come «s’aprono … si tacquero … si esala … s’esala … si cova …», quasi a sottolineare l’universalità di un ciclo vitale in cui si cela un mistero, che il poeta avverte pur sapendo di non potervi partecipare.

Il linguaggio dei simboli Nella pascoliana visione del mondo notturno spicca la figura retorica della sinestesia: il profumo è evocato attraverso il colore rosso delle fragole (v. 10) e il pigolìo, proprio di uccellini e pulcini, evoca lo scintillio delle stelle (v. 16). L’ape tardiva potrebbe essere simbolo del poeta, della sua sensazione di essere ormai in ritardo, di non poter più attingere alla sensualità dell’esistenza: l’alveare è, infatti, luogo fecondo per eccellenza, ricco di nutrimento vitale. Sempre a un procedimento analogico il poeta affida il tentativo di annullare la distanza tra il cielo e la terra: le Pleiadi, raffigurate con il nome Chioccetta, brillano nel cielo con tutto il loro seguito di stelle minori, come una chioccia che si aggira per l’aia con i suoi pulcini pigolanti.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Riassumi il testo, tenendo presente la scansione temporale: crepuscolo, notte, alba.

2

INFERENZE DIRETTE Il silenzio e la calma della sera portano il poeta a un malinconico ricordo. Quale?

3

Perché Pascoli sceglie il gelsomino notturno come protagonista della sua lirica? INFERENZE DIRETTE

T11 6

apre con la congiunzione E. Che funzione ha?

5

Quale valore simbolico assumono il profumo penetrante del gelsomino e i calici aperti? INFERENZE DIRETTE

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Analizza le figure retoriche

presenti nel testo.

7

INFERENZE DIRETTE

Quali sono i temi della poesia?

Approfondimento 8 VALUTAZIONE Qual è, secondo te, la ragione dello stretto binomio proposto dal testo tra eros e morte?

9

Analisi e interpretazione 4 INFERENZE DIRETTE «E s’aprono i fiori notturni…»: la lirica si

3

«Il gelsomino notturno è [..] una poesia d’amore nell’unico senso in cui questo sentimento è presente nell’opera pascoliana, come contemplazione struggente e lontana, da parte del poeta incapace di trovare un modo di rapporto con gli altri, separato da ogni contatto dall’assorbente pensiero dei morti». Spiega queste parole di Bàrberi Squarotti facendo riferimento alla biografia di Pascoli e al tema del nido. VALUTAZIONE

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

Canti di Castelvecchio

T12

L a mia sera

Apparso su «Il Marzocco» del 21 ottobre 1900 e sul «Giornale d’Italia» del 25 aprile 1903, il componimento fu incluso nell’edizione dei Canti di Castelvecchio del 1903. Costruito su un’evidente antitesi tra il giorno e la sera, ripete, nell’ultima strofa, il Leitmotiv ossessivo dei rintocchi delle campane che rinviamo alla morte (cfr. L’ora di Barga). In questa lirica la fine è però vista anche come ritorno al grembo materno. SCHEMA METRICO: cinque strofe di novenari di tipo classico chiusi da un senario con schema ababcdcd.

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8

12

16

Il giorno fu pieno di lampi; ma ora verranno le stelle, le tacite stelle. Nei campi c’è un breve gre gre di ranelle. Le tremule foglie dei pioppi trascorre una gioia leggiera. Nel giorno, che lampi! che scoppi! che pace, la sera! Si devono aprire le stelle nel cielo sì tenero e vivo. Là, presso le allegre ranelle, singhiozza monotono un rivo. Di tutto quel cupo tumulto, di tutta quell’aspra bufera, non resta che un dolce singulto nell’umida sera.

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È, quella infinita tempesta, finita in un rivo canoro. Dei fulmini fragili restano cirri di porpora e d’oro. O stanco dolore, riposa! La nube nel giorno più nera fu quella che vedo più rosa nell’ultima sera.

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Che voli di rondini intorno! che gridi nell’aria serena! La fame del povero giorno prolunga la garrula cena.

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Aggettivi “emotivi” Nota il chiasmo «tremule foglie» x «gioia leggiera», in cui sono soprattutto gli aggettivi a essere in risalto grazie anche all’allitterazione, che conferisce alla scena una particolare vibrazione emotiva.

5-6 Le tremule … leggiera: ordina “Una gioia leggiera trascorre (attraver-

sa) le foglie tremule dei pioppi”.

Sperimentare nella tradizione Il verso 19 è ipermetro, ovvero ha una sillaba in più che si calcola nel verso successivo. Accade lo stesso ai versi 34-35. Pascoli ama dissolvere dall’interno le regole metriche, quasi non dandolo a vedere.

9 aprire: come fiori. 19 fragili: in senso

etimologico, cioè che si spezzano con facilità. 24 ultima: prima del buio. 27 28

povero: di cibo. prolunga: fa sembrare più lunga.

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La parte, sì piccola, i nidi nel giorno non l’ebbero intera. Né io… e che voli, che gridi, mia limpida sera! Don… Don… E mi dicono, Dormi! mi cantano, Dormi! sussurrano, Dormi! bisbigliano, Dormi! là, voci di tenebra azzurra… Mi sembrano canti di culla, che fanno ch’io torni com’era… sentivo mia madre… poi nulla… sul far della sera.

Echi di suono nel senso Il ricorso all’onomatopea imitativa (Don … Don) trova eco immediata nel contesto verbale (Dormi! ) creando un suggestivo prolungamento del suono nel senso: le campane cullano il poeta accompagnandolo nella sua regressione all’infanzia.

36 voci: delle campane. • tenebra azzurra: l’aggettivo modifica la cupezza della tenebra in un chiarore ceruleo. Le tenebre parlano e dunque la notte non è completamente buia.

Guida all’analisi Il «rivo canoro»: la poesia dopo la tempesta della vita È di immediata visibilità la ripresa, in questa lirica, del tema leopardiano della quiete dopo la tempesta, che Pascoli adatta, per farvi fluire i riferimenti alla sua personale vicenda biografica e all’origine e natura della sua stessa poesia, oltre a fare della sera una metafora che espande la sua ombra sull’universale vicenda umana. Nel paesaggio naturale, dunque, com’è consuetudine nella poesia pascoliana, s’incunea la presenza dell’io lirico. La prima parte è dominata dalla rappresentazione della natura rasserenata, col sopraggiungere della sera, dopo l’imperversare diurno della tempesta. Passato il temporale, che ha fatto «Il giorno … pieno di lampi», sulla campagna si spande la pace della sera («che pace, la sera!»); il gracidare allegro delle rane prende il posto del «cupo tumulto» della bufera, dei lampi e degli scoppi; e la quiete serale assume tratti essenzialmente sonori. Al centro della strofa di mezzo («O stanco dolore, riposa!», v. 21) irrompe però l’altro aspetto saliente di questa poesia: gli elementi simbolici contaminano il piano oggettivo e rimandano alla presenza del poeta. Già sul principio della strofa centrale («È, quella infinita

T12 tempesta, / finita in un rivo canoro», vv. 17-18), d’altra parte, il dato sonoro annunciava un’equivalenza metaforica tra il modo in cui la pace della sera seguiva il «cupo tumulto» del giorno e il sorgere dolente della poesia, «rivo canoro» in cui finisce per fluire quieta «l’infinita tempesta» dell’esistenza. Il tema è ancora quello, manifestamente autobiografico, della poesia che scaturisce dalle vicende dolorose del passato. Inequivocabili, in questo senso, le parole dello stesso Pascoli nella Prefazione ai Primi poemetti (come osservò il critico Luigi Pietrobono): «Sappiate che la dolcezza lunga delle vostre voci nasce da non so quale risonanza che esse hanno nell’intima cavità del dolore passato. Sappiate che non vedrei ora così bello, se già non avessi veduto così nero». Soprattutto queste ultime parole trovano poi un riscontro esatto ne La mia sera proprio negli ultimi versi ancora della strofa centrale: «La nube nel giorno più nera / fu quella che vedo più rosa / nell’ultima sera» (vv. 22-24).

La sera, la quiete, la morte Nelle ultime due strofe, dove la presenza dell’io lirico si esplicita nell’apparizione del pronome personale e dell’aggettivo possessivo di prima persona

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La rivoluzione poetica europea

(«Né io…», v. 31; «mia limpida sera», v. 32), il tema della quiete sfocia in quello del rassicurante ritorno nel grembo materno e si accompagna all’emergere di altre tematiche tipiche della poetica pascoliana: il nido (v. 29), la culla (v. 37), la morte (nel rintocco delle campane dell’ultima strofa). Il suono delle campane, che suscita il ricordo («fanno ch’io torni com’era», v. 38), produce una sorta di inversione del tempo, un ritorno a prima che si scatenasse la tempesta della vita; ma è un ritorno che si accompagna con l’annullamento della coscienza. La quiete della sera si confonde con il nulla, quasi fosse questa la sola condizione in cui realmente i tumulti dell’esistenza possano stemperarsi: una morte che coincide con il ritorno a prima della vita.

Una natura parlante Il paesaggio serale, e il ricordo della tempesta notturna, prendono consistenza nelle figure di suono che Pascoli mette in campo, con il ricorso ad esempio all’onomatopea (il gre gre delle rane, v. 4), ma ancor più nelle immagini e nelle personificazioni che rendono parlante questa natura, facendole assumere i tratti antropomorfi che poi assecondano il parallelismo tra evento naturale e biografico. Tremano di gioia le foglie (vv. 5-6), è vivo il cielo, singhiozza il rivo, sono fragili i fulmini: aggettivi e verbi riferiti agli elementi e agli eventi naturali sono gli stessi che comunemente si trovano riferiti agli esseri umani. E ancora sul piano sonoro si consuma il passaggio dall’elemento oggettivo, esterno, al dato personale, quando i suoni evocati dalla memoria del poeta si sostituiscono o si sovrappongono a quelli presenti del paesaggio circostante: particolarmente evidente il suono “parlante” delle campane, in-

trodotto nuovamente da un’onomatopea («Don… Don…»), che subito si semantizza («Dormi! … Dormi! … Dormi!»).

Un’arlequinade Cesare Garboli, critico e commentatore pascoliano tra i più attenti, ha osservato che questa lirica pullula di riferimenti colti. Per questa ragione Garboli ha parlato di arlequinade, definendo così una poesia fatta di scampoli, di vecchi tagli di stoffa, di scarti, come l’abito di un arlecchino. Una lirica, dunque, che testimonia il lato più colto di Pascoli e porta i segni del suo dialogo con la tradizione, impiegando al tempo stesso alcuni dei tasselli che caratterizzeranno la futura fortuna dello stesso Pascoli. Al di là del già detto sostrato leopardiano, risaltano i richiami agli autori classici, specie tramite il sintagma «tremule foglie» (v. 5), largamente attestato nella poesia latina (tremulas frondes, ossia “tremule fronde”), o l’uso dell’aggettivo fragili in relazione ai fulmini, che richiama le fragiles aquae (“fragili acque”) di Ovidio, i fragiles calami (“fragili penne”) di Virgilio, le fragiles chartae (“fragili carte”) di Lucrezio. Al tempo stesso, l’aggettivo tremulo aveva trovato larga accoglienza nella lingua poetica tardo-ottocentesca (d’Annunzio, Marradi, Mazzoni, Ferrari) e, mediato da Pascoli, che ne fa un aggettivo essenzialmente sonoro, arriverà fino ai «tremuli scricchi» di Spesso il male di vivere ho incontrato di Montale. Notevole è infine la densità degli scampoli di tessuto di provenienza dantesca, che risultano però più nascosti o frammentati, al punto da essere poco riconoscibili. Dantesco è l’uso transitivo del verbo trascorrere (al v. 6); ma in modo più sottile sembra impregnata di memoria dantesca, per la musica e per il lessico, anche l’immagine della tempesta placata, al centro della poesia: l’«aspra bufera», il sintagma «non resta», qui volto in senso positivo, la rima (interna nel caso di Pascoli) di quest’ultimo con la parola chiave tempesta, provengono tutti da un punto notissimo del V canto dell’Inferno (vv. 28-31): «Io venni in loco d’ogne luce muto, / che mugghia come fa mar per tempesta, / se da contrari venti è combattuto. / La bufera infernal, che mai non resta…».

Frederic Edwin Church, Brusco arbitro tra il giorno e la notte, 1850, olio su tela (Newark, The Newark Museum).

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Capitolo

Giovanni Pascoli

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE 2

INFERENZE DIRETTE

Spiega il significato letterale e simbolico dei

versi 22-24.

3

T12 5

Riassumi il contenuto della lirica.

INFERENZE DIRETTE

Su quale analogia si basa la lirica? Dov’è più

evidente?

6

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO

Individua le principali figure

retoriche presenti nel testo.

Spiega il significato del titolo della lirica con riferimento al possessivo mia.

Testi a confronto 7 VALUTAZIONE Nella poesia dell’Ottocento ricorre spesso il tema

Analisi e interpretazione 4 INFORMAZIONI ESPLICITE Il testo è caratterizzato dalla contrap-

della sera. Confronta questa poesia con Alla sera di Foscolo, La sera del dì di festa di Leopardi e La sera fiesolana di d’Annunzio, mettendo in evidenza analogie e differenze.

INFERENZE DIRETTE

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posizione tra giorno e sera. Individua i termini e le espressioni collegate all’uno e all’altra.

5 «Un poco più in alto»: Poemetti e Poemi conviviali La vena narrativa nella poesia pascoliana

Testi da leggere • La siepe, Primi poemetti • I due fanciulli, Primi poemetti

Usciti in prima edizione nel 1897 con il titolo semplice di Poemetti, diventeranno nell’edizione definitiva, del 1904, Primi poemetti e saranno dedicati alla sorella Maria. Nel 1909 usciranno i Nuovi poemetti, che completano questo secondo filone della produzione di Pascoli, in parte diverso rispetto all’asse rappresentato da Myricae e Canti di Castelvecchio. In queste raccolte Pascoli sperimenta una lirica di ispirazione narrativa, che si traduce in testi lunghi, divisi in sezioni, in cui grande spazio ha, accanto alla dimensione meditativa, il ricordo di una civiltà agreste ricostruita attraverso l’epos rustico di una famiglia, della sua vita ritmata dal ciclo stagionale e dal susseguirsi naturale delle nascite e delle morti.

Jean-François Millet, L’Angelus, 1858-59, olio su tela (Parigi, Musée d’Orsay).

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

La linea-Poemetti esprime il tentativo consapevole, da parte del poeta, di elevarsi leggermente rispetto alle “cose umili” e al frammentismo delle Myricae: l’epigrafe di apertura delle raccolte, tratta da un verso virgiliano, recita infatti paulo maiora: «un poco più in alto». I temi

Le liriche celebrano la vita di campagna, che è illustrata nelle sue varie fasi: l’alba, il desinare, la notte, il focolare. A differenza delle Myricae, in cui la presenza umana pareva essere ai margini, le liriche dei Primi poemetti sono popolate da personaggi e notevole risalto ha il dialogo: gli inserti in discorso diretto, che riproducono la pluralità di voci, le esitazioni, i trasalimenti dei soggetti chiamati in causa, creano sulla pagina un effetto polifonico di notevole interesse. I Poemetti esaltano i valori del mondo contadino e la sua dignitosa accettazione della fatica e della sofferenza. C’è nella raccolta l’eco della tradizione latina di Virgilio e Orazio, con la conseguente insistenza sulla poeticità insita in tutto ciò che è vicino e raggiungibile. Traluce, però, anche l’ombra della morte, della decadenza e della corruzione e, per questi aspetti, la raccolta è stata accostata alle poetiche del Decadentismo europeo.

Metri, lingua

Il metro impiegato più di frequente è la terzina dantesca, che verrà ripresa nel Novecento, ad esempio da Pasolini, come metro della “messa in prosa”. La scelta metrica della terzina dà corpo alla narrazione e individua una linea poetica che rimanda alla moltiplicazione di voci e personaggi sulla scia dell’illustre esempio di Dante, dei Trionfi petrarcheschi (poema in terza rima, 1356-74) o dei capitoli in terza rima di Ariosto. Lo sperimentalismo linguistico di Pascoli raggiunge in questa raccolta l’apice, tramite l’uso di termini dialettali (soprattutto della Garfagnana), e il ricorso a lingue speciali, come l’italiano dialettalizzato di Italy [ T14, p. 638], che amalgama i due registri linguistici della lingua d’origine degli emigranti (il dialetto toscano-lucchese) e dell’inglese (o, meglio, dell’inglese italianizzato).

in sintesi: Poemetti, Primi poemetti, Nuovi poemetti Datazione

• 1897 Poemetti • 1904 Primi poemetti • 1909 Nuovi poemetti

Modelli

• Virgilio e Orazio per l’esaltazione del mondo bucolico e del lavoro dei campi • Dante per il ricorso alla terzina • poetiche del Decadentismo europeo per i temi della decadenza e della morte

Temi

• esaltazione della vita campestre (epos rustico) con i suoi cicli e i suoi valori • presenza umana (comparsa di personaggi) • temi sociali (fatica del lavoro, emigrazione) • inquietudini e turbamenti legati al rapporto eros e morte

Elementi stilistici

• testi lunghi, spesso divisi in sezioni • andamento narrativo • terzina dantesca • presenza del dialogo • pluralità di voci (polifonia) • ricorso alla paratassi e a una sintassi franta • sperimentalismo lessicale (linguaggi tecnici, dialetto, inglese)

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Capitolo

Giovanni Pascoli

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Primi poemetti

T13

Digitale purpurea

Comparso il 20 marzo 1898 su «Il Marzocco» e poi nell’edizione del 1900 dei Poemetti e nei Primi poemetti, Digitale purpurea nasce da un ricordo di vita conventuale. Lo spunto per questo poemetto venne a Pascoli dalla sorella Maria, che gli raccontò di come un giorno, passeggiando per un sentiero, aveva scorto assieme ad altre educande una pianta a loro sconosciuta, dal frutto simile a una spiga di fiori rossi a campanelle. Nel tentativo di sentirne il profumo le fanciulle si erano avvicinate alla pianta, ma la Madre Maestra aveva intimato loro di non annusarla per non rischiare di morire a causa del suo odore velenoso. Il ricordo ispira questa poesia, in cui Pascoli immagina un dialogo sognante tra due educande, Maria e Rachele, che ormai cresciute si ritrovano a rievocare la loro adolescenza. SCHEMA METRICO: poemetto in terzine di endecasillabi con schema ABA BCB CDC ecc. L’ultimo verso di ogni sezione rima con il penultimo dell’ultima terzina.

I

3

Siedono. L’una guarda l’altra. L’una esile e bionda, semplice di vesti e di sguardi; ma l’altra, esile e bruna,

6

l’altra… I due occhi semplici e modesti fissano gli altri due ch’ardono. – E mai non ci tornasti? – Mai. – Non le vedesti

9

più? – Non più, cara. – Io sì: ci ritornai; e le rividi le mie bianche suore, e li rivissi i dolci anni che sai;

12

quei piccoli anni così dolci al cuore… – L’altra sorrise. – E dì: non lo ricordi quell’orto chiuso? i rovi con le more?

15

i ginepri tra cui zirlano i tordi? i bussi amari? quel segreto canto misterïoso, con quel fior, quel fior di…?

18

– morte: sì, cara. – Ed era vero? Tanto io ci credeva che non mai, Rachele, sarei passata al triste fiore accanto.

21

Ché si diceva: il fiore ha come un miele che inebria l’aria; un suo vapor che bagna l’anima d’un oblìo dolce e crudele.

La donna-angelo e la donnademone Il motivo del contrasto tra donna bruna e donna bionda è ripreso dalla poesia popolare ed è un tema diffuso nella letteratura romantica e decadente.

I 8 le mie bianche suore: quelle del convento di Sogliano. 14 bussi: bossi, arbusti sempreverdi. 15 fior di…: rima franta in -ordi. Il verso gioca con un passo dell’Orlando furioso (XLII, 14) in cui Brandimarte, morendo, non riesce ad articolare tutto intero il nome della sua amata. Dice infatti: «Né men ti raccomando la mia Fiordi… – / ma dir non poté “ligi”; e qui finìo». 16 morte: la Digitalis purpurea è nota per le proprietà curative nel trattamento di scompensi cardiaci: ma il suo sovradosaggio è tossico e anche letale. A essere velenoso non è però il suo profumo, bensì una sostanza estratta dalle foglie.

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Sezione

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Oh! quel convento in mezzo alla montagna cerulea! – Maria parla: una mano posa su quella della sua compagna; e l’una e l’altra guardano lontano.

La funzione di lontano La chiusura della strofa su lontano, tipico avverbio pascoliano, prepara il flashback della strofa successiva.

II

3

Vedono. Sorge nell’azzurro intenso del ciel di maggio il loro monastero, pieno di litanie, pieno d’incenso.

6

Vedono; e si profuma il lor pensiero d’odor di rose e di viole a ciocche, di sentor d’innocenza e di mistero.

9

E negli orecchi ronzano, alle bocche salgono melodie dimenticate, là, da tastiere appena appena tocche…

12

Oh! quale vi sorrise oggi, alle grate, ospite caro? onde più rosse e liete tornaste alle sonanti camerate oggi; ed oggi, più alto, Ave, ripete,

15

Ave Maria, la vostra voce in coro; e poi d’un tratto (perché mai?) piangete…

18

Piangono, un poco, nel tramonto d’oro senza perché. Quante fanciulle sono nell’orto, bianco qua e là di loro!

21

Bianco e ciarliero. Ad or ad or, col suono di vele al vento, vengono. Rimane qualcuna, e legge in un suo libro buono.

24

In disparte da loro agili e sane, una spiga di fiori, anzi di dita spruzzolate di sangue, dita umane, l’alito ignoto spande di sua vita.

Un flashback poetico Da notare, ai versi 10 e 13, la reiterazione per tre volte dell’avverbio oggi, che serve a rendere vivo il ricordo delle due donne. Stati d’animo Ricorda che nel Fanciullino il poeta attribuisce allo stato dell’infanzia, e quindi alla poesia, la compresenza di riso e pianto.

II 19-20 col suono di vele al vento, vengono: da notare l’allitterazione ai versi 19-20 delle lettere v e l. Il poeta si riferisce alle vesti bianche (vele) delle fanciulle, mosse dal vento. 24 dita umane: il nome digitale deriva da digitalis: i suoi fiori a grappolo, infatti, fanno pensare a dita umane; l’aggettivo purpurea si lega al colore dei fiori tubolari e a macchie rosse, simili appunto a dita spruzzate di sangue.

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Capitolo

Giovanni Pascoli

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III

3

Maria! – Rachele! – Un poco più le mani si premono. In quell’ora hanno veduto la fanciullezza, i cari anni lontani.

6

Memorie (l’una sa dell’altra al muto premere) dolci, come è triste e pio il lontanar d’un ultimo saluto!

9

Maria! – Rachele! – Questa piange – Addio! dice tra sé, poi volta la parola grave a Maria, ma i neri occhi no: – Io,

12

mormora, sì: sentii quel fiore. Sola ero con le cetonie verdi. Il vento portava odor di rose e di viole a

15

ciocche. Nel cuore, il languido fermento d’un sogno che notturno arse e che s’era all’alba, nell’ignara anima, spento.

18

Maria, ricordo quella grave sera. L’aria soffiava luce di baleni silenzïosi. M’inoltrai leggiera,

21

cauta, su per i molli terrapieni erbosi. I piedi mi tenea la folta erba. Sorridi? E dirmi sentia, Vieni!

24

vieni! E fu molta la dolcezza! molta! tanta che, vedi… (l’altra lo stupore alza degli occhi, e vede ora, ed ascolta con un suo lungo brivido…) si muore!

triste e pio: vedi l’Inferno dantesco (V, 117): «a lagrimar mi fanno tristo e pio». 6 lontanar: allontanarsi. 11 cetonie: coleotteri delle rose. 12 portava odor di rose e di viole: vedi Dante, Purgatorio, XXXII, 58 III

5

(«men che di rose e più che di vïole») e soprattutto il leopardiano «mazzolin di rose e di viole» ne Il sabato del villaggio. • viole a: rima franta (con -ola) che si realizza per effetto di sinalefe tra -e ed a (violea). 14 d’un sogno che notturno arse: il notturno non ha qui valenza solo tem-

porale, ma indica un sogno che viene dalle zone oscure dell’essere e lascia come un’ombra sull’anima ignara. 23-24 lo stupore alza degli occhi: nota l’astrattezza del sostantivo (lo stupore, qui con funzione di complemento oggetto) in contrasto con la concretezza della voce verbale (alza).

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

Guida all’analisi La prima sezione Il poemetto propone, in tre sezioni di 25 versi ciascuna, il colloquio tra due ex compagne di collegio: la virtuosa Maria (proiezione della sorella del poeta) e l’amica Rachele (forse l’altra sorella Ida, andata sposa). Divenute adulte, rievocano gli anni vissuti insieme presso le suore. L’azione si svolge in un imprecisato presente, nel quale veniamo immessi in medias res (mentre il colloquio, cioè, è già iniziato). La prima sezione è dominata quasi esclusivamente dalla bionda Maria, che ricorda la dolcezza del periodo dell’adolescenza, riandando con la memoria all’orto del convento e, in particolare, a un fiore definito «di morte»: la comunicazione tra le due amiche salta alcuni passaggi logici e dà alcuni riferimenti per scontati, contribuendo a creare un’atmosfera di trepida attesa. Dopo sorrisi, sospensioni, domande, la prima sezione si conclude con l’immagine delle due donne che guardano lontano, a introdurre un flashback: lo sguardo delle due amiche non è, infatti, proiettato nel futuro, bensì ripiegato sul loro passato.

T13 La seconda sezione E il passato inizia, nella seconda sezione, a farsi vivido. Oltre a concretizzarsi in un vero e proprio quadro grazie alla ricchezza di spunti visivi («Sorge nell’azzurro intenso / del ciel di maggio il loro monastero», vv. 1-2), la rievocazione investe anche altri sensi: la vista («Vedono … Vedono»), l’olfatto («si profuma il lor pensiero», v. 4) e l’udito («E negli orecchi ronzano…», v. 7). Il Siedono all’incipit del poemetto diventa dunque il Vedono che apre le prime due terzine della seconda sezione: e si trasformerà nel «Piangono… senza perché» dei versi 16-17. È, questo del pianto al tramonto, un motivo tipico della poesia del tempo: ma è anche segno di un’instabilità emotiva («senza perché») che nella poetica pascoliana si collega all’infanzia. Non è un caso, dunque, che proprio nella descrizione del pianto delle fanciulle, e accanto a quel «perché mai?» tra parentesi, il poeta parli loro passando dalla terza alla seconda persona plurale (piangete), quasi a creare un’intimità complice e insieme turbata, fitta di presentimenti. Le immagini che seguono sembrano voler distaccare il poeta dalla contemplazione e dal mistero di questo pianto: egli allora descrive le altre fanciulle, e le loro azioni (vv. 17-21). Ma il turbamento torna nel finale: gli ultimi quattro versi della sezione centrale sono incentrati sulla pianta, che compare come inquadrata di colpo, sola: spunta («In disparte da loro agili e sane», v. 22) nella sua inquietante somiglianza con dita umane spruzzolate (v. 24), cioè chiazzate di sangue. Un «alito ignoto» (v. 25) si spande sulla scena.

La terza sezione La terza sezione inizia con i due nomi delle fanciulle, esclamati – quasi un richiamo (forse un rimprovero?) – e ripresi al verso 7. Dopo la memoria del passato che occupa la seconda sezione, si torna al presente, in cui le amiche si apprestano a congedarsi. Ma proprio nel momento del saluto si conferma che la trepida attesa serpeggiante fra i versi era motivata: la bruna Rachele, con un repentino nuovo flashback, confessa di essersi avvicinata alla pianta proibita. Ecco che la pianta rivela il

Giovanni Battista Morandi, disegno della digitale purpurea in un erbario del 1748.

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Capitolo

Giovanni Pascoli

proprio significato allusivo all’amore, all’eros: si susseguono «il languido fermento d’un sogno» (vv. 13-14), la «molta dolcezza», la sensazione tattile dei piedi sull’erba, e il «lungo brivido» che in risposta sente Maria. La conclusione è estrema con quel «si muore!» dal complesso significato, possibile allusione a una malattia che Rachele cova e che svela quasi con voluttà all’amica (Getto) o, in termini più generali, riferimento alla voluttà dei sensi, al cogliere il “frutto proibito”, alla connessione tra amore e morte, tema tipico della sensibilità decadente. Alcuni critici, in particolare, hanno visto nel «si muore!» un’allusione all’episodio virgiliano del connubio di Enea e Didone e soprattutto al passo dell’Eneide, IV, 169-70: «Ille dies primus leti primusque malorum / causa fuit», cioè letteralmente “Quello fu il primo giorno di morte e fu per primo causa dei mali”. Dando inizio a un motivo che avrà il suo culmine nel Gelsomino notturno, Pascoli fa vibrare l’orto del monastero di un erotismo ambiguo. La digitale purpurea si trasforma quindi in albero dai frutti proibiti, il cui profumo suggerisce la tentazione del peccato e trasforma l’eros in un’esperienza di conoscenza ma anche di autoannullamento e perdita di sé, da cui non si può più tornare indietro.

Una lirica composita Digitale purpurea si propone, già dal titolo, come una lirica preziosa e composita nei toni. È da osservare, anzitutto, che il tema del fiore pericolo-

so, allusivo, sensuale è presente in molti autori del secondo Ottocento, in particolare di ambito decadente (dal parnassiano Gautier a Baudelaire, Rimbaud, Swinburne, fino ai simbolisti). Qua e là compaiono altri legami con la tradizione letteraria: ad esempio, gli altri fiori nominati, le «rose e viole a ciocche» dei versi II, 5 e III, 12-13 si pongono in dialogo diretto con Leopardi, di cui pure Pascoli aveva criticato, in alcuni suoi scritti saggistici, proprio il «mazzolin di rose e viole» del Sabato del villaggio, poiché i due fiori, appartenendo a stagioni diverse, toglievano autenticità alla poesia. Ma ciò che colpisce nel testo è soprattutto l’andamento continuamente franto della sintassi e dei versi, all’interno dei quali cesure, segni di punteggiatura sapientemente dislocati, puntini sospensivi e parentesi creano un effetto ripetuto di sospensione e allusività, che fa sì che silenzi e reticenze parlino più delle parole. Il ritmo dato dalla metrica e l’andamento della frase non coincidono quasi mai: molti sono infatti i periodi che iniziano e terminano in mezzo al verso e non alla fine; frequente è il ricorso all’enjambement che produce un continuo inarcamento della frase a cavallo tra due versi contribuendo a creare effetti di suspance nei momenti strategici (I, 15-16: fior di …? / – morte; III, 9-10: «– Io, / mormora, sì»; 10-11: «Sola / ero»). Sempre sul piano sintattico il ricorso all’iperbato, che altera la costruzione regolare degli enunciati, accentua la sensazione di turbamento inquieto che percorre come un brivido tutta la lirica.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

Riassumi il poemetto rispettando le tre

T13 Analisi e interpretazione 6 INFERENZE DIRETTE Ricerca nel testo le caratteristiche oggettive

parti in cui è diviso.

e gli elementi che definiscono il valore simbolico del fiore.

2

Individua gli aggettivi e le espressioni che definiscono positivamente il personaggio di Maria rispetto a Rachele.

7

3

INFORMAZIONI ESPLICITE Che cosa aveva spinto Rachele a tornare a vedere la pianta della digitale?

8

4

INFORMAZIONI ESPLICITE

INFORMAZIONI ESPLICITE

5

digitale alle dita umane?

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO Individua le espressioni relative al campo semantico del candore e dell’innocenza e quelle riconducibili all’ambito della trasgressione e della perversione. INFERENZE DIRETTE

Individua la contrapposizione tra Maria e

Rachele.

A cosa viene paragonato il profumo

della digitale? INFORMAZIONI ESPLICITE

3

Perché il poeta paragona la pianta della

Approfondimento 9 VALUTAZIONE Confronta il poemetto con Il gelsomino notturno [

T11, p. 625], mettendo in evidenza analogie e differenze.

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Sezione

La rivoluzione poetica europea

Primi poemetti

T14

Testi da ascoltare

Italy

VIDEOLEZIONI •

G. Pascoli, Italy

In questo lungo poemetto in due canti (450 versi), Pascoli riprende il metro dantesco della terzina per affrontare, sullo sfondo del problema sociale dell’emigrazione, il tema del ritorno in patria degli emigranti. I protagonisti del poemetto sono emigranti toscani originari della Garfagnana, che tornano da Cincinnati (nell’Ohio) per far visita al loro paese natale. I personaggi sono ispirati a persone realmente esistite che Pascoli conosceva e alle cui vicende si interessò: Ghita (Margherita), Joe (Giuseppe) e la loro piccola nipote Molly (Maria), una bambina di otto anni molto malata. Ne proponiamo alcune parti significative. SCHEMA METRICO: endecasillabi disposti in terzine di tipo dantesco, con rime incatenate secondo lo schema ABA BCB CDC ecc. Nella sezione XX del canto secondo, i vv. 1-10 sono organizzati in distici (coppie di versi) anche se conservano lo schema rimico della terzina. La scelta serve a staccare il momento più intimo della partenza (il distico richiama il metro tipico dell’elegia latina) rispetto all’andamento più narrativo della terza rima. CANTO PRIMO

I

3

A Caprona, una sera di febbraio, gente veniva, ed era già per l’erta, veniva su da Cincinnati, Ohio.

6

La strada, con quel tempo, era deserta. Pioveva, prima adagio, ora a dirotto, tamburellando su l’ombrella aperta.

9

La Ghita e Beppe di Taddeo lì sotto erano, sotto la cerata ombrella del padre: una ragazza, un giovinotto.

12

E c’era anche una bimba malatella, in collo a Beppe, e di su la sua spalla mesceva giù le bionde lunghe anella.

15

Figlia d’un altro figlio, era una talla del ceppo vecchio nata là: Maria: d’ott’anni: aveva il peso d’una galla.

18

Ai ritornanti per la lunga via, già vicini all’antico focolare, la lor chiesa sonò l’Avemaria.

I 1 Caprona: paese in provincia di Pisa. 2 erta: salita. 12 bionde lunghe anella: lunghi ricci

biondi. era una talla: era un germoglio, un ramoscello. 14 del ceppo vecchio: del ceppo anti13

Sperimentalismi Nota come il poemetto si apra con una rima strana (“per l’orecchio”) che dipende dalla pronuncia e non dalla scrittura: febbraio : Ohio.

I suoni ricorrenti Le campane che suonano l’Avemaria o il canto dedicato alla Vergine sono un elemento ricorrente nelle liriche pascoliane (vedi Digitale purpurea).

co della famiglia. • là: in America. 15 galla: protuberanza che nasce sulle querce e su altri alberi.

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Erano stanchi! avean passato il mare! Appena appena tra la pioggia e il vento l’udiron essi or sì or no sonare.

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Maria cullata dall’andar su lento sembrava quasi abbandonarsi al sonno, sotto l’ombrella. Fradicio e contento

3

veniva piano dietro tutti il nonno. […] III

3

E i figli la rividero alla fiamma del focolare, curva, sfatta, smunta. «Ma siete trista! siete trista, o mamma!»

6

Ed accostando a gli occhi, essa, la punta del pannelletto, con un fil di voce: «E il Cecco è fiero? e come va l’Assunta?»

9

«Ma voi! Ma voi!» «Là là, con la mia croce» I muri grezzi apparvero col banco vecchio e la vecchia tavola di noce.

12

Di nuovo, un moro, con non altro bianco che gli occhi e i denti, era incollato al muro, la lenza a spalla ed una mano al fianco:

15

roba di là. Tutto era vecchio, scuro. S’udiva il soffio delle vacche, e il sito della capanna empiva l’abituro.

18

Beppe sedè col capo indolenzito tra le due mani. La bambina bionda ora ammiccava qua e là col dito.

21

Parlava; e la sua nonna, tremebonda, stava a sentire, e poi dicea: «Non pare un luì quando canta tra la fronda?»

Fradicio: Bagnato, Zuppo. veniva … il nonno: si completa con questo verso di grande suggestione

24 25

visiva e ritmica la presentazione degli emigranti in visita al paese d’origine: seguono lo zio Meo (il nonno), i nipo-

ti Ghita e Beppe Joe (figli di Taddeo) e Maria (Mary o Molly), figlia di Enrico. III 5 pannelletto: grembiule. 6 è fiero: sta bene. Si riferisce ad

altri paesani emigrati in America. 8 col banco: con l’armadio per la biancheria. 10 un moro: l’immagine di un nero. 13 di là: proveniente dall’America. 14 sito: odore. 21 luì: uccellino, il cui nome deriva dal verso che gli viene attribuito.

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La rivoluzione poetica europea

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Parlava la sua lingua d’oltremare: «… a chicken-house» «un piccolo luì…» «… for mice and rats» «che goda a cinguettare, zi zi» «Bad country, Ioe, your Italy!»

CANTO SECONDO

III O Moll e Doll, venite! Ora comincia il tempo bello. Udite un campanello 3

che in mezzo al cielo dondola? è la cincia. O Moll e Doll, comincia il tempo bello.

6

Udite lo squillar d’una fanfara che corre il cielo rapida? è il fringuello.

9

Fringuello e cincia ognuno già prepara per il suo nido il mustio e il ragnatelo; e d’ora in ora primavera a gara

Il ritmo ossessivoaffettivo Qui il registro pascoliano fatto di ripetizioni, anafore assonanze e tecnicismi ritorna prepotente, scandendo la nostalgia e la tenerezza, l’attesa e la lontananza.

cantano, uno sul pero, uno sul melo. […] XX Prima d’andare, vieni al camposanto, s’hai da ridire come qua si tiene. 3

6

Stridono i bombi intorno ai fior d’acanto, ronzano l’api intorno le verbene. E qui tra tanto sussurrìo riposa la nonna cara che ti volle bene. O Molly! O Molly! prendi su qualcosa, prima d’andare, e portalo con te.

23-25 «… a chicken-house … your Italy!»: per la comprensione di questi versi vedi la Guida all’analisi. III

8

mustio: muschio.

XX 2 s’hai da ridire: a quelli che vivono in America. 5-6 E qui … bene: la nonna, alla fine del poemetto, muore quasi in uno scambio simbolico con la nipotina Molly,

dalle incerte condizioni di salute. L’intimità tra nonna e nipote, nell’impossibilità di intendersi nei rispettivi idiomi, avviene sul piano dei suoni, delle onomatopee: l’inglese di Molly sembra alla vecchia simile al verso degli uccellini. Grazie a questa ritrovata “complicità” avviene una sorta di scambio di destini: l’anziana muore e la piccola può tornare in America, temporaneamente ristabilita.

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Giovanni Pascoli

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Non un geranio né un bocciol di rosa, prendi sol un NON-TI-SCORDAR-DI-ME!

12

«Ioe, bona cianza!…» «Ghita, state bene!…» «Good bye» «L’avete presa la ticchetta?» «Oh yes» «Che barco?» «Il prinzessin Irene»

15

L’un dopo l’altro dava a Ioe la stretta lunga di mano. «Salutate il tale» «Yes, servirò» «Come partite in fretta!»

18

Scendean le donne in zoccoli le scale per veder Ghita. Sopra il suo cappello c’era una fifa con aperte l’ale. «Se vedete il mi’ babbo… il mi’ fratello…

21

il mi’ cognato…» «Oh yes» «Un bel passaggio

vi tocca, o Ghita. Il tempo è fermo al bello»

24

«Oh yes» Facea pur bello! Ogni villaggio ridea nel sole sopra le colline. Sfiorian le rose da’ rosai di maggio. Sweet sweet … era un sussurro senza fine

27

30

3

nel cielo azzurro. Rosea, bionda, e mesta, Molly era in mezzo ai bimbi e alle bambine.

La rappresentazione grafica della lontananza Le frasi sospese nel dialogo con i paesani, e l’uso dei puntini sospensivi, evocano, anche graficamente, l’idea di un’indefinita lontananza.

La doppia valenza del linguaggio «Sweet sweet» allude all’inglese “dolce dolce” e, contemporaneamente, come onomatopea, al verso delle rondini.

Il nonno, solo, in là volgea la testa bianca. Sonava intorno mezzodì. Chiedeano i bimbi con vocìo di festa: «Tornerai, Molly?» Rispondea: – Sì! –

un NON-TI- SCORDAR-DI-ME: nel nome di questo fiore c’è l’invito a mantenere il ricordo dei cari e a non disperderlo come i petali poco duraturi del geranio e della rosa. 11 bona cianza: buona fortuna (in inglese good chance). 12 Good bye: Arrivederci. • la ticchetta: il biglietto della nave. 13 Che barco?: Con quale bastimento partite? • prinzessin: principessa. 19 fifa: voce lucchese per pavoncella, uccello dal dorso verde con un ciuffo di 10

penne erigibili sulla testa. mi’ babbo: mio padre, nell’uso toscano. 21-22 Un bel passaggio vi tocca: Vi aspetta una bella traversata. • Il tempo … bello: Il tempo si manterrà sereno. 23 Facea pur bello: Effettivamente faceva bel tempo. 24 ridea: rideva, splendeva. 25 da’ rosai: nei roseti. 26 Sweet sweet …: Suit suit, era un sussurro senza fine [delle rondini]. 20

27 Rosea, bionda, e mesta: Colorita, bionda, e triste; mesta è in Pascoli epiteto fisso della madre e, in subordine, di Mariù, mentre bionda è Ida. 29 in là: verso il cimitero ove era sepolta la moglie. 30 bianca: dai capelli bianchi. 31 vocìo di festa: voci festose. 32 Sì!: vedi la chiusa de Il fanciullino T1, p. 588. La risposta di Molly è in finalmente in italiano.

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Guida all’analisi

T14

Italy e il tema dell’emigrazione Il poemetto è incentrato sul tema del ritorno in patria di una famiglia di emigranti toscani che tornano da Cincinnati (nell’Ohio) in Garfagnana, portando con sé notizie del mondo lontano, verso cui tanti altri erano emigrati. A ispirare il poeta sono personaggi realmente esistiti, che si incarnano nelle figure di Ghita (Margherita), Joe (Giuseppe) e della piccola nipotina Molly, una bambina di otto anni, che è nata oltreoceano e che essi hanno portato con sé. Arrivata in Italia malata, la piccola Molly sarà sul punto di morire, ma la assisterà amorevolmente la vecchia nonna; e tra le due, che pure non parlano la stessa lingua e all’inizio non si capiscono, si stringe un profondissimo legame. Alla fine, la bambina si salva e muore invece la nonna, quasi “al suo posto”. Le parti di questo lungo poemetto che abbiamo selezionato riguardano proprio il momento dell’arrivo degli emigranti di ritorno a Caprona (I, I); poi il loro arrivo nella casa di un tempo e l’incontro con la vecchia madre, che per la prima volta conosce la piccola Molly (I, III); quindi il passaggio dalla stagione invernale ai primi caldi della primavera, al «tempo bello» che favorirà la guarigione della bambina malata (II, III); infine il momento della nuova partenza per fare ritorno negli Stati Uniti (II, XX), che è anche la conclusione. Il più evidente, tra i temi portanti di questo poemetto, è dunque quello dell’emigrazione, immediatamente legato agli eventi della realtà contempo-

Emigranti italiani all’arrivo ad Ellis Island, presso New York, 1905.

ranea e in parte riconducibile alla visione del Pascoli “politico”. In diversi modi il poeta tratteggia i contorni di un’Italia “proletaria” e di un popolo senza cibo («non c’è cibo…»), mostrando le ragioni di quel vero e proprio fenomeno di massa che fu l’emigrazione a cavallo tra Otto e Novecento: «Non c’è cibo qui per loro, e mesta / la terra e freddo il cielo, tra l’affanno / dei venti e lo scrosciar della tempesta. // Non c’è più cibo. Vanno. Torneranno?», si legge in alcuni versi qui omessi (Italy, II, VIII, 77-80). Proprio muovendo da quest’immagine dell’Italia proletaria, la visione pascoliana, anche in rapporto al tema dell’emigrazione, subirà un sostanziale cambiamento di punto di vista in un famoso discorso intitolato La grande proletaria si è mossa, pronunciato nel 1911 per sostenere la causa bellica negli anni della guerra di Libia. Lì egli avrebbe celebrato i destini degli italiani un tempo obbligati a spargersi oltreoceano in cerca di lavoro, in una terra difficile e ostile, e avrebbe accolto con plauso la nuova possibilità di lavoro offerta ai contadini e ai proletari italiani dalla conquista della Libia.

Una famiglia ricostruita Legato a questo dell’emigrazione, all’immagine della separazione e del ritorno, ma probabilmente attivo a un livello più profondo nell’animo del poeta, è l’altro tema centrale del poemetto: quello della ricostruzione familiare. Notevole, in questo caso, è anche il fatto che, come chiariva lo stesso Pascoli in alcune note, Molly è «vezzeggiativo casereccio per Mary o Maria»: ritorna dunque la presenza rassicurante della sorella, anche in questi versi. Il lessico, a sua volta, concorre a rendere immediato il collegamento tra il poemetto e il tema del ritorno al nido, del ricongiungimento, della ricostruzione di un nucleo, che è tra i temi costantemente presenti nella lirica pascoliana: significativa l’immagine del focolare ripetuta più volte tra prima e terza stanza. Gli echi affettivi pascoliani, dunque, ci sono tutti; varia, però, il contesto, particolarmente misero, squallido, tendente a sottolineare la povertà della famiglia. Nel secondo canto del poemetto, in una zona qui omessa per ragioni di spazio, emergerà anche un’altra delle immagini che attraversano tutta la poesia di Pascoli: il nido. Dopo i cupi presagi di morte su cui si chiude il primo canto, apparentemente riferiti alla sorte della bambina malata («Oh yes! Molly

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morire in Italy!», I, IX, 225), il secondo si apre su una promessa di guarigione. Italy ri-diventa il nido accogliente: «O rondinella nata in oltremare! / Quando vanno le rondini, e qui resta / il nido solo, oh! che dolente andare! … // Quando tu sei venuta, o rondinella, / t’hanno pur salutata le campane … / Pioveva; ma tu, bimba, eri coperta; / trovasti in casa il latte caldo e il pane. / Il tuo nonno ansimava su per l’erta, / la tua nonna pregava al focolare. / Brutta la casa, sì ma era aperta, / o mia figliuola nata in oltremare!» (Italy, II, VIII-IX, 74-76 e 84-93).

La lingua degli emigrati Come quasi sempre in Pascoli, ma in questo caso in un intreccio serratissimo con le tematiche della poesia, l’altra grande novità del poemetto è la lingua. L’impasto di italiano e americano parlato dagli emigrati che ritornano, il fatto che la piccola Molly parli solo inglese e la nonna solo un italiano dialettale, generano alcuni equivoci: per esempio, mentre la bimba esprime in inglese alcuni commenti negativi sullo stato della casa («… a chicken-house» – un pollaio… «… for mice and rats» – per sorci e ratti – «Bad country, Ioe, your Italy!» – brutto paese la tua Italia, Joe!), la nonna non capisce, e la vezzeggia con frasette tenere («un piccolo luì…» «che goda a cinguettare, zi zi»). La lingua diventa qui possibile causa di incomunicabilità, facendosi poi occasione di storpiatura; ma sarà proprio dalle storpiature, dagli equivoci fonici, che si genererà un rapporto intimo e simpatetico tra nonna e nipote, le quali comunicheranno tra loro sul piano dell’onomatopea, cioè attraverso quella lingua che Contini ha definito «pre-grammaticale» o «a-grammaticale».

Il finale Giunti in Italia a febbraio, Joe e la sua famiglia si trattengono fino alla primavera inoltrata. Nel momento della partenza, Ghita, Joe e Molly stanno per imbarcarsi per ritornare in America, salutati con affetto e partecipazione dagli altri abitanti del paese: nel dialogo tra paesani ed emigrati si acuisce lo sperimentalismo linguistico e, attraverso il rapido succedersi delle battute (senza la specificazione del nome degli interlocutori), il parlato è reso con molta immediatezza. Le frasi sospese («Se vedete il mi’ babbo…» ecc.) sottintendono la preghiera dei paesani, alla famiglia in partenza, di portare il loro saluto ai parenti in America: i puntini sospensivi indicano la distanza fisica tra Italia e continente americano e la consapevolezza che i paesani hanno di non poter annullare questa distanza se non attraverso il ricordo dei loro cari. D’altra parte, la lingua diventa anche immagine dello sradicamento dei migranti e della parziale perdita di identità che comporta il fatto di non appartenere alla terra in cui sono trasferiti e, ormai, di non appartenere più fino in fondo a quella da cui sono partiti. Ghita e Joe sono, in questo senso, l’incarnazione di un’integrazione e di un ritorno ugualmente impossibili. Come è stato rilevato, «Più concreta, in Italy è la sottolineatura del gergo italo-americano degli emigrati, che denuncia una perdita d’identità, nell’incontro con una nuova civiltà che libera dalla miseria e dalla eccessiva fatica, ma, puramente materiale com’è, nulla aggiunge alla cultura profonda che costruisce la personalità» (M. Pazzaglia).

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE 2

T14 inglese e in dialetto lucchese. Ricercale. Che cosa vuole esprimere Pascoli?

Chi sono i personaggi che compaiono nel componimento e dove si trovano?

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INFORMAZIONI ESPLICITE Qual è la reazione della madre all’arrivo dei figli e della nipotina?

SIGNIFICATO LETTERALE E FIGURATO L’onomatopea del verso XX,26 è un gioco linguistico. Spiegalo e commentalo.

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INFERENZE DIRETTE Perché si può dire che questo testo è un esempio di sperimentalismo linguistico?

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Che cosa sta facendo la madre? Come vede il suo lavoro Ghita?

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INFERENZE DIRETTE

INFORMAZIONI ESPLICITE

Perché Molly e la nonna non si capiscono?

Analisi e interpretazione 5 INFERENZE DIRETTE Nella poesia si nota la presenza di parole in

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Approfondimento 8 VALUTAZIONE Nel poemetto

Italy Pascoli affronta il tema dell’emigrazione. Qual è la sua posizione sull’argomento? A tale proposito fai riferimento a La grande proletaria si è mossa.

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questioni che contano

Migranti, scrittori

C

redo di essere una donna senza identità. O meglio con più identità. Chissà come saranno belle le mie impronte digitali! Impronte anonime, senza identità, neutre come la plastica. (I. Scego, Salsicce)

La povertà che spinge ad attraversare il mare o le montagne per cercare cibo, lavoro e una minima dignità di vita in un Paese lontano e straniero è un’esperienza che gli italiani conobbero bene tra la seconda metà dell’Ottocento e la prima del secolo successivo. Un’esperienza cui la letteratura, per parte sua, non ha dato voce e rappresentazione: così in Italy di Pascoli, così nel celebre “racconto mensile” Dagli Apennini alle Ande, incastonato da De Amicis nel suo libro Cuore [ sez. 2, cap. 4, T4, p. 189]. A un secolo di distanza le cose non sono cambiate molto, ma sono mutate le rotte della migrazione: i Paesi di partenza e quelli di arrivo non sono gli stessi di cento anni fa e l’Italia, terra di emigranti, dall’inizio degli anni Novanta del Novecento si è trasformata in Emigranti sud-sahariani su un camion carico all’inverosimile, durante la traversata del deserto terra di accoglienza, per alcuni anche in terra di adozione. Da qualche del Ténéré. decennio a questa parte una letteratura italiana della migrazione si è andata sviluppando, in versi e in prosa, in direzioni di grande interesse. Il risultato è che oggi possiamo guardare come in uno specchio, con gli occhi dell’“altro”, il riaffiorare di quegli stessi temi intorno ai quali Pascoli aveva costruito il suo lungo poemetto: la lontananza, l’estraneità, la solitudine, in qualche misura il sentimento di frattura di chi non appartiene pienamente alla terra d’adozione ma sente di non appartenere più neppure alla terra d’origine, una frattura dell’identità che si manifesta in primo luogo in una frattura linguistica. Al tempo stesso, però, anche la ricchezza di un’identità complessa, non dimidiata ma doppia, in cui il sentimento di essere divisi tra due terre senza appartenere a nessuna di esse lascia il posto al privilegio di amare due luoghi, due culture, due mondi, essendo pienamente parte di entrambi e portatori, all’interno di entrambi, di una complessità non critica ma vitale.

Y. Tawfik Siamo tutti sulla stessa barca Younis Tawfik, scrittore e giornalista iracheno nato a Mossul nel 1957, vive esule in Italia dal 1979, dove ha conseguito la laurea in Lettere, nel 1986 (a Torino), e dove oggi insegna Lingua e letteratura araba all’Università di Genova. Già insignito in Iraq del Premio di Poesia Nazionale nel 1978, nel 1999 ha pubblicato il romanzo La straniera (da cui è stato più tardi tratto anche un film). Storia di migrazione, il libro di Tawfik si caratterizza e si distingue, nell’ambito della cosiddetta letteratura italiana della migrazione, per il fatto di non avere carattere autobiografico. Ne riportiamo due brevi brani significativi, tratti da due punti diversi della storia.

Fotogramma dal film La straniera (Italia-Francia, 2009) di Marco Tullio Giordana.

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Loro stanno bene perché mio zio, il fratello di mia madre, è stato per anni a lavorare all’estero. Prima in Belgio e poi in Francia, e adesso commercia con l’Italia. Non si sapeva che tipo di lavoro facesse, ma a volte stava uno o due anni senza rientrare in patria. Al suo ritorno, appariva molto più affaticato di quando era partito. Le sue mani erano rovinate, come rosicchiate dall’acido o dal cemento. Diventava sempre più magro e tossiva. Portava con sé tante di quelle valigie che la moglie e le figlie impiegavano tutta la giornata per svuotarle. Noi eravamo lì con gli occhi sbarrati, a vedere sbucare vestiti, stoffe, scarpe, camicie, pigiama, foulard, cosmetici, saponette, elettrodomestici e tante altre cose. Sembrava che avesse svaligiato un supermercato. Mia madre aiutava la cognata a mettere a posto la roba, con la speranza di avere, alla fine, qualche regalo anche per noi. Ma la zia era avidissima. Lei non regalava niente di nuovo e, se non fosse stato per lo zio, non avremmo avuto nulla. […] La verità è che siamo tutti nella stessa barca. Scegliere tra vivere o morire. Essere qualcuno o rimanere ai margini dell’esistenza. Arrivi qui pieno di speranze e con tanti sogni da realizzare, ma scopri che tutto è soltanto un’illusione. Il lavoro è quasi impossibile, e il mondo è chiuso davanti a te. Non sei nessuno… Che dovevamo fare? Ho provato tutto: anche se trovi lavoro è sempre in nero, duro e mal pagato. Chi è quello che assume una persona straniera che non conosce, senza permesso di soggiorno e senza referenze?

“

(Y. Tawfik, La straniera, Bompiani, Milano 1999)

Gezim Hajdari.

G. Hajdari Nella mia patria sono uno straniero

«Scrivo questi versi in italiano / e mi tormento in albanese»: con queste parole il poeta albanese Gëzim Hajdari esprime in un modo molto efficace la complessa identità di uno scrittore che, nato a Lushnjë nel 1957, è stato costretto a trasferirsi esule in Italia nel 1992. Oggi Hajdari è presidente del Centro Internazionale Eugenio Montale, ha vinto diversi premi letterari e, soprattutto, scrive in italiano e in albanese.

Ora non mi incanta più, né il successo, né la fama. Gioia e terrore il mio essere. Dolcemente l’Occidente mi sta uccidendo. Sogno spesso di tornare, dove nessuno mi attende. Nella mia patria sono uno straniero. Oltre la Parola nulla mi è rimasto. I giovani del villaggio domandano incuriositi quando mi vedono per le strade

“

di trent’anni fa: «Chi è quel signore con la barba incanutita?» Altri mi scambiano per uno hoxhë 1 “Cosa sei venuto a fare? – mi chiede una Voce – ciò che è andato via non tornerà mai più!” (G. Hajdari, Liriche giovanili, in AA. VV., La coda della galassia. Antologia poetica, a cura di A. Ramberti, Fara, Rimini 2005)

hoxhë: in albanese può essere l’imam (colui che dirige la preghiera) o il muezzin (che dal minareto della moschea chiama i fedeli alla preghiera).

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G. Nganga Nseka Colui che porta in sé l’altrove Mopaya. Colui che porta in sé l’altrove (nella traduzione italiana del titolo che modifica, ma in modo assai efficace, l’originale) non racconta una storia di emigrazione verso l’Italia, ma verso la Svizzera, attraverso il Belgio e la Francia, lungo una delle rotte tipiche delle migrazioni del nostro secolo. Notevole è il fatto che l’esperienza autobiografica di Gabriel Nganga Nseka, migrante proveniente dal Congo, non sia qui raccontata dalla voce diretta del protagonista, ma filtrata, in qualche misura “allontanata”, dalla penna di Douna Loup, giovane scrittrice svizzera cui Nganga Nseka ha affidato la propria voce.

Un soldato congolese fa la guardia alle rovine di un insediamento del movimento politico-religioso Bundu dia Kongo, nei pressi della città di Matadi.

Hai fatto grandi progressi in svizzero tedesco e scopri con sorpresa perfino di amare questa lingua. Stranamente, questo dialetto ti ricorda il villaggio, la lingua della tua infanzia. Una lingua grezza, senza struttura, senza garbo né menzogne. Una lingua che si parla con le budella, che si sputa quasi. Il francese e l’inglese non ti fanno provare la stessa cosa, sono lingue educate, diplomatiche, dietro le quali ci si nasconde facilmente. Lo svizzero tedesco è crudo, colpisce, parla con franchezza, odora di terra e cielo in collera, grida in fondo allo stomaco. Così, quando un giovane regista zurighese ti propone il ruolo principale nel suo prossimo spettacolo in svizzero tedesco, ispirato a Casablanca, accetti con entusiasmo. Arriva il giorno della prima prova. Reciti la parte di un richiedente asilo. Reciti te stesso. Il regista ti chiede: «Come dite voi “straniero” o “esiliato” nella vostra lingua di laggiù?». Ed è così che vieni chiamato. Mopaya. Colui che porta in sé l’altrove. Stranamente, è sotto questo nome e sul palco nero e vuoto che, per la prima volta dal tuo arrivo in Europa, ti autorizzi a vivere. Ti apri, ti esprimi. Questa lingua straniera diventa tua. Le parole studiate ti escono dal cuore. Da quando sei arrivato, hai accumulato coscienziosamente e pazientemente i tuoi sentimenti in fondo allo stomaco, come altrettanti scatoloni indesiderati. Oggi, il regista ti chiede di andare ad aprirli. Non è difficile, ti basta cominciare, apri uno scatolone e all’improvviso tutti i tuoi umori, le tue paure, le tue ribellioni ti montano dentro come una marea e ti spingono sulla scena.

“

(D. Loup, G. Nganga Nseka, Mopaya. Colui che porta in sé l’altrove, trad. it. di G. Sofo, Miraggi, Città di Castello 2012)

I. Scego La costruzione dell’identità Igiaba Scego è una scrittrice migrante di seconda generazione, nata in Italia nel 1974 da genitori somali in fuga dalla loro terra a causa della guerra civile. Il passo che riportiamo è tratto dal racconto Salsicce (2006), in cui la protagonista ha i tratti della scrittrice. La vicenda prende le mosse dall’entrata in vigore in Italia della legge Bossi-Fini (n. 189, 30 luglio 2002) che, a scopo preventivo per combattere la criminalità, impone l’obbligo delle impronte digitali agli extracomunitari che vogliano rinnovare il permesso di soggiorno. La notizia crea nella protagonista un’improvvisa crisi d’identità che la porta a interrogarsi sulla possibilità di sentirsi contemporaneamente italiana e somala. Il racconto affronta questo tema lacerante in forma ironica immaginando che la protagonista reagisca all’annuncio della legge con l’acquisto di 5 chili di salsicce, un cibo vietato ai musulmani.

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La mia ansia è cominciata con l’annuncio della legge Bossi-Fini: A tutti gli extracomunitari che vorranno rinnovare il soggiorno saranno prese preventivamente le impronte digitali. Ed io che ruolo avevo? Sarei stata un’extracomunitaria, quindi una potenziale criminale, a cui lo Stato avrebbe preso le impronte per prevenire un delitto che si supponeva prima o poi avrei commesso? […] A otto anni ogni bambino è vessato da una caterva infinita di domande idiote, del tipo «ami più la mamma o più il papà?». Naturalmente il bambino, che è un essere intelligente (ahimè diventerà idiota crescendo), fa una faccia stralunata e non risponde. […]. Lo stesso capitava a me all’età di otto anni! La domanda troglodita che mi facevano era: «Ami più la Somalia o l’Italia?». Gettonata era anche la variazione sul tema: «Ti senti più italiana o più somala?» […] Più somala? Più italiana? […] Non so rispondere! Non mi sono mai «frazionata» prima d’ora. […] Credo di essere una donna senza identità. O meglio con più identità. […] Vediamo un po’. Mi sento somala quando: 1) bevo il tè con il cardamomo, i chiodi di garofano e la cannella; 2) recito le 5 preghiere quotidiane verso la Mecca; […] 8) ci vengono a trovare i parenti dal Canada, dagli Stati Uniti, dalla Gran Bretagna, dall’Olanda, dalla Svezia, … e da una lunga lista di Stati che per motivi di spazio non posso citare in questa sede, tutti parenti sradicati come noi dalla madrepatria; […] 12) piango la mia terra straziata dalla guerra civile; 13) faccio altre 100 cose, e chi se le ricorda tutte! Mi sento italiana quando: 1) faccio una colazione dolce; […] 6) mi ricordo a memoria tutte le parole del 5 maggio di Alessandro Manzoni; 7) sento per radio o in tv la voce di Gianni Morandi; […] 10) gesticolo; […] 13) faccio altre 100 cose e chi se le ricorda tutte! Un bel problema l’identità, e se l’abolissimo? E le impronte? Da abolire anche quelle! […] Guardo le salsicce e le getto nell’immondezzaio. Ma come ho potuto pensare di mangiarle? Perché voglio negare me stessa. […] O far contenti i sadici che hanno introdotto l’umiliazione delle impronte? Sarei più italiana con una salsiccia nello stomaco?

“

(I. Scego, Salsicce, in Id., Pecore nere. Racconti, Laterza, Roma-Bari 2006)

Igiaba Scego al festival della Letteratura.

La letteratura parla al presente 1 Nel primo brano di Tawfik si affaccia il tema del ritorno. Prova a proporne un’analisi, tenendo conto della presenza di questo stesso tema nel poemetto pascoliano Italy e del modo in cui viene lì trattato.

2 «Nella mia patria / sono uno straniero», scrive Hajdari. Anche la rappresentazione di questa tormentata estraneità rispetto alla propria terra di origine si trova già in Italy. Ti sembra che esistano dei punti di contatto tra questi due testi così lontani nel tempo?

3 Il nome è un elemento fondamentale nella vita di un migrante, come dimostra il frequente ritorno del tema nei testi che raccontano l’esperienza della migrazione: quasi fosse il modo per dare corpo all’identità. Fornisci un’analisi del modo in cui il tema è trattato in Italy di Pascoli, dove pure è presente, mettendolo anche in relazione con il modo in cui invece affiora nel breve brano tratto da Mopaya, in un mondo e in un contesto apparentemente del tutto diversi.

4 Interrogati sul modo con cui i testi proposti affrontano lo spinoso problema dell’identità. Quali aspetti lo definiscono? Quale brano ritieni più efficace per rappresentarli? Perché?

5 In quali ambiti della vita sociale contemporanea del tuo Paese trovi riflessi i temi e i problemi qui affrontati?

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Poemi conviviali Modelli e forme

I Poemi conviviali vengono editi nel 1904 per la prima volta e poi nel 1905 in edizione accresciuta e definitiva. Il titolo deriva probabilmente dalla raffinata rivista fondata da Adolfo De Bosis, «Il Convito», che, ispirata a un estetismo di matrice decadente, vide tra i suoi collaboratori sia Pascoli che d’Annunzio. Non può però esser escluso un collegamento anche con il genere dei carmina convivalia latini, che venivano cantati nei banchetti. In apertura torna il motto che figurava anche in Myricae e Canti di Castelvecchio, ma con un’importante differenza: la ripresa del verso virgiliano questa volta è letterale poiché reintegra la negazione in quei casi omessa: «non omnes arbusta iuvant», ovvero “non a tutti piacciono le piante basse”. È evidente, dunque, la volontà programmatica di innalzare i toni dei poemetti, che si rifanno in questo caso a un gusto raffinato, prezioso ed erudito.

I temi e la lingua

Quanto ai temi, centrale è il ricorso al mito classico, alle sue storie e ai suoi protagonisti, o al mondo paleocristiano, per cui le ambientazioni ci portano per lo più nel mondo greco e orientale: ma il mondo antico è solo uno sfondo sul quale proiettare le inquietudini e le ansie della sensibilità moderna. I personaggi mitici (da Ulisse ad Alessandro Magno) perdono i loro tratti eroici e gloriosi per diventare uomini, attraversati dalle angosce e dal senso di disillusione prodotti dalla “morte del mito” e dall’ingresso nella storia. Ed è il senso stesso della storia che in questi poemetti viene messo in crisi: domina infatti la sfiducia nel progresso e nella razionalità, unita alla consapevolezza della vanità del tutto. Sul piano dello stile si avverte un senso di raffinatezza che nasce da un’attenta sensibilità per la cura formale e per il preziosismo stilistico: il linguaggio classico riecheggia attraverso veri e propri calchi, soprattutto dal greco, e mediante l’utilizzo di termini tecnici e di nomi propri di origine dotta.

in sintesi: Poemi conviviali Datazione

1904 (1a edizione); 1905 (definitiva)

Modelli

• autori classici dato il ricorso al mito • carmina convivalia latini per il titolo • poetiche dell’estetismo decadente per l’atmosfera raffinata e preziosa (rivista «Il Convito» di De Bosis)

Temi

• miti classici • malinconia e senso della vanità del tempo • percezione del Nulla che si cela dietro le cose

Elementi stilistici

• innalzamento del tono, raffinato ed erudito • testi lunghi, spesso divisi in sezioni • andamento narrativo • terzina dantesca • sperimentalismo lessicale (calchi dal greco, linguaggio tecnico)

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L’ultimo viaggio

È un poema in 24 canti, che si propone come una sorta di Odissea. Il poeta si è ispirato qui non solo al modello omerico e al canto XXVI dell’Inferno dantesco, ma anche ad alcuni motivi della poesia di Esiodo (Opere e giorni). Odisseo riprende il mare. Una tempesta lo conduce fino all’isola di Circe, che però non c’è più; anche i Ciclopi sono scomparsi dalla terra dov’era avvenuto il terribile scontro con Polifemo, e la nave ripercorre le rotte precedentemente seguite, come in volo. Le Sirene contro cui si scontrerà la nave di Odisseo non sono che scogli. In questo canto finale il corpo di Odisseo, morto nell’abbraccio con il mare, giunge sulla spiaggia di Calipso: la maga lo vede, e, riconosciutolo, si dispera. SCHEMA METRICO: endecasillabi sciolti, con frequenti assonanze e consonanze; a volte vi sono inframmezzate delle rime.

Canto XXIV, Calypso

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E il mare azzurro che l’amò, più oltre spinse Odisseo, per nove giorni e notti, e lo sospinse all’isola lontana, alla spelonca, cui fioriva all’orlo carica d’uve la pampinea vite. E fosca intorno le crescea la selva d’ontani e d’odoriferi cipressi; e falchi e gufi e garrule cornacchie

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v’aveano il nido. E non dei vivi alcuno, né dio né uomo, vi poneva il piede. Or tra le foglie della selva i falchi battean le rumorose ale, e dai buchi soffiavano, dei vecchi alberi, i gufi,

Stile formulare Nota come Pascoli utilizzi il ripetersi ritmico di queste espressioni, che ricordano lo stile formulare tipico dell’epos omerico (vedi vv. 8, 14, 19-20).

e dai rami le garrule cornacchie 15

garrian di cosa che avvenia nel mare. Ed ella che tessea dentro cantando, presso la vampa d’olezzante cedro, stupì, frastuono udendo nella selva, e in cuore disse: – Ahimè, ch’udii la voce

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delle cornacchie e il rifiatar dei gufi!

3 all’isola lontana: è l’isola di Ogigia, dove vive la ninfa Calipso. 4 alla spelonca: la dimora della dea viene descritta seguendo l’Odissea (V, vv. 55-74). 12 battean le rumorose ale: ripre-

sa di Odissea, V, v. 65. La fonte omerica parla di «uccelli dalle ampie ali», mentre Pascoli sostituisce all’epiteto originario un’espressione di carattere uditivo. Lo stesso accade per «garrule cornacchie» (cornacchie ciarliere), al

verso 14, che Omero chiama «dalla lingua lunga». 16 Ed ella: riferito a Calipso. 20 delle … gufi: il verso di questi animali era considerato di malaugurio.

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E tra le dense foglie aliano i falchi. Non forse hanno veduto a fior dell’onda un qualche dio, che come un grande smergo viene sui gorghi sterili del mare? O muove già senz’orma come il vento, sui prati molli di viola e d’appio? Ma mi sia lungi dall’orecchio il detto! In odio hanno gli dei la solitaria Nasconditrice. E ben lo so, da quando l’uomo che amavo, rimandai sul mare al suo dolore. O che vedete, o gufi dagli occhi tondi, e garrule cornacchie? – Ed ecco usciva con la spola in mano, d’oro, e guardò. Giaceva in terra, fuori del mare, al piè della spelonca, un uomo, sommosso ancor dall’ultim’onda: e il bianco capo accennava di saper quell’antro, tremando un poco; e sopra l’uomo un tralcio pendea coi lunghi grappoli dell’uve. Era Odisseo: lo riportava il mare alla sua dea; lo riportava morto alla Nasconditrice solitaria, all’isola deserta che frondeggia nell’ombelico dell’eterno mare. Nudo tornava chi rigò di pianto le vesti eterne che la dea gli dava; bianco e tremante nella morte ancora, chi l’immortale gioventù non volle.

Il gesto della pietà Osserva i due gesti paralleli, dell’antro e di Calipso: entrambi si chinano sul corpo esanime dell’eroe, l’uno con un tralcio di vite, l’altra con la «nube dei suoi capelli».

Ed ella avvolse l’uomo nella nube 50

dei suoi capelli; ed ululò sul flutto

sterile, dove non l’udia nessuno. – Non esser mai! non esser mai! più nulla, ma meno morte, che non esser più! –

21 aliano: volavano. 22-24 Non forse … mare: accenno alla

descrizione di Ermes che corre sulle acque del mare diretto all’isola di Calipso in Odissea, V, vv. 50-54. • smergo: grossa anatra. 25 senz’orma: senza lasciare impronte sul terreno. 26 appio: erba dai fiori candidi. 27 il detto: l’infausta notizia. 28-29 In odio hanno gli dei … Nasconditrice: vedi Odissea, V, vv. 118-

20. • Nasconditrice: è il significato di «Calypso» in greco. 30 l’uomo che amavo: Odisseo. 33-34 con la spola in mano, d’oro: vedi Odissea, V, v. 62. Nell’Iliade Andromaca, udito il pianto dei troiani per la morte di Ettore, fa cadere a terra la spola e si precipita fuori di casa. 36-38 il capo bianco un poco: il bianco capo [di Ulisse naufrago], rivolto verso l’antro, sembrava voler dire (accennava) di riconoscere (saper) quella

grotta (antro), tremando un poco. 44 nell’ombelico: «ombelico del mondo» Omero chiama l’isola di Ogigia dove vive Calipso. 48 l’immortale … non volle: vedi Odissea, V, vv. 135-36. Calipso vi dice: «e io lo raccolsi, lo nutrii, e promettevo / di farlo immortale e senza vecchiezza per sempre». 52-53 Non esser mai! … più: Meglio non essere mai nati che non essere più, cioè morire.

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Giovanni Pascoli

Guida all’analisi L’ultimo viaggio di Ulisse Dopo «nove giorni e notti» portato dal mare, il corpo esanime di Ulisse giunge sulle sponde dell’isola di Ogigia, dove vive la Ninfa Calipso, che un tempo (come racconta Omero nell’Odissea) lo amò e lo tenne con sé per sette anni, promettendogli, se fosse rimasto, l’immortalità, rifiutata però dall’eroe per riprendere il suo viaggio verso Itaca. Ora, il ritorno del corpo senza vita sulle spiagge di Ogigia decreta la fine del viaggio a ritroso intrapreso dall’eroe ormai anziano lungo le tappe fondamentali della sua navigazione di un tempo: da Circe ai Ciclopi alle Sirene, e infine qui. È questa, in sostanza, la trama dell’Ultimo viaggio, lungo poema (il più lungo dei Conviviali) composto di 24 brevi canti. La Ninfa, nella sua spelonca, viene messa in allarme dal soffiare dei gufi e dal gracchiare delle cornacchie («Ahimè, ch’udii la voce / delle cornacchie e il rifiatar dei gufi!», vv. 19-20), il cui verso è un presagio di morte di cui Calipso sembra immediatamente cogliere il significato. Il pensiero di lei va subito all’uomo un tempo amato e ch’ella lasciò partire perché ritornasse alla sua patria, e uscita dalla grotta è proprio il corpo di un uomo quello che vede: «un uomo, sommosso ancor dall’ultim’onda» (vv. 35-36). Davanti a lei, però, non è più il giovane eroe di un tempo, ma un anziano ormai «bianco e tremante» che il mare ha infine riportato morto «alla sua dea» (vv. 40-41). Gli ultimi versi sono occupati dal lamento di Calipso.

Un viaggio verso il Nulla Il tragitto a ritroso seguito da Ulisse attraverso le tappe della sua passata avventura assume i tratti della «progressiva rivisitazione di quello che è stato il sogno della sua vita» (M. Castoldi), ma sfocia nello svelamento di un’illusione e, in conclusione, di un viaggio verso il Nulla. Giunto all’isola di Eea, in cerca di Circe, l’eroe la trova deserta: la dea non esiste più, ma neppure è sicuro che sia mai esistita; e insieme a Circe si rivela illusorio il sogno d’amore ch’essa aveva incarnato e incarna, come Pascoli stesso indica nel titolo del canto: L’amore. Lo stesso avviene con il ritorno all’Isola delle capre e

3

T15 all’antro del Ciclope, se mai questi è davvero esistito, poiché Ulisse trova l’antro abitato da un pastore e nessuna traccia del gigante da lui accecato un tempo. Sono in questo caso i sogni e desideri di gloria dell’eroe – La gloria è infatti il titolo del canto – a rivelarsi illusori. Perso l’amore e persa la gloria, non resta a Ulisse che la ricerca del Vero: il ritorno alle Sirene, nel canto intitolato Il vero, dove la nave dell’eroe si spezza contro gli scogli prima ch’egli possa udire, se mai ce n’è stata una, la risposta all’ultima sua domanda: «Ditemi almeno chi sono io! chi ero». Il desiderio di conoscenza svela, esso pure, la sua natura illusoria. Il ritorno a Calipso è l’unico che realmente si compie, ma Ulisse non la potrà vedere: solo lei vede l’eroe morto. Nella morte di Ulisse, però, non si consuma solo la leggenda del personaggio omerico: è la figura stessa dell’eroe a morire, a rivelarsi illusoria, decretando così il venir meno di ogni dimensione mitica. Il ritorno all’isola della Ninfa assume i tratti di un tema che costantemente riemerge in Pascoli: ritorno alla madre, che si realizza però, come avveniva nel finale della Mia sera, solo nell’annullamento di sé, nella forma di un ritorno al Nulla, ovvero a una dimensione in cui il prima e il mai dell’esistenza coincidono.

Un viaggio nel passato L’originalità dell’Odisseo pascoliano, rispetto a quello di altri poeti della tradizione, consiste nel fatto che il suo viaggio non ha per fine il compimento di «una nuova esperienza, un allargamento della conoscenza, come l’Ulisse di Dante […], o un’affermazione della volontà, come gli eroi di Tennyson e di d’Annunzio» (G. Nava): il viaggio compiuto dall’eroe di Pascoli è tutto rivolto al passato, non verso il futuro. Questo ritorno al passato, come si è visto, non implica tuttavia una sua celebrazione, ma l’incontro con la sua definitiva assenza. Il «passato è svaporato per sempre» (C. Garboli) e con esso le presenze mitiche che animavano il mondo della fanciullezza dell’umanità e gli conferivano senso e splendore. Non resta che la Morte – incarnata da quella di Odisseo – e appunto il Nulla che grida Calipso disperata nel finale.

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La rivoluzione poetica europea

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE 2

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T15 5

Quali rumori e suoni mettono in allarme

INFERENZE DIRETTE

Quali tratti assume il ritorno all’isola della

ninfa?

Calipso?

6

INFERENZE DIRETTE

Quali ricordi tornano in mente alla ninfa, dopo aver sentito il soffiare dei gufi e il gracchiar delle cornacchie?

7

INFERENZE DIRETTE Spiega il significato dei seguenti versi: «Non esser mai! Non esser mai! più nulla, ma meno morte, che non esser più».

INFORMAZIONI ESPLICITE

INFORMAZIONI ESPLICITE

Una volta uscita dalla grotta, che cosa

vede Calipso?

Analisi e interpretazione 4 INFERENZE DIRETTE Che significato assume

Con quale atteggiamento e stato d’animo Calipso si avvicina a Ulisse?

Approfondimento 8 VALUTAZIONE Confronta la figura dell’Ulisse pascoliano con quella omerica.

la morte dell’eroe

omerico?

L etture critiche

G.L. Beccaria

Significante e significato in Pascoli Il linguista Gian Luigi Beccaria (nato nel 1936) descrive in questa pagina la particolare modalità di costruzione del testo pascoliano, nel quale i valori fonici prevalgono su quelli semantici e il significante (la parola come segno fonico o grafico), a sua volta, prevale sul significato (il contenuto semantico della parola). Al tempo stesso – rileva Beccaria – l’associazione dei significanti su base fonica, mentre determina una forzatura dei significati, può rivelarne di più profondi e inconsci.

Alla struttura intessuta su continuità logico-narrative Pascoli sostituisce una singolare struttura affidata a richiami, a sottolineature (parole o sintagmi) che si ripetono; un modo nuovo – diceva Momigliano – di costruire il componimento: non per linee architettoniche ma per ritorni e cerchi «musicali». […] Ma lo scadimento del tessuto sintattico (inteso come progressione logica […], come apparato robusto di nessi e rapporti) è surrogato da nuovi elementi formali atti a contenere la dispersione, a ridurre all’unità le sequenze discontinue. A legare i frammenti d’immagini collabora appunto la sintassi fortemente ripetitiva (non-progressiva) cui si accennava. I passaggi subordinativi sono mediati da rapporti «musicali», vale a dire da rapporti di alternanza, contrasto, o

ricorrenza; in luogo di nessi sintattici complessi, la ripresa a distanza di parole singole lega strofe, parti della poesia in una trama di richiami, di riprese simmetriche, di iterazioni, di parallelismi. […] Non è il referente1 a suggerire l’orchestrazione; l’orchestrazione non è congruente al referente; lo è soltanto a se stessa. Pascoli rifiuta i materiali naturali, la brutalità della mimesi2 […]; non ne ritiene che la suggestione. Il suo modo di orchestrare raggiunge livelli di astrazione e di generalizzazione indipendenti dal “contenuto”; egli se ne serve come forma preordinata di orientamento, dotata di propria autonomia. Enunciati diversi sono ridotti a modi simili di rappresentazione formale. […] È un procedimento per cui il fattore costruttivo del discorso, più che dall’associazione

il referente: il contenuto referenziale del testo, l’informazione fornita al primo livello di comunicazione.

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1

la brutalità della mimesi: la rappresentazione verbale nuda e cruda.

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semantica, sembra risultare in via prioritaria dalla vicinanza ritmica (metrica e fonica) dei membri del discorso. Se leggo Egli era fisso in alto, nelle stelle, ma gli occhi il sonno premeva, soave, e non sentiva se non sibiliare la brezza nelle sartie e nelli stragli. E la moglie appoggiata all’altro muro faceva assiduo sibilare il fuso (PC L’ultimo viaggio VI 37-42),

c’è da chiedersi se è l’immagine (la moglie appoggiata la muro) a suggerire la specificazione di essa immagine (la moglie che fila); o, al contrario, data la «maniera» pascoliana di orchestrare i versi, se è l’estensione di una determinata tematicità sonora (la trama delle allitterazioni di /s/ che lega la testura 3 intera) a far sì che quella donna faccia proprio assiduo sibilare il fuso. In altri termini, che quella donna fili non rientra in un disegno espressivo, in un disegno di immagini e di narrazione prefigurata, ma la scelta di quella precisazione, di quell’immagine complementare non è che il risultato di una scelta tra combinazioni multiple che il poeta fissa sulla pagina perché la coerenza formale con quanto precede glielo suggerisce. Nel procedere della stesura di questi versi, una volta impostata una testura di allitterazioni sibilanti, la conseguenza di quella chiusa «assiduo sibilare il fuso» è «necessaria» sul piano della forma dell’espressione e non del contenuto. […] Le parole evocano le idee, e non solo le idee le parole; il poeta segue il corso delle sue immagini, ma quelle dove portano le parole e la loro sonorità concentrata. […] La «maniera» pascoliana privilegia sempre le ragioni linguistiche che nel verso collegano col senso parole collegate nelle proprie compo3

3

nenti foniche […]. La parola poetica è stata da Pascoli sentita come entità astratta, strumento formale che moltiplica i mezzi espressivi. […] Il primato spetta al significante che, dotato di una sua autonomia, stimola la fantasia verbale, rileva il proprio potere creativo e innovativo. […] Ma suono e senso […] non vanno indebitamente disgiunti. Il suono esiste nella parola: in parole percepite come unità saldate semanticamente nell’unità del verso. […] Non c’è l’avvenimento che provoca l’avvenimento, ma parole che provocano parole. […] Pascoli è in Italia il primo tra i poeti moderni a non aver creduto che la poesia risieda nelle idee espresse, nei messaggi contenuti, ma nello stile dell’espressione. […] La tensione all’evanescente e all’elusivo tematico indicataci dalla sinestesia e dagli accostamenti analogici, rinviene una nuova certezza nella riduzione sul piano del significante di quanto è, sul piano del significato, diverso, logicamente irriducibile. Il valore evocativo è affidato a un’associazione fonica che forza i significati e proclama una conoscenza poetica proprio perché le parole che si somigliano sul piano del suono si trovano reciprocamente attratte per il senso. L’avvicinamento inaspettato di parole è giustificato dagli elementi fonici analoghi delle parole. È la scoperta del comune in ciò che è diverso. L’irrazionalità segreta delle cose è fissata in un verso «accordato» […]. Evidenziando al massimo l’uso arbitrario del linguaggio per staccare il lettore dai valori denotativi della parola Pascoli trasporta le rispondenze segrete e inconsce tra le cose sul piano esplicito delle rispondenze formali, che simboleggiano l’invisibile, rimandano all’indistinto, coagulano l’incoerenza delle cose. (G.L. Beccaria, L’autonomia del significante. Figure del ritmo e della sintassi. Dante, Pascoli, d’Annunzio, Einaudi, Torino 1975)

testura: tessitura, intreccio.

Comprensione guidata 1 Quali sono gli elementi formali che garantiscono l’unità dei componimenti di Pascoli? Si può dire che, prevalentemente, non sono di natura sintattica?

2 In che senso, in questa modalità di costruzione dell’unità lirica, la «vicinanza ritmica (metrica e fonica)» prevale sull’«associazione semantica»?

3 Si può affermare che nella poesia di Pascoli le parole, con il loro suono, precedono e indirizzano l’idea? Argomenta la tua risposta con puntuali riferimenti alla lettura di Beccaria.

4 Che funzione assume in Pascoli quello che Beccaria chiama, nelle righe finali della lettura, l’«uso arbitrario del linguaggio»?

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La rivoluzione poetica europea

Poemi conviviali

T17

A lexandros

Apparso sulla rivista «Il Convito» nel febbraio del 1895, viene inserito nella raccolta dei Poemi conviviali nel 1904. Pascoli immagina che Alessandro Magno, l’eroe classico del superamento di ogni confine e di ogni limite fissato per l’uomo, sia giunto all’estremo limite della Terra, davanti al confine invalicabile dell’Oceano. Tutto il mondo è stato conquistato dal suo esercito, sempre vittorioso: mancherebbe soltanto la Luna. Alessandro, immobile di fronte all’orizzonte sconfinato dell’Oceano, avverte all’improvviso la sua impotenza ed è assalito dal senso della vanità delle imprese compiute. SCHEMA METRICO: sei sezioni di tre terzine di endecasillabi a rima incatenata (ABA, BCB ecc.) più un endecasillabo di chiusa rimante con il penultimo dell’ultima terzina.

3

I – Giungemmo: è il Fine. O sacro Araldo, squilla! Non altra terra se non là, nell’aria, quella che in mezzo del brocchier vi brilla,

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o Pezetèri: errante e solitaria terra, inaccessa. Dall’ultima sponda vedete là, mistofori di Caria,

9

l’ultimo fiume Oceano senz’onda. O venuti dall’Haemo e dal Carmelo, ecco, la terra sfuma e si profonda dentro la notte fulgida del cielo.

3

II Fiumane che passai! voi la foresta immota nella chiara acqua portate, portate il cupo mormorìo, che resta.

6

Montagne che varcai! dopo varcate, sì grande spazio di su voi non pare, che maggior prima non lo invidïate. Azzurri, come il cielo, come il mare,

9

o monti! o fiumi! era miglior pensiero ristare, non guardare oltre, sognare: il sogno è l’infinita ombra del Vero.

I 1 il Fine: il termine della Terra. • sacro Araldo: l’araldo era sacro presso i greci fin dai tempi omerici. • squilla: suona [la tromba]. 2-4 Non altra terra … Pezetèri: i

Pezetèri, soldati della guardia del re, portavano un piccolo scudo rotondo (il brocchier) in mezzo al quale era incisa l’immagine della Luna in rilievo, l’unica terra che resta da conquistare.

I colori dello sguardo Osserva l’alternarsi del cromatismo cupo e azzurro in questa strofa: è la stessa coppia di colori che troveremo negli occhi di Alessandro (strofa V).

inaccessa: mai raggiunta. mistofori: soldati mercenari dell’esercito di Alessandro, reclutati in Caria. 7 l’ultimo … senz’onda: l’ultimo confine del mondo, costituito dall’Oceano, immaginato come un fiume dalle acque immobili. 8 O venuti dall’Haemo … Carmelo: l’Haemo è una catena montuosa a nord della Tracia e della Macedonia, e il Carmelo è un monte della Palestina. L’esercito di Alessandro era composto di soldati di varie nazionalità, arruolati in Macedonia e nelle terre conquistate e aventi tutti pari dignità di sudditi. 10 fulgida: splendente. 5 6

II 1-3 voi la foresta … resta: la foresta, riflettendosi nelle acque, sembra assecondare il loro movimento. Il rumore del fiume che scorre suona fisso e persistente, fino a produrre un’impressione di immobilità. • immota: immobile. • che resta: che dura, incessante. 4-6 dopo varcate…: si tratta di una terzina “involuta”. Chiosa Pascoli in una lettera a Felice Bernabei dell’8 maggio 1895: «io intendo dire: lo spazio che le montagne invidiano, cioè ci tolgono di vedere, noi lo immaginiamo più vasto di quello che poi sia, di quello che ci appaia di su le vette di esse montagne. Ma “dopo varcate” sta male: dovrebbe esservi: “dopo salite”. Correggeremo; ma le rime, le rime, le rime!». • invidïate: latinismo (negate alla vista). 8-9 era miglior pensiero … sognare: sarebbe stato meglio non andare oltre i confini, e limitarsi a immaginare, sognare. 10 il sogno … Vero: il sogno è il luogo dell’illusione, che è infinita.

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III Oh! più felice, quanto più cammino m’era d’innanzi; quanto più cimenti, quanto più dubbi, quanto più destino!

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Ad Isso! quando divampava ai vènti notturno il campo, con le mille schiere, e i carri oscuri e gl’infiniti armenti.

9

A Pella! quando nelle lunghe sere inseguivamo, o mio Capo di toro, il sole; il sole che tra selve nere,

3

sempre più lungi, ardea come un tesoro. Capo di toro: traduzione pascoliana di Bucefalo, il nome del cavallo di Alessandro. 10 ardea … tesoro: brillava come un tesoro. 8

3

IV Figlio d’Amynta! io non sapea di meta allor che mossi. Un nomo di tra le are intonava Timotheo, l’auleta:

6

soffio possente d’un fatale andare, oltre la morte; e m’è nel cuor, presente come in conchiglia murmure di mare.

9

O squillo acuto, o spirito possente, che passi in alto e gridi, che ti segua! ma questo è il Fine, è l’Oceano, il Niente… e il canto passa ed oltre noi dilegua –

3

V E così piange, poi che giunse anelo: piange dall’occhio nero come morte; piange dall’occhio azzurro come cielo.

6

Ché si fa sempre (tale è la sua sorte) nell’occhio nero lo sperar, più vano; nell’occhio azzurro il desiar, più forte.

III 1-3 più felice … destino: ero più felice quando avevo più cammino da fare dinnanzi a me, quando sentivo di avere più prove e dubbi (era meglio pensare la vita che viverla).

Isso: famosa battaglia in cui Alessandro, nel novembre del 333 a.C., sconfisse il re dei persiani, Dario. 7 Pella: città della Macedonia in cui Alessandro trascorse la sua giovinezza. 4

IV

po.

1

Figlio d’Amynta: il padre Filip-

io … mossi: io, quando iniziai il cammino, non sapevo a quale meta sarei giunto. • nomo: uno dei canti greci più antichi, di norma intonato in onore di un dio, con accompagnamento di flauto e cetra. Dopo la conquista della Persia, Alessandro pretese di venire adorato come un dio, il che spiega anche il riferimento alle are (v. 2). 3 Timotheo, l’auleta: famoso cantore e poeta ricordato dai cronisti e dagli storici tra quelli che cantarono nel 323 a.C., a Susa, alle nozze di Alessandro con Rossana. 4 soffio possente: Dione Crisostomo racconta che Alessandro, da giovinetto, si entusiasmò, per il proprio destino di condottiero, proprio ascoltando un nomo di Timotheo. Spesso il nomo era paragonato alla corrente di un fiume, perché semplice e lineare nella sua struttura, senza antistrofe ed epodo, sorta di premessa e finale. • fatale andare: vedi G. Carducci, Davanti San Guido (in Rime nuove), v. 96. 5-6 m’è nel cuor … mare: il ricordo di quel nomo gli è rimasto nel cuore come l’eco della risacca nella conchiglia, l’ha sospinto e guidato verso l’ignoto. 1-2

V 1 anelo: anelante. 2-3 dall’occhio nero …

cielo: i suoi biografi narrano che Alessandro avesse gli occhi di colore diverso. L’uno, il nero, piange morte; l’altro esprime il desiderio, più forte della morte. 4-6 Ché si fa … più forte: i due contrastanti stati dell’essere (la disperazione per i limiti raggiunti e la percezione del Nulla, e il desiderio di tentare ancora) continuano a convivere.

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Egli ode belve fremere lontano, egli ode forze incognite, incessanti, passargli a fronte nell’immenso piano, come trotto di mandre d’elefanti.

3

VI In tanto nell’Epiro aspra e montana filano le sue vergini sorelle pel dolce Assente la milesia lana.

6

A tarda notte, tra le industri ancelle, torcono il fuso con le ceree dita; e il vento passa e passano le stelle.

Figure di famiglia Entrano in scena accanto ad Alessandro le «vergini sorelle», che per lui filano la lana. E il componimento si conclude, pascolianamente, con la figura di una madre in trepido ascolto dei segnali della natura.

Olympiàs in un sogno smarrita 9

ascolta il lungo favellìo d’un fonte, ascolta nella cava ombra infinita le grandi quercie bisbigliar sul monte.

VI 1 Epiro: regione della Grecia settentrionale. 2-3 filano le sue vergini sorelle … lana: il passo allude a Curzio Rufo (V, 2, vv. 18-21), che narra di un colloquio tra la madre di Dario, Sisigambi, e Alessandro: egli risponde alla regina dei persia-

ni (che considera disonorevole per una donna persiana lavorare la lana) che la veste di lana che indossa è dono e opera delle sorelle. Torna il tema delle «vergini sorelle»: vedi Il giorno dei morti (in Myricae), v. 56 e Abba (in Odi e inni), vv. 1-2. Aleggia anche, in questi versi, il

Guida all’analisi Dal nido ai confini del mondo Il poema si articola in quattro sequenze. Le prime due sezioni sono occupate dalla delusione dell’eroe giunto davanti all’Oceano dopo aver conquistato tutte le terre conosciute, e si concludono con l’amara constatazione del limite. La terza e la quarta sezione sono dedicate allo sguardo che Alessandro rivolge all’indietro, verso il tempo felice della sua giovinezza, quando ancora tutto il cammino da compiere era davanti a lui, come una possibilità apparentemente senza fine: «Oh, più felice, quanto più cammino / m’era dinanzi…» (III, 1-2). La quinta sezione segna un brusco ri-

ricordo della Piccarda dantesca (Paradiso, III, 46). • la milesia lana: la lana di Mileto, considerata di grande pregio nell’antichità. 7 Olympiàs: moglie di Filippo e madre di Alessandro, descritta da Plutarco come una donna incline alle fantasie.

T16 torno al tempo presente («E così piange…», V, 1), alla dolente speranza delusa, che si scontra con un desiderio ancora vivo e frustrato («Ché si fa sempre … / nell’occhio nero lo sperar, più vano; / nell’occhio azzurro il disiar, più forte», V, 5-6). Nell’ultima sezione si consuma infine il passaggio di punto di vista per cui, allo sguardo dell’eroe, si sovrappone la voce del poeta, nell’evocazione di un “nido” ormai lontano: «filano le sue vergini sorelle / pel dolce Assente…» (VI, 2-3): l’immagine di Pascoli, lontano dall’accogliente focolare domestico, si confonde con quella di Alessandro. Un’altra cesura, nella struttura del poema, è rappresentata dal passaggio, nella quinta sezione,

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Giovanni Pascoli

dal discorso diretto dell’eroe a quello di un narratore esterno, che segna l’ingresso della voce e della soggettività del poeta.

Il sogno e il vero Al centro del poema si colloca l’esplicitazione del tema intorno al quale ruota la vicenda: lo scontro inconciliabile tra il desiderio dell’eroe, che tende verso un illusorio spazio sconfinato, e la consapevolezza acquisita di un limite invalicabile, di un confine per lui troppo ristretto. È la rappresentazione di un conflitto, che l’uomo è condannato a subire, tra desiderio e realtà, tra sogno e vero: «il sogno è l’infinita ombra del Vero» (II, 10), come dichiara Alessandro dando voce alla coscienza del poeta. Il tema del sogno si collega dunque a quello della verità: coloro che (come Olympiàs e il poeta stesso), rimanendo ancorati alle proprie radici, sanno abbandonarsi al sogno e vivere la dimensione fantastica dell’esistenza sono molto più vicini alla verità rispetto agli uomini d’azione come Alessandro, che tenta di conoscere il mondo esplorandolo e giungendone agli estremi confini. Una con-

cezione così irrazionale della verità riconduce Pascoli nell’orizzonte del Decadentismo, assieme al tema del mistero che affiora al verso V, 8 («egli ode forze incognite, incessanti»).

Uno stile tra classicità e moderno Il registro classicistico qui adoperato da Pascoli è in linea con il tono elevato ed erudito del testo: risaltano, in particolare, i termini tecnici (brocchier al v. I, 3, che indica una sorta di “scudo”) e i calchi dal greco (mistofori, I, 6, i soldati mercenari arruolati negli eserciti della Grecia antica). Ma la patina classicistica, il registro alto, i temi dell’antichità, lasciano trapelare nei versi un’inquietudine più moderna, non a caso allegorizzata nel grande personaggio mitologico di Alessandro, un turbamento in cui il soggetto si strugge nel suo confronto con il Nulla, e cerca rifugio nel pensiero degli affetti familiari, in modo evidente nel finale del poema. La visione pascoliana è essenzialmente antieroica e chiama in causa ancora una volta, sotto il velo delle fonti e del soggetto antico, la vicenda biografica e il sentire del poeta.

Laboratorio sul testo Comprensione 1 INFORMAZIONI ESPLICITE

T16 7

Quali caratteristiche presenta il lessico del testo? In che cosa si differenzia dalle raccolte Myricae e Canti di Castelvecchio? INFERENZE DIRETTE

Chi sono i Pezetèri?

INFERENZE DIRETTE

2

INFERENZE DIRETTE

Chi è «Timotheo, l’auleta»? Quale ruolo assume il suo nomo nella vita di Alessandro?

8

3

Quando Alessandro prende coscienza della sua infelicità? Come si manifesta?

4

Testi a confronto 9 VALUTAZIONE L’Alessandro di Pascoli si può avvicinare all’Ulisse

INFERENZE DIRETTE

Come sono presentate le sorelle e la madre di Alessandro? Perché sono contrapposte a lui?

5

INFORMAZIONI ESPLICITE

di Dante: entrambi sono spinti dal desiderio di conoscere e entrambi sono destinati alla sconfitta. Approfondisci il confronto tra i due personaggi, mettendo in luce le differenze.

INFERENZE DIRETTE

A quali interlocutori si rivolge Alessan-

3

Spiega che cosa simboleggiano le fiumane.

dro nel suo discorso?

Analisi e interpretazione 6

INFERENZE DIRETTE Individua nel testo tutte le occorrenze del verbo passare e spiega quale significato assume nel contesto del brano “il passare “delle cose.

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La rivoluzione poetica europea

6 Pascoli studioso di Dante L’indagine critica su Dante

Testi da leggere • La selva oscura, VIII, Sotto il velame

Come si è detto, Pascoli aveva riservato una delle tre scrivanie di lavoro, nella casa di Castelvecchio, all’attività critica. In questo campo spiccano gli studi su Dante, che vennero pubblicati in tre volumi successivi: Minerva oscura (1898), Sotto il velame (1900), La mirabile visione (1906). In ciascuno si mettevano a fuoco e si puntualizzavano progressivamente alcuni temi base ricorrenti. Si tratta di scritti di notevole valore per un verso nella direzione della stessa poetica pascoliana, con cui interferiscono in modo significativo, per un altro in senso oggettivo, come ricerche originali e innovative. Ad esempio, riprendendo un’intuizione dello studioso Francesco Perez (La Beatrice svelata, 1865), Pascoli insistette sul valore dell’allegorismo legato alla figura di Beatrice, in particolare riconoscendo nella sua morte in Vita nova, e nel suo ritorno fra XXX canto del Purgatorio e XXX del Paradiso, una figura metaforica del superamento della dimensione umana. In questa rilettura allegoristica, che venne erroneamente colta come interpretazione esoterica che avrebbe goduto di larga fortuna solo nelle ricerche filologiche della fine del Novecento, Pascoli recuperò, per la prima volta nella critica dantesca con tanta limpidezza di metodo, alcune fonti latine del Medioevo, soprattutto i mistici vittorini (in particolare Riccardo di San Vittore).

UNO SGUARDO D’INSIEME LA PRODUZIONE DI PASCOLI temi

I saggi

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Le poesie

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• Il fanciullino: poesia come «infanzia psichica»; facoltà dello stupore poetico innata in ogni uomo • scritti di critica dantesca: interferenza con la poetica pascoliana, ricerche originali e innovative; lettura allegoristica e recupero di fonti medioevali • Il fanciullino: tono semplice, ma con impegnative ascendenze culturali • Il fanciullino: Platone e Leopardi per le teorie della fantasia creatrice di miti; affinità con il clima culturale contemporaneo (Freud) • Myricae: predilezione per le cose umili; tema della morte e del nido; la natura madre; dimensione onirica • Canti di Castelvecchio: tema della morte e tragedia familiare; esplicito rapporto e dialogo con la tradizione • Poemetti: esaltazione dei valori del mondo contadino accanto ai temi della morte e della decadenza • Poemi conviviali: il mito come sfondo per le inquietudini e le ansie moderne; sfiducia nel progresso e nella razionalità; consapevolezza della vanità del tutto • Myricae: varietà di metro; frammentismo, impressionismo; precisione di linguaggio; fonosimbolismo; onomatopee, sinestesie, analogie, allitterazioni • Canti di Castelvecchio: ritorno all’endecasillabo e liriche più ampie; plurilinguismo • Poemetti: terzina dantesca e strutture narrative; presenza del dialogo; sperimentalismo linguistico • Poemi conviviali: gusto raffinato ed erudito; calchi dal linguaggio classico; termini tecnici

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VERSO L’INTERROGAZIONE

P arole chiave

➤ nido ➤ focolare ➤ fanciullino ➤ plurilinguismo ➤ frammentismo

➤ fonosimbolismo

IL PENSIERO E LA POETICA Nel caso di Pascoli è possibile individuare alcuni eventi della biografia del poeta che ebbero un riflesso nella sua poetica. Quali? • Determinanti furono i numerosi lutti, a partire dall’omicidio del padre il 10 agosto 1867 e la disgregazione del nucleo familiare, in seguito a questi lutti e alla dispersione dei sopravvissuti. • Inoltre la ricostituzione di un “nido” con le sorelle Ida e Maria, in un primo momento; poi solo con quest’ultima, dopo il matrimonio di Ida. Quali sono i temi centrali e ricorrenti della poesia di Pascoli? • Sono il riconoscimento di un valore sociale e morale della poesia, investita di una funzione consolatoria e della capacità, attraverso la contemplazione del bello, di garantire l’armonia tra gli uomini. • La presenza pervasiva della morte, inoltre, costituisce un vero e proprio pensiero ossessivo sempre affiorante nei versi pascoliani. • La ricerca e la celebrazione del nido e del focolare ricorrono come simbolo dell’unità e dell’intimità familiare. • Una “poetica delle cose” svela, anche negli oggetti più umili e quotidiani, oltre che in quelli alti e preziosi, la presenza di un elemento poetico. • Accanto a questi temi, ricorre il valore conoscitivo del simbolo. Per quali aspetti l’immagine del fanciullino è essenziale nella definizione della poetica pascoliana? • Pascoli identifica il poeta con il fanciullo “eterno”, che guarda il mondo con lo stesso candore e la stessa innocenza che è propria dei bambini e che apparteneva agli uomini nella prima età della loro storia. • Questo tipo di sguardo è all’origine della capacità del poeta di vedere la vera essenza delle cose e del mondo che lo circonda, svelando il poetico anche nelle cose apparentemente più consuete. • La fantasia e lo stupore determinano una capacità di intuizione e una capacità percettive che sono all’ori-

➤ onomatopea

gine dell’attività poetica, ma che non appartengono esclusivamente al poeta: esse sono insite in ciascun uomo, ma il poeta si distingue per la sua capacità di dar loro voce. • Alla base è una teoria dell’immaginazione creatrice di miti di forti aderenze culturali, da Platone a Leopardi.

Adesso tocca a te… 1 Quali sono i testi più rilevanti della produzione critica pascoliana? Quali gli argomenti in essi affrontati?

2 Nella scrittura di Pascoli, accanto alle immagini del nido e del focolare, trova spesso spazio quella della Patria. In che senso quest’ultima può essere considerata in stretto legame con le prime due?

3 Riassumi brevemente i tratti salienti della poetica di Pascoli esposta nel Fanciullino, anche servendoti di citazioni puntuali dal testo dell’opera antologizzato.

4 Quali sono i fondamenti filosofici del pensiero pascoliano?

LA LINGUA E LO STILE Quali sono gli aspetti più rilevanti dello stile pascoliano? • La poesia pascoliana ha solide radici classiche, ma è attenta alle più avanzate soluzioni della lirica europea: forte è la sua propensione allo sperimentalismo linguistico e al ricorso alle figure retoriche di cui fa largo uso il Simbolismo francese, dall’analogia alla sinestesia. • Centrali, nella poesia di Pascoli, sono i valori fonosimbolici della lingua e dunque la dimensione uditiva. • Sul piano retorico questo aspetto si traduce nell’uso ricercato e frequente dell’onomatopea e in un frequente prevalere del significante sul significato, ovvero della capacità della parole di evocare significati attraverso il suo suono anziché per il suo valore semantico.

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• Frequente è il ricorso alle figure retoriche che assicurano effetti di suono: anafore, iterazioni, allitterazioni.

• Sul piano tematico, centrale è il tema della morte, legato alle vicende biografiche del poeta.

Quali sono i tratti caratteristici della lingua di Pascoli? • L’esattezza linguistica, che si pone in stretta relazione con la sua “poetica delle cose”, per cui il poeta ricerca la maggiore precisione possibile di lessico, anche attraverso il ricorso al lessico settoriale (i tecnicismi, il lessico botanico ecc.); lo sperimentalismo lessicale, in parte legato anche alla prevalenza assegnata al suono delle parole rispetto al loro significato; il ricorso a termini preziosi, da un lato, e quotidiani e dialettali dall’altro. • In generale, risulta da questi tratti un effetto di plurilinguismo da cui dipende la presenza, anche sotterranea, della poesia pascoliana nella tradizione poetica del Novecento italiano.

Quali sono, sul piano tematico e stilistico, i tratti essenziali dei Canti di Castelvecchio? • Il titolo richiama esplicitamente i Canti di Leopardi, uno degli autori su cui maggiormente si concentrò l’interesse critico di Pascoli. • In questo modo, Pascoli introduce fin da subito una forma di dialogo con la tradizione che era invece del tutto assente in Myricae. • Il frammentismo dominante della prima raccolta è superato in una forma di respiro più ampio; la raccolta è organizzata lungo il succedersi delle stagioni. • Sempre presente è il tema della morte. • Pienamente dispiegato è il plurilinguismo di Pascoli.

Adesso tocca a te… 1 In che senso si può parlare per la scrittura pascoliana di “frammentismo”?

2 Facendo riferimento a un testo poetico di Pascoli a tua scelta, tra quelli che hai studiato, metti in luce e spiega il funzionamento degli aspetti fonosimbolici della scrittura. In particolare, se ne trovi, rileva i casi in cui si può parlare di prevalenza del significante sul significato.

LE RACCOLTE POETICHE MAGGIORI Myricae è la prima raccolta pubblicata da Pascoli e, secondo alcuni critici, già contiene tutti i successivi sviluppi della poesia pascoliana. Quali sono gli elementi fondanti di questa raccolta, sul piano tematico e stilistico? • Fin dal titolo il poeta dichiara una predilezione per le “cose umili”. • Da un punto di vista metrico, la raccolta è caratterizzata dalla grande varietà; da un punto di vista linguistico emergono i tratti caratteristici della lingua pascoliana: esattezza della terminologia, che lo porta anche fuori degli orizzonti lessicali della tradizione poetica italiana; ricerca degli effetti di suono; prevalere del significante sul significato. • La precisione del lessico non impedisce il deciso prevalere della dimensione onirica sul dato realistico.

Fin dal titolo e dalla forma metrica scelta, i Poemetti rappresentano un superamento della poetica di Myricae e rispondono a una volontà di “elevarsi leggermente” rispetto alla prima raccolta. Quali sono i tratti che caratterizzano questa nuova stagione? • La scelta metrica più frequente è la terzina dantesca, con il suo ampio respiro. • La raccolta segue il modello virgiliano e oraziano, ed è incentrata sulla celebrazione dei valori del mondo contadino. Questa celebrazione, di matrice classica, è però intaccata dalla presenza ricorrente dei temi della morte e della decadenza. • Contrariamente a Myricae, dove la natura dominava il quadro e la presenza umana era spinta ai margini, le liriche dei Poemetti sono popolate di personaggi che dialogano fra loro. • Lo sperimentalismo pascoliano è qui spinto all’estremo, fino alle soluzioni di Italy.

Adesso tocca a te… 1 Pascoli è stato, prima ancora che in italiano, un grande poeta in lingua latina. Fornisci un quadro della sua produzione latina e spiegane l’importanza.

2 La critica ha messo in luce l’abitudine pascoliana di lavorare contemporaneamente “su più tavoli”. Spiega questo aspetto e i suoi risvolti.

3 L’ultimo sviluppo della poesia di Pascoli è rappresentato dai Poemi conviviali. Metti in luce gli aspetti più rilevanti della raccolta.

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VERSO L’ESAME A

SCRITTURA DOCUMENTATA

Pascoli: uno sguardo inedito sulla realtà ➤ Scrivi un articolo destinato all’inserto “Cultura” di un quotidiano a tiratura nazionale, da pubblicarsi in occasione

di un anniversario relativo alla vita o all’opera di Pascoli. Per farlo utilizza i documenti seguenti, integrati con le tue conoscenze al riguardo.

T1 P. Bonfiglioli, Pascoli e il Novecento Oggi per collocare la sensibilità e la cultura pascoliana nel giusto centro storico, oltre che seguire le indicazioni del Seroni sulla derivazione di certe forme poetiche delle Myricae dalla poesia popolare, e quelle di Pasolini sui rapporti tra l’inquietudine linguistica pascoliana e la filologia positivistica del folclore dal Nigra al D’Ancona, dal Pitré al Comparetti 5 (magari alimentati dalle ricerche carducciane sulla poesia popolare dei primi secoli, peraltro superate dal Pascoli in direzione chiaramente antiletteraria), sarebbe utile che uno specialista di studi etnologici verificasse, più sistematicamente rispetto ai pochi accenni di cui possiamo disporre, le stratificazioni folcloriche sottese agli stati onirici, ai simboli magici e di difesa, ai feticci e agli scongiuri funerari che appaiono nella poesia pascoliana 10 come eco fedele (anche se borghesemente deformata) di riti e istituti propri di una comunità contadina assoluta. (P. Bonfiglioli, Pascoli e il Novecento, in «Palatina», 7, 1958)

T2 E. Sanguineti, Ideologia e linguaggio Una prospettiva, insomma, quella del Pascoli, che non è più intesa come un modo di percepire organicamente la realtà nello spazio, ma come un’arte di disporla artificiosamente sopra un muro affrescato, o sopra una pagina scritta, se più vi piace, costringendo lo spettatore, o lettore, a quella meraviglia, a quello stupore, che sono proprie del fanciullino a noi 5 noto. O per dirla, adesso, cambiando guida, con il Borgese: “La caratteristica più singolare del Pascoli, quella che lo fa distinguere di primo acchito da qualunque suo maestro imitatore, consiste in una radicale incapacità di ordinare le sue impressioni intorno a un nucleo centrale, di farle digradare secondo la loro ampiezza ed importanza. Incapacità, dicevo: a voler essere più cortesi, si può dire che il Pascoli si distingue per la capacità di veder 10 tutto con la medesima intensità: la stella e il fiore, il gigante e il passerotto […]”. Perché Giovanni Pascoli, e in questo ha ancora davvero ragione il Borgese, è “giusto il contrario di un realista”. (E. Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano 1965)

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T3 G. Bárberi Squarotti, G. Pascoli L’ottica pascoliana risponde […] a una concezione della parola poetica come strumento gnoseologico, ora che prevale la coscienza del fallimento della scienza positiva nel dare sicura spiegazione del mondo e un non precario dominio della natura. […] La scomposizione analitica dell’oggetto e del quadro nella descrizione, con l’accostamento dell’infinitamente 5 piccolo che diviene infinitamente grande per l’assolutezza con cui su di esso si fissa lo sguardo, e con l’infinitamente grande che si riduce a dimensioni esigue nel momento in cui è analizzato e definito dalla parola (Il ciocco è l’esempio più insigne di tale ottica pascoliana), e la conseguente continua ricerca di analogie, che sono prima strumento conoscitivo, come rivelazione di aspetti inediti e inconosciuti ancora delle cose, che operazione verbale, 10 nascono da tale ansia di penetrare con lo strumento della poesia dove la scienza pare aver fallito. (G. Bàrberi Squarotti, G. Pascoli, in Dizionario critico della letteratura italiana, vol. II, a cura di V. Branca, Utet, Torino 1973)

T4 M. Marcazzan, Dal Romanticismo al Decadentismo, in Letteratura italiana. Il Decadentismo del Pascoli è, in partenza, il suo Romanticismo stesso, ascoltato, contemplato, accarezzato, dolorosamente vagheggiato: una malinconica difesa del sogno di fronte all’accamparsi dell’arido vero. È stato detto che c’è del leopardismo in Pascoli, ma anche giustamente si è osservato che mentre il Leopardi di fronte al tema dell’essere, alla pena 5 di vivere, alla legge del destino, riconoscendo vano il conforto degli ameni inganni e accettando la dura verità afferma la sua eroica e disillusa indipendenza, il Pascoli sente il disagio della verità, e in luogo di affrontarla nella sua grandezza e nella sua crudezza ha bisogno di ridurla alla misura del suo vago smarrimento e di frangerla nei brividi della sua paura. (M. Marcazzan, Dal Romanticismo al Decadentismo, in Letteratura italiana. Le correnti, Marzorati, Milano 1975)

T5 F. Curi, Vedere e udire La funzione del poeta pare qui ridursi a quella di un medium: le cose lo toccano, colpiscono i suoi organi visivi e uditivi, ed egli non tanto le manifesta quanto le riflette e le riecheggia. Una sua partecipazione attiva a questo processo è esclusa, o meglio […] consiste solo nella fedeltà maggiore o minore con cui egli registra e trasmette «quel particolare nel quale è, 5 per così dire, come in una cellula speciale, l’effluvio poetico delle cose». […] la visione pascoliana è un’esperienza psichica e non un evento ottico. (F. Curi, Vedere e udire, in AA.VV., Testi ed esegesi pascoliana. Atti del convegno di Studi pascoliani, San Mauro Pascoli, 23-24 maggio 1987, Clueb, Bologna 1988)

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B QUESITI A RISPOSTA BREVE ➤ Rispondi alle seguenti domande, dedicando a ciascuna 5-7 righe al massimo.

1 Che cosa rappresenta il fanciullino nella poesia pascoliana? 2 Che cos’è la sinestesia e quale valore assume nel linguaggio poetico di Pascoli? 3 Che cosa s’intende per “fonosimbolismo”? Porta esempi del suo uso in Pascoli. 4 Che cosa s’intende per “frammentismo” di Myricae? 5 Quali sono le opere pascoliane rappresentative della vena narrativa della sua poesia? 6 Qual è la linea del “pascolismo” nella poesia italiana del Novecento?

C TRATTAZIONE SINTETICA ➤ Svolgi i seguenti spunti di scrittura, dedicando a ciascuno 15-20 righe.

1 Elenca e descrivi i procedimenti retorici più spesso utilizzati da Pascoli. 2 Elenca e analizza i temi ricorrenti della poesia pascoliana. 3 Come si inserisce Pascoli nella corrente del Simbolismo? 4 Qual è la concezione della natura in Pascoli e come differisce da quella leopardiana? 5 Illustra i termini del rapporto tra Pascoli e la classicità. 6 Quanta importanza ha avuto nella tradizione la figura di un Pascoli professore, in rapporto alla sua attività di poeta?

OBIETTIVO COMPETENZE 1 Progettare e realizzare percorsi trasversali Pascoli ha partecipato dal 1892 al 1907 per 12 volte al certamen poetico Hoeufftiano di Amsterdam vincendo per ben cinque volte la medaglia d’oro. Con l’aiuto dell’insegnante di latino potresti provare a fare una versione “letteraria” in italiano di uno dei poemi pascoliani.

2 Approfondire Per approfondire alcuni aspetti ambigui legati alle vicende familiari di Pascoli e al suo eccessivo amore per le sorelle, puoi leggere i seguenti testi: • Cesare Garboli, Trenta poesie familiari di Giovanni Pascoli, Einaudi, Torino 2000 • Vittorino Andreoli, I segreti di casa Pascoli, Rizzoli, Milano 2006

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Immagini da guardare

Il Simbolismo

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l contrario di ciò che suggerisce il nome, il Simbolismo, specialmente in pittura, non è un’arte allegorica che fa uso di una comunicazione criptata per esprimere significati. Con il termine simbolo gli artisti del movimento non intendono infatti un segno dotato di significato sostitutivo, ma un “nesso analogico” che istituisce corrispondenze tra aspetti diversi della realtà e che di conseguenza suggerisce al lettore-osservatore l’esistenza di un valore recondito nelle cose, che va oltre la cortina delle apparenze e che illumina un universo misterioso. Ciò che caratterizza insomma l’arte simbolista è il rifiuto della rappresentazione “fotografica” del dato reale e la ricerca del soggettivismo, della suggestione. Non più descrivere, ma evocare è l’imperativo dei poeti e pittori simbolisti, che intendono fare dell’arte un veicolo facilitato di comunicazione. Il Simbolismo è un movimento composito, nato dal Romanticismo e destinato a sua volta a generare altre correnti, spesso difficili da distinguere. Qui se ne suggerisce una tripartizione di semplice comodità, al fine di evidenziare tre percorsi diversi dello stesso viaggio ideale. Il minimo comune denominatore è il rifiuto del realismo, dell’impressionismo, dell’oggettivismo; più in generale, dell’idea che l’arte debba riflettere la realtà e contaminarsene. Del primo gruppo fanno parte dunque gli autori che tentano di cogliere lo spessore “magico” dell’esperienza; nel secondo si collocano i pittori e i poeti che si sforzano invece di ricreare una realtà alternativa, quasi del tutto svincolata dal dato reale; all’ultima sezione appartengono infine le derive “estetistiche” del Simbolismo, che sostituiscono alla realtà deludente e massificata di tutti i giorni un immaginario ideale di pura bellezza. Con Rimbaud, Mallarmé e Valéry la poesia simbolista si fa più criptica ed elitaria, perché l’urgenza della comunicazione di valori occulti, profondi induce a una scrittura per iniziati, che ambisce a farsi rivelatrice di verità occulte. Di pari passo, anche nella pittura simbolista aumenta il distacco con la realtà e l’intenzione di costruire una realtà nuova, intessuta di simboli sempre più ermetici. L’esito estremo di questo percorso si avrà ai primi decenni del Novecento con il Surrealismo, che esalterà la libertà dell’artista rispetto ai vincoli della rappresentazione. In questa fase, tuttavia, l’interesse degli artisti è rivolto altrove, verso la sintesi figurativa di un’idea non necessariamente concettuale, ma più spesso emozionale, fantastica. Al limite estremo del Simbolismo, là dove esso si scompone in una superficiale ricerca di bellezza (l’unica verità possibile in un mondo privo di certezze), sta la tentazione estetizzante, che risponde, con una soluzione differente, allo stesso rifiuto del realismo tipico dei simbolisti: non la ricerca in profondità dell’assoluto, ma la fuga dal quotidiano e l’idealizzazione del passato, o della fantasia, o ancora dell’esotico. L’arte diventa dunque evasione in un altrove spazio-temporale che gratifica e consola.

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I TESTI T1 Ch. Baudelaire, Lo Spleen di Parigi (p. 417 sgg.) T2-T7 Ch. Baudelaire, I fiori del male (p. 418 sgg.) Baudelaire, secondo Butor, «è in qualche modo il perno attorno a cui la poesia ruota per diventare moderna»: la musicalità e il sapiente uso delle metafore, nei Fiori del male, fanno di Baudelaire il massimo rappresentante della poesia pura e del Simbolismo. T8 P. Verlaine, Allora e ora: L’arte poetica (p. 431) Questa lirica è un vero manifesto che illustra i princìpi della poesia di Verlaine e anticipa molti elementi della poetica simbolista.

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T1 G. Pascoli, Il fanciullino: La poetica pascoliana (p. 588) La poetica del fanciullino è di ascendenza simbolistica, perché Pascoli affida al poeta il compito di guardare la realtà con occhi diversi, cogliendone il mistero e la profondità. T2-T8 G. Pascoli, Myricae (p. 599 sgg.) T9-T12 G. Pascoli, Canti di Castelvecchio (p. 618 sgg.) T13-T14 G. Pascoli, Primi poemetti (p. 633 sgg.) T15-T16 G. Pascoli, Poemi conviviali (p. 649 sgg.) Lo sguardo di Pascoli si posa sulle piccole cose della vita quotidiana, dietro alle quali si percepisce il valore arcano del simbolo. A un procedimento esattamente inverso è sottoposto il mito, nel quale è messo in luce il lato umano e “privato” dei grandi eroi classici. T9 A. Rimbaud, La lettera del veggente: La metamorfosi del poeta (p. 435) Secondo Rimbaud la poesia è una ricerca anarchica di verità all’interno del soggetto, i cui confini non sono ben segnati ma si disperdono oltre la sfera delle percezioni sensoriali. T10-T11 A. Rimbaud, Poesie: Vocali (p. 437), Il battello ebbro (p. 438) La visionarietà del poeta si esprime attraverso un linguaggio nuovo, che accosta le parole secondo un criterio alogico, evocativo. T12 S. Mallarmé, Poesie: Il pomeriggio di un fauno (p. 443) La tenue tela narrativa intessuta da Mallarmé, di difficile comprensione e raffinatissima musicalità, ha il valore evocativo di una musica che non comunica in forma diretta significati e concetti, agendo invece in forza della suggestione. T13 P. Valéry, Incanti: Il cimitero marino (p. 447) Pur mantenendo un appiglio descrittivo nella realtà, la lirica di Valéry non ci parla di un’esperienza individuale, ma di concetti universali come la vita, la morte, il tempo. T14 J.-K. Huysmans, Controcorrente: La casa del dandy (p. 453) Nel romanzo Controcorrente di Huysmans, capostipite dell’Estetismo, è descritta la fuga dell’artista dalla realtà e il riparo nella solitudine di una casa-museo sfarzosamente arredata. ONLINE sez. 4, cap. 1 O. Wilde, Il ritratto di Dorian Gray: Il nuovo edonismo Il mito classico della kalokagatía (la corrispondenza tra bellezza e bontà) si rovescia in questa moderna parabola di perdimento e dannazione. T8 G. d’Annunzio, Poema paradisiaco: Hortus conclusus (p. 525) Gran parte della produzione dannunziana è legata al Simbolismo, che il poeta traduce in termini personali e prevalentemente estetizzanti.

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Letteratura tra arte e musica Metafora Giuseppe Pellizza da Volpedo, Lo specchio della vita, 1895-98, olio su tela (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea).

Allegoria Fr (Monaco

Il quadro, ispirato a un verso del Purgatorio dantesco (canto III, v. 82: «E ciò che l’una fa, e l’altre fanno»), racchiude in un dato naturalistico – in apparenza ritratto secondo le regole dell’impressionismo – una metafora esistenziale, il cui scioglimento non è comunque immediato e rigorosamente logico. Ciò che qui conta è la suggestione, attraverso la quale Pellizza da Volpedo (1868-1907) segnala all’osservatore il valore magico e simbolico di una “visione”.

L di un universo represso, sessione dominante, ducente. forma e colore a una vera e propria allegoria del peccato, per rappresentare in forma sintetica la bipolarità dell’animo umano.

La tecnica pittorica è quella del divisionismo, che permette all’artista di rappresentare l’aerea luminosità del cielo.

Osserva la sapiente simmetria della tela, che comunica all’osservatore un senso magico di armonia e pace, ancor più addolcita dalle forme ondulate dei laghi e delle nuvole.

Le pecore seguono ubbidienti un’inesorabile fila – metafora del tempo – di cui non si riesce a scorgere né l’inizio né la fine.

Fantasia Arnold Böcklin, Il bosco sacro, 1882, tempera verniciata su tela (Basilea, Kunstmuseum Basel).

Se a prima vista la tecnica pittorica appare realistica, a un’indagine più attenta si scoprono dettagli fantastici, come la saturazione dorata della luce e il taglio geometrico del prato.

Questo quadro di Arnold Böcklin (1827-1901) esemplifica efficacemente la poetica del Simbolismo più moderato, che sembra dipendere ancora dal dato reale nel quale però sono inseriti elementi stranianti, che inducono l’osservatore a lavorare d’immaginazione per decrittare il significato nascosto. Si tratta di una pittura “fantastica”, che interseca realtà e sogno per suscitare emozioni nell’osservatore.

Elementi dell’antichità, come quest’altare, sono molto diffusi nelle opere di Böcklin in funzione evocativa.

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Allegoria Franz von Stück, Il peccato, 1893, olio su tela (Monaco, Neue Pinakothek). L’esplorazione dell’inconscio porta alla scoperta di un universo represso, in cui l’erotismo è l’ossessione dominante, al tempo stesso torbida e seducente. Il simbolista von Stück (1863-1928) dà forma e colore a una vera e propria allegoria del peccato, che mescola elementi profani e religiosi per rappresentare in forma sintetica la bipolarità dell’animo umano.

Nota il parallelismo istituito tra gli sguardi del serpente e della donna, duplice rappresentazione di uno stesso concetto.

L’enorme serpente attorcigliato al corpo della donna ricorda l’immagine biblica del diavolo tentatore.

La nudità abbagliante della donna è indizio di seduzione, ma il volto è in ombra e lo sguardo ambiguo.

Suggestione Fernand Khnopff, L’arte o La Sfinge o Le carezze, 1896, olio su tela (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique).

La vegetazione scura a destra si contrappone alle chiome dorate dei pioppi a sinistra, quasi irradiati della luce che proviene dall’altare.

L’opera più conosciuta e apprezzata del simbolista belga Fernand Khnopff (1858-1921) rappresenta un momento singolare e non documentato del mito di Edipo: l’eroe, risolti gli indovinelli della Sfinge, non viene divorato, ma reso oggetto di particolari effusioni da parte dell’animale. Il titolo del quadro ce ne spiega in parte i molteplici significati: Edipo è l’artista, sedotto dall’incarnazione vivente del mistero, della fantasia, dell’immaginazione, ma capace di sfidarne e dominarne la minaccia. Edipo impugna un bastone che, secondo alcuni interpreti, sta a indicare il potere magico dell’artista.

Il quadro si sviluppa in orizzontale, occupato per ben due terzi dalla Sfinge, la vera protagonista della rappresentazione.

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Sacro e profano Gustave Moreau, L’apparizione o Salomè, 1876, acquarello su carta (Parigi, Musée du Louvre, Cabinet des dessins).

Il contrasto tra luce e oscurità è giocato in funzione simbolica.

Questo quadro di Gustave Moreau (1826-98) è il manifesto del Simbolismo pittorico, e al contempo il massimo esempio del gusto estetizzante sancito nel romanzo di Joris-Karl Huysmans Controcorrente (À rebours). Il perché è evidente: nell’opera convivono in una sintesi perfetta la ricerca minuziosa del decoro e dell’eleganza con l’espressione simbolica di un misto di sensualità, peccato, sacrilegio, santità.

Il sovrano è relegato al margine del dipinto, come elemento accessorio. Le altre presenze umane non sembrano accorgersi dell’apparizione.

Salomè sfida empiamente la divinità fissando negli occhi il capo mozzato di san Giovanni Battista.

Nota l’abbondanza di dettagli decorativi, che suggeriscono lo sfarzo della veste di Salomè e della reggia di Erode.

La Sfinge non è raffigurata secondo l’iconografia tradizionale, ma – significativamente – è dipinta come una pantera col volto di una donna.

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Letteratura tra arte e musica Cabinet e al contempo il massimo Il perdell’eleganza con

Bellezza e perdizione Gustav Klimt, Giuditta II o Salomè, 1909, olio su tela (Venezia, Galleria internazionale d’arte moderna di Ca’ Pesaro). Otto anni dopo avere dipinto una prima versione dell’eroina biblica che, sedotto Oloferne, gli mozza la testa, Gustav Klimt (18621918) ritorna sul soggetto della donna crudele, femme fatale per antonomasia, inserendovi rilevanti modifiche rispetto al passato: il quadro si sviluppa adesso in verticale per dare slancio alla figura femminile che sorregge con mani rapaci la testa di Oloferne. Il seno è completamente nudo mentre la veste, forma indistinta di puro decoro, rende l’idea di una danza ammaliante analoga a quella di Salomè.

divinità fissando negli occhi il capo Giovanni Battista.

Lo sfondo e l’abito di Giuditta sono anti-realistici, solo decorativi, impreziositi da forme geometriche e colori accesi (tra tutti, l’oro) che sembrano gioielli.

Nota le mani della donna, affilate come artigli.

La cornice per Klimt non è solo un elemento di servizio, ma parte integrante dell’opera, in sottile dialogo di eleganza e di dinamismo con il dipinto.

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percorso na»: esentante

erlaine e anticipa molti elementi della Musica da ascoltare

e la

La musica nel secondo Ottocento

L

a musica decadente è sempre meno sottoposta a leggi di composizione precostituite, ed è sempre più trasgressiva, sperimentale. I compositori, in special modo francesi, ricercano sonorità e soluzioni ritmico-armoniche nuove, spesso audaci e dissonanti, interessandosi per la prima volta alla musica popolare e orientale. Il sistema della tradizione, basato sulla gerarchia dei suoni a partire dal concetto di tonalità, viene forzato al suo interno fino alle estreme conseguenze da Wagner, dopo il quale si rende necessaria l’edificazione di un nuovo sistema.

La «musica infinita» di Richard Wagner Mai come nel secondo Ottocento la musica gode di riconoscimenti e attenzioni: è la prima delle arti, perché la sola in grado di cogliere l’Assoluto, libera da ogni criterio di verosimiglianza. Al tempo stesso, tuttavia, si registra un paradosso: se da un lato trionfa la musica assoluta, non rappresentativa né parlata, dall’altro spopola il melodramma. Come spesso accade, il rinnovamento prende corpo con un preteso ritorno al passato, e in particolare alle forme della tragedia classica, in cui musica, danza e poesia convivevano in un nodo indissolubile. La figura di riferimento diviene Richard Wagner (1813-83), teorico e protagonista di una radicale “riforma” del teatro lirico. Criticando l’artificiosità del melodramma italiano, Wagner individua nella frammentazione musicale e drammatica il principale ostacolo al cambiamento. Il suo progetto si articola quindi in quattro proposte essenziali: unire le arti plastiche, musicali e letterarie in un unico grande spettacolo totale; creare la cosiddetta «musica infinita»; identificare i significati essenziali dell’opera nei motivi conduttori (dal tedesco Leitmotiv); abbattere il confine tra canto e recitazione. Di notevole importanza è anche la riforma nella gestione degli spazi teatrali, con la nascita del cosiddetto «golfo mistico», una fossa posta ai piedi del palcoscenico dentro cui nascondere l’orchestra per renderla invisibile al pubblico. Tale innovazione avrà tanto successo da diventare abituale, imponendo indirettamente la categoria del “verismo” anche nel melodramma: l’esigenza di oscurare tutti gli elementi che svelano la finzione dello spettacolo risponde infatti al bisogno di conferirgli maggiore credibilità e autonomia, al fine di creare quell’illusione scenica che sta alla base della poetica del Wort-Ton-Drama (dal tedesco: “parola”,“ suono”, “azione”).

e ocedimento esattamente inverso è sottoposto il mito, nel quale è messo in luce il

no del soggetto, i cui confini non sono ben

ole secondo un criterio

e etta significati e concetti, agendo invece in forza della

individuale,

ealtà

oduzione dannunziana è legata al Simbolismo, che il poeta traduce in termini personali e

Henri de Fantin Latour, L’oro del Reno, seconda metà XIX secolo, olio su tela (Amburgo, Hamburger Kunsthalle).

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Letteratura tra arte e musica L’esperienza emblematica di Debussy Amato ed esaltato come modello o, al contrario, osteggiato e vilipeso, Wagner s’impone nel secondo Ottocento come termine imprescindibile di confronto. È particolarmente significativa, in proposito, l’esperienza di Claude Debussy (1862-1918), che, partito da posizioni wagneriane, gli divenne ben presto ostile, pur continuando nella sua opera ad assimilare e sviluppare molti insegnamenti del maestro tedesco. Lo dimostrano anche le sue composizioni più originali, basate su un linguaggio sperimentale che recupera modi antichi o esotici, ma sempre tendenti a ricercare la wagneriana “melodia infinita” e a sviluppare la complessità armonica del discorso orchestrale. Ne è un esempio ammirevole lo «schizzo sinfonico» (secondo la definizione dello stesso autore) La mer (Il mare), che combina l’imitazione sonora del dato reale (ricercata in particolare attraverso l’uso di timbri inusuali: tam-tam, glockenspiel, due arpe, due cornette, una tuba ecc.) con la sua trasfigurazione poetica. Il movimento regolare e ipnotico delle onde marine non solo viene riprodotto attraverso un fraseggio legato e la variazione continua di microsequenze melodiche, ma diviene addirittura la metafora di quella “musica infinita” a lungo vagheggiata dagli intellettuali decadenti. Un altro carattere interessante dell’opera debussiana è la ricerca del significato extramusicale, l’idea insomma che la musica debba aspirare a essere una forma di comunicazione al pari della letteratura. Lo attestano le numerose collaborazioni con poeti e drammaturghi come Baudelaire, Verlaine, Maeterlinck, d’Annunzio, che riflettono anche il perdurare del mito wagneriano dello spettacolo totale. Di Mallarmé Debussy musicò Il pomeriggio di un fauno (L’Après-midi d’un faune), suscitando nello stesso autore del testo meraviglia e ammirazione. Il brano, considerato il prototipo dell’impressionismo musicale, si basa su una semplice forma tripartita in cui il tema è affidato prevalentemente al flauto, ma il trattamento armonico del materiale è raffinatissimo e testimonia la complessità della ricerca tecnica messa in atto dai musicisti decadenti.

Leon Bakst, Bozzetto di scena per il Preludio al pomeriggio di un fauno di Claude Debussy, 1912, disegno (collezione privata).

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percorso

Immagini da guardare

L’intellettuale in posa

N

el corso dell’Ottocento il progressivo distacco (volontario o subìto) dell’intellettuale dalla massa coincide con una maggiore presa di coscienza di sé e del proprio ruolo. Ne derivano atteggiamenti, pose, abitudini, stereotipi specifici per ogni ideologia; si può anzi dire che ciascun movimento culturale d’ora in poi si caratterizzerà per la singolare declinazione del rapporto tra l’autore e il suo pubblico o ancora tra l’artista e la realtà. Gli Scapigliati, ad esempio, ostentano uno stile di vita disordinato, bohémien, in aperta contestazione con lo standard borghese. I simbolisti ricercano invece un volontario isolamento, coerentemente con la loro idea di arte soggettiva; gli esteti, infine, si gettano nella vita mondana con l’ambizione di diventare personalmente oggetto d’interesse, non solo creatori d’arte ma essi stessi “opere d’arte”. Il minimo comune denominatore sono comunque l’isolamento e la differenziazione: l’intellettuale ottocentesco tende sempre all’autodeterminazione, a porre al centro dell’attenzione il proprio Io. Scapigliati e bohémiens La Scapigliatura ha certamente avuto il merito di svecchiare la cultura italiana. Lo ha fatto soprattutto con proclami e dichiarazioni d’intenti talvolta inevasi, ma di sicuro effetto grazie alla forza provocatoria della trasgressione. Gli intellettuali del movimento si presentano dunque come l’opposto delle aspettative borghesi: disordinati, poveri, reietti, caotici, giovanili, aggressivi, contestatori. C’è molto teatro in questa finzione, peraltro assai più moderata che nel resto d’Europa, ma ciò che conta è il codice dei valori proposti, completamente nuovo rispetto al passato. I “maledetti” La poetica del Simbolismo, incentrata sull’idea dell’arte come esperienza individuale, determina in Francia la nascita del mito dei “poeti maledetti” che, stando alle parole di Rimbaud, «attraverso un lungo, immenso, ragionato disordine di tutti i sensi» ambiscono a divenire veggenti, ossia rivelatori di verità nascoste. Al di là delle esperienze più estreme l’effetto indubbio esercitato da questo mito è il superamento dell’idea del “poeta civile”, impegnato nell’attualità e a contatto con le masse. L’arte diventa un’attività solitaria, esclusiva, soggettiva, a cui solo pochi hanno accesso e il cui obiettivo non è più insegnare ma apprendere. Il dandy e il vate La caduta dell’aureola descritta simbolicamente da Charles Baudelaire non comporta la rinuncia tout-court dell’artista al prestigio sociale e all’impegno civile. Il mito del poeta-vate si rinnova, ma adesso l’obiettivo non è educare le masse, bensì ammaliarle. Ciò si realizza con l’accentuazione di un aristocratico distacco e con il ricorso a una lingua elitaria, colta e sonora. Gli intellettuali si allontanano dal proprio pubblico, ma non per questo si rendono meno desiderabili. L’eleganza, la cultura, la raffinatezza, spesso condite dal sale degli scandali e delle provocazioni, decretano il successo del dandy, artista di se stesso, al tempo stesso autore e prodotto d’arte.

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Letteratura tra arte e musica I TESTI Parole chiave Bohème/Bohémien (p. 138) e Arrighi usa la parola Scapigliatura, per rendere il francese bohème, che significa “vita zingaresca”, al di fuori dei parametri europei. T2 E. Praga, Poesie: Preludio (p. 141) Il programma poetico denunciato da Praga nell’apertura della sua seconda raccolta inneggia a un rinnovamento totale di stile e di contenuti e al rifiuto della tradizione. T4 C. Dossi, L’altrieri. Nero su bianco: I dolci ricordi (p. 147) In questo brano di Carlo Dossi lo sperimentalismo “scapigliato” dell’autore, attingendo dalla propria forza immaginativa, indugia rispettivamente sulla resa di indefinite sensazioni che emergono dal passato e su una serie di ritratti femminili ideali. T7 G. Puccini, La bohème, Quadro I: Che gelida manina! (p. 159) Marcello, il protagonista maschile della Bohème, è un poeta squattrinato, che si presenta nella celebre aria d’apertura secondo gli ideali romantici dell’epoca. T1 Ch. Baudelaire, Lo Spleen di Parigi: La caduta dell’aureola (p. 417) Il poeta ha perduto simbolicamente l’aureola. Adesso è in tutto e per tutto un normale cittadino pronto a confondersi con la massa. T3 Ch. Baudelaire, I fiori del male: L’albatro (p. 421) Splendido in volo e goffo sul ponte della nave, l’albatro inviso ai marinai è allegoria del poeta incompreso, che ha voce solo per chi sa ascoltarlo. T9 A. Rimbaud, La lettera del veggente: La metamorfosi del poeta (p. 435) Rimbaud elabora in quest’opera la teoria del poeta-veggente, che, indagando a fondo se stesso, si scopre “altro”. T1 G. Pascoli, Il fanciullino: La poetica pascoliana (p. 588) Pascoli non dedica molto spazio a riflessioni di poetica, ma in questo testo ci spiega come per lui la poesia sia un’esperienza individualistica di “riscoperta” della realtà con occhi diversi. T14 J.-K. Huysmans, Controcorrente: La casa del dandy (p. 453) Il romanzo Controcorrente non solo preconizza, nel protagonista Des Esseints, la figura del dandy, ma denuncia anche il carattere evasivo dell’Estetismo. ONLINE sez. 4, cap. 1 O. Wilde, Il ritratto di Dorian Gray: Il nuovo edonismo Il capolavoro di Oscar Wilde insiste sulla dicotomia apparenza-sostanza, rivelando l’amoralità dell’arte e l’assoluta gratuità della bellezza. T1 G. d’Annunzio, Il piacere: L’attesa (p. 485) T4 G. d’Annunzio, L’innocente: Prologo: La confessione (p. 500) Gli “eroi” dannunziani sono la maschera dell’autore, che si diverte a mescolare arte e vita in una finzione continua.

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Scapigliati e bohémiens Caos d’artista Tommaso Minardi, Autoritratto nella soffitta, 1813, olio su tela (Firenze, Galleria degli Uffizi). Per quanto Tommaso Minardi (1787-1871) sia un esponente del Neoclassicismo, questo celebre autoritratto anticipa molti dei caratteri tipici della Scapigliatura, soprattutto nel modo di presentare simbolicamente l’artista: solo nel disordine di una soffitta, sopra un materasso appoggiato al pavimento, circondato da oggetti strani e allegorici.

Alcuni oggetti d’arredo hanno un significato simbolico: come il teschio, nella ritrattistica simbolo tradizionale del tempo che scorre; e il compasso, strumento per eccellenza del disegnatore.

L’opera ci offre al contempo il ritratto esteriore e quello interiore dell’artista, rispettivamente identificabili nella sua figura seduta sul materasso e nella camera.

La ricerca trasgressiva della realtà Gustave Courbet, Ritratto dell’artista (detto Il disperato), 1843-45 ca, olio su tela (collezione privata). Caposcuola del realismo pittorico, Gustave Courbet (181977) ama scandalizzare con tele provocatorie e innovative. Questo quadro parla in qualche modo di se stesso: della difficoltà di riconoscersi in un ritratto e dello sforzo che l’artista compie per adeguarsi alla realtà. Ma nello sbigottimento del volto dipinto sta il successo della rappresentazione, che riesce a cristallizzare un istante di assoluta verità liberandosi dal peso della tradizione.

Questo autoritratto, a differenza di quello di Minardi, è un primo piano ravvicinato del solo volto. Courbet qui non si preoccupa di suggerire la propria interiorità, ma desidera solo cogliere con assoluto realismo il proprio aspetto.

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Poeti maledetti e artisti solitari L’evasione in un numero fantastico Gustave Moreau, Il poeta viandante, 1891 ca, olio su tela (Parigi, Musée Gustave Moreau). Nell’immaginario del pittore simbolista Moreau (1826-98) il poeta è un viandante solitario in un universo fantastico. L’artista lo raffigura durante una pausa, smarrito in una triste meditazione, con un aspetto androgino che ne suggerisce la natura simbolica. Al suo fianco, il cavallo alato Pegaso, illuminato da una stella splendente, è pronto per nuove avventure.

Il quadro è rettangolare e si sviluppa in altezza, mentre l’autoritratto del pittore ne occupa una parte marginale. Ciò indica che la stanza non è meno importante dell’uomo che l’abita.

Nota i contorni della figura, disegnati ma non riempiti, espediente figurativo tipico di Moreau.

La solitudine dell’artista Alexandre Séon, La lamentazione di Orfeo, 1896, olio su tela (Parigi, Musée d’Orsay). Nota la straordinaria precisione dei dettagli anatomici e dei chiaroscuri.

Il pittore si ritrae significativamente “povero”: in maniche di camicia e con i capelli scarmigliati.

Secondo il mito, Orfeo è il poeta per antonomasia, che grazie all’incanto della musica e della parola arriva quasi al traguardo di ricondurre in vita l’amata Euridice. In questo celebre quadro del simbolista Séon (1855-1917) non è raffigurata l’eroica impresa, ma la solitaria disperazione e l’abbandono. Orfeo non suona, non canta, non cerca Euridice, ma piange sulla spiaggia, inascoltato.

Orfeo è ritratto secondo l’iconografia del mito.

La pennellata è uniforme e i colori sono stesi con una tecnica antirealistica che ricorda quella dei libri illustrati.

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Eccentri, dandy ed esteti Il costume Lo scrittore inglese Oscar Wilde vestito da Principe Rupert durante un ballo in maschera nel 1878. Per l’esteta l’arte e la vita non sono in contrapposizione, ma si compenetrano: l’una trae spunto dall’altra, che a sua volta si adegua alla prima lasciandosi modellare come molle creta. L’artista partecipa dunque in prima persona della propria creazione, offrendosi alla curiosità e al pettegolezzo popolare con studiata generosità e assumendo pose, atteggiamenti, movenze “spettacolari”. Osserva l’ideale simmetria (dal chiaro significato simbolico) tra l’ala di Pegaso e la lira del poeta.

La pennellata sporca e brumosa di Moreau conferisce valore evocativo all’immagine.

L’artista non guarda in direzione della macchina fotografica, per conferire più naturalezza al “personaggio”.

Oscar Wilde, nei panni del Principe Rupert (il quale per primo fece conoscere in Europa le celebri gocce di vetro che hanno preso il suo nome), è l’uomo seduto sulla sinistra.

Oltre a indossare un elegantissimo abito d’epoca, Wilde entra nel ruolo assumendo una posa da tableau-vivant (composizione scenica con personaggi in posa, spesso in costume).

Nota la posa aristocratica del conte di Montesquiou, ritratto nella gestualità tipica dei quadri nobiliari.

I colori sono scelti con grande finezza di gusto in una scala cromatica piuttosto ristretta che va dal nero al bianco passando attraverso il grigio e il perla.

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che ’artista partecipa dunque in prima offrendosi alla curiosità e al pettegolezzo popolare con studiata generosità e

L’eleganza Paolo Troubetzkoj, Gabriele d’Annunzio, 1910-11, gesso non patinato. Uomo tra i più fotografati, dipinti e immortalati in sculture, cartoline e caricature, Gabriele d’Annunzio è l’esteta per eccellenza non solo d’Italia ma d’Europa, colui che per primo e più di ogni altro seppe interpretare un modello d’eleganza, di sfrontatezza, di successo e scandalo destinato a durare nel tempo fino ai giorni nostri. Scrittore, giornalista, politico, critico d’arte, egli, nel romanzo Il piacere, impose il motto divenuto rappresentativo dell’Estetismo: «Bisogna fare la propria vita come si fa un’opera d’arte». Lo scultore scapigliato Paolo Troubetzkoy (1866-1938) lo ritrae in una posa elegante e meditativa.

La lavorazione “grezza” del gesso, con le impronte delle dita, è tipica di Troubetzkoy, per conferire mobilità alla materia e aumentare il gioco di luci e ombre.

I lineamenti del poeta, assorto in meditazione, con il tipico gesto della mano appoggiata al mento, sono imbelliti, idealizzati.

La scultura sembra “perfezionarsi” (come una fotografia che entra gradualmente in fuoco) man mano che si solleva dalla testa ai piedi, quasi a suggerire la natura intellettuale di d’Annunzio.

La posa Giovanni Boldini, Ritratto del conte Robert de Montesquiou, 1897, olio su tela (Parigi, Musée d’Orsay). Squisito ritrattista di dame e signori d’alta società, il pittore ferrarese Giovanni Boldini (1842-1931) riproduce in questo quadro lo scrittore e dandy francese Robert de Montesquiou, sempre al centro dei salotti mondani sia per l’attività di critico e poeta che per i pettegolezzi della vita privata. La pennellata elegante e armoniosa di Boldini si sposa perfettamente con il gusto estetizzante di Montesquiou, cogliendo nella sua persona la “posa” di un’intera società.

Il preziosismo della pittura di Boldini si riconosce nell’uso sapientissimo dei colori, che riproducono alla perfezione la differente lucidità e luminosità dei tessuti.

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Sezione

Il secolo

delle rivoluzioni e delle avanguardie

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a Prima guerra mondiale, la cui memoria si cicatrizza nell’immaginario europeo come la Grande guerra, dissolve nell’arco di pochi anni antichi assetti politici e sociali, tradizionali consuetudini di vita, maniere condivise di guardare il mondo e di pensare la vita e la morte, il tempo e lo spazio, le emozioni e le idee. Nello stesso tempo in Russia una rivoluzione ispirata a ideali di uguaglianza e di giustizia irrompe, presentando una nuova immagine della partecipazione di masse enormi alla storia. Un’Europa bimillenaria sembra disgregarsi all’improvviso: nulla rimane più come era. In realtà già negli anni immediatamente precedenti alcune straordinarie invenzioni, l’automobile, l’aeroplano, il cinema, la lampadina elettrica, la trasmissione di onde radio, avevano impresso un’accelerazione violentissima alle comunicazioni, alla fantasia, al modo di vivere di migliaia di esseri umani nel mondo intero. Inavvertitamente il tempo diventa fulmineo, e quindi troppo breve, dilatandosi e, paradossalmente, contraendosi su se stesso; lo spazio sembra ridursi via via che gli spostamenti si fanno più rapidi, e nel contempo si spalanca verso l’infinito, sotto gli occhi sgranati e perplessi dell’homo mechanicus. Mentre gli scienziati, grazie a strumenti sempre più sofisticati, affondano lo sguardo nelle sterminate profondità del cosmo e teorizzano la struttura dell’infinitamente piccolo, l’atomo, fisicamente dimostrato anche se destinato a rimanere inattingibile per i sensi umani, a Vienna un medico nato nel vecchio Impero austro-ungarico scopre che nella mente dell’uomo, in uno spazio interiore che egli battezza inconscio, esistono dimensioni inconfessabili, pulsioni irrazionali e non riducibili alla ragione. La barriera fra visibile e invisibile è scomparsa: gli artisti e gli scienziati lo dichiarano in coro. La Tour Eiffel svetta già da qualche decennio verso il cielo, come un immenso menhir della nuova religione, la Modernità. Ma quello slancio che sembra un volo verso la conquista dell’universo trabocca di paure, di insicurezze. Tanto più l’uomo avanza nella conquista del mondo esterno, altrettanto più forti si fanno, nell’interiorità, l’ansia e l’incertezza. L’angelus novus che Paul Klee dipinge e che il filosofo Walter Benjamin assume a emblema del secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie «ha il viso rivolto al passato, vorrebbe destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui nel cielo».

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La Tour Eiffel

L’angelo della storia

Robert Delaunay, La Tour Eiffel, 1910, olio su tela (Basilea, Museo delle Belle Arti).

Paul Klee, Angelus Novus, 1920, inchiostro e tecnica mista su carta (Gerusalemme, The Israel Museum).

A colpo d’occhio 1

La Tour Eiffel svetta con forza verso l’alto nel contesto urbano, confondendosi con le nubi: è simbolo dello slancio potente verso la Modernità.

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Pittore cubista, Robert Delaunay scompone l’oggetto reale, la Tour Eiffel, in una pluralità di piani prospettici.

A colpo d’occhio 1

Lo sguardo dell’angelo, come notato dal filosofo Walter Benjamin, è rivolto all’indietro, «al passato», e tuttavia egli è irresistibilmente sospinto oltre, verso il futuro.

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Capitolo

L’età dell’ansia

1 L’inquietudine di inizio secolo 2 Freud e la fondazione della psicoanalisi 3 “Tempo”, “durata” e crisi della scienza 4 Gli effetti della crisi 5 La memoria e l’oblio: Proust 6 Joyce, Eliot, Pound: l’esplosione, il frammento 7 Virginia Woolf e la “scrittura femminile” 8 L’assurdo e l’abisso: Kafka 9 Oltre Praga: Rilke 10 Dall’Austria felix alla finis Austriae

La cultura e la storia 1917-1924 In Russia è al potere Lenin 1892 Nascita del Partito socialista italiano 1899 Freud, L’interpretazione dei sogni

1900 Teoria dei quanti di Planck

1901 Mann, I Buddenbrook 1902 Inizio dell’amicizia tra Kafka e Max Brod 1903-13 Età giolittiana 1904 Joyce lascia l’Irlanda 1905 Einstein formula la teoria della relatività ristretta 1908-22 Proust, Alla ricerca del tempo perduto 1910 Kandinskij, Lo spirituale nell’arte 1912 Kafka, La metamorfosi Mann, La morte a Venezia Schönberg compone Pierrot lunaire 1914-18 Prima guerra mondiale 1916 Einstein formula la teoria della relatività generale 1917 Virginia Woolf inizia a scrivere per il supplemento letterario del «Times» 1919-33 Repubblica di Weimar in Germania 1920 Freud è professore ordinario all’Università di Vienna

1 L’inquietudine di inizio secolo L’Ottocento positivista si era chiuso seminando perplessità attorno alle proprie certezze. Il Decadentismo di fine secolo aveva, infatti, aperto più di qualche spiraglio alla riflessione e al dubbio, gettando ombre sulle possibilità di progresso sociale ed economico. Spenti definitivamente gli impeti romantici, erano prevalse tonalità stanche, introverse, tormentate. Il Novecento si apre con questi stessi problemi: il nuovo secolo inizia mostrando un’inquietudine che si intensificherà fino a condurre l’Europa verso la tragedia della Prima guerra mondiale, preparata da un crescendo disordinato di rivendicazioni sociali e nazionalismi. In questo clima di trasformazioni e tensioni si assiste allo scardinamento delle certezze positivistiche, in diverse direzioni.

Un nuovo modo di pensare l’uomo Si modifica innanzitutto il modo di pensare l’essere umano: a inizio Novecento compie i primi passi la teoria della psicoanalisi che, ascoltando una parte interiore e nascosta dell’individuo, l’inconscio, rivoluzionerà il modo stesso di interpretare e prendersi cura dell’uomo. La letteratura testimonia questa mutata sensibilità e fa proprie le nuove griglie interpretative della

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Capitolo

L’età dell’ansia

1922 Proust muore dopo aver da poco terminato Il tempo ritrovato Joyce, Ulisse

1922 Marcia su Roma: Mussolini al potere

1923 Svevo, La coscienza di Zeno 1924 Kafka, Il processo Mann, La montagna incantata 1927 Woolf, Gita al faro

1927 Principio di indeterminazione di Heisenberg 1929-53 Dittatura di Stalin in Russia

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psicoanalisi. Il romanzo e la poesia costruiscono gradualmente un inedito ritratto dell’uomo e del tempo in cui egli è immerso; registrano la complessità e lo sfaldamento di un io che vive in un tempo dilatato e dilatabile e che presenta in sé la stessa incomprensibile molteplicità del reale.

La scienza e l’arte

Le arti, la letteratura, la musica e perfino la scienza si trovano a procedere autonomamente 1931 Teorema di incompletezza in direzioni simili, spesso incrociandosi e indi Gödel fluenzandosi vicendevolmente. Le scienze esat1933 In Germania inizia il te, che avevano dato forma e certezze al pensiecancellierato di Hitler ro positivista, con lo sviluppo di nuove teorie 1936-39 Guerra civile spagnola fisico-matematiche vedono frantumarsi la 1938 Anschluss dell’Austria possibilità di una misurazione certa del mondo 1939 Freud muore a Londra 1939-45 Seconda guerra mondiale [ p. 692]. Le arti figurative e la musica, a loro 1940 Joyce si trasferisce a volta, rielaborano i cambiamenti in atto: agli Zurigo inizi del secolo nascono, nell’ambito delle avan1941 Virginia Woolf si suicida, guardie storiche [ cap. 2, p. 754], movimenti arannegandosi tistici come l’Astrattismo e il Cubismo che si allontanano programmaticamente dalla riproduzione della realtà, mentre la musica atonale e dodecafonica sconvolge le armonie sonore che avevano regolato i secoli precedenti. La nota di fondo unitaria, nel complesso clima culturale del primo Novecento, è in questo comune cammino verso l’astrazione nel confronto con un mondo che inizia ad essere sempre più composto di elementi che non si vedono. Le cose si rivelano costituite dai vuoti dell’atomo; il tempo non è più univoco ma relativo; il comportamento dell’uomo dipende da una sua zona interiore, a lui stesso inaccessibile, detta inconscio. Anche diverse nuove invenzioni, a cominciare dalla radio, che toglie concretezza al contatto sonoro tra gli uomini, agiscono nella stessa direzione smaterializzante. L’ordine del mondo e della conoscenza è stato definitivamente turbato; l’uomo si trova immerso nella complessità, in un sovrapporsi incerto di significati che rende impossibile esprimere compiutamente, se non per frammenti, la realtà: «Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine» scrive nel 1922 il poeta Th.S. Eliot. Inizia così quella che il poeta inglese Wystan Hugh Auden (1907-73) definirà l’«età dell’ansia».

1930-42 Musil, L’uomo senza qualità

Il contesto storico La seconda rivoluzione industriale e il capitalismo organizzato

Tra il 1870 e il 1914 la produzione industriale continua a un ritmo vertiginoso grazie alle innovazioni tecniche e organizzative definite come “seconda rivoluzione industriale”. Si assiste a una ristrutturazione dei modelli produttivi e organizzativi del capitalismo, con interventi volti a “razionalizzare” la produzione industriale e a salvaguardare i mercati interni dalla concorrenza estera. Le industrie cominciano a

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Sezione

Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

coordinarsi tra loro, formando trust (o cartelli) e costituendo monopoli, mentre gli Stati intervengono sull’economia con la creazione di barriere doganali, con commesse pubbliche e con leggi per favorire le aziende, secondo l’esempio della Germania di Bismarck, che insieme agli Stati Uniti affianca ormai la Francia e l’Inghilterra come potenza industriale e commerciale. Inizia l’era del capitalismo organizzato. Imperialismo

La nuova situazione economica contribuisce a innescare le politiche aggressive che caratterizzano i primi decenni del Novecento. Gli Stati promuovono azioni militari allo scopo di estendere il proprio dominio su territori extraeuropei, principalmente l’Africa e l’Oriente, per procurarsi materie prime a basso costo e trovare opportunità di nuovi investimenti. Stimolata da ragioni economiche, si afferma quella condotta politica fortemente bellicosa che è definita con il nome di imperialismo, nella quale agiscono anche una serie di mitologie e di fanatismi già in fermento: tra questi il mito della superiorità della razza bianca, a cui spetterebbe una “missione civilizzatrice” nei confronti degli altri popoli, e il cosiddetto “darwinismo sociale”, ossia la teoria secondo cui la società umana è strutturalmente caratterizzata dal dominio del più forte ed è quindi giustificata la prevaricazione sui più deboli.

Nazionalismi

L’epoca dell’imperialismo vede anche l’accendersi del nazionalismo, fenomeno complesso e dalle molteplici sfaccettature, che può essere definito come la convinzione della supremazia di una nazione, intesa come “comunità di sangue” guidata dai più forti. Viene così giustificata, in base a questa dottrina, qualsiasi strategia di dominio tesa all’annessione di altri territori in vista del massimo prestigio del singolo Stato sullo scenario internazionale. I nazionalisti sono inoltre accomunati dal disprezzo della democrazia e del socialismo e da atteggiamenti deliberatamente antirazionali. Per una larga parte della popolazione, in particolare per i ceti medi, il nazionalismo si presenta come un’occasione di riscatto simbolico e un’utopia di miglioramento: è il caso della Germania, in cui l’esaltazione dei valori di virilità e potenza e il richiamo alle origini mitiche del popolo tedesco fanno leva su componenti emotive dei ceti medi delusi dalla politica parlamentare.

L’Italia nell’età dell’imperialismo (1870-1914)

In Italia, realizzata ormai l’unità politica, il governo passa, nel 1876, dalla Destra alla Sinistra. La fine del secolo vede da un lato emergere le esigenze della classe lavoratrice e la creazione del Partito socialista italiano (1892), dall’altro l’energica ma contraddittoria politica di Francesco Crispi, più volte Presidente del Consiglio, che uscirà dalla scena nel 1896 con la disastrosa sconfitta di Adua, nella guerra coloniale italiana contro l’Etiopia. A lui segue, alla guida del Paese, Giovanni Giolitti. Nella cosiddetta “età giolittiana” (1903-13) l’atteggiamento dello Stato verso le proteste della classe lavoratrice diviene imparziale e la politica economica protezionista favorisce lo sviluppo industriale attraverso il congiunto impegno delle banche e dello Stato. Intanto il nuovo secolo vede svilupparsi anche in Italia il nazionalismo, che alla lotta di classe intende sostituire lo scontro fra le nazioni, esaltando la guerra e promuovendo l’espansione coloniale. Queste spinte saranno fondamentali per dare base forte al movimento interventista, sostenitore dell’entrata in guerra dell’Italia nel 1915 a fianco di Francia e Gran Bretagna.

Francesco Crispi.

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L’età dell’ansia

La Prima guerra mondiale

La cosiddetta Grande guerra (1914-18) vede contrapporsi la Germania e il sovranazionale Impero austro-ungarico contro la coalizione, che risulterà vittoriosa, formata da Francia, Gran Bretagna, Impero russo, Italia (dal 1915) e Stati Uniti (dal 1917). Dalla guerra, che costituisce uno spartiacque fra due mondi, usciranno profondamente trasformati la cultura, la mentalità, i costumi e le aspirazioni collettive, ma anche gli assetti politici europei. Cade l’autoritaria monarchia prussiana in Germania, sostituita da una democratica e fragile Repubblica (detta “di Weimar” dal nome della nuova capitale); si dissolve l’Impero austro-ungarico, al cui posto sorgono numerosi nuovi Stati nazionali; in Russia si assiste alla fine della monarchia assoluta zarista (1917) e, otto mesi più tardi, alla Rivoluzione d’ottobre che porta al potere i Bolscevichi (ala estrema della sinistra russa) guidati da Nikolaj Lenin. L’imprevisto successo della rivoluzione bolscevica esercita un grande fascino sul movimento operaio di tutto il mondo, determinando la nascita, per scissione dai partiti socialisti, di quelli che si denominano comunisti.

I totalitarismi

Nell’immediato dopoguerra in Italia si sviluppa un movimento politico di destra, antiparlamentare e antisocialista, guidato dall’ex socialista Benito Mussolini: il fascismo. A partire dal 1922, anno della cosiddetta “marcia su Roma”, i fascisti riescono a occupare, svuotare e sostituire le istituzioni cruciali dello Stato liberale, imponendo la dittatura di Mussolini, autonominatosi duce (“guida”, alla latina). All’estero, la Germania è travolta da una grave crisi economica e gli Stati Uniti, dopo alcuni anni di euforia, sono toccati da una profonda recessione, che ha il suo apice simbolico nel crollo della Borsa di Wall Street (1929). In Russia, dopo la morte di Lenin, la presa del potere da parte di Iosif Stalin trasforma la rivoluzione bolscevica in dittatura sanguinaria. Un’altra “guida” – Adolf Hitler, il “Führer” – riesce, in Germania, nel 1933, a impadronirsi delle leve dello Stato e a imporre una dittatura personale, analoga al fascismo nei valori di riferimento, ai quali si aggiunge il delirante obiettivo della “purezza razziale”, che si traduce nella feroce persecuzione delle minoranze e nello sterminio pianificato degli ebrei. L’aggressiva politica di potenza della Germania, portata avanti nel corso degli anni Trenta, condurrà infine, con l’invasione della Polonia (1939), all’inizio del Secondo conflitto mondiale.

L’urbanizzazione e la società di massa

L’urbanizzazione, tra il 1870 e la prima metà del Novecento, cresce a ritmi altissimi. Nelle città il lavoro industriale attira manodopera, che va formando la classe operaia; contemporaneamente, con l’espansione della burocrazia l’impiego nel settore terziario determina l’espansione del ceto medio. A queste evoluzioni sociali si accompagnano la diffusione dell’istruzione obbligatoria e innovazioni tecnologiche che accorciano le distanze tra gli uomini: nuovi mezzi di trasporto pubblici, le automobili, la radio, il telefono mutano la comunicazione quotidiana. Un nuovo modello umano si va progressivamente formando nelle metropoli, per l’omologazione dei bisogni non solo materiali, ma anche psicologici e spirituali. A questo modello umano corrisponde la nascita di una cultura e di un’arte fondate su tecniche industriali: il cinema, l’editoria, il fumetto, il giornalismo popolare e le alte tirature della stampa quotidiana creano un nuovo scenario di vita per il Novecento. Negli anni Trenta del XX secolo si può così considerare ormai definita in tutti i suoi tratti fondamentali la nuova società di massa, che rimarrà essenzialmente invariata fino agli anni Settanta.

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L a letteratura

come visione del mondo

Nelle profondità dell’anima «Se non posso piegare gli dèi, muoverò l’Acheronte»: per riassumere la scoperta dei meccanismi inconsci che regolano la vita psichica Sigmund Freud sceglie, come motto d’apertura dell’Interpretazione dei sogni (1899), un verso dell’Eneide (VII, 312). Riformulandolo in termini moderni diremo: “Non riuscendo a dominare ciò che è presente alla mia coscienza, volgerò lo sguardo verso le zone profonde della mia interiorità”. Nel verso di Virgilio sembra quasi profeticamente riassunto il cammino della generazione che subisce il trauma della Grande guerra con la percezione di una sempre più grave inconoscibilità e impenetrabilità del mondo. Al di là del visibile Lo sviluppo della psicoanalisi radica il funzionamento della coscienza umana nella dimensione dell’inconscio. Le scienze esatte rinunciano a descrivere oggettivamente il mondo fisico, scoprendolo regolato da princìpi che sfuggono alla percezione sensoriale dell’uomo. Lo spazio e il tempo, nelle riflessioni filosofiche di Bergson e nella teoria della relatività di Einstein, smettono di essere categorie fisse e immutabili. Dal modo nuovo di pensare il rapporto fra l’individuo e il mondo nasce una profonda crisi del soggetto, la consapevolezza di un’irriducibile complessità del reale, e la dissoluzione di tutte le forme fisse, nell’arte figurativa come nella musica e nella letteratura.

Oscar Dominguez, Freud (carta da gioco), prima metà XX secolo., inchiostro e china su carta (Marsiglia, Musée Cantini).

Le voci dell’interiorità I grandi libri d’inizio secolo esplorano l’interiorità e la soggettività, i meccanismi della memoria e dell’oblio su cui si struttura la percezione dell’io: una «ricerca del tempo perduto» sono in tal senso il capolavoro di Proust, ma anche alcuni esperimenti di Virginia Woolf; con mezzi diversi Kafka rappresenta l’assurdità della condizione umana. Anche il tentativo di recuperare la tradizione avviene nella consapevolezza che l’unità del soggetto, e della cultura europea, si è definitivamente sfaldata, e che è necessario costruire con i detriti di un’epoca tramontata. Così fanno Pound ed Eliot, il quale, nella Terra desolata (1922), raffigura la propria creazione poetica come un accumulo di frammenti. La cultura “mitteleuropea” registra nelle voci di Musil e di Mann la propria fine, che coincide con quella del grande Impero asburgico (1918). Una nuova “epica” dell’io La narrazione del Novecento non può più muoversi sul piano della realtà e della storia esterna, collettiva e condivisa, ma deve rivolgersi verso i territori profondi dell’io. Solo a partire da questa nuova dimensione dell’esperienza potrà nascere un’epica del XX secolo, al cui centro sta il nuovo individuo: l’Ulisse di Joyce, l’«anti-romanzo» che riscrive l’Odissea (cioè l’altro grande poema epico che accanto all’Eneide ha fondato la cultura europea) proiettandola nel flusso della coscienza interiore, sancisce la “rivoluzione” della narrativa novecentesca.

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Capitolo

L’età dell’ansia

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2 Freud e la fondazione della psicoanalisi Nuove idee sull’uomo

Letture critiche • Freud, la letteratura e altro (M. Lavagetto)

Cenni biografici

DSigmund Freud e Martha Bernays.

Oltre il determinismo

Il nuovo secolo si apre con una teoria che modificherà la concezione dell’uomo e della sua interiorità: la psicoanalisi, fondata dal medico austriaco Sigmund Freud. Uno dei suoi testi centrali, L’interpretazione dei sogni (Die Traumdeutung), pubblicato nel 1899, vede la luce proprio sulla soglia del nuovo secolo e provoca un sovvertimento che investe non solo il campo della medicina, ma anche quello culturale e, più specificamente, letterario [ p. 697]. Freud nasce a Freiberg, in Moravia, nel 1856, ma nel 1860 la famiglia, di origini ebraiche, si trasferisce a Vienna. Nel 1881 consegue la laurea in medicina e nel 1885 ottiene una borsa di studio che gli permette di recarsi a Parigi per approfondire le ricerche sull’isteria presso la rinomata scuola di neuropatologia della Salpêtrière. Qui apprende da Jean Martin Charcot (1852-93) la tecnica della guarigione per ipnosi, la quale però non lo soddisfa pienamente: questa esperienza segna per Freud il graduale distacco dall’approccio neurologico in favore di quello psicologico e il suo definitivo allontanamento dalla medicina positivista. Nel 1886 si sposa con Martha Bernays e apre uno studio privato a Vienna. Nel 1895 inizia la propria autoanalisi e pubblica con Josef Breuer un testo fondamentale: i famosi Studi sull’isteria. Sono poste così le basi della psicoanalisi, la cui nascita ufficiale si fa risalire alla pubblicazione dell’Interpretazione dei sogni (1899) e dei Tre saggi sulla teoria della sessualità (1905). La teoria e l’opera freudiane acquistano allora un crescente prestigio internazionale e nel 1907 nasce la prima Società Psicoanalitica ufficiale, di cui Freud è presidente. Gli ultimi anni sono segnati dall’incubo del regime nazista, che nel 1933 farà bruciare, tra gli altri, anche i suoi libri. Dopo l’annessione dell’Austria da parte della Germania nazista nel 1938 Freud lascia Vienna e si rifugia a Londra, dove muore nel 1939. Le ricerche di Freud nascono in un clima culturale governato dalla medicina positivista. Quest’ultima si muove tra determinismo e meccanicismo e ritiene che la psiche sia influenzata da fattori biologici ed ereditari, che i suoi meccanismi siano quelli della fisica delle sensazioni e i problemi psicologici curabili con rimedi “esterni” come l’ipnosi. Freud, che pure si è formato in quest’ambito, verifica nello studio di alcune forme di alterazione della psiche (in particolare l’isteria) l’insufficienza delle terapie tradizionali. Egli giunge così alla conclusione che le vere motivazioni di tali disturbi non sono visibili né dall’esterno né ai malati stessi. Le ragioni del malessere, pertanto, non risiedono nella zona della coscienza, ma affondano le loro radici in un’altra zona, nascosta, sconosciuta, non indagata fino ad allora. In questo modo, la coscienza cessa di coincidere con la psiche, anzi ne rappresenta solo la parte visibile, come fosse la punta di un iceberg (secondo una celebre immagine introdotta dallo stesso Freud): diventa centrale, invece, la parte sommersa della quale l’Io non è consapevole, l’inconscio.

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Sezione

Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

L’inconscio e il sogno

Nell’inconscio risiedono le più profonde motivazioni dei comportamenti: qui, per un meccanismo inconsapevole di rimozione, si depositano eventi particolarmente penosi per l’individuo e qui è necessario “discendere” per trovare la chiave delle patologie e dei disturbi psichici. Territorio privilegiato in cui avvengono le principali manifestazioni dell’inconscio è il sogno. Per indagarne la potenza, Freud mette a punto una tecnica sperimentale di interpretazione dei contenuti onirici: l’associazione libera di idee.

L’individuo e la sessualità

Fondamentale, nella teoria della psicoanalisi, è la dimensione della sessualità. La sfera sessuale dell’individuo è scandita e regolata dalle pulsioni, “forze costanti” innate nell’organismo e che governano la vita dell’uomo. Mentre le pulsioni di autoconservazione (cioè la fame e la sete) vengono liberamente manifestate, i desideri suscitati dalle pulsioni sessuali vengono per lo più lasciati nell’ombra, ora perché sentiti come “peccaminosi”, ora perché più difficili da soddisfare. Per quanto invisibili alla coscienza, queste pulsioni represse possiedono un’energia dirompente, la libido, la quale trova una via di sfogo proprio in fenomeni inconsci come il sogno, o, in taluni casi, nelle nevrosi. Per aiutare la guarigione del paziente, il terapeuta dovrà quindi prima “smascherare” le salde coperture con cui egli occulta la propria libido, e poi condurlo a risolvere i “disturbi della vita sessuale”.

Psicoanalisi e arte

Nell’ambito della sua ampia riflessione, Freud si interessa anche alla letteratura e all’arte in genere, realizzando due famosi saggi su figure come Leonardo da Vinci o Michelangelo. Egli ritiene che il metodo psicoanalitico possa essere utilmente applicato non solo per analizzare i sogni raccontati dagli autori e quelli da loro inventati, ma anche per indagare la vita degli artisti e le loro opere, pur con alcune prudenti limitazioni che lo spingono a scrivere, nel Breve compendio di psicoanalisi del 1923: Né la valutazione estetica dell’opera d’arte né la spiegazione di cosa sia il talento artistico fanno parte, beninteso, dei compiti della psicoanalisi. Pare tuttavia che la psicoanalisi sia in grado di dire la parola decisiva su tutte le questioni riguardanti la vita fantastica degli uomini. Sulla traccia del pensiero freudiano, ma talvolta con meno prudenza di quella usata dallo stesso Freud, si sviluppa ben presto un ampio orientamento della critica letteraria, la critica psicoanalitica, destinato a suscitare non pochi consensi e altrettante perplessità.

René Magritte, Il significato della notte, 1927, olio su tela (Houston, Menil Collection).

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L’età dell’ansia

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S. Freud, Il sogno

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Il sogno fra mito e medicina

Il sogno, saggio del 1901, rappresenta la versione sintetica delle teorie freudiane sull’attività onirica, già sviluppate nel più ampio e famoso L’interpretazione dei sogni del 1899. In questo brano Freud osserva l’attività onirica nella sua dimensione “antropologica”: ne considera i diversi modi di lettura, di cui sottolinea inaspettati incroci.

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1. Nell’epoca che potremmo dire prescientifica, gli uomini non provavano difficoltà nel trovare una spiegazione del sogno. Quando lo ricordavano, al risveglio, appariva loro una manifestazione benigna o maligna di potenze superiori, demoniache e divine. Con il fiorire del pensiero naturalistico tutta questa ingegnosa mitologia si trasformò in psicologia, e oggi soltanto una minoranza delle persone colte pone in dubbio che il sogno sia la peculiare operazione psichica del sognatore. Ma, respinta l’ipotesi mitologica, si è resa necessaria una spiegazione del sogno. Le condizioni della sua insorgenza, i suoi rapporti con la vita psichica della veglia, il suo dipendere da stimoli che si spingono verso la percezione durante il sonno, le numerose particolarità del suo contenuto che ripugnano al pensiero Fra inconscio e coscienza vigile, l’incongruenza fra le sue immagini rappresentative e In queste righe è riassunto gli affetti ad esse congiunti e, infine, la fugacità del sogno, il uno degli assunti fondamodo in cui il pensiero vigile lo respinge come estraneo, lo mutila o lo cancella nel ricordo, tutti questi problemi, e altri ancora,

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esigono da centinaia d’anni una soluzione soddisfacente, che sinora non si è potuta trovare. Al centro del nostro interesse è però la domanda sul significato del sogno, che racchiude in sé un duplice aspetto. In primo luogo, questa domanda comprende il significato psichico del sognare, la posizione del sogno rispetto ad altri processi psichici, una sua eventuale funzione biologica; in secondo luogo, essa ha per meta il sapere se il sogno è interpretabile, se il singolo contenuto onirico ha un “senso”, quale noi ritroviamo di solito in altre produzioni psichiche. […] 2. Un giorno, con mia grande sorpresa, ho scoperto che non la concezione medica del sogno, ma quella profana, per metà ancora in balía della superstizione, si avvicina alla verità. Sono infatti giunto a nuove conclusioni sul sogno applicando a esso un nuovo metodo di indagine psicologica, che mi ha dato eccellenti risultati nella soluzione delle fobie, delle ossessioni, dei deliri1 e cosí via, e che in seguito è stato accolto col nome di “psicoanalisi” da tutta una scuola di ricercatori. Le molteplici analogie della vita onirica con le piú diverse condizioni di malattia mentale nella veglia erano già state giustamente notate da numerosi studiosi medici. Un metodo d’indagine che aveva trovato conferma nel caso delle formazioni psicopatologiche, appariva quindi a prio-

delle fobie, delle ossessioni, dei deliri: secondo la psicologia la fobia consiste nel timore irrazionale per og-

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mentali della teoria freudiana: il conflitto fra l’io, la coscienza, e una dimensione più profonda del soggetto.

getti o situazioni particolari; l’ossessione è il bisogno, incontenibile e ripetuto in modo indefinito, di compiere o trat-

tenersi dal compiere un determinato atto; il delirio, infine, è un’idea che non ha corrispondenza nella realtà.

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ri promettente anche per la spiegazione del sogno. Le idee fobiche e ossessive sono estranee alla coscienza normale quanto i sogni alla coscienza vigile; la loro origine è ignota alla coscienza quanto quella dei sogni. Nel caso di queste formazioni psicopatologiche, è un interesse pratico quello che ci ha spinti a stabilirne l’origine e il modo di sviluppo, perché l’esperienza ci ha mostrato che la scoperta dei percorsi ideativi celati alla coscienza, attraverso i quali le idee morbose si allacciano al rimanente contenuto psichico, equivale a una liquidazione di questi sintomi e ha per conseguenza l’assoggettamento dell’idea sino allora incoercibile 2 . Il procedimento di cui mi servo per la soluzione del sogno è dunque nato dalla psicoterapia.

la scoperta … incoercibile: scoprire i meccanismi inconsci attraverso i quali le idee morbose influiscono sulla psiche significa risolvere i sintomi di quelle patologie e liberarsene.

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Mario Tozzi, L’officina dei sogni, 1929, olio su tela (Firenze, Collezioni d’arte del Comune di Firenze).

Come replicando la scena all’infinito, un’altra modella posa dietro lo specchio.

Un dettaglio smentisce la verosimiglianza della prospettiva: la tavolozza (senza colori) in primo piano non si riflette nello specchio.

Guida all’analisi Dalla superstizione all’interpretazione Nel primo brano Freud pone in chiaro alcune delle esigenze da cui nasce la nuova proposta psicoanalitica, a partire dalla necessità di superare le spiegazioni “mitologiche” e metafisiche del sogno, per avviarsi alla sua spiegazione come «operazione psichica» («peculiare operazione psichica del sognatore», r. 6) e al chiarimento dei rapporti che questa operazione intrattiene con la «vita psichica della veglia» (r. 8). Interrogarsi intorno alla relazione tra il sogno e gli altri processi psichici è un primo modo per indagare sul «significato del sogno», intendendo con questo il significato che assume, in sé, l’atto «psichico del sognare» (r. 19). Ma il passo ulteriore e fondamentale, precisa Freud, è

La scena è ribaltata: a riflettersi nello specchio non è la modella, ma il pittore, che in questo modo viene a identificarsi con l’osservatore del quadro.

T1 rappresentato dall’“interpretabilità” del sogno, ovvero dall’indagine del possibile senso di cui è portatore il singolo contenuto onirico. Sorprendentemente, tuttavia, Freud osserva, in apertura del secondo brano, come tra la concezione medica e quella superstiziosa del sogno sia la seconda, più profana e popolare, ad avvicinarsi maggiormente a ciò che egli ritiene la vera natura dell’attività onirica. La riflessione freudiana e la psicoanalisi in generale, nel proporsi quale sguardo nuovo sull’individuo, non mancano di accogliere la tradizione e di rileggerla e rielaborarla secondo schemi mentali innovativi. Il sogno e la malattia vengono accomunati dal fatto di risiedere entrambi in una zona sconosciuta alla coscienza. Lavorare sul sogno diviene allora modo per accedere all’inconscio e alla patologia psichica.

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L’età dell’ansia

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S. Freud, L’interpretazione dei sogni

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L a psicologia dei processi onirici

La pubblicazione dell’Interpretazione dei sogni segna ufficialmente la nascita della psicoanalisi. Freud scopre la centralità che il sogno riveste nella vita psichica dell’individuo: in esso, infatti, la censura che la coscienza impone durante la veglia a desideri ritenuti “immorali” si allenta, favorendo il riaffiorare dell’inconscio. Ogni cosa

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Volendoci accontentare di un minimo accrescimento di coè normale Altrove Freud esprimerà lo noscenza assolutamente sicura, diremo: il sogno ci dimostra stesso concetto-chiave di1 che il materiale represso continua a sussistere anche cendo che la differenza fra nell’uomo normale e rimane capace di prestazioni psichila patologia e la normalità non è qualitativa ma quanche. Il sogno stesso è una delle manifestazioni di questo matitativa: tutti gli uomini conteriale represso; secondo la teoria lo è in tutti i casi, secondo dividono gli stessi meccanismi psichici. l’esperienza concreta almeno in un gran numero di casi, nei quali saltano agli occhi nel modo piú chiaro i sorprendenti caratteri del sogno. Ciò che è represso psichicamente, ciò che nella vita vigile è stato ostacolato nella propria espressione dalla reciproca eliminazione delle contraddizioni, ed escluso dalla percezione interna, trova nella vita notturna, e sotto il dominio delle formazioni di compromesso, mezzi e vie per imporsi alla coscienza. Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo2 . [“Se non posso piegare gli dei, muoverò l’Acheronte”; trad. it. L. Canali]

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Ma l’interpretazione del sogno è la via regia che porta alla conoscenza dell’inconscio nella vita psichica.

represso: in psicoanalisi con repressione si intende quel processo che il soggetto mette consapevolmente in atto per escludere dalla propria coscienza desideri o sentimenti che egli ritiene imbarazzanti o che gli causano dispiacere. 1

La repressione si distingue dalla rimozione perché quest’ultima è un fenomeno che avviene in modo inconsapevole, cioè senza che il soggetto si renda conto di stare nascondendo qualcosa alla propria coscienza. Nella frase, Freud sotto-

Guida all’analisi Il materiale del sogno Freud costruisce qui con estrema chiarezza le nuove coordinate della coscienza moderna, oltre a spiegare la sostanza del sogno. I sogni, almeno nella maggior parte dei casi, manifestano il materiale “represso” che, ostacolato nella propria espressione nella «vita vigile», trova invece i mezzi e le vie «per imporsi alla coscienza» nella «vita notturna». Un aspetto notevole, e in qualche misura “scandaloso” del ragionamento freudiano, risiede

linea che ciò che è represso continua ad agire nella vita degli individui. 2 Flectere … movebo: la citazione, tratta da Virgilio (Eneide, VII, 312), è la stessa che si trova nell’epigrafe di apertura dell’Interpretazione dei sogni.

T2 nell’affermazione che ogni individuo possiede in sé tale «materiale represso», il quale dunque «continua a sussistere anche nell’uomo normale», di modo che, per tutti e senza distinzione, il sogno rappresenta un territorio di straordinaria densità e di primaria importanza. “Tutti” significa che persone “normali” e “anormali” vengono equiparate, di modo che i confini tra normalità e anormalità si confondono quando siano passati al vaglio delle nuove coordinate interpretative della psicoanalisi.

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All’inconscio, attraverso il sogno Notevole è il ricorso, nelle ultime righe di questo brano, alla citazione virgiliana tratta dall’Eneide, che riprende lo stesso verso già utilizzato da Freud nell’epigrafe di apertura all’Interpretazione dei sogni. Egli aveva scelto questo motto per indicare il lavoro della psicoanalisi, che “discende” nell’inconscio della psiche per riportare alla luce gli ele-

menti celati nelle sue profondità. Ma l’introduzione della citazione latina nell’argomentazione scientifica costituisce anche un aspetto interessante del metodo freudiano, che utilizza parametri scientifici – ed anzi costantemente si preoccupa di affermare e dimostrare la propria scientificità – connettendoli in modo originale e innovativo a ciò che è tradizionalmente “umanistico” [ Letture critiche «Epica e psicoanalisi», p. 691].

parole chiave Inconscio Etimologia Il termine, utilizzato nell’ambito della psicologia, indica “non-coscienza”, “inconsapevolezza”. Il latino tardo aveva la parola inconscium (in + conscium = “che non è conscio”) usata in senso religioso. Con l’influenza del termine tedesco Unbewusste (“inconscio”), ha finito per indicare il complesso dei processi psichici che non giungono alla soglia della coscienza. In Freud Sigmund Freud è considerato lo scopritore dell’inconscio; ma in realtà egli si considerò piuttosto come il fondatore della psicoanalisi. Freud, infatti, definì la psicoanalisi come una «psicologia del profondo», perché esaminava quei processi psichici per cui agli impulsi viene negato «l’accesso alla coscienza». L’idea freudiana è che esistono segreti che nascondiamo a noi stessi: questi segreti si annidano nelle profondità della psiche e costituiscono le idee inconsce. L’idea dell’ingannare se stessi o della dimenticanza voluta forma la base del concetto freudiano di

rimozione (in tedesco Verdrängung, “spingere via”, “scansare”). Un’idea rimossa è un pensiero che è stato accantonato o allontanato dalla coscienza. Secondo Freud, esistono due tipi di pensieri inconsci: quelli ordinari, i normali pensieri che occupano l’attenzione della persona in un particolare momento; e quelli nascosti, che celiamo a noi stessi. Mentre il primo tipo di pensieri può diventare conscio e trovare spazio in un discorso, gli altri pensieri non potranno mai diventare consci, perché esprimono convinzioni scioccanti o dolorose, che invece di entrare nel campo della consapevolezza sono accantonate o rimosse. In tal modo, l’aspetto della rimozione si collega fortemente a quello dell’inconscio. L’inconscio freudiano è continuamente generato dalla nostra attività psichica: noi creiamo continuamente inconscio, rimuovendo o allontanando dei pensieri. La psicoanalisi freudiana afferma di aver scoperto quest’attività prima ignorata, che crea il mondo inconscio dei segreti nascosti.

Freud:

Lat.: inconscium (in + conscium)

It.: inconscio

inconsci sono in particolare i pensieri «nascosti» che celiamo a noi stessi, rimuovendoli, per la loro natura scioccante e dolorosa Italiano odierno:

che non è conscio

complesso dei processi psichici che non giungono alla soglia della coscienza

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L’età dell’ansia

L etture critiche

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J. Starobinski

Epica e psicoanalisi Jean Starobinski (nato nel 1920), critico letterario e psicoanalista francese, legge l’Interpretazione dei sogni e l’intero atteggiamento intellettuale di Freud in termini mitologici e letterari. La discesa agli inferi di Enea è paragonata all’immersione del soggetto nel proprio territorio inconscio: il paragone mostra come la psicoanalisi abbia fornito all’uomo del Novecento una nuova possibilità di narrarsi, una nuova “epica”. Nel contempo il lavoro analitico stesso, così come è concepito da Freud, si radica secondo Starobinski in un archetipo profondo della letteratura e della cultura europee, quello della “discesa agli inferi”.

Certamente L’interpretazione dei sogni può essere utilmente letta secondo l’immagine di viaggio che Freud descrive in una lettera a Fliess1: «Tutto è ideato sul modello di una strada immaginaria. Dapprima viene il bosco buio degli autori (che non vedono gli alberi), foresta senza prospettive nella quale è facile perdersi. Vi è poi uno stretto passaggio attraverso il quale conduco i miei lettori – i miei esempi di sogni con le loro caratteristiche, i loro dettagli, le loro indiscrezioni e i loro cattivi scherzi – e poi tutto in una volta, il punto più elevato ove si spazia e la domanda: “Ditemi, se non vi spiace, dove volete arrivare”». Senza nessuna difficoltà questa marcia avanzante, disseminata di prove, si lascia leggere nel senso del «mito dell’eroe» o del «conquistador» di cui sappiamo quanto sia stato operante nello spirito di Freud e dei suoi discepoli. La marcia avanzante va verso una scoperta, una fondazione al di là di tappe difficili e lotte. Ogni «discorso» capace di conseguire dei fini lontani dai suoi prolegomeni 2 trova, nel progresso eroico e nel viaggio iniziatici, la sua metafora appropriata. La discorsività è allora l’equivalente intellettuale del discorso epico. Un altro dispositivo di inqua-

dramento che molti lettori avranno osservato è quello per cui, poco prima della fine del libro, è introdotto il verso di Virgilio che Freud aveva posto in epigrafe sulla pagina del titolo: Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo3. […] Nella marcia progredente dell’epopea, la discesa verso i morti (a meno che non sia, come nell’Odissea, la salita dei morti verso l’eroe che li interroga) costituisce contemporaneamente un movimento regredente, una regressione 4, nei termini di Freud, e la condizione per una marcia più sicura verso il fine futuro la cui vera natura potrà essere rivelata solo dalla voce dell’ombra paterna. La discesa agli inferi (la marcia verso il basso, la catabasis5) varca una soglia vietata per sentire e anche per vedere ciò che sarà rivelato dalla bocca oracolare di coloro che non sono più. La riapparizione dei compagni defunti (Miseno, Palinuro, Deifobo 6) permette di completare il racconto degli eventi antecedenti: è una analessi7. […] Il lavoro dell’analisi è anamnestico 8 e può essere stato sostenuto dal modello della catabasi virgiliana.

1 Fliess: Wilhelm Fliess (1858-1928), medico esperto di malattie del naso e della gola, legato a Freud da profonda amicizia. 2 prolegomeni: dichiarazioni poste all’inizio di un’opera per spiegare i criteri, le nozioni indispensabili e i principi della disciplina trattata. 3 Flectere … movebo: «Se non potrò piegare gli dèi, solleverò gli inferi» [Virgilio, Eneide, VII, 312; T2, nota 2]. 4 una regressione: nel linguaggio freudiano, è un ritorno all’indietro, all’infanzia. 5 catabasis: in greco discesa. 6 Miseno, Palinuro, Deifobo: il primo, compagno di

viaggio di Enea, morì annegato in mare dando il suo nome al capo Miseno, in Campania; il secondo, capitano della nave di Enea, scomparve in mare e incontrò poi Enea durante la discesa di questi agli inferi, così come Deifobo, uno dei figli di Priamo. 7 analessi: procedimento narrativo per cui vengono inseriti degli eventi anteriori al tempo della narrazione. 8 anamnestico: l’anamnesi è la teoria platonica per la quale la conoscenza consiste nel ricordo delle idee contemplate dall’anima nel mondo dell’iperuranio, prima della sua incarnazione in un corpo. In Freud l’anamnesi è un percorso a ritroso e in profondità, un ritorno al passato che è in grado di “parlare” al presente e di illuminarlo.

(J. Starobinski, Acheronta movebo, «L’echo du temps» ora in Introduzione a L’interpretazione dei sogni, Rizzoli, Milano 1986)

Comprensione guidata 1 In che senso, secondo Starobinski, L’interpretazione dei sogni può essere letta come un viaggio? 2 Quale significato assume il verso virgiliano citato da Freud?

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3 “Tempo”, “durata” e crisi della scienza “Tempi” diversi

Mentre si rivoluziona la concezione che l’individuo ha di se stesso, anche il concetto di tempo subisce una profonda rivisitazione. Il “tempo della fisica” si riduce d’importanza rispetto al “tempo della coscienza” e l’idea stessa di tempo oggettivo e misurabile viene indebolita, fino a diventare una mera convenzione. Già negli ultimi decenni dell’Ottocento il filosofo francese Henri Bergson (1859-1941) aveva opposto all’idea di un tempo irreversibile, scandito dalle lancette dell’orologio, il tempo della coscienza, ossia la durata [ p. 698]. Si tratta di un tempo “qualitativo”, in cui i momenti non sono tutti identici tra loro e misurabili; si presenta come un flusso, un groviglio, nel quale continuamente interagiscono tra loro le dimensioni del passato, del presente e del futuro. In questo continuo fluire che è la coscienza, gli istanti non si danno più in serie, né sono sentiti come separati e uguali, ma si compenetrano e crescono sull’esperienza del passato di cui seguitano a conservare il senso.

La teoria della relatività

Un distacco netto dalla concezione newtoniana di “tempo oggettivo” si consuma anche nel campo della fisica: nel 1905 Albert Einstein formula la teoria della relatività, seguita nel 1916 dalla teoria della relatività generale. Con la celebre equazione E = mc2 (dove E è l’energia, m è la massa e c2 è la velocità della luce elevata al quadrato) egli dimostra che la massa dei corpi in movimento varia a seconda della loro velocità. Per questa via il fisico tedesco approda al principio della relatività del concetto di moto (un corpo può dirsi in movimento solo se posto in relazione con un altro) e di tempo (la simultaneità degli eventi non è assoluta ma dipende dal sistema di riferimento in cui sono posti l’osservatore e l’evento). Conseguenza diretta di questi studi fu la definitiva messa in crisi della concezione di tempo assoluto: per un osservatore che viaggia a velocità vicine a quelle della luce (che è costante), il tempo scorrerà più lentamente rispetto a un osservatore che sia in stato di quiete. I concetti di spazio e di tempo non sono più indipendenti l’uno dall’altro e si viene dunque definendo una “quarta dimensione”, che si aggiunge alle tre della fisica classica (larghezza, lunghezza, altezza): lo “spaziotempo”. Si passa da uno spazio tridimensionale statico, un “contenitore” in cui gli oggetti si muovono nel tempo, a un continuum quadridimensionale, in cui tutti gli elementi (distanze spaziali, tempi, velocità, massa) variano al variare del sistema di riferimento.

Ferdinand Schmutzer, Albert Einstein, 1921, fotografia.

Quantistica e matematica

Profondi cambiamenti in ambito scientifico erano in realtà già in atto dagli ultimi decenni dell’Ottocento, a partire dalle teorie di Ernst Mach, che avevano messo in discussione le nozioni assolute di spazio, tempo e accelerazione della fisica newtoniana. Poi il secolo si era aperto con i mutamenti legati alla teoria dei quanti (1900) di Max Planck, che aveva rovesciato l’idea che l’energia avesse una natura continua e uniforme. Nel 1927, infine, il principio di indeterminazione, formulato da Werner Karl Heisenberg, avrebbe polverizzato quel che restava delle impalcature tradizionali della fisica, postulando, sempre all’interno della quantistica, l’impossibilità di misurare in modo certo un sistema a causa delle – mai evitabili – interferenze del misuratore. Su un altro piano di interpretazione del reale, tale principio portava a ipotizzare l’ineliminabile influenza dell’osservatore sul fenomeno osservato (trattando di Carlo Emilio Gadda torneremo su questo principio, probabilmente noto al grande scrittore sez. 7, cap. 3, p. 1053 sgg.).

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Una spinta notevole contro le pretese di infallibilità della scienza viene anche dalla matematica, nel cui ambito alla fine dell’Ottocento si sviluppa una nuova branca, la ricerca dei “fondamenti”, che si interroga sui concetti e sui princìpi di base che reggono l’intero edificio matematico. Uno dei momenti chiave è la formulazione, nel 1931, del teorema di incompletezza di Kurt Gödel, secondo il quale non si può provare la non contraddittorietà dell’aritmetica sulla base dell’aritmetica stessa: la coerenza di un sistema, cioè, non risulta più dimostrabile sulla base del sistema stesso. Un’autentica rivoluzione

Simili sviluppi erano destinati a creare non pochi scetticismi, non solo negli ambienti scientifici ufficiali; ma nonostante le comprensibili resistenze era tuttavia ormai avviato il processo di revisione critica del mito dell’infallibilità della scienza, cardine del metodo positivo. L’oggettività del reale era ormai messa in discussione e la scienza veniva chiamata a osservare, spiegare e classificare i fenomeni senza più la pretesa di pervenire a verità infallibili e assolute. Si tratta di una svolta epocale, equiparabile a quella della “rivoluzione copernicana”. Di lì a poco, inoltre, i nuovi princìpi scientifici supereranno i confini dello specialismo per trovare risonanze anche in ambito culturale e artistico: ad esempio nella scomposizione spaziale della pittura cubista, che rappresenta simultaneamente da più punti di vista uno stesso oggetto, o nell’interessante immagine degli “orologi molli” nella pittura di Salvador Dalí, o ancora nei processi di dilatazione temporale e scomposizione spaziale che caratterizzano l’Ulisse di James Joyce, romanzo-emblema di questa “rivoluzione” [ p. 705].

L’età della tecnica e le sue contraddizioni

A trasformare la percezione dello spazio-tempo concorrono anche le innovazioni tecnologiche che segnano con forza il passaggio tra Ottocento e Novecento. Se fotografia e fonografia già nel secolo XIX avevano inciso sulla rappresentazione della realtà e sul rapporto tra l’uomo e la memoria, il nuovo secolo si apre all’insegna del primo contatto radio transoceanico sperimentato da Guglielmo Marconi nel 1901 e, nel 1903, con i voli dei fratelli Wright, che inaugurano l’era dell’aeroplano. Telefono e telegrafo estendono la portata della comunicazione e consentono una sempre maggiore rapidità di trasmissione delle informazioni, mentre, sul versante dei moderni mezzi di trasporto, navi sempre più veloci, automobili sempre più numerose, ferrovie urbane sotterranee e persino i primi ascensori relativizzano i concetti di “vicino” e “lontano”, e contribuiscono ad alimentare il nuovo mito della velocità. In perfetta sintonia con i tempi, il gruppo dei futuristi, con a capo Filippo Tommaso Marinetti, si farà assertore di una nuova “religione della velocità”. Nel momento stesso in cui la rapidità tecnologica sembra farsi onnipotente si cominciano ad avvertire le prime contraddizioni della modernità. Nel 1912 il Titanic, possente e lussuosa nave da crociera progettata per attraversare l’Atlantico a velocità straordinaria, affonda dopo l’impatto con un iceberg, e l’evento drammatico si fa premonizione di altre catastrofi. Nel cinema, che pure si avvale della tecnologia moderna, il tedesco Fritz Lang e l’americano Charlie Chaplin firmano rispettivamente due capolavori quali Metropolis (1927) e Tempi moderni (1936), incentranti entrambi, sia pure in modo diverso, sulla critica alla civiltà delle macchine. Le due pellicole suggeriscono una riflessione profonda sull’asservimento dell’individuo ai ritmi di lavoro sempre più sfrenati e disumanizzanti imposti dalla logica del profitto capitalistico.

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parole chiave Relativismo Etimologia Il termine deriva dalla parola relatività, a sua volta derivata dal latino relatıˉvum (“che ha rapporto o relazione con qualcosa”); in ambito scientifico, il termine relatività si riferisce alla teoria della meccanica e della fisica fondata sul principio formulato da Albert Einstein, mentre il vocabolo relativismo si riferisce a una dottrina della relatività della conoscenza. Tra Otto e Novecento Il relativismo muove da una domanda sullo status della conoscenza (“Che cos’è la realtà? Si può conoscere il reale?”), ma con forti implicazioni anche nel campo dell’etica e della religione. Con il termine relativismo si indica in generale un orientamento culturale, etico e gnoseologico che non prevede l’esistenza di valori e verità assoluti. Anche se le radici del pensiero relativistico affondano in un terreno antico, di cui una prima manifestazione, secondo alcuni, è già il pensiero dei sofisti (pensatori greci che, a partire dal V secolo a.C., si proponevano come maestri di sapienza e la insegnavano dietro compenso, sostenendo, tra l’altro, che ogni singolo uomo «è misura di tutte le cose»), il relativismo si articola in vari modi nel corso dell’Ottocento. Tra questi una forma di relativismo etico prende corpo a partire dal nichilismo (dal latino nihil, “nulla”) espresso dallo scrittore russo Fëdor Dostoevskij, il quale nei Fratelli Karamazov afferma che «se Dio non esiste tutto è permesso». Il pensiero filo-

sofico ha spesso legato il valore assoluto della conoscenza al problema dell’esistenza di Dio; non a caso il filosofo tedesco Friedrich Nietzsche parla di «morte di Dio» in riferimento alla crisi e al superamento delle certezze metafisiche ed etiche tradizionali, stabilendo in questo modo una forte connessione tra il problema del relativismo e quello teologico. All’inizio del Novecento, in ambito fisico, Albert Einstein avvia il superamento della meccanica classica (cioè la scienza di Newton e di Cartesio) formulando la teoria della relatività, con cui scardina l’idea che lo spazio e il tempo siano assoluti. In realtà, Einstein oppone una ferma resistenza all’idea che non esistano dei principi veri, nella convinzione che il mondo si basi su un’intrinseca struttura razionale. Al di là di queste resistenze, dopo Einstein, non sarà più possibile affermare l’esistenza di verità assolute anche dal punto di vista scientifico. Sarà, così, proprio nel corso del XX secolo che si affermerà un atteggiamento culturale relativistico che mette in discussione e problematizza le verità considerate assolute e scopre la relatività dei giudizi (“tutto è relativo”). In ambito letterario lo scrittore Luigi Pirandello tematizza il problema del relativismo della conoscenza: per lui, il relativismo è l’abbandono di qualsiasi presupposto di verità oggettiva, capace di ricomporre in unità una realtà irta di contraddizioni. Fisica novecentesca: teoria fisica proposta all’inizio del Novecento da Albert Einstein che, superando la meccanica classica newtoniana, scardina l’idea che lo spazio e il tempo siano assoluti

It.: relatività Italiano odierno: concezione secondo la quale è impossibile raggiungere una conoscenza assoluta e universalmente valida; teoria fisica fondata sul principio di relatività

Lat.: relativum che ha rapporto o relazione con qualcosa

Significato generale:

It.: relativismo

orientamento culturale, etico e gnoseologico, che non prevede l’esistenza di valori e verità assoluti

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L’età dell’ansia

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4 Gli effetti della crisi Musica e pittura Approfondimento • Le musiche e le arti, linguaggi paralleli

Kandinskij e l’Astrattismo

Sulla scia dell’impatto prodotto dai mutamenti scientifici e culturali in atto, anche le arti modificano i propri codici e i propri linguaggi. In ambito musicale l’austriaco Arnold Schönberg (1874-1951) disintegra i nessi armonici tonali della tradizione, arrivando a comporre musica atonale (come il famoso Pierrot lunaire del 1912); teorizza poi, nel Trattato dell’armonia, una nuova “grammatica” della musica, la dodecafonia. Quasi contemporaneamente in campo artistico nascono nuovi movimenti: il Cubismo [ cap. 2, p. 756], l’Astrattismo, l’Espressionismo. Esemplare dei nuovi orientamenti, sotto più di un aspetto, è la vicenda umana e intellettuale del pittore russo Vasilij Kandinskij (1866-1944) la cui pittura dà voce a un senso di frattura e desolazione interiore comune a tutta una generazione. Egli apre il suo testo teorico Lo spirituale nell’arte (1910) scrivendo: La nostra anima, che dopo il lungo periodo del materialismo ricomincia a destarsi solo ora, ha in sé i germi della disperazione legati alla mancanza di una fede, di una meta, di un fine. L’incubo delle concezioni materialistiche, che hanno fatto della vita dell’universo un gioco inutile e malvagio, non è ancora passato […]. Nella nostra anima c’è un’incrinatura e il suono che essa dà, quando si riesce a toccarla, è come quello di un vaso prezioso trovato sepolto nel suolo.

Il contatto con lo spettatore

Kandinskij matura l’idea di una rifondazione dell’arte su nuovi criteri e in vista di nuovi scopi, a partire dall’esperienza di “entrare in un dipinto”, che costituirà uno degli scopi primari della pittura. Egli afferma la necessità per l’arte di stabilire un contatto “vero” con lo spettatore, facendogli prendere parte all’opera, mescolandolo ad essa, anziché lasciarlo sulla superficie di una contemplazione estetica fine a se stessa. «Bello è ciò che deriva da una necessità psichica. Bello è ciò che è interiormente bello», scrive il pittore in pagine intense dello Spirituale nell’arte, che portano a compimento un percorso intellettuale e umano iniziato con il primo acquarello astratto del 1909 e continuato con la fondazione, nel 1911, del gruppo «Il cavaliere azzurro» (Der Blaue Reiter) insieme a Franz Marc (1880-1916).

Lo spirito nelle forme e nei colori

Il quadro è il prodotto di un’epoca e di una personalità: nel suo farsi vettore di un contenuto spirituale, esso riesce anche a oltrepassare la propria storicità e individualità, per divenire espressione dell’arte pura, la sola che sia in grado di comunicare con l’animo, facendone vibrare le corde. Strumenti di tale operazione sono le forme e i colori, i quali, anziché disegnare i contorni di una piatta e concreta realtà esterna, servono a veicolare l’essenza della realtà astratta dello spirito, a esprimere un contenuto spirituale. Il colore, in particolare, non è più solamente «una qualità della superficie», ma qualcosa che «risplende dall’interno». Accordando colori e forme come si accordano le diverse note di una sinfonia, la pittura può per Kandinskij ricomporre la dolorosa incrinatura dell’anima creatasi davanti al vuoto interiore.

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Un’immagine del mondo

Se l’Urlo di Edvard Munch (1863-1944) era stato essenzialmente l’angosciata e impotente «presa di coscienza di fronte alla dissoluzione della realtà», l’Astrattismo cerca invece «di riagganciare qualche frammento» di essa, di ricostruire misticamente, o meglio astrattamente, l’immagine del mondo». L’Astrattismo rappresenta una fase cruciale nel cammino verso la riformulazione in senso moderno del concetto di arte e del linguaggio artistico, da cui prenderanno le mosse numerose correnti, come il Neoplasticismo di Piet Mondrian (1872-1944) o l’arte informale di Jackson Pollock (1912-56).

Jackson Pollock, Pali blu, 1952, smalto e colori all’alluminio su tela (Canberra, National Gallery of Australia).

V. Kandinskij, Lo spirituale nell’arte

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Il colore, la musica e l’armonia

L’artista delinea la sua idea di arte pittorica come veicolo di un contenuto spirituale profondo, a cui danno espressione le forme e i colori.

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Il suono musicale giunge direttamente all’anima. E vi trova subito un’eco, perché l’uomo «ha la musica in sé». «Si sa che il giallo, l’arancione e il rosso ispirano e rappresentano un’idea di gioia, di ricchezza» (Delacroix) […] È facile notare che certi colori sono potenziati da certe forme e indeboliti da altre. In ogni caso, i colori squillanti si intensificano se sono posti entro forme acute (per esempio il giallo in un triangolo); i colori che amano la profondità sono rafforzati da forme rotonde (l’azzurro per esempio, da un cerchio). È chiaro però che, se una forma è inadatta a un colore, non siamo di fronte a una «disarmonia», ma a una nuova possibilità, cioè a una nuova armonia. […] In generale il colore è un mezzo per influenzare direttamente l’anima. Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima. È chiaro che l’armonia delle forme è fondata solo su un principio: l’efficace contatto con l’anima. Lotta di suoni, perdita di equilibrio, caduta dei principi, inattesi colpi di tamburo, grandi interrogativi, tensioni apparentemente senza scopo, impeti e nostalgie apparentemente laceranti, catene e legami spezzati, contrasti e contraddizioni: questa è la nostra armonia. Su questa armonia si fonda la composizione: un rapporto di colori e linee indipendenti, che nascono dalla necessità interiore e vivono nella totalità del quadro.

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L’età dell’ansia

Guida all’analisi Note musicali e note di colore La musica, che era al centro della riflessione di Arnold Schönberg, per Kandinskij è modello supremo, l’arte più pura che sopra ogni altra raggiunge la dimensione spirituale e «giunge direttamente dall’anima» (r. 1). Nello Spirituale nell’arte le note sonore si trasformano con disinvoltura in note di colore: il colore, come i diversi suoni, suscita sensazioni di volta in volta diverse (il giallo comunica energia, il verde quiete, il bianco evoca un silenzio fertile). Congiunto alla forma,

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T3 dotata anch’essa del suo “suono interiore”, che ne acuisce o modifica le qualità specifiche, il colore è mezzo efficace per condurre la pittura verso un’espressività astratta e pura come quella musicale. Come la musica, del resto, la pittura è chiamata a creare «una nuova armonia» (r. 8) che nasce da presupposti apparentemente disarmonici e che è fondata sull’unico principio dell’«efficace contatto con l’anima» (r. 12). Secondo un percorso parallelo, negli stessi anni, compositori e musicisti si indirizzarono verso la contaminazione tra note e pittura.

Dal Realismo all’Astrattismo Lo sviluppo della rappresentazione artistica dalla riproduzione realistica all’astrazione è evidente, ad esempio, nell’opera del pittore olandese Piet Mondrian. A sinistra, L’albero rosso, 1909-10, olio su tela (L’Aja, Gemeentemuseum); a destra, Melo in fiore, 1912 circa, olio su tela (L’Aja, Gemeentemuseum).

Il romanzo L’esperienza letteraria di inizio Novecento, essa pure profondamente influenzata dalle grandi trasformazioni scientifiche, filosofiche e artistiche, esprime in modo originale la crisi dei fondamenti e incarna il nuovo rapporto tra io e mondo, tra soggetto e realtà. Psicoanalisi e letteratura

L’eco sensazionale delle scoperte di Freud non solo sconvolge la visione classica di un “io” unitario e compatto, ma causa una vera e propria rivoluzione letteraria. Il mondo che la letteratura stava iniziando a descrivere e a esplorare, per la verità, non era già più quello “oggettivo”, ottocentesco, riconoscibile e narrabile, popolato da personaggi “a tutto tondo”: i segnali di una dissoluzione dell’io, i sentori della sua complessità problematica, gli indizi di una crisi del soggetto erano già consistentemente presenti nel pensiero e nelle scritture letterarie di fine Ottocento. L’avvento della psicoanalisi agisce come conferma e potenziamento di tale sviluppo, in quanto dà sostanza, direzione e fondamento a queste tendenze, fornendo loro la base cognitiva condivisa per esplorare nel profondo l’incerta realtà interiore dell’animo umano.

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Questa ricerca alimenta il rinnovato interesse nei confronti dei temi del doppio, del sogno, dell’apparenza, e avvia l’esplorazione dei territori che si aprono oltre il “visibile”. Nello stesso tempo i confini tra realtà e apparenza diventano più incerti e complessi da decifrare; la dimensione dei fenomeni esterni, l’oggettività delle cose si fa all’improvviso rivelatrice di verità dimenticate o mai conosciute o dell’assurdo dell’esistenza e indica prospettive prima impensabili sul deserto e sull’abisso dell’umana condizione. Nuove tecniche espressive

La logica della dispersione, del frammento, dell’esplosione della trama oggettiva, del prevalere del particolare sul generale, investe ben presto anche le tecniche espressive. Soluzioni narrative del tutto inesplorate sostituiranno quelle tradizionali: al narratore onnisciente e al canone della narrazione “impersonale”, ad esempio, si affiancheranno nuovi, volutamente incerti punti di vista e una rappresentazione dei rapporti spazio-temporali fino a quel momento del tutto ignota.

Il tempo interiore

L’organizzazione del racconto di matrice realista e naturalista era fondata sull’idea di un tempo disposto in una successione lineare di istanti ben separati l’uno dall’altro e costituito da intervalli regolari. In base a questa concezione “spazializzata” del tempo si svolgevano le vicende: o seguendo rigorosamente l’ordine cronologico con cui si verificavano gli eventi narrati oppure attraverso l’inserzione di flashback e prolessi utili a fornire ulteriori informazioni su personaggi e vicende. La narrativa del Novecento, accogliendo largamente le suggestioni provenienti dalle radicali trasformazioni culturali e scientifiche in atto, risponderà a un’esigenza di “verità” profondamente diversa da quella del Realismo o del Naturalismo e sceglierà di non strutturarsi più sull’“oggettivo” tempo meccanico, bensì di presentare i fatti così come essi affiorano alla coscienza del narratore. Il tempo dell’esistenza, anche sulla scorta della teoria di Bergson [  p. 692], diventa un tempo fortemente interiore, sensibile alle sovrapposizioni, caricato di ricordi, costituito di strati da esplorare mai chiari, sempre in attesa di riletture e interpretazioni.

Lo scrittore Henry James (a sinistra) e il fratello filosofo William James (a destra) nel 1900.

«Monologo interiore» e «flusso di coscienza»

Già sul finire dell’Ottocento il filosofo statunitense William James (1842-1910) aveva presentato la coscienza come flusso ininterrotto dei movimenti della vita interiore del soggetto. Quest’ultima non è segmentata in frammenti, ma è tenuta insieme dalla forza aggregante della memoria, che lega fra loro, grazie a procedimenti analogici e associativi (quindi non lineari, né basati su rigidi rapporti causa-effetto), idee, immagini, ricordi, sensazioni. Gli esiti di tale interpretazione della coscienza saranno straordinari: la memoria e l’oblio divengono i cardini attorno ai quali si sviluppa, in direzioni del tutto nuove, la produzione letteraria. Anticipando sviluppi novecenteschi, già un autore come l’americano Henry James, fratello del filosofo William, aveva introdotto la descrizione “dall’interno” dei giochi psicologici in cui si involgono i personaggi, ad esempio nel Giro di vite (1898), e il ricorso al «monologo interiore», inteso come procedimento che «consiste nel rendere in forme dirette, cioè senza alcun intervento da parte del narratore, il pensiero più o meno razionalmente organizzato del personaggio» (L. Serianni).

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L’età dell’ansia

Virginia Woolf fotografata da George Charles Beresford.

Se il monologo interiore manteneva per lo più un ordine logico lineare nel susseguirsi dei pensieri del personaggio, il suo esito estremo vede la luce nel Novecento con la tecnica del «flusso di coscienza» (in inglese stream of consciousness), che riproduce sulla pagina, senza mediazione né filtri da parte di chi scrive, il fluire libero dei pensieri e delle sensazioni, riprodotti per via analogica e associativa e sottratti all’organizzazione logico-sintattica tipica del discorso controllato. La nuova tecnica conduce a esiti rivoluzionari nell’Ulisse (1922) dello scrittore irlandese James Joyce e su una scia simile si muoveranno le narrazioni dell’inglese Virginia Woolf. In Italia La coscienza di Zeno (1923) di Italo Svevo [ sez. 7, cap. 1, p. 838 sgg.] rappresenterà invece uno dei primi e più riusciti tentativi di ordinare gli eventi narrabili secondo il “tempo psichico” del protagonista-narratore. Nel suo romanzo lo scrittore triestino, pur non arrivando agli esiti estremi della narrativa joyceana, farà ripercorrere “verticalmente” al protagonista la sua vicenda umana, articolandola in blocchi tematici riguardanti gli eventi più significativi della propria vita.

Il romanzo interroga se stesso

Le profonde trasformazioni del genere narrativo arrivano a mettere in discussione la forma stessa del romanzo: esso è ancora in grado di narrare una realtà così complessa, mutevole e incerta quale quella presente? Se da un lato lo sfaldamento della struttura narrativa può condurre agli esiti estremi dell’Ulisse joyceano, che sperimenta una rivoluzionaria struttura aperta (qualcuno ha parlato di vero e proprio anti-romanzo), dall’altro si viene affermando la soluzione del romanzo-saggio, una forma ibrida, che contamina la dimensione narrativa con inserti teorici, di natura filosofica e meditativa [ Approfondimento «Il romanzo-saggio», p. 742]. È come se il romanzo, e lo scrittore con esso, si interrogassero sulla propria possibilità di narrare e, quindi, sulla propria legittimità a esistere.

L etture critiche

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G. Debenedetti

Il romanzo del primo Novecento Nelle pagine da cui riportiamo alcuni estratti il critico Giacomo Debenedetti (1901-67) mette in luce gli elementi di novità che caratterizzano il romanzo del primo Novecento e che, al tempo stesso, introducono una frattura rispetto alle forme e ai modi tradizionali del genere.

Fino agli albori del nostro secolo si erano visti tanti tipi di romanzo, che prendono vari nomi: naturalista, psicologico, simbolista, per esempio. Ma tutti condividono un carattere comune: il romanzo è una verifica di una certa ipotesi o idea del romanziere circa i decorsi e i comportamenti della vita, verifica ottenuta mediante gli sviluppi e lo scioglimento di una vicenda, o mediante la registrazione di ciò che uno o più personaggi sono costretti a fare o a subire. […] Quando gli oggetti compaiono dicono ciò che devono dire, ciò che la loro immediata presenza dice, entrano,

operano e sono inghiottiti nel ritmo della vicenda, che è il solo semmai a sprigionare un senso, che i singoli fatti ed oggetti ignorano. Sicché al romanziere basterà di rappresentare quegli oggetti: quanto più efficace sarà stata la resa, tanto più egli si riterrà soddisfatto, persuaso di aver assolto il proprio compito. […] L’oggetto dunque, per il romanziere tradizionale, prenovecentesco, non può, non deve mai essere insignificante; se lo assume e lo rappresenta è proprio perché è in qualche modo significativo o utilmente significativo: porta il suo contributo. […] Invece lo Stefa-

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

no di Joyce1, il futuro romanziere nuovo, si sente colpito da fatti insignificanti, che, in quanto non servono, e perciò si epifanizzano 2 , arrivano a un potere manifestante. Detto in modo molto approssimativo: è come se il mondo si fosse dualizzato in ciò che appare e in ciò che viene manifestato da ciò che appare. […] Ma se l’arte nasce e si giustifica in quanto riesce a ottenere che gli oggetti, gli attimi si aprano, sprigionino la rivelazione che essi annunciano, tenendola chiusa, invisibile, e come carcerata, tutto farebbe credere che quest’arte, così concepita, sia destinata ad esiti lirici e non ad applicazioni narrative. Che cosa collega, che cosa articola tra loro le cose, le quali ormai importano solo come apparizioni rivelatrici, di quel secondo mondo, di quella seconda vita, che sta dentro o dietro di loro? […] Qui l’immobilità dell’osservatore accresce, se così si può dire, quella dell’oggetto osservato, nel senso che impedisce che un altro oggetto gli si sostituisca nello spazio o nel tempo, a focalizzare l’attenzione. Una doppia immobilità dunque, connessa alla statica, concentrata attesa che quell’oggetto […] riveli la sua essenza. Albert Camus nel Mythe de Sysiphe, e poi tanti altri con lui hanno osservato che Proust privilegia ogni attimo, quanto dire che privilegia tutti gli oggetti che appaiono in ciascun attimo. Sappiamo che cosa voglia dire privilegiarli: vuol dire farli segno della particolare attenzione, o meglio della contemplazione tutt’insieme passiva e implorante, intesa a far sì che essi aprano e comunichino il loro segreto. Significa dunque creare in ogni attimo e per ogni attimo, quella doppia immobilità. Ma allora il romanzo, che per definizione è movimento e sviluppo, dove poi i fattori, gli elementi in moto non si contentano di scorre-

re, ma interferiscono e reagiscono gli uni sugli altri, creando l’intreccio, qui invece si ridurrebbe a una successione o giustapposizione di istanti, di apparizioni immobili. Sarebbe come immobilizzare i fotogrammi di un film […]. A noi comunque basta di aver sottolineato un punto: il romanzo nuovo arriva alla quasi completa eliminazione della vicenda, perché il suo più tipico assunto è di immobilizzare le cose per spremerne la rivelazione […]. […] Proust e Joyce paiono supporre un’intenzionalità anche degli oggetti, che devono «esplodere verso» di noi, parlarci e quasi riconoscerci nel momento stesso in cui si fanno conoscere. Un loro prendere coscienza di noi che li guardiamo, che vorremmo esplorarli. E tutto questo presuppone un mondo sconosciuto che esiste dietro i segni del mondo visibile. Il compito è di dissigillare quei segni. Il mondo che interessa è quello che sta nel retroscena del visibile: di quel visibile che la narrativa precedente si è preoccupata soprattutto di inventariare, mostrandone le combinazioni in rapporto alle linee visibili e macroscopiche delle sorti umane. Ora c’è anche un ignoto del personaggio, simile a quello degli oggetti che aprono a Proust la loro scorza o si epifanizzano in Joyce. E quell’ignoto che per Proust e per Joyce è un’essenza, un’anima, qualche cosa di metafisico, può anche diventare un ignoto storico; cioè una fase, un modo di essere della condizione umana non più omogenea con l’idea tradizionale che avevamo dell’uomo, ridiventata enigmatica perché non sa più le sue ragioni di essere in un mondo in via di cambiamento così nelle strutture come nelle ideologie.

Lo Stefano di Joyce: il riferimento è al giovane protagonista dello Stephen Hero, primo abbozzo del futuro Ritratto dell’artista da giovane. 2 epifanizzano: con epifania, spiega Debenedetti, si

deve intendere il «fenomeno di seconda vista per cui la cosa, percepita nell’oggettività materiale, naturale del suo apparire, invita a scorgere ed effettivamente fa scorgere qualche cosa d’altro».

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(G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milano 1971)

Comprensione guidata 1 Quali sono i tratti principali del romanzo tradizionale, in tutte le sue forme? 2 Quali elementi di novità introduce il romanzo del primo Novecento? Come cambia, in particolare, la concezione e funzione dell’oggetto? 3 Per quale ragione l’osservazione dell’oggetto e l’immobilità dell’osservatore portano all’«eliminazione della vicenda»? In che modo questo esito segna una frattura nella storia del genere-romanzo?

4 Rileggendo attentamente l’ultima parte del brano, spiega perché il nuovo romanzo si fa portatore di una nuova percezione della condizione dell’uomo.

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L’età dell’ansia

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5 La memoria e l’oblio: Proust Proust e la psicoanalisi

Testi da leggere • Il riverbero delle cose, Il tempo ritrovato

Cenni biografici Marcel Proust.

La psicoanalisi fa il suo ingresso “ufficiale” in letteratura solamente nel 1923, anno di pubblicazione del romanzo di Italo Svevo La coscienza di Zeno. Ma altri testi di inizio secolo, traboccanti di un erotismo dipinto come irresistibile forza inconscia o consacrati all’esplorazione dell’interiorità e della psiche umana, mostrano che tra psicoanalisi e letteratura esiste un legame molto profondo, anche se non di influenza diretta. Il legame si coglie anche nel caso di uno scrittore che non conosceva l’opera di Freud, ma che al medico austriaco viene spesso associato: Marcel Proust. Quest’ultimo, con la sua monumentale Alla ricerca del tempo perduto (À la recherche du temps perdu), ha infatti rivelato «alcune profonde verità nell’esplorazione dell’inconscio per far apparire alla coscienza fenomeni consci che, completamente dimenticati, erano situati tanto lontano nel nostro passato» (G. Macchia). Marcel Proust nasce nel 1871 ad Auteuil, nei pressi di Parigi, da una famiglia dell’alta borghesia. L’infanzia di questo bambino dalla salute malferma e dalla sensibilità straordinaria trascorre felicemente tra le cure amorose dei famigliari. Iscrittosi al miglior liceo di Parigi, si inserisce in un contesto mondano e frequenta i salotti più in voga dell’epoca; collabora a diverse riviste e pubblica la raccolta di novelle I piaceri e i giorni (Les plaisirs et les jours, 1896). La morte dei genitori, però, nel 1903 quella del padre e nel 1905 quella della madre, conduce Proust a modificare il proprio punto di vista: per la prima volta egli sente il valore del passato e, con esso, di una felicità che sembra definitivamente perduta. Ritiratosi dalla scena mondana, dedicherà il resto della sua vita alla stesura dei sette volumi che compongono Alla ricerca del tempo perduto (concepita sin dal 1908). La morte lo coglie nel 1922, quando ha da poco terminato il volume con cui si conclude l’opera, Il Tempo ritrovato (Les Temps retrouvé).

Un viaggio interiore

Marcel, protagonista e narratore della Ricerca del tempo perduto, si interroga sulle proprie capacità artistiche chiedendosi «Sono romanziere?»: la domanda si rivela ben presto una riflessione sulla propria identità, dalla quale egli muove alla ricerca di una verità assoluta che giustifichi la propria esistenza. Il suo è un viaggio tutto interiore, nel quale si alternano senza soluzione di continuità presente, passato e futuro. La verità che si conquista alla fine non è più metafisica, religiosa o morale, quanto, piuttosto, una verità che l’io ritrova scandagliando le pieghe della propria coscienza.

Il tempo della coscienza

Proust fa coesistere dimensioni diverse, si muove su differenti piani temporali, perché per lui il tempo non è quello della fisica, nel quale ogni attimo si sussegue identico all’altro in una concatenazione lineare e ordinata come le perle di una collana. Per l’autore ciò che conta è la percezione che del tempo ha l’individuo, per il quale momenti di attesa (ad esempio, dell’arrivo di una persona cara) o di noia sembrano interminabili a paragone di altri che paiono invece volare via in un batter d’occhio. Come per Bergson, per Proust il tempo “vero” è questo tempo della coscienza, che, anziché scorrere in modo regolare e scandito, si ritrae e ritorna come le onde del mare, si arrotola su se stesso come un gomitolo. Nozioni come passato, presente e futuro sono del tutto relative; emozioni e sentimenti ormai lontani possono essere rivissuti nel ricordo con la stessa intensità del momento in cui l’io li aveva effettivamente provati.

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La memoria

Il meccanismo che si mette in moto e che consente il recupero del passato è quello della memoria involontaria (o affettiva), che Proust distingue bene dalla memoria volontaria: Per me la memoria volontaria, che è soprattutto una memoria dell’intelligenza e degli occhi, non ci dona del passato che facce prive di verità; ma quando un odore, un sapore ritrovati in circostanze diversissime risvegliano in noi, nostro malgrado, il passato, noi sentiamo quanto questo era diverso da come credevamo di ricordarlo, e che la nostra memoria volontaria dipingeva – come i cattivi pittori – con dei colori sprovvisti di verità.

Un io multiplo e mutevole

Sotto l’impulso di una particolare sensazione e a fasi alterne e improvvise (le «intermittenze del cuore») l’io non solo rivive stati d’animo del passato, ma può addirittura provare sentimenti legati a circostanze trascorse. Come in Svevo e in Pirandello, l’io psicologico proustiano è un io multiplo e frammentario, che muta incessantemente nel tempo, tanto che Proust parla di continue «morti psichiche». Tuttavia, gli “stati successivi” che compongono l’essere, pur cambiando e succedendosi come scene di un film, non scompaiono totalmente ma vanno a depositarsi in un luogo dove l’io può recuperare la propria integrità. In un «fondo di oblio», celato alla coscienza allo stesso modo dell’inconscio freudiano, è custodita come un tesoro nascosto l’essenza di ogni individuo, ciò che permane in quanto stato “autentico” e che può essere ritrovato grazie a un procedimento tanto improvviso quanto salvifico.

Il valore dell’arte

L’arte attua la vittoria sull’azione distruttrice del tempo, consentendo il ritrovamento della verità assoluta. I creatori delle opere geniali sono «quelli che hanno avuto la forza, smettendo bruscamente di vivere per se stessi, di rendere la propria personalità simile a uno specchio di modo che vi si possa riflettere la loro vita sociale e intellettuale mediocre, perché il talento consiste nel potere riflettente, e non nella qualità intrinseca dello spettacolo riflesso». Arte è quindi la capacità di riflettere, di esplorare la propria interiorità. L’episodio finale della Ricerca scioglie il nodo di partenza con cui si era aperto il romanzo: comprendendo il valore dell’arte, Marcel risponde alla domanda iniziale «Sono romanziere?». L’opera letteraria che egli aspirava a creare è proprio la Ricerca costituitasi nel lungo interrogarsi sulle proprie capacità.

Edward Henry Weston, Epilogo, 1919, stampa fotografica (collezione privata).

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M. Proust, Dalla parte di Swann

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L a madeleine

Testo originale

Il brano che segue è uno dei più famosi della Ricerca del tempo perduto. Il sapore di un pasticcino inzuppato nel tè, la famosa madeleine, riporta in vita in un attimo e con straordinaria intensità l’infanzia del protagonista.

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E subito, meccanicamente, oppresso dalla giornata uggiosa e dalla prospettiva di un domani malinconico, mi portai alle labbra un cucchiaino di tè, nel quale avevo lasciato che s’ammorbidisse un pezzetto di madeleine1. Ma nello stesso istante in cui il liquido al quale erano mischiate le briciole del dolce raggiunse il mio palato, io trasalii, attratto da qualcosa di straordinario che accadeva dentro di me. Una deliziosa voluttà mi aveva invaso, isolata, staccata da qualsiasi nozione della sua causa. […] Bevo una seconda sorsata nella quale non trovo nulla di più che nella prima, una terza che mi dà un po’ meno della seconda. È tempo che mi fermi, la virtù del filtro sembra diminuire. È chiaro che la verità che cerco non è lì dentro, ma in me. La bevanda l’ha risvegliata, ma non la conosce, e non può che ripetere indefinitamente, ma con sempre minor forza, la stessa testimonianza che io non riesco a interpretare e che vorrei almeno poterle chiedere di nuovo ritrovandola subito intatta, a mia disposizione, per un chiarimento decisivo. Poso la tazza e mi volgo verso il mio spirito. Trovare la verità è compito suo. Il risveglio Ma in che modo? […] della memoria Il ricordo che emerge graE tutt’a un tratto il ricordo è apparso davanti a me. Il sapore, zie alla madeleine è forse il era quello del pezzetto di madeleine che la domenica mattina più celebre esempio di ciò che Proust intende per a Combray2 (perché nei giorni di festa non uscivo di casa primemoria involontaria: il rima dell’ora della messa), quando andavo a dirle buongiorno cordo si impone «nostro malgrado». nella sua camera da letto, zia Léonie mi offriva dopo averlo intinto nel suo infuso di tè o di tiglio. […] E quando ebbi riconosciuto il gusto del pezzetto di madeleine che la zia inzuppava per me nel tiglio, subito (benché non sapessi ancora – e dovessi rimandare a ben più tardi il momento della scoperta – perché quel ricordo mi rendesse tanto felice) la vecchia casa grigia verso strada, di cui faceva parte la sua camera, venne come uno scenario di teatro a saldarsi al piccolo padiglione prospiciente il giardino e costruito sul retro per i miei genitori (cioè all’unico isolato lembo da me rivisto fino a quel momento); e, insieme alla casa, la città, da mattina a sera e con ogni sorta di tempo, la piazza dove mi mandavano prima di pranzo, le vie dove facevo qualche commissione, le strade percorse quando il tempo era bello.

madeleine: dolce dalla tipica forma a conchiglia. Combray: la città che nella Ricerca rispecchia Illiers, dove Proust soggiornò spesso nel periodo dell’infanzia.

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

Guida all’analisi La dimensione della memoria L’episodio del romanzo che abbiamo qui riportato è diventato uno dei più famosi di tutta la Ricerca del tempo perduto per il modo esemplare in cui tratta il tema del risveglio della memoria e del suo riaffiorare alla superficie della coscienza individuale, riemergendo da un luogo oscuro e apparentemente dimenticato. Un semplice gesto e un sapore producono una sensazione improvvisa («nello stesso istante in cui…», rr. 3-4), vivida nella sua intensità al punto da far trasalire chi la prova («io trasalii», r. 5), eppure del tutto indefinita, priva di coordinate e dunque «staccata da qualsiasi nozione della sua causa» (rr. 6-7). Quando però Marcel si rende conto che l’origine, la causa appunto di quella sensazione, non va cercata nell’evento esterno che l’ha suscitata (le briciole della madeleine, il sorso di tè), ma in una zona dello spirito che quell’evento ha risvegliato, ecco che la memoria comincia a riaffiorare dando forma al ricordo. «Poso la tazza e mi volgo verso il mio spirito» (rr. 13-14): la dimensione interiore smisurata-

T4 mente espansa è la nota dominante del brano. Tutto si svolge con lentezza, ogni atto si dilata perché collegato alla memoria, perché alcuni particolari della vita presente stimolano il viaggio interiore. Il protagonista indulge nell’immergersi in scene visivamente nitide, che percettivamente si presentano alla memoria come appena accadute. Si costruisce così un tempo assai più reale del tempo esterno: è il tempo reale per l’io, vero e unico oggetto della narrazione.

Lo “spaziotempo” Non appena si definisce quel ricordo che il ripetersi di un gesto, di un sapore, di un odore proveniente da un tempo apparentemente dimenticato ha riportato alla luce, è tutto il teatro della memoria a prendere forma. A cascata, un’intera dimensione del passato si disegna con chiarezza (la casa, la città, le strade…) attorno a quel nucleo di memoria che torna a collocarsi in un insieme di coordinate non solo temporali, ma anche spaziali. I due aspetti sono inseparabili e, come ha osservato Georges Poulet, un importante studioso francese di Proust, il fenomeno del ricordo proustiano non ha solamente l’effetto di far oscillare lo spirito tra due epoche distinte, ma lo costringe anche a scegliere tra due luoghi tra loro incompatibili. È ciò che accade nel nostro brano, dove il protagonista abbandona il luogo in cui sta, nel “qui ed ora”, mangiando una madeleine e bevendo un tè, per ritrovarsi una «domenica mattina a Combray» (rr. 17-18).

Proust e la sua opera Pagina manoscritta de Il tempo ritrovato di Marcel Proust.

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L’età dell’ansia

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6 Joyce, Eliot, Pound: l’esplosione, il frammento Il nuovo individuo novecentesco e i modificati rapporti tra soggetto e realtà sono espressi esemplarmente da James Joyce, che con il suo Ulisse dilata la coscienza dell’io fino a farla divenire strabordante e labirintica; Thomas Stearns Eliot reagisce al senso di alienazione e angoscia del nuovo secolo proponendo nella sua poesia un criterio compositivo che incarna in sé la complessità e la molteplicità del mondo; i versi di Ezra Pound esprimono un “parlare per frammenti” che custodisce una memoria culturale vasta e secolare.

La “rivoluzione” dell’Ulisse di Joyce Cenni biografici

Cinema e letteratura • I morti (Gente di Dublino) (P. Germi) Testi da leggere • Il multiverso urbano Letture critiche • Il monologo interiore (G. Debenedetti) • Il laboratorio del linguaggio di Joyce (G. Melchiori)

La poetica dell’epifania

James Joyce nasce a Dublino il 2 febbraio 1882 in una famiglia benestante, presto colpita dalla sventura economica. Presso i gesuiti riceve una rigida educazione cattolica che sarà oggetto di rifiuto negli anni dell’Università. Dopo un soggiorno a Parigi, rientra in Irlanda a causa della malattia della madre e nel 1904 scrive lo Stephen Hero, primo abbozzo del Ritratto dell’artista da giovane (A Portrait of the Artist as a Young Man, uscito nel 1917). Accompagnato da quella che sarà la sua compagna per tutta la vita, Nora Barnacle, a partire dal 1904 Joyce lascia l’Irlanda e inizia a viaggiare, risiedendo in diverse città, tra cui Roma e Trieste, dove stringe amicizia con Italo Svevo; nel frattempo, nel 1914, viene pubblicato a Londra Gente di Dublino (Dubliners). Dopo l’ingresso dell’Italia nella Prima guerra mondiale, Joyce si trasferisce con la famiglia a Zurigo, dove, pur tra molte difficoltà economiche, acquista fama soprattutto grazie all’interessamento di vari artisti (Ezra Pound, William Butler Yeats e Thomas Stearns Eliot). Dalla città svizzera si trasferisce poi a Parigi inserendosi nel piccolo circolo letterario formato da Valéry Larbaud, Léon-Paul Fargue e Sylvia Beach, colei che renderà possibile la pubblicazione dell’Ulisse (Ulysses, 1922). Gli ultimi anni, angosciati dalla cecità progressiva, dalla schizofrenia di sua figlia Lucia e dai problemi con l’alcool, sono completamente assorbiti dalla redazione de La veglia di Finnegan (Finnegans Wake), sperimentale e pressoché intraducibile “lavoro in corso” che verrà pubblicato nel 1939, due anni prima della morte dell’autore, avvenuta nel 1941. Partito dal rifiuto della rigida educazione cattolica e del provinciale e asfissiante clima di una città, Dublino, onnipresente nei suoi scritti, Joyce porta le tradizionali forme letterarie a un livello di sperimentazione estremo, per poi farle esplodere in un libro che segna un vero punto cruciale nella storia letteraria: l’Ulisse.

John Augustus, Ritratto di James Joyce, XX secolo, disegno (New York, Sonnenberg Collection).

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

In Gente di Dublino, così come nel Ritratto dell’artista da giovane, lo scrittore aveva eroso dall’interno la “forma” letteraria entro la quale muoveva i propri passi, utilizzando tecniche del tutto innovative. Si era già delineata la poetica dell’epifania, ovvero «la realizzazione improvvisa», da parte del soggetto, «che un avvenimento o oggetto del tutto ordinario incontrato nella vita quotidiana possiede un intenso significato simbolico». La poetica dell’epifania affermava la necessità di rappresentare le cose perché esse «dicono qualcos’altro da ciò che è scritto nella loro immediata presenza», e cioè rimandano a «quell’altro, quel segreto, quella realtà seconda che è la sola qualità che le rende degne di essere raffigurate». Se ciò, come sostiene Giacomo Debenedetti, rappresenta il «tema nuovo del romanzo moderno», sarà solo con il «maledetto romanzaccione» del 1922 che salterà definitivamente ogni tipo di convenzione narrativa consolidata e verrà presentata una forma veramente in grado di tradurre il clima culturale e spirituale che si respirava a inizio secolo. L’Ulisse

Il romanzo traccia l’odissea di un odierno Ulisse completamente antieroico, l’ebreo Leopold Bloom, venditore di spazi pubblicitari per un giornale di Dublino, che affronta mille banali peripezie prima di riguadagnare una domestica Itaca dove lo attende una Penelope del tutto infedele (Molly). L’Ulisse descrive con una dovizia di particolari spesso estenuante pensieri e azioni quotidiane del protagonista, incluse la sessualità e le funzioni corporali. La vicenda si svolge in un solo giorno, che è diventato il celebre “Bloomsday”, 16 giugno 1904, in una Dublino punto di incrocio e di snodo di numerose altre figure, a cominciare dallo Stephen Dedalus già protagonista del Ritratto dell’artista da giovane. Il testo ha ricevuto fama anche dalla determinazione con cui lo scrittore attacca qualsiasi istituzione, sia letteraria (la consequenzialità della trama, la descrizione “a tutto tondo” dei personaggi, l’unità dello stile) sia socio-culturale (la patria, la Chiesa e, soprattutto, la morale borghese). Tuttavia, la vera portata dell’Ulisse risiede non tanto o non solo in questa funzione demistificatrice attribuita all’arte, né si esaurisce nei contenuti e nelle tecniche narrative prese di per sé, o nel ricorso al celebre flusso di coscienza. È piuttosto l’uso che Joyce fa di queste tecniche e, ancora di più, il senso stesso della sua impresa a rappresentare la novità di un’opera destinata a produrre «l’effetto di una carica esplosiva nella letteratura europea», costituendo un fondamentale punto di svolta.

La riscrittura del mito

In una lettera del 1920 Joyce fornisce indicazioni essenziali per la comprensione del romanzo: è l’epopea di due razze (Israele-Irlanda) e nel medesimo tempo il ciclo del corpo umano e anche la storiella d’una giornata (vita) […]. È una specie di enciclopedia, anche. La mia intenzione è di rendere il mito sub specie temporis nostri [secondo il nostro tempo]. Intere generazioni di critici acclamarono questa riscrittura novecentesca dell’Odissea come il riuscito tentativo di recuperare a livello artistico, attraverso una forma compiuta quale quella epica, un’omogeneità e un ordine avvertiti come ormai irrimediabilmente persi nella vita reale. Molti, poi, interpretarono l’opera come il coronamento perfetto della “tecnica dell’epifania”.

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Un’epica moderna

In realtà, presentando l’Ulisse come un’epica moderna, Joyce rimpasta tutta una tradizione letteraria che va da Omero fino a Tasso, farcendola, per di più, di richiami ad autori classici quali Tommaso d’Aquino, Dante e Shakespeare: ma solo per riplasmarla in una forma idonea a un contesto in cui non c’è più nulla di eroico né di unitario. I singoli capitoli dell’Ulisse ricalcano la struttura omerica nella disposizione e nel contenuto. Ciascuno contiene infatti riferimenti a uno specifico episodio dell’Odissea, mentre tematiche macroscopiche come il ritorno, il nóstos (termine greco che significa appunto “ritorno a casa”), la ricerca del padre indicano un’intertestualità più che voluta: il testo intrattiene cioè relazioni continue con altri testi, attraverso esplicite citazioni, allusioni, riferimenti di vario tipo. Anziché armonizzarsi in un tutto, però, questi temi vengono assemblati come autonomi quadretti in un montaggio meccanico, in cui ognuno è accostato all’altro senza alcun reale nesso di consequenzialità.

Una forma “aperta”

Con l’Ulisse la forma letteraria “chiusa” si tramuta definitivamente nella forma “aperta” di un prodotto artistico tipico della modernità, che traduce alla perfezione il senso di vertiginosa molteplicità e frammentarietà proprio dell’epoca contemporanea. L’Ulisse non è affatto una “cattedrale” come la Ricerca di Proust, tessuta di una trama composita ma unitaria; esso è piuttosto un patchwork, in cui ogni elemento rappresenta un mondo a sé.

Lo stile

L’effetto di scardinamento e di inesauribile molteplicità è ottenuto da Joyce anche grazie al ricorso alla paratassi, che diventa un principio compositivo sia a livello macroscopico, nei blocchi narrativi accostati senza alcuna soluzione di continuità, sia a livello microscopico, cioè nella costruzione sintattica della frase. In questo universo tutto è in primo piano, con ugual valore, mentre il linguaggio sembra esploso in una costellazione di frammenti che, seppure contigui, non hanno più alcuna relazione tra loro. Contrariamente a Proust, che utilizza frasi subordinate per acquisire il più completo dominio sulle cose e costruire una rete di significati strettamente interconnessi tra loro, Joyce conduce il discorso secondo un anarchico e sfrenato “andare da una cosa all’altra” che potrebbe essere continuato in eterno.

Una polifonia inarrestabile

Si capisce, in quest’ottica, come anche il ricorso al flusso di coscienza, nell’Ulisse, non porti alla luce alcuna verità: esso esprime semplicemente il frastuono di una polifonia che, anziché organizzarsi in armonia del mondo come in Proust o Kandinskij, si disperde in un chiacchierìo inarrestabile e inesauribile. I frammenti in cui si scompone la realtà non sono dunque ricomponibili. Con le sue ultime opere Joyce si inoltrerà tanto avanti in questo cammino da raggiungere il punto paradossale in cui non ha più senso nemmeno porsi la questione del significato, come dimostrerà l’ultima fatica dello scrittore, il Finnegans Wake, picco estremo della sperimentazione joyceana.

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Un Ulisse moderno Salvador Dalì, Ulisse e Telemaco, 1969, acquarello su carta per Odissea (Torino, Collezione Albaretto).

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

J. Joyce, Ulisse, Penelope

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Testo originale

II monologo di Molly Bloom

Dall’ultimo capitolo del libro, Penelope, riportiamo il monologo di Molly Bloom, incontenibile esplosione di sensualità. Nel riprodurre il suo flusso di coscienza, con l’affiorare dei ricordi nella memoria della donna, la scrittura di Joyce sembra sparpagliarsi in un turbine vorticoso, che ricorda quello in cui naufraga Ulisse nel canto XXVI dell’Inferno dantesco.

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[...] eravamo stesi tra i rododendri sul promontorio di Howth1 con quel suo vestito di tweed 2 grigio e la paglietta 3 il giorno che gli feci fare la dichiarazione sì prima gli passai in bocca quel pezzetto di biscotti all’anice e era un anno bisestile come ora sì 16 anni fa Dio mio dopo quel bacio così lungo non avevo più fiato sì disse che ero un fior di montagna sì siamo tutti fiori allora un corpo di donna sì è stata una delle poche cose giuste che ha detto in vita sua e il sole splende per te oggi sì perciò mi piacque sì perché vidi che capiva o almeno sentiva cos’è una donna e io sapevo che me lo sarei rigirato come volevo e gli detti quanto più piacere potevo per portarlo a quel punto finché non mi chiese di dir di sì e io dapprincipio non volevo rispondere guardavo solo in giro il cielo e il mare pensavo a tante cose che lui non sapeva di Mulvey4 e Mr Stanhope 5 e Hester6 e papà e il vecchio capitano Groves7 e i marinai che giocavano al piattello e alla cavallina come dicevan loro sul molo e la sentinella davanti alla casa del governatore con quella cosa attorno all’elmetto bianco povero diavolo mezzo arrostito e le ragazze spagnole che ridevano nei loro scialli e quei pettini alti e le aste la mattina i greci e gli ebrei e gli arabi e il diavolo chi sa altro da tutte le parti d’Europa e Duke street e il mercato del pollame un gran pigolio davanti a Larby Sharon 8 e i poveri ciuchini che inciampavano mezzi addormentati e gli uomini avvolti nei loro mantelli addormentati all’ombra sugli scalini e le grandi ruote dei carri dei tori e il vecchio castello vecchio di mill’anni sì e quei bei Mori tutti in bianco e turbanti come re che ti chiedevano di metterti a sedere in quei loro buchi di botteghe e Ronda 9 con le vecchie finestre delle posadas10 fulgidi occhi celava l’inferriata perché il suo amante baciasse le sbarre e le gargotte11 mezzo aperte la notte e le nacchere12 e la notte che perdemmo il battello ad Algesiras13 il sereno che faceva il suo giro con la sua lampada e Oh quel pauroso torrente laggiù in fondo Oh e il mare il mare qualche volta cremisi14 come il fuoco e gli splendidi tramonti e i fichi nei giardini dell’Alameda15 sì e tutte quelle stradine curiose e le case rosa e azzurre e gialle e i roseti e i gelsomini e i geranii e i cactus e Gibilterra da ragazza dov’ero un Fior di montagna sì quando mi misi la rosa nei capelli come facevano le

promontorio di Howth: un promontorio nelle vicinanze di Dublino. 2 tweed: tessuto di lana. 3 paglietta: cappello di paglia. 4 Mulvey: si tratta di un vecchio amore della donna. 5 Mr Stanhope: un conoscente del periodo trascorso in Spagna da Molly. 1

Hester: un’amica di Molly, risalente, come Mr Stanhope, al periodo spagnolo. 7 il vecchio capitano Groves: un capitano della marina. 8 Duke street … Larby Sharon: una strada e una piazza dublinesi. 9 Ronda: città del sud della Spagna, non lontana da Gibilterra. 6

posadas: alberghi, locande. gargotte: osteria di basso livello, bettola. 12 nacchere: strumento musicale spagnolo. 13 Algesiras: città spagnola. 14 cremisi: rosso vivo. 15 Alameda: parco di Siviglia. 10 11

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ragazze andaluse o ne porterò una rossa sì e come mi baciò sotto il muro moresco16 e io pensavo be’ lui ne vale un altro e poi gli chiesi con gli occhi di chiedere ancora sì allora mi chiese se io volevo sì dire di sì mio fior di montagna e per prima cosa gli misi le braccia intorno sì e me lo tirai addosso in modo che mi potesse sentire il petto tutto profumato sì e il suo cuore batteva come impazzito e sì dissi sì voglio Sì.

moresco: stile dell’arte islamica nato dall’incontro con l’ambiente andaluso.

Guida all’analisi Il “flusso di coscienza” di Molly Bloom Il brano riproduce il flusso dei pensieri nel dormiveglia di Molly Bloom, che ricorda il suo primo incontro con il marito Leopold, i suoi precedenti amanti, un viaggio in Spagna. La sensualità è evidente: «Little Review», la rivista che ospitò per prima a puntate il testo, dovette sospendere le pubblicazioni per una sentenza del tribunale di New York in seguito all’accusa di pornografia. Oltre che per l’acceso clamore che accompagnò la sua uscita, questo testo è stato visto come uno degli esempi più notevoli dell’influsso della psicoanalisi in letteratura, tanto che l’accostamento di Joyce a Sigmund Freud sembra ormai scontato. Inseguendo il vagare della mente da un pensiero all’altro, con uno stile sconnesso che accosta come lampi immagini e parole del tutto inusuali (si noti la

T5 totale assenza della punteggiatura), Joyce sembrerebbe trasporre in letteratura il metodo psicoanalitico delle libere associazioni. Sapori, odori, colori, pittoreschi squarci paesaggistici e inattesi oggetti del passato si ripresentano alla coscienza con l’immediatezza del presente, disegnando un mondo vivido e sensuale. Il pensiero della protagonista scorre fluido fino a perdersi nell’eco di un “sì”. In realtà, però, il monologo joyceano opera in maniera ben diversa sia dalle libere associazioni, che rimandano sempre a un qualche motivo nascosto che le determina (una pulsione rimossa, che l’analista ha il compito di far tornare alla luce), sia dalle «intermittenze del cuore» proustiane, che portano alla riconquista del passato, e dunque di un tempo ormai fissato, chiuso. L’Ulisse traccia un percorso caratterizzato da una estrema fluidità di significati, e dall’apertura più totale: i pensieri vagano liberamente, in più direzioni.

Il “metodo mitico” di Eliot Passato e presente

Testi da leggere • Riedificare dal passato, La terra desolata

Thomas Stearns Eliot trova con il “metodo mitico”, come egli stesso dichiara, un «modo di controllare, ordinare, dare forma e significato all’immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea». Si tratta di un principio compositivo definito dall’autore stesso come «un passo verso la possibile resa del mondo moderno in termini artistici» e che programmaticamente utilizza frammenti e allusioni dalla letteratura universale. La realtà con cui deve fare i conti il poeta moderno è un orizzonte dominato dal caos, una terra desolata e arida, in cui tutto sembra essere già stato detto e disfatto: in questo contesto far risuonare la voce dell’io tra le macerie o tentare di “raccontare” ancora qualcosa, come nella lirica o nella narrativa tradizionali, si rivelano imprese impossibili e prive di senso. Si potrà, invece, costruire una forma che metta ordine in questo presente di rovine, ricollegandosi a un passato di pienezza e unità, e che ricomponga un io svuotato e frammentato mettendolo in relazione con oggetti densi di valore simbolico.

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

È la via tracciata dalla sua opera più celebre, La terra desolata (The Waste Land, 1922), lungo poema apparso sul primo numero della rivista «The Criterion», diretta da Eliot stesso, e poi in edizione autonoma nel 1923. L’opera è frutto della collaborazione con il poeta statunitense Ezra Pound (1885-1972), amico e mentore di Eliot sin dal 1914; è proprio Pound a indirizzare Eliot verso la pratica dell’intertestualità, ossia verso una fitta tessitura di citazioni e richiami alla tradizione letteraria. Cenni biografici

Kay Bell Reynal, Ritratto di Thomas Stearns Eliot, 1955 (Londra, National Portrait Gallery).

Thomas Stearns Eliot nasce a St. Louis (Missouri) nel 1888. Compie gli studi universitari in filosofia ad Harvard, ma nel 1910 risiede a Parigi per un anno, seguendo le lezioni di Bergson alla Sorbona e subendo l’influenza profonda dei simbolisti francesi, in particolare quella di Jules Laforgue (1860-87). Torna ad Harvard, prima di trasferirsi nel 1914 in Inghilterra, dove stringe amicizia con Ezra Pound, che diviene entusiasta ammiratore delle sue opere, in particolare del Canto d’amore di J. Alfred Prufrock, e lo aiuta a inserirsi nel mondo culturale londinese. Nel 1917 pubblica la sua prima raccolta di poesie e nel 1920 esce Il bosco sacro, raccolta di saggi in cui Eliot dà prova delle sue notevoli capacità di critico. Nel 1922 raggiunge la celebrità con la Terra desolata, scritta in un periodo di riposo dovuto a un esaurimento nervoso. In seguito alla conversione all’anglicanesimo (1927) la sua poesia cambia radicalmente, assestandosi su toni religiosi: a questo periodo appartengono opere come Mercoledì delle ceneri (Ash-Wednesday) e I quattro quartetti (Four Quartets). Dagli anni Trenta Eliot si dedica al teatro con una produzione che ha in Assassinio nella cattedrale (Murder in the Cathedral, 1935) il suo lavoro più riuscito. Nel 1948 riceve il Premio Nobel per la letteratura. Muore a Londra nel 1965.

La terra desolata

La terra desolata si costruisce attraverso una ricca trama intertestuale, fatta di innumerevoli rimandi alle più diverse scritture, da quella religiosa cristiana e buddista all’antropologia, senza trascurare la letteratura classica e moderna più amata da Eliot: Dante, Shakespeare, i poeti della tarda latinità, i simbolisti francesi ecc. L’idea di fondo del poema, come suggerisce il titolo, è quella di dipingere lo scenario di totale perdita che si staglia attorno all’uomo all’indomani del trauma della Prima guerra mondiale. L’aggettivo waste, nel titolo originale dell’opera, racchiude in sé tutta una sfera di connotazioni che rimandano non solo alla sterilità e all’abbandono, ma anche all’idea di spreco di un qualcosa di prezioso (to waste, in inglese, significa “sprecare”). La perdita è in primo luogo fisica e si traduce in un paesaggio inaridito, desertificato, in un costante contrasto tra elementi opposti e dotati di un’alta valenza simbolica: frequente è, ad esempio, la dicotomia fra roccia e acqua. Ma appare subito chiaro che alla perdita fisica ne corrisponde una sostanzialmente spirituale.

Il «correlativo oggettivo»

La resa di questo senso di perdita è affidata a immagini che si fanno «correlativi oggettivi» (così li chiamava Eliot; e la stessa poetica troveremo in Eugenio Montale) dello stato d’animo. La poetica del correlativo oggettivo è dunque caratteristica dell’opera di Eliot e consiste nel richiamare un elemento concreto, un oggetto, che «possa servire a dar forma a […] sentimenti particolari» in modo che «l’emozione venga immediatamente evocata».

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L’età dell’ansia

Stratificazioni di materiali

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Nella costruzione del suo poema Eliot fa uso di materiali estremamente vari, tra i quali, ad esempio, la simbologia dei tarocchi; e lo fa passando continuamente da un registro stilistico all’altro: dall’ironico al tragico, dal quotidiano all’esoterico. Le cinque sezioni in cui è divisa la Terra desolata sono inoltre molto diverse tra loro e disomogenee al loro stesso interno. Tra passaggi che riecheggiano potenti visioni oniriche dell’Inferno dantesco o di autori come Baudelaire e Shakespeare, le sezioni esemplificano il tema della decadenza attraverso scene che ritraggono alternativamente l’aristocrazia e le classi popolari. La critica si è interrogata a lungo sia sul significato sia sulla coesione dell’opera; si è anche notato come essa, pur preservando un’innegabile “unità emozionale”, presenti una frattura particolarmente vistosa nella parte conclusiva, nella quale il poeta affida a un’allegoria il proprio messaggio. Tuttavia, per quanto differenti, i movimenti del poema trovano un punto di connessione nelle immagini dell’acqua, vero leitmotiv di ogni sezione.

Th.S. Eliot, La terra desolata

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Un inizio emblematico

L’avvio del poema racchiude sia le tematiche sia le tecniche con cui Eliot costruirà il suo discorso, intersecandolo con innumerevoli discorsi “altri”, cioè con richiami complessi a una vasta pluralità di fonti di epoche diverse.

«Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis. vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Si bv ulla ti v qevl ei~; respondebat illa: a∆poqanei` qevl w1.» Per Ezra Pound il miglior fabbro2 . 5

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I. LA SEPOLTURA DEI MORTI Aprile è il mese più crudele, generando Lillà 3 dalla terra morta, mischiando Memoria e desiderio, eccitando Spente radici con pioggia di primavera. L’inverno ci tenne caldi, coprendo La terra di neve smemorata, nutrendo Una piccola vita con tuberi secchi. L’estate ci sorprese, arrivando sullo Starnbergersee4 Con un rovescio di pioggia: ci fermammo sotto il colonnato, E procedemmo nel sole, nel Hofgarten5, E bevemmo caffè e parlammo per un’ora.

Nam … qev l w: Del resto la Sibilla, a Cuma, l’ho vista anche io con i miei occhi penzolare dentro un’ampolla, e quando i fanciulli le chiedevano: «Sibilla, cosa vuoi?», lei rispondeva: «Voglio morire». L’epigrafe è tratta dal capitolo 48 del Satyricon di Petronio (I secolo d.C.). 2 il miglior fabbro: è la definizione che in Purgatorio, XXVI Guido Guinizelli dà del trovatore provenzale Arnaut Daniel, maestro del trobar clus. 1

3 Lillà: questi fiori erano utilizzati nei riti della fertilità. Nella Terra desolata è forte il richiamo a queste usanze, radicate in tutte le culture contadine: la fine della stagione fertile spinge, presso tutte le società, a riti di questo tipo. Rientra in questo contesto di culti tradizionali anche la figura del Re Pescatore, un personaggio dei romanzi arturiani del ciclo del Santo Graal, richiamato nei versi di Eliot.

4 Starnbergersee: nello Starnbergersee, lago presso Monaco di Baviera, affogò nel 1886 il re folle Ludovico II; vengono in questo modo introdotte sia la figura del monarca infermo, come lo stesso Re Pescatore, sia la tematica della “morte per acqua”, nucleo della IV sezione de La terra desolata. 5 Hofgarten: parco nel centro di Monaco di Baviera, località ben nota al poeta, che vi studiò negli anni della giovinezza.

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Sezione

Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

Guida all’analisi

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La desolazione, emblema del moderno

Le fonti del poema

Nel riproporre in chiave grottesca la storia della Sibilla Cumana, l’epigrafe presenta innanzitutto il tema centrale del disfacimento, che rimanda alla degenerazione morale e intellettuale dell’epoca post-bellica. È qui introdotta anche la figura portante del poema: la profetessa. La dedica-citazione, invece, è indice del debito contratto da Eliot con Ezra Pound e, di riflesso, con Dante e la lirica provenzale (il trovatore Arnaut Daniel è definito il miglior fabbro da Guido Guinizzelli nel Purgatorio dantesco). Nel contesto, poi, il ciclo stagionale («Aprile … L’inverno … L’estate …») a cui Eliot allude segna lo stanco e sterile rinnovarsi di una rinascita illusoria, di una vita “piccola” perché priva di spiritualità, meschina. Il letargo dell’inverno si fa pietosa e materna sospensione dalla miseria (cioè, dalla vita); la primavera diventa crudele annuncio dell’incessante ripresa della banalità ordinaria, come indicano gli ultimi versi citati.

È lo stesso Eliot a lasciare alcune note che possono aiutare il lettore nel difficile compito di comprendere un testo volutamente complesso. In queste note l’autore rivela il debito verso le principali fonti ispiratrici del poema, cioè il compendio di mitologia Il ramo d’oro di James George Frazer e, soprattutto, Indagine sul sacro Graal di Jessie L. Weston. Da questi studi di storia delle religioni Eliot desume lo «schema antropologico-leggendario» della Terra desolata, incentrato sugli antichi culti della vegetazione e sulla figura del Re Pescatore, un mitico re zoppo, la cui infermità rendeva sterile la terra. Lo sfondo antropologico esplorato attraverso questi testi riguarda i riti e i culti della fertilità che tutte le culture contadine producono per fronteggiare ed esorcizzare le stagioni di aridità della terra.

La “poesia di detriti” di Ezra Pound Cenni biografici

Ezra Pound nasce negli Stati Uniti nel 1885. Dopo gli studi, nel 1908 si trasferisce in Europa, vivendo fino al 1925 fra Parigi e Londra. In questi primi vent’anni di attività scrive importanti raccolte poetiche, segnate sia dalla riscoperta della poesia provenzale e stilnovista e dall’influenza di quella francese dell’Ottocento, sia dalla sua collaborazione alle avanguardie letterarie e artistiche europee di quegli anni. Pound è una figura centrale del mondo letterario del primo Novecento: oltre che poeta è traduttore, mediatore culturale (particolarmente significativo il suo rapporto con la civiltà cinese), critico e saggista, fondatore di riviste e movimenti, amico personale dei maggiori letterati anglosassoni del tempo, da Eliot (che gli dedicò la sua Terra desolata, T6, p. 711), a Joyce e Yeats. L’ammirazione per Mussolini e l’adesione al fascismo, considerato vicino al sistema socialista utopico da lui vagheggiato, conducono Pound a vivere, dal 1925 al 1945, in Italia, a Rapallo. Qui alla fine della Seconda guerra mondiale viene fatto prigioniero dalla polizia militare alleata e internato prima in un campo di concentramento presso Pisa (dove scrive i Canti pisani), quindi in un ospedale psichiatrico. Liberato solo nel 1959, si stabilisce di nuovo in Italia, continuando la sua grande opera poetica, i Cantos, fino alla morte, avvenuta a Venezia nel 1972.

I Cantos

La “poetica del frammento” di Ezra Pound, il cui durevole lavoro attraversò gran parte del Novecento, è vicina a quella di Thomas Stearns Eliot. I Cantos di Pound, composti e parzialmente pubblicati in un lunghissimo arco di tempo, fra i primi anni del Novecento e gli ultimi della vita del poeta, possono essere paragonati a un oceano

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testuale attraversato da maree, correnti, onde, linee di tensione, secche in cui si accumulano innumerevoli detriti alla deriva. Questi detriti sono costituiti da un’immensa congerie di citazioni in molte lingue, emergenti quasi sempre senza alcuna indicazione di fonte, come schegge galleggianti in un caos espressivo che rappresenta la situazione culturale, morale, storica del mondo nella crisi del primo Novecento. Il fiume dell’ispirazione sembra così portare con sé l’intera storia dell’uomo, la bimillenaria tradizione culturale che lega la Grecia antica al Medioevo latino, Roma alla modernità, il Rinascimento italiano alle rovine fumanti della Seconda guerra mondiale. È come se Pound volesse costituire quasi un’arca di salvezza della memoria sterminata della civiltà umana. I Cantos si presentano dunque quasi come gusci svuotati abbandonati su una spiaggia. La storia vi appare come uno sconfinato cumulo di rovine: è una poesia ormai lontana da qualsiasi emozione lirica e perfino da qualsiasi intenzione epico-narrativa. Rimane solo, dolente e disperata, l’evocazione fulminea di parole e immagini, che fa cozzare tra loro e fondersi l’una nell’altra queste schegge derelitte. Una poesia “difficile”

Questa poesia non vuole essere compresa; si propone anzi come uno dei punti più alti dell’ermetismo novecentesco, una sorta di raffigurazione testuale della complessità e molteplicità della mente umana, irriducibile all’ordine della sintassi, sempre in bilico sull’abisso dell’incomprensibile, dell’indicibile.

L’ispirazione dantesca

Pound studiò a fondo i trovatori provenzali e la poesia di Guido Cavalcanti, che spesso cita nei suoi Cantos; ma per sua esplicita ammissione fu la Commedia di Dante il modello di libro-universo a cui la sua opera si ispirò. Come il poema dantesco, i Cantos vogliono ricapitolare in una sola vastissima arcata tutta la storia umana, la cui complessa varietà si riverbera in un magma apparentemente informe, ma sempre attraversato da lampi di memoria che collegano, anche a distanze enormi, i frammenti del tempo e del testo. Come nella Terra desolata di Eliot, la poesia qui sopravvive attraverso i libri, la letteratura, gli scaffali delle biblioteche, strumenti altissimi della memoria umana.

Ezra Pound nel suo studio di Parigi, 1924.

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

E. Pound, Cantos

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Versi in frammenti

Proponiamo qui alcuni frammenti dai Cantos che, volutamente oscuri, non pretendono d’essere intesi totalmente. Sono infatti essi stessi composti di “detriti” allusivi e suggestivi, testimonianze di antica e varia cultura: si propongono, nella loro ermeticità, come scrigno di memorie di letterature differenti, di voci d’uomini e libri variegate e stratificate.

Questi frammenti hai del naufragio… (scaffalati) […] (VIII, p. 55) Dalla strage del tempo salvati, dalla rovina, questi frammenti, scaffalati […] (CX, p. 1457)

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Pesa il tragico sogno e curva le spalle del bifolco Mani nella concia, Mani impagliato! Così Ben e la Claretta1 a Milano, pei calcagni a Milano E i vermi a divorare la carogna del torello Digonos, Digonos, troverai nella storia due volte chi fu crocifisso? […] in lumine luminis sta virtù «lumina sunt» disse Scoto Eriugena 2 […] Luce tensile immacolata fili di pura luce solare «lumina sunt» disse l’Irlandese a Re Carlo, «OMNIA, quae sunt lumina sunt» e lo tiraron fuori dalla tomba con la scusa di cercar Manichei. […] due allodole in contrappunto a sera ch’intenerisce a sinistra la Torre vista attraverso un paio di pantaloni

Ben e la Claretta: si riferisce a Benito Mussolini e la sua amata Claretta Petacci. Si tratta forse di un’allusione all’esposizione dei loro cadaveri che

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fu fatta a piazzale Loreto il 29 aprile 1945. 2 Scoto Eriugena: monaco e filosofo irlandese vissuto tra l’810 e l’880.

Nell’847 si trasferì in Francia alla corte palatina, allora sotto il regno di Carlo il Calvo.

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que s’oblid’es laissa chazer […] (LXXIV, pp. 839, 846, 851)

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[…] Il boschetto ha il suo altare sotto gli olmi, in quel tempio, silente una ninfa solitaria accanto allo stagno. Wei e Han si precipitano insieme due fiumi, insieme pesci lucenti e detriti giunchi spezzati sulla corrente e l’acqua scorrendo si schiara Dal torpore dove la mente non si muove «in avibus intellige spiritualia» disse Riccardo «in animalibus exercitia corporalia» […] (XC, p. 1171) Ho provato a scrivere il Paradiso Non ti muovere, Lascia parlare il vento Così è il Paradiso

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Lascia che gli Dei perdonino quel che ho costruito Chi ho amato cerchi di perdonare quello che ho costruito (Frammento per un Canto successivo al CXVII, p. 1493)

In piazzale Loreto, a Milano, pendono dalle strutture di un distributore di benzina i cadaveri di Benito Mussolini, di Claretta Petacci e dei gerarchi giustiziati a Dongo, il 29 aprile 1945.

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

Guida all’analisi Simultaneità di frammenti I versi di Pound sono popolati da suggestioni: lampi culturali del pensiero antico si accostano a immagini della tradizione poetica e ad allusioni alla contemporaneità. Il Canto LXXIV è in questo senso significativo, per il modo in cui allinea il probabile richiamo alla vicenda dell’esposizione dei corpi di Mussolini e Claretta Petacci in piazzale Loreto a Milano, il richiamo al filosofo e monaco irlandese Scoto Eriugena (e probabilmente al fondamento «neoplatonico» del suo pensiero), la citazione testuale di una celebre canzone del trovatore Bernart de Ventadorn («que s’oblid’es laissa chazer»)… Non solo: compare il latino – come, altrove, il greco; e nel testo originale inglese «in contrappunto» e «a sinistra la Torre» sono in italiano. È una poesia che si vuole dare al lettore come “unità emozionale” in cui sono in-

T7 distinti e indistinguibili gli apporti e le provenienze culturali. È tutto parte di un’unica cultura umana, una cultura che unisce sullo stesso piano antico e moderno, e che rende dunque simultaneo ciò che normalmente è spalmato su tempi tra loro lontani. Tale poesia è volontà e testimonianza di una sorta di «sincronicità della tradizione»: un sunto dell’umano, del pensabile e del pensato, del detto e dello scritto. Questa indistinzione, questa «simultaneità di frammenti» era quella che caratterizzava, in modi simili, anche le opere di Eliot: e i primi versi che qui leggiamo «Dalla strage del tempo salvati, dalla rovina, / questi frammenti, scaffalati» sono un’esplicita risposta di Pound a paralleli versi di Eliot, che scriveva «Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine». Una vera congerie di materiali umani, dunque, viene usata, valorizzata e salvata dalla rovina mimando il naufragio dei tempi.

7 Virginia Woolf e la “scrittura femminile” La via della coscienza

La scrittrice inglese Virginia Woolf incarna nei suoi scritti quella dilatazione della coscienza a favore della memoria e dell’interiorità che per altre vie si stava realizzando, negli stessi anni, anche in scrittori come Marcel Proust e James Joyce. Le sue narrazioni ampliano il dato soggettivo: quello oggettivo, reale, non è deflagrato come in Joyce ma è punto di partenza per una immersione profonda nell’interiorità del personaggio romanzesco. Nelle sue narrazioni, quali in particolare La signora Dalloway (Mrs. Dalloway) o Gita al faro (to the Lighthouse), si verifica anche una sorta di impercettibile moltiplicazione dei punti di vista, che vengono congiunti in un unico flusso di coscienza.

Una scrittura femminile

Virginia Woolf rappresenta un riferimento importante nella vita culturale inglese (e internazionale) di quegli anni: è infatti parte del “Circolo di Bloomsbury”, un circolo costituito da un gruppo di intellettuali – tra cui Bertrand Russell, E.M. Forster, Th.S. Eliot – impegnato in una forte azione di rinnovamento della cultura e della morale vittoriane. La scrittrice si batte per l’indipendenza intellettuale ed esistenziale delle donne, per il diritto di voto femminile, per un rinnovamento dei costumi morali e sessuali vigenti. La sua testimonianza, dunque, è latrice anche di un’importante riflessione sul rapporto tra i poli maschile e femminile – come avviene nel romanzo Orlando, dove la Woolf trasporta il suo personaggio attraverso i tempi alternandone l’identità, facendolo essere ora uomo e ora donna. I suoi scritti mostrano sempre at-

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tenzione al ruolo femminile e a una riflessione sulle possibilità e sui problemi della donna intellettuale. Significativo, al proposito, il suo saggio Una stanza tutta per sé (A Room of One’s own), in cui la scrittrice ripercorre la difficile via verso l’autonomia femminile, definendone le nuove coordinate ormai ineludibili. La vita

Nata nel 1882 a Londra e figlia di un critico letterario, la Woolf trascorre l’infanzia in un ambiente molto colto e stimolante. Nel 1912 sposa Leonard Woolf e nel 1913 pubblica il suo primo romanzo, La crociera (The Voyage out). Nel 1917 inizia a scrivere per il supplemento letterario del «Times» e con il marito fonda una casa editrice, la Hogarth Press, che pubblicherà le opere dei maggiori scrittori del tempo. Del 1925 è il saggio Il lettore comune (The common Reader) e il romanzo La signora Dalloway; nel 1927 esce Gita al faro e nel 1928 Orlando. L’anno dopo, con Una stanza tutta per sé, regala un’importante riflessione sulla necessità dell’autonomia femminile. Seguiranno Le onde (The Waves) e altri saggi: ma alla fine degli anni Trenta il suo sistema nervoso, già provato da episodi di depressione, non regge l’approssimarsi di una nuova crisi. La scrittrice si suicida, annegandosi, nel 1941.

V. Woolf, Gita al faro

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Il calzerotto marrone

Testo originale

Il brano proposto si svolge in un interno domestico: una casa di vacanza nelle scozzesi isole Ebridi. Una madre, protagonista del romanzo, Mrs. Ramsay, vuole accompagnare il figlio in un’agognata gita al faro, ma il padre frappone tra il fanciullo e la realizzazione di quel desiderio cattive previsioni meteorologiche per il giorno seguente. Tra le pagine, diversi personaggi popolano la scena attraverso i pensieri della protagonista. La gita al faro verrà fatta solo dieci anni dopo, quando alcuni dei protagonisti delle prime scene – ma non la madre, nel frattempo deceduta – torneranno in quella casa, chiudendo simbolicamente in un cerchio cronologico i pensieri di allora e del presente. Nella scena che presentiamo, tratta dalla prima parte del romanzo, la signora Ramsay cerca di confortare il figlio James, deluso dalle cattive previsioni meteorologiche, ed è nel frattempo intenta a confezionare un calzerotto marrone che vorrebbe portare in regalo agli abitanti del faro, nel caso la gita si realizzasse.

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«E se domani non è bello» disse la signora Ramsay, alzando gli occhi su William Bankes e Lily Briscoe1 che passavano «ci andremo un altro giorno. E ora» disse, pensando che il fascino di Lily stava in quegli occhi cinesi, messi sghembi nella pallida faccina grinzosa, ma ci voleva un uomo intelligente per vederlo; «e ora alzati su, fammi misurare la gamba» – perché alla fine magari sarebbero riusciti ad andare al Faro, e doveva vedere se allungare i calzerotti di qualche centimetro. Sorridendo a un’eccellente idea che le era balenata in mente in quell’istante – William e Lily dovevano sposarsi – prese il calzerotto color dell’erica, col suo incrocio d’aghi all’imboccatura, e lo misurò alla gamba di James2 .

William Bankes e Lily Briscoe: due amici della famiglia Ramsay, l’uno botanico e l’altra pittrice, che si trovano a passare in quel momento davanti alla finestra della casa. 2 James: il figlio della signora Ramsay. 1

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«Sta’ fermo, caro!» disse, perché a James, per gelosia, non Poche battute «Sta’ fermo, caro!»: è queandava affatto di fare da modello per il figlio del custode, e sta la prima delle poche scalpitava apposta; ma se scalpitava, come faceva lei a vedere battute della scena. Sese era lungo, o corto? gli domandò. guiranno, tra parentesi, ancora «Sta’ fermo, caro» Alzò gli occhi – quale demonio s’era impossessato del e, più avanti, «È troppo suo piccolo, il suo prediletto? – e guardò la stanza, guardò corto». le sedie, e pensò che erano spaventosamente logore. L’imbottitura, aveva detto Andrew l’altro giorno, invece che dentro stava fuori, sul pavimento. Ma a che serviva, si chiedeva, comprare delle sedie nuove per farle andare in malora d’inverno, quando la casa, custodita da una vecchia donna, gocciava addirittura per l’umidità? Che importava? L’affitto non arrivava a tre penny, i bambini l’amavano, a suo marito faceva bene starsene a tremila, per la precisione erano trecento – miglia di distanza dalla biblioteca, le lezioni, gli studenti. E c’era posto anche per gli ospiti. Stuoie, brande, fantastici spettri di sedie e tavoli che avevano esaurito la loro funzione a Londra, lì andavano benissimo: con in più qualche fotografia, e i libri. I libri, pensò, crescevano da soli. Non aveva mai tempo di leggerli. Peccato! Anche i libri che le venivano regalati con tanto di dedica dell’autore: “A colei i cui desideri sono legge…”, “Alla più felice Elena 3 dei nostri tempi…”, si vergognava di dirlo, ma non li aveva mai letti. Il libro di Croom sulla mente, di Bates 4 sui Costumi dei Selvaggi in Polinesia («Sta’ fermo, caro» ripeté) – non li poteva certo mandare al Faro. A un certo punto, pensò, la casa sarebbe andata in malora, e avrebbero per forza dovuto fare qualcosa. Se avessero almeno imparato a pulirsi i piedi, invece di portare dentro casa tutta la sabbia – sarebbe già stato qualcosa. I granchi doveva pur permetterli, visto che Andrew li voleva dissezionare; e se James aveva deciso che con le alghe si doveva fare la zuppa, non glielo poteva impedire; e così per gli oggetti di Rose, le conchiglie, le canne, i sassi. I suoi ragazzi erano tutti dotati, ognuno a modo suo. Il risultato era, sospirò, avvolgendo con lo sguardo tutta la stanza dal soffitto al pavimento, sempre tenendo il calzerotto appoggiato alla gamba di James, che da un’estate all’altra la casa diventava sempre più squallida. La stuoia s’era scolorita, la carta da parati si scollava, non si riconosceva neppure più se erano rose. D’altronde, a forza di lasciare le porte aperte, perché in tutta la Scozia non si trova un fabbro che sappia aggiustare un chiavistello, le cose si sciupano. A che serviva poggiare sull’orlo della cornice uno scialle di cachemire? In due settimane sarebbe diventato dello stesso colore del brodo di piselli. Ma erano le porte soprattutto che le davano fastidio, le porte lasciate aperte. Si fermò ad ascoltare: la porta del salotto era aperta, ed era sicuramente aperta anche la finestra del pianerottolo, l’aveva aperta lei, quella. Perché mai nessuno si ricordava di una cosa tanto semplice – le finestre dovevano stare aperte, e le porte chiuse? Se andava nella stanza delle cameriere di notte le trovava sigillate come forni, eccetto quella

Elena: si riferisce alla figura di Elena, moglie di Menelao re di Sparta, rapita dal principe troiano Paride, con-

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siderata nella mitologia modello di bellezza e di desiderabilità. 4 Bates: il nome non si riferisce a un

personaggio davvero esistente; si tratta di un nome immaginario.

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di Marie, la ragazza svizzera, che avrebbe preferito fare a meno dell’acqua calda piuttosto che dell’aria fresca. Al suo paese, aveva detto «le montagne sono così belle». L’aveva detto la sera prima, guardando fuori dalla finestra con le lacrime negli occhi: «Le montagne sono così belle». Suo padre stava morendo laggiù, la signora Ramsay lo sapeva. Li avrebbe lasciati orfani. Era andata su per rimproverarla, e darle delle dimostrazioni (come si fa il letto, come si apre la finestra, e muoveva le mani come fosse una donna francese), ma quando la ragazza disse così, subito si quietò, come dopo un volo dispiegato nel sole si quietano le ali di un uccello, e l’azzurro delle piume da grigio acceso si fa rosso porpora chiaro. Era rimasta lì ferma in silenzio, perché non c’era niente da dire. Aveva un cancro alla gola. A quel pensiero – al pensiero di com’era rimasta lì immobile, di come la ragazza aveva detto: «A casa mia le montagne sono così belle», no, non c’era speranza, nessuna – ebbe una contrazione irritata, e in tono brusco disse a James: «Sta’ fermo, non essere noioso» e James si rese subito conto che quella severità era reale, e allungò la gamba, e lei prese la misura. Il calzerotto era troppo corto, mancava almeno un centimetro, anche tenendo conto che il bambino di Sorley era meno sviluppato di James. «È troppo corto» disse, «troppo corto».

Guida all’analisi Tempo esteriore e tempo interiore Nella scena proposta gli avvenimenti esterni sono scarni e insignificanti: la madre e il figlio in una stanza della casa provano un calzerotto marrone. Scorrono fra loro poche battute. Il tempo della pagina è pieno di interruzioni: vero filo conduttore tra queste è il flusso di pensieri di Mrs. Ramsay. o

Il faro di Godrevy Island, che ha ispirato il romanzo di Virginia Woolf.

T8 La donna osserva due amici che passano di fronte alla finestra; poi ritorna alla misurazione del calzerotto; quindi, di nuovo, fa capolino il pensiero del matrimonio possibile fra i due amici appena visti muoversi di là dai vetri. La stanza, le sedie, tutto ciò che passa sotto lo sguardo di Mrs. Ramsay è uno spunto per un pensiero, una riflessione – che scorrono. Il tempo cronologico, esterno, oggettivo e quello del soggetto risultano dunque chiaramente disallineati: fermo il primo e infinitamente dilatato, semovente anche negli spazi il secondo. Il tempo esteriore e quello interiore non coincidono affatto. Così, anche Virginia Woolf partecipa a quello che Erich Auerbach ha definito «spostamento del centro di gravità» dagli avvenimenti esterni a quelli interni, e che si verifica, in particolare, all’inizio del Novecento: «si attribuisce meno importanza alle grandi svolte esteriori e ai colpi del destino, come se da essi non possa scaturire nulla di decisivo […]; si ha fiducia invece che un qualunque fatto della vita scelto casualmente contenga in ogni momento e possa rappresentare la somma dei destini» (Mimesis, 1956).

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questioni che contano

La “scrittura al femminile”

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hakespeare aveva una sorella; ma voi non cercatela nella biografia del poeta […]. Lei morì giovane, e ahimè non scrisse neanche una parola. (V. Woolf, Una stanza tutta per sé)

L’inquietudine che contraddistingue la prima metà del Novecento, con la ferita aperta della guerra e la ridefinizione di tutti gli ambiti della scienza e della vita civile, apre nuove dimensioni per la riflessione sull’individuo e sul suo spazio nella società. Un punto importante in tal senso, all’incrocio fra i temi esistenziali, sociali e politici, è l’interrogazione sulla peculiarità della condizione femminile, anche per quanto riguarda il tema della creatività artistica. L’inizio del secolo aveva aperto alle donne spazi di azione inediti, anche Poster della Croce Rossa fuori dal perimetro della vita familiare (si pensi solo al contributo femminile nella cura australiana durante la Seconda dei feriti nella Grande guerra, sulla linea pionieristica di Florence Nightingale nel secolo guerra mondiale. precedente). Con i mutamenti profondi del dopoguerra la questione diviene ancor più visibile, spesso grazie alla voce di chi, fra le donne, inizia a prendere la parola con una consapevolezza nuova. In diversi ambiti della vita intellettuale si affermano, così, alcune figure femminili che portano innovazione dando visibilità a una prospettiva diversa da quella maschile. Nel campo della psicoanalisi, ad esempio, la figlia di Sigmund Freud, Anna (1895-1982) o una pensatrice innovativa come Melanie Klein (1882-1960), e in seguito figure come Luce Irigaray (nata nel 1930) e Julia Kristeva (nata nel 1941), hanno saputo arricchire la riflessione sul versante anche filosofico e integrarla alla luce della dimensione femminile. Intorno a personalità femminili come Camille Claudel (1864-1943), sorella dello scrittore Paul Claudel e amante e musa dello scultore Auguste Rodin, o di Lou Andreas Salomé (1861-1937), così affascinante che di lei si innamorarono il filosofo Friedrich Nietzsche e il poeta Rainer Maria Rilke, si intrecciò il dialogo fra la psicoanalisi, l’arte e la letteratura. Un ruolo affine ebbe Gertrude Stein (1874-1946), nel cui salotto culturale parigino si incontrarono i maggiori artisti, scrittori e pensatori fra le due guerre. A queste voci iniziano ad aggiungersi quelle delle scrittrici, sempre più consapevoli della particolarità della propria arte: si ricorderanno almeno i nomi di Colette (1873-1954), nel periodo interbellico, e di Marguerite Yourcenar (1903-87), autrice delle Memorie di Adriano e dell’Opera al nero. Prima ancora dell’emergere, durante gli anni Sessanta del Novecento, del femminismo come vera e propria corrente di pensiero dalle valenze anche politiche, queste protagoniste avevano saputo formulare, rivendicare e in alcuni casi anche concretamente ritagliare uno spazio di emancipazione per la donna, spesso attraverso la valorizzazione dell’azione, del lavoro e della creatività artistica femminile. I brani seguenti raccolgono le voci di quattro grandi donne, espressione di una coralità europea (provengono da cinque diverse nazioni dell’Europa), nelle quali riecheggia, anche attraverso momenti privati o ritratti di donne del passato, una valorosa presa di coscienza, fondamentale per le generazioni successive, e una differenziata originalità di scrittura, capace di dar voce alle più intime e profonde pieghe della femminilità.

V. Woolf La ricerca di un proprio spazio

Il salotto di Vanessa Bell, sorella di Virginia Woolf, a Charleston, nel Kent. Le pareti sono dipinte da lei e dagli altri membri del gruppo di Bloomsbury.

Nel 1928 Virginia Woolf [ p. 716] prepara per l’Università di Cambridge una conferenza sul tema «il romanzo e le donne». Da questa riflessione intorno alla creatività femminile nella storia nasce uno dei più importanti e pionieristici contributi dedicati, nel Novecento, alla condizione della donna. La scrittrice amplia le idee della conferenza con vivacità e ironia, raccontando anche il modo in cui si sono sviluppate, e inserendole nella cornice di un saggio narrativo pubblicato

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nel 1929. Le pagine si imperniano sulla constatazione di quanto le donne siano state sempre condizionate e limitate nella loro creatività dalle condizioni oggettive della loro esistenza materiale, come la dipendenza quasi totale, anche economica, dall’uomo, l’impossibilità di avere uno spazio proprio e del tempo da dedicare solo a se stesse: fattori che, quando non ne hanno del tutto soffocato la creatività, l’hanno indirizzata comunque verso la narrazione romanzesca piuttosto che verso la poesia o la speculazione filosofica. Per ritrovare la propria voce, dice Virginia Woolf, è necessario che una donna possa avere «una stanza tutta per sé», rappresentazione anche simbolica di uno spazio di libertà e individualità intellettuale e creativa. I brani riportati contengono alcune delle idee chiave del saggio, fra cui alcune righe dedicate alla «sorella di Shakespeare», esempio virtuale di un genio femminile rimasto inespresso, a differenza del fratello, a causa dei rischi e delle limitazioni a cui la sottoponeva la sua condizione di donna.

Da tutta questa immensa letteratura moderna di confessione e autoanalisi1 si ricava la convinzione che scrivere un’opera di genio sia quasi sempre un atto di coraggio che comporta una prodigiosa difficoltà. […] Ma per la donna […] tali difficoltà erano infinitamente più formidabili. In primo luogo avere una stanza silenziosa o a prova di rumore, cosa impensabile a meno che i suoi genitori non fossero eccezionalmente ricchi o molto nobili, persino fino alle soglie dell’Ottocento. […] La libertà intellettuale dipende da cose materiali. La poesia dipende dalla libertà intellettuale. E le donne sono sempre state povere, non solo da duecento anni a questa parte, ma dall’inizio dei tempi. Le donne hanno goduto di minore libertà intellettuale dei figli degli schiavi ateniesi. Le donne, infine, non hanno avuto la minima possibilità di scrivere poesie. Ecco perché ho insistito tanto sul denaro e sulla stanza propria. […] Shakespeare aveva una sorella; ma voi non cercatela nella biografia del poeta […]. Lei morì giovane, e ahimè non scrisse neanche una parola.[…] Ora, è mia ferma convinzione che questa poetessa che non scrisse mai una parola e fu seppellita nei pressi di un incrocio2, è ancora viva. Vive in voi, e in me, e in molte altre donne che non sono qui stasera 3 perché stanno lavando i piatti e mettendo a letto i bambini. Eppure lei è viva. Perché i grandi poeti non muoiono; essi sono presenze che rimangono; hanno bisogno di un’opportunità per tornare in mezzo a noi in carne e ossa. E offrirle questa opportunità, a me sembra, comincia a dipendere da voi. Poiché io credo che se vivremo ancora un altro secolo – e mi riferisco qui alla vita comune, che è poi la vita vera e non alle piccole vite isolate che viviamo come individui – e se riusciremo, ciascuna di noi, ad avere cinquecento sterline l’anno4 e una stanza tutta per sé; se prenderemo l’abitudine alla libertà e il coraggio di scrivere esattamente ciò che pensiamo […] allora si presenterà l’opportunità, e quella poetessa morta, che era la sorella di Shakespeare, riprenderà quel corpo che tante volte ha dovuto abbandonare. Prendendo vita dalla vita di tutte le sconosciute che l’avevano preceduta, come suo fratello aveva fatto prima di lei, lei nascerà. Ma che lei possa nascere senza quella preparazione, senza quello sforzo da parte nostra, senza la precisa convinzione che una volta rinata le sarà possibile vivere e scrivere la sua poesia, è una cosa che davvero non possiamo aspettarci perché sarebbe impossibile. Ma io sono convinta che lei verrà, se lavoreremo per lei, e che lavorare così, anche se in povertà e nell’oscurità, vale certamente la pena.

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(V. Woolf, Una stanza tutta per sé, Mondadori, Milano 1995)

letteratura moderna di confessione e autoanalisi: si riferisce ai resoconti di alcuni grandi autori dell’Ottocento sulla genesi delle loro opere. 2 questa poetessa … incrocio: secondo la biografia immaginaria che Virginia Woolf crea per la «sorella di Shakespeare», questa si sarebbe tolta la vita dopo le innumerevoli traversie subite e i rifiuti incontrati nel tentativo di esprimere il proprio talento poetico, e dunque sarebbe stata seppellita in un importante incrocio londinese, 1

come si narra fosse usanza nel caso dei morti suicidi. 3 qui stasera: si riferisce al momento della conferenza: il saggio mantiene infatti il tono interlocutorio di un discorso pubblico. 4 cinquecento sterline l’anno: è la somma indicata da Virginia Woolf come necessaria, all’epoca, perché una donna potesse essere indipendente dal punto di vista economico.

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A. Banti Essere donna e artista nel Seicento Anna Banti (pseudonimo di Lucia Lopresti; 1895-1985) è una delle più importanti scrittrici italiane del secondo Novecento. Sposò il grande storico dell’arte Roberto Longhi. Il brano che segue è tratto dal romanzo Artemisia, che la Banti pubblicò nel 1947, ricostruendo un libro che aveva già pronto tre anni prima, ma che finì distrutto in un bombardamento. Il romanzo racconta la storia della vocazione artistica della pittrice Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 - Napoli, 1653), stabilendo anche un gioco di rispecchiamenti fra la protagonista e l’autrice del libro. Attraverso la vicenda della pittrice romana Anna Banti rappresenta soprattutto «l’intreccio di inganni e impedimenti da cui una donna vede contrastato l’esercizio del proprio “diritto al lavoro congeniale”, ovvero al lavoro artistico» (R. Guerricchio): se Virginia Woolf espone questa idea creando il personaggio immaginario della «sorella di Shakespeare», la Banti ricorre a una figura reale e ne ricostruisce virtualmente la parabola creativa. Il confronto fra Artemisia e suo padre Orazio, anch’egli notevole pittore, sancisce il riconoscimento artistico della donna.

Artemisia Gentileschi, Autoritratto come allegoria della Pittura, 1638-39, olio su tela (Londra, Kensington Palace).

Si alzò, curvo, come stanco di un pensiero troppo triste: ma, d’un tratto, risentito e duro: «Hai pronto il complimento?» chiese. Guardò con sospetto il mucchio delle tele voltate alla parete, ma non quella che stava sul cavalletto. Da sé non toccò un telaio, e aspettò che Artemisia li voltasse, uno per uno, con le sue mani. […] Ora il suo esame era terribilmente lento, senonché la pupilla, dopo essere rimasta a lungo fissa e come coagulata su una tela, prendeva a muoversi, a vorticare fulmineamente, quasi la leggesse e la trapassasse. La soggezione d’Artemisia […] era ora d’una sollecitudine ansiosa, sì, ma tutta dedita e scoperta. Non c’era nulla sulla tela che volesse nascosta o dissimulata, né si vergognava di essere esposta così, nel suo lavoro, povero o felice che fosse […]. Non un medico e neppure il confessore l’avrebbero trovata più sincera. Un linguaggio si parlava, a occhiate, nobile e segreto, che pure abbracciava tutto il mondo visibile e anche un gran tempo, oltre la vita umana: in una eterna accademia di maestri di cui Orazio portava il segno e il giudizio. E dopo il necessario silenzio, furono scambiate le parole libere e felici dell’arte e una incantata parità di espressione si stabilì, che oltrepassava le contingenze di età, di sesso, di parentela. […] Eccola sicura e lieta, di fronte a questi gesti e parole, incomparabilmente rispettosi, a questi riconoscimenti, a queste leali riserve. Due spiriti, non un uomo e una donna, non un padre e una figlia. E la figlia, affrancata dall’ossequio, sciolta in un fervore di dimostrazione che la fa ardita, alza la fronte e gli occhi. […] Ora la vita di Artemisia par tutto un armonioso fluire dai primi insegnamenti paterni, all’ascetico giovanile esercizio: sino ad oggi, che Orazio le discorre con limpida rudezza, come ai compagni di via della Croce, i migliori pittori di Roma. Una felicità intoccabile, in cui l’onore così presto perduto vien restituito a un animo che già cedeva. Non importa essere stata donna, più volte sconsigliata, due volte tradita. Non c’è più dubbi, un pittore ha avuto un nome: Artemisia Gentileschi.

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(A. Banti, Artemisia, Bompiani, Milano 2005)

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S. Weil Il dolore che unisce anima e corpo Simone Weil (1909-43) fu fra i più acuti intellettuali della prima metà del Novecento e scrittrice precocemente impegnata nella riflessione sulla condizione femminile. Prossima alle posizioni del marxismo, si avvicinò alla spiritualità orientale e a quella cristiana. Va considerata fra le voci più significative della mistica novecentesca. Durante la Seconda guerra mondiale militò nella resistenza partigiana. Segnata da una profonda sofferenza fisica, oltre che intellettuale, scomparve a soli 34 anni. Il brano qui proposto è tratto dalla sua corrispondenza con il poeta francese Joë Bousquet, e riguarda una confessione relativa alla propria sofferenza fisica: l’esperienza personale descritta da Simone Weil porta in primo piano l’importanza della corporeità nel vissuto della propria identità femminile e intellettuale.

Ritratto forografico di Simone Weil.

Lei dice che pago le mie qualità morali con la diffidenza verso me stessa. Ma la ragione di questo atteggiamento verso me stessa, che non è diffidenza, che è una mescolanza di disprezzo, di odio e di repulsione, si situa più in basso, al livello dei meccanismi biologici. È il dolore fisico. Da dodici anni sono abitata da un dolore localizzato intorno al punto centrale del sistema nervoso, al punto di congiunzione dell’anima al corpo, che dura anche nel sonno e non mi ha mai lasciato un istante. Per dieci anni è stato così, e accompagnato da un tal senso di prostrazione, che il più delle volte i miei sforzi di attenuazione e di lavoro intellettuale erano quasi altrettanto svuotati di speranza di quelli di un condannato a morte che deve essere giustiziato l’indomani. Spesso molto di più, quando si mostravano del tutto sterili, e privi di seppur momentaneo risultato. Ero sostenuta dalla fede, acquisita a quattordici anni, che nessuno sforzo di autentica attenzione va mai perduto, anche quando non porti mai direttamente o indirettamente a qualche risultato visibile. Tuttavia il momento è giunto in cui ho creduto di essere minacciata, a causa della prostrazione e dell’aggravarsi del dolore, da una degradazione così spaventosa di tutta l’anima che, per molte settimane, mi sono domandata con angoscia se morire non fosse per me il dovere più imperioso, benché mi sembrasse mostruoso che la mia vita dovesse concludersi nell’orrore. Come le ho già raccontato, soltanto una risoluzione di morte probabile e a termine mi ha ridato serenità.

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(S. Weil, J. Bousquet, Corrispondenza, SE, Milano 1994)

Emone si suicida dopo aver saputo della morte di Antigone, XIX secolo, incisione per la tragedia Antigone di Sofocle.

M. Zambrano il sacrificio di Antigone María Zambrano (1904-91), importante scrittrice e filosofa spagnola, ha vissuto a lungo in Italia, esiliata a causa della sua militanza contro il franchismo. Nel brano qui proposto riflette sul personaggio di Antigone, la quale, secondo il mito, viola la legge della città di Tebe imposta dal tiranno Creonte e dà sepoltura al corpo del fratello

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Polinice, trovando per questo lei stessa la morte, seppellita viva come punizione per la sua disobbedienza. Protagonista dell’omonima tragedia di Sofocle, il personaggio di Antigone attraversa la storia della cultura europea come simbolo della libertà di coscienza e della vittoria del principio etico sulla legge formale. Nella lettura di María Zambrano è messa in rilievo l’unicità della scelta di Antigone vista nell’ottica della sua condizione di donna, che deve sacrificare la realizzazione della propria femminilità per consentire una consapevolezza diversa, per «parlare, farsi coscienza, pensiero».

[Antigone] era una ragazza che aveva la propria vita, e per compiere l’azione che il suo essere reclamava, per offrirsi più che accettare la finalità che le si tendeva non è giunta a fiorire come donna. E non solo la vita, le nozze le erano sono state sottratte. È stato il bivio a pararsi di fronte a lei. O declinava il proprio essere, il proprio essere trascendente, o declinava il compimento della propria femminilità, alla vigilia. […] [Antigone] trascina con sé un simbolo lontano e pertanto un sogno: sogno sacrificale. […] È la vergine sacrificata di cui tutte le culture un giorno o l’altro avranno bisogno. Un giorno o l’altro, quando i fili della storia si saranno ingarbugliati, o quando il letto del fiume minaccerà di prosciugarsi, o sotto l’impellenza di raggiungere l’unità. La vergine sacrificata in ogni storica costruzione. Come Giovanna d’Arco. Ma per giungere a compiere il senso totale contenuto in questa figura simbolica, Antigone doveva conquistare la parola. Doveva parlare, farsi coscienza, pensiero. E per questo l’innocenza della sua perfetta verginità non le bastava. Doveva essere coscienza pura e non solo innocente. Doveva sapere. Arrivare a quel sapere che non si cerca, che si apre come chiaro spazio che si trova al di là di certi sogni di soglia, simbolo della libertà. Ciò non toglie che nel varcare la soglia si perda la vita. Infatti, questo non può essere cambiato dalla coscienza pura dell’autore, dalla parola. La parola libera perché rivela la verità di quella situazione, la sua unica uscita reale. Ma non può evitare lo scotto perché ciò significherebbe cambiare la situazione.

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(M. Zambrano, Il sogno creatore, Mondadori, Milano 2002)

La letteratura parla al presente 1 Nonostante un dibattito oramai secolare e molto nutrito, il tema della condizione femminile non sembra essere esaurito: dalla cronaca anche recente al dibattito politico, è una questione sempre aperta e discussa. Elenca gli ambiti e gli argomenti a proposito dei quali emerge la “questione femminile” oggi. Secondo la tua esperienza, è un problema ancora vivo? Fornisci degli esempi.

2 Tre dei brani proposti, quelli di Virginia Woolf, di Anna Banti e di María Zambrano mettono al centro un personaggio, attraverso il quale viene illustrato un elemento della condizione femminile. Pensa anche tu a un’eroina, reale oppure immaginaria, e raccontane la storia in questa prospettiva.

3 Il testo di Anna Banti mette in scena un dialogo fra uomo e donna, sottolineando la necessità, per Artemisia stessa, di un riconoscimento della propria identità di artista da parte del padre: è la legittimazione del maschile, che fa nascere compiutamente la pittrice nella sua identità femminile, le fa assumere il suo «nome». Si tratta, nella tua opinione, di una dialettica diffusa?

4 Virginia Woolf parla di «una stanza tutta per sé» quale condizione della creatività femminile. Quali sono, secondo te, oggi gli ostacoli, le esigenze e gli strumenti che una donna possiede per realizzare il suo talento?

5 Quanto peso ha, secondo te, la corporeità nella definizione dell’identità femminile?

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8 L’assurdo e l’abisso: Kafka La solitudine come categoria esistenziale

Letture critiche • Kafka e K. (F. Rella)

Nel Novecento la solitudine è categoria esistenziale privilegiata. Acuiscono infatti questa condizione l’avvento della società di massa, il crescente senso di alienazione dell’individuo, il distacco del singolo da quelle istituzioni entro le quali egli non riesce più a condurre un’esistenza pienamente soddisfacente e armoniosa, come la famiglia, l’ambiente lavorativo e, su più larga scala, la società. Di questo profondo malessere dà perfetta raffigurazione uno degli scrittori più emblematici del Novecento, Franz Kafka.

Cenni biografici

Franz Kafka nasce a Praga il 3 luglio 1883, da una famiglia ebrea di origine ceca e di madrelingua tedesca, in cui domina la figura paterna. Dopo la maturità classica si iscrive alla facoltà di Giurisprudenza e lavora come impiegato: occupato di giorno dalle scialbe attività impiegatizie, però, Kafka durante la notte scrive. Le sue prime pubblicazioni sono Descrizione di una battaglia (1905) e Preparativi di nozze in campagna (Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, 1907); seguono vari racconti riuniti nel testo Meditazione (Betrachtung); nel 1915 pubblica in rivista La metamorfosi (Die Verwandlung) la cui prima edizione in volume è del 1916. Al 1917 risale il primo manifestarsi di una tubercolosi probabilmente già da tempo in incubazione. Dopo un tormentato legame con Felice Bauer (cui sono indirizzate le Lettere a Felice) e altre relazioni, tra cui quella con la scrittrice Milena Jesenskà (destinataria delle Lettere a Milena, Briefe an Milena), Kafka trova stabilità e serenità solo nell’ultimo anno della sua vita con Dora Diamant. Muore in un sanatorio vicino a Vienna il 3 giugno 1924. I romanzi, tutti incompiuti, sono pubblicati postumi nel 1924 (Il processo, Der Prozess), nel 1926 (Il castello, Das Schloss) e nel 1927 (America, Amerika).

L’assurdo

Kafka crea immagini così forti e pertinenti che le figure dei suoi racconti e i temi delle sue lettere si sono impressi nell’immaginario collettivo e sono divenuti nuovi tópoi, “figure del pensiero” rappresentative di una situazione universale. Spicca nella scrittura di Kafka il perturbante, nel senso psicoanalitico di un qualcosa di “spaventoso” che irrompe nell’orizzonte delle attese quotidiane ma è comunque legato a “qualcosa di rimosso che ritorna”. La limpidezza e precisione dello stile e il realismo della narrazione si scontrano con situazioni che sono contrarie a ogni logica e razionalità. Il lettore è così condotto, attraverso scenari noti, in situazioni paradossali e inspiegabili. Tali situazioni sono divenute a tal punto emblematiche da avere originato l’aggettivo “kafkiano”, usato per indicare una circostanza assurda e ostile in cui l’uomo si muove goffo e inopportuno.

Ritratto fotografico di Franz Kafka.

Ritratto fotografica di Dora Diamant, l’ebrea polacca conosciuta da Kafka negli ultimi anni della sua vita.

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L’«allegoria vuota»

Il filosofo Walter Benjamin (1892-1940) non a caso ha parlato proprio per Kafka di «allegoria vuota», ovvero di una tendenza a caricare oggetti e particolari di una forte valenza allegorica (tesa cioè a “dire altro”). A differenza dell’allegoria medioevale, quella moderna non rinvia più a un sistema stabile e condiviso di valori, ma esprime piuttosto un’insistente domanda di senso destinata a rimanere insoddisfatta. Il vuoto allegorismo di Kafka, e di molta arte a lui contemporanea, rivela dunque la frattura inesorabile tra particolare e universale e la perdita di certezze dell’uomo novecentesco, condannato a un destino di insignificanza nonostante in lui permanga l’anelito, per certi versi persino religioso, a decifrare il mistero delle cose.

La schizofrenia tra vita e arte

Diversi parallelismi emergono tra la biografia dell’autore e uno dei suoi racconti più importanti, La metamorfosi. Kafka trascorreva il giorno in ufficio e la notte diventava, finalmente, scrittore: derivano dalla sua esperienza l’estraniazione del protagonista Gregor Samsa dal contesto socio-familiare e da se stesso. L’improvvisa e inspiegabile trasformazione in insetto con cui si apre il racconto esprime la lacerazione tra senso del dovere e reali aspirazioni, un’asfissiante sensazione di oppressione che si riflette, amplificandosi, nella relazione con l’esterno. Max Brod (1884-1968), amico intimo di Kafka sin dal 1902 e, successivamente, biografo e curatore della sua opera, sostiene che l’autore fosse dominato da uno schiacciante “principio di autorità”, una sorta di soggezione acritica a un’autorità non identificabile, la cui matrice biografica sarebbe, in particolare nella Metamorfosi, da rapportarsi alla relazione dello scrittore con il padre Hermann. Cresciuto all’ombra dei valori tipici dell’etica commerciale, lo scrittore avrebbe sviluppato uno smisurato senso di responsabilità di fronte a un padre ottuso che, tuttavia, avrebbe conservato sempre agli occhi del figlio un carisma tale da privarlo di qualsiasi sicurezza in se stesso. Proprio il disperato bisogno di dare voce alla propria infelicità e di essere compreso e accettato da Hermann porta Franz a tentare di stabilire un contatto con lui attraverso una commovente e lucidissima Lettera al padre (1919), documento prezioso per comprendere non solo La metamorfosi, ma tutto il pensiero dell’autore. Tu assumesti ai miei occhi quell’aspetto enigmatico che hanno tutti i tiranni, il cui diritto si fonda sulla loro persona, non sul pensiero. […] Davanti a te, avevo perduto la fiducia in me, in cambio di una sconfinata coscienza di colpa.

L’autoaccusa

Questo passo della Lettera illustra bene la traduzione del principio di autorità in impietoso atto di autoaccusa con il quale l’uomo riconosce l’esistenza di una legge necessaria ed equa, superiore e imperscrutabile, a cui egli non è tuttavia in grado di uniformarsi. Lo stesso senso di superiore e imperscrutabile giustizia emana anche dal romanzo Il processo, racconto di un fatto incredibile che una sventurata mattina stravolge l’esistenza di Josef K., ignaro e onesto cittadino [ T10, p. 729] processato per un reato che ignora. Kafka pare voler suggerire che Josef K., anziché sfidare il “potere costituito”, dovrebbe piuttosto acquisire consapevolezza della propria insufficienza e accettare di rimettersi umilmente alla volontà di qualcosa di “vero” e “incommensurabile” rispetto a lui.

La problematica religiosa

Quest’ultimo punto conduce direttamente al nodo centrale del pensiero di Kafka, un «enorme pericolo di perdere la giusta via», come egli stesso dichiara nei suoi scritti, che si rivela direttamente connesso alla problematica religiosa. Dopo aver vissuto una religiosità molto blanda, Kafka sviluppa un forte e profondo interesse per la cul-

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tura ebraica, tanto nella sua forma politica, quanto in quella religiosa e tradizionalista degli ebrei orientali. La disperazione dell’uomo senza terra e senza identità, tipicamente ebraica, condizione che Kafka estende a tutto il genere umano, si rispecchia nei motivi del doloroso senso di esclusione, del lancinante senso di colpa per la mancata appartenenza a un contesto sociale e territoriale, dell’affannosa ricerca di se stessi e di un ambiente in cui integrarsi espressa dal Karl Rossmann protagonista del Fuochista, ma, ancora di più, dal K. protagonista del Castello. La scrittura come salvezza

Tra le pagine di Kafka si coglie, implicita, l’esistenza di un Assoluto che ha caratteri particolarmente originali: l’assurdità delle situazioni rappresentate si costituisce infatti non in un universo abbandonato dal divino come nella Terra desolata di Eliot, bensì in quello, ancora più atroce, di una creazione in linea di principio benevola, ma non per noi. L’angoscia che stilla dalla sua scrittura giunge da un senso costante e irreparabile di esclusione. Condannato a patire un senso di colpa di cui non può conoscere le origini, impotente nello stabilire una qualunque comunicazione con il divino, l’uomo in Kafka è separato da Dio da un vero abisso. Proprio questo smisurato punto di crisi, tuttavia, si rovescia in un inatteso “fondo” di speranza per un qualcosa che, pur se celato, sembra comunque rimanere a sostenerci. Si legge nei Diari: L’uomo non può vivere senza una costante fiducia in qualche cosa di indistruttibile dentro di lui. Tanto l’indistruttibile quanto la fiducia possono rimanere costantemente nascosti. All’interno dell’opera kafkiana sono soprattutto gli aforismi a dischiudere un orizzonte salvifico, modificando sensibilmente la visione tragica dei racconti e dei romanzi. Tormentato, ma non distrutto, Kafka trova nella scrittura, da lui considerata come una “forma di preghiera”, la via per liberare le forze dello spirito. L’arte può dunque assolvere allo scopo di dare un senso alla vita.

F. Kafka, La metamorfosi

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Il risveglio di Gregor Samsa

Testo originale Testi da ascoltare

Svegliatosi un mattino nel corpo di un orribile insetto, Gregor Samsa è costretto a calarsi lentamente nella sua nuova, disumana condizione. Vuole, però, a tutti i costi mantenere il legame con la famiglia, alla quale aveva sacrificato la propria indipendenza. Ma, privo di riconoscenza verso la buona volontà di Gregor, suo padre è il primo a decretare l’allontanamento fisico e spirituale dell’uomo, rinchiudendolo nella sua stanza e lasciandogli come solo contatto la sorella Grete. Ella stabilisce con Gregor un rapporto intenso, che non impedisce tuttavia la definitiva trasformazione del protagonista in insetto. La morte di Gregor consentirà a tutti di sentire di nuovo con serenità la vita, finalmente priva della mostruosa presenza.

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Gregorio Samsa, svegliandosi una mattina da sogni agitati, si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme insetto immondo. Riposava sulla schiena, dura come una corazza, e sollevando un poco il capo vedeva il suo ventre arcuato, bruno e diviso in tanti segmenti ricurvi, in cima a cui la coperta da letto, vicina a scivolar giù tutta, si manteneva a fatica. Le gambe, numerose e sottili da far pietà, rispetto alla sua

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corporatura normale, tremolavano senza tregua in un confuso luccichio dinanzi ai suoi occhi. Cosa m’è avvenuto? pensò. Non era un sogno. La sua camera, una stanzetta di giuste proporzioni, soltanto un po’ piccola, se ne stava tranquilla fra le quattro ben note pareti. Sulla tavola, un campionario disfatto di tessuti – Samsa era commesso viaggiatore – e sopra, appeso alla parete, un ritratto, ritagliato da lui – non era molto – da una rivista illustrata e messo dentro una bella cornice dorata: raffigurava una donna seduta, ma ben dritta sul busto, con un berretto e un boa di pelliccia; essa levava incontro a chi guardava un pesante manicotto1, in cui scompariva tutto l’avambraccio. Lo sguardo di Gregorio si rivolse allora verso la finestra, e il cielo fosco (si sentivano battere le gocce di pioggia sullo zinco della finestra) lo immalinconì completamente. Che avverrebbe se io dormissi ancora un poco e dimenticassi ogni pazzia? pensò; ma ciò era assolutamente impossibile, perché Gregorio era abituato a dormire sulla destra, ma non poteva, nelle sue attuali condizioni, mettersi in quella posizione. Per quanto si gettasse con tutta la sua forza da quella parte, tornava sempre oscillando sul dorso: provò per cento volte, chiuse gli occhi per non veder le sue zampine dimenanti, e rinunciò soltanto quando cominciò a sentire nel fianco un dolore sottile e sordo, ancora non mai provato. O Dio, pensava, che professione faticosa ho scelto! Ogni giorno su e giù in treno. L’affanno per gli affari è molto più intenso che in un vero e proprio ufficio, e v’è per giunta questa piaga del viaggiare, le preoccupazioni per le coincidenze dei treni, la nutrizione irregolare e cattiva; le relazioni cogli uomini poi cambiano ad ogni momento e non possono mai diventare durature né cordiali. Al diavolo ogni cosa! Sentendo un leggero prurito nella parte più alta del ventre, si spinse lentamente sulla schiena verso una colonnetta del letto per poter alzar meglio il capo: il punto che pizzicava era tutto coperto di puntini bianchi, di cui non sapeva che pensare; si provò a toccarlo con una gamba, ma subito la ritrasse perché al primo contatto lo aveva percorso un brivido. Così sdrucciolò di nuovo nella posizione di prima: queste levatacce pensava, istupidiscono completamente. […] Se non mi trattenessi per i miei genitori, mi sarei licenziato da un pezzo: me ne sarei andato dal principale e gli avrei detto il mio parere dal profondo del cuore. Sarebbe sceso allora dalla sua cattedra! Anche quella è una bella invenzione, mettersi in cattedra a parlare dall’alto in basso coll’impiegato, il quale poi gli si deve avvicinare sempre più a causa della sua sordità. Be’, ogni speranza non è perduta: una volta che io abbia raccapezzato del denaro per pagargli il debito dei genitori – ancora cinque o sei anni – questo lo farò senz’altro. Allora avverrà il gran distacco. Intanto bisogna che io mi alzi in ogni modo perché il treno parte alle cinque.

manicotto: nell’abbigliamento femminile di un tempo, era una specie di cilindro cavo, di pelliccia, di velluto o di stoffa pesante, in cui si infilavano le mani per proteggerle dal freddo.

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L’età dell’ansia

Guida all’analisi Il “perturbante” di Kafka La scena che apre il racconto sembrerebbe la trascrizione di un incubo, ma il tono pacato e spietatamente oggettivo con cui Kafka presenta la situazione chiarisce subito che si tratta di una, seppure orrenda, “realtà” («Non era un sogno», r.  8). L’estremo dettaglio dei particolari, la precisione con cui l’autore descrive la bestia e i toni patetici dei rimbrotti del protagonista immergono subito il lettore in un clima inquietante, straniato. A rendere assurda la situazione è, in particolare, lo scioccante contrasto tra l’inverosimiglianza della situazione e la normalità con cui essa viene dipinta dal narratore e accettata da Gregor. Dopo un iniziale, fugacissimo sbalordimento, il pensiero del protagonista volge infatti subito alla quotidianità del suo lavoro da impiegato («che professione faticosa ho scelto!», r. 25) e a tutta la frustrazione che gliene deriva, e corre presto verso sogni di futura libertà, da rimandare a quando

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T9 avrà assolto ai suoi obblighi di figlio («Se non mi trattenessi per i miei genitori, mi sarei licenziato da un pezzo», rr. 36-37). Le due figure dell’autorità, quella del padre e quella del datore di lavoro, sono strettamente legate, al punto che la liberazione dai doveri e dalle frustrazioni lavorative si confonde con la liberazione dai doveri filiali e passa attraverso di essa: «una volta che io abbia raccapezzato del denaro per pagargli il debito dei genitori […]. Allora avverrà il gran distacco» (rr. 41-43). Distacco, dunque, che si profila al tempo stesso dal proprio padre e dal proprio capo. Come di fronte a questi, Gregor non si lamenta nemmeno della sua nuova, orripilante condizione, e chiude gli occhi per non vedere una realtà del tutto squallida. Nell’indugiare sulle fantasticherie e sui sentimenti malinconici (si noti l’allusione alle impressioni provocate dal ticchettìo della pioggia e dal ritratto della donna), Kafka accosta all’assurdo note di tenerezza destinate a risuonare in tutto il testo e a toccare in profondità il lettore.

F. Kafka, Il processo

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L’arresto di Josef K.

Cinema e letteratura • Il processo (O. Welles)

Josef K., un integerrimo funzionario di banca, piomba nella totale angoscia allorché si vede processato per un ipotetico reato che non gli è concesso conoscere. Venuto a contatto con un mondo sordo e bieco, Josef K. (nel seguito del romanzo semplicemente designato come K.) si ostina a comportarsi di testa propria, insistendo sulla propria innocenza e rifiutando qualunque contatto con l’autorità, così come la mediazione di persone che potrebbero aiutarlo, quali l’avvocato Huld e il pittore Titorelli. Lo scontro diventa presto un muro contro muro, sullo sfondo del quale si profila l’inevitabile soccombere del più debole: K. infine è giustiziato da due sconosciuti, che lo portano in campagna e lo accoltellano al cuore.

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Qualcuno doveva aver calunniato Josef K. poiché senza che avesse fatto alcunché di male una mattina venne arrestato. La cuoca della signora Grubach, l’affittacamere, che ogni giorno verso le otto gli recava la colazione, questa volta non venne. Ciò non era mai successo. K. aspettò un momento, guardò, senza alzare la testa dal guanciale, la vecchia che abitava di fronte e lo osservava con una curiosità del tutto insolita in lei, ma poi, stupefatto a un tempo e affamato, sonò il campanello. Subito udì bussare e vide entrare un tale che non aveva mai visto in quella casa. Era slanciato, ma robusto, portava un vestito nero attillato, sul tipo degli abiti da viaggio, con diverse pieghe, tasche, fibbie, bottoni e una cintura, e perciò, senza che si capisse a che cosa dovesse servire, sembrava particolarmente pratico. «Chi è lei?» domandò K. alzandosi subito

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a sedere sul letto. Quello però non tenne conto della domanda, come se la sua comparsa fosse da accettare, e a sua volta disse soltanto: «Lei ha sonato?». «Anna mi deve portare la colazione» asserì K. e concentrando l’attenzione cercò anzitutto in silenzio di indovinare chi fosse colui. Questi però non si espose a lungo al suo sguardo, ma si volse verso la porta e socchiusala disse a qualcuno che evidentemente stava là dietro: «Vuole che Anna gli porti la colazione». Seguì nella stanza attigua una risatina, ma dal suono non si capiva con certezza se di là non ci fossero più persone. Benché in tal modo non potesse apprendere cosa che non gli fosse già nota, l’estraneo disse tuttavia col tono di chi reca una notizia: «È impossibile». «Sarebbe una novità» esclamò K., e balzato dal letto si infilò rapidamente i calzoni. «Voglio vedere un po’ chi c’è nella stanza vicina e come la signora Grubach giustificherà questo disturbo.» Subito gli venne in mente che non avrebbe dovuto dirlo a voce alta perché in tal modo riconosceva quasi all’estraneo un diritto di sorveglianza, ma lì per lì non gli sembrò importante.

Disegno di Kafka per Il processo.

Guida all’analisi Josef: moderno Faust? Ancora in una stanza, la mattina al risveglio, come nella Metamorfosi, un incipit terrificante, tipico di Kafka, volto a tracciare uno scenario destinato a rimanere immutato per tutta la storia. K. si sveglia dunque prigioniero nella stanza in cui si era addormentato ospite la notte prima e, da questo momento, inizia il suo vano tentativo di dare un senso alla situazione in cui si trova («cercò […] di indovinare chi fosse colui», rr. 13-14). La scrittura limpida, misurata, chiarissima di Kafka introduce il lettore in questa paradossale situazione di angosciosa oppressione che nasce dall’impossibilità di dare, agli eventi di cui si è vittima, una spiegazione razionale. Nessuno verrà mai a sapere quale sia il capo di imputazione del protagonista, che per tutto il ro-

T10 manzo non cesserà di indagare scontrandosi con un impenetrabile muro di silenzio («Quello però non tenne conto della domanda», r. 11). Tuttavia è evidente che, in tutta la sua angoscia, la vicenda di K. non è tanto il dramma dell’uomo perseguitato ingiustamente, quanto quello di chi, per superbia e sete di sapere, è incapace di mettere in discussione se stesso e di accettare l’esistenza del mistero («… come se la sua comparsa fosse da accettare», rr. 11-12). K. rimane fermo nella sua convinzione che si abbia sempre diritto a una spiegazione razionale e che sia sufficiente condurre un’esistenza onesta per «vivere da giusto». Questa sua ostinazione, questa sua inesausta pretesa di razionalità ne fanno un moderno Faust, lo scienziato, protagonista della più nota opera di Goethe, animato da un’insaziabile brama di conoscenza.

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L’età dell’ansia

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A pprofondimento ll libro dell’inquietudine: Pessoa La crisi e il frammento La crisi che è al centro delle opere di Kafka, Rilke, Musil, Joyce, Eliot, Pound produce in altre parti d’Europa scritture dai caratteri simili e con analoghi nuclei problematici. L’inquietudine della civiltà europea di cui sono impregnate le opere di questi autori diventa, negli stessi anni, il tema del Libro dell’inquietudine, del portoghese Fernando Pessoa (1888-1935), ormai riconosciuto tra le figure capitali non solo della letteratura del Portogallo, ma dell’intera civiltà europea del Novecento. Anche nel Libro dell’inquietudine emergono le difficoltà tipiche delle narrazioni novecentesche. Anch’esso è testimonianza di quell’isolamento dell’individuo che rende la scrittura una forma di preghiera che salva la vita (come in Kafka). Anch’esso riesce a parlare solo per frammenti, come molte delle scritture primonovecentesche (Eliot, Pound). Anch’esso dimostra di non riuscire a contenere e a riprodurre la mobile complessità del mondo (come in Joyce). Il frammento è la forma di pensiero e di scrittura più autentica di Pessoa: solo una parola scheggiata, straziata può esprimere il dolore di un mondo senza più fondamenti, nel quale ogni individuo vive una sconfinata solitudine, un’inguaribile frammentazione della coscienza che può tradursi sia in dispersione dell’io nella realtà, sia in concentrazione sulla propria derelitta esistenza.

Pessoa e i suoi eteronimi Nato a Lisbona nel 1888 e lì vissuto fino al 1935, nella sua produzione letteraria, Pessoa aveva ideato diversi eteronimi, nomi di scrittori fittizi cioè, che egli stesso aveva creato con precisi caratteri fisici, una biografia, un pensiero e una produzione letteraria, uno stile in prosa o in poesia. Egli scrisse dunque opere sia con nome proprio sia con i nomi di Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro e Bernardo Soares. A ciascuno di loro assegnò dei tratti peculiari: ad Álvaro de Campos «l’emozione che non ho dato né a me né alla mia vita» (così scrisse in una lettera del 1935); a Ricardo Reis la «disciplina mentale» e

l’eleganza neoclassica; «la forza di spersonalizzazione drammatica» ad Alberto Caeiro. Cosicché tutta la sua opera, rimasta inedita in ammassi di carte disordinate e ignorate per decenni, secondo una felice formula del critico Antonio Tabucchi, studioso e traduttore di Pessoa, è «un baule pieno di gente», nata nel segno dei suoi aforismi: «ognuno di noi è più di uno, è molti, è una prolissità di se stesso»; «approfondendomi, mi sono moltiplicato»; «ho creato in me varie personalità. Creo costantemente personalità». Anche nella poesia questo «segreto di una sola moltitudine» (Tabucchi) prende forma ferocemente, come in questi versi dell’eteronimo Álvaro de Campos: «Mi sono moltiplicato per sentire, / per sentirmi, ho dovuto sentire tutto, / sono straripato, non ho fatto altro che traboccarmi, / mi sono spogliato, mi sono dato, / e in ogni angolo della mia anima c’è un altare a un dio differente».

Il libro dell’inquietudine A Bernardo Soares Pessoa “assegnò” la composizione del Libro dell’inquietudine, che la critica ha definito «il più bel diario del nostro secolo», la più ampia e profonda resa dell’inquietudine della civiltà primonovecentesca. Tale libro in realtà non fu mai davvero realizzato da Pessoa. Furono alcuni ricercatori che, nei primi anni Ottanta del Novecento, assemblarono i vari testi scritti da Pessoa a tal fine durante la vita. Il diario di Soares è dunque composto di frammenti; ne proponiamo alcuni, emblemi della crisi del soggetto che attraversava l’Europa intera, a cui Pessoa-Soares partecipa con sublime lirismo: «Ho capito, con una illuminazione segreta, di non essere nessuno. Nessuno, assolutamente nessuno. Nel balenìo del lampo quella che avevo creduto essere una città era una radura deserta; e la luce sinistra che mi ha mostrato me stesso non ha rivelato nessun cielo sopra di essa. Sono stato derubato dal poter esistere prima che esistesse il mondo. Se sono stato costretto a reincarnarmi, mi sono reincarnato senza di me, senza essermi reincarnato.

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Io sono la periferia di una città inesistente, la

tito ieri, è essere oggi il cadavere vivo di ciò

chiosa prolissa di un libro non scritto».

che ieri è stata la vita perduta».

«… Come vorrei, lo sento in questo momento,

«Ah, chi mi salverà dall’esistere? Non è la

essere una persona che fosse capace di vede-

morte che voglio, né la vita: è quel qualcosa

re tutto questo come se non avesse con esso

che brilla nel fondo dell’inquietudine come

altro rapporto se non vederlo: contemplare

un diamante possibile nel fondo di un pozzo

le cose come se io fossi il viaggiatore adulto

in cui non si può scendere. È tutto il peso e

arrivato oggi alla superficie della vita! Non aver imparato fino dalla nascita a attribuire

tutta la pena di questo universo reale e impossibile, di questo cielo vessillo di un eser-

significati usati a tutte queste cose; poter

cito sconosciuto, di questi toni che vanno

separare l’immagine che le cose hanno in sé dall’immagine che è stata loro imposta. […] Capire tutto per la prima volta, non in modo apocalittico, come se fosse una rivelazione

impallidendo nell’aria fittizia da cui l’immaginaria falce crescente della luna emerge con una bianchezza elettrica immobile, ritagliata di lontananza e insensibilità».

del Mistero, ma direttamente, come una fio-

«Pensando, mi sono creato eco e abisso. Ap-

ritura della Realtà».

profondendomi, mi sono moltiplicato. […] Vivo

«Vivere è essere un altro. Neppure sentire è possibile se si sente oggi come si è sentito ieri: sentire oggi come si è sentito ieri non è sentire, è ricordare oggi quello che si è sen-

di impressioni che non mi appartengono, dissipatore di rinunce, altro nel mio essere io». (F. Pessoa, Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares, trad. it. di M.J. de Lancastre e A. Tabucchi, Feltrinelli, Milano 2000)

9 Oltre Praga: Rilke Da Praga al mondo

Testi da leggere • La Settima elegia, Elegie duinesi

Cenni biografici

Franz Kafka e il poeta Rainer Maria Rilke non si conobbero mai, ma, nati entrambi a Praga e negli stessi anni, condivisero una sensibilità simile. Rilke, infatti, in uno dei suoi numerosi viaggi, chiedeva in una lettera a un amico di rintracciare quanti più testi possibili di Kafka, poiché lo considerava tra i pochi scrittori del panorama contemporaneo degni di essere letti. Praga, però, fu per Rilke solo un punto di partenza: un luogo di inizio mai considerato davvero “patria”. Apolide, e convinto che l’artista solo in se stesso avesse casa, Rilke, cittadino di un Impero austro-ungarico ormai in via di disgregazione, visse come propria patria i diversi luoghi di creazione in cui di volta in volta si trasferì, da Parigi alla Russia (che egli scelse come patria elettiva), dall’Egitto alla Spagna. Nato nel 1875 a Praga, René Maria Rilke (solo nella giovinezza cambierà il proprio nome in Rainer, la cui radice ricorda in tedesco la parola puro) dopo un’infanzia non felice e dopo avere iniziato a Praga gli studi universitari si trasferisce a Monaco di Baviera, e poi a Berlino. Ha inizio così il suo lungo peregrinare. Conosciuta Lou Andreas-Salomé (un’affascinante letterata russa che fu anche amante di Nietzsche), con lei si reca in Russia, dove incontra Lev Tolstoj e Boris Pasternak. A Parigi lavora come segretario dello scultore Auguste Rodin e nei suoi viaggi sempre intreccia rap-

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L’età dell’ansia

Ritratto fotografico di Rainer Maria Rilke.

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porti con diversi intellettuali dell’epoca. Si sposta ancora: in Egitto, Spagna, Svezia, Danimarca, Italia, Svizzera. Tra il 1899 e il 1903 vedono la luce le sue prime opere poetiche (Il libro d’ore [Das Stundenbuch], Il libro delle immagini [Das Buch der Bilder]). Si sposa con la scultrice Clara Westhoff nel 1901, ma dopo solo un anno, nonostante la nascita della figlia Ruth, il matrimonio finisce. Alle Nuove poesie (Neue Gedichte) pubblicate tra il 1908 e il 1909 segue, nel 1910, il romanzo Quaderni di Malte Laurids Brigge. Nel castello di Duino, località vicina a Trieste, compone a partire dal 1912 le Elegie duinesi (Duineser Elegien), che saranno però terminate solo nel 1922, in un altro castello, quello di Muzot. Seguiranno i Sonetti a Orfeo (Sonetten an Orpheus). Rilke muore nel 1926, stroncato dalla leucemia, in Svizzera. Sulla propria tomba chiede che vengano scritti questi versi: «Rose, oh pura contraddizione, piacere / essere il sonno di nessuno sotto tante / palpebre».

Una lirica enigmatica

In una poesia ispirata e spesso enigmatica, Rilke espresse lo sgomento e l’incertezza del soggetto ormai privo di un posto chiaro nel mondo e di una relazione certa con le cose. La sua figura e la sua lirica oppongono alla disumanizzazione della tecnica le ragioni assolute del sentire dell’individuo: un ultimo impeto neoromantico si innesta sulla crisi di identità del soggetto novecentesco. L’opera in prosa e l’opera poetica di Rilke hanno al proprio centro un ripiegamento assoluto del soggetto su se stesso. Nel romanzo Quaderni di Malte Laurids Brigge, scritto in forma di diario, il fulcro è un individuo spaesato che vive l’esperienza di giovane intellettuale a Parigi, malato e solo, in condizioni precarie e difficili, e così impara a guardare con nuovo occhio e nuova sensibilità le cose del mondo. È quello stesso sguardo poetico totale che costituisce il centro della visione rilkiana, e che trova espressione nelle dieci Elegie duinesi, vertice della sua creazione. La scrittura è per Rilke l’unica via che permette di vivere ed esistere; la poesia e la contemplazione della poesia stessa costituiscono la risposta al disagio profondo in cui è immerso l’individuo.

Il concreto e l’astratto

La concretezza dell’esistente, nella sua materialità, è nella poesia rilkiana un punto focale. Le “cose” incarnano, con la loro presenza, la vita stessa. Il poeta ha appunto il compito di riuscire a comunicare l’esistenza in esse racchiusa, svelando l’inesprimibile valore della presenza di ciò che è, facendosi a propria volta “cosa tra le cose”. Questi accenni consentono di cogliere il grado di misticità e di complessità di cui la poesia di Rilke è portatrice. Centrali sono i temi della vanità della vita, della caducità dell’amore, anche di quello più sublime. Su tutto domina la sensazione dell’incombere della morte: ne deriva una tonalità non solo funerea, ma, insieme, di estremo attaccamento all’esistente e di lucido sguardo sull’intensità di enti e affetti; è religiosa, mistica contemplazione dell’implacabilità e insieme inconsistenza dell’essere. «Noi siamo le api dell’Invisibile» scrive Rilke. «Noi saccheggiamo continuamente il miele del Visibile per accumularlo nella grande arnia d’oro dell’Invisibile». Spiccato è il gusto dell’immagine e della metafora ardita, che rende la poesia rilkiana un oggetto di straordinaria liricità; lo stile e la sintassi, invece, pur audaci, si mantengono nell’ambito della tradizione. Il risultato è un’ispirata e travolgente altezza poetica, espressa in una forma di intensa compostezza.

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R.M. Rilke, Elegie duinesi

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L’angelo tremendo

Le Elegie duinesi furono composte in un lungo lasso di tempo, dal 1912 al 1922 circa. Nacquero durante la permanenza di Rilke nel suggestivo castello dei Thurn und Taxis a Duino, vicino a Trieste. Il loro titolo, Elegie, ne denota il carattere di estremo lirismo. Nelle Duinesi la tensione poetica ed estetica di Rilke si dispiega in tutta la propria ricchezza evocativa e in tutta la propria complessità di immagini.

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Chi mai, s’io grido, m’udrà dalle schiere celesti? E d’improvviso un angelo contro il suo cuore m’afferri, – io svanirei di quel soffio piú forte. Ché il bello è solo l’inizio del tremendo, che noi sopportiamo ancora ammirati perché sicuro disdegna di sgretolarci. Sono gli angeli tutti tremendi. Così mi rattengo e soffoco in gola il richiamo d’un oscuro singhiozzo. Chi mai ci aiuterà? Né gli angeli ahimè, né gli umani – e gli animali sagaci ormai sanno che non molto tranquilli noi stiamo di casa, in una foresta di segni. Un albero forse ci resta lungo il pendìo, da rivedere ogni giorno; ci resta il cammino di ieri e la fedeltà viziata di un’abitudine, che presso di noi si compiacque e non se n’è andata e rimase. E la notte, oh la notte, quando il vento del mondo il viso ci scava, – a chi mai non rimane, l’agognata, che soavemente delude, 1 dalle schiere celesti: e grave attende il cuore del solitario? gli angeli sono figure ricorrenti nella lirica rilkiana. È forse più lieve la notte agli amanti? 3 io svanirei … forte: soccomberei per la loro forAh, solo l’uno all’altro si occultano essi il destino. te presenza. E ancora non sai? Dalle braccia il vuoto tu scaglia 7 rattengo: trattengo. 18-19 a chi … delude: negli spazi, che noi respiriamo; e forse gli uccelli emerge qui la percezione e nell’aria più vasta apriranno più fervido il volo. l’incombere della morte.

Guida all’analisi Gli angeli di Rilke L’apertura della lirica, che cita immateriali schiere di Angeli, ci immette in una dimensione astratta, irreale, estremamente poetica. Un certo disorientamento procura il fatto che si tratta non solo di schiere di angeli ma degli Angeli: l’uso di gli com-

T11 porta implicitamente un riferimento non a generiche e imprecisate schiere angeliche, ma ad angeli che dovremmo conoscere. Gli Angeli di cui il poeta parla non sono tanto figure cristiane e religiose, quanto simboli ideali di immaterialità, forza, bellezza [ Approfondimento «Gli angeli novecenteschi, da Rilke a Wim Wenders», p. 735]. Tuttavia, neanche loro posso-

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L’età dell’ansia

Marc Chagall, La scala di Giacobbe, 1973, olio su tela (collezione privata).

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no essere un tramite di salvezza: essi sono tremendi, come tremenda è la consapevolezza della fine dietro l’angolo. Tutto è contaminato dalla coscienza dell’incombere della morte: la vita stessa, e gli amori. Degli amanti, che apparentemente si sottraggono al destino di dolore e di morte che su tutto incombe, Rilke scrive: «Ah, solo l’uno all’altro si occultano essi il destino» (v. 22). Solo la poesia è via di rivelazione dell’esistente. A restare, a salvarci, sono l’albero, la strada quotidiana, e persino l’abitudine. Con suggestiva inversione, il poeta afferma che l’abitudine si avvicina all’uomo, scegliendolo, anziché essere scelta da lui. Il finale dei versi è, dopo questa contaminazione di vita e morte, un’apertura all’esistenza, quasi la rivelazione di un segreto («E ancora non sai?», v. 23): l’abbandono all’esistenza più pura, alla semplice concretezza dell’esistente, può essere la chiave di sopravvivenza.

A pprofondimento Gli angeli novecenteschi, da Rilke a Wim Wenders Nella cultura del primo Novecento la figura dell’angelo ritorna più volte nelle opere di scrittori e pittori. Già ampiamente utilizzata in ambito simbolista e decadente, era presente nell’iconografia e nella simbologia di numerosi poeti. Stéphane Mallarmé (1842-98), in particolare, aveva fissato un’immagine dell’angelo ormai svuotata dei valori legati alla cristianità, espressione esclusivamente di significati estetici. Gli angeli di Rilke non sono più guardiani del genere umano: distanti da ogni idea di trascendenza, rappresentano la bellezza e la lontananza, remoti rispetto all’esistenza degli uomini. Talvolta simboleggiano una natura opposta a quella dell’umanità inconsapevole (rappresentata dalla marionetta), una natura che dà senso e poesia all’esistenza umana. Un altro famoso angelo novecentesco sarà l’Angelus Novus, dipinto ad acquarello di Paul Klee (1879-1940), che il filosofo e critico Walter Benjamin (1892-1940) farà assurgere a disincantato e ormai non più sacro né positivo emblema della Storia: C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le

ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta. (W. Benjamin, Angelus Novus. Tesi di filosofia della storia, trad. it. di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962)

La figura dell’angelo popolerà parallelamente l’immaginario cinematografico: da La vita è meravigliosa (1946) di Frank Capra si arriverà al Cielo sopra Berlino (1987) del tedesco Wim Wenders (ispirato in parte a Rilke), dove gli angeli, completamente laicizzati, vorranno scendere in terra e scambiare la propria natura con quella umana.

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

10 Dall’Austria felix alla finis Austriae Vienna, centrale e decaduta

Tra la fine dell’Ottocento e il 1918 l’Impero austro-ungarico vive una serie di profondi mutamenti, che ne modificano radicalmente non solo il ruolo politico, ma anche l’identità. Il processo si attua in modo lento; la capitale, Vienna, resta per anni l’emblema affascinante e complesso del graduale sgretolarsi di un Impero forte e glorioso. In essa gli antichi fasti si sovrappongono e si intersecano a una nuova situazione di incertezza. Gli artisti e gli intellettuali viennesi, dunque, captano ed esprimono una condizione esistenziale problematica, uno stato d’essere straordinariamente vicino a quel disorientamento che caratterizzerà poi la prima metà del XX secolo, e che troverà a Trieste una vivace cassa di risonanza. Il disagio di Vienna si manifesta, in primo luogo, in una crisi che investe la visione del mondo e dell’individuo; non è un caso che in questa città maturi la psicoanalisi. Ma la crisi investe anche l’espressione: nasce la musica dodecafonica e si intensificano, nella prima parte del secolo, gli studi sulla natura del linguaggio e della logica. Importanti saranno, ad esempio, le riflessioni del filosofo Ludwig Wittgenstein (1889-1951) e degli altri intellettuali appartenenti al “Circolo di Vienna” [ Approfondimento «Wittgenstein e il “Circolo di Vienna”», p. 738].

Il mito dell’Austria felix e lo sguardo caustico di Karl Kraus

Al lento diffondersi della percezione di sgretolamento dell’Impero corrisponde per Vienna un momento di strana vitalità gioiosa, quasi un estremo vivace rantolo di vita prima dell’imminente caduta. Si propaga nell’immaginario collettivo una sorta di paradossale attaccamento al fasto, al decoro, alla potenza di quell’Impero che stava lanciando gli ultimi bagliori. Una tale euforia fa prosperare il mito dell’Austria felix: il mito di un Impero, cioè, grande e straordinariamente potente, come erano stati gli imperi antichi. La società celebra dunque se stessa in un impeto di vitalità, mentre lo sguardo degli intellettuali non può non cogliere l’aspetto di decadenza e disfacimento della società e della cultura. La vanità dell’arroccamento e della staticità sociali di una certa Vienna, l’inconsistenza culturale del “bla bla” giornalistico trovano un giudice caustico e inflessibile: Karl Kraus. Nato in Boemia nel 1874 ma vissuto a Vienna, dove muore nel 1936, Kraus si scaglia sarcastico contro vizi e peccatori della società viennese. È tra i più aspri critici del mito dell’Austria felix: nei suoi aforismi graffianti e lapidari [ T12, p. 743] decostruisce con punta acuminata le certezze che popolano il “mondo moderno”, le “evidenze” propinate dalla stampa e diffuse nel senso comune. Nella Vienna, che egli definisce «stazione metereologica della fine del mondo», pubblica dal 1899 al 1936 la rivista «Die Fackel» (“La fiaccola”), in cui commenta, ribaltandoli e mostrandone i lati impensabili o inattesi, fatti di cronaca, avvenimenti sociali, luoghi comuni. Spesso erano le parole stesse dei giornali, o le immagini dei media dell’epoca, a essere citate e illuminate con una luce diversa. Così egli stesso definiva il proprio compito nel 1914: «metter tra virgolette il mio Tempo», ovvero farlo parlare, citando dalla carta stampata, poiché «ciò che vi era di Indicibile solo esso stesso poteva dirlo.

Ritratto fotografico di Karl Kraus nel 1921.

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L’età dell’ansia

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Non dire, ma ripetere ciò che è. Imitare ciò che appare. Citare e fotografare. E riconoscere che la frase fatta e il cliché stanno a fondamento di questo secolo». Suo intento è, dunque, di “registrare” il proprio tempo, lasciando la parola ai media, che ne sono l’espressione. La “gaia apocalisse”: Richard Strauss e Hofmannsthal

Mentre la decostruzione sagace e il disagio, ospiti inattesi, serpeggiavano nella Vienna di inizio secolo, la città viveva, nel teatro e nella musica, un periodo di fioritura, in cui trovava slancio il desiderio di mondanità della società austro-ungarica. Quando la capitale dell’Impero si muoveva al passo dei valzer del compositore Johann Strauss (1825-99), un altro compositore, dallo stesso cognome ma tedesco, Richard Strauss (1864-1949), proponeva poemi sinfonici (come Così parlò Zarathustra) e nuove opere liriche. Il teatro per musica di Richard Strauss inaugura un nuovo tipo di teatro d’opera in cui il libretto, cioè la parte letteraria, ha un’autonomia mai posseduta prima. Strauss crea musiche su opere letterarie: la sua Salomé nasce sull’omonimo dramma di Oscar Wilde. Rappresentata nel 1905 a Dresda, riscuote successo e desta scandalo per il soggetto scabroso, ma, come scrisse Thomas Mann, Strauss riusciva mirabilmente a unire audacia e tradizione. Dalla sua collaborazione con lo scrittore e drammaturgo austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) nacquero poi alcune tra le più celebri opere tedesche. Dopo la Electra, realizzata da Strauss a partire da un testo che Hofmannstahl non aveva composto per essere musicato, i due iniziarono un lavoro comune che ebbe come primo risultato Il cavaliere della rosa, commedia musicale – rappresentata nel 1911 a Dresda e dopo due mesi alla Scala di Milano – ambientata nella Vienna settecentesca di Maria Teresa. Nel Cavaliere della rosa l’atmosfera di sottile malinconia e di elegante disfacimento espressi dalla musica di Strauss si sposavano perfettamente con l’abilità di Hofmannsthal di rappresentare letterariamente le convenzioni sociali e il loro sgretolamento. La raffigurazione dell’inautenticità dei rapporti umani fu anche il tema dell’Uomo difficile (Der Schwierige) una “commedia di società” scritta nel 1918 e ambientata nella contemporaneità. Il protagonista, Hans Karl, è un reduce di guerra che ha maturato dalla scioccante esperienza della guerra un’assoluta incapacità di decidere e “dire” definitivamente. Emergono nella commedia il problema dell’inadeguatezza della parola, perché la parola è essenzialmente inautentica, incapace di dire la realtà delle cose, e la negazione del valore e della possibilità di una volontà certa.

Klimt, tra decadenza e splendore L’intreccio tra decadenza e splendore, tra senso dell’imminente catastrofe e desiderio di fasto è sensibile nell’opera pittorica del viennese Gustav Klimt. Le tre età della donna, 1905, olio su tela (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). Il bacio, 1907, olio su tela (Vienna, Österreichische Galerie).

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A pprofondimento Wittgenstein e il “Circolo di Vienna” A partire dal 1924, ogni giovedì, un gruppo di circa 30 intellettuali si riunisce a Vienna, in un caffè cittadino, per discutere di argomenti legati alla scienza e al linguaggio. Sono filosofi, fisici, storici, matematici, giuristi: accanto a Moritz Schlick, il fondatore, partecipano alle discussioni, tra gli altri, Kurt Gödel, Friedrich Waismann, Otto Neurath, Rudolf Carnap. Nel 1929 esce una sorta di manifesto del Circolo di Vienna, dal titolo La concezione scientifica del mondo. Tale visione, fortemente debitrice ai mutamenti in campo fisico e matematico che si erano verificati all’inizio del secolo, assume il nome di Neopositivismo o Positivismo logico. Il Neopositivismo eliminava definitivamente dal proprio orizzonte la metafisica ed erigeva la scientificità e l’esattezza a valori

intellettuali fondamentali. In quest’ottica anche il linguaggio, mezzo principe della razionalità umana, passava attraverso un rinnovato esame logico-matematico. Fondamentale fu per il Circolo di Vienna anche il continuo confronto con il filosofo Ludwig Wittgenstein, che nel suo Tractatus logico-philosophicus (1921) aveva riflettuto, tra l’altro, sulla verità e falsità delle proposizioni e sulla logica del linguaggio. Con l’avvento del nazismo molti membri del Circolo di Vienna furono costretti a fuggire, a causa delle loro radici ebraiche, e si rifugiarono in università inglesi e americane. La loro influenza sarà determinante per le successive correnti di pensiero e di interpretazione del mondo che si svilupperanno in ambito anglosassone e anglofono.

Il romanzo-saggio di Musil L’uomo senza qualità

Il problema dell’indicibilità

La convinzione dell’indicibilità del mondo e la parallela comparsa di un personaggio “difficile” caratterizzano anche un romanzo-saggio incompiuto dello scrittore austriaco Robert Musil (1880-1942): L’uomo senza qualità (Der Mann ohne Eigenschaften, 1930-42). Il protagonista Ulrich si muove fra le case e le vie di un impero chiamato Kakania, sotto le spoglie del quale si nasconde l’Impero austro-ungarico, e celebra con spietato sarcasmo il falso mito dell’Austria felix. Nell’Uomo senza qualità tutto ciò che è “realtà”, ed è teoricamente suscettibile di descrizione, diventa “eventuale”. Musil si concentra cioè sul «senso della possibilità», che lui stesso definisce nel romanzo «la capacità di pensare tutto quello che potrebbe ugualmente essere, e di non dar maggior importanza a quello che è, che a quello che non è». Quest’ottica di probabilità conduce a frazionare ogni fenomeno in una miriade di particolari concettuali e fattuali incontrollabili. Il linguaggio stesso sembra scomporsi nel tentativo di descrivere minuziosamente la molteplicità degli aspetti del mondo. Centrale è, per lo sviluppo di questa visione, la formazione scientifica dell’autore: Musil, come l’italiano Carlo Emilio Gadda [ sez. 7, cap. 3, p. 1053 sgg.], è un ingegnere, e non pochi punti in comune hanno i due nel perseguire una certa vivisezione minuziosa del mondo. Ritratto fotografico di Robert Musil.

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Il linguaggio non riesce a dire davvero tutto il reale, perché il reale è divenuto troppo complesso, e impone la moltiplicazione dei linguaggi, ciascuno necessario e ciascuno settoriale, nonostante le sue pretese di totalità. L’impasto di questi caratteri è una straordinaria anticipazione di alcuni aspetti che la fine del Novecento riassumerà nella categoria del postmoderno: come nelle narrazioni postmoderne, anche nell’Uomo senza qualità si evidenzia la mancanza di un centro, di un soggetto e di un linguaggio certi, capaci di abbracciare la totalità dell’esperienza. Rispetto a questa disincantata visione, in Musil non manca un atteggiamento di ironico distacco.

L etture critiche

I. Calvino

L’esattezza e l’anima In una delle sue preziose lezioni americane Italo Calvino si sofferma sulla figura di Musil e sulle relazioni che è possibile scorgere tra la sua scrittura e quella dell’italiano Carlo Emilio Gadda. Entrambi gli autori si misurano con l’assillo di conoscere e contenere il mondo; ed entrambi conoscono, in questo loro tentativo, un esito analogo, forse inevitabile perché connaturato al tentativo stesso.

Se la scrittura di Gadda è definita da questa tensione tra esattezza razionale e deformazione frenetica come componenti fondamentali d’ogni processo conoscitivo, negli stessi anni un altro scrittore di formazione tecnico-scientifica e filosofica, anche lui ingegnere, Robert Musil, esprimeva la tensione tra esattezza matematica e approssimazione degli eventi umani, mediante una scrittura completamente diversa: scorrevole e ironica e controllata. Una matematica delle soluzioni singole: questo era il sogno di Musil: […] Ma Ulrich era stato lì lì per dir altro; parlare dei problemi matematici che non consentono una soluzione generale ma piuttosto soluzioni singole che, combinate, s’avvicinano alla soluzione generale. Avrebbe potuto aggiungere che tale gli appariva anche il problema della vita umana. Ciò che si suol chiamare un periodo – senza sapere se si debba intendere secoli, millenni, o gli anni fra la scuola e i nipotini – quell’ampia fiumana di situazioni, sarebbe allora un susseguirsi a casaccio di tentativi di soluzione, insufficienti e, se presi singolarmente, anche sbagliati, dai quali, se

l’umanità li sapesse riassumere, potrebbe infine risultare la soluzione esatta e totale. Ci pensò tornando a casa in tram… (R. Musil, L’uomo senza qualità, vol. I, parte II)

La conoscenza per Musil è coscienza dell’inconciliabilità di due polarità contrapposte: una che egli chiama ora esattezza ora matematica ora spirito puro ora addirittura mentalità militare, e l’altra che chiama ora anima ora irrazionalità ora umanità ora caos. Tutto quello che egli sa o che egli pensa, lo deposita in un libro enciclopedico a cui cerca di conservare la forma di romanzo, ma la struttura dell’opera cambia continuamente, gli si disfa tra le mani, cosicché non solo non riesce a finire il romanzo, ma neppure a decidere quali dovrebbero esserne le linee generali, per contenere l’enorme massa di materiali entro precisi contorni. Un confronto tra i due scrittori-ingegneri, Gadda, per cui comprendere era lasciarsi coinvolgere nella rete delle relazioni, e Musil che dà l’impressione di capire sempre tutto nella molteplicità dei codici e dei livelli senza lasciarsi mai coinvolgere, deve registrare anche questo dato in comune: l’incapacità a concludere. (I. Calvino, Molteplicità, in Id., Lezioni americane, Mondadori, Milano 1993)

Comprensione guidata 1 Quali punti di contatto e differenze ci sono, secondo Calvino, tra Musil e Gadda? 2 Quali sono le due «polarità contrapposte» di cui parla Calvino a proposito della conoscenza in Musil? 739

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Thomas Mann e la ricerca dell’unità Una voce narrativa potente

Una voce narrativa potente si era formata, intanto, in una parte della Mitteleuropa, ovvero in quell’area dell’Europa centrale, dal Baltico ai Balcani, caratterizzata da un crogiuolo etnico, linguistico e culturale controllato e tenuto insieme proprio dall’Impero austro-ungarico. Il tedesco Thomas Mann era abbastanza vicino a quella che Kraus aveva definito la zona della “fine del mondo”, ma ne era anche sufficientemente lontano da poter avere una visione d’insieme di quei frammenti dell’Europa che andavano spargendosi ovunque, in disordine.

Cenni biografici

Thomas Mann nasce nel 1875 in una ricca famiglia della borghesia di Lubecca, nella Germania del Nord. Il padre è un commerciante; la madre, brasiliana, rappresenta per Thomas la gaiezza e la vivacità, polo opposto alla compassata nordicità del padre. Quando la famiglia si trasferisce a Monaco di Baviera, nel 1894, la sua vocazione letteraria prende la direzione di alcuni racconti, pubblicati su rivista; ben presto, nel 1901, a soli ventisei anni, pubblica il suo primo romanzo, I Buddenbrook. Dopo i racconti raccolti sotto il titolo di Tristano (1903), tra i quali figura anche il Tonio Kröger, nel 1912 è la volta di La morte a Venezia (Der Tod in Venedig). L’esperienza della guerra mondiale interrompe la scrittura del grande romanzo La montagna incantata (Der Zauberger), che uscirà solo nel 1924; nel 1929 gli sarà assegnato il Premio Nobel. Dopo avere scritto Giuseppe e i suoi fratelli (Joseph und seine Brüder), una complessa saga in quattro volumi ispirata all’Antico Testamento, con l’avvento del nazismo Mann, come tanti intellettuali tedeschi non conniventi con il regime, è costretto all’esilio e si stabilisce negli Stati Uniti a partire dal 1938. Lì continua le proprie attività di scrittura, come testimone antinazista, e di narrazione. Il Doctor Faustus, che esce nel 1947, riassume in sé anche lo sgomento per i fatti storici che avevano macchiato il mondo della vergogna di una Seconda guerra mondiale. Nel 1954 escono le Confessioni del cavaliere d’industria Felix Krull. Mann si spegne nel 1955, pochi mesi dopo aver festeggiato il suo ottantesimo compleanno a Zurigo, in Svizzera, dove si era trasferito negli ultimi anni.

Ritratto fotografico di Thomas Mann.

Mann e il Novecento

L’arte narrativa di Mann congiunge la tecnica forgiata dal romanzo ottocentesco – la descrizione dettagliata, accurata e approfondita di persone, ambienti, situazioni, pensieri – con la sensibilità e le problematiche novecentesche: narrare diviene con lui l’arte di ricomprendere e unire ciò che la storia andava disgiungendo, anzitutto nell’animo umano. I romanzi di Thomas Mann aprono il secolo e lo narrano quasi fino al 1955, l’anno della sua morte. La sua può essere considerata una delle voci narrative più composte, organiche e autorevoli tra quelle che per oltre mezzo secolo abbiano descritto, riassunto, riunito, raccontato le sorti dell’Europa e dell’uomo europeo.

Il primo romanzo

Nel 1901 Thomas Mann pubblica il suo primo romanzo, I Buddenbrook. Decadenza di una famiglia. Nell’ampia storia di tre generazioni di una famiglia di Lubecca emerge in maniera sempre più forte il conflitto tra i ruoli che i personaggi rivestono nella società e le vocazioni individuali: in particolare, tra le tesi finali del romanzo spicca il contrasto fra le istanze dell’arte e quelle dell’ordine borghese.

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Mann stesso si definiva «un borghese che s’è smarrito nell’arte». La figura di Hanno, giovane sensibile e straordinariamente reattivo alla musica, che compare nell’ultima parte del romanzo, è raffigurazione del pericolo e della inevitabilità del sovvertimento dell’ordine borghese dovuto all’arte; è la rappresentazione di una radicale incompatibilità tra l’individuo e il sistema condotta attraverso una narrazione solida, lunga, vitale, articolata. L’arte e la vita

Lo stesso filo conduttore, l’arte come principio sovvertitore che impedisce l’integrazione dell’individuo nella società borghese, anima il racconto lungo Tonio Kröger. Nel breve e celebre romanzo La morte a Venezia (1912), poi, Mann sceglierà di raccontare un altro aspetto possibile del rapporto dell’uomo con l’arte: uno scrittore in villeggiatura in una Venezia torrida si invaghisce di un adolescente; lo vagheggia “perdutamente”, aggirandosi per la città invasa dal colera, fino a morirne. Inno e contemplazione della perdita di controllo, La morte a Venezia diviene una storia-emblema dell’aspetto decadente della creazione e dell’artista. Si presenta qui un binomio che il Novecento conosce bene: quello di arte e malattia, che Mann stesso svilupperà in modo indimenticabile nel suo romanzo “della maturità” La montagna incantata.

Il romanzo europeo

Se I Buddenbrook erano stati il suo romanzo “tedesco”, La montagna incantata, pubblicato nel 1924, è, nel giudizio di Mann stesso, il suo romanzo europeo. Romanzo esemplare dell’Europa prebellica, ne descrive il clima intellettuale, i fermenti, la componente umana. Il sanatorio di Davos in cui è ambientato il romanzo, infatti, è un campionario di individualità e costumi europei alla vigilia della Prima guerra mondiale. Al sanatorio arriva Hans Castorp, un giovane ingegnere salito per visitare il cugino Joachim: del tutto sano, si farà piano piano irretire nelle maglie della vita del sanatorio e svilupperà anch’egli la malattia, rimanendo per sette anni in quello che doveva essere solo un luogo di visita. Guarito, non vorrà andarsene: solo dopo la morte del cugino deciderà di partire, arruolandosi. L’intero romanzo è percorso da discussioni, cui prendono parte i vari personaggi, che affrontano ampiamente temi morali e intellettuali, problematiche filosofiche, artistiche e politiche. Proprio per la varietà e la profondità delle questioni trattate in questi dialoghi, La montagna incantata può essere riconosciuto come un esemplare romanzo-saggio novecentesco.

Testi da leggere • L’arrivo al sanatorio, La montagna incantata

Un altro grande romanzo-saggio

La casa di nascita di Thomas Mann a Lubecca.

La forma del romanzo-saggio e il tema dell’artista in opposizione al mondo tornano nel Doctor Faustus, del 1947. La trama ha al centro ancora l’arte, e precisamente, in questo caso, la dannazione che si rende necessaria per la creatività. Attingendo alla tradizione letteraria tedesca, in particolare al Faust di Goethe, Mann narra di come il musicista Adrian Leverkühn accetti la dannazione, il patto con il diavolo, in cambio di ciò che all’arte contemporanea è impossibile: la felice, piena, fluente creatività liberata dai vincoli intellettuali che l’arte stessa, nel suo cammino storico, ha costruito. Oltre alla tradizione letteraria tedesca, compare nel romanzo anche un aggancio forte alla storia contemporanea: il demoniaco viene a rappresentare il nazismo; il finale, con la pazzia del protagonista, simboleggia lo sfacelo della Seconda guerra mondiale.

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parole chiave Mitteleuropa Etimologia Il vocabolo d’origine tedesca Mitteleuropa (“Europa di mezzo”, cioè centrale) si riferisce a quella parte geografica e culturale dell’Europa centrale gravitante nell’area dell’Impero austro-ungarico. Verso la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, l’aggettivo mitteleuropeo designa non tanto un’entità geografica, ma un’identità culturale e una tendenza cosmopolita in cui assumono importanza elementi considerati tipici del clima decadente. Nella cultura tra Otto e Novecento La cultura mitteleuropea con i suoi grandi centri (Vienna, Praga) e le sue periferie dell’Impero (Trieste, Gorizia) è lo specchio della vecchia Europa che vede naufragare il sogno di un’armonia cosmopolita e razionale di convivenza civile tra le diverse etnie che la compongono e cerca rifugio nella nostalgia del passato, nell’autoritarismo, nella volontà di po-

Ted.: Mitteleuropa

It.: Mitteleuropa

Europa di mezzo, centrale

tenza. In questo senso, l’aggettivo mitteleuropeo diventa anche emblema dell’involuzione borghese, che si rinchiude in una visione conservatrice e reazionaria, negatrice del “nuovo”. La grande letteratura mitteleuropea, da Svevo a Kafka a Musil, rappresenterà tutte le contraddizioni della vecchia Europa: la compresenza di classicismo e avanguardia, la decadenza dei valori, la concezione dell’arte come malattia, la solitudine e la crisi morale dell’individuo. L’intellettuale mitteleuropeo si pone come un eccentrico, vittima e complice di quel clima di decadenza che lo ferisce. Un autore come Franz Kafka, per esempio, registra il vuoto dell’esistenza e denuncia la spaventosa crisi collettiva. Come ebreo orientale non integrato in un Paese di lingua tedesca nel triplice ghetto della sua Praga slavo-tedesco-ebraica, egli vive direttamente la situazione dell’uomo moderno estraneo alla vita e lontano dalla sua patria ideale.

Fine XIX - inizio XX secolo: complesso di Paesi gravitanti nell’area dell’Impero austro-ungarico accomunati da un’identità culturale e una tendenza cosmopolita

A pprofondimento Il romanzo-saggio Anche la narrativa si fa specchio della crisi attraverso i romanzi di Robert Musil e il tedesco Thomas Mann. Entrambi prediligono la forma del romanzo-saggio, un particolare tipo di narrazione dai caratteri ibridi, in cui si aprono frequenti digressioni e inserti di natura riflessiva, filosofica e saggistica, apparentemente estranei al filo della storia principale. In certi casi, gli inserti saggistici possono prendere il sopravvento sulla trama, per cui il baricentro della narrazione si sposta a favore dei primi rispetto alla seconda. A differenza di quanto avveniva nei romanzi del Settecento e dell’Ottocento, dove il narratore poteva aprire “parentesi” in forma di digressione, ma per fornire al lettore informazioni utili a comprendere lo sfondo storico-sociale o chiavi di interpretazio-

ne morale della storia (ad esempio in Manzoni), nel primo Novecento la scelta del romanzo-saggio da parte di autori come Musil, Mann o Pirandello può essere letta come l’effetto della crisi delle forme narrative tradizionali. In questi scrittori è venuta meno la fiducia nel romanzo come specchio fedele della realtà e nella sua capacità di dire e spiegare il mondo esterno. Di qui l’impossibilità di seguire in modo ordinato e coerente i fatti e la tendenza a intrecciare la narrazione con considerazioni e riflessioni di carattere saggistico o addirittura scientifico, come se le impalcature del romanzo ottocentesco non potessero più contenere una materia strabordante che viene dall’interno, dalla coscienza del personaggio, più che dal rapporto diretto con il mondo fuori da sé.

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K. Kraus, Detti e contraddetti

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Vienna, la stampa, l’arte e la psicoanalisi

Gli aforismi di Karl Kraus uscirono a partire dal 1906. La loro prima comparsa, con il numero 198 della sua rivista «Die Fackel», recava il titolo complessivo di Rifiuti. Da quel momento ogni ambito della vita, dalla donna alla politica, dall’arte ai costumi, fu esaminato e sottoposto a un giudizio lapidario dal polemista nel giro di poche frasi. Quando lo scrittore si accingerà a chiudere la propria rivista deciso al silenzio, sdegnato di fronte alla dittatura nazista, l’ultimo, significativo, graffiante aforisma, dopo anni e anni di parole, sarà per la figura di Hitler: «Su Hitler non mi viene in mente nulla».

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Vienna Qui non va mai niente e nessuno. […] Tutto sta fermo e aspetta: camerieri, carrozze, governi. Tutto è in attesa della fine – auguro una buona fine del mondo, Vostra grazia! – e in più vuole la mancia. La nostra vita ha questa fama: possiamo aspettare. Quando cade un ministro, possiamo aspettare. Stiamo fermi e guardiamo un tetto perché un altro lo sta guardando. Il padrone del caffè si presenta al nostro tavolo, il ristoratore, il direttore, il gerente ci salutano e si mettono a nostra disposizione. […] Vienna è tutta un monumento e ogni Viennese si sente tale… *** La stampa Non avere un pensiero e saperlo esprimere – è questo che fa di uno un giornalista. *** I giornalisti scrivono perché non hanno niente da dire, e hanno qualcosa da dire perché scrivono. *** L’arte Nell’arte è difficile distinguere l’autenticità dall’imbroglio. L’imbroglio si riconosce, al massimo, dal fatto che esagera l’autenticità. L’autenticità, al massimo, dal fatto che il pubblico non ci casca. *** La psicanalisi La psicanalisi è quella malattia mentale di cui ritiene di essere la terapia.

Il Teatro dell’opera di Vienna, costruito fra il 1861 e il 1869, in una fotografia dei primi del Novecento.

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

Guida all’analisi

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Gli aforismi di Kraus e la Vienna di inizio Novecento Il primo testo, su Vienna e i viennesi, testimonia della condizione esistenziale che caratterizzava chi viveva nella capitale dell’Impero austro-ungarico all’inizio del secolo. Quella che potrebbe sembrare inizialmente una sobria osservazione di costume diventa, con l’esclamazione «auguro una buona fine del mondo, Vostra grazia!» (rr. 3-4), un’accusa irriverente verso l’assurdità e la cecità di una società intera. L’aforisma dedicato a Vienna rappresenta un mondo che scivola con levità verso un’apocalisse, per inerzia e ottusità. A questo scivolamento contribuiscono anche la stampa, i giornalisti e i loro articoli, verso i quali

Kraus distilla aforismi mordaci, che mostrano tuttora la loro attualità. Il terzo aforisma, poi, dedicato al rapporto tra arte e pubblico, così in risalto nella Vienna di quegli anni, esprime una concezione profondamente pessimista del ruolo dell’artista nella società. L’ultimo aforisma, sulla psicoanalisi, riporta al vivace clima culturale della Vienna degli anni Dieci. La polemica di Karl Kraus nei confronti della psicoanalisi, che fin dalla sua nascita andava suscitando vivo interesse e accese opposizioni, è da ricondurre ai primi tentativi compiuti dai membri della Società Psicoanalitica di Vienna, fondata nel 1907 da Freud, di applicare il metodo psicoanalitico all’analisi e all’interpretazione degli artisti, della loro vita e delle loro opere.

R. Musil, L’uomo senza qualità

T13

Una bella giornata d’agosto

L’uomo senza qualità fu pubblicato a partire dal 1930. Il suo protagonista, Ulrich, ha una sorta di “malattia della volontà”, un’incapacità di decidere e di dire che lo avvicina all’inetto sveviano [ sez. 7, cap. 1, p. 838 sgg.].

Capitolo I – Dal quale, eccezionalmente, non si ricava nulla.

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Sull’Atlantico un minimo barometrico avanzava in direzione orientale incontro a un massimo incombente sulla Russia, e non mostrava per il momento alcuna tendenza a schivarlo spostandosi verso nord1. Le isoterme e le isòtere2 si comportavano a dovere. La temperatura dell’aria era in rapporto normale con la temperatura media annua, con la temperatura del mese più caldo come con quella del mese più freddo, e con l’oscillazione mensile aperiodica. Il sorgere e il tramontare del sole e della luna, le fasi della luna, di Venere, dell’anello di Saturno e molti altri importanti fenomeni si succedevano conforme alle previsioni degli annuari astronomici. Il vapore acqueo nell’aria aveva la tensione massima, e l’umidità atmosferica era scarsa. Insomma, con una frase che quantunque un po’ antiquata riassume benissimo i fatti: era una bella giornata d’agosto dell’anno 1913.

Sull’Atlantico … nord: l’apertura utilizza termini precisi e scientifici, propri della meteorologia. Significa in sintesi che una bassa pressione si spostava verso una zona di alta pressione

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situata a Est, senza avere in programma di modificare il proprio cammino verso il settentrione. 2 Le isoterme e le isòtere: le prime sono linee che uniscono i punti della

superficie terrestre che hanno uguale temperatura, le seconde sono linee che uniscono i punti con la stessa temperatura media mensile più alta in una determinata regione.

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Capitolo

L’età dell’ansia

Guida all’analisi La crisi del linguaggio Il titolo del primo capitolo anticipa con ironia al lettore, con l’avverbio eccezionalmente, che egli si potrà trovare dinanzi a qualcosa che, invece di raccontare, chiarire, dire, non servirà a niente. Nello stesso tempo si osserva in chiusura di brano che una frase semplice e diretta come «era una bella giornata d’agosto» (rr. 11-12) può essere considerata forse qualcosa di “antiquato”, una cosa, un “dire”, del passato. Il linguaggio adeguato ai tempi è dunque quello della scienza e della tecnica. «Una serie

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T13 di prospettive speciali (la statistica, la geografia del clima, la chimica dell’atmosfera) girano intorno a un fenomeno ordinario, alla lettera senza qualità, e poi, d’improvviso, si ha il denudamento di tutte quelle lingue attraverso una comunicazione diretta. Si tratta di due codici che si confrontano» (E. Raimondi). Già queste poche righe iniziali ci segnalano la crisi e l’impotenza del linguaggio davanti a un mondo che si legge in modo sempre più stratificato e complesso. Il tono, tuttavia, è ironico: al linguaggio scientifico si accostano espressioni come «si comportavano a dovere» (rr. 4-5) o «altri importanti fenomeni» (r. 8), che abbassano e relativizzano la precisione tecnica. L’ironia avverte dunque che queste descrizioni della scienza non sono “significative” per gli uomini, perché solo a fatica, laboriosamente, sostituiscono una semplice informazione qualitativa («bella giornata»). Il gioco è insomma tra ciò che è dicibile ma inadeguato (perché vecchio, relativo a un modo di parlare obsoleto) e ciò che è adeguato ma non è del tutto significativo in relazione all’esperienza umana.

Max Ernst, L’occhio del silenzio, 1943, olio su tela (Saint Louis, Washington University Arts Collection).

Th. Mann, La morte a Venezia

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L a confusione di Gustav

Testo originale

CINEMA E LETTERATURA • La morte a Venezia (L. Visconti)

Proponiamo un brano da La morte a Venezia, in cui è descritta la condizione emotiva dello scrittore Gustav von Aschenbach, protagonista del romanzo. Venezia è ormai invasa dal colera e Aschenbach, in preda alla passione per l’adolescente Tadzio, si dibatte tra il rigore degli schemi familiari, l’ultima lucidità intellettuale e una dissolutezza che ne mette in crisi la dignità.

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Così dunque lo sviato non sapeva né voleva più altro che Tra follia e consapevolezza perseguire senza requie l’oggetto che lo infiammava, di lui Infiammava, ebbrezza, estasognare quand’era assente e, alla maniera degli innamorasi, folle: la passione che brucia nell’animo di Gustav ti, rivolgere tenere parole alla sua mera ombra. Solitudine, è divorante e irrazionale. estraneità e la felicità di un’ebbrezza tardiva e profonda lo Poche righe sotto, considerata nei suoi risvolti sociali, incoraggiavano e persuadevano ad abbandonarsi senza verviene definita inammissibile. gogna e rossori alle situazioni più strane, com’era accaduto una sera che, rientrando sul tardi da Venezia, al primo piano dell’albergo si era arrestato all’uscio del bellissimo, in piena estasi aveva appoggiato la fronte allo stipite

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della porta e a lungo non era stato capace di staccarsene, a rischio di venir sorpreso, colto sul fatto in un atteggiamento così folle. Eppure non gli mancavano i momenti di tregua e di semilucidità. «Su che strada mi sono messo!» pensava allora costernato. «Su che strada!». Come ogni uomo, cui meriti naturali ispirino un aristocratico interesse per il proprio lignaggio1, egli era abituato, nelle fatiche e nei successi dell’esistenza, a rivolgere il pensiero agli antenati, onde assicurarsi in spirito la loro approvazione, la loro soddisfazione, il loro indispensabile rispetto. A essi pensava anche qui, ora, irretito in un’esperienza così inammissibile, coinvolto in così esotiche dissolutezze di sentimento, ne rammentava la dignitosa severità, l’onesta virilità dei costumi, e sorrideva malinconicamente. Che cosa avrebbero detto? E d’altra parte, che cosa avrebbero detto della sua vita tutt’intera, che si era scostata da loro fino alla degenerazione, di questa vita in balìa dell’arte, di cui egli stesso un tempo, nello spirito borghese dei padri, aveva dato giovanili giudizi così sarcastici e che tuttavia in fondo era stato così simile a loro! […] In questa direzione dunque procedevano i pensieri del sedotto, così egli cercava di puntellarsi, di salvare la propria dignità. In pari tempo, però, egli prestava un’attenzione indagatrice e pertinace ai sordidi avvenimenti di cui era teatro Venezia, a quell’avventura del mondo esterno che oscuramente confluiva con quella del suo cuore e alimentava la sua passione di vaghe e illegittime speranze. Incaponito a conoscere fatti nuovi e certi sullo stato e il progresso dell’epidemia, sfogliava nei caffè della città i giornali tedeschi, spariti già da parecchi giorni dal tavolo di lettura nell’atrio dell’albergo. Vi si alternavano affermazioni e smentite. Il numero dei casi di malattia e di decesso ascendeva a venti, a quaranta, forse a cento e più, e poche righe più sotto, la stessa apparizione del morbo era, se non recisamente negata, per lo meno ridotta a pochi casi isolati, di provenienza esterna.

lignaggio: nobile stirpe.

Guida all’analisi Venezia, l’artista, la malattia In poche righe, questa pagina introduce al quadro completo e all’atmosfera dell’intero breve romanzo. Se l’apertura è sulla passione del protagonista, all’inseguimento disperato e incessante dell’oggetto del suo desiderio, «alla maniera degli innamorati» (rr. 3-4), tra follia ed estasi, non tarda a rivelarsi centrale la riflessione sull’arte e sui suoi effetti, sulla natura destabilizzante dell’attività artistica. Il trascinamento incontrastabile che l’innamoramento esercita sullo sviato (r. 1) è in relazione proprio con la degenerazione (r. 21) della « vita in balìa dell’arte» (rr. 21-22). Entrambi rappresen-

T14 tano un’infrazione della morale e dello «spirito borghese dei padri» (r. 22), come rivela il dialogo del protagonista con gli antenati («egli era abituato […] a rivolgere il pensiero agli antenati», rr. 14-16), ovvero con i borghesi suoi predecessori. Come nei Buddenbrook, l’artista si confronta, nella propria irregolarità, con la società “normale” che ne fa risaltare l’eccentricità. In questo caso, però, l’eccentricità è ulteriormente accentuata dalla passione irregolare per l’adolescente Tadzio e vista sotto la luce decadente di una Venezia ammalata come lo scrittore stesso, una Venezia in cui la malattia del colera sembra fare eco alla dissolutezza e incapacità di controllo del protagonista.

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Capitolo

L’età dell’ansia

in sintesi: I grandi romanzieri del primo Novecento Storia e società

Personaggi

Modalità narrative

Narratore

M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto

• Rappresentazione del mondo privato del protagonista • Sullo sfondo la società mondana del suo tempo • Marginalmente alcuni grandi eventi storici (per esempio la Grande guerra

• L’io protagonista, centro di tutta la vicenda • I personaggi legati al protagonista da relazioni famigliari • I personaggi legati al protagonista da relazioni sociali

• Il discorso analitico prevale sulla descrizione e sulla narrazione • Tempo della coscienza: il tempo della vicenda è soggettivo e psicologico, strutturato intorno alla memoria • Circolarità e unitarietà della struttura • L’opera, storia di una vocazione letteraria, ha per oggetto la sua stessa scrittura

• Narratore in prima persona • Pseudo-autobiografico

J. Joyce, Ulisse

• Critica delle istituzioni sociali e culturali dell’Irlanda contemporanea: della Chiesa, della patria, della morale borghese • Banale quotidianità del protagonista

• Il protagonista, Leopold Bloom, proiezione moderna di un Ulisse totalmente antieroico • Intorno al protagonista, personaggi vivi e autentici, essi pure proiettati in una dimensione mitica: Molly-Penelope

• Descrizione e analisi prevalgono sullo sviluppo narrativo • Frantumazione dell’unità del testo: spezzatura della consequenzialità della trama, assenza della descrizione a tutto tondo dei personaggi, rottura dell’unità dello stile • Concentrazione temporale della vicenda e dilatazione del tempo narrativo: una sola giornata • L’epifania come rivelazione del valore simbolico di un oggetto o di un evento ordinari • Flusso di coscienza • Intertestualità • Struttura frammentaria e “aperta”

• Scomparsa del narratore: i fatti si presentano sulla pagina come nascono nella mente dei personaggi, senza alcuna mediazione del narratore (una modalità quasi di tipo teatrale)

F. Kafka, La metamorfosi; Il processo

• Assenza di riferimenti storici o a un contesto sociale identificabile

• Personaggi proiettati in una dimensione di estraniazione e di conflitto con il contesto sociale e familiare, attraversati da un doloroso senso di astrazione e dal senso di colpa • L’autorità diventa il “personaggio” con cui praticamente tutti i protagonisti kafkiani devono scontrarsi

• Rappresentazione del perturbante, come forma del rimosso che irrompe nel quotidiano • L’assurdo: il dato reale, paradossale e inspiegabile con cui il protagonista e il lettore sono portati a confrontarsi • Assoluta limpidezza e chiarezza dello stile e realismo della narrazione, accentuano l’effetto del perturbante e dell’assurdo • Insistente ricerca di un senso, sempre frustrata

• Narratore esterno; narrazione in terza persona • Il punto di vista è però variabile: ne La metamorfosi il narratore non vede oltre le sensazioni, i pensieri e i confini della stanza in cui è rinchiuso il protagonista; dopo la morte di quest’ultimo, però, il narratore diventa onnisciente

V. Woolf, Gita al faro

• Ruolo e posizione della donna nella società vittoriana • Rivendicazione dell’indipendenza intellettuale delle donne e dei loro diritti; rinnovamento dei costumi

• Personaggi femminili emblematici di problematiche della condizione femminile nella società contemporanea

• Dilatazione del dato soggettivo • La realtà oggettiva è filtrata dall’interiorità del personaggio • Moltiplicazione dei punti di vista, congiunti in un unico flusso di coscienza

• Assenza di un narratore onnisciente. Il narratore in terza persona come raccordo tra le voci dei diversi protagonisti • “Rappresentazione pluripersonale della coscienza”: molteplicità dei soggetti attraverso cui è filtrata la realtà

R. Musil, L’uomo senza qualità

• Rappresentazione dell’Impero austro-ungarico nella sua decadenza • Ironica e spesso graffiante rappresentazione della società contemporanea

• Antieroe: personaggio ricco di capacità intellettuali e di analisi della realtà, ma incapace di assumere una linea d’azione • Centralità delle figure femminili (che assumono rilievo sempre in funzione del protagonista)

• Analisi del reale, infinitamente scomposto e oggetto di riflessione non solo nel suo concreto realizzarsi ma anche nelle sue potenzialità, nelle infinite probabilità • Assenza di uno sviluppo lineare • Forme del romanzo-saggio: centralità della digressione • Un romanzo necessariamente incompiuto, perché ambisce a contenere il movimento continuo del reale

• Il narratore-autore è esterno • Interviene nella vicenda, sulla quale esercita il suo sguardo ironico (dunque distaccato) • Principio discorsivo è omofonico; polifonia solo in funzione della rappresentazione autoriale di un conflitto

T. Mann, Morte a Venezia; I Buddenbrook; La montagna incantata

• Rappresentazione della borghesia tedesca contemporanea; conflitto tra vocazioni individuali e dei valori borghesi (I Buddenbrook) • Rappresentazione del clima intellettuale dell’Europa prebellica (La montagna incantata)

• Prevalentemente personaggi in conflitto con l’ambiente sociale in cui vivono • Vocazioni artistiche che si scontrano con le esigenze dell’ordine borghese

• Modalità del romanzo ottocentesco: descrizione d’ambiente, costruzione del personaggio ecc. • Nei Buddenbrook, almeno esternamente, alcune caratteristiche del romanzo naturalista: il racconto dell’ascesa e della decadenza di una famiglia • Tematiche novecentesche: la narrazione come ricomposizione di un mondo in frantumi

• Narratore esterno ed extradiegetico • Presenza dell’autore, mascherato dietro diversi personaggi; elementi autobiografici

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di MANO in MANO Che cosa deriva dalla tradizione precedente

Decadentismo

• Lo scardinamento delle certezze del Positivismo; l’interesse per le dimensioni nascoste dell’individuo e dell’esistente • La consapevolezza di un conflitto tra figura dell’artista e valori borghesi

Antichità

• La riscoperta del valore conoscitivo del mito

L’«età dell’ansia» tra passato e futuro Che cosa trasmette alla tradizione successiva

Il tempo e l’individuo

• Una nuova concezione della struttura del tempo e della complessità dell’individuo

Il romanzo

• Una nuova struttura del romanzo, che segna il superamento della forma ottocentesca • Nuove tecniche narrative, come il flusso di coscienza, o di rappresentazione della realtà, come il “correlativo oggettivo” di Eliot, destinate ad attraversare tutto il Novecento

Le arti figurative

• Il superamento del realismo

UNO SGUARDO D’INSIEME L’ETÀ DELL’ANSIA

presupposti filosofici e scientifici

Scienza e arte

• Freud e la psicoanalisi: centralità della nozione di inconscio; interpretazione dei sogni; dimensione della sessualtà; associazione libera di idee • Bergsons: differenza tra tempo e durata • Einstein: teoria della relatività • Planck: teoria dei quanti • Heisenberg: principio di indeterminazione • Gödel: teorema di incompletezza

musica e pittura

• Schönberg e la dodecafonia • nascita di Cubismo, Astrattismo (Kandinskij) ed Espressionismo

il romanzo

• influenza della psicoanalisi; tema del doppio e del sogno • nuove tecniche espressive: memoria e flusso di coscienza; forma aperta o romanzo-saggio

La letteratura

protagonisti, temi, caratteristiche

• Proust: tempo della coscienza e memoria involontaria; io frammentario • Joyce: flusso di coscienza; poetica dell’epifania • Eliot: “metodo mitico”; frammento; «correlativi oggettivi» • Pound: detriti di memorie; ermetismo • Woolf: dilatazione della coscienza • Kafka: creazione di nuovi tópoi; attenzione per il perturbante e l’assurdo • Rilke: incertezza del soggetto; misticità; gusto dell’immagine ardita • Kraus: sarcasmo; aforismi • Musil: polverizzazione della realtà; moltiplicazione dei linguaggi • Mann: rapporto arte/malattia

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VERSO L’INTERROGAZIONE

P arole chiave

➤ psicoanalisi ➤ inconscio ➤ memoria ➤ frammento

➤ tempo/durata ➤ “kafkiano”

MODI E ORIENTAMENTI DEL PENSIERO L’inizio del xx secolo è segnato da una profonda inquietudine, che ha risvolti politici, sociali e intellettuali. Perché si è parlato, per quest’epoca, di «età dell’ansia»? • Si assiste al crollo delle certezze su cui si era fondata l’epoca del Positivismo. • Si affermano nuovi orientamenti della filosofia, della scienza e dell’arte che determinano un nuovo sguardo sulla realtà e sull’essere umano. • Si verifica un movimento verso l’astratto, verso ciò che non si vede e che si rivela come la parte più importante dell’esistente: i vuoti dell’atomo; il tempo, non più univoco ma relativo e soggettivo; la zona interiore e ignota dell’individuo, detta inconscio. Nata a cavallo tra i due secoli, la psicoanalisi ha segnato in modo significativo non solo i primi decenni del Novecento ma tutto il secolo: quali temi ha introdotto? • Fondata dal medico austriaco Sigmund Freud, la psicoanalisi rivela l’esistenza di una zona profonda dell’individuo: l’inconscio. • In questa dimensione “sommersa” risiedono le più profonde motivazioni dei comportamenti individuali, delle quali però il soggetto stesso è ignaro. • Il sogno diventa una delle manifestazioni esterne e interpretabili, con un’adeguata tecnica, attraverso cui le profondità dell’inconscio si rivelano. • Fondamentale, tra le componenti dell’inconscio, è la sessualità; ovvero le pulsioni sessuali che l’individuo tende in genere a rimuovere. Il tempo e la durata sono due ambiti sui quali si esercita la più avanzata ricerca filosofica e scientifica, producendo un vero e proprio sovvertimento di prospettive. Quali sono gli aspetti essenziali della nuova concezione del tempo? • Il filosofo Henri Bergson riflette sulla differenza tra tempo della scienza e tempo della coscienza, ossia la durata, che si può intendere come un tempo qualitativo anziché quantitativo. • Lo scienziato Albert Einstein, con la sua teoria della relatività, decreta in ambito fisico il superamento del-

➤ flusso di coscienza

➤ romanzo-saggio

la concezione newtoniana di “tempo oggettivo” e mette in crisi quella di tempo assoluto. Nella nuova visione, la simultaneità degli eventi dipende dal sistema di riferimento in cui sono posti l’osservatore e l’evento. Parallelamente ai nuovi orientamenti del pensiero e della scienza, si sviluppano nuovi orientamenti artistici. Quali sono i principali? • In campo musicale, la dodecafonia di Schönberg e la sua musica atonale, che scardina il linguaggio musicale tradizionale. • Nelle arti figurative, l’Astrattismo, con il suo tentativo di “veicolare la realtà astratta dello spirito”, che afferma il suo valore contro la piatta realtà esterna. Figura chiave, in questa direzione, è il pittore russo Vasilij Kandinskij. • Il Cubismo, con il suo tentativo di raffigurare simultaneamente l’oggetto visto da diversi punti di vista, e l’Espressionismo, con la sua presa di coscienza angosciosa di fronte al disfacimento del reale.

Adesso tocca a te… 1 Quali sono, su un piano politico, economico e sociale, gli eventi che caratterizzano i primi decenni del Novecento?

2 In che modo la nuova concezione del tempo, che nasce in ambito scientifico e filosofico, ma anche grazie alla psicoanalisi, si realizza in forme letterarie nel romanzo di inizio secolo?

3 Il relativismo è, per molti aspetti, l’insegna sotto la quale è possibile racchiudere i primi decenni del secolo. Spiega in che senso.

LA GRANDE LETTERATURA DI INIZIO NOVECENTO In che modo la crisi si manifesta in ambito letterario, in particolar modo nel romanzo? • La psicoanalisi esercita un influsso importante sulla letteratura, producendo una nuova attenzione per i temi del sogno, del doppio, dell’apparenza in contrasto con le pulsioni profonde dell’individuo.

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• La destrutturazione del tempo, il prevalere della sua dimensione soggettiva, produce lo scardinamento delle forme tradizionali del romanzo. Il narratore onnisciente lascia il posto a una pluralità dei punti di vista. • Il romanzo tende alla struttura “aperta”, alla “formasaggio”, all’incompiutezza. • Il tempo della coscienza prevale sul tempo oggettivo. Il prevalere del tempo della memoria si traduce nelle tecniche del flusso di coscienza, che riproduce sulla pagina il fluire libero e ininterrotto dei pensieri e delle sensazioni. Proust, con il suo Alla ricerca del tempo perduto, è il romanziere che nel modo più pieno sviluppa i temi della memoria e dell’oblio. Quali sono i tratti essenziali della sua opera? • Il suo romanzo si presenta come un viaggio interiore in cui è rappresentata l’esperienza del recupero del passato attraverso la dimensione della memoria. • S’intende, con questo, la “memoria involontaria”, affettiva, non organizzata, che lascia riaffiorare scampoli di verità; ben distinta dalla memoria volontaria, che sostanzialmente, invece, nasconde. • Attraverso la memoria e l’ascolto delle “intermittenze del cuore”, alla fine del romanzo, l’io frammentario e multiplo che incessantemente muta può riacquistare una sua unità. La scrittura frammentaria caratterizza in modo significativo la prosa e la poesia di quest’epoca. Chi sono i più importanti rappresentanti di questo tipo di scrittura? Da quali ragioni muovono? • L’irlandese James Joyce, con il suo trattamento del flusso di coscienza e con la restituzione sulla pagina della frammentarietà del reale, incarna bene questo orientamento. La sua opera più nota, l’Ulisse (1922), è uno dei libri più importanti del Novecento. • Il poeta statunitense Thomas Stearns Eliot elabora un “metodo mitico” nel quale utilizza frammenti e allusioni dalla storia e dalla letteratura universali, materiali di provenienza eterogenea, alla ricerca di una forma capace di mettere ordine in un presente di rovine. È la via tracciata dal suo poema La terra desolata (1922). • Il poeta Ezra Pound tende alla costruzione di un librouniverso, i suoi Cantos, capace di accogliere, e in questo modo salvare, i detriti di memorie culturali che sono il residuo del sapere acquisito dall’uomo nel tempo. Lo scrittore ceco Franz Kafka rappresenta, nelle sue opere, la dimensione dell’assurdo e dell’abisso. Quali sono le linee principali della sua narrativa? • Kafka rappresenta situazioni che si pongono come l’emblema di una condizione universale dominata dall’assurdo e dall’insondabile. • La sua prosa limpida e precisa esalta ancora di più la presenza dell’elemento perturbante, che irrompe nell’esistenza dell’individuo, sconvolgendola.

• Tutta la sua opera è attraversata da un doloroso senso di esclusione e di colpa, da una sorta di autoaccusa. • La presenza di un “principio di autorità” si riflette in un Assoluto che, di per sé benevolo, non lo è nei confronti dell’uomo. • La scrittura e l’arte rappresentano un modo per dare un senso alla vita. Tra la fine dell’Ottocento e il primo ventennio del Novecento, Vienna è un importante centro culturale, creativo e intellettuale (anche dopo la fine della sua centralità politica). Quali sono le figure principali di questa fioritura artistica? • A Vienna nascono la psicoanalisi e la musica dodecafonica; la città è anche un importante centro di elaborazione del pensiero filosofico. • La fine dell’Impero asburgico produce a sua volta una vivace reazione culturale, a cominciare dallo sguardo sarcastico di Karl Kraus, che si scaglia contro i vizi della società viennese. • Il romanziere Robert Musil nel suo L’uomo senza qualità (1930-42), offre la più importante realizzazione della forma del romanzo-saggio, che tenta di organizzare e contenere (senza riuscirvi: l’opera resterà incompiuta) la realtà polverizzata in frammenti indecifrabili. • Tratti del romanzo ottocentesco (a partire dalla descrizione accurata di ambienti e personaggi) sopravvivono invece nell’opera di Thomas Mann, dove convivono però con problematiche tipicamente novecentesche: il contrasto tra istanze dell’arte e ordine borghese, il rapporto fra arte e malattia, la dannazione necessaria per la creazione artistica.

Adesso tocca a te… 1 Spiega come si struttura la dimensione del tempo in Alla ricerca del tempo perduto di Proust.

2 La dilatazione della coscienza e il ricorso alla tecnica del flusso di coscienza sono presenti anche nell’opera della scrittrice Virginia Woolf, dove pure assumono forme diverse da quelle che avevano in Joyce. Illustra i tratti principali dei romanzi e del pensiero della Woolf.

3 Quali sono le opere più importanti di Franz Kafka? Quali gli elementi che hanno in comune tra loro?

4 Lo scrittore praghese Rainer Maria Rilke esprime, nelle sue Elegie duinesi, lo sgomento e l’incertezza dell’artista di fronte al mondo. Spiega meglio la presenza di questi aspetti nella produzione di Rilke e metti in relazione con gli orientamenti della letteratura di quest’epoca.

5 Quali sono le opere più importanti dello scrittore Thomas Mann e i temi in esse sviluppati?

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VERSO L’ESAME A

SCRITTURA DOCUMENTATA

La figura dell’artista si presenta, all’inizio del Novecento, in forte crisi nel confronto con il mondo. Alla ricerca di una propria nuova identità e davanti alla crisi del linguaggio, lo scrittore si interroga e risponde al disagio secondo diverse strategie. ➤ Servendoti dei testi proposti di seguito e integrandoli con le tue conoscenze, sviluppa l’argomento in forma di

“saggio breve” o di “articolo di giornale”, in un massimo di 4 o 5 colonne di foglio protocollo.

T1 da R.M. Rilke, Lettere a un giovane poeta Rilke rivolge al poeta l’invito a rientrare nell’interiorità per trovarvi le ragioni profonde dello scrivere, la necessità vitale e autentica della scrittura.

C’è una sola via. Penetrate in voi stesso. Ricercate la ragione che vi chiama a scrivere; esaminate s’essa estenda le sue radici nel più profondo luogo del vostro cuore, confessatevi se sareste costretto a morire, quando vi si negasse di scrivere. Questo anzitutto: domandatevi nell’ora più silenziosa della vostra notte: devo io scrivere? Scavate dentro voi stesso per una 5 profonda risposta. E se questa dovesse suonare consenso, se v’è concesso affrontare questa grave domanda con un forte e semplice «debbo», allora edificate la vostra vita secondo questa necessità […]. Un’opera d’arte è buona, s’è nata da necessità. In questa maniera nella sua origine risiede il suo giudizio: non ve n’è altro. Perciò, egregio signore, io non vi so dare altro consiglio che questo: penetrare in voi stesso e provare le profondità in cui balza la vo10 stra vita; alla sua fonte troverete voi la risposta alla domanda se dobbiate creare. Accoglietela come suona, senza perdervi in interpretazioni. Forse si dimostrerà che siete chiamato all’arte. Allora assumetevi tale sorte e portatela, col suo peso e la sua grandezza, senza mai chiedere il compenso, che potrebbe venir fuori. Ché il creatore dev’essere un mondo per sé e in sé trovare tutto, e nella natura, cui s’è alleato. (R.M. Rilke, Lettere a un giovane poeta, trad. it. di L. Traverso, Adelphi, Milano 1980)

T2 da Th. Mann, Tonio Kröger Il protagonista confessa il proprio disagio nel trovarsi “tra due mondi”, senza riuscire a identificarsi con nessuno di essi: l’ordine borghese da un lato, il mondo dell’arte dall’altro.

[…] ed eccone il risultato: un borghese che s’è smarrito nell’arte, uno scapigliato nostalgico della buona educazione giovanile, un artista con la coscienza sporca. In quanto è proprio la mia coscienza borghese che mi fa scorgere, in tutta la vocazione artistica, in tutta la straordinarietà e in tutto l’ingegno, qualcosa di profondamente ambiguo, profondamente 5 malfamato, profondamente dubbioso, che mi ricolma di debolezza innamorata per il semplice, il sincero, il piacevole-normale, l’antigeniale e il decoroso. Io sto tra due mondi, in nessuno sono di casa, e per tale motivo sono un po’ in difficoltà. Voi artisti mi chiamate borghese, e i borghesi son tentati d’arrestarmi… Non so quale delle due cose mi mortifichi più amaramente. (Th. Mann, Tonio Kröger, trad. it. di S.T. Villari, Garzanti, Milano 1965)

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T3 da I. Svevo, Una vita Il brano è incentrato sull’immagine del gabbiano, perfettamente “adatto” alla vita, pur dotato di poco cervello, perché capace di afferrare la preda. Per confronto, l’uomo intelligente non ha l’istinto del predatore e non riesce a conseguire i propri obiettivi, risultando inadatto e sempre perdente nella lotta per la vita [ sez. 7, cap. 1, T1, p. 852 sgg.].

T3 da K. Kraus, Detti e contraddetti Un aforisma tagliente sull’uso del linguaggio, che è strumento a disposizione tanto dell’uomo comune quanto dell’artista.

Il linguaggio è il materiale dell’artista letterario; ma non appartiene a lui solo, mentre il colore appartiene esclusivamente al pittore. Perciò si dovrebbe impedire agli uomini di parlare. La mimica è più che sufficiente per i pensieri che la gente ha da comunicarsi. È forse permesso che ci imbrattiamo continuamente gli abiti con i colori a olio? (K. Kraus, Detti e contraddetti, a cura di R. Calasso, Adelphi, Milano 1992)

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QUESITI A RISPOSTA BREVE

➤ Rispondi alle seguenti domande, dedicando a ciascuna 5-7 righe al massimo.

1 Quali sono le principali teorie scientifiche che, a inizio Novecento, mettono in crisi la visione tradizionale della scienza? 2 In che senso il sogno diventa centrale a partire dall’inizio del Novecento? 3 Quali temi affronta Vasilij Kandinskij nel suo Lo spirituale nell’arte? 4 Quali caratteristiche ha la dimensione del tempo nei romanzi di Marcel Proust? 5 Quali caratteri ha lo stile dell’Ulisse di James Joyce? 6 Che cosa rappresentano gli angeli nella poesia di Rainer Maria Rilke? 7 Che cosa rappresenta Vienna nella cultura europea dei primi decenni del Novecento? 8 Come si può definire un “romanzo-saggio”? 9 Qual è il tema di fondo del romanzo La montagna incantata di Thomas Mann?

C TRATTAZIONE SINTETICA ➤ Svolgi i seguenti spunti di scrittura, dedicando a ciascuno 15-20 righe.

1 Il tema del tempo pervade la riflessione letteraria, filosofica e scientifica dell’inizio del secolo. In quale senso e con quali conseguenze sulle opere letterarie?

2 Esiste un nesso stretto fra la letteratura e la psicoanalisi: spiega quale sia e come si sia sviluppato e articolato negli scrittori del primo Novecento.

3 Illustra le principali trasformazioni che interessano le strutture narrative del romanzo primonovecentesco. 4 Traccia un ritratto del personaggio tipico del romanzo di inizio Novecento, con riferimenti ed esempi. 752

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OBIETTIVO COMPETENZE 1 Operare transcodificazioni Organizzate un lavoro di gruppo leggendo ciascuno uno dei più famosi casi clinici di S. Freud (Il piccolo Hans, L’uomo dei topi, L’uomo dei lupi, Anna O., Dora) per poi individuare gli spunti narrativi e ideare un progetto per una serie televisiva che, all’interno di una cornice da voi ideata, proponga la storia dei singoli casi che potreste eventualmente sceneggiare.

2 Approfondimenti a. Ti invitiamo a leggere di S. Freud: I casi clinici, Bollati Boringhieri, Torino 2008: scoprirai la grande capacità narrativa del padre della psicoanalisi e la piacevolezza del racconto. b. Freud si è occupato anche di arte e letteratura da un punto di vista psicoanalitico. Al riguardo puoi leggere: S. Freud, Il sogno di Leonardo, Bollati Boringhieri, Torino 1985, in cui Freud analizza un sogno di Leonardo da Vinci; oppure S. Freud, Il Mosè di Michelangelo, Bollati Boringhieri, Torino 1976 e anche S. Freud, La Gradiva di Jansen, Ed. Studio Tesi, Pordenone 1992. c. Leggi il breve romanzo di Thomas Mann La morte a Venezia e raccogli materiale relativo alla versione cinematografica che il regista Luchino Visconti girò nel 1971. Raduna, in particolare, informazioni sulla gestazione della sceneggiatura e sull’interpretazione del testo letterario da parte di Visconti (ad esempio, relativamente al protagonista, alle musiche e così via). Se ti è possibile, procurati il film e analizzalo.

3 Elaborare percorsi di approfondimento trasversale a. Moderne riscritture del mito: fai una ricerca sulla valenza archetipica della mitologia nella cultura moderna. Uno spunto interessante potrebbe venire dalla riscrittura moderna del mito di Edipo e di Elettra in Freud.

b. Costruisci un fascicolo di documentazione sul tema del sogno nella cultura, nella letteratura e nelle arti figurative del primo Novecento. Spunti per avviare la ricerca: • punto di partenza imprescindibile, le teorie di Sigmund Freud; • alcuni testi teatrali: Doppio sogno di A. Schnitzler; Sogno ma forse no di L. Pirandello; • testi narrativi: Con gli occhi chiusi di F. Tozzi; La coscienza di Zeno di I. Svevo; le novelle Effetti di un sogno interrotto e Una giornata di L. Pirandello; Quer pasticciaccio brutto de via Merulana e La cognizione del dolore di C.E. Gadda; • opere pittoriche: Illumined pleasures o La persistenza della memoria di S. Dalí.

4 Progettare e realizzare una sceneggiatura Immagina la sceneggiatura di un atto unico in cui va in scena una cena molto particolare ambientata la sera di capodanno 1900. Gli invitati speciali sono i protagonisti delle più interessanti trasformazioni in atto all’alba del XX secolo: Sigmund Freud (44enne) ha appena pubblicato L’interpretazione dei sogni; Max Planck (42enne) ha appena elaborato la teoria dei quanti e si appresta a renderla nota alla comunità scientifica; Thomas Mann (25enne) sta per finire I Buddenbrook; Arnold Schönberg (26enne) sta meditando sulla crisi della musica tonale; Vassilij Kandinskij (34enne) parla dei rapporti tra forme, colori e musica; Virginia Woolf (18enne) riflette sulla difficoltà che incontrano le donne nel seguire una propria inclinazione e comunica il suo desiderio di scrivere; Thomas Eliot (12enne) osserva, ascolta e medita… Elabora la sceneggiatura costruendo la situazione attraverso le didascalie e stendendo i dialoghi tra i vari personaggi.

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Capitolo

Le avanguardie

storiche nell’intreccio delle arti

1 Il contesto storico-culturale 2 Incroci: Cubismo e Futurismo

1 Il contesto storico-culturale

La cultura e la storia 1909 Manifesto del futurismo Picasso, Les demoiselles d’Avignon

1911 Marinetti si reca in Libia come cronista

1911-12 Guerra di Libia (guerra italo-turca)

1912 Manifesto tecnico della letteratura futurista 1913 Marinetti assiste alla battaglia di Adrianopoli

1913 Battaglia di Adrianopoli

1915 Soffici, Simultaneità e chimismi lirici

1914-18 Prima guerra mondiale

1916 Majakovskij, La nuvola in calzoni Nascita del Dadaismo in Svizzera Manifesto La cinematografia futurista Primo manifesto dada: Manifesto del Signor Antipyrine 1918 Marinetti, Zang Tumb Tumb Apollinaire, Calligrammi Manifesto del Dadaismo 1919-33 Repubblica di Weimar in Germania 1922 Marcia su Roma: Mussolini al potere 1924 Breton, Manifesto del Surrealismo 1924 Nascita del Surrealismo

3 L’arte prima e dopo la guerra

1924 Delitto Matteotti

Una sensibilità nuova Negli anni che precedono la Prima guerra mondiale in Europa si respira un’aria tesa, ricca di fermento, anticipatrice di eventi rivoluzionari. La stessa atmosfera si avverte in ambito artistico: la letteratura, le arti figurative, la musica lavorano nell’inquietudine del secolo alla ricerca di una nuova espressività e di nuovi codici, mentre le scoperte scientifiche, e le inedite intuizioni sull’uomo e sul mondo, incrinano sempre più potentemente le costruzioni del secolo precedente. Questo fermento diffuso favorisce la nascita delle cosiddette avanguardie storiche, che rompono gli schemi della tradizione per poi trasformare radicalmente il modo di pensare l’arte. Movimenti rinnovatori d’arte e di pensiero si diffondono in tutta Europa, con nomi accomunati dal caratteristico suffisso in -ismo: Cubismo, Futurismo, Dadaismo, Surrealismo, Espressionismo, Astrattismo [  cap. 1, pp. 695-96]. Anche l’Italia partecipa al fermento delle avanguardie, in particolare con il Futurismo, di cui è fondatore Filippo Tommaso Marinetti, circondato da un gruppo di pittori, scultori e intellettuali, inizialmente organizzati in riviste come «La Voce» o «Lacerba». Altri

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Le avanguardie storiche nell’intreccio delle arti

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intellettuali, come Corrado Govoni, Ardengo Soffici e Aldo Palazzeschi, rimarranno incerti tra adesione all’avanguardia e orizzonti diversi, mentre alcuni poeti si orienteranno a una ricerca differente, più sommessa, che si concretizzerà nella cosiddetta “linea crepuscolare”, meno tonante e più pacata, ma non meno ricca di innovazioni poetiche ed espressive.

1927 A Parigi, concerto di musica futurista 1929 Marinetti è nominato Accademico d’Italia

1933 In Germania inizia il cancellierato di Hitler 1938 Anschluss dell’Austria 1939 Seconda guerra mondiale

Luoghi e paesaggi letterari Le avanguardie storiche Negli anni che precedono la Prima guerra mondiale si respira in tutta Europa un grande fermento e si diffondono dalla Francia alla Germania, alla Svizzera, all’Italia, alla Russia movimenti artistici che rinnovano la letteratura, le arti figurative e la musica.

Mosca 5

Londra Berlino

4

1 FRANCIA

Culla del Cubismo e, più tardi, del Surrealismo. È, inoltre, luogo in cui si forma Marinetti.

Parigi 1

Monaco Berna

2 SVIZZERA

Vienna

Vi si sviluppa il Dadaismo a partire dal 1916.

2 3 ITALIA

Milano

Vi si radica il fenomeno del Futurismo.

4 GERMANIA 3

Vi nasce, a partire dal 1905, l’Espressionismo.

Roma 5 RUSSIA

Particolarmente fiorente il fenomeno del Cubo-futurismo.

Il cuore artistico di Parigi Camille Pizzarro, Boulevard Montmartre, 1897, olio su tela (San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage). Il quartiere parigino di Montmartre, fuori del centro cittadino, era a buon prezzo e per questo attirò molti artisti, divenendo, fra Ottocento e Novecento, centro di divertimento e di ricerca artistica.

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

2 Incroci: Cubismo e Futurismo Principio e princìpi del Cubismo Pablo Picasso e la nascita del Cubismo

La prima tra le avanguardie storiche europee, quella che apre il secolo in ordine temporale, è il Cubismo: un’avanguardia pittorica, la cui portata innovativa è però tale da riuscire ad attrarre anche l’interesse di scrittori, poeti e intellettuali. Essa si forma nella Parigi del primo Novecento, quando il pittore Pablo Picasso inizia a sviluppare, tra il 1906 e il 1907, un nuovo linguaggio pittorico, variamente influenzato dall’opera di Cézanne e da alcuni esemplari d’arte africana che Picasso stesso aveva visto in una esposizione al Trocadéro di Parigi, nei quali i visi e i corpi di donna sembravano quasi disgiunti, stilizzati. Già nel celebre quadro Les demoiselles d’Avignon (1907) Picasso comincia dunque a “parlare” in modo diverso dall’arte tradizionale, dipingendo soggetti sfaccettati, astratti, senza prospettiva, lontani dall’imitazione della natura: le sue tele sembrano riprodurre la scomposizione e ricomposizione mentale che della realtà fa ciascun individuo. Questi soggetti, scomposti e come visti da più parti contemporaneamente, esibiti nella visione “mentale” da parte di un soggetto, segnano l’inizio del Cubismo, i cui maggiori esponenti, oltre a Picasso, saranno Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger. Un altro pittore, Henri Matisse, conia il termine cubismo, affermando che i quadri di Picasso sembravano composti di petites cubes, “piccoli cubetti”; il poeta e critico francese Guillaume Apollinaire [  p. 767] ne fissa poi le linee teoriche e ne amplifica e interpreta la portata rivoluzionaria.

I molteplici aspetti della realtà

Rappresentare, come facevano i cubisti, un oggetto scomposto, visto allo stesso tempo da più parti e come colto secondo una simultaneità che annulla lo scorrere del tempo, significa ribadire che della realtà non è più possibile vedere un solo aspetto. La realtà “vera”, non è quella che si vede, ma è altrove, dentro il soggetto: è lo stesso discorso che sta emergendo dallo sviluppo della psicoanalisi; è il medesimo sguardo che viene espresso dalle scoperte scientifiche, come la relatività di Einstein e il principio di indeterminazione di Heisenberg. L’arte figurativa accoglie dunque la complessità, sviluppa autonomamente i fermenti intellettuali del momento e, al contempo, ne crea di nuovi.

Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907, olio su tela (New York, Museum of Modern Art).

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L a letteratura

come visione del mondo

Le avanguardie “storiche” e l’universo invisibile L’inizio del Novecento segna una delle trasformazioni più radicali nella storia mondiale. Nel 1899 (ma la data è ritoccata in 1900, per sottolineare la svolta epocale) Sigmund Freud pubblica l’Interpretazione dei sogni, libro-chiave che spalanca uno sguardo impensato sul mondo dell’inconscio. Nel 1905 il geniale fisico Albert Einstein pubblica le sue scoperte rivoluzionarie sulla teoria della relatività. Due anni più tardi, nel 1907, il pittore spagnolo Pablo Picasso, trasferitosi a Parigi, dipinge Les demoiselles d’Avignon, il primo quadro “cubista”, nel quale la realtà viene scomposta mentalmente nelle sue dinamiche interne, quasi per rappresentarne l’energia e la complessità. Nel 1913, dopo alcune prove, il pittore russo Vasilij Kandinskij realizza Linee nere, il primo quadro astratto, senza più alcun rapporto con il reale còlto dai sensi umani. L’invisibile è diventato ormai visibile: ha assunto una forma, uno spazio-tempo, una dimensione spirituale. Per la prima volta l’arte e la scienza proclamano l’esistenza di una realtà che sfugge alla sensorialità, ma che può essere rappresentata attraverso l’“astrazione”. Automatismi e surrealtà Anche in letteratura le avanguardie storiche esplorano il mondo delle rappresentazioni mentali, destrutturano il linguaggio (in questa prospettiva è rilevante il Dadaismo fondato a Zurigo nel 1916 dal rumeno Tristan Tzara), sperimentano l’“automatismo psichico” e le libere associazioni verbali, cercando attraverso il sogno, l’inconscio, il non visibile, la “scrittura automatica”, non più soltanto una realtà priva di logica, ma addirittura una “surrealtà” (Surrealismo si definisce il movimento il cui manifesto viene pubblicato nel 1924 dal francese André Breton). Fra 1905 e anni Trenta, specie in Germania, si sviluppa l’Espressionismo, che matura una reazione all’Impressionismo pittorico e musicale, e compie la scelta di forme violente, primitive, laceranti, in particolare nel cinema, nella musica, in pittura e nella grafica, in letteratura. «Uccidiamo il chiaro di luna!» Intanto in Italia il movimento futurista proclama la fine della tradizione e avvia una nuova mitologia fondata sulla velocità, sul vitalismo, sull’esaltazione della guerra. Difatti una lunga tensione accumulata per decenni da nazioni come la Germania, l’Italia, la Francia, sfocia nel 1914 nella Prima guerra mondiale, drammatica catastrofe che diviene anche l’apocalisse dell’universo europeo. Nel 1918, alla fine di questo scontro titanico che lascia sul campo molti milioni di morti, l’Europa non è più la stessa: è nato il nuovo assetto del mondo contemporaneo. L’assenzio Pablo Picasso, Bicchiere di assenzio, 1914, bronzo dipinto con cucchiaio per assenzio (New York, Museum of Modern Art). L’assenzio è un distillato alcolico dal sapore di anice ricavato dalle foglie dell’omonima pianta. Inventato da un medico francese nel 1792, divenne la bevanda prediletta dagli artisti decadentisti. Fu proibito nel 1915, perché ad alto contenuto alcolico.

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

La grande avanguardia italiana: il Futurismo Marinetti e la nascita del Futurismo

Testi da leggere • F.T. Marinetti, Princìpi di una nuova estetica globale, Distruzione della sintassi, Immaginazione senza veli, Parole in libertà Letture critiche • La nascita dell’avanguardia (L. De Maria) • La “polimatericità” del Futurismo (M. Calvesi)

A pochi anni dalla rivoluzione cubista, nel febbraio 1909 esce in francese, sul quotidiano «Le Figaro», il primo manifesto del Futurismo, redatto dai futuristi italiani guidati da Filippo Tommaso Marinetti. Nato ad Alessandria d’Egitto nel 1876, Marinetti compie gli studi liceali a Parigi, dove stringe legami significativi con la cultura francese ed esordisce come poeta. Trasferitosi a Milano con la famiglia, si laurea poi in Legge a Genova, ma con l’inizio del nuovo secolo, nel 1900, decide di dedicarsi interamente alla letteratura. La sua carriera intellettuale si sviluppa attraverso conferenze, letture pubbliche di poeti simbolisti e la fondazione, nel 1905, della rivista «Poesia». Nel 1909 inizia poi come fondatore l’avventura futurista, che proseguirà con la pubblicazione di numerosi Manifesti e l’introduzione delle “serate futuriste”. Nel 1911 si reca in Libia come cronista e nel 1913 assiste alla battaglia di Adrianopoli, che riporterà in scrittura nel poemetto Zang Tumb Tumb. Con la Prima guerra mondiale Marinetti parte per il fronte come combattente, ottenendo due medaglie al valore militare. Dopo la guerra, l’adesione alla politica fascista diventa sempre più l’unica tonalità della sua produzione e la contaminazione tra Futurismo e fascismo è sempre più serrata. Nel 1929 viene nominato Accademico d’Italia; continua intanto la propria attività di futurista, che proseguirà fino alla morte, avvenuta nel 1944 a Bellagio, sul Lago di Como. Negli ultimi anni scrive Canto eroi e macchine della guerra mussoliniana e La Grande Milano tradizionale futurista.

Princìpi del Futurismo

Come il Cubismo intendeva distruggere la prospettiva, le linee, la visione univoca e statica che avevano dominato l’arte fino a quel momento, così il Futurismo si propone esplicitamente come distruttore delle idee di arte, poesia e letteratura. Dopo una certa indecisione tra il termine dinamismo e futurismo, Marinetti sceglie il secondo, che a suo parere esprime una maggiore contrapposizione al passatismo che ritiene domini il pensiero di quegli anni. I princìpi innovativi del Futurismo si richiamano a ciò che di più vivo, evidente, nuovo si poteva sperimentare, nel mondo e tra gli uomini: energia, movimento, velocità, pericolo. I futuristi si oppongono, d’altra parte, a ogni forma di espressione razionale e sentimentale e ai luoghi comuni della tradizione letteraria: eloquente, ad esempio, il titolo di uno dei primi interventi marinettiani, Uccidiamo il Chiaro di Luna!

I manifesti

Al primo manifesto generale del movimento, redatto da Marinetti e supportato tra gli altri da Corrado Govoni e Luciano Fólgore, segue quello della pittura, firmato da Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini e Giacomo Balla. Escono poi altri manifesti futuristi: della musica, della scultura, della letteratura, dell’architettura e infine del teatro. Il Futurismo si pone dunque all’incrocio delle arti: non solo una poetica, ma un’estetica futurista mira a rinnovare i contenuti e i modi dell’arte del tempo.

Paroliberismo, analogia e rifiuto della punteggiatura

In particolare, le novità che i futuristi introducono in ambito letterario sono proclamate dallo stesso Marinetti nel 1912, nel Manifesto tecnico della letteratura futurista. In esso si annuncia il principio del paroliberismo, ossia la necessità di dare «libertà alle parole» attraverso vari procedimenti, tra cui l’eliminazione della punteggiatura, l’accostamento dei sostantivi per analogia (perché «l’analogia non è altro che l’amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili», scriveva), il dominio dell’intuizione. La scrittura doveva esprimere una sorta di psicologia intuitiva della materia, secondo un vitalismo indifferenziato che mirava ad abbattere le gerarchie tra le immagini, tra bello e brutto, tra prima e dopo. La simultaneità,

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Le avanguardie storiche nell’intreccio delle arti

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cioè l’azzerarsi del tempo, diventa un principio fondamentale: la parola appare per la prima volta nella prefazione al catalogo di una mostra dei pittori futuristi, che si tenne a Parigi e si spostò poi tra le capitali europee. Intuizione, analogia, rumore, simultaneità vengono espressi anche grazie al ricorso alla visività della scrittura: il connubio con la grafica si rivela un mezzo essenziale nella poetica futurista. Il Futurismo e la guerra

Centrale, nella visione del Futurismo, è il legame con la guerra, autentico motore che connota in maniera decisa e decisiva la presenza dei futuristi in Italia. Le battaglie non sono, per il gruppo guidato da Marinetti, un tema qualsiasi, un puro esercizio di scrittura: così come si esaltano «il movimento aggressivo», «lo schiaffo ed il pugno», così come «la lotta» è vista quale principio generale positivo e «bello», la guerra rappresenta un atto di evoluzione, vitalità e vitalismo, festa e «pienezza» sensoriale. Il Futurismo accoglie ed elabora gli irrazionalismi che incitano al conflitto. Negli anni che precedono l’inizio della Prima guerra mondiale il tam tam di contributi sulle riviste futuriste ha un ruolo fondamentale nella propaganda interventistica: intellettuali come Ardengo Soffici, Corrado Govoni, Giovanni Papini caldeggiano insistentemente l’intervento dell’Italia. Battaglie, bombardamenti, esplosioni, fucilazioni diventano esperienze intellettualmente stimolanti, perfette per le descrizioni condotte secondo i dettami futuristi. Marinetti, Carrà, Boccioni pubblicano nel 1914 la Sintesi futurista della guerra [  immagine qui sotto]; nel 1915, nello scritto Guerra come sola igiene del mondo sono riuniti una serie di testi che, a partire dal 1909, avevano esaltato la validità e la necessità del conflitto bellico. La cultura tedesca e austriaca è additata come bersaglio del Futurismo.

Il Futurismo e la guerra Sintesi futurista della guerra, pagina dalla Guerra come sola igiene del mondo, di Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo e Piatti.

Torna più volte in rilievo la parola «Genio».

Il nome degli artisti.

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Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

Il Futurismo e la politica

Fin dagli esordi il Futurismo mostra un’attenzione particolare alla dimensione pubblica e politica, che trova espressione in una violenta polemica antiborghese e nella contestazione aperta dei modi di vita e dei riti sociali e politici della borghesia. Da qui derivano l’antiparlamentarismo, il bellicismo e il nazionalismo, che si intrecciano confusamente con manifestazioni di anarchismo e ribellismo inneggianti a tutte le forme di conflitto insite nelle grandi città moderne, compresi gli scontri sociali. Molti di questi atteggiamenti confluiscono nel sostegno alla campagna in Libia del 1911, definita da Marinetti la «grande ora futurista», per poi alimentare la battaglia interventista e culminare nel Programma politico futurista stilato nel 1913 in occasione delle elezioni politiche. Nel 1918 viene redatto e diffuso il Manifesto del partito futurista italiano, che, tra gli altri punti, propone la scelta repubblicana e anticlericale, il suffragio universale esteso anche alle donne, l’abolizione dei privilegi e delle grandi proprietà, la socializzazione progressiva delle terre, l’estensione della libertà di sciopero e di espressione e l’introduzione del divorzio. A breve le proposte ideologiche marinettiane si incontreranno con quelle politiche del fascismo, sebbene nel quadro di un rapporto tutt’altro che univoco. La svolta a destra impressa da Mussolini ai fasci di combattimento, e poi la costituzione in regime e la soppressione delle libertà, avrebbero indotto infatti non poca delusione in Marinetti. Ciononostante, questi continuerà ad appoggiare molte scelte mussoliniane, pur non mancando di prendere le distanze da altre, come ad esempio le leggi razziali. Il fascismo, da parte sua, nel momento in cui va definendo una politica di “ritorno all’ordine” anche culturale, avrà sempre meno bisogno degli atteggiamenti eversivi e dei proclami futuristi. Dopo gli anni Venti, la carica ribelle e innovativa del movimento imboccherà la strada del tramonto, imbrigliata e depotenziata in manifestazioni sempre più marginali.

Il Futurismo e le arti dello spettacolo

Altro elemento caratterizzante del Futurismo è nella propensione che il movimento rivela, fin dalla sua nascita, per le arti dello spettacolo: teatro, danza e cinema. Marinetti si presenta sulla scena francese nel 1905 con un’opera teatrale, Roi Bombace (“Re Baldoria”), dai toni e dai contenuti violentemente provocatori. Quest’attenzione rivela una precoce comprensione, da parte dei futuristi, della forza comunicativa del teatro; una forza che essi, però, programmaticamente rovesciano in gusto per lo “sberleffo” e per lo “schiaffo” al pubblico borghese. Le famose “serate” futuriste già dal 1910, con la commistione di declamazioni di testi poetici e di manifesti, alternate a brani musicali scioccanti e alla presentazione di opere d’arte innovative, mirano a chiamare in causa il pubblico con sberleffi e insulti, sino a provocare delle vere e proprie risse, che entrano a far parte a tutti gli effetti dello spettacolo. La rottura della cosiddetta “quarta parete” (cioè il venir meno della separazione fra attori e pubblico, comunemente segnata dal sipario), la mescolanza di generi e di arti diverse, l’irriverenza degli atteggiamenti [  Da scrittore a scrittore «Calci in faccia allo spettatore abbioccato», p. 764] perseguono, sia pur in modo caotico e gridato, quella stessa volontà di mettere in discussione il teatro tradizionale che animerà, con esiti ben più significativi, alcuni grandi autori come Luigi Pirandello [  sez. 7, cap. 2, p. 915 sgg.]. Propugnatori del “teatro sintetico”, ispirato al genere cabarettistico e al varietà, i futuristi inseguono il mito della velocità, del paroliberismo e della decostruzione delle strutture classiche. La «fusione delle arti» investirà anche l’arte della danza: le sperimentazioni coreografiche di Enrico Prampolini e di Fortunato Depero mireranno a realiz-

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zare il dinamismo e a imitare i movimenti delle moderne macchine, con spiccata attenzione alla mimica e al cromatismo dei costumi e delle scene, anticipando per alcuni aspetti le trasformazioni della danza moderna del coreografo francese Maurice Béjart (1927-2007). Il Futurismo e il cinema

Un discorso a parte merita il cinema. L’interesse per la “decima Musa”, sorto sull’onda della più generale attenzione del Futurismo per le invenzioni tecniche atte a rendere il movimento, si andrà progressivamente definendo e specializzando. Nel manifesto La cinematografia futurista del 1916 Marinetti scrive: «il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere innanzitutto l’evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne». Di qui derivano alcune sperimentazioni come quelle di Anton Giulio Bragaglia, che realizza tra il 1916 e il 1917 tre film (Perfido incanto, Thaxs, Il mio cadavere) con largo uso di tecniche di ripresa innovative (specchi concavi, sovrimpressioni, deformazioni e scomposizioni geometriche dell’immagine, alternanze cromatiche). Tali sperimentazioni rompono con la rappresentazione realistica e si avvalgono della cooperazione di artisti di varia provenienza. Le prospettive indicate dai futuristi aprono poi la strada alle soluzioni d’avanguardia che di qui a pochissimo caratterizzeranno il cinema espressionista in Germania (Murnau e Wiene), gli esperimenti dadaisti, la sperimentazione russa (Vertov e Ejzenštejn), fino al cinema surrealista in Francia.

parole chiave Avanguardia Etimologia Il termine avanguardia deriva dal francese medioevale avant-garde (“davanti la guardia”) che in origine indicava “il reparto militare che precedeva il grosso della truppa”. Tra Otto e Novecento La parola venne usata nel 1864 dal poeta francese Charles Baudelaire per definire ironicamente gli scrittori di sinistra e la loro attività di critica nei confronti della nuova realtà economica prodotta dalla borghesia che, dopo il 1848, è ovunque al potere. Verso la fine dell’Ottocento, anche grazie all’uso che ne aveva fatto Baudelaire, prese a significare una posizio-

ne ideologica o artistica molto avanzata. A partire dagli inizi del Novecento, vengono definite avanguardie quei movimenti artistici e letterari che si propongono di rompere con la tradizione e di contestarne la validità con un atteggiamento provocatorio, nell’intento di “scuotere” il pubblico. Al termine avanguardie si accostò in seguito l’aggettivo storiche, per distinguerle da un’ondata di nuovi movimenti artistico-culturali che si era verificata in Europa nei decenni successivi, tra il 1947 e il 1965, poi indicata con il nome di neoavanguardia. In Italia fa parte delle neoavanguardie, ad esempio, il “Gruppo ’63”. Ottocento: posizione ideologica o artistica molto avanzata

Fr. med.: avant-garde davanti la guardia (lett.), reparto militare che precedeva il grosso della truppa

It.: avanguardia

Novecento: movimento artistico e letterario che si propone di rompere con la tradizione con un atteggiamento provocatorio, nell’intento di “scuotere” il pubblico

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Che cos’è stato il Futurismo?

Sebbene il gruppo dei futuristi abbia popolato le scene della cultura e della cronaca per diversi anni, è ancora oggi difficile tracciare un bilancio di quella che fu l’unica avanguardia storica italiana. Estrema e gridata, nascose alcuni aspetti importanti nell’eccesso dei toni; la sua adesione alla guerra e al fascismo la fece spegnere rapidamente, non appena vennero meno gli afflati e i miti politici. Tuttavia, dell’esperienza futurista rimangono alcuni rilevanti contributi estetici: 1) l’attenzione alla rappresentazione del mutamento degli scenari della realtà moderna e dei suoi nuovi miti; 2) il tentativo di rendere un mondo pieno di oggetti, mezzi e funzioni nuovi e in grado di rinnovare sensazioni, odori, rumori; 3) la sperimentazione e gli incroci tra i linguaggi; 4) la collaborazione tra grafica e parola, che lascerà orme sulla poesia ma anche sul linguaggio della comunicazione, in particolare sul linguaggio pubblicitario.

parole chiave Manifesto Etimologia Il vocabolo manifesto deriva dal latino manifestum (“preso per mano”), dalla stessa radice linguistica di manifestare (“rendere palese”, “rivelare”). Tra Otto e Novecento In origine, il termine indicava un foglio stampato e affisso in luogo pubblico al fine di far conoscere un fatto, un’intenzione, un programma. In questo senso Giuseppe Mazzini utilizza il diminutivo manifestino per indicare il foglietto volante clandestino distribuito per fini propagandistici e politici. Ma si può ritrovare il significato più moderno del termine nel titolo dell’opuscolo politico di Karl Marx e Friedrich Engels Manifesto del partito comunista, pubblicato a Londra nel febbraio 1848. Con questo titolo i due autori propongo-

no un documento che spieghi gli scopi e le linee politiche dell’organizzazione della Lega dei comunisti. Il testo è breve (di sole 23 pagine) ed è scritto in maniera concisa, per punti, in paragrafi composti per lo più di poche righe, ponendosi così come esempio di comunicazione politica di grande efficacia. Per quanto concerne l’ambito letterario, il manifesto diventa lo strumento attraverso cui viene esposto il programma teorico e pratico elaborato da gruppi e movimenti d’avanguardia, perché riesce a condensare in poche pagine e per punti l’ideologia e il programma dei nuovi e rivoluzionari movimenti culturali e artistici. Ne è un esempio il Manifesto del futurismo (1909), con cui Filippo Tommaso Marinetti annunciava la nascita e gli intenti programmatici del movimento futurista. In senso generale: foglio stampato e affisso in luogo pubblico al fine di far conoscere un fatto, un’intenzione, un programma

Lat.: manifestum

It.: manifesto In ambito artistico-letterario:

preso per mano

documento che espone il programma teorico e pratico elaborato da gruppi e movimenti, scritto in maniera concisa, per punti

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Le avanguardie storiche nell’intreccio delle arti

L etture critiche

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G.P. Brunetta

«Il cinema, la nuova arma della modernità» Riportiamo una pagina di Gian Piero Brunetta (nato nel 1942), storico e critico del cinema, dalla quale emerge il ruolo per certi versi di modello e di traino che il cinema ha assunto per il movimento futurista e per la letteratura avanguardistica di primo Novecento.

Il cinema è una nuova arma e si presenta come il più potente modificatore di tutte le forme artistiche, quella nuova forma d’arte e nuova musa da tempo profetizzata e attesa, ma anche, secondo Marinetti (che lo cita nella Nuova religione morale della velocità), uno «dei luoghi abitati dal divino»1 in quanto incarna il senso della velocità. Gli effetti del cinema sulla scrittura futurista, come ha osservato Claudia Salaris2 , non tardano a manifestarsi: «La tecnica del montaggio viene applicata da Marinetti nelle pagine di Zang Tumb Tumb (1914), e se ne serve Corrado Govoni in alcune sue poesie costruite con un assemblaggio d’immagini […]». Nel Manifesto tecnico della letteratura futurista Marinetti pensa al montaggio cinematografico quando scrive […] che «la poesia deve essere un seguito ininterrotto d’immagini nuove» e soprattutto ipotizza la creazione di «strette reti di immagini o analogie». È il movimento della pellicola, la possibilità di accostare tra loro oggetti simili e difformi nella più totale libertà, per cogliere lo spirito e l’anima del movimento della materia, a ispirare i suoi lavori poetici, a consentirgli di dare vita alle catene di immagini. Qualsiasi tipo di approccio s’intenda effettuare e qualunque ipotesi si adotti è certo che le esperienze dell’avanguardia cinematografica

degli anni venti formano un insieme entro cui affluiscono tutti i linguaggi visivi, poetici, architettonici, musicali, interagendo tra loro con una velocità, una ricchezza e una complessità non riscontrabili in alcun altro terreno artistico o dello spettacolo. Ma bisogna anche riconoscere che il cinema è al lavoro precocemente e opera modificazioni visibili sulle scritture letterarie poetiche e narrative in una misura superiore a quanto si sia mai finora osservato. Un passaggio fondamentale è dato […] dal riconoscimento dell’influenza del cinema sulla creatività degli artisti del primo Novecento. Le dichiarazioni in questo senso si moltiplicano e non solo in Italia. In una conferenza dal titolo L’Esprit nouveau et le les poètes, Apollinaire, nel 1917, a qualche mese di distanza dal Manifesto della cinematografia futurista, profetizza il momento in cui il fonografo e il cinema saranno diventati le sole forme di espressione correnti e i poeti potranno godere di una libertà sconosciuta al presente. Nel secondo decennio del Novecento un insieme di poeti (da Marinetti a d’Annunzio ad Apollinaire) immaginano, quasi all’unisono, che il cinema possa assumere un ruolo di arte guida, capace di distruggere e rinnovare tutto il sistema delle arti.

«dei luoghi … divino»: citazione da Teoria e invenzione futurista di Marinetti. 2 Claudia Salaris: storica dell’arte, si è in particolare

occupata delle avanguardie e del Futurismo. Il passaggio citato di seguito è tratto dal suo Dizionario del Futurismo, Editori Riuniti, Roma 1996.

1

(G.P. Brunetta, Gli intellettuali italiani e il cinema, Mondadori, Milano 2004)

Comprensione guidata 1 Si può dire che il cinema si presenta come “la più moderna delle arti”, quella che meglio incarna il ritmo del tempo presente?

2 In che senso la tecnica tipicamente cinematografica del montaggio ha ricadute essenziali nell’ambito della letteratura futurista? Fotogramma da Thaïs o Perfido incanto, film di Anton Giulio Bragaglia (Italia, 1917), con le scenografie del pittore Enrico Prampolini, che fecero da modello ai registi dell’Espressionismo tedesco.

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Da scrittore a scrittore

F.T. Marinetti - D. Fo

«Calci in faccia allo spettatore abbioccato»

N

oi insegniamo […] agli autori e agli attori la voluttà di essere fischiati.

(F.T. Marinetti, Manifesto dei Drammaturghi futuristi)

Le riflessioni intorno al teatro, arte che nelle innovazioni di primo Novecento assume una posizione centrale, insistono, pur nella diversità delle posizioni, su un aspetto ritenuto decisivo: quello relativo alle modalità di rapporto e di interazione con il pubblico. Esso è chiamato a un nuovo coinvolgimento, che costituisce uno degli scopi che gli autori intendono ottenere con la rottura delle convenzioni teatrali consolidate. Il problema è presente nella mente dei futuristi, come dimostrano il Manifesto dei Drammaturghi futuristi del 1911 e Il teatro futurista sintetico del 1915, ma orienta anche le scelte di un grande drammaturgo come Bertolt Brecht. Lontanissime però sono le soluzioni proposte, cui corrisponde una diversa esigenza finale. I primi miravano a “risvegliare” e coinvolgere in modo istintivo e immediato un pubblico assopito nel letto delle abitudini e delle convenzioni, attraverso lo scontro, alimentato dal La copertina della rivista «Attualità» disprezzo; Brecht, invece, con la pratica dello “straniamento”, si porrà l’obietdel 1911 dedicata a Marinetti. tivo di stimolare nel suo pubblico la riflessione analitica indotta dagli eventi rappresentati in scena, eliminando gli effetti di coinvolgimento emotivo. Ad ogni modo, questa riflessione sul rapporto tra scena e pubblico, che nei futuristi si incardina anche nell’attenzione prestata alle nuove forme dello spettacolo, diverse dal teatro tradizionale, si impone come decisiva, come dimostra il ruolo ch’essa ancora riveste nell’analisi dei più avanzati autori contemporanei intorno al proprio lavoro.

F.T. Marinetti, Manifesto dei Drammaturghi futuristi Riportiamo alcuni dei punti del Manifesto marinettiano dai quali più chiaro emerge il tema del rapporto, e dello scontro programmatico, con il pubblico. Perché l’Arte drammatica non continui ad

e di toilettes femminili, – vanità del posto

essere ciò che è oggi: un meschino prodotto

pagato caro, che si trasforma in orgoglio

industriale sottoposto al mercato dei diverti-

intellettuale, – palchi e platea occupati da

menti e dei piaceri cittadini, bisogna spazzar

uomini maturi e ricchi, dal cervello natural-

via tutti gl’immondi pregiudizi che schiaccia-

mente sprezzante e dalla digestione labo-

no gli autori, gli attori ed il pubblico.

riosissima, che rende impossibile qualsiasi sforzo della mente.

1. – Noi futuristi insegniamo anzitutto agli

[…]

autori il disprezzo del pubblico e special-

10. – Noi vogliamo sottoporre completamente

mente il disprezzo del pubblico delle prime

gli attori all’autorità degli scrittori, e strap-

rappresentazioni, del quale possiamo sinte-

parli alla dominazione del pubblico che li

tizzare così la psicologia: rivalità di capelli

spinge fatalmente a ricercare l’effetto faci-

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le, allontanandoli da qualsiasi ricerca d’interpretazione profonda. Per questo, bisogna abolire l’abitudine grottesca degli applausi e dei fischi, che può servire di barometro all’eloquenza parlamentare, non certo al valore di un’opera d’arte. 11. – Noi insegniamo infine agli autori e agli attori la voluttà di essere fischiati.

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Tutto ciò che viene fischiato non è necessariamente bello o nuovo. Ma tutto ciò che viene immediatamente applaudito, certo non è superiore alla media delle intelligenze ed è quindi cosa mediocre, banale, rivomitata o troppo ben digerita. (F.T. Marinetti, Manifesto dei Drammaturghi futuristi, 11 Gennaio 1911)

D. Fo, Calci in faccia allo spettatore abbioccato Io ripeto da sempre che il pubblico è importante, anzi determinante per lo sviluppo e la crescita di un’opera […]: per un autore, per un attore, per un regista, il pubblico è la cartina di tornasole oltreché la verifica, il controllo, la possibilità di ricevere una preziosa collaborazione. Ma attenti a non fare i piaggioni. Spesso succede che il pubblico si riveli una schifezza. Il pubblico non è sempre presente con brio, in molti casi è passivo, allocco. Accade che il pubblico si riveli nient’affatto propenso al nuovo, addirittura scopri di avere davanti a te una massa di reazionari. Il pubblico è spesso adulatore o abbioccato in riverenze, il pubblico arriva il più delle volte stupidamente condizionato o prevenuto, il pubblico accetta spesso mode allucinate, ha già le proprie idee fisse ed è certo difficile togliergliele con uno spettacolo. Il pubblico, pur composto di individualità differenti, spesso si amalgama e ti impone i propri ritmi autonomi. […]

Il problema è arrivare a indurre gli spettatori a familiarizzare e amare lo spazio in cui noi andremo a recitare. Si recita molte volte iniziando rallentati, oppure premendo su certi tempi, o, al contrario, addirittura si accelera, perché indovini, senti magari, di fronte a te, un pubblico che ha bisogno di essere aggredito, una bestia masochista. Alle volte sei costretto a sparargli addosso le battute, buttandole via. Non aspetti che le assorba per intero, lo obblighi ad allungare il collo per ascoltarti, se vuole afferrare quello che dici, da istrione bastardo scientemente abbassi il tono della voce, poi gli urli in faccia all’improvviso. Il teatro è uno scontro a cazzotti e carezze senza ring, dove l’arbitro è stato bendato e dove per vincere è permesso quasi tutto. Qui si applicano trucchi ed espedienti veramente infami, veramente da figli di puttana. Questi sono alcuni dei tanti espedienti che usiamo per capire, per afferrare l’umore del pubblico, per cercare di inserirlo in un termine, in un ritmo che è il nostro […]. (D. Fo, Calci in faccia allo spettatore abbioccato, in Manuale minimo dell’attore, Einaudi, Torino 1987)

Spunti per l’interpretazone Non è secondario, nella riflessione di Fo, che egli si ponga dalla posizione di colui che è, contemporaneamente, attore, autore, regista e scenografo delle proprie messe in scena; né è trascurabile il peso del legame che il suo teatro mantiene con la tradizione della Commedia dell’Arte e con l’esperienza dell’Avanspettacolo. La sua posizione davanti al pubblico non è dunque quella dello scrittore di testi

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teatrali che affida poi la mise en scène delle sue opere ad altri professionisti e ad altri artisti. Egli è invece sempre nel vivo della performance, che si consuma necessariamente in un rapporto con il pubblico, e che da questo rapporto riceve forma (basterebbe vedere, per questo, le diverse versioni del Mistero buffo): essa funziona nell’ambito di una collaborazione. Per questo è necessario un pubblico non passivo, ovvero non adagiato nel perimetro protetto del proprio orizzonte d’attesa. La posizione è ben diversa da quella marinettiana, ma l’origine del ragionamento, che in entrambi i casi investe la relazione performance/pubblico, risale forse a una radice comune, che risiede nella rottura del teatro come luogo “consacrato”, come spazio organizzato secondo sue regole cui lo spettatore accetta a priori di conformarsi e all’interno delle quali, al tempo stesso, si aspetta (e in qualche misura pretende) che si svolga la rappresentazione. La differenza è poi tutta nella distanza che passa tra uno scontro funzionale alla collaborazione e uno che invece diventa esso stesso la rappresentazione.

Proposte di scrittura ➤ Prova a riflettere sul tipo di rapporto con il pubblico che intendono stabilire alcune delle trasmissioni che guardi abitualmente in

televisione. Vedi delle differenze legate al genere di trasmissione? Puoi riscontare diverse modalità anche all’interno di uno stesso genere (intrattenimento, approfondimento giornalistico, telefilm)? Raccogli le tue osservazioni in un testo scritto e prova a trarne conclusioni di ordine generale.

A pprofondimento Il rumore del nuovo mondo Uno tra i più peculiari tratti del Futurismo è l’attenzione a nuovi elementi fonici della modernità: il rumore è per i futuristi un dato di realtà privilegiato. Marinetti stesso lo cita esplicitamente nel suo Manifesto tecnico della letteratura futurista come «manifestazione del dinamismo degli oggetti». L’aspetto acustico popola le sue scritture, reso in forma grafica (con caratteri maiuscoli o minuscoli, sottili o pieni a seconda dell’intensità) e onomatopeica. In questo modo le opere futuriste diventano interessanti contenitori dei nuovi rumori della civiltà: mitragliatrici e tramvai, automobili, aerei, bombe, pallottole in volo risuonano come prima non potevano e creano il mondo nuovo di cui il Futurismo cerca di rendere conto. Quest’attenzione si traduce in una vera e propria sperimentazione musicale, che si esprime in sede teorica già a partire dal Manifesto dei musicisti futuristi del 1910 di Francesco B. Pratella, musicista di professione, seguito a

breve da altri scritti fra cui L’arte dei rumori (1913) di Luigi Russolo. Lo stesso Russolo crea uno strumento apposito per sperimentare i rumori: l’“intonarumori”, un apparecchio capace di produrre, con lastre, ingranaggi e corde, attraverso bottoni e leve, rumori di diverso tipo e di diversa intensità. È importante intravedere i fili che legano questa attenzione e queste azioni di produzione dei rumori alle ricerche che si svolgevano in quegli anni in campo musicale. Non a caso in Francia si inaugurava in quello stesso momento il filone del bruitisme (dal francese bruit, che significa “rumore”) ed echi delle sperimentazioni sui rumori sono ravvisabili anche nella produzione di grandi compositori del tempo: da Igor Stravinskij (che fa largo uso di percussioni e di strumenti non convenzionali in alcune sue produzioni) al creatore della dodecafonia, Arnold Schönberg. L’interesse per il suono non armonico e il superamento del confine tra nota e rumore sono infatti al centro della ricerca di Schönberg.

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Le avanguardie storiche nell’intreccio delle arti

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Tra Picasso e Marinetti: Guillaume Apollinaire Apollinaire: cenni biografici

Poeta, giornalista e critico d’arte, Guillaume Apollinaire è senza dubbio, almeno in Francia, il capofila dell’avanguardia a partire dagli anni Dieci, con lo sguardo rivolto alle innovazioni del Cubismo, da un lato, e alle soluzioni futuriste, dall’altro. Nato a Roma il 26 agosto 1880, da una nobildonna polacca e da un ufficiale italiano, Apollinaire a partire dal 1885, dopo l’abbandono da parte del padre, inizia con la madre e il fratello una serie di peregrinazioni per l’Europa. I tre finiscono a Monaco e a Montecarlo, dove il giovane Guillaume avvia i suoi studi; poi a Parigi, a Cannes, a Nizza, quindi di nuovo a Montecarlo. Nonostante i trasferimenti, il suo legame con l’Italia resta vivo e dal 1898 inizia a tradurre dall’italiano. Per mantenersi scrive romanzi pornografici, mentre inizia anche la sua attività letteraria, con la pubblicazione di liriche su riviste francesi.

I pittori cubisti e il Futurismo

Frequenta gli ambienti artistici parigini e i contatti con Picasso e Braque gli consentono di comprendere il Cubismo, di cui è divulgatore e critico con I pittori cubisti (Les peintres cubistes), testo pubblicato nel 1913 e nel quale ancora non trovano posto, invece, i futuristi. Nello stesso anno, però, in occasione dell’esposizione futurista di Parigi Apollinaire incontra Marinetti e pubblica su «Lacerba» il manifesto L’antitradizione futurista (L’Antitradition futuriste), facendo propri alcuni princìpi del Futurismo. Dà intanto alle stampe Alcools (1913), una delle sue raccolte poetiche più importanti.

Calligrammi

Nel 1914 Marinetti pubblica la sua Zang Tumb Tumb. Parole in libertà, in cui rende in grafica, rumori e onomatopee la battaglia di Adrianopoli del 1913. All’unione di parola e grafica realizzata da Marinetti si avvicina anche Guillaume Apollinaire, in particolare con i suoi Calligrammi, ai quali il poeta francese comincia a lavorare fin dal 1914, per poi pubblicarli in raccolta solo nel 1918. Si tratta di componimenti poetici che utilizzano la sistemazione grafica per esprimere simultaneamente, analogicamente e intuitivamente i contenuti, così come volevano i princìpi proclamati dai futuristi (per esempio una poesia sull’orologio o sulla cravatta le cui parole rappresentano, nella disposizione sulla pagina, questi oggetti). Intanto, allo scoppio della guerra, Apollinaire si è arruolato, ma nel 1916 fa ritorno dal fronte con una ferita alla testa. Negli ultimi anni di vita pubblica Il poeta assassinato (Le poète assassiné, 1916) e scrive opere per il teatro. Muore a Parigi nel 1918, in seguito all’epidemia di influenza spagnola. Come ha osservato il critico Sergio Solmi, in Apollinaire, che seppe entrare in contatto con le maggiori avanguardie del suo tempo ma non può essere racchiuso entro i confini di nessuna di esse, ci fu molto di più una semplice aderenza alle novità formali e alle mode intellettuali del suo tempo:

Guillaume Apollinaire, La cravatta e l’orologio, 1918.

La sua intesa con la propria epoca, e con quanto dell’epoca si protendeva energicamente verso il futuro, ebbe una connotazione ben più profonda: si direbbe qualcosa come l’integrale riflesso di un destino storico in un destino individuale.

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L’avanguardia russa Anche in Russia l’avanguardia agì in profondità. Particolarmente importante fu il movimento che si usa definire “Cubo-futurismo”, il quale, pur insistendo sugli aspetti spettacolari del travestimento, dell’arlecchinata e della clowneria, condivise solo in parte le prospettive estetiche e ideologiche del Futurismo italiano. Mentre quest’ultimo, infatti, inneggiava alla guerra e alla civiltà delle macchine, nel Futurismo russo la critica all’assetto tradizionale della società e della cultura si salda con l’esaltazione del proletariato come forza giovane e destinata a rendersi protagonista di una nuova fase della storia russa. Cosa che si sarebbe di lì a poco verificata con la Rivoluzione del 1917, di cui in particolare Vladimir Majakovskij interpretò in una prima fase le istanze più creative e dirompenti. Sul piano della sperimentazione espressiva, grande rilievo assume l’intreccio tra letteratura e arti figurative, come dimostrano l’Astrattismo di Vasilij Kandinskij [   cap. 1, p. 695], il Costruttivismo di Kazimir Malevicˇ , il fiabesco sogno su immagini di Marc Chagall. Intensa fu anche la collaborazione con il cinema: ne nacquero i capolavori cinematografici del grande regista Sergej Ejzenštejn, a cui si devono i celebri film La corazzata Potëmkim (1925) e Ottobre (1928). Sul versante critico-letteIl compositore Dmitrij Dmitrievicˇ Šostakovicˇ, il poeta Vladimir ∙ rario vennero elaborate nuove teorie: fra gli anni Vladimirovicˇ Majakovskij, il regista Vsevolod Emil’evicˇ Mejerchol’d e l’artista Aleksandr Michajlovicˇ Rodcˇenko Dieci e Venti si sviluppò un pensiero linguistico e fotografati da Alexei Alexeevich Temerin nel 1929. teorico intorno alla letteratura, la cosiddetta scuola dei formalisti (di cui fecero parte Viktor Šklovskij, Roman Jakobson, Boris Ejchembaum, Jurij Tynjanov, Boris Tomaševskij), destinata a influire profondamente sulla critica letteraria e sull’antropologia successive, soprattutto sullo Strutturalismo degli anni Quaranta e Cinquanta. La Russia e l’invenzione del futuro

La sperimentazione letteraria

Le esperienze letterarie di Vladimir Majakovskij, di Velimir Chlebnikov, di Osip Mandel’štam furono tra le più significative della cultura slava del Novecento. Mentre i primi due artisti si riconobbero a pieno titolo nell’avanguardia futurista, Mandel’štam si collocò su posizioni meno rivoluzionarie, innestando la sperimentazione espressiva e formale su una lunga (e controcorrente) fedeltà ai classici della letteratura occidentale.

Vladimir Majakovskij

Majakovskij (1893-1930) è stato, fra i tre, il più vicino all’esperienza della rivoluzione bolscevica. Poeta e autore teatrale (Mistero buffo, La cimice), fu attratto dalla pantomima e dal circo, dal gioco provocatorio e radicale che dall’arte si estendeva alla vita intera. La sua esistenza, votata all’utopia rivoluzionaria e alle battaglie civili e letterarie, fu dominata nella sua ultima fase dalla delusione politica, causata dagli esiti sempre più burocratici della rivoluzione sovietica, e culminò nel suicidio per amore di Lilja Brik, moglie del suo amico Osip Brik. Il grande slavista Angelo Maria Ripellino, che fu anche un magnifico poeta, ha scritto che le sue liriche si ispiravano «ai quadri cubisti» e che egli usava «le parole come colori, cercando festose corrispondenze con la pittura moderna».

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Le avanguardie storiche nell’intreccio delle arti

Velimir Chlebnikov

Chlebnikov (1885-1922), ricercatore esasperato di effetti fonetici e grafici, diede vita al cosiddetto zaùm, una «lingua transmentale», colma di neologismi e di bizzarre combinazioni verbali, un’acrobazia mentale e linguistica eseguita con una «sintassi slegata», un’«estrema mutabilità dei tempi verbali» e un «accatastarsi di metafore divergenti» che «riecheggiano in pieno la parlata dei bambini» (A.M. Ripellino).

Osip Mandel’štam

Mandel’štam (1891-1938), vicino alle avanguardie d’inizio secolo che si opponevano alla poetica simbolista, ma estraneo all’esperienza rivoluzionaria, conservò l’attenzione per le strutture architettoniche e per le forme classiche, quasi fosse «un poeta greco o latino che scriva in russo» (A.M. Ripellino). Compose anche un meraviglioso Discorso su Dante [ vol. 1A, pp. 284-85], altissimo esempio di lettura della Commedia come struttura linguistico-musicale e metaforica. Popolarono la sua pagina immagini dei grandi poeti italiani, soprattutto Dante, Petrarca, Ariosto, che egli tradusse per i suoi compagni di sventura nel gulag stalinista, in cui fu internato fino alla morte sotto l’accusa di individualistico disimpegno.

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F.T. Marinetti e altri

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Primo manifesto del Futurismo

Il Manifesto viene pubblicato il 20 febbraio 1909 su «Le Figaro» e ripubblicato su «Poesia», in francese e con traduzione italiana, nell’aprile dello stesso anno. È il primo atto con cui i futuristi italiani si presentano al mondo.

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Avevamo vegliato tutta la notte – i miei amici ed io – sotto lampade di moschea dalle cupole di ottone traforato, stellate come le nostre anime, perché come queste irradiate dal chiuso fulgòre di un cuore elettrico1. Avevamo lungamente calpestata su opulenti tappeti orientali la nostra atavica accidia 2 , discutendo davanti ai confini estremi della logica ed annerendo molta carta di frenetiche scritture. Un immenso orgoglio gonfiava i nostri petti, poiché ci sentivamo soli, in quell’ora, ad essere desti e ritti, come fari superbi o come sentinelle avanzate, di fronte all’esercito delle stelle nemiche, occhieggianti dai loro celesti accampamenti. Soli coi fuochisti che s’agitano davanti ai forni infernali delle grandi navi, soli coi neri fantasmi che frugano nelle pance arroventate delle locomotive lanciate a pazza corsa, soli cogli ubriachi annaspanti, con un incerto batter d’ali, lungo i muri della città. Sussultammo ad un tratto, all’udire il rumore formidabile degli enormi tramvai a due piani, che passano sobbalzando, risplendenti di luci multicolori, come i villaggi in festa che il Po straripato squassa e sràdica d’improvviso, per trascinarli fino al mare, sulle cascate e attraverso i gorghi di un diluvio. Poi il silenzio divenne più cupo. Ma mentre ascoltavamo l’estenuato borbottio di preghiere del vecchio canale e lo scricchiolar dell’ossa dei palazzi moribondi sulle

cuore elettrico: da notare l’esaltazione della luce elettrica, all’interno di un contesto dai toni lirici. accidia: indolenza, svogliatezza, pigrizia. È uno dei sette peccati capitali.

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loro barbe di umida verdura, noi udimmo subitamente ruggi“Gli” automobili re sotto le finestre gli automobili famelici. Il termine, ancora poco usato, era considerato ini– Andiamo, diss’io; andiamo, amici! partiamo! Finalmenzialmente maschile. In orite, la mitologia e l’ideale mistico sono superati. Noi stiamo gine la parola era un aggettivo, con il significato di per assistere alla nascita del Centauro e presto vedremo vo“che si muove da sé”. Fu lare i primi Angeli!… Bisognerà scuoterne le porte della vita Gabriele d’Annunzio a stabilire che il sostantivo era per provarne i cardini e i chiavistelli!… Partiamo! Ecco, sulda considerarsi femminile. la terra, la primissima aurora! Non v’è cosa che agguagli lo splendore della rossa spada del sole, che schermeggia per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie!… – […] Allora, […] dettammo le nostre prime volontà a tutti gli uomini vivi della terra: Manifesto del Futurismo

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1. Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità. 2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia. 3. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno. 4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia3. 5. Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita. 6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza 4, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali. 7. Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all’uomo. 8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!… Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente. 9. Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.

Vittoria di Samotracia: statua greco-ellenistica risalente al II secolo a.C., più nota con il nome greco di Nike di Samotracia. Oggi conservata al Mu3

seo del Louvre a Parigi, faceva probabilmente parte di un gruppo collocato sulla prua di una nave, quasi a spronarla alla vittoria. Alta più di 2 metri,

rimasta senza testa e senza braccia, la statua ha le ali e le vesti spinte all’indietro dal vento. 4 munificenza: ricca generosità.

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10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria. 11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa; canteremo le maree multicolori o polifoniche5 delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche6; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano7; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta. […] Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!…

polifoniche: dai molti suoni.

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lune elettriche: lampade, fari.

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serpi che fumano: treni.

Guida all’analisi Il prologo Il testo proposto comprende, oltre ai princìpi futuristi, anche alcune righe dell’introduzione al Manifesto scritta da Marinetti. La parte preliminare rende conto delle suggestioni che animavano i futuristi, dell’atmosfera in cui gli artisti stessi vivevano e in cui collocavano ciò che stavano creando. La dimensione collettiva dell’azione artistica («i miei amici ed io», r. 1) garantisce il vigore, rafforzato dalla condivisione di progetti comuni: insieme i futuristi provano orgoglio («gonfiava i nostri petti», r. 6), insieme sussultano («Sussultammo ad un tratto», r. 12), insieme si fanno portatori di un messaggio ad altri uomini («dettammo le nostre prime volontà», r.  28). Si colgono nelle righe introduttive, inoltre, la sensibilità che dominava il gruppo dei futuristi e le matrici culturali dalle quali essi derivavano suggestioni e spunti. Risulta chiara l’influenza simbolista e dannunziana sullo stile, caratterizzato da una prosa lirica fitta di analogie potenti e inusuali, dalla natura fortemente visionaria. Se si isolano i vocaboli che esprimono aggressività (trascinare, ruggire) e gli emblemi di eccesso (ubriachi, moribondi), si riconosce un rapporto con il mondo segnato da una carica di intensa contestazione.

T1 Il programma: la nuova «mitologia» futurista La sezione centrale è la parte programmatica del Manifesto, articolata in punti ordinati numericamente che delineano l’ideologia e l’estetica proprie del movimento: il vitalismo, il ribellismo, l’esaltazione della velocità e della modernità, la celebrazione della guerra come «sola igiene del mondo» si oppongono al passatismo, all’immobilismo, alla cultura dei musei e delle biblioteche. In parallelo Marinetti definisce con stile potente la nuova “mitologia” futurista: l’automobile da corsa, le metropoli moderne e i nuovi paesaggi industriali, le «lune elettriche» e i mezzi che sfidano il tempo e lo spazio (piroscafi, treni e aerei) sono i nuovi miti ed emblemi di bellezza, opposti alla Vittoria di Samotracia e alla luna romantica. Da notare, a livello stilistico, l’immaginoso repertorio di similitudini e analogie, il ricorso all’anafora («Noi … Noi … Noi…»), alla climax e ai ritmi ternari («l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità», r.  30; «Il coraggio, l’audacia, la ribellione», r. 31; «l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno» r. 33 ecc.), il tono asseverativo («Noi vogliamo … Noi vogliamo … Noi affermiamo…») e il procedere per coppie d’opposti (velocità-stasi; nuovo-vecchio; guerra-pace ecc.).

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Sezione

Il secolo delle rivoluzioni e delle avanguardie

Dentro il testo Comprensione generale 1 Come definiresti il testo che hai appena letto? a Documento programmatico. b Resoconto di una riunione organizzativa. c Sommario di un libro.

T1 7 Soffermati sulle scelte lessicali: per quale ragione compaiono frequentemente verbi del tipo trascinare, ruggire ecc.? a Sono verbi rari, recuperati in ottica classicista. b Sono verbi inconsueti, che suscitano nel lettore meraviglia. c Riflettono l’aggressività del pensiero futurista. d Sono parole del linguaggio comune e tranquillizzanti.

d Manifesto pubblicitario.

2 A nome di chi parla Marinetti nel suo Manifesto? a Esclusivamente a nome proprio: usa il plurale maiestatis. b A nome del popolo italiano. c A nome suo e degli altri artisti del movimento. d A nome degli artisti che non si riconoscono più nel Cubismo.

Lo stile 8 Il testo vuole definire gli obiettivi degli intellettuali futuristi: nel farlo evidenzia i tratti di discontinuità con la cultura del passato. Dal punto di vista stilistico il periodo viene organizzato per mettere in risalto questo aspetto: in che modo? a I periodi procedono spesso con ritmo binario e oppositivo.

Contenuti 3 Quale accusa è mossa alla letteratura precedente dai futuristi? a Non aver compreso le profondità psicologiche dell’uomo. b Aver trascurato il rapporto con la natura. c Aver esaltato l’immobilità e la riflessione. d Non aver dato rilievo all’elemento mistico e religioso.

4 Una massima diffusissima, che riassume il rapporto dell’uomo con il tesoro di sapere che gli viene trasmesso dal passato, recita: «siamo nani sulle spalle dei giganti». Con questa espressione s’intende che ciascun momento storico garantisce il proprio apporto al progresso e non può fare a meno di quanto è accaduto in precedenza: in quale degli 11 punti programmatici Marinetti mette pesantemente in discussione questo atteggiamento? Scrivilo qui sotto.

5 Per quale ragione la rappresentazione della macchina è condotta attraverso frequenti comparazioni con il mondo animale? a Per rendere visibile l’energia della macchina, come se fosse

una forza vitale. b Per sottolineare l’elemento magico-spirituale della macchina. c Per far ragionare il lettore attorno al suo rapporto con la natura. d Per creare un effetto di sorpresa, riprendendo la sensibilità

barocca.

b I periodi sono lunghi, articolati e dal tono argomentativo. c Le frasi sono ambigue e cariche di pungente ironia. d Le frasi sono solenni e cariche di un simbolico misticismo.

9 Quale tipo di costruzione sintattica è impiegata prevalentemente nel brano? a Ipotattica, ritmo disteso.

c Paratattica, ritmo disteso.

b Paratattica, ritmo veloce.

d Ipotattica, ritmo veloce.

10 Osserva il ritmo serrato imposto alle righe 8-11 («Soli coi fuochisti…»): attraverso quale figura retorica è ottenuto? a Anafora.

c Chiasmo.

b Omeoteleuto.

d Sineddoche.

11 Come si definisce l’espediente retorico (molto frequente nel testo) che consiste nel ribadire un concetto con vocaboli via via più forti, disponendo le parti del discorso in ordine crescente di intensità? a Accumulazione.

c Endiadi.

b Anafora.

d Climax.

12 Un altro espediente retorico messo spesso in atto per aggiungere forza visionaria al Manifesto è la similitudine: sottolinea le similitudini al punto 11 del brano.

Considerazioni finali 13 Quali sono i principali elementi che vengono celebrati nel Manifesto?

6 Qual è la «bellezza nuova» di cui si è arricchito il mondo, secondo Marinetti?

a La velocità, la forza, la modernità e il vitalismo.

a La guerra.

c L’energia atomica.

b La quiete, l’introspezione, lo psicologismo. c La violenza, la brutalità, il fanatismo religioso.

b Il colore.

d La velocità.

d La velocità, il dinamismo, l’uguaglianza degli uomini.

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Capitolo

Le avanguardie storiche nell’intreccio delle arti

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F.T. Marinetti e altri

T2

Manifesto tecnico della letteratura futurista

Pubblicato nel 1912, questo Manifesto individua le norme della scrittura futurista.

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In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell’aviatore, io sentii l’inanità1 ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo2 ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando! Ecco che cosa mi disse l’elica turbinante, mentre filavo a duecento metri sopra i possenti fumaiuoli3 di Milano. E l’elica soggiunse: 1. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso, come nascono. 2. Si deve usare il verbo all’infinito, perché si adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all’io dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo all’infinito può, solo, dare il senso della continuità della vita e l’elasticità dell’intuizione che la percepisce. 3. Si deve abolire l’aggettivo, perché il sostantivo nudo conservi il suo colore essenziale. L’aggettivo avendo in sé un carattere di sfumatura, è inconcepibile con la nostra visione dinamica, poiché suppone una sosta, una meditazione. 4. Si deve abolire l’avverbio, vecchia fibbia che tiene unite l’una all’altra le parole. L’avverbio conserva alla frase una fastidiosa unità di tono. 5. Ogni sostantivo deve avere il suo doppio, cioè il sostantivo deve essere seguito, senza congiunzione, dal sostantivo a cui è legato per analogia. Esempio: uomotorpediniera 4, donna-golfo, folla-risacca 5, piazza-imbuto, porta-rubinetto. Siccome la velocità aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza del mondo 6, la percezione per analogia diventa sempre più naturale per l’uomo. Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il così, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l’oggetto coll’immagine che esso evoca, dando l’immagine in iscorcio mediante una sola parola essenziale. 6. Abolire anche la punteggiatura. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la punteggiatura è naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile vivo che si crea da sé, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni, s’impiegheranno segni della matematica: + – x : = >