Erfindung der Romantik

Helmut Schanze

Erfindung der Romantik

Helmut Schanze

Erfindung der Romantik

J. B. Metzler Verlag

Der Autor

Helmut Schanze ist Professor (em.) für Germanistik (Neuere deutsche Literaturgeschichte) an der Universität Siegen; 1992 bis 2000 Sprecher des DFG-Sonderforschungsbereichs 240 »Bildschirmmedien« an der Universität Siegen.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-476-04707-6 ISBN 978-3-476-04708-3 (eBook) Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. J. B. Metzler ist ein Imprint der eingetragenen Gesellschaft Springer-Verlag GmbH, DE und ist ein Teil von Springer Nature www.metzlerverlag.de [email protected] Einbandgestaltung: Finken & Bumiller, Stuttgart (Foto: Friedrich, Caspar David: Der Abendstern, um 1830, Öl auf Leinwand, 33,0 × 45,2 cm, Freies Deutsches Hochstift / Frankfurter Goethe-Museum, Inv.Nr. IV-1950-007 © Freies Deutsches Hochstift / Frankfurter Goethe-Museum, Foto: Ursula Edelmann) Satz: Dörlemann Satz, Lemförde J. B. Metzler, Stuttgart © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018

Inhalt Einleitung: Die Erfindung der Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Teil I Tendenzen (1793–1798) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Kapitel 1: Die Französische Revolution. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Briefe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chant de Guerre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Napoleons Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Berliner Klosterbrüder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geist freier Fortschreitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Über Lessing. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Revolutionäre Affichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kapitel 2: Wissenschaftslehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Redende Vorlesung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichtisieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eigentlicher Begriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kapitel 3: Goethe’s Meister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roman in Fortsetzungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Über Dichtungen – über Romane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Silbenmaß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Shakespeare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gräkomanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Über Meister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25 25 30 31 33 35 38 39 44 44 48 50 63 63 65 70 76 86 88

Teil II Doktrinen (1798–1828) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Kapitel 4: Universalpoesie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Theorie des Romans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Erfindung der Romantik – romantische Erfindung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Buchdruckerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Buch der Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Dualismus unsrer Symphilosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Medien der Poesie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Die Farbe des Mediums. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Kapitel 5: Mythologien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Neue Mythologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

VI       Inhalt

Körper des Engels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Leben, als Buch? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Romanerfindungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Schöne glänzende Zeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Christianismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Mythos Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Orientalismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Goethes Garten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Nur Vehikel? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Roman im Quadrat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Mythologie der alten Völker – Deutsche Mythologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Kapitel 6: Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Materiale Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Romantische Rhetoriker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 Verfahrensweisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Auflösung der Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Kapitel 7: Orte – Schulen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 Jena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 Halle-Giebichenstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 Berliner Vorlesungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 Pariser Studien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Kölner École . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Vorschule der Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Imperatoren in der Gelehrtenrepublik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Marburger Rechtsschule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 Heidelberger Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Rhein-und Maingegenden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Dresdner Vorlesungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Kapitel 8: Museum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Die Gemälde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Das Auge Napoleons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Kunst-Religion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Virtuelles Museum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Nazarener in Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Kapitel 9: Märchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 Meister – Märchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 Märchen-Sammlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 National-Buch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Musterstaat? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Hausmärchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Kapitel 10: Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Wunderhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Über Volkslieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Ursprüngliche Melodien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Romantische Lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Wesen der Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Inhalt       VII

Absolute Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 Musikalische Schreckensbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 Kapitel 11: Politik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 Romantische Beobachter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 Bürgerrechte der Juden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 Vom Schreibepult zum Thron . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 Wirbel der Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Schlüsselroman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Romantische Realien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Politische Personalien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Der Adel und die Revolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Teil III Kein Ende (1828–1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 Kapitel 12: Räume – Zeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Provence – Provinz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Rheinromantik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 Romantische Schule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 Ende der Kunstperiode? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 Romantiques françaises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 Schwabenspiegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 Cottas Imperium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Kapitel 13: Nur Literatur? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 Bücher der Lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 Literaturhistorie der Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 Entweder – Oder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365 Prima la musica? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 Musikalische Ausführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 Nietzsche, der Überwinder?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Kapitel 14: Romantiken-Neoromantiken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 Ersatz für die Träume. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 Reflexionsmedium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 Unpolitische Romantik? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388 Große Betrachtungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 Von deutscher Republik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395 Wesensbestimmung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396 Schluss: Aufgeklärte Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 Verzeichnis der Siglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412 Eigene Vorarbeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 Nachweis der Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427

Einleitung: Die Erfindung der Romantik Über kaum eine Epochenbezeichnung wird so nachhaltig und bis heute gestritten wie über den Begriff der Romantik. Auf die berühmte Frage »Was ist Aufklärung« kann Immanuel Kant 1784 noch bündig antworten: »Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit«. Die Frage nach der Romantik kennt solche konzisen Antworten nicht. Was ›eigentlich‹ Romantik sei, über die ›wahre Romantik‹, darüber lassen sich – nicht nur literarisch – Kriege führen. Nimmt man »Klassik« als Gegenbegriff oder »Gotik« als Vorbegriff, so gerät man ins Feld der Lehrmeinungen. Immerhin hat der Begriff einer »Klassik« den Vorzug, dass er stets positive Vorurteile bedient. Romantik, beim Wort genommen, zielt auf eine Lehre, gegründet in einer Theorie. Deren Gegenstand ist der Roman, eine noch im 18. Jahrhundert verachtete literarische Gattung. Als »Poesie in Prose« jedoch, so wollen es die Urheber des Begriffs, hebt das Verfahren des »Romantisierens« alle Gattungen, die Ordnungen im Bereich der literarischen Produktion, in sich auf. Es leitet eine »progressive Universalpoesie« ein, die kein Gesetz über sich duldet, im Sinne einer radikalen Aufklärung. Das Postulat der Romantik ist das »Absolu littéraire«, das in alle Künste unter dem Titel des Gesamtkunstwerks ausstrahlt.1 Romantik als Kunst- und Lebenslehre beschreibt Grenzen des Begreifens. Gegenstand ist eine literarische Gattung, deren Inhalte sich nicht auf Begriffe bringen lässt, der Roman als Lebens- und Liebesgeschichte, in allen seinen denkbaren Facetten und Widersprüchen. Romantik zielt auf die Kunstlehre des Romans im weitesten Sinn, auf eine Kulturgeschichte menschlichen Zusammenlebens. Sie handelt von individuellem Begehren und sozialen Schranken. Romantik als Kunstlehre aber ist nicht nur Theorie des Romans. Sie erhebt den Anspruch, eine Praxis zu reflektieren, zu leiten und zu generieren. Es handelt sich dabei um eine sehr spezifische Praxis, um eine Schreib- und Publikationspraxis. Sie handelt von der Produktion eines Mediums, des romantischen Buchs. Dessen Inhalt – das, was auf dem Papier zwischen den Buchdeckeln zu lesen ist – könnte kaum besser beschrieben werden als eine Mischung von Fakten und Fiktionen, von Gedanken und Meinungen, von Wahrheit und Lüge. Was einer der prominentesten und zugleich schärfsten Kritiker der Romantik, Friedrich Nietzsche, von deren Begrifflichkeiten und deren Rationalität hält, gilt paradigmatisch auch für den Begriff der Romantik und ihren Gegenstand, den Roman, seine Inhalte und Schreibverfahren: Man gerät in ein »bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomor1

Vgl. Lacoue-Labarthe, Philippe und Nancy, Jean-Luc: L’ Absolu littéraire: Théorie de la littérature du romantisme allemand. Paris 1978.

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phismen kurz eine Summe von menschlichen Relationen.« Sie würden »poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt«. Diese kritische Feststellung gilt auch für den Begriff der Romantik: Er wird »nach langem Gebrauche einem Volke fest, kanonisch und verbindlich«. Romantik zählt zu den »Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind«, zu den »Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind«, zu den »Münzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Münzen in Betracht kommen.«2 Zwischen dem Begriff einer Kunstlehre des Romans und ihrer großen und bis heute noch faszinierenden medialen Praxis einerseits, der abgenutzten Münze im Alltagsgebrauch der Begriffe des Romantischen und der Romantik andererseits breitet sich ein weites Feld möglicher Definitionsansätze aus. Leistet man sich die Lektüre einer älteren, umfangreichen Dissertation zum Begriff3 wie auch der Vielzahl von Epochen- und Einzeldarstellungen zum Thema, so gerät man in einen Rattenkönig von Begrifflichkeiten und Praxen. Eine wissenschaftlich bündige Auflösung des »Romantikproblems« ist bisher nicht gefunden. Die Frage ist, ob man danach überhaupt suchen sollte. Die im Wortsinn logische Begründung dafür ist einfach: Das Wort Romantik ist selber ein Zauberwort, ein generisch-generierendes Wort. Folgt man dem Programm der »Romantiker« um 1800, so ist »Romantik« der Ausgangspunkt für eine Vielzahl von Theorien und Praxen in Literatur, Kunst, Wissenschaft und der Gesellschaft.

Enzyklopädisches Stichwort Das Wort Romantik selbst ist die Erfindung eines Genies, welches sich als Schriftsteller den sprechenden Namen »Novalis« gibt. »Im Spätherbst 1798, wohl Ende Oktober«4, trägt Friedrich von Hardenberg in sein privates Notizheft nachträglich enzyklopädische Stichworte ein. Er nutzt alte und erfindet neue. Eines davon sollte im Wortsinn Epoche machen: »Romantik«. Er ordnet diesem Stichwort eigene Definitionen und Lektürenotizen vergangener Monate zu: »Romantik. Alle Romane, wo wahre Liebe vorkommt, sind Mährchen, magische Begebenheiten.« »Romantik. Absolutisirung – Universalisirung – C l a s s i f i c a t i o n des individuellen Moments, der indi[viduellen] Situation etc. ist das eigentliche Wesen des Romantisirens. vid. Meister. Mährchen. – Sollte nicht der Roman alle Gattungen des Styls in einer durch einen gemeinsamen Geist verschiedentlich gebundenen Folge begreifen?«

In einer weiteren Aufzeichnung erwähnt er orientalische Erzählungen, Tausend und eine Nacht, La Belle et la Bète aus den Feenmärchen der Madame de Villeneuve, 2 3 4

Vgl. Nietzsche, Friedrich: Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne. 1873. (KSA I, S. 880 f.) Ullmann, Richard und Gotthardt, Helene: Geschichte des Begriffs Romantik in Deutschland. Tübingen 1927 (= Germanische Studien VI/50). KS II, S. 208.

Einleitung: Die Erfindung der Romantik       3

Musäus Volksmärchen und Goethes Romane »Meister. Werther«5. Seine Definition des Romans lautet ebenso einfach wie offen: »Der Roman ist ein Leben, als Buch«6. Novalis erfindet ein genetisch-generierendes Schreibverfahren. Er nennt es »Romantisiren« und kleidet es in ein Postulat: »Die Welt muß romantisirt werden. So findet man den urspr[ünglichen] Sinn wieder.« Die Findung des »ursprünglichen Sinns« folgt den Verfahren der Lehren der redenden Künste und der modernen Mathematik. Entsprechen die Operationen der alten Rhetorik und Poetik, die »Mutationen« des Einfügens, des Tilgens, des Verschiebens und des Ersetzens, den mathematisch-quantitativen Operationen des Addierens, des Subtrahierens, des Multiplizierens und des Dividierens, so formuliert Novalis das Verfahren des »Romantisirens« in Analogie zu den Operationen der höheren Mathematik, der wiederholten Multiplikation, bzw. deren Umkehrfunktion, des natürlichen Logarithmus, der als Potenzreihe eingeführt wird.7 Diese Operation wird umfassend anthropologisch als Selbstidentifikation beschrieben: »Romantisiren ist nichts, als eine qualit[ative] Potenzirung. Das niedre Selbst wird mit einem bessern Selbst in dieser Operation identificirt. So wie wir selbst eine solche qualit[ative] Potenzenreihe sind. Diese Operation ist noch ganz unbekannt. Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisire ich es – Umgekehrt ist die Operation für das Höhere, Unbekannte, Mystische, Unendliche – dies wird durch diese Verknüpfung logarythmisirt – es bekommt einen geläufigen Ausdruck.«8

Das rhetorisch-literarische Verfahren der Selbstidentifikation im Schreibprozess wird als »romantische Philosophie« ausgewiesen. Es wird auf eine »lingua romana«, auf die Herkunft der alten Gattung des »Romans« aus den romanischen Nationalsprachen bezogen. Es wird zusammenfassend, am Schluss der Notiz, als »Wechselerhöhung und Erniedrigung« beschrieben. Im Jahr 1798 erscheint in Berlin das Athenaeum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel. Ersten Bandes Zweites Stück. Diese Zeitschrift stellt das Programm einer »Romantischen Poesie« in aphoristischer Form öffentlich vor. Eine verachtete Gattung der Prosa wird zur »progressiven Universalpoesie« erklärt.9 Der von Novalis unter das Stichwort »Romantik« rubrizierte Roman Goethes wird beispielhaft in die Reihe epochaler Ereignisse gestellt: »Die Französische Revoluzion, Fichte’s Wissenschaftslehre, und Goethe’s Meister sind die größten Ten5 6 7

8 9

KS II, S. 255 f., 271, 280. Ebd., S. 599. Dyck, Martin: Novalis and mathematics: a study of Friedrich von Hardenberg’s Fragments on mathematics and its relation to magic, music, religion, philosophy, language, and literature. University of North Carolina Press 1960; Lancereau, Daniel: Friedrich von Hardenberg et Jean-François d’Aubuisson de Voisins. In: Revue de Synthèse 1–2 (1992), S. 109– 134. KS II, S. 545. KFSA II, S. 182.

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denzen des Zeitalters.« Es sei aber das »kleine Buch«, das nun, 1798, vom Ende an die Spitze dieser »Tendenzen« gelangt sei, nicht das »laute Weltereignis«10. Das Stichwort »Romantik« fasst blitzhaft, in journalistischer Diktion, »Tendenzen« der Zeit um 1800 zusammen, fokussiert sie und macht Epoche im Doppelsinn des Zeitpunkts und des Zeitraums. Im Manuskript zu seinem Projekt Philosophische Lehrjahre stellt Friedrich Schlegel »Romantik« in den Mittelpunkt einer Enzyklopädie im Wortsinn, eines Kreises der Wissenschaften und Künste.11 Die Priorität bei Novalis ist wahrscheinlich. Da Novalis und Friedrich Schlegel ihre Notizbücher austauschen, ist aber auch Friedrich Schlegel als Erfinder des enzyklopädischen Stichworts »Romantik« nicht auszuschließen. Rein philologisch betrachtet kommt das Stichwort »Romantik« in seiner Epoche nur sehr selten vor, öffentlich erst 1804, bei Jean Paul in dessen Vorschule der Ästhetik, in polemischer Absicht, 1807 bei Joseph Görres in Die teutschen Volksbücher in Bezug auf Rittergedichte. Erst 1810 wird es positiv gebraucht, bei E. T. A. Hoffmann in der Rezension der Fünften Symphonie Beethovens, nicht aber im Sinne einer literarischen Romantik, sondern einer »Romantik der Musik«. Das zeitgenössische Wörterbuch, der berühmte Adelung in der Auflage von 1807, kennt das Wort nicht, das große Grimm’sche Wörterbuch, dessen einschlägiger Band 1893 erscheint, hat nur einen Beleg – den polemischen bei Jean Paul. Zwanzig Jahre nach der Erfindung, im Tagebuch vom 8. Oktober 1818, spricht Goethe, aus gegebenem Anlass, nicht öffentlich, von »Classik und Romantik in Italien«12 – eine folgenreiche, durch die Autorität Goethes gestützte Entgegensetzung. 1820, in seiner Zeitschrift Über Kunst und Alterthum spricht er öffentlich von »Classikern und Romantikern«. Er erklärt den Streit zwischen ihnen »bei uns« für beendet, »da unsere romantischen Dichter und Schriftsteller die Mitwelt für sich haben und es ihnen weder an Verlegern noch an Lesern fehlt[...].« In der »Lombardei« dagegen würden »durch die Ausdrücke R o m a n t i c i s m u s und K r i t i c i s m u s zwei unversöhnliche Secten bezeichnet.«13 1828 gebraucht Heinrich Heine das Wort »Romantik« im Titel eines Aufsatzes. Er ruft »Goethe« und »August Wilhelm Schlegel«, das Vorbild und seinen Lehrer, zu »unsren zwey größten Romantikern« aus. Im gleichen Jahr gebraucht Wolfgang Menzel das Wort mehrfach in seiner zweibändigen Geschichte der deutschen Literatur. Mit diesen wenigen Belegen ist der bekannte Vorrat an privaten und öffentlichen Belegen für »Romantik« in der »Goethezeit« erschöpft. Die Worte »romantisch«, »romantic«, »romantique« und ihre »Cognates« dagegen sind ubiquitär.14 Im angloamerikanischen Sprachraum spricht man bis heute von »romanticism«, im französischen vom »romantisme«, im italienischen von »romanticismo«, im nordischen 10 11 12 13 14

Ebd., S. 198. KFSA XVIII, S. 420. WA III, 6, S. 251. WA I, 41,1, S. 133. Vgl. Eichner, Hans (Hrsg.): Romantic and its Cognates. The European History of a Word. Toronto/Buffalo 1972, bes. Immerwahr, Raymond: ›Romantic‹ and its Cognates in England, Germany, and France. In: Eichner, S. 53–84.

Einleitung: Die Erfindung der Romantik       5

Sprachraum von »Romantik« bzw. »romantik«, im slawischen Sprachraum von »Romantika«, bzw. »Romantyka«, wobei der Vorgang des deutschen Sprachraums anzunehmen ist. Das genetisch-generische Stichwort »Romantik« bei Novalis (1798) beschreibt, allgemein, Praktiken des Erzählens, speziell, folgt man Novalis und auch dem, was gewöhnlich in den Büchern zu lesen ist, die man Romane nennt, Erzählungen von »Leben« und »wahrer Liebe«, ihre fiktionale Produktion, ihre Distribution als Buch, ihre Wirkungen auf die Leserin und den Leser. Romantik als Epoche zielt nicht auf eine »Große Erzählung«, wie die Aufklärung, der Idealismus und der Historismus. Sie handelt von kleinen Geschichten, von Bio-Graphien, von Liebes- und Lebensgeschichten, deren mythischer Beginn und oft auch deren fatales Ende – von der Wiege bis zur Bahre – in ununterbrochener Kette der Generationen, schriftlich festgehalten, gebunden, gedruckt, verlegt und die, wie Autoren und Verleger hoffen, von einem großen Publikum begierig gelesen werden. Es geht um »Leben, als Buch«, nicht um großes Leben, sondern um unterschiedliche, höchst widersprüchliche literarische Praxen, die Leben erzählen, um Fiktionen, die dem Leben so ähnlich sind, dass sie als Wirklichkeit genommen werden. Es geht um Geschichten, die als Buchmedien ihre Leser in andere, zukünftige wie vergangene Welten führen und verführen. Goethe gibt mit seinem Roman Wilhelm Meister der verfehlten Gattung den Schein eines Erziehungsromans. Novalis antwortet mit einer Weltgeschichte des Ichs im Heinrich von Ofterdingen, ein Werk, das durch seinen frühen Tod fragmentiert wird. Dem Programm einer durchaus prekären, sentimentalen Erziehung folgt noch der europäische Roman des 19. und 20. Jahrhunderts. Der Roman ist eine populäre Gattung, der ein Schein des Fremden, des Außergewöhnlichen gegeben ist. Nicht ohne Grund kommt der Roman in den Geruch und Geschmack des Trivialen, es gibt große und kleine Romane, vielbändig und als schmale Heftchen.

Eine Epoche? Die Epoche der »Romantik«, die Begriffserfindung zu einem bestimmten Zeitpunkt, an einem bestimmten Ort, kennzeichnet, so will es nicht nur die Romantikforschung, sondern auch ihre maßgeblichen Vertreter, die »Romantiker«, und einen Zeitraum. Auch wenn die Chronologie das Auge des Historikers ist, so unterliegen Ereignisse, sofern sie keine »lauten« sind, wie »Die Französische Revolution«, immer einem Vorbehalt. Sie sind nicht selbstverständlich. Jede Geschichte braucht handelnde Personen, die nicht beliebig gewählt werden können. Andere mögliche Personen, Zeitgenossen, sind nicht auszuschließen. Eine Geschichte hat Zeitangaben, so vag sie auch immer sein mögen wie das »Es war einmal« des Märchens. Geschichten referieren aber auch auf Orte – auch wenn viele Orte das gleiche Märchen für sich beanspruchen. Die Erfindung des enzyklopädischen Stichworts ist datiert, wenn auch nicht auf den Tag genau. Der Ort, an dem es erfunden wurde, dürfte Freiberg in Sachsen gewesen sein, an dessen berühmter Bergakademie Friedrich von Hardenberg 1798 studiert. Im weiteren Sinn ist sie der sogenannten »Jenenser Romantik« zuzurechnen. Der Urheber kommt aus dem ›mitteldeutschen‹ Raum, der Sitz der Freiherren von Hardenberg ist das kleine Schloss Oberwiederstedt am Südharz, ehemals ein Kloster.

6       Einleitung: Die Erfindung der Romantik

Der Geburtsort des Programmatikers Friedrich Schlegel ist Hannover, die deutsche Residenz der englischen Könige aus dem Haus Hannover, die im 19. Jahrhundert von den Preußenkönigen zur Provinzhauptstadt herabgestuft wird. Begegnet sind sie sich, als Studiosi, in Leipzig, dem »Klein-Paris«. Von »Blut und Boden« des »ostmitteldeutschen Raums« sollte man nicht (mehr) reden. Auch die Herkunft der Gattung ist zu verorten. Der »Roman« ist, aus Sicht seiner Kritiker, die »welsche Geschicht«, wie Goethes Mephistopheles spöttisch bemerkt: Ihr sprecht schon fast wie ein Franzos; Doch bitt ich, laßt’s Euch nicht verdrießen: Was hilft’s, nur grade zu genießen? Die Freud ist lange nicht so groß, Als wenn Ihr erst herauf, herum Durch allerlei Brimborium, Das Püppchen geknetet und zugericht’t Wie’s lehret manche welsche Geschicht.

Um einen Titel einer neueren Darstellung kritisch aufzunehmen, auch wenn dies naheliegen sollte: Romantik ist keine »deutsche Affäre«, auch wenn die Erfindung des Stichworts im deutschen Sprachraum zu verorten ist.15 Sie ist eine durchaus europäische, ja universelle, folgt man dem Programmatiker der Romantik, Friedrich Schlegel. Die Ausbreitung der Romantik als Romanlehre, im Kontext des Epochenereignisses der Französischen Revolution, aber auch von der Gattung des Romans her, lässt eine nationale Begrenzung nicht zu; die Wortherkunft aus dem Bereich der Romania und die ersten Gattungsexempel im romanischen Sprachbereich verbietet die Eingrenzung auf den deutschen Sprachraum. Allerdings ist die Epoche der Romantik – so wie wir sie im deutschen Sprachraum bezeichnen – nur dort als Lehrgebäude, als »Romantische Schule« (Heinrich Heine) ausgewiesen. »Romanticism« und »romantisme« sind kritische Begriffe. So ist, aus komparatistischer Perspektive, zwischen der Romantik als Romanlehre und der Vielfalt der europäischen Romantizismen zu unterscheiden. Gemeinsam aber ist der Bezug auf die Gattung und deren gattungsspezifische Inhalte. In England und Spanien bleibt es bei der »novel« bzw. »novela«. Frankreich und Italien bevorzugen »le roman«, »il romanzo«.

Romantisches Buch – romantische Medien Ist die Romantik die Kunstlehre des romantischen Buchs, so führt ihr Gegenstand zurück in die Kultur- und Mediengeschichte, bis zur Erfindung der Buchstaben und dem, was sie literarisch festhalten und vermitteln: Bilder, Töne, Sprache, das Leben. Stationen des Buchs sind die Rollen, auf denen unterhaltsame Prosa schon in der Antike aufgeschrieben wird, die Handschriften des Mittelalters mit ihren Heldengeschichten, die gedruckten Bibeln und die sogenannten Volksbücher, die großen, 15 Safranski, Rüdiger: Romantik. Eine deutsche Affäre. München 2007.

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hochgelehrten Barockromane und die Unterhaltungsliteratur, die mit der Etablierung des modernen, industrialisierten Buch- und Verlagswesens entsteht. Mit der zunehmenden Alphabetisierung wird ein immer breiter werdendes Publikum bedient. Um die Druckmaschinen am Laufen zu halten, wird auf mündliche Überlieferung, auf Kodizes und alte Manuskripte, aber auch auf die alten Volksbücher zurückgegriffen. »Der Rost macht erst die Münze wert« – so lässt wiederum Goethe in seinem Faust II spotten. Der Schreibprozess des Romantisierens beginnt mit der Suche nach dem Ursprünglichen, den Quellen. Die Autoren stellen sich als Sammler vor, die Verlorenes und Vergessenes wiederentdecken, retten und bewahren. Ihr Medium in der Neuzeit ist das gedruckte Buch. Die Kunstlehre des romantischen Buchs erscheint als Theorie eines populären Mediums, das zum Bildungsmedium aufsteigt, im mediengeschichtlichen Zeitalter der Buchdominanz. Um 1800 aber beginnt das Zeitalter der »Neuen Graphien«, die das Buch- und Bilderwesen revolutionieren, der Telegraphie, der Lithographie, der Photographie, der Vorformen der Kinematographie in der Phantasmagorie. Romantik, so wie sie Novalis erfindet, zielt auf eine Medientheorie und Medienpraxis, die vom Buch ausgeht, vergangene Mündlichkeit aufschreibt und die Zukunft des Buchs in den neuen Graphien und Audiovisionen vorschreibt. Es geht um das Medium, das nicht nur die äußeren Sinne, Auge und Ohr, direkt und indirekt mit den gedruckten Buchstaben und den Noten angeht, sondern auch den inneren Sinn, die Phantasie, die Einbildungskraft. Das Romantische spricht vermittelt durch das Buch im Leser alle Sinne an. Der Begriff des Romantischen selbst ist längst vor dem Begriff der Romantik etabliert, und er überholt sie bis zur Gegenwart als Praxis. Das lässt eine Vorgeschichte zu, aber auch eine Nachgeschichte. Wenn Heinrich Heine in seinem Buch über die Romantische Schule schreibt, dass deren »Tendenzen ganz verschieden waren von denen der französischen Romantiker« und dass sie »nichts anders als die Wiedererweckung der Poesie des Mittelalters«16 sei, so nimmt er  – so im französischen Text, den allgemeinen Begriff in Anspruch, spezifiziert ihn aber für die »Schule«. In seinem Buch D’Allemagne spricht er von einer deutschen »école romantique« einerseits, die der Vergangenheit verhaftet sei, und von den für ihn gegenwärtigen »romantiques français«17. In der Nachgeschichte bis heute überblendet das Romantische aus farbiger Vorzeit die graue Theorie der Romantik, die sich an der politischen Wirklichkeit und den um 1800 einlässlich geführten philosophischen Diskursen abarbeiten muss. Auch Theorien können altern, wenn sie nicht immer wieder erneut produktiv gemacht werden. Der kritische Anspruch der Theorie verblasst, das Leben und die Wirklichkeit widerlegt sie nur scheinbar. Denn sonst käme es nicht zu immer erneuten Debatten, in denen Kritiker der Romantik wie Goethe, Heine, Marx, Nietzsche und Freud sich als Romantiker im Sinne der um 1800 formulierten Postulate erweisen. Die Thesen von der Vereinigung von Poesie, Philosophie und Rhetorik, vom Gesamtkunstwerk, die Theorien des Fragments und der Arabeske, die »Neue Mythologie«, die rückwärtsgewandten Prophetien des Romantikers Friedrich Schlegel sind keineswegs obsolet. 16 DHA 8,1, S. 126. 17 Ebd., S. 352.

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Romantik-Kritik Sucht man nach näheren Bestimmungen der Romantik als Roman- und Lebenslehre, so wird man in der Tat nicht nur bei den Romantikern suchen müssen, sondern auch bei ihren Kritikern. Goethe attackiert die »Romantiker«, die seinen Meister zum Vorbild erhoben hatten, persönlich. Sein Angriff ist produktiv: Er schreibt nicht nur einen meisterhaften Roman, sondern auch den Roman des Romans, seine Wahlverwandtschaften und die aus seiner Sicht richtigeren Wanderjahre. Heine diffamiert den »Romantiker« August Wilhelm Schlegel und bezeichnet sich selbst aber in seinen Geständnissen als »romantique défroqué«. Karl Marx hängt unabsehbar an romantischen Utopien des Gemeinsinns, Nietzsche weiß nur zu gut um die Macht der Metaphern, der Mythologien und der Bücher, Freuds Traumanalysen sind eindeutig literarisch-romantisch basiert. Romantik und Traumerzählung sind nicht zu trennen. Ist aber das »Wesen der Romantik« auch ein »deutsches Wesen«? In der Forschung hat sich eine kritische Bestimmung des Begriffs der Romantik gegen eine deutschtümelnde »Wesensbestimmung der Romantik« durchgesetzt. Trotzdem bleibt festzuhalten: »Waldeinsamkeit und Waldeszauber«, der »rauschende Mühlbach«, die »nächtlichen Stille des deutschen Dorfes«, der »Nachtwächterruf und plätschernde Brunnen«, ein »verfallener Palast mit verwilderten Garten, in dem Marmorstatuen verwittern und verbröckeln«, die »Trümmer einer zerstörten Burg«  – »alles was Sehnsucht weckt, das alltönige Treiben des Alltags« ist immer noch »romantisch« – aber in dem Sinne, dass es als Inhalt des Romans – der unmöglichen Gattung – geeignet ist. Es wäre noch vieles und vieles dazu in die Inhaltsbestimmung einzubeziehen, alles, was je »romantisch« genannt wurde. Doch gibt es Grenzen, auf die schon Novalis zielt, als er seinem Freund Friedrich Schlegel vorwirft, dass seine Definition der »romantischen Poesie« alles aufhebe. Die naive Inanspruchnahme der Romantik in der Fremdenverkehrsreklame und als deutsche Sonderart gehört dazu.

Romantische Topik Geht man davon aus, dass die Romantik als Theorie der poetischen Prosa sowohl Lehrstücke der alten, klassischen Rhetorik aufnimmt, wie auch der alten, klassischen Poetik, so ist die Verfahrensweise des Autors eines Romans keine andere als die des Rhetors und des Poeten, transformiert in das Zeitalter des Buchs. Er erfindet, wählt seine Gattung – die alle Gattungen in sich vereinigt –, er formuliert und publiziert. Die Erfindung, die Invention ist der erste Schritt in der Verfertigung des rhetorischen Opus, der Findung des Stoffs. Ihr Verfahren ist das der Topik. In der Poetik ist es die Mythologie, welche, nach Aristoteles, den Ursprung und die Seele der redenden, aber auch der bildenden Künste, die Erzählungen von Göttern und Menschen, bereithält. Die Romantik als Kunstlehre der Prosa beginnt, vorbegrifflich, im Reich der Argumente, der Topik, der Lehre von den sogenannten Gemeinplätzen, die oft als trivial oder populär abgetan werden. Die Topik ist die Lehre von der gesellschaftlichen Einbildungskraft.18 Die Erfindung der Romantik als Romanlehre zielt auf populäre 18 Bornscheuer, Lothar: Topik. Zur Struktur der gesellschaftlichen Einbildungskraft. München 1976.

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Inhalte, die zu »romantisiren« sind. Es geht ihr um den »ursprünglichen Sinn«, der, nach Novalis, in einem Verfahren der »Wechselerhöhung und Erniedrigung« wieder gewonnen werden soll. Sie fordert eine »Neue Mythologie« als künstlichstes aller Kunstwerke. Im Prozess des »Romantisierens« sind die Verfahren der Erfindung und der Formulierung, die Topik und die Tropik, die Lehre von den sprachlichen Figuren, auf das Engste miteinander verbunden. Die sprachlichen Figuren sind es, welche die Einbildungskraft in Tätigkeit setzen und die Suche nach dem »ursprünglichen Sinn« auslösen. Zwischen Topik und Tropik wird eine produktive Wechselwirkung erkannt. Sie ist es, die Heinrich von Kleist mit dem Titel einer kleinen Abhandlung Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden theoretisch anspricht und an der Rhetorik der Revolution exemplifiziert. Trennt man – im Sinne der klassischen Poetik und Rhetorik – »das Romantische« als Inhalt, den »Roman« als die Form, so gewinnt man ein analytisches Werkzeug, das eine beliebige Verwechselung von Topik und Tropik verbietet. Im Prozess des »Romantisierens« entstehen im Wortsinn originale Werke, die temporär und lokal fixiert und agiert werden können – im Buch und seiner Lektüre – aber in unendlicher Reihe fortzusetzen sind. Romantik zielt auf ein Medium, das romantische Buch, dessen Grenzen sie jedoch in Richtung auf ein vergangenes und zukünftiges literarisches Absolutum immer wieder aufhebt. »Romantisch« sind die Inhalte, ist der Mythos der Selbstfindung und Selbsterfindung. Sucht die alte Topik nach den »Dingen«, so sucht die neue Topik nach dem »Unbedingten«, nach einer »neuen Mythologie«. Sie »findet« aber – »nur« »Dinge«, wie Novalis im Athenaeum von 1798 formuliert, denen sie den Schein des Unendlichen geben kann. Der feste Buchstabe wird zum »Zauberstab«. Die in der Erfindung des Stichworts »Romantik« angelegte Verwechselung von »Romantik« – der Lehre vom romantischen Buch – und dem »Romantischen« ist im 19. Jahrhundert und bis heute ubiquitär. Im Sprachgebrauch wird eine Begriffsdifferenzierung kaum mehr vorgenommen. Versteht man Romantik als Epoche und als neue Topik, zeitlich eingrenzbar und doch mit langer Vor- und Nachgeschichte, universell gültig und doch immer wieder auf benennbare Orte bezogen, im Sinne einer Chronotopik, so werden die Grenzen der Romantik in der Tat fließend. Ihr Paradox ist es, dass sie Grenzen zugleich schafft und immer wieder verschiebt, wie der Dichter Eichendorff mit seiner realen Erfindung des »Taugenichts« im überflüssig gewordenen Zollhäuschen – eine Erfahrung, die beide Kategorien der Erfahrung nach Kant, Zeit und Raum, ebenso poetisch wie kritisch bedient. Für eine kritische Epochendarstellung jedoch ist die Abgrenzung von Vor- und Nachgeschichte, der Benennung von konkreten Zeiten und Orten methodisch zwingend, auch wenn sie dem Gegenstand einer »progressiven Universalpoesie« widerspricht. Bezieht man das enzyklopädische Stichwort nicht nur auf die Prosagattungen, die Novalis nennt, die große, den Roman, die kleine, das Märchen, und seine Beispielreihe, darunter Goethes Meister, sondern auch auf spezifische, gattungsentsprechende emotionale Inhalte, wie die Liebe, so ist Romantik nicht nur eine Lehre von der Prosaform. Sie nimmt als »progressive Universalpoesie« alle getrennten Gattungen in sich auf. Im Roman wird geredet, gesungen und gespielt. Goethe und Eichendorff inserieren Gedichte in ihre Romane und lösen sie wieder heraus. Heine

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macht Liederzyklen, die sein Komponist zu einem Roman in Liedern komponiert: Dichterliebe. Der Begriff eines Lebens, als Buch, wird erweitert in den Bereich der bildenden Künste, vor allem aber in den Bereich der Musik. Romantik in der Musik und die musikalische Romantik lassen das romantische Buch fast vergessen. Die »progressive Universalpoesie«, wie sie Schlegel postuliert, bedient sich, nach Novalis, einem in Kunst und Wissenschaft allgemein anwendbaren, generisch-genetischen Verfahren. Sein erster Schritt ist die universelle Inventorik. Die Inventorik der Romantik generiert nicht nur romantischen Lesestoff, sondern auch philosophische, historische, philologische, kunstwissenschaftliche, musikwissenschaftliche, wissenschaftsgeschichtliche und allgemein kulturwissenschaftliche Fragestellungen, und nicht zuletzt medientheoretische und mediengeschichtliche Positionen. Friedrich von Hardenberg definiert den Roman von seinem Inhalt und von seinem Medium her: »Leben, als Buch«. Friedrich Schlegel behauptet die Allfähigkeit der Progressiven Universalpoesie. Nimmt man beide Definitionen zusammen, so wird die Macht eines Mediums über das Leben behauptet. Damit gewinnen die Chronotopien der Romantik, die Sehnsüchte, Erwartungen und Ahnungen, die sie statuiert, eine bestimmbare Kontur und feste Gestalt.

Vorgeschichte – Nachgeschichte Eine Geschichte der Romantik, die auf das romantische Buch, seine Theorie und Praxis abhebt, kann nicht auf deren eigene historiographische Verfahren verzichten. Das von Novalis beschriebene Verfahren des Romantisierens braucht (und verbraucht) Lebensstoff. Die graue Theorie des Romans, seine Bestimmung »Leben, als Buch«, kann man nicht ohne Verlust ihres Gegenstandes von der Biographie ihrer Erfinder und ihrer aktuellen Praxis, ihren eigenen Romanen, ihren Liebes- und Lebensgeschichten lösen. Die »Romantiker« schreiben ihren jeweils eigenen Roman, sie verarbeiten ihre eigenen Erfahrungen und Erlebnisse und machen fremde Erfahrungen und Erlebnisse zu ihren eigenen. Sie erfinden ihr Leben, als Buch. Doch darf keine Verwechselung zwischen der individuellen Biographie der Autoren und ihren Büchern vorgenommen werden. Friedrich Schlegel setzt in seiner Programmatik der Progressiven Universalpoesie ein »ohngefähr«, eine vage Relation an, die eine Differenz zugleich ums Ganze markiert. Er hat diese Differenz selbst über den vieldiskutierten Begriff der romantischen Ironie bestimmt, eines Schwebens zwischen den Begriffen. Als Kenner des dogmatischen Begriffswesens einer systematischen Philosophie weiß Schlegel nur zu genau, dass jeder Begriff sich einer Metapher, einer Kunstfigur, einem fixierten und damit vergessenen Leben verdankt, uneigentlich ist und bleibt. Die Ironie als der Gebrauch des Arguments der Gegenpartei ist das rhetorische Verfahren, das diese Differenz zur Sprache bringt. Jede Darstellung einer Epoche als Zeitraum steht, wie das poetische Verfahren der Produktion des romantischen Buchs, vor der Frage des Anfangs. Wann beginnt das Zeitalter der Romantik, vor oder erst mit der Erfindung des Stichworts? Einigkeit besteht darin, dass der Inhalt des Romans so alt ist wie das menschliche Leben selbst. Ob die romantische Epoche, die Epoche des romantischen Lesestoffs, bereits in der Antike beginne, was gattungsgeschichtlich zutrifft, ob eine Gleichsetzung des Mittelalters mit dem romantischen Zeitalter angezeigt ist, eine Bestimmung, die dem

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Diskurs der Romantik von ihren Theoretikern und Kritikern gegeben wird, oder ob »romantisch« mit »modern« gleichzusetzen ist, darüber sind sich die Erfinder, Theoretiker und Kritiker der Romantik selber uneins. Die Literaturgeschichte, die in der Epoche der Romantik erfunden wird, hat der Romantik eine Vorromantik zugeschrieben. Die Begriffe einer Früh-, Hoch- und Spätromantik sind dem Darstellungsmodell des Romans als Lebensgeschichte entlehnt, wie auch die schöne Rede von der »Blütezeit« und dem »Verfall« der Romantik und die schmucklose Rede von einer Vorgeschichte und einer Nachgeschichte, ob als Rezeption der Romantik oder als Kritik an ihr. Gleiches gilt für historische Theorien der Künste und Wissenschaften, zu denen die Theorie des Romans selber zählt. Auch deren Darstellungsmodelle, nicht nur in der Literaturgeschichte, sondern auch in Philosophiegeschichte, der Kunstgeschichte, der Wissenschaftsgeschichte und der Kulturgeschichte sind Legate der Romantik. Sie folgen der Lehre vom kunstgerechten Erzählen. Auch Klio dichtet, die Muse der Geschichtsschreibung bedient sich romantischer Verfahren, wie man, seit Droysens Historik weiß. Nur ist dieses Dichten nicht beliebig, sondern folgt eigenen, künstlerischen wie wissenschaftlichen Regeln, die nicht von außen gesetzt werden dürfen. Für die Künste wie für die Wissenschaften gilt das Autonomiepostulat. Im Netz der Medien aber geraten sie in das Problem ihrer Dienstbarkeit, sie müssen – wieder mit Nietzsche – ihren Nutzen und ihren Nachteil für das Leben erweisen. Hart im Raum und in der Zeit stoßen sie an das Problem aller Medien als Agenturen der Öffentlichkeit. Gedruckte Medien sind davon nicht ausgeschlossen. Die Mediengeschichte des 19. Jahrhundert gibt hinreichend Beispiele wie die Verbotsverfügung gegen das »Junge Deutschland«, für die ein »Romantiker auf dem Königsthron« haftbar gemacht werden kann. Jedes Erzählen braucht Zeiten und Orte, ist an Zeit und Raum, die Kategorien der Erfahrung, gebunden, auch wenn es den Versuch macht, sie zu transzendieren. Die Erfindung der Romantik um 1800 hat die lange Vorgeschichte des Romantischen, aber auch eine kurze Vorgeschichte, die Lebensgeschichte ihrer Erfinder im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts. Das Stichwort Romantik steht in umfassenden politischen und philosophiegeschichtlichen Konstellationen. Deren welthistorisches Zentralereignis ist, nach deren eigenem Zeugnis, »die Französische Revolution«, die historische Epoche, die Hegel in seinem Roman des Geistes, die Epoche der »absoluten Freiheit und des Schreckens« nennt, und die der Romantiker und Romantik-Kritiker Heinrich Heine mit Immanuel Kant in Beziehung setzt, den Henker des Terrors, der Hand des fanatischen Robespierre mit dem radikalen Vernunftkritiker, in dessen Namen und Folge Fichte seine neue radikale »Wissenschaftslehre« begründet. Wiederum mit Heine, dem »romantique défroqué«, kann das »Ende der Kunstperiode« angesetzt werden. Sie steht aber auch in einer ebenso umfassenden mediengeschichtlichen Konstellation, in einem sich wandelnden Medienensemble.

Mediengeschichte? Die Mediengeschichte der von Heinrich Heine unter Bezug auf die »Romantische Schule« und deren Doktrin ausgerufenen »Kunstperiode«, die er 1832 mit »Goethes Tod« auslaufen lässt, weist medientechnische Innovationen auf, welche zentral die

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alten Kulturtechniken des Lesens und Schreibens, aber auch den Druck mit beweglichen Lettern, das Medium der Presse, betreffen. Sie können hier nur stichwortartig erinnert werden. Sie reichen von der Telegraphie und der damit gewonnenen Beschleunigung der Nachrichtenübertragung bis zur Photographie, nach dem Wort des englischen Erfinders William Henry Fox Talbot, dem »pencil of nature«. Sie nutzt und beschreibt Wirkungen der proto-kinematographischen Apparaturen, der sogenannten Phantasmagorien, welche den inneren mit den äußeren Sinnen technisch verbinden. Während die neue Telegraphie für eine Beschleunigung der Nachrichtenübermittlung steht, die nicht nur im militärischen Bereich, sondern auch im ökonomischen Bereich von Nutzen ist, ist es die neue Drucktechnik der Lithographie, die in die Bild- und Tonkünste als Mittel der Reproduktion und Verbreitung von Bildern und Noten eingreift. Die Buchdruckerkunst feiert ein »Wiedererwachen« und eine »neue Blüte der Kunst« unter dem »geistigen und physischen Licht« der Lithographie, der Photographie und der Chemigraphie.19 Kaum eine technische Erfindung wird so akribisch vom Erfinder selbst beschrieben, wie es in Senefelders Lehrbuch der Steindruckerey der Fall ist. Dort schildert er die mühseligen, vielfach missglückten Versuche, die schließlich zu seiner Erfindung führen. Das Lehrbuch enthält einen veritablen Roman. Im Jahr 1796 gelingen ihm erstmals der mechanische Druck von einem Stein und zwei Jahre später der erste chemische Druck. Senefelder beschreibt sieben Jahre des Experimentierens, er redet von einem Durchbruch und gesteht sich selbst den Status des Erfinders der »Chemischen Druckerey« zu.20 Er arbeitet bis 1834, seinem Todesjahr, an der Weiterentwicklung seiner Technik. Seit 1803 wird seine Technik in Frankreich Lithographie genannt. Unter diesem Namen wird sie weltweit verbreitet, mit einer Rasanz, die an die Ausbreitung des Buchdrucks erinnert. Der Einsatz von Senefelders Erfindung ist universell möglich, im Text- und Notendruck wie auch bei der Reproduktion bildnerischer Darstellungen. Sie erlaubt vergleichsweise hohe Auflagen und wird zu einem Massendruckverfahren. Heute wird nur noch in der Technik des Flachdrucks gedruckt – nicht mehr im Hochdruck mit festen Lettern. Die Lithographie wird zuerst im Notendruck eingesetzt. Sie wird aber auch zu einem eigenständigen bildkünstlerischen Verfahren, das die bisherige Technik des Kupferstichs im Sinne eines neuen Mediums nicht ersetzt, aber in seiner Wertigkeit steigert. Sie ist ein Verfahren, das der Publizistik eine schnelle Reaktion ermöglicht. Seit 1830 ist es Honoré Daumier in Frankreich, der mit seinen lithographischen Karikaturen in die politischen Zustände seiner Zeit kritisch eingreift.21 Neue Medien greifen nicht nur in die Distribution ein. Die »wunderbaren Veränderungen«, so Paul Valéry 1923 in seinem berühmten Essay La conquête de l’ ubi19 Vgl. Lorck, Carl B.: Handbuch der Buchdruckerkunst. Zweiter Teil: Wiedererwachen und neue Blüte der Kunst 1751–1882. Leipzig: J. J. Weber. 1883, bes. S. 3–20. 20 Vgl. Senefelder, Alois: Vollstaendiges Lehrbuch der Steindruckerey. Eine richtige und deutliche Anweisung zu den verschiedenen Manipulations-Arten derselben in allen ihren Zweigen und Manieren, belegt mit den nöthigen Musterblaettern, nebst einer vorangehenden ausfuehrlichen Geschichte dieser Kunst von ihrem Entstehen bis auf gegenwaertige Zeit. München 1818. 21 Dohmen, Walter: Die Lithographie, Geschichte, Kunst, Technik. Köln 1982.

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quité, betreffen auch die Invention, die Erfindung selber, den Ausgangspunkt des generisch-genetischen Verfahrens, das Novalis beschreibt. Das Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit beginnt mit den »Neuen Graphien« am Ende des 18. Jahrhunderts. Die Erfindung der Romantik, als Kunstlehre des Romans, ist allererst eine Erfindungslehre. Sie handelt von vorgefundenen und erfundenen Erzählungen, von romantischen Funden und Erfindungen. Das Zeitalter des gedruckten Buchs postuliert dessen Macht über das Leben. Voraussetzung einer Mediengeschichte der Romantik, die als Medientheorie des Buchs und seiner Grenzen zu bestimmen wäre, aber ist eine genauere Spezifizierung des Medienbegriffs. Als Leitbegriff für eine Mediengeschichte der Romantik ist der Medienbegriff anzusehen, den Walter Benjamin bereits um 1900 vorträgt und den er in seiner Dissertation von 1918 über den »Begriff der Kunstkritik« als »Reflexionsmedium« spezifiziert. Im Fragment über Musik und Sprache wird – unter Bezug auf die romantische Ästhetik – die göttliche Schöpfung als Sprachakt gedeutet. Benjamins These von der »Veränderung der Wahrnehmung« nimmt ihren Ausgangspunkt beim romantischen Medienbegriff in seiner esoterischen Fassung. Im Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit allerdings werden die »wunderbaren Veränderungen« auf die Neuen Medien der Audiovision, vornehmlich des Films, bezogen, der großen Verbraucher der romantischen Stoffe. In der Medienwissenschaft ist die Zeit vor dem Film als Massenmedium tendenziell aus dem Blick geraten. Das Medium Buch wird zum blinden Fleck, obwohl die Literaturwissenschaft seit den 70er Jahren gute Gründe hat, sich in die Mediendiskurse aktiv einzumischen. Benjamins Medienbegriff, der die Kunst in einem weiten Sinn als Reflexionsmedium bestimmt, bezieht sich auf die Sinne, auf die Fünfzahl der äußeren Sinne und die Einheit des inneren Sinns. Die im 18. Jahrhundert erfundene, auf eine lange Tradition bis in die Antike zurückgehende Ästhetik als Wissenschaft von der sinnlichen Wahrnehmung nutzt die Zentralbegriffe des Gefühls und des Geschmacks. Sie werden auf die Dichtung, die bildende Kunst, die Musik, den Tanz und das Theater bezogen. Romantik als ästhetische Philosophie ist eine Theorie der Sinne und der Sinnlichkeit, von deren Höhen und Tiefen der Roman zu berichten weiß. Dominanzmedium um 1800, in der Epoche der Romantik, ist das leise Buch, welches Friedrich Schlegel über das laute Weltereignis der Französischen Revolution erhebt, die stille Lektüre, die den inneren Sinn anspricht. In den Theorien der Medien, wie sie im 20. Jahrhunderts entwickelt werden, geht es vor allem um Gesicht und Gehör, um Auge und Ohr, welche durch die Medien der Audiovision erweitert werden. Die Mediengeschichte, deren Ursprung bei den singenden und spielenden Barden gesucht und gefunden wird, beginnt mit der Schrifterfindung. Sie führt auf das Theater, das Forum und in die Welt der Bücher. Das gedruckte Buch als Medium vereinigt beschreibend alle alten Medien. Die Vorgeschichte der audiovisuellen Medien des 20. Jahrhunderts ist die lange Nachgeschichte des Gutenbergzeitalters, der Erfindung des Drucks mit bewegten Lettern. Die »Neuen Graphien« in der Erfindungskette der optischen und auditiven Medien im ausgehenden 18. Jahrhundert, wiederum mit Vorgeschichten, die bis ins 16. Jahrhundert zurückreichen, sind die erfolgreichen Versuche, die Grenzen der festen Buchstaben zu erweitern und aufzuheben. Das Buch und seine Dominanz, gebunden an die Kulturtechniken des Lesens und Schreibens, aber wird bereits mit und durch die »Neuen Graphien« des 19. Jahrhun-

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derts, beginnend mit der Telegraphie, über die Lithographie bis zur Photographie im Zeitalter der Romantik infrage gestellt. Phonographie und Kinematographie, Medien der Sichtbarkeit, schließen die Reihe der Erweiterung der Graphien und eröffnen das Zeitalter der Audiovisionen. Mit der Erfindung der universellen Audiovision im 20. Jahrhunderts wird nicht nur die Dominanz des gedruckten Buchs nachhaltig gebrochen, sondern auch das gute alte Buch neu entdeckt. Verschwindet das Buch als Vorlage in der industriell-audiovisuellen Produktion, so wird seine eigene Medialität bewusst. Romantik und Realismus stehen am Anfang, Naturalismus und NeoRomantik am Ende des Zeitalters der »Neuen Graphien«. Mit Einführung des Begriffs eines »Reflexionsmediums«, bezogen auf die allgemeine, alle Künste umgreifende Kunsttheorie der Romantik, trifft Benjamin die spezifische Konstruktion von Wahrnehmung, wie sie das »Buch« ermöglicht. Wenn Bernd Stiegler die Photographie als Reflexionsmedium ausruft, so ist mit deren Erfindung eine mediengeschichtliche Epoche erreicht.22 Die Romantik als Doktrin des 19. Jahrhunderts bis in die Moderne um 1900 reflektiert die »Neuen Graphien«. Die Neoromantiken des frühen 20. Jahrhunderts sind als »Wiederkehr des Buchs« zu begreifen, wie sie sich auch beim Medienumbruch zu den Digitalmedien beobachten lässt. Die Kulturtechniken des Lesens und Schreibens bleiben bis heute unverzichtbar. Sie allein garantieren die Einheit des inneren Sinns und protokollieren dessen Brüche. Der Roman als Selbstlebensbeschreibung ist das Paradigma. Er bewahrt den Stoff, aus dem die Träume der analogen wie der digitalen Träume sind. Als Medium verbindet er, mit Novalis, den Weg nach Innen mit dem »gehaltenen Blick nach Außen«. Medien stellen Öffentlichkeit her. Novalis fordert und praktiziert eine »Universalmethode des Biblisierens«. Sie zielt auf »Popularität«, wie sie die verachtete Gattung des Romans erreicht. Es geht nicht nur um die von Friedrich Kittler in den Mittelpunkt seiner romantischen Medientheorie gestellten mütterlichen Leselehre und das Lesebuch, es geht auch um die Frage, ob denn ein Leben nicht nur vor, sondern nach den Büchern geführt werden kann. Die heilsgeschichtliche Dimension »des Buchs« schlechthin hat profane Gegengeschichten. Goethes Werther  – nicht der Autor  – verspricht sich durch den Schuss mit der Kugel vor den Kopf »Aussichten auf die Ewigkeit« – so der Titel des Hauptwerks des ersten Lesers des Romans, des Theologen Lavater – seiner in dieser Welt unerfüllbaren Liebe. Wenn Novalis auch den Goetheschen Werther neben dem Meister und dem Märchen in die Vorbildreihe des »Romans« einstellen kann, so deutet dies nicht nur auf gelingendes, sondern auch auf scheiterndes Leben und fatale Folgen der Lektüre hin. Die Frage nach der Buchmaterialität stellt sich um 1800 in mediengeschichtlich prominenter Weise. Nicht nur geht es um eine »Sattelzeit« der Literaturgeschichte, sondern auch um Lesegeschichte. Die Lesefähigkeit breiter Schichten wird durch die »Vollalphabetisierung« in Mitteleuropa bis 1850 gesichert. Mit ihr einher geht die Erweiterung der Buchnutzung durch breite Leserschichten. Das Buch wird zum Kanon der allgemeinen Bildung. Damit tritt die Buchmaterialität in den Mittelpunkt ästhetischer Debatten. Die enzyklopädistischen Reflexionen des Novalis in seinem 22 Stiegler, Bernd: Montagen des Realen. Photographie als Reflexionsmedium und Kulturtechnik. München 2009.

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Allgemeinen Brouillon stellen die »natürliche« Ordnung im Sinne seiner Universalmethode des Biblisierens auf die »Paratexte« um: »Das Register – und der Plan werden zuerst gemacht – dann der Text – dann die Einleitung und Vorrede – dann der Titel – Alle Wissenschaften machen ein Buch aus.«23

Treten so die Buchmaterialitäten an den Anfang des Textprozesses, so bestimmt die Buchmaterialität »den Gedanken«. Das »romantische« Programm der Allfähigkeit des Buchs antwortet auf und befördert das umfassende Alphabetisierungsprogramm, markiert jedoch auch den Verlust unmittelbarer Sinnlichkeit. Ist mit Novalis der Kanon des Buchs aufgestellt, so gerät das Buch als Medium an seine Grenze: Die vormalige Nebensache wird zur Hauptsache, die Buchmaterialität wird als »Naturation der Natur« des Künstlers zu dessen »zweiter Natur«, die in Konflikt mit seiner Körperlichkeit tritt. Die alte Körpermetaphorik des gedruckten Buchs (im Aufbau der Seite z. B., der »Glieder« des Buchs bei Novalis) konfligiert mit dem Körper des Autors. Was Novalis 1798 stichwortartig auf den Begriff bringt, lässt sich im späten 18. und im frühen 19. Jahrhundert in mannigfachen Varianten in Mediendiskursen ablesen: Sie gehen von der Verdammung der Lesewut, vom Spott auf das tintenklecksende Säkulum und die Notwendigkeit der Plutarch-Lektüre zur Charakterbildung in Schillers Räubern bis zum fatalen Höhepunkt der Goetheschen Wahlverwandtschaften, in dem das Kind dem Buch quasi geopfert wird; sie schließt im Industriezeitalter mit jener gar nicht so fiktiven Wally, die Zweiflerin (von Karl Gutzkow), die durch ihren eigenen Tod den geliebten Gatten zum Schriftsteller machen will, in der tragischen Farce. Benjamins These von der »Veränderung der Wahrnehmung« im Kontext neuer Medien ist für die Epoche der Romantik als Romanlehre in besonderer Weise medienhistorisch zu spezifizieren. Um 1800 bereits konkurrieren Neue Graphien mit dem Leitmedium des Gutenberg-Zeitalters. Das Medium Buch wird unübersehbar industrialisiert. Das Schlagwort der »Dampfpresse« bezieht sich auf eine revolutionäre Entwicklung der Drucktechniken. Es geht um einen doppelten, in sich widersprüchlichen Prozess: einerseits um eine Medienkonkurrenz, andererseits um Umbruchsprozesse im Medium selber und deren politische Bedeutung. Die »Französische Revolution« und, in der Folge, Napoleon »der Große«, nutzen das Druckmedium – und dessen Zensur. »N« kennt seinen Gegner, weil er dessen Mittel selbst virtuos nutzt. Der 1814 in Koblenz von Joseph Görres begründete Rheinische Merkur soll von ihm als »fünfte feindliche Großmacht« bezeichnet worden sein.24 Benjamins Begriff des Reflexionsmediums zielt auf eine Bestimmung des Medienbegriffs, der im Prozess der Reflexion, der Rückwendung und Spiegelung, auf den Ursprung der Medialität im Schöpfungsprozess, gewonnen und als göttliche Namensgebung begriffen wird. Vor der Buchmaterialität ist die Materialität der Schriftlichkeit, vor dieser das mündliche Erzählen, die Mythologie. Sie ist das Zen23 KS III, S. 361. 24 Vgl. Kampmann, Helmut: Koblenzer Pressechronik. 80 Zeitungen aus drei Jahrhunderten. Koblenz 1988, S. 87–91, bes. S. 89. Der Ausspruch wird Napoleon zugesprochen.

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trum, um das sich, wie Schalen die Medien der maximalen Direktheit, das Theater und das Forum legen, deren Inhalte in Schrift und Buch fixiert und aufbewahrt werden. Die vielberufene, romantische Nostalgie der Mündlichkeit, die Sehnsucht nach einem ursprünglichen und damit unverdorbenen, kindlichen Erzählen und Sprechen beinhaltet eine Mediengeschichte in nuce. Das Reflexionsmedium, materialisiert im romantischen Buch, wendet sich zurück auf Vorzeiten, im religiösen, philosophischen, wie aber auch im politischen Sinn, als Gegenwartserfahrung und als Verlusterfahrung. Die in der Romantik gestellte Frage ist nicht nur, ob im Buch eine Wahrscheinlichkeit gegeben ist, also ein Bezug eines Wortes auf eine Wirklichkeit, im Sinne einer Theorie der Nachahmung, sondern ob im Buch, durch die Kraft der Einbildung, eine Lebensführung vorgeschrieben werden kann. Die »Französische Revolution« wie auch die »Kantische Philosophie«, bzw. »Fichte’s Wissenschaftslehre« postulieren eine »Kopernikanische Wende«: Das »Ich denke« muss nicht nur »alle meine Vorstellungen begleiten«, es ist ein produktives, welterzeugendes, aber auch weltvernichtendes Prinzip. Es geht, wie Novalis sagt, um das »individuelle Moment«. Und wenn Napoleon Bonaparte in einem entscheidenden Jahr seines politischen Auf- und Abstiegs, im Jahr 1808, an den Verfasser des Werther die Frage stellt: »Warum habt ihr das gemacht, das ist nicht natürlich«, und Goethe den »Kunstgriff«, ohne ihn genauer zu benennen, zugibt, so bezeichnet der Kaiser zugleich auch die Grenzen seiner eigenen, romantischen Fiktion, einen »Roman«, den er in seinen Papieren als Entwurf bis ins Exil aufbewahrt und der erst im 21. Jahrhundert publiziert wird. Wenn zur Mediengeschichte das Modell einer Geschichte von Parallelen von Politik und Buch tritt, im Sinne einer Erfahrungsgeschichte, die nicht zufällig diesseits und jenseits des Rheins, an der politischen Konfliktzone des Kontinents, spielt, so wird damit zeitlich und örtlich Heines doppelter Begriff des französischen »romantique« und der deutschen »Romantischen Schule« aufgenommen. Heine, der entlaufene Romantiker, schreibt Lebensgeschichten, die auch seine eigene Lebensgeschichte ausmachen. Dass er mit seinem eigenen Lehrer in Bonn, August Wilhelm Schlegel, ironisch, ja sarkastisch abrechnet, aber dessen Bruder, den Programmatiker der Progressiven Universalpoesie, zum Protagonisten jener »Erweckung des Mittelalters« macht, ist biographisch markiert, ebenso wie die in seine Kindheit projizierte Napoleon-Nostalgie. Auch wenn sich die Geschichte des Romantischen und der Romantik nicht auf Konfliktbeziehung zwischen dem Frankreich der Revolution und Napoleons und dem aus Heines Sicht romantisch-rückwärts orientierten »Deutschland« seiner großen Prosaschriften eingrenzen lässt, so scheint es gerechtfertigt, mit Heine, mit dessen Personen und deren Liebesgeschichten einzusetzen. Die mediengeschichtliche Perspektive auf die Epoche der Romantik erlaubt die Schließung der Lücke zwischen dem Literarisch-Absoluten, wie es die Programmatik der Romantik aufstellt, und der Popularität des romantischen Buchs selber, die den Erfolg und die Wirkung der Romantik bis heute garantiert. Romantik als Lehre vom Roman rechnet mit der Popularität des romantischen Buchs, aber auch mit seiner tendenziellen Unverständlichkeit, denn wer könnte je eine Vergangenheit, eine Gegenwart, eine Zukunft, ein Individuum in seinen Handlungen, seinen Gedanken und

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Meinungen je vollständig verstehen. Romantik als Chronotopos25 verspricht eine offene, unendlich fortsetzbare Geschichte, Geschichten am Faden der Zeit, die immer wieder Grenzen des Ortes und der Zeit auflösen. Bleibt der Roman als gedrucktes Buch der Mittelpunkt des Diskurses der Romantik, so sind doch die impliziten Fragen der vorgängigen Mündlichkeit, die Handschrift als Notiz, das Gespräch als Form, die publizistischen Formen, die Lehrorte und die künstlerischen und musikalischen Orte in der Medienkonstellation und im Medienwandel seit der Erfindung der Romantik Gegenstand einer mediengeschichtlichen Darstellung der Epoche.

Historische Zäsuren Eine wissenschaftlich auftretende Geschichtserzählung bedarf gliedernder Verfahren, einer natürlichen Ordnung, auch wenn die Romantik als Schreibverfahren deren Durchbrechung lehrt. Gibt die politische Geschichte die harten Daten vor, so die Mediengeschichte und ihre technischen Erfindungen die kleinen Veränderungen. Diese aber bilden im Zeitalter der Revolution eine besondere, eigene Dynamik aus. Mediale Synthesen, wie die Utopien der Universalpoesie und mediale Differenzierungen, zurück zu den getrennten Künsten und Gattungen, führen, wie in der Politik, zu einer Folge von Progressen und Regressen, die es schwer machen, Zäsuren zu finden. Der Kernzeitraum aber ist mit den Jahren von 1793/98 bis 1828/32 abgesteckt. Zäsuren ergeben sich, im medienhistorischen Rahmen, durch mediale Erweiterungen und Restriktionen. Die erste dieser Erweiterungen aus dem romantischen Buch heraus betrifft die bildende Kunst, vornehmlich die Malerei. Die Theorie des romantischen Buchs wird bereits vor 1800 um Theorien des Künstlers und der Kunstgeschichte begründet und erweitert. Das Leben und Schaffen der Künstler und die schaubaren Bilder werden zu Gegenständen der Romanlehre, zu ihren bevorzugten Gegenständen sogar. Wackenroders und Tiecks Kunstliebender Klosterbruder zeichnet diesen Weg der Romantik vor, August Wilhelm und Friedrich Schlegel, die Autoren des Athenaeums, entwerfen eine neue Kunstlehre, die alle Künste, auch die bildenden umfasst. Das »kleine«, aber allfähige Buch, das »Leben, als Buch«, trifft auf eine politische Revolution. Deren Agenten bedienen sich planmäßig der gedruckten Medien, der Gazetten und des Moniteurs, sie zentralisieren auch, durch gezielte Sammlung von Kulturgütern und den Aufbau von Museen als Kunstanstalten, den Bereich der bildenden Künste, für die sie Öffentlichkeit herstellen. Kunstwerke, zum Gebrauch für Kirche und höfische Repräsentation geschaffen, werden zu Schau- und Erziehungsobjekten. Mit dem Dekret der Nationalversammlung vom 27. Juli 1793 wird die königliche Sammlung im Louvre der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Der junge

25 Vgl. zum Begriff »Chronotopos« Bachtin, Michail: Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik. 3. Aufl. Frankfurt a. M. 1989, S. 234 f. und den Hinweis von Deppermann, Maria: Romantik und Moderne. Eine kontroverse Konstellation. In: Die Schaubühne in der Epoche des »Freischütz«. Theater und Musiktheater der Romantik. Hrsg. von Jürgen Kühnel, Ulrich Müller und Oswald Panagl. Anif/Salzburg 2009, S. 43.

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Armeegeneral Napoleon Bonaparte erhält den Befehl, Kunstschätze aus ganz Europa nach Paris zu bringen, ein Befehl, den er als welthistorische Mission begreift. 1797/98 befindet sich der General in Ägypten, begleitet von einem Stab von gelehrten Orientalisten. Aus einem militärischen Desaster wird er einen wissenschaftlichen Sieg machen. 1799 wird er sich von einem schwäbischen Anhänger der Revolution, dem Bürger Karl Friedrich Reinhard, später napoleonischer Baron und königlicher Graf, ein Dekret zur Rückkehr nach Paris ausstellen lassen, um sich an seinem »18. Brümaire« zum Überwinder der Revolution erklären zu lassen. In Berlin und in Mitteldeutschland, unberührt noch von seinem Eroberungswillen, wird die »progressive Universalpoesie« ausgerufen und wird der Begriff der Romantik erfunden. Mit der Expertise des Archäologen Vivant Denon, des ersten Direktors des »Musée Napoleon«, der schon für Madame Pompadour gearbeitet hat, und dessen Agenten wird nicht nur der Ägyptenfeldzug zu einer kulturellen Eroberung; er überführt auch systematisch Kunstwerke – Raubkunst – in großer Zahl und Qualität aus Italien, den Niederlanden und Deutschland nach Paris. 1802 zerfällt die romantische Gesprächskultur in Jena. Friedrich Schlegel geht nach Paris und Köln und plädiert für ein »Europa« mit den Rheingegenden als Mittelpunkt. Das kunstpädagogische Programm, die Medialisierung der Kunst im Sinne ihrer Veröffentlichung, entspricht dem einer progressiven Universalkunst, wie ihn das Programm der Romantik propagiert hatte. Die Differenz allerdings ist, dass hier das nationale Interesse mit dem universalistischen Programm in einem Paradox verbunden ist. 1804 lässt sich der »Erste Konsul« nach römisch-augusteischem und sagenhaft karolingischem Vorbild zum Kaiser der Franzosen ausrufen, was in den Rheinlanden als »Kaiser der Franken« übersetzt wird. Der letzte Rektor der alten Universität zu Köln, Ferdinand Franz Wallraf, Botaniker, Mathematiker, Theologe, Priester und Kunstsammler, und der zukünftige »Professeur de Belles Lettres« an der »École supérieure« »à Cologne« im System der »Université Impériale«, Frédéric Schlegel, verfassen Ehrenpforten für den designierten Kaiser in Köln. Napoleon selbst übergibt sein Schlafzimmerbild anlässlich seiner Kaiserkrönung 1804 dem nationalen Museum: die Mona Lisa des Leonardo da Vinci. Was der Kaiser für sich und seinen Ruhm, für Frankreich als Grande Nation in Anspruch nimmt, ist aus der Sicht der anderen Nation deren Eigentum. Dies macht den Widerspruch öffentlich sichtbar, der im Begriff der Nation und deren Pluralität angelegt ist. 1806 errichtet der neue Kaiser einen »Rheinbund« mit deutschen »Musterstaaten«. In Kassel, am Hof seines jüngsten Bruders Hieronymus, sammelt der junge Bibliothekar des Königs, Jacob Grimm, Auditor im Staatsrat, Materialien für ein westphälisches »Nationalbuch«, ein »Livre d’Éducation«: die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. 1808 steht der Kaiser der Franzosen nach seiner eigenen Geschichtsschreibung auf dem Höhepunkt seiner europäischen Macht. Auf dem Fürstentag in Erfurt begegnet ihm Goethe, der von seinem Herzog beauftragt war, die Feierlichkeiten auszurichten. 1809 besiegt Napoleon den neuen österreichischen Kaiser, der einmal der Alte war, und besiegelt seine europäische Herrschaft in der Hochzeit mit der Tochter des letzten römisch-deutschen Kaisers. Besiegt wird zugleich die publizistische Agi-

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tation des Programmatikers der deutschen Romantik, Friedrich Schlegel. Goethe redet bitter über die literarischen Imperatoren, auch vom frühverstorbenen Novalis. Die »Romantiker« engagieren sich literarisch: gegen den Korsen. 1813 findet in Leipzig die »Völkerschlacht« statt  – ein Gemetzel nicht zuletzt auch unter Deutschen, die auf beiden Seiten stehen, auf Seiten der Sieger und der Besiegten. 1815 wird Friedrich Schlegel zum Legationsrat am Bundestag ernannt – seine Vorlagen werden als unpolitisch angesehen. Seine historisch-theologischen Vorlesungen werden zwar gehört, aber als Sonderbarkeiten abgetan. Der aufmerksamste seiner Hörer, der Freiherr Joseph von Eichendorff, jedoch wird in »Ahnung und Gegenwart«, einem analytischen Buch über die »unheilschwangeren« Zeiten im Rheinbund, aus seinen Erfahrungen aus seiner Heidelberger Studienzeit berichten – und, verhüllt, von der Faszination, die von der Adoptivtochter des Kaisers und Großherzogin von Baden ausging. Sie figuriert im Roman unter dem sprechenden Namen einer Gräfin Romana. Die wohl folgenreichste der Erweiterungen des literarischen Programms der Romantik betrifft die Musik und die auditiven Medien. Musik wird als die universelle Sprache begriffen, die weltvereinigend wirke. Paradigmatisch hierfür ist der Eingangssatz von E. T. A. Hoffmanns Besprechung von »Beethovens 5ter« in der Allgemeinen Musikzeitung von 1810, in der das »Wesen der Romantik« in Beethovens Musik gefunden wird. Wenn nach 1815, nach dem Waterloo des Emporkömmlings, in der Zäsurenbildung nicht mehr so kleinteilig verfahren werden kann, so ist das nicht nur eine Frage der Forschung, oder der Relevanz der literarischen, bildkünstlerischen oder musikalischen Werke, sondern die Folge einer erzwungenen Ruhe nach dem Weltkrieg – »le répos du monde«, dekretiert von einer »Heiligen Allianz«, die sich der Romantiker und der Romantik politisch bedient. Romantische Leitkunst nach 1815 wird die Musik, Streitpunkt bleibt die romantische Malerei. Goethes kunsthistorisches Verdikt macht »das Romantische« zur »Krankheit«, was, liest man seinen Werther und die Krankheit zum Tode nur eine Wiederkehr des alten Modells des fatalen Ausgangs des Lebensromans wäre. Gleichwohl macht er sich 1825 daran, »Klassiker und Romantiker« zu versöhnen. Im vierten Akt des Faust jedoch rechnet er unnachsichtig mit einer romantischen Politik ab. Eine finale Zäsur, 1828, aber kein Ende, ist mit dem Ende der »Goethe’schen Kunstperiode« und Heines Konzept einer »Romantischen Schule« anzusetzen. Mit ihr, so hier die These, beginnt die Nachgeschichte der Romantik. Das enzyklopädische Stichwort ist literarisch, musikalisch, kunstgeschichtlich entgrenzt; als vager Begriff entfaltet es jedoch Wirkung bis zur Gegenwart, als Modell und als Chronotopos der bestimmten Unbestimmtheit, besetzbar als eine Art von »shifting pattern« im Sinne der Ethnomethodologie. Als philologische Anker im Text werden die Belege des Stichworts »Romantik« genutzt, bei Novalis und bei Friedrich Schlegel, bei Jean Paul bei E. T. A, Hoffmann, bei Heine. Offen muss bleiben, ob aus der Belegfolge eine kommunikative Reihe von Stationen, im Sinne von telegraphischen Relais gebildet werden kann, welche die Botschaft der Romantik von 1798 bis 1828 übermitteln, eine Art Geistergespräch. Immerhin: Die Zahl der an der Begriffsgeschichte Beteiligten in diesem Zeitraum ist gering, persönliche Bekanntschaft ist gegeben, sodass nicht nur von einem Be-

20       Einleitung: Die Erfindung der Romantik

griffsgerücht die Rede sein kann. Jean Paul kennt Novalis und die Schlegels, E. T. A. Hoffmann steht in engem persönlichen Kontakt mit den Romantikern, auch wenn Heine ihn nicht zu ihrer »Schule« rechnet, und Heine wiederum ist Student des Schulhaupts, August Wilhelm Schlegel, in Bonn. Und »Goethe« steht immer im Mittelpunkt, als Übervater einer Gruppe von Romantikern, die sich selbst, wie er es sieht, zu literarischen »Imperatoren« aufschwingen wollen. Da die Begriffserfindung bei Novalis und der Begriffsgebrauch bei Friedrich Schlegel in privaten Notizheften stehen, kann man bei Jean Paul und bei E. T. A. Hoffmann auch von spontanen Neuerfindungen ausgehen. Offen muss deshalb auch bleiben, ob man von einem Netzwerk sprechen kann. Dagegen sprechen die Kommunikationsabbrüche zwischen den Beteiligten, literaturhistorisch prominent der Bruch zwischen dem Mentor der Romantik, Goethe, und dem Programmatiker, Friedrich Schlegel, im Jahr 1808. Heines Voraussage des Endes der »Kunstperiode« ist der Beginn der Geschichte der großen und immer voluminöseren Romane als Generationsgeschichten. Die Musikgeschichte führt den Terminus bis zum Ende des 19. Jahrhunderts fort. Wagners unverbesserliche »Litteratur«, seine Utopie des Zusammenwirkens von Konsonanten und Vokalen im »Kunstwerk der Zukunft« wird von Nietzsche unnachsichtig seziert. Auch in den sogenannten Neo-Romantiken des 20. Jahrhunderts verliert sich der theoretische Anspruch nicht. Beschreibt Romantik als Kunstlehre des Romans die Entdeckung des individuellen Moments, glückhafte und leidvolle Erfahrungen in bestimmten Situationen, so ist deren Klassifikation im Sinne einer Ereignisreihe durchaus erlaubt. Eine Phänomenologie der Romantik als Epoche verlöre ihren Reiz, bediente sich nicht dieses Kunstgriffs, der das Konkrete vor das Allgemeine stellt. So kann, aus der Fülle der Manifestationen, die das enzyklopädische Stichwort »Romantik« fasst und bis heute immer neu generiert, in der Folge nur eine kleine Zahl von literarischen, bildkünstlerischen und musikalischen Praxen einlässlich bearbeitet werden. Das ubiquitär Romantische, das unterscheidende Merkmal der romantischen Poesie in der Bücher- und Lesewelt, gibt es schon lange vor der Erfindung der Romantik. Man kann es suchen und finden in der antiken Prosa, in den Romanen und Romanzen des Mittelalters, in den Romans und Novels der Neuzeit, den Romanen und Romänchen bis zur Gegenwart, aber auch als Sprachmünze im täglichen Leben. Der Chronotopos der Romantik steht zwischen den Zeiten, zwischen Antike und Moderne und hat teil an der Vergangenheit, die er romantisch idolisiert und einer Gegenwart, die er, im Sinn einer radikalen Kulturkritik, verwirft, um auf eine utopische Zukunft, ein neues, goldenes Zeitalter zu hoffen, das sich aber als industrielleisernes erweist. Die romantischen Romane in deutscher Sprache – wenn es denn solche, abtrennbar von der Geschichte des Romans als Gattungsgeschichte bis heute geben mag – sind Produktionen des Übergangs auch im Sinne der Mediengeschichte. Sie sind zu Zeitdokumenten geworden und entfalten bis heute ihren besonderen Lesereiz, von der verschrienen Lucinde Schlegels über Brentano, Arnim, Eichendorff bis zu »Hoffmanns Erzählungen«, eine Liste, die jederzeit der Ergänzung bedarf. Die europäischen Präzisierungen der Romantik als Weltanschauung, als Romantizismus – der Begriff, den Goethe bereits 1818 nutzt –, die ubiquitäre Verwendung des Chronotopos im deutschen Sprachgebiet auf dem späten Weg zur Nation, sie

Einleitung: Die Erfindung der Romantik       21

bilden die Nachgeschichte, die als Mediengeschichte und als Geschichte von Neoromantiken hier nur punktuell, bis in das Zeitalter der Audiovisionen, angedeutet werden kann. Um in der Terminologie des Bergbauingenieurs und Begriffserfinder zu bleiben: Romantik als Romanlehre ist eine Lehre von den Ressourcen und Verfahren des Mediums Buch in einer Übergangszeit zu Neuen Graphien. Die Lagerstätten des Stoffs, aus dem die Träume sind, bieten bis heute scheinbar unerschöpfliche Ressourcen für die mediale Abbauproduktion. Die These von der »Erfindung der Romantik« als generisch-genetisches Stichwort in der medialen Konstellation um 1800, als schreibendes und bildendes Suchverfahren nach dem »ursprünglichen Sinn« ist in den folgenden Kapiteln beispielhaft und keineswegs vollständig zu entwickeln.

 

Teil I Tendenzen (1793–1798)

Briefe       25

Kapitel 1: Die Französische Revolution Briefe Die Anfänge der deutschen Romantik, wie sie in den Literaturgeschichten verhandelt werden, stehen in einer politisch-biographischen Konstellation. Goethe, mit seinem Herzog beteiligt an der »Campagne in Frankreich«, Zeuge der Kanonade von Valmy, habe, nach eigenem späten Zeugnis, am Abend nach der Kanonade im Kreis einiger Offiziere den Ausspruch getan: »Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen.«1

Am Tag nach der Kanonade, am 21. September 1792, wird der König für abgesetzt erklärt. Der Mythos Valmy wird erfunden.2 Heroische Bilder werden gemalt, so das Schlachtengemälde von Jean-Baptiste Mauzaisse (1784–1844) im Nationalmuseum zu Versailles, Denkmale werden aufgestellt, so das Denkmal des französischen Generals Kellermann am Ort. Die Mediengeschichte der Epoche, die mit dem Stichwort einer »Literaturrevolution« bezeichnet werden kann, ist ablesbar in »Lebensläufen«. Das Konzept von »Life and Letters« ist auch für eine Geschichte der Erfindung der Romantik unverzichtbar, da es als Darstellungsmodell »Leben« und »Buch« paradigmatisch verbindet.3 Der Annalist der deutschen Literatur, Heinz Otto Burger, hat »St. Heinrichstag«, den 15. Juli 1793, als »Geburtstag der deutschen Romantik« ausgerufen. Dieses übergenaue Datum ist einem Brief entnommen, den der zwanzigjährige Wilhelm Heinrich Wackenroder an seine Eltern in Berlin schreibt. Gemeinsam mit seinem Schulfreund aus Berlin, dem später ebenso genialen wie umtriebigen Literaturproduzenten und exzeptionellen lyrischen Dichter Ludwig Tieck, den die Literaturgeschichte zum »König der Romantik« erhoben hat, ist er von der konfessionell protestantisch geprägten Universität ins fränkische Hochstift Bamberg gereist. Im Brief an die Eltern schwärmt der Student geradezu von einem Besuch des katholischen Hochamts zur Feier des Heiligen im Dom zu Bamberg. Der Schulfreund Ludwig Tieck ist ein unersättlicher Leser. Sein Vater, ein Handwerker, ermöglicht ihm den Besuch des angesehenen Friedrichwerderschen Gymnasiums. Im Hause des Hofkomponisten, Kapellmeisters, Schriftstellers und Zeitschriftenherausgebers Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) darf er kleine Rollen im Theater spielen. Eine Theaterlaufbahn wird ihm jedoch vom Vater verwehrt. Er nimmt an den öffentlichen Vorlesungen des Kunsttheoretikers Karl Philipp Moritz 1 2

3

HA 10, S. 235. Vgl. Zehm, Edith: Der Frankreichfeldzug von 1792. Formen seiner Literarisierung im Tagebuch Johann Conrad Wagners und in Goethes »Campagne in Frankreich«. Frankfurt a. M. 1985 (= Europäische Hochschulschriften. Reihe 1, Deutsch Sprache und Literatur, Band 835). Vgl. Gottschalk, Birgit: Romantische Lebensläufe. In: Romantik-Handbuch. Hrsg. von Helmut Schanze. Stuttgart 1994, S. 615–787.

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teil, der durch Vermittlung des Weimarer Herzogs Karl August und auf Fürsprache Goethes 1789 zum Professor an der Akademie der Künste ernannt wird. 1792 – 1794 studiert Tieck in Halle. Dort bleibt er in Kontakt mit dem Kapellmeister Reichardt, der, von seinem König entlassen, Briefe aus Paris veröffentlicht und seine Zeitschriftenprojekte verfolgt.4 Göttingen und Erlangen sind seine weiteren Studienorte. Wilhelm Heinrich Wackenroder ist Beamtensohn. Sein Vater ist Justizbürgermeister. Musikalisch gebildet durch den angesehenen Komponisten Karl Friedrich Fasch, verkehrt er ebenfalls im Kreis Reichardts. Wie Tieck hört er die kunst- und kulturhistorischen Vorlesungen von Moritz. 1793 studiert er in Erlangen, dann in Göttingen. Dort kommt er in Kontakt mit dem Shakespeare-Übersetzer Eschenburg, mit dem er einen Briefwechsel beginnt. 1797 Referendar in Berlin am Kammergericht, stirbt er früh, im gleichen Jahr seiner Ernennung. Sein literarisches Legat ist ein von Tieck herausgebenes und mitverfasstes »romantisches Buch«: die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, kunsttheoretische Aufsätze, die 1796 bei Johann Friedrich Unger in Berlin ohne Angabe der Verfasser erscheinen. Parallel zur Erfindung der romantischen »Kunstreligion« spielt der Beginn der »Biographie einer Romantikerfreundschaft in ihren Briefen«:5 Im Januar 1792 lernen sich in Leipzig zwei Studenten der Rechtswissenschaften kennen, beide kaum zwanzig Jahre alt: Friedrich Schlegel und Friedrich von Hardenberg. Beide sind sich unbequeme Freunde. Anfänglicher empfindsamer Freundschaftstraum im Stile des 18. Jahrhunderts verfliegt rasch. Im Jahr 1793 scheint es, als wolle man sich endgültig trennen. Nun, in der gegenseitigen kritischen Reflexion der ins äußerste getriebenen Positionen wird beiden bewusst, dass sie zueinander gehören. Bewusstsein der Verschiedenheit wird das Salz der sich anbahnenden Romantikerfreundschaft. Friedrich Schlegel ist das Enfant terrible aus einer protestantischen Pfarrersfamilie höchster Reputation. Der Vater, Johann Adolf Schlegel, als auch der Onkel, Johann Elias Schlegel, zählen zu den ›vornehmsten‹ Dichtern und Schriftstellern ihrer Zeit. Er kommt zum Studium als Autodidakt, nach einer Bankierslehre. Er ist ein ebenso evasiver wie genauer Leser. Er lebt in konsequenter Separation von jeder Tradition, baut sich seine »Welt« »aus eigenem Herzen und Kopf«, wie er an den neu gewonnenen Freund Ende August 1793 schreibt.6 Blitzhaft erscheint bereits hier der Gedanke eines »Lebens, als Buch«. Friedrich von Hardenberg stammt aus einer Adelsfamilie streng pietistischer Observanz. Der gräfliche Zweig der Familie stellt später den Staatskanzler der preußischen Reform. Durch einen einflussreichen Onkel wird er in das Rollenspiel der großen Welt eingeführt. Von dieser Scheinwelt wie vom Elternhaus sich gleichermaßen lösend, strebt er weniger nach dem Adelsdiplom als einem festen bürgerlichen Beruf. Beide, Schlegel wie Hardenberg, sind Schwärmer, Enthusiasten, doch mit kühler Vernunft und Sinn für Realität, bohrende Analytiker der eigenen Situation und der revolutionären Ereignisse, die sie täglich in den Nachrichten aus 4 5 6

Vgl. Schanze, Helmut: Lied – Politik – Romantik. Zur Spätzeit des Komponisten und Publizisten Johann Friedrich Reichardt 1799–1814. Erscheint 2018. Friedrich Schlegel und Novalis. Biographie einer Romantikerfreundschaft in ihren Briefen. Hrsg. von Max Preitz. Darmstadt 1957. KS IV, S. 360.

Briefe       27

Paris finden. Hardenberg weiß, was er der Freundschaft Schlegels schuldet: den Weg der Aufklärung, der Selbsterkenntnis. Sie kommunizieren im ›hohen‹ romantischen Ton: »Für mich bist Du der Oberpriester von Eleusis gewesen. Ich habe durch Dich Himmel und Hölle kennen gelernt – durch Dich von dem Baum des Erkenntnisses gekostet.«7

Friedrich Schlegel weckt im Freund das Bewusstsein von den Beschränkungen, die der freie Geist durch die soziale Wirklichkeit um ihn erfährt, und damit das Pathos der Freiheit. Vor diesem Pathos der Jungen muss der Aufklärer Kant zurückschrecken. Konsequente Aufklärung ist für Wissenschaftler, nicht für die Öffentlichkeit. Eine solche Restriktion aber ist, vier Jahre nach dem Ausbruch der Revolution, zur Zeit des Terreurs, hinfällig; man sieht sich nun »zu jeder Aufklärung fähig«. Die »Zeit der Anwendung steht vor der Tür«. Es ist Zeit, die Wirklichkeit umzugestalten: »Es realisieren sich Dinge, die vor zehn Jahren noch ins philosophische Narrenhaus verwiesen wurden.«8

Der vorgeschobenen Spekulation jedoch droht, bei den deutschen politischen Verhältnissen der Zeit, der Wirklichkeitsverlust. In dieser verzweifelten Lage begegnen die jungen Romantiker der paradigmatisch-modernen Theaterfigur Hamlet. Hier erkennen sie sich im Weltekel, der zur Analyse verdammt ist, jener Analyse, die das Handeln zugleich fordert und hindert. Selbstaufgabe, Aufgabe des Denkens scheint konsequent, doch im Grunde ein fauler Ausweg. Der Roman, die eigene Liebesgeschichte, greift ins Leben ein. Selbstmordabsichten à la Werther kreuzen ihren Weg. Hardenberg hält Schlegel von Selbstmordabsichten zurück, Schlegel quittiert bloße Anpassung mit den Worten: »Aber das Denken verstoße doch nicht ganz. Es ist eine herrliche Sache damit, besonders wenn man gut und schön denkt. Nur denke aus Deinem Hause heraus.«9

Wo Leidenschaft und Gefühl, als Triebfedern des Fortschritts erkannt, in Selbstzerstörung umschlagen, begegnen ihnen Besonnenheit und Vernunft. Umgekehrt antwortet der in Handlungsunfähigkeit befangenen Analyse ein Gefühl, die bestimmte Hoffnung auf Veränderung bestehender Zustände. Diese ironische Doppelbrechung macht die frühen Romantikerbriefe einzigartig in ihrer Zeit: In Trennung und Wiederbegegnung zweier Freunde im Jahre 1793 zeigt sich bereits der weite Spielraum, in dem »Romantik« im Wortsinn sich ausbilden wird. Briefe sind ihr persönliches Medium und eine Kunstform. Wenn in ihnen von einem »Roman« die Rede ist, so handelt es sich um die eigenen Liebschaften und die persönlichen Liebesgeschichten. Zugleich sind es unabsehbar literarische Briefe, voller Anspielungen auf andere 7 8 9

Ebd., S. 124. Ebd., S. 140. Ebd., S. 360.

28       Kapitel 1: Die Französische Revolution

Geschichten, bis in die griechische Mythologie und die Bibel – bis Adam und Eva zurück. Räumliche Distanz wird zum Anlass, die verfliegende Zeit, ihre Gedanken, Gefühle und Erfahrungen im Medium des Briefs festzuhalten, vielleicht sogar zu publizieren nach dem Vorbild der großen englischen, französischen und auch deutschen Briefromane. Literatur wird zum Modell des Lebens. Zu den Agenten und enthusiastischen Briefschreibern, welche um 1800 die Literaturrevolution der Romantik ausrufen werden, gehören nicht nur die beiden Freundespaare. Zuerst ist der ältere Schlegel-Bruder August Wilhelm zu nennen. Er gilt als das bevorzugte Kind seines Vaters, studiert in Göttingen nicht nur Theologie, den Brotberuf, sondern vor allem »Poesie und Beredsamkeit«, die »classische Philologie«. 1791 geht er als Hauslehrer nach Amsterdam, um dann 1795 in Jena mit seinen Vorlesungen über Ästhetik seine Tätigkeit als Rezensent der (Jenaischen) Allgemeinen Literaturzeitung und seine Mitarbeit an Schillers Zeitschrift Die Horen zu beginnen. Mit ihm kommt Caroline Böhmer nach Jena, mit abenteuerlicher eigener Lebensgeschichte. 1799, nach ihrer Scheidung von dem Berliner Bankier Veit, folgt die älteste Tochter des Philosophen Moses Mendelssohn, Brendel, geboren 1764. In Berlin veranstaltet sie eine Lesegesellschaft und nimmt an den Salons der Henriette Herz und der Rahel Levin teil. Seit 1798 nennt Schlegel sie und sie sich Dorothea, das Gottesgeschenk. Bei aller Individualität der Personen gibt es Gemeinsamkeiten in Erziehung, Bildung und ihren Konflikten. Sie alle sind, in einem umfassenden Sinn, produktive Leser. Ihre Medien sind Gespräch und Brief, wobei diese Formen längst, seit der Antike, als literarische Formen, nicht mehr nur im privaten Bereich gebraucht werden. Die Briefform und die Form des Gesprächs dienen der Mitteilung persönlicher Erfahrungen auch an ein breiteres Publikum. Reichardt, Tiecks Mentor in Berlin, dann in Halle, publiziert Briefe aus Paris und eine Zeitschrift Frankreich. Seine Zeitschriften Deutschland und Lyceum der schönen Künste werden Foren für Friedrich Schlegel. Seit Erfindung des Drucks mit beweglichen Lettern stellen Zeitungen und Zeitschriften, die Presse, Öffentlichkeit her. Sie dient der Publikation politischer und literarischer Programme. In öffentlichen Briefen, Zeitungen und Zeitschriften wird über die aktuellen Nachrichten von den revolutionären Entwicklungen berichtet und diskutiert. Sie organisieren Rede und Gespräch. Medien dienen der Aufklärung. Sie schreiben Geschichte in Geschichten, die Wahrheit beanspruchen. Wenn Friedrich von Hardenberg von der Realität als Narrenhaus schreibt, so ist diese Realität von einer Fiktion nicht weit entfernt. Realität und Fiktion sind unauflöslich verbunden. Fiktive Briefe, Reden und Gespräche aber sind auch die konstitutiven Elemente des romantischen Buchs, des Romans als der paradigmatischen Gattung der Moderne, wie sie die Doktrin der »progressiven Universalpoesie« aufstellt. Der Roman ist die Gattung der authentischen Fiktion, in der sich der Autor – scheinbar – selbst darstellt und seine eigene Lebens- und Liebesgeschichte der Öffentlichkeit preisgibt. Der Roman als Lebensgeschichte, von Liebe und Leid, von den großen Emotionen, provoziert seine Leserinnen und Leser nicht nur zum Handeln im Sinne eines Handlungsmodells, das zur Nachahmung verführt. Im Spiegel der aufgeschriebenen und gedruckten Lebensgeschichte erscheinen das eigene Ich und seine Geschichte. Der Roman wird zum Medium der Selbstreflexion. Die Lektüre induziert eine eigene literarische Produktion. Die Briefe und die persönlichen Notizen der Agenten der

Briefe       29

deutschen Literaturgeschichte, von deren »life and letters« der Chronotopos der Romantik abzuleiten ist, lesen sich, als seien sie einem Briefroman entnommen, mehr noch, sie artikulieren die Aufforderung, die Goethe 1775 der zweiten Ausgabe der Leiden des jungen Werthers voranstellt: »Sei ein Mann und folge mir nicht nach«. Goethe seinerseits folgt der Form des Briefromans von Jean-Jacques Rousseaus Julie ou la Nouvelle Héloïse. Die Generation der um 1770 geborenen erfährt die Französische Revolution als Geschichte aus Geschichten, die täglich in der Presse zu lesen sind, als wahre Fiktionen und fiktionale Wahrheiten. Sie erfährt sie als Lebensgeschichte, als Roman ihres Lebens, in dem sich die große Geschichte mit den kleinen Geschichten vermischt. Die literarische Erfahrung der Französischen Revolution, die  – mit dem wissenschaftlichen Titel – einen »Strukturwandel der Öffentlichkeit«10 bringt, von der Privatheit der fürstlichen Kammern, in denen die politischen Angelegenheiten verhandelt werden, zu deren Verhandlung in öffentlicher Rede und Gegenrede. Das Berufsziel »Geheimer Legationsrat mit Sitz und Stimme im Conseil« (so der Titel des Geheimrats Johann Wolfgang (von) Goethe) ist – aus der Sicht der Revolutionäre – obsolet geworden. Am 15. Dezember 1799, im »Frostmonat«, dem dritten Monat des Revolutionskalenders, wird, durch Dekret eines »Ersten Konsuls« eben diese Revolution für beendet erklärt, unter Fixierung ihrer »Prinzipien«: »Citoyens, la Révolution est fixée aux principes qui l’ ont commencée: elle est finie.«11 Napoleon, der »Erste Konsul« mit diktatorischen Vollmachten, nutzt eine historische Inszenierung, die von der Gründung Roms über das Königtum zur Republik und ihrer Konsulatsverfassung führt. Nicht nur werden die politischen Verhältnisse um 1800 neu konfiguriert, sondern auch die literarischen. Die Erfindung der Romantik als einer revolutionären Literaturdoktrin liegt, biographisch, zu diesem historischen Zeitpunkt ein Jahr zurück. Trotz der Behauptung eines unendlichen Progresses, einer nie endenden Generation von Ideen, enthält der Chronotopos der Romantik bereits 1798 ein Moment der Fixierung. Er zielt auf den festen Buchstaben. Goethe, zum Helden erhoben, versteht die romantische Programmatik ex post, mit Gespräch mit Falk aus dem Jahr 1808, durchaus auch als »Coup d’État« von zukünftigen »Imperatoren«. 1798 bis 1800 erscheint die Zeitschrift Athenaeum als Programmschrift der »romantischen Schule«. Nach 1800 wird die romantische Programmatik von August Wilhelm Schlegel als Kunstlehre öffentlich vorgetragen. Seine Vorlesungen Über dramatische Kunst und Litteratur erscheinen 1809–11 auch im Druck. Die romantische Programmatik erscheint, nach Heine, reduziert auf die »Wiedererweckung der Poesie des Mittelalters, wie sie sich in dessen Liedern, Bild- und Bauwerken, in Kunst und Leben, manifestiert hat«12. Dass mit dieser Fixierung und Reduzierung zugleich auch eine Aufgabe von Prinzipien der romantischen Literaturprogrammatik verbunden ist, wie auch eine be10 Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. 5. Aufl., Neuwied/Berlin 1971 [1962]. 11 Proclamation des Consuls de la République du 24 frimaire an VIII (15 décembre 1799). 12 DHA 8,1, S. 126.

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stimmbare und wirkmächtige mediale Erweiterung der Romantik über den Bereich der Literaturprogrammatik hinaus, zum Lied und zur Musik, zur Bildkunst und zur Baukunst, machen Problem und Reiz jeder Darstellung der Epoche der Romantik aus, die man als Kontinuität der Umbrüche beschreiben kann. Neu konfiguriert und öffentlich fixiert werden auch die persönlich-biographischen Momente des revolutionären Literaturprogramms. 1798 stirbt Wackenroder, zu Beginn des Jahres 1801 auch Friedrich von Hardenberg, der sich seit 1797 »Novalis« nennt. Das Besondere der beiden paradigmatischen Romantikerfreundschaften ist die Asymmetrie der Lebensläufe. Sie gestattet den Überlebenden – Tieck für Wackenroder und Novalis, Friedrich Schlegel für Novalis  – über deren Nachlass romantisch zu verfügen, Kunstpersonen aus Wirklichkeiten zu erschaffen.

Chant de Guerre Die Agenten der deutschen Literaturgeschichte, von deren »life and letters« der Chronotopos der Romantik abzuleiten ist, sehen ihre Zeit als »Zeit der Anwendung«. Sie reflektieren das zentrale Ereignis der europäischen Politik, von dessen »Progressen« (F. Schlegel) tagtäglich in den Journalen und Zeitschriften zu lesen ist. Die Presse ist es, mit der die Intelligenz jenseits des Rheins über ein scheinbar unaufhaltbares Vordringen einer Armee unterrichtet wird, die als »levée en masse«, als Massenaushebung alle bisherigen Dimensionen der Verpflichtung von Soldaten übertrifft. Sie werden nicht ausgehoben als Söldner oder verkauft an fremde Mächte, wie die hessischen Soldaten in englischen Diensten, sondern dienen als »enfants de la patrie«. Über Freiwilligkeit darf bei dem obwaltenden kollektiven Zwang nicht gesprochen werden. Das Lied der Rheinarmee von Claude Joseph Rouget de Lisle, das, wie es die Überlieferung will, in der Nacht auf den 26. April 1792 während der Kriegserklärung an Österreich im elsässischen Straßburg geschrieben und komponiert wird, suggeriert den unerbittlichen Kampfeswillen der »enfants« gegen die »wilden« Söldner der Tyrannen, deren Brüllen über die Schlachtfelder zu hören ist, und die bereit sind, die Söhne und Töchter Frankreichs zu vergewaltigen. Der »chant de guerre« verbindet den leidenschaftlichen Appell zum Kampf mit einer historischen Evidenz, ein genuin romantisierendes Verfahren: Entendez-vous dans les campagnes Mugir ces féroces soldats? Ils viennent jusque dans vos bras Égorger vos fils, vos compagnes.

Der Gesang der Gegner im Lied der Rheinarmee ist ein Medium maximaler Direktheit – eine Antistrophe in der ersten Strophe. Der »chant« – nimmt man nicht den angeblich unübersetzbaren Terminus »Lied« – wird in seiner Rezeptionsgeschichte leitmotivisch – schon durchaus im Sinne Wagners – eingesetzt. Aufs Engste verbinden sich Musik und Text, musikalische Motivik und Inhalt. Ludwig van Beethoven entwirft 1813 mit den veränderten Klängen des Lieds der Rheinarmee und des Rule Britannia und der englischen Nationalhymne God Save The King ein sinfonisches

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Gemälde der Schlacht von Vitoria – er schreibt »Vittoria« – (Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria op. 91). Schumann komponiert Heinrich Heines nostalgisches Jugendgedicht Die Genadiere unter Nutzung des Signals »Allons enfants« – um nur zwei der Verarbeitungen zu nennen. Bilder halten den heroischen Augenblick fiktiv fest. Stefan Zweig hat aus der Komposition von Wort und Musik in Straßburg eine »Sternstunde der Menschheit« gestaltet. Die Forschung zur Melodie hat den Augenblick der Erfindung entzaubert. Es gibt Vorlagen, so das Plakat, die »revolutionäre Affiche« (so Schlegels Terminus 1798), »Aux armes, citoyens!«, das der Maire von Strasbourg, Philippe-Frédéric de Dietrich, anschlagen lässt. Verbreitet wird das Kriegslied durch den aktuellen Druck. Erwogen und verworfen wird – bereits im 19. Jahrhundert – eine deutsche Melodie, oder die Mithilfe des berühmten Komponisten und Klavierbauers Ignaz Pleyel. Aus der Erfindung wird ein Fund, eine Invention im Wortsinn.

Napoleons Roman Am 14. Juli 1795, zum Nationalfeiertag der Erstürmung der Bastille, wird das Kriegslied der Rheinarmee, die Marseillaise, durch Beschluss der Nationalversammlung zur französischen Nationalhymne erhoben. Den produktiven Lesern von Romanen ist auch der zentrale politische Agent der Epoche zuzurechnen. In Paris hatte sich ein junger Armeegeneral namens Napoleon Bonaparte vor den Agenten des Terreurs verborgen. Er schreibt, als hätte er nichts Besseres zu tun, kaum verhüllt, seine eigene Liebesgeschichte in Form eines Romans auf. Er romantisiert sein Leben. Die Geschichte des Aufstiegs des jungen Korsen ist oft geschrieben worden. Nach dem Sturz der Jakobinerherrschaft wird dem jungen Brigadegeneral als einem Parteigänger Robespierres das Kommando entzogen. Napoleon kehrt nach Marseille zurück, wo seine Familie lebt. Am familiären Rückzugsort kommt es zu einem »Roman«. Napoleon verliebt sich in Désirée Eugénie Clary, Schwester der Gattin seines Bruders Joseph Bonaparte, Julie Clary. Anfang Oktober wird er von den Machthabern, den Thermidorianern, erneut als Militär gebraucht. Nach brutaler Niederschlagung der Gegner wird er zum Divisionsgeneral, dann zum Oberbefehlshaber der Armee im Inneren Frankreichs ernannt. Er trennt sich von Désirée und findet in Josephine de Beauharnais die Partnerin seines politischen Aufstiegs. 1798 heiratet die einstige Verlobte Napoleons den französischen Marschall Jean Baptiste Bernadotte. Im Wortsinn märchenhaft ist der Aufstieg der Schwestern zu Königinnen: Julie wird 1808 Königin von Spanien, muss aber 1815 ins Exil gehen. Désirée setzt ihren gesellschaftlich-politischen Aufstieg 1818 als schwedische Königin fort. Den historischen Stoff haben Sascha Guitry 1941 zu einem Film (Le destin fabuleux de Désirée Clary), Annemarie Selinko 1951 zu einem großen Roman verarbeitet, der dann 1954 mit Starbesetzung (Jean Simmons, Marlon Brando) auch verfilmt wird. In die Zeit des Herbstes 1795 werden Autographen Napoleons datiert, in Teilen länger bekannt, die aber erst im 21. Jahrhundert zu einem immer noch fragmentarischen Roman zusammengeführt werden können: Der Titel ist Clisson et Eugénie. Die lange Geschichte der Autographen, die nicht zuletzt als Andenken an den Kaiser verwahrt, zerstreut, verauktioniert und teilpubliziert werden, gehört in eine

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kritische Erzählung der Napoleon-Legende. Eine wissenschaftliche Ausgabe der bis dahin bekannten Manuskripte erfolgt 1967. Der Editor weist darauf hin, dass der Name »Eugénie« auf den Papieren gestrichen sei.13 2007 werden neu gefundene Autographen erstmals publiziert, 2009 eine englische Übersetzung der zusammengeführten Autographen, 2012 kommt eine neue französische Edition heraus. Die englische Ausgabe ist eine Übersetzung im Doppelsinn, eine »Translation«, keine kritische Edition. Sie macht aus Bruchstücken und Schreibansätze ein Ganzes, A Love Story by Napoleon Bonaparte, ein »romantisches Buch« also.14 Der aus Bruchstücken und Schreibansätzen rekonstruierbare Roman vermischt große und kleine Geschichte. Die rekonstruierbare Fabel des Romans setzt sich von traditionellen Liebesgeschichten ab, nimmt aber deren Motive und Schemata auf. Napoleons Text beschreibt einen Kriegshelden, Clisson, genannt nach einem mittelalterlichen Schloss, der, durch Missgunst zurückgesetzt, sich auf sich selbst bezieht und dabei erkennt, dass sein bisheriges Leben ohne Liebe sinnlos ist. In dieser Phase der »introspection« begegnet er zwei schönen Schwestern, die eine wie eine französische Musik, die andere wie ein Stück von Paisiello, eines Komponisten der sogenannten neapolitanischen Schule, dessen Opern und Melodien damals ganz Europa bekannt sind. Er verliebt sich in die ›melodische‹ der Schwestern, Eugénie, die Wohlgeborene, er heiratet, hat Kinder mit ihr. Im – verflixten – siebten Jahr kommt es zur Entfremdung in einer Ehe, die nur noch in einem Briefwechsel – auf dem Papier – besteht. Clisson wird schwer verwundet. Der Botschafter, der Eugénie diese Nachricht überbringen soll, ist bezaubert von der schönen Gattin. Er idolisiert sie. Ihre Briefe an den Gatten werden kürzer. Dieser muss erkennen, dass sie ihn nicht mehr liebt. In einem Abschiedsbrief beschwört er noch einmal das Glück an ihrer Seite. Er stellt sich an die Spitze seiner Soldaten, um im siegreichen Kampf selbst das Leben zu verlieren. Eine große romantische Liebe erkaltet in einer Ehe. Zwischen persönliche Ehre und die Pflicht für das Vaterland gestellt, entscheidet sich der Held des Romans für den Tod auf dem Schlachtfeld. Der rekonstruierbare Schluss ist eine heroische Tat und ein möglicher Freitod zugleich. Napoleons »romantic novel« ist die geniale Erfindung der eigenen Geschichte. Der Held, der mit der Fahne voran auf die Brücke von Lodi stürmt (10. Mai 1796), um sein Leben für die Grande Nation zu opfern, ist im Roman bereits erfunden, noch ehe das Geschehen selbst zum vielbeschriebenen und bildlich reproduzierten Ereignis im Leben des Imperators wird. 13 Napoleon Bonaparte: Œuvres littéraires et écrits militaires. Hrsg. von Jean Tulard. Bd. II, Manuscrits et Œuvres imprimées (1789–1796). Paris 1967, S. 437–452, bes. S. 439. 14 Napoleon Bonaparte: Clisson et Eugénie. Paris 2007. Engl. mit Vor- und Nachworten: Napoleon Bonaparte: Clisson and Eugenie. London 2009. Vgl. auch Fraser, Flora: Napoleon, romantic novelist. The Times. 24.10.2009. Armand Cabasson weist in seiner »Introduction« auf die Interpretation der Editoren und Übersetzer hin. »As Peter Hicks and Émilie Barthet here in the interpretation, the novel is impregnated with Romanticsm (using the term in the sense of the emotional and artistic movement that flourished in Europe in the eighteenth and nineteenth centuries, and which is still alive and well today and continuing to inspire and draw forth excellent works« (Ebd., S. 6). Dies widerspricht dem geläufigen Bild des Klassizisten Napoleon, als den er sich selbst inszeniert. Zu Recht nennt Cabasson romantische Lektürespuren: Jacques Rousseaus La Nouvelle Héloïse (1761) und Goethes Leiden des jungen Werthers (1774).

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Napoleons Romanheld entwickelt sich vom passivem zum aktiven Helden. Die Form des Briefromans wird implizit problematisiert. Das Papier reicht nicht aus, um einer Liebesbeziehung Dauer zu verleihen. Von einer Wertheriade im engeren Sinn wird man nicht sprechen können. Der Autor verbindet, durchaus kunstvoll, traditionelle Motive, Leseerfahrungen und persönliche Zukunftsbilder. Belegt ist seine produktive und kritische Lektüre des Werther durch die »Unterredung«, die Napoleon, der Kaiser, am 2. Oktober 1808 mit dem Dichter führt: »Er wandte sodann das Gespräch auf den ›Werther‹, den er durch und durch mochte studiert haben.«15 Nach wie vor muss offenbleiben, auf welche Stelle, die »nicht naturgemäß« sei, der Kaiser den Dichter hinweist, welchen »Kunstgriff« dieser angewandt habe, »um gewisse Wirkungen hervorzubringen, die er auf einem einfachen natürlichen Wege nicht hätte erreichen können«. Dass sich der Kaiser mit Erklärungen »zufrieden« zeigt, welche die Machart des Romans als Gattung zwischen Kunst und Natur betreffen, belegt indirekt seine Erfahrung mit der literarischen Technik und ihren Wirkmitteln, welche die Erfinder der Romantik als Romanlehre mit dem Begriff einer unendlichen Rhetorik fassen. Der erklärte Gegner der deutschen Romantiker ist Romantiker, aber kein Romantizist. Im Exil auf St. Helena diktiert Napoleon Memoiren zur Rechtfertigung seiner Politik. Ist der Roman bei Napoleon eine progressive Form des Lebensentwurfs, so konstruiert er in seinen Memoiren eine rückwärtsgewandte Utopie, die nicht zuletzt durch ihre Veröffentlichung den Mythos Napoleon generiert. Der romantische Lebensentwurf wird obsolet. Napoleons Bewacher – so kann man aus der Geschichte der Manuskripte schließen – verteilen seinen literarischen Nachlass unter sich als eine Art Kriegsbeute, als Autographen des großen, aber gescheiterten Mannes. Das Medium des romantischen Buchs als Medium des persönlichen Lebensentwurfs in Schreibansätzen wird fragmentiert im Wortsinn, es wird zur säkularisierten Reliquie, reduziert auf die Materialität der Handschrift. Die Edition rekonstruiert die ursprüngliche Funktion des Romans als Medium der Selbstdarstellung und Selbstvergewisserung und macht sie zugleich zum Schlüsselroman eines märchenhaften Aufstiegs und eines schicksalhaften Abstiegs. Gleichwohl bleibt die romantische Essenz, wie die Frage an Goethe belegt.

Berliner Klosterbrüder 1794, im Jahr des Sturzes von Maximilien Robespierre, bricht Ludwig Tieck sein Studium in Erlangen ab. Seine Ausflüge in Franken, nach Nürnberg, Bamberg, zum Schloß Weißenstein ob Pommersfelden, dem Repräsentationsort der Familie der Grafen von Schönborn, in die sogenannte Fränkische Schweiz, ins Fichtelgebirge, gemeinsam mit dem Schul- und Studienfreund Wilhelm Heinrich Wackenroder, dokumentiert er in Tagebüchern, aus denen sich das Genre der Reisebeschreibung als Wanderung entwickelt, für die er später berühmt werden sollte. In Berlin, seinem Geburtsort (31. Mai 1773) und dem Ort seiner Schulzeit, sind Jurastudien belegt – die 15 HA 10, S. 145.

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Universität dort nimmt erst 1810 ihren Lehrbetrieb auf. Sein Brotberuf jedoch wird die Schriftstellerei, die er fabrikmäßig erlernt und virtuos betreibt. Sein Lehrherr und Abnehmer ist der notorische Berliner Aufklärer, der bereits den Goetheschen Werther parodiert hat, der Autor und Verleger Friedrich Nicolai, dessen Sammlung Straußfedern (seit 1795) für den gehobenen Unterhaltungsbedarf regelmäßig mit Texten bedient werden muss. Ludwig und seine Schwester Sophie sind seine Federn. Für eigene Arbeiten legt er sich ein Pseudonym zu: »Peter Lebrecht«. Unter diesem Namen veröffentlicht er Eine Geschichte ohne Abenteuerlichkeiten (1795, zwei Bände). Ebenfalls 1795 beginnt er eine englische »romantic novel« in drei Bänden: William Lovell, die alle Kriterien des englischen »romanticism« erfüllt. Schon 1796 geht er von den erfundenen zu den gefundenen Texten über: Unter dem eingeführten Pseudonym bearbeitet er »Sagen« und »Märchen«: Volksmärchen von Peter Lebrecht, wiederum drei Bände. Die für die Geschichte der deutschen Romantik zentralen Stichworte aus Goethes kunsttheoretischer Polemik im Aufsatz Über Polygnots Gemälde – das »klosterbrudrisierende-sternbaldisierende Unwesen« – finden sich in der 1795/96 geschriebenen Sammlung Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders des Freundes Wilhelm Heinrich Wackenroder (1793–1798), von ihm ergänzt und herausgegeben, und in Franz Sternbalds Wanderungen. Eine altdeutsche Geschichte in zwei Bänden, 1797. Die Herzensergießungen erscheinen im Verlag von Johann Friedrich Unger in Berlin, ohne Autorangabe, gedruckt in der berühmten »Unger-Fraktur«. Sie weisen ein Frontispiz mit dem Kupferstich des »Göttlichen Raphael« auf. Sie erscheinen parallel und im gleichen Verlag wie der vierte Band von Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman. Herausgegeben von Goethe. Dort allerdings ist nicht Berlin als Verlagsort angegeben, sondern – wie hergebracht – »Frankfurt und Leipzig«. »Der Roman« berichtet im 8. Buch von den Exequien, den feierlich-sakralen Handlungen nach dem Tod der rätselhaften Mignon, der – wenn man diese Steigerung für möglich hält – romantischsten Figur der deutschen Literaturgeschichte. Ex post wird Wackenroders, von Tieck publiziertes Werk ein Beleg für eine »falsche Tendenz«, zum »Unwesen«, dem keine Dauer zukomme, wie dies Goethe statuiert. Was dieser kritisiert und zugleich – im eigenen Altersroman Wilhelm Meisters Wanderjahre –paradigmatisch vorführt, ist die von Wackenroder insinuierte Sakralisierung des künstlerischen Schaffens. Malerei wird zum Gebet. Sie ist in einer Andachtshaltung aufzunehmen. Vor der Veröffentlichung des Aufsatzes von Heinrich Meyer, Freund und Gefährte Goethes in Italien, Über Polygnots Gemälde, verstärkt der Herausgeber Goethe im Text eine schon »aggressive Stelle«16. Meyer – und Goethe – zitieren die Brüder Riepenhausen und entdecken einen »unverzeihlichen Irrthum«: »›Niemals (so heißt es) war der Grieche zu der Erfindung eines solchen Kunstwerks gelangt, in welcher sich der Geist der ganzen Welt mit allem Glanze und seiner entzückenden herrlichen Hoheit offenbart; diese lag außerhalb seiner Möglichkeit und war späteren Zeiten vorbehalten, in welchen eine andere, göttlichere, geheimnißvollere

16 Vgl. WA I, 48, S. 267.

Geist freier Fortschreitung       35 Religion eine andere, durch sie wiedergeborene Welt mit neuer Vortrefflichkeit überströmen sollte‹.«

Harsch weisen die beiden Autoren diese Überlegenheit der »späteren Zeiten« zurück: »Wem ist in diesen Phrasen die neukatholische Sentimentalität nicht bemerklich, das klosterbrudrisirende, sternbaldisirende Unwesen, von welcher der bildenden Kunst mehr Gefahr bevorsteht als von allen Wirklichkeit fordernden Calibanen?«17.

Das Programm der »Weimarischen Kunstfreunde« jedoch ist ebenso rückwärtsgewandt-restaurativ, wenn es das Medium der Beschreibung von Kunstwerken in antiken Quellen als Sujet für die bildkünstlerische Produktion zur Vorschrift erhebt: »Fahren unsere Künstler nun fort, die Restauration verlorener Kunstwerke nach Beschreibungen zu unternehmen, so läßt sich gar nicht absehen, wie weit sie solches führen werde.«18

Die bildende Kunst soll der »Beschreibung« folgen – die Kunstbeschreibung schreibt die »zu malenden Gegenstände« vor, ein rigider, rückwärtsgewandter Eingriff in die Freiheit der künstlerischen Invention, begründet durch den dadurch zu erreichenden, durchaus problematischen Fortschritt der Kunst.

Geist freier Fortschreitung In den frühen Freundschaftsbriefen zwischen Friedrich Schlegel und Friedrich von Hardenberg verschränken sich innere und äußere Geschichte. Der Konfrontation mit den täglichen Nachrichten aus Frankreich weichen sie nicht aus. Friedrich Schlegel versucht schon 1795, sich auch mit politischen Schriften literarisch zu profilieren. Bei kaum einem politischen Schriftsteller und Denker aber wird man einen derart radikalen Wandel der Anschauungen feststellen wie bei Friedrich Schlegel. Vom »Republikanismus« der »historisch-politischen Frühschriften«19 bis zur Idee des universellen Kaisertums der Spätschrift Signatur des Zeitalters ist ein weiter Weg. Gemeinsam aber ist das Ziel einer internationalen Friedensvereinigung. 1795 rezensiert er im Philosophischen Journal einer Gesellschaft Teutscher Gelehrter, herausgegeben von Friedrich Immanuel Niethammer als Anonymus den posthum erschienenen Aufsatz des Philosophen, Mathematikers und Politikers, Marie Jean Antoine Nicolas Caritat, Marquis de Condorcet, den Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’ esprit humain, geschrieben im Versteck vor den Jakobinern 1793.20 Der 17 18 19 20

Ebd., S. 122 f. Ebd., S. 118. Behler, Ernst: Einleitung zu den »Studien zur Geschichte und Politik«. In: KSFA VII, S. XIX. Vgl. Kölz, Alfred: Fortschritt, unideologisch: Von der Aktualität Condorcets (1743–1794). In: Der Weg der Schweiz zum modernen Bundesstaat. Historische Abhandlungen. Hrsg. von A. Kölz, Zürich/Chur 1998, S. 161–170.

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Girondist ist 1792 Mitglied und Präsident der Gesetzgebenden Nationalversammlung und ihres Verfassungsausschusses. Er gilt als der Begründer der »Instruction publique«, ein Konzept, das von der öffentlichen Schulbildung bis zur Erwachsenenbildung reicht,21 und ein Gedanke, der bis heute, über die »Université Impériale« des Chemikers Fourcroy, der Friedrich Schlegels Ernennungsurkunde zum »Professeur de belles Lettres« in Köln unterschreibt, für das französische Bildungswesen leitend wird. Eine Rezension der Form nach ist auch Schlegels Versuch über den Republikanismus. Gegenstand ist Immanuel Kants Schrift Zum Ewigen Frieden von 1795, die selbst in der Form eines völkerrechtlichen Vertrags abgefasst ist. Schlegels »Versuch«, ebenfalls vorgesehen für Niethammers »Journal«, erscheint 1796 im dritten Band von Johann Friedrich Reichardts Journal Deutschland. Auch die direkte Konfrontation mit Schiller resultiert aus einer Folge von Rezensionen in Reichardts Zeitschrift. Ihr Gegenstand sind Schillers Zeitschrift gegen die Zeit, die Horen, die Schlegel – in Fortsetzungen – zu einer Generalkritik der klassischen Zeitschrift und ihrer Publikationszwänge ausweitet. Was als »taktlos, vorlaut und gehässig« charakterisiert worden ist,22 ist zugleich Programm. Die Rezension versteht sich als Kritik eines Zeitschriftentyps, der sich bewusst aus den politischen und gesellschaftlichen Tagesfragen heraushält, und der, radikal, dem Zeitschriftentyp widerspricht, in der die Rezensionen erscheinen. Deren Herausgeber versteht sich in einem modernen Sinn als Journalist. Die Zeitschrift Reichardts aber erscheint nicht täglich, sondern – entgegen der Bezeichnung als »Journal«  – im Monatsrhythmus. Die Bezeichnung also ist nicht wörtlich zu nehmen, sondern in einem übertragenen Sinn. Ist ein »Journal« das Medium für die persönliche Aufzeichnung täglicher Erfahrungen, wie Herders Journal meiner Reise im Jahr 1769, so wird die Form der Aufzeichnung in einem Reisetagebuch zu einer publizistischen Form. Reichardt selber nutzt auch den Brief als publizistisches Genre. 1792, dem Jahr, in dem sich Schlegel und Novalis kennenlernen, reist er nach Paris, ins revolutionäre Frankreich. Über seine Erfahrungen berichtet er in Vertrauten Briefen. Reichardt nutzt ein publizistisches Genre, das er sicher nicht erfunden hat. Es nähert sich den »Reisebriefen«, aber auch dem »Briefroman«. Das Genre erweitert den Begriff des Zirkulars auf eine breitere Öffentlichkeit und nimmt metaphorisch ein Vertrauensverhältnis zum Leser auf. Es öffnet den politischen Zirkel, gibt Einblicke in »geheime« Praktiken der Herrschenden. Reichardt versteht sich als Aufklärer dessen, ›was ist‹, ohne ins bloß Anekdotische zu verfallen. 1796 erhält er, nach seiner »Begnadigung«, die auskömmliche, aber fachfremde Stellung als Salinendirektor in Halle. Er wird kollegialer Nachbar des Direktors im nahen Weißenfels, des Vaters von Friedrich von Hardenberg, der selbst 1799 als Assessor in die Direktion eintritt und 1800 zum »Amtshauptmann im Thüringischen Kreis« ernannt wird. Reichardts Tätigkeit überschreitet die Grenzen herkömmlicher Fächer und Disziplinen, darin Vorbild der »Romantiker«. Die kulturelle Praxis um 1800 kennt 21 Vgl. Marquis de Condorcet, Marie Jean Antoine Nicolas Caritat: Cinq mémoires sur l’ instruction publique. Paris 1994. 22 Vgl. Eichner in KFSA II, S. XIII.

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diese Grenzen – noch – nicht. Erst das 19. Jahrhundert hat sie gezogen. Der ›raisonnierende Korrespondent‹ des ausgehenden 18. Jahrhunderts ist nicht mehr nur der alte Handelskorrespondent und der Korrespondent gelehrter Gesellschaften. Seine ›Briefe‹ sind nicht privat, sie gehen an eine gebildete und belesene, interessierte Öffentlichkeit. Er kann sich an die friedrizianischen Maximen »Raisonniert so viel ihr wollt, aber gehorcht« und »die Gazetten [...] sollen nicht geniret« halten, so lange sein Räsonnement nicht in die Politik der Kabinette eingreift. Die Revolution von 1789 kehrt diese Maximen um. Das Privatim der königlichen Kabinette wird zur öffentlichen Angelegenheit. Um 1800 entsteht, mit einer neuen Politik, die neue Publizistik der ›offiziösen‹ ›Meinungsbildung‹. Mit dem Moniteur de France wird ein politisches Meinungsmonopol begründet. Die deutschen Romantiker Friedrich Schlegel und Joseph Görres werden 1809 mit einer österreichischdeutschen Pressepolitik, in einer Armeezeitung, einem Österreichischen Beobachter, in einem Rheinischen Merkur, antworten. Reichardt aber ist vor allem Musiker vom Fach. 1752 geboren, bedient er Könige als Hofmusikus, so als »Kapellmeister« in Berlin beim »alten Fritz« und als »General-Direktor der Theater und seines Orchesters« in Kassel beim jungen Hieronymus Bonaparte. Beim Nachfolger des großen Königs kostet ihm die publizierte Sympathie für die »Revolution« die Stelle. Beim jungen Bonaparte hält es ihn – später – nur ein knappes Jahr. Für die zwanzig Jahre jüngeren Romantiker bietet Reichardt mit seinen »Briefen« glaubwürdige, kritische Informationen, in seinen »Journalen« eine publizistische Plattform. Den Rezensenten setzt er literaturpolitisch gegen die unpolitischen Horen ein, er gibt Raum für einen avancierten politischen Diskurs, eine Chance, die ein Friedrich Schlegel provokativ nutzt, um sich in die Zeit einzuschreiben. In Reichardts »Journal« Deutschland (dem ein Parallelprojekt Frankreich an der Seite steht) erscheinen Schlegels frühe politische Schriften, so seine Abhandlung über den Republikanismus. Nachdem Reichardt – wieder einmal – politische Schwierigkeiten mit seinen »Journalen« hat, eröffnet er ein »Lyceum der schönen Künste« und lädt Friedrich Schlegel ein, einen Aufsatz über den »Mainzer Klubbisten« Georg Forster zu publizieren. Johann Georg Adam Forster (* 27. November 1754 in Nassenhuben; † 10. Januar 1794 in Paris), deutscher Naturforscher, Ethnologe, Reiseschriftsteller und Revolutionär. Forster gilt als einer der prominentesten Vertreter der wissenschaftlichen Reiseliteratur. Er tritt auch als Übersetzer, Journalist und Essayist hervor. Als Redakteur der Neuen Mainzer Zeitung oder Der Volksfreund wählt er 1793 das Motto: »Die Pressefreiheit herrscht endlich innerhalb dieser Mauern, wo die Buchdruckerpresse erfunden ward.« Im Januar 1794 stirbt Georg Forster in Paris, die von Goethe später beschriebene »Belagerung von Mainz« und deren Ausgang, die Rückeroberung durch die Koalitionstruppen, hatte seine Mission dort obsolet gemacht. Am 5. April 1795, im Friedensschluss Preußens mit der französischen Republik, wird das gesamte linksrheinische Gebiet, Mainz eingeschlossen, zum französischen Staatsgebiet erklärt. Schlegels Satz »Unter allen eigentlichen Prosaisten atmet keiner so sehr den Geist freier Fortschreitung wie Georg Forster« ist ein Epitaph im Genre der Schriftstellerei.

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Schlegel würdigt aktuell einen Verstorbenen. Dessen Ruhm liege in der Klassizität seiner Prosa, einer literarischen Form, der die Zukunft gehören soll. Die Form, die Schlegel seinen frühen politisch-publizistischen Eingriffen gibt, ist nicht beliebig. Sie stehen in einem doppelten Kontext, dem Kontext des »Journals« einerseits, andererseits im Kontext des eigenen Buchprojekts Die Griechen und Römer. Schlegels Publizistik nutzt das Interesse an der öffentlichen Position. Sowohl bei Condorcet als auch bei Forster geht es um Ideen- und Personenschicksale. Auch an Schiller, dem Ehrenbürger der Revolution, dem noch lebenden, markiert er den Rückzug aus den Tagesereignissen. Bei Kant nimmt er kritisch den Versuch auf, das Modell des Friedenstraktats in eine literarische Utopie zu transferieren. Sein eigenes Buchprojekt schreibt die Naturgeschichte des Schönen und der Kunst, um daraus, in seinem Studienaufsatz, der als Vorrede formuliert ist, eine »Rechtfertigung der Moderne« abzuleiten. Schlegels Jugendaufsätze machen das Genre zum Gegenstand. Für die moderne Rezension ist das eine Selbstverständlichkeit. Sie bezieht sich auf einen Gegenstand, der kompetent beurteilt werden soll. Schlegel stellt darüber hinaus argumentativ auf ein Wissen ab, das noch zu gewinnen ist: sein eigenes Projekt einer historischen Gattungslehre. Seine kritischen Reflexionen werden zu einer Suche nach einem ursprünglichen Wissen, dessen Konsolidierung im Medium Buch noch in der Zukunft liegt.

Über Lessing Über Anlass und Entstehung der »Charakteristik« des »Schriftstellers« Lessing, die 1797 in Reichardts Lyceum der schönen Künste erscheint, gibt es unterschiedliche Annahmen. In einer Arbeit von 1913 spricht die Autorin von einer »Bekehrung zu Lessing«23, der Herausgeber in der Kritischen Ausgabe, Hans Eichner, von einer buchhändlerischen Konjunktur der Lessing-Schriften – Lessings Leben, von Karl Lessing 1793, die große Lessing-Ausgabe, und den erneuten Abdruck von Herders Lessing-Aufsatz. Der »Anstoß dazu mag von Reichardt ausgegangen sein«. Schlegel selbst weist im Beginn seines Essays auf diese – aus seiner Sicht vergangene – Konjunktur hin: »Lessings schriftstellerische Verdienste sind schon mehr als einmal Gegenstand eigner beredter Aufsätze gewesen«24. Was er unter »beredten Aufsätzen« versteht, macht die Eingangspassage des Essays deutlicher: Es handele sich um Lobreden ohne gründliche Charakteristik des »ganzen« Werks. Lessing sei »einer von den revolutionären Geistern, die überall, wohin sie sich auch im Gebiet der Meinungen wenden, gleich einem scharfen Scheidungsmittel, die heftigsten Gärungen und gewaltigen Erschütterungen allgemein verbreiten.« (KFSA II, S. 101)

23 Vgl. Krüger, Johanna: Friedrich Schlegels Bekehrung zu Lessing. Weimar 1913: Diss. München 1913. 24 KFSA II, S. XXIX, S. 100.

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»Überall« und »allgemein« – damit nähert sich Schlegel, in Ablehnung des speziellen Genres der Lobrede, dem grundlegenden Verfahren der Auffindung von Argumenten, der Topik im Lehrgebäude der Rhetorik. Das Argument ist immer zweischneidig. Jeder Topos gilt »in utramque partem«. Im Sinne Ciceros, des Redners und des Philosophen, ist das »dialektische Verfahren des in utramque partem disserere« dazu geeignet, »die Grenzen der Erkenntnis immer weiter hinauszurücken«25. Friedrich Schlegels Lessing-Essay kann als Musterbeispiel für eine antik-moderne, reflexive Polemik gelten. Sie argumentiert mit Lessing gegen Lessing. These ist: »Überhaupt war unbegrenzte Verachtung des Buchstabens ein Hauptzug in Lessings Charakter.«26 These und Gegenthese, werden in der Folge gegeneinander in Streit gebracht. Der These, dass »Lessing einer der größten Dichter war«, stellt Schlegel, mit Lessing, die Antithese entgegen: »Ich zweifle sogar, ob er überall ein Dichter gewesen sei, ja ob er poetischen Sinn und Kunstgefühl gehabt habe«27, und den Schluss, dass Lessing vielmehr ein Philosoph gewesen sei. Er nutzt die alte Form der Disputation als literarische Form, und diskutiert in dieser Form implizit eine alte, aber aktuelle Frage, die Quaestio des Vorrangs des Geistes vor dem Buchstaben, eine zentrale medientheoretische Frage, personifiziert in Lessing, der kein Dichter, sondern ein Philosoph, ein Verächter des Buchstabens – und der uneigentlichen Rede – gewesen sei.

Revolutionäre Affichen Noch in Reichardts Lyceum der Schönen Künste veröffentlicht Friedrich Schlegel 1797 »die ersten deutschen Aphorismen, die bewusst eine neue literarische Gattung sein wollen.«28 Er selbst spricht von der »Chamfort’schen Form«, Friedrich von Hardenberg vergleicht sie mit gedruckten Anschlägen, wie sie im revolutionären Frankreich als Aufrufe plakatiert wurden. »Deine Fragmente habe ich, nebst Lessing, schon gelesen. Deine Fragmente sind durchaus neu – echte, revolutionaire Affichen. Manche haben mir bis ins Marck gefallen.«29

Das Medium des öffentlichen Anschlags wirkt zurück auf die literarische Form. Versucht man, die Form des romantischen Fragments begrifflich zu bestimmen, so hat es seine Grenze dort, wo sich diese Form selbst als der Rand einer Definition erweist. Für keine Form der Prosa, auch nicht die des Romans, gilt der Satz von der »Systemlosigkeit in ein System gebracht« so uneingeschränkt wie für die Form des Fragments. Friedrich Schlegel, der sie nicht erfunden hat, aber zur Form der ro25 Schmidt, Ernst Günther: Philosophische Polemik bei Cicero. In: Rheinisches Museum für Philologie 138 (1995), Nr. 3–4, S. 222–247. 26 KFSA II, S. 109. 27 Ebd., S. 113. 28 Vgl. Behler: KFSA II, S. XXXVI; Mautner, Franz: Der Aphorismus als literarische Gattung. In: Zeitschrift für Ästhetik XXVII (1933), S. 148. 29 KS IV, S. 241 (Novalis an F. Schlegel 26.12.1797).

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mantischen Literaturprogrammatik macht, hat die begrifflichen Grundlagen für das Paradox des Fragments (das selber ein Paradox der Form nach sein soll) in seinen Definitionsversuchen gelegt. Er spricht einerseits vom »Igel«, den das Fragment darstellen soll, »gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich vollendet«30. Zum anderen spricht er von den Phänomenen des »Unendlichen«, »Unabgeschlossenen«, »Progressiven« der Poesie und Philosophie und definiert diese Unabgeschlossenheit als Tendenz der Moderne überhaupt. Als Werk soll das Fragment, wie jedes gebildete Werk, zwar »überall scharf begrenzt« sein, »innerhalb der Grenzen aber grenzenlos und unerschöpflich«31. Friedrich Schlegel verpflichtet das Projekt der Romantik auf einen offenen Prozess. »Auf höchster ästhetischer Ebene läßt Schlegel jeden romantischen Text als Fragment der Idee der Romantik erscheinen.«32 Damit stellt er die Rückfrage an die Gattungsdiskussion der Prosa und an die Funktion des Fragments als philosophischer Form, als selbstbestimmter und selbstbestimmender Gedanke. Er nimmt die alte Konfliktbeziehung zwischen Rhetorik und Philosophie, zwischen Form und Anspruch, zwischen Meinung und Wahrheit auf. Seine Definition, die Grenze der Gattung, bezieht sich auf ein per definitionem Grenzenloses, die Idee. Man kann versuchen, das Paradox des Fragments, wie Schlegel dies selbst anbietet, unter Rückgriff auf die Tradition der Form des Aphorismus aufzulösen. Der Aphorismus als literarische Form ist die Form der »Weltweisheit«. In der Tat ist Übereinstimmung der formalen Merkmale zwischen »Fragment« und »Aphorismus« auf den ersten Blick unübersehbar. Historisch lässt sich der Bezug belegen: Schlegel nimmt sich Chamfort, den französischen Aphoristiker und ersten französischen Nationalbibliothekar, zum Vorbild. Dieser Rückgriff bezieht auch den eigenen Vater, Johann Adolf Schlegel, den berühmten Übersetzer des Batteux, vor allem aber Voltaire, den »großen superieuren Mann«, mit ein. Er führt letztlich zur »Chamfortschen Form«, zum »Igel«. Schlegel spricht von Chamfort und dessen »vollendetem Ausdruck«. Kürze und Abgeschlossenheit sind Kennzeichen der Aphoristik. Sie gilt auch für viele der »Fragmente« Friedrich Schlegels, aber nicht für alle: Gerade die »Projektfragmente« Schlegels und die Aufzeichnungen des Novalis nähern sich den Formen der Essayistik, der kleinen Abhandlung, des Briefs und des Dialogs. Der universalistische und der philosophische Impetus erweitern die aphoristische Form. Das Fragment wird zum sprachlichen »infini«, entsprechend der Definition des »Projekts« als des »subjektiven Kerns eines werdenden Objekts«. Das so definierte »Projekt« steht – auch hier muss Schlegels Definition angeführt werden – als »Fragment aus der Zukunft« im Wechselverhältnis mit dem »Fragment aus der Vergangenheit«. Das »Progressive« und das »Regressive« sind komplementär gedacht. Das Vergangenheitsobjekt ist Fragment durch Geschichte, das Zukunftsobjekt ist es durch die Genese. »Viele Werke der Alten sind Fragmente geworden. Viele Werke der Neuern sind es gleich bei der Entstehung.« Und diese Unabgeschlossenheit ist kein Mangel, 30 AF 206, KFSA II, S. 197. 31 AF 297, KFSA II, S. 215. 32 Kremer, Detlef: Prosa der Romantik. Stuttgart 1996.

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sondern eine »Hofnung«, wie es bereits im Studiumsaufsatz (im ›nachgeschriebenen‹ Teil) heißt. Der »Winckelmann der Poesie«, als der sich Schlegel versteht, kennt seinen Winckelmann, der in den Fragmenten der Werke der Vergangenheit in einem subjektiv interpretatorischen Akt deren Ganzheit rekonstruieren will. Der Klassizist der Kunst wird durch seine Wahrnehmungsweise zum »Modernen«, der die Ganzheit als subjektive Ergänzungsleistung begreifen muss, daran aber schier verzweifelt. Der Werkbegriff selber ist es, der den Unterschied von extensiver und intensiver Fragmentierung zu einer Frage des Unterschieds von antiker und moderner Poesie erhebt. Der Begriff des autonomen Kunstwerks beinhaltet beides; äußerliche Abgeschlossenheit und innerliche Unerschöpflichkeit, die Figur der intensiven Unendlichkeit. Wo Friedrich Schlegel Kunstfiguren definiert, wird er diesen Widerspruch als Kunstgesetz ausweisen: bei der Ironie und beim Witz vor allem. Ist die »klassische Poesie«33 durch vergangene Zeit fragmentiert, so die »progressive Universalpoesie« durch ihren Charakter als »subjektiver Keim eines werdenden Objekts«34, als eine frühe literarische »Concept Art«. Indem Friedrich Schlegel den Fragmentbegriff der Kunstgeschichte dem der Literaturgeschichte angleicht, als »Winckelmann der Poesie« die grundsätzliche Systematisierungsleistung der Kunsttheorie übernimmt, überbietet er sie: Ist doch die Poesie als die höchste der Künste jener Materialität letztlich enthoben, an welcher der ›Zahn der Zeit‹ seine Fragmentierungsleistung sichtbar erbringt. Das Papier, das Buch, ist das leicht verletzliche Medium, das zugleich das Beständigste ist. Der spirituelle Werkbegriff, der »Geist« des Autors kann Gegenstand kritisch-charakterisierender Ergänzung sein, geleistet von jener »Hermeneutik«, der sein Freund Friedrich Schleiermacher den Namen gibt. Abgeschlossenheit der Form, das Wissen über eine Gattung, wird wörtlich genommen: Das »Fragment« ist ein »Genre« und eine »generische Form«. Seine philosophische und seine rhetorische Funktion gehören zusammen. Der »transzendentale Bestandteil des historischen Geistes« und der Teil jener Bestimmung einer unendlichen Rhetorik, welche die Sprache entgrenzt, definieren das Genre. Wenn irgendwo, so setzt hier Schlegel »Poesie« – das Generische, das Schöpferische schlechthin – mit »Philosophie« und »Rhetorik« »in Berührung«35. Das Fragment ist eine Form der »progressiven Universalpoesie« wie der »Roman«. Die Form des Fragments entsteht dort, wo der prinzipiell unbegrenzte, inhaltliche Kern auf eine geschlossene Form trifft und diese von innen heraus sprengt. Das Werk bleibt im Umriss erkennbar, aber der Inhalt tritt an den Bruchzonen ans Tageslicht. Diese Bestimmung von der Sinnlichkeit des plastischen Kunstwerkes her nimmt die kunsttheoretische Diskussion auf. Die sinnliche Modellierung des Fragmentbegriffs, wie sie sich aus dem klassisch-plastischen Werk ableiten lässt, allerdings muss in der Bestimmung der rhetorisch-sprachlichen Form zum Verschwinden gebracht werden. Dies gilt auch für den Inhalt: Es tritt die prinzipiell unabschließbare Figur der Geschichte ans helle Licht der Vernunft. Sie ist der künftige und vergangene Stoff der Philosophie, die sich als Geschichtsphilosophie erweist. Die poetische Figur der Ge33 AF 146. 34 AF 22, KFSA II, S. 168. 35 AF 116, KFSA II, S. 182.

42       Kapitel 1: Die Französische Revolution

schichte vereinigt die beiden konfligierenden Bestimmungen. Schon im Aphorismus ist die Auflösung der Systeme der Philosophie erkennbar. Das abgeschlossene Werk der Vergangenheit erhält einen historischen Index in der Entwicklung zum autonomen Kunstwerk, das prinzipiell nie abgeschlossen werden kann. Jede Begrenzung, die nicht Selbstbegrenzung ist, signalisiert Abhängigkeit von äußeren Umständen. So nachdrücklich man auch den Versuch machen sollte, bei Schlegel einen einheitlichen Formbegriff zu finden, wird man auf Widersprüche treffen. Den Widerspruch selber als Definiens anzunehmen, wäre dann die einzige Form, in der die »Form des Paradoxen« zu sich selber käme. Die Prosaform, die Kunstform, die philosophische Form hängen zusammen, sind aber durch gegenseitigen Widerspruch begrenzt. Gegen die Prosaform steht die Kunstform, gegen beide die philosophische Form. Im Fragment 259 im Athenaeum wird sogar das Fragment selber als die »eigentliche Form der Universalphilosophie« infrage gestellt. Die Antwort ist, dass sie nur »Lessingisches Salz gegen geistige Fäulnis«, »zynische lanx satura« oder »fermenta cognitionis« zur kritischen Philosophie seien, Katalysatoren, aber keine vollendeten Systeme derselben. Schlegel findet eine Form, die selbst wiederum Erfindungen provoziert. Der Versuch, die Paradoxien des Fragmentbegriffs bei Schlegel aufzulösen, führt auf Grundpositionen der Philosophie des 18. und 19. Jahrhunderts und deren Verhältnis zur Rhetorik, aber auch in die Kunstgeschichte. Man kann versuchen, die hier angedeutete »Form des Paradoxen«, den Widerspruch von Rhetorik und autonomer Kunst bei Schlegel, als dialektische Einheit zu fassen. Einige Zwischenschritte auslassend, wäre man bei Hegel und seiner Systemkonstruktion eines dialektischen Idealismus, bei dem die schöne Form letztlich nur als Transitus gelten kann, als Scheinen der Idee, als Vorschein des Absoluten. Man könnte sie aber auch im Sinne Kants als eines Chorismos zwischen Phänomena und Noumena bestehen lassen. Das »Ding an sich«, das Absolute, bliebe für sich, würde kein »An und Für sich«, um in der Hegelschen Terminologie zu bleiben. Dafür spräche bei Schlegel der dezidierte Rückbezug auf Kant, dessen »Revision«, »Ergänzung« und »Vollendung« zu den frühesten Plänen Schlegels zählt. In beiden Fällen handelt es sich um dezidiert antirhetorische Positionen. Mit seinem Fragmentbegriff widerspricht Schlegel zugleich der restaurativen Tendenz der Kunstgeschichte, indem er dem fragmentierten Original aus der Antike eine eigene, moderne Wirkung zuschreibt, die ihn berechtigt, alte Weisheiten neu zu publizieren. Aus der Wechselwirkung der Künste, zwischen Plastik und Literatur, entsteht ein neues Medium. Hans Eichner hat in seiner Edition gezeigt, wie die Kritischen Fragmente aus den Literary Notebooks, den bewusst auf mögliche Veröffentlichung angelegten Notizbüchern Friedrich Schlegels, herausgelöst werden. Und wenn Friedrich von Hardenberg, einer der ersten Leser, von »revolutionairen Affichen« spricht, deren Appellcharakter bis ins »Marck« gehen,36 so ist diese Paradoxie auch eine mediale, zwischen Privatheit und radikaler Öffentlichkeit. Sie sind gekennzeichnet, in ihrer Schärfe der Diktion, von einer telegraphischen Kürze.

36 KS IV, S. 241.

Revolutionäre Affichen       43

Der Bruch mit Reichardt und dessen Lyceum wird 1797 vollzogen. Er wird zum Ereignis der Geschichte der Romantik, der Gründung einer eigenen virtuellen »Schule«, eines »Athenaeums« in der Form einer programmatischen Zeitschrift, gemeinsam mit dem Bruder August Wilhelm. Der Tod von Wilhelm Heinrich Wackenroder, die persönliche Lebenskrise des Novalis im gleichen Jahr und die Zeitschriftengründung eröffnen die Epoche, in der die »Romantik« im Doppelsinn erfunden wird, als Begriff und als revolutionäres Verfahren, romantische Bücher zu schreiben, »Leben, als Buch«. Aus der »Französischen Revolution« wird, über den Zwischenschritt von »Fichte’s Wissenschaftslehre« und »Goethe’s Meister« eine Literaturrevolution, die das revolutionäre Wesen genetisch-generisch »romantisiert«.

44       Kapitel 2: Wissenschaftslehre

Kapitel 2: Wissenschaftslehre Redende Vorlesung Im Wintersemester 1794/95 tritt in Jena der »Deutsche Idealismus« in Person auf: Johann Gottlieb Fichte. Für seine Berufung als Professor ist das Sitzherzogtum der Universität der thüringischen Staaten zuständig, die vom Herzog Karl August von Sachsen-Weimar-Eisenach eingesetzte »Oberaufsicht«. Seit seiner Rückkehr aus Italien übt der Legationsrat mit Sitz und Stimme im Conseil, Johann Wolfgang von Goethe, diese Funktion aus. Er handelt nicht nur für sein Herzogtum, sondern auch für die anderen thüringischen Staaten, auch für den Landesherrn des »Thüringischen Kreises des Kurfürstentums Sachsen«, den Kurfürsten von Sachsen. 1799 sehen sich Goethe und der Geheime Rat Voigt, der mit ihm in der Oberaufsicht tätig ist, auf Druck des kursächsischen Konsistoriums in Dresden gezwungen, Fichte zu entlassen. Fichte richtet eine »Appellation an das Publikum«. Das »Publikum« reagiert: Friedrich von Hardenberg – zukünftiger Amtshauptmann im »Thüringischen Kreise«37, der Erfinder der Romantik – setzt sich, nach einem Zeugnis von Johanna Fichte, für den Philosophen am »Dresdnerhoff« ein38 – vergeblich. Fichte kommt mit einem Entlassungsgesuch seiner Entlassung zuvor. Am 29.3.1799 wird sein Gesuch angenommen. Der in Jena hochgeschätzte und ebenso umstrittene Professor der Philosophie geht Ende Juni 1799 nach Berlin. Fichte beginnt seine schriftstellerische Laufbahn 1792 mit dem Versuch einer Critik aller Offenbarung, die Schrift, die ihm seinen Jenenser Lehrstuhl einbringt. Die »offenen Fragen« sind es, welche nicht nur Hölderlin, sondern auch die aus ihrem »Stift« in Tübingen nach Jena, dem Wirkungsort des Philosophen Fichte zugewanderten Freunde Schelling und Hegel zum »System des Idealismus« zu beantworten suchen. Bis zum Antritt seiner Jenenser Lehrtätigkeit hat er 1793 einen Beitrag zur Berichtigung der Urteile des Publikums über die französische Revolution39 und den Beweis der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks. Ein Räsonnement und eine Parabel40 veröffentlicht, ist also im medienkritischen Metier bereits tätig. Im Winter 1794/95 trägt er in Jena erstmals seine neue Wissenschaftslehre vor. Die erste Jenenser Vorlesung des neuen Professors, 1794, weist eine für den traditionellen Vorlesungsbetrieb provozierende Besonderheit auf.41 Fichte trägt seine Vorlesung ohne vorher ausgearbeitetes und gedrucktes, überprüfbares Buch in freier Rede vor. Die Publikationsgeschichte der Wissenschaftslehre weist Fassung nach Fassung auf: Auf die gedruckten »Grundsätze«, die sogenannte Erste Wissenschaftslehre, folgen Über den Begriff der Wissenschaftslehre (Weimar 1794), die Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre (1794–1795) und der Grundriß des Eigenthümlichen der Wissenschaftslehre in Rüksicht auf das theoretische Vermögen als Handschrift für seine 37 38 39 40 41

Vgl. KS V, S. 400. KS IV, S. 635. Danzig 1793. In: Berlinische Monatsschrift (1793), S. 443–493. Zu Fichtes »Vorlesungsstil« vgl. Kittler, Friedrich: Aufschreibesysteme 1800/1900. München 1985, S. 198 f.

Redende Vorlesung       45

Zuhörer (Chr. E. Gabler, Jena und Leipzig 1795). In den Wintersemestern 1796/97, 1797/98 und 1798/99 trägt er seine Wissenschaftslehre nova methodo vor.42 Es sind, bis auf die Einleitung und Paragraph 1, veröffentlicht als Versuch einer neuen Darstellung der Wissenschaftslehre, nur Nachschriften erhalten. Im Tendenzenfragment43 spricht Friedrich Schlegel, in Absetzung von der »laut[en] und materiell[en]« »Französische[n] Revolution«, von der Wissenschaftslehre als einem »kleine[n] Buch«. Man wird, im Blick auf die Publikationsgeschichte der Wissenschaftslehre fragen müssen: Auf welches »Buch« bezieht sich Schlegel? Fichtes gedruckte Publikationen sind, auch in ihrer Fülle und Sequenz, als Einladungsschriften zu seinen mündlichen Vorträgen oder als Erinnerung daran, zur Nacharbeit, konzipiert. Von Beginn seiner Vorlesungstätigkeit an stehen Fichtes Auftritte als Redner und die gedruckten Sätze in einem Wechselverhältnis. Der gedruckte Text formuliert Paragraphen: »§ 1. Erster, schlechthin unbedingter Grundsatz. Wir haben den absolut-ersten, schlechthin unbedingten Grundsatz alles menschlichen Wissens aufzusuchen. Beweisen oder bestimmen lässt er sich nicht, wenn er absoluterster Grundsatz seyn soll. Er soll diejenige Thathandlung ausdrücken, welche unter den empirischen Bestimmungen unseres Bewusstseyns nicht vorkommt, noch vorkommen kann, sondern vielmehr allem Bewusstseyn zum Grunde liegt, und allein es möglich macht. Bei Darstellung dieser Thathandlung ist weniger zu befürchten, dass man sich in etwa dabei dasjenige nicht denken werde, was man sich zu denken hat – dafür ist durch die Natur unseres Geistes schon gesorgt – als dass man sich dabei denken werde, was man nicht zu denken hat. Dies macht eine Reflexion über dasjenige, was man etwa zunächst dafür halten könnte, und eine Abstraction von allem, was nicht wirklich dazu gehört, nothwendig.«

Im gedruckten Text liest man sodann: »Selbst vermittelst dieser abstrahirenden Reflexion nicht – kann Thatsache des Bewusstseyns werden, was an sich keine ist; aber es wird durch sie erkannt, dass man jene Thathandlung, als Grundlage alles Bewusstseyns, nothwendig denken müsse.«

Das »nicht –« ist der Versuch, einen Denkprozess typographisch zu repräsentieren, den der Redner quasi nur szenisch vermitteln kann. Fichte fordert in Person seine Hörer zu einer »abstrahirende[n] Reflexion« auf, »vermittelst« derer erkannt werde, »dass man jene Thathandlung, als Grundlage alles Bewusstseyns, nothwendig denken müsse.« Berichte von Fichtes Vorlesungstätigkeit bestätigen die körperliche Demonstration des philosophisch ersten Grundsatzes. Der Druck setzt sie in regelwidrige Sprache um, in ein »nicht« und einen Gedankenstrich. Regeln der Leipziger Dru42 Fuchs, Erich; Lauth, Reinhard; Radrizzani, Ives u. a. (Hrsg.): Kollegnachschriften 1794– 1799. unter Mitwirkung von H. Fauteck † und Hans Georg von Manz. Stuttgart-Bad Cannstatt 2000. 43 AF 216.

46       Kapitel 2: Wissenschaftslehre

cker, aus denen später ein gewisser Duden seine »Rechtschreibung« ableitet, werden missachtet. Fichtes »nicht –« wird, großgeschrieben, als Substantiv, Karriere bis ins 21. Jahrhundert machen. Die zentrale medientheoretische Erörterung dieses Verfahrens findet sich in Fichtes Schrift Ueber Geist und Buchstab in der Philosophie in einer Reihe von Briefen von 1794. Ihre Aufnahme in die Zeitschrift Die Horen wird 1795 von deren Herausgeber Schiller verweigert.44 Veröffentlicht werden die Briefe erst 1800. Neben Stilfragen und terminologischen Differenzen ist es vor allem die Frage nach dem Publikum, an das sich die Medienreflexion Fichtes wendet, die zur Diskussion steht. Fichte, so Schillers Vorwurf in erhaltenen Briefentwürfen, beschränke sich nicht auf den »Geist« der »Philosophie«, sondern erörtere eine ästhetische Frage,45 die Frage der Wahrnehmung. Fichtes Eingangsbeispiel in den »Briefen« ist eine Anekdote zur Lektüre von La Nouvelle Héloise von Jean Jacques Rousseau. Eine Leserin habe über der Lektüre eines Buches den Besuch eines Balls verpasst: »Sie las die ganze Nacht durch, und opferte für diesmal den Ball auf.« »So geht’s mit Büchern. So geht es auch mit andern Producten der Kunst sowohl, als der Natur. Das eine lässt uns kalt und ohne Interesse, oder stößt uns wohl gar zurück, anderes zieht uns an, ladet uns ein, bei seiner Betrachtung zu verweilen, und uns selbst zu vergessen.« »Wir nennen diese belebende Kraft an einem KunstProdukte Geist, den Mangel desselben Geistlosigkeit, und stehen sonach gerade vor dem Gegenstande, welchen wir zu untersuchen haben.«46

Es geht Fichte um Hör- und Leseerfahrungen, aus denen heraus er auf den wirkenden »Geist« schließt, der über dem »Buchstab« stehe. Der letzte der drei Briefe enthält eine Reflexion der musikalischen Wirkung, in der die »harmonischen Schwingungen und Bebungen der Saite, die im luftleeren Raum nicht minder einander hervorbringen, ihre innere Wirksamkeit erfüllen«.

Am Schluss der Schrift hält Fichte eine Eloge auf den wirkenden Geist in Goethes Werk. Genannt wird (noch) nicht Wilhelm Meisters Lehrjahre, auch wenn dies – zum Zeitpunkt der Veröffentlichung 1800 – naheläge: »So ist in den letzten MeisterWerken des begünstigten Lieblings der Natur unter unsrer Nation, – im Tasso, in der Iphigenie, und in den leichtesten Pinselstrichen desselben Künstlers seitdem – es ist in ihnen, sage ich, nicht die so einfache Erzählung, nicht die

44 Vgl. Brief an Fichte, 23.6.1795. 45 Vgl. Görner, Rüdiger: Poetik des Wissens: Zur Bedeutung der Kontroverse zwischen Schiller und Fichte über ›Geist und Buchstab‹ sowie die ›Grenzen beim Gebrauch schöner Formen‹. In: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 51 (1999), Nr. 4, S. 342–360. 46 Fichte-Gesamtausgabe (FGA), Band 6, S. 335 f.

Redende Vorlesung       47 ohne allen Schwulst so sanft hingleitende Sprache, durch welche der gebildete Leser so mächtig angezogen wird. Es ist nicht der Buchstabe, sondern der Geist.«47

Der Philosoph schlägt sich auf die Seite des unfassbaren »Geists«. Fichtes Argument geht aus von einer Antwort auf eine zentrale biblische Frage des Neuen Testaments und ihre epistolarische Beantwortung.48 Im 3. Brief an die Korinther führt es der Apostel Paulus ein. Sein Frage ist, mit Fichte, die Frage nach der Kraft des geschriebenen Worts. Der Apostel reflektiert die eigene Form der Mitteilung an die entfernte Gemeinde in Korinth. In der Übersetzung Martin Luthers lautet der Bibeltext: »Heben wir denn abermal an / uns selbs zu preisen? Oder bedürffen wir / wie etliche / der Lobebrieue an euch / oder Lobebrieue von euch? Jr seid vnser Brieff in vnser Hertz geschrieben / der erkand vnd gelesen wird von allen Menschen / die jr offenbar worden seid / das jr ein brieff Christi seid / durchs Predigtampt zubereitet / vnd durch uns geschrieben / Nicht mit tinten / sondern mit dem Geist des lebendigen Gottes / Nicht in steinern Taffeln / sondern in fleischern Taffeln des hertzen. Ein solch vertrawen aber haben wir durch Christum zu Gott / Nicht das wir tüchtig sind von vns selber / Sondern das wir tüchtig sind / ist von Gott / welcher uns tüchtig gemacht hat / das Ampt zu füren des newen Testaments / Nicht des Buchstabens / sondern des Geistes. DENN DER BUCHSTABEN TÖDTET / ABER DER GEIST MACHET LEBENDIG«.

Luther selbst bringt eine Randbemerkung im Sinne seiner Theologie an: »Buchstaben leren ist / das blos Gesetz vnd werk leren«49. Dass es 1794 bis 1796 nicht nur um eine im engeren Sinne biblisch-theologische Frage geht, sondern um eine Lebenslehre, zeigt magistral das Buch, das, wie »Fichte’s Wissenschaftslehre« zu den »Tendenzen des Zeitalters« zählt, und das Fichte, um seine Angabe »1794« zu sichern, nicht nennt: »Goethe’s Meister«. Dort ist, im »Lehrbrief«, das biblische Argument säkularisiert: »Die Worte sind gut, aber sie sind nicht das Beste. Das Beste wird nicht deutlich durch Worte. Der Geist, aus dem wir handeln, ist das Höchste. Die Handlung wird nur vom Geiste begriffen und wieder dargestellt. Niemand weiß, was er tut, wenn er recht handelt; aber des Unrechten sind wir immer bewußt. Wer bloß mit Zeichen wirkt, ist ein Pedant, ein Heuchler oder ein Pfuscher.«50

47 Ebd., 356 f. 48 Zum theologischen Hintergrund und für die Rezeption bei Hölderlin: Strack, Friedrich: Über Geist und Buchstabe in den frühen philosophischen Schriften Hölderlins. Heidelberg 2013. 49 Luther, D. Martin: Die Gantze Heilige Schrifft Deudsch, Wittenberg 1545. Hrsg. von Hans Volz unter Mitarbeit v. Heinz Blanke. Textredaktion F. Kur. Bd. 1. München 1972, S. 2329 f. 50 Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. 7. Buch, 9. Kapitel. In: HA 7, S. 496.

48       Kapitel 2: Wissenschaftslehre

Die komplexe theologische Frage wird zur Frage einer weltlichen Lebenslehre. Deren Ort ist, so die These der Romantik um 1800, des Romans, des »Lebens, als Buch« in einem umfassenden Sinn. Die Frage nach dem »Buchstaben« ist eine grundsätzlich hermeneutische, sie betrifft nicht zuletzt auch die Frage des Rechts und der Gesetzbücher. Der einflussreichste Rechtslehrer des 19. Jahrhunderts, Friedrich Carl von Savigny, hat die Frage nach »Geist und Buchstabe« und deren dialektisches Verhältnis in seine Rechtslehre aufgenommen. Ausgangspunkt sind seine Marburger Vorlesungen von 1802/3, die seine Schüler Jacob und Wilhelm Grimm hören und aufzeichnen werden. Im System des heutigen Römischen Rechts, seiner ab 1840 erscheinenden Summe, greift er methodisch insoweit auf die Zeit um 1800 zurück. Bei der Auslegung von Gesetzen und Willenserklärungen, so Savigny, könne »der Zweck nur darauf gerichtet seyn«, »den in dem todten Buchstaben niedergelegten lebendigen Gedanken vor unserer Betrachtung wieder entstehen zu lassen«51.

Fichtisieren Friedrich Schlegels Tendenzenfragment kann sich, was die »Wissenschaftslehre« anbetrifft, nicht auf ein »Buch« beziehen. Es bezieht sich auf die Person, den Lehrer, und seine Druckschriften in unterschiedlichen Formen der Publikation. Schlegel, sein Leser, auch sein Hörer, sieht sich als »Fichte’s Freund«: »Ich werde immer mehr Fichte’s Freund. Ich liebe ihn sehr, und ich glaube, es ist gegenseitig.« Das behauptete private Verhältnis bezieht sich auf die eigene, von Fichte induzierte philosophische »Thathandlung« und deren Selbstbezug. So schreibt er an Friedrich von Hardenberg am 5. Mai 1797: »Wie schön wäre es, wenn wir so allein beysammen sitzen könnten ein paar Tage und philosophirten, oder wie wirs immer nannten – fichtisiren? – Den Menschen Fichte gewinne ich immer lieber. Aber für Dich ist seine Philosophie doch wohl nicht liberal genug?«52

Und am 24. Mai 1797: »Könnt ich ihm nur den ganzen Plunder meiner Hefte zeigen! Ach, daß man in der Welt so klug seyn muß! – Er würde sie doch nicht verstehn – Er liest ein Publikum über die ganze Philosophie, wo ich natürlich zu höre. Könntest Du nicht auch dabei seyn! Auch die W[issenschafts]L[ehre] denke ich künftigen Winter zu hören. Ich muß doch bald ein-

51 Savigny, Friedrich Carl von: System des heutigen Römischen Rechts. Band 3, S. 244. Vgl. dazu Nörr, Dieter: Geist und Buchstabe. Ein Goethe-Zitat bei Savigny. In: Savigny-Zeitschrift für Rechtsgeschichte, Romanistische Abteilung 100 (1983), S. 20–45. Weiterführend: Schanze, Erich: Interpretation of Wills – An Essay Critical and Comparative. In: D. L. Carey Miller und D. W. Meyers (Hrsg.): Comparative and Historical Essays in Scots Law. Edinburgh 1992, S. 104–116, bes. S. 110 f. 52 KS IV, S. 482.

Fichtisieren       49 mahl etwas Philosophisches schreiben, was Euch [die Höflichkeitsanrede in Briefen], ich meyne Fichte, Dich und andre, durchaus gefällt.«53

Diese »Thathandlung« zielt, bei der »grammatischen Natur«, als die sich Schlegel brieflich und literarisch54 versteht, auf ein Buchprojekt. »Leben«, so Hardenberg, ist für Schlegel, »Schreiben«55. Das Vorhaben, Fichtes Vorlesungen »künftigen Winter zu hören« wird nicht realisiert. Friedrich Schlegel geht im Herbst 1797 nach Berlin, zwei Jahre später der Wirkungsort Fichtes, während Schlegel wiederum nach Jena zurückkehrt, um dort seine eigene »Trancendentalphilosophie« zu lehren. Beide, Hardenberg wie Schlegel, arbeiten sich an Fichtes Wissenschaftslehre, sein »nicht –« lesend, schreibend und im Gespräch, selbsttätig, ab. Der unvollendete Satz »Das ganz vollendete und vollkommene Verstehen selbst aber –« ist der letzte, den Friedrich Schlegel am Tag seines Todes niederschreibt.56 Fichtes Induktion ist basal für die Theorie, aber auch die literarische Praxis, für die Friedrich von Hardenberg Ende 1798 das epochale Stichwort »Romantik« findet. Das »Fichtisieren« ist, weitergedacht, nur ein anderes Wort, eine Vorstufe, für das Verfahren des »Romantisierens«, das der Findung des »ursprünglichen Sinns« dient. Ihren Niederschlag findet diese Induktion im »Plunder« der »Hefte« Schlegels. Sie bilden, soweit erhalten, Teile des Buchprojekts Philosophische Lehrjahre, seit 1963 zugänglich, herausgegeben von Ernst Behler in der Kritischen Friedrich-SchlegelAusgabe. Schlegels Medium ist Schrift, reguliert in der »Grammatik«, der Schreiblehre. In einem Heft mit der Überschrift »Gedanken« findet sich die Notiz, dass die »Grammatik« das »Med[ium]« zwischen »φυ[Physik]« und »Hum[anismus]« sei. »Auch d[ie] Künste haben ihre Sprache, ja überhaupt der Geist. Die Natur und das Leben sind Worte des Geistes.« »Die Vocale« seien »η[Ethik]«57. Er erfährt sich körperlich als Medium, als Leser und Schreiber. Philosophie versteht und betreibt er als »universelle Grammatik«58. Er führt den physikalischen Medienbegriff mit dem psychischen zusammen. Die physikalisch höchsten Medien, so in späteren Bemerkungen, sind »Licht und Erde, welches die beste Sphäre für d[en] Menschen ist.«59 Zentral ist, schon in der »Ersten Epoche« der »Lehrjahre«, die Entwicklung einer Weltanschauungstypologie, in Fortsetzung einer Kantischen Überlegung. Die »Ismen« seien »unheilbar«, allein der »Mystiker«, der »Eklektiker« und der »Skeptiker«, seien heilbar »durch Interesse am Technischen und Historischen.« Im Anschluss an diese Überlegung ordnet Schlegel ein Heft »Zur Wissenschaftslehre 1796. 2« ein, ein erstes ist offensichtlich verloren. Fichte wird zum paradigmatischen »Mystiker«, vor ihm Spinoza. Von den »Mystikern« müsse man jetzt die Philosophie lernen. Alle drei hätten »ihre eigne Sprache und doch protestiren alle drei« – Skeptiker, Empiriker, Mystiker – »gegen die Terminologie« – der »ächte Mystiker aus Haß d[es] Buch53 Ebd., S. 485. 54 Ebd., S. 498. Juli 1798, bzw. Über die Philosophie, Athenäum, 2. Bd. 1. Stück, April 1799. 55 KS III, S. 271. 56 KFSA X, S. 534. 57 KSFA XVIII, S. 71. 58 Ebd. 59 Ebd., S. 163, »zur Psychologie«.

50       Kapitel 2: Wissenschaftslehre

stabens«. Er hasse nicht nur den Buchstaben, sondern auch den Begriff. So entwirft Schlegel den Plan einer »Apologie d[es] Buchstabens«, der »als einziges ächtes Vehikel d[er] Mittheilung sehr ehrwürdig ist.«60 Der »Mystiker« ist von allen schulbildenden Philosophen (Schlegel nennt sie auch »Scholastiker«) der »am unabhängigste«61. Die Empiriker und Eklektiker, die sich auf das »Historische und Technische« verstehen, seien dagegen am meisten geeignet, wissenschaftliche »Revoluzionen zu stiften«62. Ob Schlegel Fichtes »Briefe« kennt, gegebenenfalls sogar, aus einer der Abschriften, die sich in Schillers Nachlass fanden, gelesen hat, oder aus mündlichen Quellen, kann nicht sicher geklärt werden.

Eigentlicher Begriff Auch für Friedrich von Hardenberg stellt sich das Problem der »Wissenschaftslehre« als Frage nach einem Verfahren der Findung eines »Sinns« und dem »Medium« im theologischen Kontext. Für Mai 1795 weist das Tagebuch des Philosophen Friedrich Immanuel Niethammer, später in bayerischen Diensten als leitender »Schulrath«, einen Eintrag zu einem Treffen in seinem Haus zwischen Fichte, Hölderlin und Novalis auf. »Viel über Religion gesprochen und über Offenbarung und dass für die Philosophie noch viele Fragen offen bleiben.«63 Zu diesem Zeitpunkt hat Hardenberg seine juristischen Studien bereits abgeschlossen. Bei Schiller noch Hörer, kann sein Studium der »Wissenschaftslehre« nur dem gedruckten Buch, der Grundlage der Wissenschaftslehre und den Grundlagen des Naturrechts nach Prinzipien der Wissenschaftslehr von 1796/97 gelten. In beiden kann er die Grundlagen nicht nur für seine Berufstätigkeit, sondern auch für seine Lebenspraxis in einem entscheidenden Moment sehen: dem Tod seiner Verlobten und in seinem Entschluss, ihr nachzusterben. Die Grenze zwischen Tod und Leben und eine Philosophie der Reflexion, Lebenserfahrung und Lektüreerfahrung treffen aufeinander. 1796 formuliert Fichte in § 8 seines Naturrechts, dass ein »Beisammenstehen« der Freiheit mehrerer »nur dadurch möglich, daß jedes freie Wesen es sich zum Gesetz mache, seine Freiheit durch den Begriff der Freiheit aller übrigen einzuschränken.« Die »Prinzipien der Wissenschaftslehre« sind für Hardenberg nicht nur rein philosophische, theologische und juristische Fragen, sondern treten in einen konkreten Lebenszusammenhang. Seine Berufslaufbahn beginnt Hardenberg als Aktuarius beim Kreisamtmann August Coelestin Just in Tennstedt, einem der Hauptorte des »Thüringischen Kreises«. Auch wenn dies trivial klingen mag: Akten halten Akte, Handlungen, Verhandlungen sprachlich und schriftlich fest. Die Prozessmaximen der Mündlichkeit, der Schriftlichkeit und der Öffentlichkeit stehen in einem komplexen Verhältnis zueinander und bedürfen der wissenschaftlichen Reflexion, die in Theorie – im Studi60 61 62 63

Ebd., S. 5. Ebd., S. 163, »zur Psychologie«. Ebd., S. 6. KS IV, S. 588.

Eigentlicher Begriff       51

um – und in der Praxis zu lernen ist. Protokollierung und Aktenführung ist Geschäft des Aktuars, das, unter kundiger, persönlicher Anleitung zu üben ist.64 Die Aufgaben des Kreisamts sind im Wortsinn vor-revolutionär, sie rekurrieren auf die Macht der Schrift und auf das Verfahren der mündlichen Verhandlung am Ort. In historiographischer Terminologie wird sie wie folgt beschrieben: »Bei der Einrichtung des Herzogtums Sachsen-Weißenfels 1656/57 behielt sich Kur­ sachsen die Aufsicht über die Schriftsassen [Bezeichnung für Grundherrschaften (wie zum Beispiel Rittergüter), deren Besitzer unter den oberen Landesgerichten als erste Instanz in Rechtsstreitigkeiten standen] in den der Sekundogenitur überlassenen Ämtern vor. Für die im Thüringischen Kreis gelegenen Ämter Langensalza, Sangerhausen und Weißensee übernahm das neugeschaffene Kreiskommissionsamt Tennstedt diese Aufgabe. Darüber hinaus wurde dieses Kreisamt auch mit der Wahrnehmung der kursächsischen Hoheitsansprüche in den außerhalb des wettinischen Territoriums gelegenen Gebieten Thüringens betraut (Erfurt, Gleichen, Niederkranichfeld, Blankenhain, Göllingen, Treffurt, Stolberg, Großmonra u. a.). Daneben fungierte es als Sekretariat des Kreishauptmanns. Unmittelbar unterstellt war dem Kreisamt nur die schriftsässige Stadt Tennstedt. Auch nach dem Heimfall von Sachsen-Weißenfels 1746 behielt das Kreisamt seine bisherigen Funktionen, bis es 1815 an das Königreich Preußen abgetreten wurde. Seine Aufsichtsrechte übernahm der 1816 neu gebildete Kreis Langensalza. Die Abwicklung des Amtes nahm noch einige Zeit in Anspruch.«65

Neben den Sekretariatsgeschäften beginnt der junge Aktuarius im Herbst 1795 mit einem intensiven Studium des Fichte’schen »Buchs« mit seiner graphischen Aufforderung zum selbständigen Denken des Denkens. Das Fichte-Studium ist belegt in einem handschriftlichen Konvolut, das in der Druckfassung 192 Seiten aufweist – weitaus mehr als das Büchlein, das Fichte für seine Hörer drucken ließ. Der Philosoph Theodor Häring hat aus diesen Studien auf die eigenständige Position des Novalis im Gang des deutschen Idealismus von Kant bis Hegel geschlossen. Hegel lässt Novalis als »Schöne Seele« in der Phänomenologie des Geistes auftreten, Friedrich Schlegel als »das Böse«, Figuren im dialektischen Fortschritt des »Geistes« zum »Absoluten Wissen«. Hardenberg beginnt seine »Bemerkungen« zu Fichte, in Form von Randnotizen, mit einer längeren zeichentheoretisch fundierten Analyse des »Grundsatzes«, die ihn auf die Begriffe »Geschmack und Genie« führen. »Ersteres – wenn es durch ein Mittelbares, eine Vorstellung meiner Productionshandlung des Zeichens oder nur meiner Absicht, meines Sinns, letzteres wenn es ohne dis Mittelbare, der Vorstellung meiner Causalität, es unmittelbar producirt – wie ich.«66

64 Vgl. Vismann, Cornelia: Akten. Medientechnik und Recht. Frankfurt a. M. 2000; 2. Aufl. 2001. 65 Vgl. Vorwort des Findbuchs zum Bestand D 48 Kreisamt Tennstedt. Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung: MD, Benutzungsort: Wernigerode 2011. 66 KS II, S. 104.

52       Kapitel 2: Wissenschaftslehre

Die »grammaticalischen« Analyse des Satzes »a = a« und dessen Anwendung auf den Satz »Ich bin ich«, lässt ihn zum Schluss kommen, dass er »dreyfach idem« enthalte, also nichts anderes als eine rhetorisch wirksame Repetition des Gleichen. Zwischen »Seyn und Nichtseyn« wird eine »höhere Sfäre« postuliert, das »Schweben zwischen beyden«, ein »Unaussprechliches, und hier haben wir den Begriff von Leben. Leben kann nichts anders seyn – der Mensch stirbt – der Stoff bleibt – das Mittelglied, wenn ich so sagen darf, zwischen Stoff und Vernichtung ist weg – der Stoff wird bestimmungslos – Jedes eignet sich zu, was es kann. Hier bleibt die Filosofie stehn und muss stehn bleiben – denn darin besteht gerade das Leben, das es nicht begriffen werden kann.«67

Die Frage nach dem »Begriff des Nichts und des Was« führt ihn auf die dreifache Frage: »1. Theorie des Zeichens oder was kann durch das Medium der Sprache wahr seyn? 2. Über Filosofie überhaupt – Möglichkeit eines Systems etc. 3. System selbst.«68

In seinen Studien zu Fichte führt Friedrich von Hardenberg einen Medienbegriff ein, der nicht nur, wie ein rein quantitativer des Mehr oder Minder, sondern ein qualitativer ist – das »Medium der Sprache«69. Aus dem »vermittelst« bei Fichte wird in mehreren Denkschritten ein neuer Begriff abgeleitet, der letztlich auf einen Begriff führt, wie ihn Walter Benjamin in seiner Dissertation als »Reflexionsmedium« ausweist. Mit der Edition der Handschriften in der zweiten Auflage von Novalis Schriften (1965) lässt sich der Medienbegriff der Romantik, wie er in Novalis’ FichteStudien systematisch entwickelt wird, näher bestimmen.70 Hardenberg nimmt den Kantischen Begriff des »Schemas« auf und nutzt das Spiegelgleichnis der Reflexion in Bezug auf die Technik des Selbstbildnisses in der Malerei so »daß das Bild in der Stellung gemahlt ist, daß es sich selbst mahlt.«71 So wird die »Vorstellung« das »Medium der Außenwelt«, »davon hernach mehr«72. Dieses »hernach« folgt einem ›Fund‹: 67 Ebd., S. 106. 68 Ebd., S. 108; vgl. dazu Schanze 1966, S. 37. 69 Vgl. auch Hoffmann, Stefan: Geschichte des Medienbegriffs. In: Archiv für Begriffsgeschichte, Sonderheft 03 (2002). Hoffmann unterscheidet in seiner Begriffsgeschichte zwischen dem auf die Antike zurückgehenden, aisthetischen Medienbegriff, einem wahrnehmungstheoretischen Bedeutungsaspekt, der über viele Jahrhunderte hinweg dominant war, und der instrumentalen Bestimmung des Begriffs, die mit der Entwicklung erster optischer und akustischer Medien aufkomme. Er zeigt u. A. an Belegen bei Novalis, wie diese Dichotomie aufgelöst werden könne. 70 Vgl. dazu und für die folgenden Ausführungen: Schanze 1966, Kap. II, 2, »Theorie des Zeichens«, S. 36–42. 71 KS II, S. 110. 72 Ebd.

Eigentlicher Begriff       53 »Jetzt erhasch ich eine neue Idee. Modalität und Qualität sind Eins – Relation und Quantität ebenfalls –« »Das Analytische Ich wechselt wieder mit sich selbst – wie das Ich schlechthin – in der Anschauung – Es wechselt Bild und Seyn. Das Bild ist immer das Verkehrte vom Seyn. Was rechts an der Person ist, ist links im Bilde.«73

»Dass Wir Wir sind – höher kann keine Filosofie steigen.« Bezüglich eines »Objects« heißt dies: »Mit dem Object ist nichts zu machen, es ist ein Medium, weiter nichts. Das eigentliche Object [...] ist das Bild des analytischen Ich«74. Die Fichtesche »Natur«, dem »Ich« in Wechselbeziehung gegenüberstehend – dies macht Novalis sich graphisch deutlich – ist nicht, wie »Gott«, »absolute These, Antithese und Synthese«, sondern »ebenfalls These, Antithese und Synthese – aber alles dreyes relativ – letzteres hier, als Medium – Gränze.«75 Dies gilt dann auch für das »Ich«, »idem nur auf eine andre Art.« »Ich« und »Natur« sind Medien, und als solche begrenzt, vom »Unbedingten /Gott/ allein bedingt.«76 »Antithese ist das Medium der Verwandlung des Einfachen in ein Mannichfaches«77, oder »das Gegensetzen ist das Medium«. Unter dem Titel »Merkwürdige Stellen und Bemerkungen bey der Lektüre der Wissenschaftslehre«78 wird aus der gedanklichen Reflexion ein ›sinnliches‹ Medium: »Zu Sinnen gehört immer ein Körper und eine Seele. Ihre Vereinigung findet mittelst der Sinne statt. Die Sinne sind schlechthin nicht selbstthätig – Sie empfangen und geben, was sie erhalten – Sie sind das Medium der Wechselwirkung.«

Dieser Gedanke führt im späteren Kontext der Vorarbeiten zu einer »Enzyklopädistik« und der Erfindung des Stichworts »Romantik« in ein »Ideenparadies«79. Die Anwendung der Erkenntnisse des Fichte-Studiums und des Medienbegriffs der »höhern, permanenten Reflexion«80 ist das »Tagebuch« des Jahres 1796 nach dem Tod seiner Verlobten, der jungen Sophie von Kühn. Friedrich von Hardenberg liest und »excerpirt« Goethe – aus dem Meister (S. 34) – und Shakespeare, »früh Philosophica« (S. 35). Am Grab hat er »aufblitzende Enthusiasmus Moment – Das Grab blies ich wie Staub – Jahrhunderte waren Momente – ihre Nähe war fühlbar« (S. 36). Am 21. Mai »extrahirt« er aus »Fichte«. Am 25. Mai notiert er seine »Grillen« als Suche nach einem »besseren Selbst« im »Wechsel der Lebensszenen«:

73 Ebd., S. 142. 74 Ebd. 75 Ebd., S. 155. 76 Ebd., S. 156. 77 Ebd., S. 166. 78 Ebd., S. 268 ff. 79 KS III, S. 447. 80 KS IV, S. 33.

54       Kapitel 2: Wissenschaftslehre »Ich muss schlechterdings suchen Mein besseres Selbst im Wechsel der Lebensszenen, in den Veränderungen des Gemüths behaupten zu lernen. Unaufhörliches Denken an mich selbst, und das, was ich erfahre und thue.« (Ebd., S. 40)

Früh, am nächsten Morgen, liest er in »Fichtes Naturrecht« und macht dann »einen Bericht«, der per Bote nach Jena abgeht – Dienstaufgabe. Am 29. Mai 1797, am 73. Tag nach Sophiens Tod, schreibt Friedrich von Hardenberg in sein Tagebuch: »Zwischen dem Schlagbaum und Grüningen hatte ich die Freude den eigentlichen Begriff vom Fichtischen Ich zu finden.«81 Für die Erfindung der Romantik im Doppelsinn des Topos und seines Gegenstandes sind Datum und Ort dieses »Fundes« gleichermaßen epochal. Der Kontext ist hoch komplex. Sein juristischer Ausbilder, Kreisamtmann Just, ist auf Dienstreise. Hardenberg arbeitet, allein »einige Stunden«, packt, erhält »einen Brief von Schlegel und Woltmann« – liest »in der römischen Geschichte« (Woltmanns) und reitet »Nachmittags um ½ 4 Uhr« von Tennstedt nach Grüningen, an das Grab seiner Geliebten. Es geht um den inneren und um die äußeren Sinne, um Sinn und Sinnlichkeit: »Den Tag über war ich sehr lüstern«. Der Eintrag ins Tagebuch gibt keine Formulierung des »eigentlichen Begriffs«. Hinweise lassen sich aus dem Kontext entnehmen, aber keine bündige Definition. Die aktuelle Lektüre des Naturrechts mit seiner Bestimmung, dass »Freiheit immer zugleich auch die Freiheit des anderen sei«, gibt, wie auch der »Erste Grundsatz«, eine höchst abstrakte Definition ab. Die zeichentheoretischen Reflexionen der »merkwürdigen Stellen bey der Lektüre der Wissenschaftslehre«, die Lehre von der Sinnlichkeit als »Medium der Wechselwirkung« sind zwar konkreter, fassen aber nicht die »Freude«, mit der jener »Fund« registriert wird. Die Bemerkung des »lüsternen«, von sinnlicher Erregung bestimmten Tags, das psychophysische Moment, führt an die »Gemütserregung«, welche der »Fund« auszulösen im Stande ist. Noch signifikanter erscheint die Erwähnung des »Schlagbaums«. Die banale Ortsangabe einer aus heutiger Sicht obsoleten Zollschranke zur Erhebung von Steuern, mit der Hardenberg in seiner Berufstätigkeit hinreichend zu tun hatte, lässt auf eine Metaphorik schließen, auf jene Grenze, die Leben und Tod unausweichlich scheidet, in christlicher Offenbarung jedoch zugleich überwindet. Auch das Tagebuch als Medium ist mit diesem »Fund« an eine »Gränze« gelangt. Am 31. Mai schreibt er »Ich habe meinen Entschluß noch einmal beschworen  – dann ging ich weg und zu Bett.«82 Am 1. Juni: »Mit innigem Gebet an S schlief ich ein.« »Im Ganzen habe ich die frohe Hoffnung in meiner Seele – dass ich leichter abkomme, als ich denke«. Trotz »Zweifel«, »der Entschluss steht fest«. Er richtet eine »enthusiastische Viertelstunde der Erinnerung und Sehnsucht« ein, kreiert die »Idee der unaussprechlichen Einsamkeit«. Am 11.7. registriert er »einige lebhafte Erinnerungen«:

81 Ebd., S. 42. 82 Ebd.

Eigentlicher Begriff       55 »Auf den Herbst freu ich mich ungeduldig. Gegen Aengstlichkeit, i. e. gegen willkührliche Wahnbegriffe muss ich auf meiner Hut sein. Frölich, wie ein junger Dichter, will ich sterben.« (KS IV, S. 45)

Aus Fichtes »erstem Grundsatz« wird ein poetisches Prinzip. Am 1. Juli heißt es im Tagebuch: »Es scheint mir aber, als sollt ich meinen Erinnerungen doch mehr Zeit und Nachdenken widmen und mehr äußerlich in Ihrem Andenken leben.«83 Dem »Weg nach Innen« korrespondiert nun der »gehaltene Blick« nach Außen. Bereits in einem frühen Brief an den Vater vom Februar 1793 bestimmt Hardenberg »Leben« als Medium,84 in einem Brief an den Bruder, der aus der Zeit der Fichte-Studien stammt, spricht er vom »Medium deiner Phantasie«85, ein Medium des inneren Sinns, der Einbildungskraft. Zielpunkt der Fichte-Studien ist eine kommunikative Neubestimmung des »Nicht ich –« zu einem »Nicht ich – Du«, einer Natur, deren Grund im Ich liegt, zugleich aber, in einem dialektischen Prozess, das Ich materialisiert. Friedrich von Hardenberg nennt diese Position seinen »Magischen Idealismus«. Der Begriff des »Magischen« ist historisch belastet, die rationale Mediendefinition, wie sie in den Fichte-Studien schrittweise gewonnen werden, aber gibt dem Begriff eine naturwissenschaftlich-technische Dimension. So ist die »Natur« als innere und äußere Natur in eine Wechselwirkung gebracht. Die Schauspielmetapher weist auf ein zeitgenössisches optisches Medium, die »Laterna Magica«. In ihrer entwickelten Form, als Apparat, werden Lampe und Spiegel eingesetzt, um Geistererscheinungen durch Lichtbildprojektionen auf Rauchwolken hervorzurufen, wie eine Abbildung im Band 65 der Krünitzschen Enzyklopädie aus dem Jahr 1794 zeigt.86 Folgt man systematisch und philologisch der Entwicklung eines Medienbegriffs bei Novalis, so ist zweierlei zu bemerken. Zum ersten ist der Ausgangspunkt bei Novalis zunächst derjenige, der auch bei Fichte zu finden ist, also der Begriff des »Reflexionsmediums«, der in dessen »erster Philosophie« als Medium der »Vorstellung« gefasst ist. Auffallend ist, bei Fichte wie bei Kant, die medientheoretische Aufladung der epistemologischen Fragestellung. Fichtes Theatermetapher ist an dieser Stelle in der philosophischen Diskussion bisher kaum beachtet worden. Sie steht im Gegensatz zu der bei Kant vorherrschenden Beschreibungsmetapher. Fichtes Theoriebildung geht gleichwohl zurück auf die Kantische Frage nach der Art und Weise, wie das Subjekt zu seinen Objekten komme, in jenem »rätselhaften« Schematismus, den Fichte zu einem Wechselausweis ausbaut. Die Fragen nach »Schrift« und/oder »Theater«, von »Buchstabe« und »Bild«, stehen im Zentrum der Kantischen wie auch der Fichte’schen Frage nach »Erkenntnis«. Kants Begriff ist der des »Schemas«, der »Figur«, Fichtes Begriff ist der einer »Vorstellung«, die bei ihm als »Medium« gefasst wird.

83 84 85 86

Ebd., S. 43–49. An den Vater (9.2.93), ebd., S. 108. An den Bruder Erasmus (20.1.97), ebd., S. 196, 240. Vgl. Hoffmann, Detlev und Juncker, Almut: Laterna Magica. Lichtbilder aus Menschenwelt und Götterwelt. Berlin 1982, S. 22.

56       Kapitel 2: Wissenschaftslehre

Die Pointe der neuen Lektüre des Kant-Fichte’schen Problems, wie das Ich zu seiner Welt komme, des Erkenntnisproblems also, ist, dass sie im Rahmen einer allgemeinen »Theorie des Zeichens« erfolgt. Die erste Frage lautet nicht: Was kann wahr sein, sondern, »[...] was kann durch das Medium der Sprache wahr sein«. Erst dann folgt die Frage nach der »Filosofie überhaupt – Möglichkeit des Systems etc.« und »3. System selbst«. Die These ist, dass Novalis an dieser Stelle Fichte wie Kant gegenüber im Rekurs auf die Zeichentheorie durchaus naturwissenschaftlichgeognostisch verfährt.87 Die Reflexion der fichteschen Position unter Rückgang auf Kants Begriff des »Schemas« und seiner Kategorienlehre der Sinnlichkeit, unter Voraussetzung einer »Theorie der Zeichen«, einer »Semiotik« also, bildet aber auch die theoretische Basis für einen Medienbegriff, der bei Benjamin re-formuliert und in der neueren medientheoretischen Diskussion, fragmentiert zwar und zuweilen eigentümlich zubereitet, wieder erscheint. Novalis erweitert den Begriff eines »Medium der Sprache« in seinen zeichentheoretischen Überlegungen zur Erkenntnisproblematik bei Fichte mit einem Begriff des »Bildes« als Medium. »Mit dem Object ist nichts zu machen, es ist ein Medium, weiter nichts. Das eigentliche Object, zu dessen Untersuchung wir nunmehr fortschreiten ist das Bild des analytischen Ich.«88

Die Theorie des Zeichens ist damit auch eine Theorie des Bildes. »Theorie des Zeichens – des Bildes«89. In einer Reformulierung des triadisch-dialektischen Philosophierens wird die »Antithese« als das »Medium der Verwandlung des Einfachen in ein Mannichfaches« bestimmt.90 »Das Gegensetzen ist das Medium« heißt es an späterer Stelle. Der Gegenstand ist nur, »inwiefern er entstanden ist, i. e. inwiefern er Entgegengesetzt ist – oder sich gesetzt hat. Als der feste Punct, von dem man ausgeht, heißt er der Gegenstand.«

»Das Zuwenden der Reflexion kann man Anschauen nennen – und ist die genetische Handlung des Gegenstands.«91 Dass es sich hier um »sinnliche«, nicht nur figurale Anschauung handelt, erhellt aus einer weiteren Stelle zum philosophischen Medienbegriff bei Novalis: »Zu den Sinnen gehört immer ein Körper und eine Seele. Ihre Vereinigung findet mittels der Sinne statt. Die Sinne sind schlechthin nicht selbstthätig – Sie empfangen und geben, was sie erhalten – Sie sind das Medium der Wechselwirkung.«92

87 88 89 90 91 92

Vgl. Schanze 1966, S. 36 ff. KS II, S. 142. Ebd., S. 155. Ebd., S. 166. Ebd., S. 133. Ebd., S. 272.

Eigentlicher Begriff       57

Ist damit eine erkenntnistheoretische und zeichentheoretische Fundierung des Medienbegriffs angezielt und erreicht, so bleibt die Frage, ob und wie Novalis einen Übergang zur »Sprache der Mathematik«, d. i. »Sprache der Technik« im Sinne Benjamins findet. Die Frage kann, im doppelten Sinn, bejaht werden, einerseits biographisch in der »Laufbahn« vom Juristen zum Naturwissenschaftler und Ingenieur, in einer Verschiebung der beruflichen Interessen, wie sie sich in den Aufzeichnungen seit 1798/99 niederschlägt, andererseits aber auch in einer konsequenten Integration des Zeichenbegriffs in seine naturwissenschaftlichen Studien. Novalis muss nicht die erkenntnistheoretische Grundlegung verlassen, um von einer Theorie der Zeichen zu einer Theorie der Anzeichen zu kommen, die wiederum Teil seiner Oryktognostik wird. Aus dem »Medium der Sprache«, einem privilegierenden Medium, werden Medien im technischen Sinn, Medien des Auges, des Ohrs. Was an »elektrischem Auge« an »Lichtklavier«, an »schaffendem Werkzeug« bei Novalis zu finden ist, lässt sich der naturwissenschaftlichen Entwicklung seines Denkens zuschreiben. Sie schafft neue Perspektiven für seinen Medienbegriff, den die moderne Medienwissenschaft als »Armaturen der Sinne«93 aufnehmen kann. Bei Novalis sind drei unterschiedliche, aber systematisch miteinander verbundene Medienbegriffe zu unterscheiden. Der erste ist ein erkenntnistheoretischer, aus dem Primat der Sprache und des Bildes im Prozess der Erkenntnis gewonnener, der zweite ein Begriff, der den Übergang von der Figur zur Sinnlichkeit leistet, also ein Begriff, der die sinnliche Erfahrung grundlegend bestimmt, und ein dritter, der auf unterschiedliche, technische Medien, »Einzelmedien« im heutigen Sinn zielt. Hierzu zählen nicht nur »die Schrift« und »das Buch«, sondern auch optische Medien, wie die »Fernröhre« und der »Telegraph«, das »Revolutionsmedium«, oder ganz allgemein, die technischen »Armaturen der Sinne«. Nicht dagegen bei Novalis aufzufinden ist ein Medienbegriff, der oft als ein »romantischer« bezeichnet wird, weil er, so bei E. T. A. Hoffmann, zum »Stoff« des Romans wird: Der Begriff des Mediums als Person, wie er aus der Parapsychologie bekannt ist. Was Novalis von derartigen »Magien« hält, steht hier nicht in Rede. Dass er selbst im sogenannten Novalismus, der »Romantik«, wie sie Jean Paul 1804 kritisiert, zum Medium gemacht wird, ist eine Frage, die an Ludwig Tieck und an Friedrich Schlegel, seine ihn romantisierenden Herausgeber gerichtet werden muss. Hardenbergs »Magischer Idealismus« bedient sich der drei bereits explizierten Medienbegriffe. Für seinen hoch differenzierten Medienbegriff ist ein »romantischer« Bezug auf die Gesellschaftsspiele mit »magischen Laternen« und mit menschlichen Individuen nicht gegeben, wohl aber auf die von ihm selbst geschaffene Kunstfigur »Novalis«. Über deren Bedeutung in der Vorgeschichte der Kinematographie ist damit so viel gesagt, dass sie im Raum sowohl der Betrügereien und Hochstapeleien, bei Cagliostro etwa, aber auch bei den beruflich arbeitenden Phantasmagoren, für deren Technik sich auch Goethe für die »Vorstellung« seines »Erdgeistes« interessiert, verläuft. Gleichwohl bleibt das Interesse der beiden Romantiker an technischen Medien, ausgehend vom Medium Sprache. Es geht um die Wechselverhältnisse zwischen dem 93 Vgl. ebd., S. 55.

58       Kapitel 2: Wissenschaftslehre

inneren und den äußeren Sinn. Bei Friedrich Schlegel findet sich im Briefwechsel mit seinem Bruder, unter erschlossenem Datum September/Oktober 1795, ein Hinweis auf eine »Sprechmaschine« eines »Kampe« oder »Kemp«, im Zusammenhang mit den »Grammatischen Gesprächen«94. Gemeint ist hier wohl die »Sprechmaschine« des Wolfgang von Kempelen (1734–1804), die er bereits 1791 der Öffentlichkeit präsentierte, ein komplexer Automat, der selbständig Laute, ja sogar ganze Wörter von sich geben konnte.95 Kempelens Buch Mechanismus der menschlichen Sprache, nebst Beschreibung einer sprechenden Maschine, erschienen in Wien 1791, enthält Studien zur Funktion des menschlichen Sprechapparats und eine Lautlehre, die im Brief aufgenommen wird. Ende 1793 erschien in Altona Klopstocks Spätwerk Grammatische Gespräche, in dem sich Personifikationen des »Reims«, der »Einbildungskraft«, der »Dichtersprache« oder der »Kunstwörtlichkeit«, aber auch Wortarten, Buchstaben und Versfüße miteinander unterhalten. Diese Überlegungen zu einem neuen Medium werden 1798 fortgeführt im Athenaeum, im ersten Band, 1. Stück, in dem von August Wilhelm Schlegel verfassten Leitaufsatz Die Sprachen. Gespräch über Klopstock’s grammatische Gespräche, in denen die Frage der Musikalität der Sprache gestellt wird. Hardenberg erkennt, dass Fichte selber das Medium seines Denkens sei – sein Körper ist es, den er als Denkender erfährt. Beide, Novalis und Schlegel gehen mediengeschichtlich einen entscheidenden Schritt weiter: Der Poet ist es, der ein Werk erzeugt, das als »Reflexionsmedium« erscheint. Als Paradigma dient die »Ep-autobiographie«, die Selbstbeschreibung. Novalis beschreibt eine Erfahrung – wiederum wörtlich – an sich. Während Schlegel in seinem Fichte-Studium die philosophische Fragestellung verfolgt, geht dieser, indem er den »eigentlichen Begriff« von Fichtes Ich ›findet‹, einen Schritt, auch biographisch, weiter. Er entwirft von sich das Bild des »jungen Dichters«, in dessen Spiegel er sich selbst wiederfindet. Seine Zeichentheorie und seine Theorie des Wechselerweises, die Lesefrucht der Fichte-Studien, führen ihn zu einem neuen Begriff, dem Begriff der alle Handlungen begründenden Poesie. Damit führt er zwei Lektüren konkret zusammen, die der »Wissenschaftslehre« und die des »Romans« – nach Schlegels späterer Theorie der »Wahnarten« die des »Mystikers«, der den Buchstaben hasst, und die des »Empirikers«, der die Theorie scheut. Beide »Ansichten« aber sind, so Schlegel, notwendig im Durchgang zu einer zukünftigen Wissenschaft. Der »eigentliche Begriff« der Wissenschaftslehre führt auf eine Metapher, so das Paradox der Romantik als neuer Kunstlehre, wie umgekehrt die Metapher, das uneigentliche Reden, das freie Spiel der Zeichen, auf den »eigentlichen Begriff« führt. Das »Leben«, für Novalis, das Überleben, als äußere und innere Schrift, wird zur Voraussetzung und Folge seiner Erkenntnis. Theorie ist geistige Anschauung, ein Produkt der Einbildungskraft, des inneren Sinns. Wenn Friedrich Schlegel die »größten Tendenzen« des Zeitalters benennt, und dabei von »Fichtes Wissenschaftslehre« spricht, so ist das Wort von der Tendenz wörtlich zu nehmen, als Konzept, nicht nur negativ, ohne »Ausführung«. Die »Wissenschaftsleh-

94 KFSA XXIII, S. 251. 95 Vgl. Hiebel, Hans H.; Hiebler, Heinz; Kogler, Karl; Walitsch, Herwig (Hrsg.): Große Medienchronik. München 1999, S. 563 ff., 570 f., 825.

Eigentlicher Begriff       59

re« bedarf des »Geistes«, aber auch des »Buchstabens«, mehr noch, eines Mediums, nach Novalis, der »Natur« und eines »Naturorgans« im Menschen. Ausgeführt, wenn auch nur als »Anfang«, wird der neue Medienbegriff in Passagen des Romanfragments Die Lehrlinge zu Sais in »kreuzenden Stimmen« seit 1798.96 Das »Denken«, das nur ein »Traum des Fühlens« sei, wird verlebendigt durch die Beteiligung »lebhaften Gespräch« in einer inneren Schrift, einem inneren Medium wie das Licht und die »Wellen«: »›Auf alles, was der Mensch vernimmt, muß er seine ungeteilte Aufmerksamkeit oder sein Ich richten‹, sagte endlich der Eine, ›und wenn er dies getan hat, so entstehn bald Gedanken, oder eine neue Art von Wahrnehmungen, die nichts als zarte Bewegungen eines färbenden oder klappernden Stifts, oder wunderliche Zusammenziehungen und Figurationen einer elastischen Flüssigkeit zu sein scheinen. Sie verbreiten sich von dem Punkt, wo der Eindruck fest stach, nach allen Seiten mit lebendiger Beweglichkeit, und nehmen sein Ich mit sich fort. Er kann dieses Spiel oft gleich wieder vernichten, indem er seine Aufmerksamkeit teilt oder nach Willkür herumschweifen läßt, denn sie scheinen nichts als Strahlen und Wirkungen, die jenes Ich nach allen Seiten zu in jenem elastischen Medium erregt, oder seine Brechungen in demselben, oder überhaupt ein seltsames Spiel der Wellen dieses Meers mit der starren Aufmerksamkeit zu sein.«97

»Natur« wird als »Medium des Einverständnisses vernünftiger Wesen« bestimmt, »[...] wahrhaftig die ganze Natur ist nur als Werkzeug und Medium des Einverständnisses vernünftiger Wesen begreiflich«98. »So wird keiner die Natur begreifen, der kein Naturorgan, kein inneres naturerzeugendes und absonderndes Werkzeug hat, der nicht, wie von selbst, überall die Natur an allem erkennt [...] durch das Medium der Empfindung [...].«99

Der Fund des »eigentliche[n] Begriff[s] vom Fichteschen Ich« vereinigt die Frage der Philosophie nach Wahrheit und die rhetorische Frage nach der Invention als dem ersten Produktionsstadium der wirksamen Rede. Novalis gibt für den Fund eine konkrete Orts- und Zeitangabe. Er macht ihn zu einem Erlebnis sui generis. Der Fund geht von einer Lektüre in einer bestimmten und bestimmbaren Lebenssituation aus. Im Journal nach Sophiens Tod – Novalis nennt sie in der »Zueignung« zum Heinrich von Ofterdingen die »Muse« und den »stillen Schutzgeist« seiner Dichtung100 – ist es zunächst die Lektüre in Goethes Meister, »ein Selbstgespräch Meisters«, die ihm »auffällt«101. Novalis schreibt eine Geschichte des Ich als Erfahrungsgeschichte auf. Medium ist sein Tagebuch. Am 10.–11. Mai schreibt er »einige Reflexionen«, »Philosophica« 96 97 98 99 100 101

Vgl. KS I, S. 72. Ebd., S. 96 f. Ebd., S. 101. Ebd., S. 105. Ebd., S. 193. KS IV, S. 29.

60       Kapitel 2: Wissenschaftslehre

und »Meisters Kritik« auf.102 Am 13. Mai liest er Shakespeare und erlebt »Enthusiasmus Momente«103. Am 26. Mai notiert er den »Wechsel der Lebensszenen« und fordert sich selbst zu einer unaufhörlichen, produktiven Selbstreflexion in höchster Besonnenheit auf. Die Lesefrüchte – nach der alten Bibliotheksemblematik »Inter folia fructus« – werden zu Ausgangspunkten eines generisch-genetischen Schreibverfahrens, das, im Sinne einer »progressiven Universalpoesie« wiederum zu einem neuen Medium führt. Er erfindet für sich das Verfahren, welches er im Jahr darauf, mit dem enzyklopädischen Stichwort »Romantik« versieht. Friedrich Schlegel erklärt die Lektüren und die Funde seines Freundes zu »Tendenzen« des Zeitalters, den Meister wie auch die Wissenschaftslehre Fichtes, ein Werk des uneigentlichen, metaphorisch-ironischen Redens und ein Werk des eigentlichen, philosophischen Ergründens. Der Fund des »eigentlichen Begriffs« und die Entwicklung des Medienbegriffs, der zwischen »Geist« und »Buchstaben« vermittelt, ist, in der Formulierung Friedrich Schlegels im Athenäumsfragment 116, der Versuch »Philosophie und Rhetorik«, die Lehren vom »eigentlichen« und vom »uneigentlichen« Reden »in Berührung« zu setzen.104 Es ist diese blitzhafte Erkenntnis mit langer Vorgeschichte, welche, in den Worten E. T. A. Hoffmanns aus dem Jahr 1810, das »Wesen der Romantik« ausmacht. Philosophie – Fichtes Erkenntnistheorie – und Rhetorik, die antike Kunstlehre des wirksamen Redens und der modernen Wissenschaft von den »Belles Lettres«, fallen in der Invention der Romantik zusammen. Die kleinen Bücher, die Wissenschaftslehre und Goethes Meister stehen mit- und gegeneinander, beide wiederum gegen- und miteinander mit der »Französischen Revolution«, gleichzeitig und in der Folge, die auch in der Mediengeschichte eine Epoche bildet. Ein Noch-Student, Hörer Fichtes und Teilnehmer der Sessionen des SchlegelKreises ist Clemens Brentano, abgebrochener Montanwissenschaftler in Halle, Student der Rechte in Jena, dann in Göttingen. 1800 bis 1801 veröffentlicht er seinen »verwilderten Roman« Godwi oder das Steinerne Bild der Mutter. Er entwirft ein literarisch-uneigentliches Bild des Philosophen Fichte im Kreis der Romantiker noch in Jena, vor 1800, als satirische Rede, die er als »Naturgeschichte des Philisters« in Anwesenheit Fichtes vorgetragen haben soll.105 Die Satire wird zum Erzählerein-

102 KS IV, S. 34. 103 KS IV, S. 35 f. 104 Zu Recht weist der Medientheoretiker Sven Grampp in seinem Aufsatz Das Buch der Medientheorie. Zum Jargon der Uneigentlichkeit auf die ›Kurzschlüssigkeit‹ in der ›postmodernen‹ Medientheorie hin, die das medientheoretische Apriori des Buchstabens statuiert. Der Begriff des Mediums bei Novalis und Friedrich Schlegels »Anti-Kantik« ist der folgenreiche Versuch einer fragilen Synthese der ›Lehrpläne des Abendlandes‹. Grampp, Sven: Das Buch der Medientheorie. Zum Jargon der Uneigentlichkeit. In: Buchwissenschaft in Deutschland. Ein Handbuch. Hrsg. von Ursula Rautenberg. Bd. 1. Theorie und Forschung. 2010, S. 105–130. Zu einer »Agenturtheorie des Buchs« vgl. Schanze, Helmut: Medienwissenschaft und Buchwissenschaft. Zu einer Agenturtheorie des Buchs, ebd., S. 131–156, sowie Stanitzek, Georg: Buch: Medium und Form  – in paratextheoretischer Perspektive, ebd., S. 157–202. 105 Nach einem Bericht des Tieck-Biographen Köpke. Köpke, Rudolf: Ludwig Tieck. Teil  I. Leipzig 1855, S. 251.

Eigentlicher Begriff       61

schub im Roman, der 1800–01 bei der 1799 privilegierten Druckerei von Carl Friedrich Ernst Frommann in Jena als »seltsames Brouillon« gedruckt wird.106 Der zweite Teil, mit einem »lasziven« Kupferstich als Frontispiz, trägt die »unabhängige Dedication« »An B.« (Bettina B.).107 Der Autor grenzt sich in einem erzählten, mythologischen Bild, in uneigentlicher Rede von der Reflexionsphilosophie Fichtes ab: »Ich fühle tief in meinem Herzen, wie die Jünglinge jetzt da stehen, da sich die Zeiten trennen, und die Philosophie mit der Reflexion alle Töpfe des Prometheus zerschlägt, traurig sehn sie ihr kindisches Bilden zertrümmert, und vergehen in weinerlichem Enthusiasmus. Gerne möchten sie das Feuer vom Himmel stehlen, und fürchten, daß der schreckliche Gott sie an den Felsen schmiede, des Geiers ewige Nahrung: […].«108

Brentano fügt eine »Reflexion über Schattenbeine« ein, die als Satire auf die szenische Demonstration der Philosophie Fichtes gelesen werden kann, aber auch auf die wallfahrenden Jünger ans Grab der verstorbenen Braut des Novalis, wobei er ›einen Dichter‹, den er »gekannt hat«, explizit ausnimmt: »Es giebt allerdings Leute, die so mit den Schattenbeinen zu gehen glauben, und große Beschreibungen von solchen Reisen zu erzählen wissen. Ich meine eine gewisse Gattung junger Philosophen, denen die Sonne noch nicht grade über dem Kopfe steht, sondern hinter dem Rücken. Das Licht, das die Sonne vor ihnen hergießt, nennen sie ihr eignes Product, ihr ganzer Gesichtskreis ist ihnen ihr Object, und ihren Schatten nehmen sie als ihr Subject, ihr Ich an, das ihnen durch Anschauung zum Object geworden ist. Erst stehen sie sehr ernsthaft still, schütteln in tiefen Gedanken den Kopf, schneiden Gesichter, und betrachten das im Schatten, und nennen es zum Selbstbewußtseyn kommen; dann heben sie wechselweis Arme und Beine – so viel als möglich zierlich, der Aesthetik halber – und haben sie des im Schatten beobachtet, so sind sie zum Bewußtseyn der reinen Acte gekommen. Haben sie dieses Alles einige Zeit getrieben, so bedenken sie, daß es nützlich sey, die äußere Welt an sich zu reißen, ihre physische Kraft zu befestigen. Dies geschieht nun, indem sie ihren Gesichtskreis, ihr Object auf alle Weise in sich herein bringen, das heißt, indem sie durch Hin- und Wiederspringen, bald dieses, bald jenes Stück Wegs mit ihrem Schatten bedecken. Am Ende werden sie dann müde, sie setzen die Füße nieder, ihr Schatten wird immer kleiner, denn die Sonne steigt, und steht ihnen bald grade über dem Kopfe. Es ist voller Mittag, und sehr heiß, sie haben nichts gethan, nicht einmal Optik studirt. Um sich abzuspannen, trinken sie eiskaltes Wasser in der Hitze, und werden krank, das heißt, verlieren die Bewußtlosigkeit ihrer Organisation, und sterben. An ihr Grab stellen sich einige Freunde, und berühren es so lange mit ihrem Schatten, oder vielmehr, stellen so lang reine Freundschaftsacte an, bis andre Freunde es ihnen eben so machen.

106 FBA 22,1, S. 283. 107 FBA 16, Herausgeberkommentar von Werner Bellmann, S. 705 f. 108 Brentano: Godwi, 2. Teil, 2. Kap., FBA 16, S. 284 f.

62       Kapitel 2: Wissenschaftslehre Ich erinnerte mich dabey mehrerer Jünglinge, die ich gekannt hatte, auch eines Dichters, der zwar nicht zu den Schattenbeinichten gehörte, aber doch gute Freunde unter ihnen hatte, und mir nicht recht gut war, denn ich haßte stets allen Schatten-Bombast.« (Ebd., S. 28)

Das populäre Medium des Schattenspiels wird metaphorisch für den »eigentlichen Begriff des Fichtischen Ichs« gesetzt. Brentano treibt ein poetisches Spiel mit der Epistomologie, indem er den Begriff auf seine Metaphorik zurückführt. Die reale Szene am Grab der Sophie und der Fund am Schlagbaum werden im Roman Brentanos kontaminiert und in eine Allegorie überführt, ein Verfahren, das sich auch in Friedrich Schlegels Lucinde findet. Tendenziell wird damit die Synthese von Philosophie und Rhetorik zugunsten einer literarischen Form wieder aufgelöst, »annihiliert«: »Der Anschein optischer Kenntnisse, den der Erzähler hier zu erwecken bestrebt ist, verweist auf seine romantische Kompetenz, die zuvor als optische Kompetenz metaphorisch definiert wurde.«109

109 Vgl. Paulus, Jörg: Der Enthusiast und sein Schatten. Literarische Schwärmer- und Philisterkritik um 1800. Berlin 1998, bes. S. 305.

Roman in Fortsetzungen       63

Kapitel 3: Goethe’s Meister Roman in Fortsetzungen 1795 erscheinen die ersten sechs »Bücher« von Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre in 3 »Bänden« beim Verleger Unger in Berlin. Das Erscheinen der acht »Bücher« in drei »Bänden« folgt bewährter Publikationspraxis. Jedes »Buch«, wiederum in »Kapitel« aufgeteilt, weist etwa fünf Druckbögen auf. Eine Besonderheit des Drucks ist die Typographie, die sogenannte »Unger-Fraktur«. 1793 entwirft der Drucker und Verleger Johann Friedrich Unger gemeinsam mit seinem Mitarbeiter Johann Christian Gubitz eine »neue Art deutscher Lettern«. In seiner ausführlichen Rechtfertigung der typographischen Vereinfachung der »gewöhnlichen deutschen Lettern« im Sinne des großen französischen Typographen Firmin Didot sucht Unger einen Kompromiss, um »das viele Eckige von den gemeinen, und das Krause, Gothischschnörklichte von den großen Buchstaben oder Versalien wegzuschaffen [...] ohne jedoch der Schrift durch die damit vorzunehmende Veränderung ein fremdartiges Ansehen zu geben.«110

Im Oktober 1796 erscheinen das 7. und 8. Buch des Romans. Unter dem 12. August ist Goethes Schlussrevision datiert, auf den 26. August, zwei Tage vor seinem Geburtstag, die Absendung des Manuskripts an Unger. Am 22./23. Oktober kommt es zu einem fatalen Stollenbruch im Ilmenauer Bergwerk. Das Verfahren der sukzessiven Publikation in »Büchern« und »Bänden« hat für Goethe einen produktionstheoretischen Grund. Das Werk ist längst »im Kopfe« fertig. Es ist längst erfunden. Die Konzeption aber bedarf der »Ausführung«111. »Um sich selber zur Arbeit zu zwingen«, gibt Goethe den Anfang in Druck, ehe das Werk vollendet ist.112 Die Entstehungsgeschichte des Wilhelm Meister ist gut dokumentiert. Erste Hinweise sind aus dem Jahr 1777 bekannt, aus der ersten Weimarer Zeit. 1778 liest er Passagen in Weimar vor und verteilt Abschriften des Manuskripts an Freunde. 1788, auf der Rückkehr aus Italien, nimmt er die bei Barbara Schulthess in Zürich deponierte Abschrift zurück, den sogenannten »Urmeister«, überliefert als

110 Unger, Johann Friedrich: Probe einer neuen Art Deutscher Lettern. 1793. Neu abgedruckt in: Unger-Fraktur. Heidelberg 1922. Der Band enthält auch (in Faksimile) Moritz, Karl Philipp: Die neue Cecilia. Zweite Probe neuveränderter deutscher Druckschrift. Berlin: Unger 1794 (das letzte Werk von Moritz) – Die Auseinandersetzung über die Didotschen Lettern zwischen J. G. I. Breitkopf und J. F. Unger – J. F. Unger: Etwas über Buchhandel, Buchdruckerey und den Druck ausserhalb Landes. – J. F. Unger, Innere Verfassung der Ungerschen Buchdruckerei sowie Schrifttafeln. Vgl. Berghahn, Cord-Friedrich: Das Wagnis der Autonomie. Studien zu Karl Philipp Moritz, Wilhelm von Humboldt, Heinrich Gentz, Friedrich Gilly und Ludwig Tieck. Heidelberg 2012. 111 Zu »Konzeption« und »Ausführung« und zu Goethes Arbeitsweise (bezogen auf den »Faust«) vgl. Schanze, Helmut: ›Szenen, Schema, Schwammfamilie‹. Goethes Arbeitsweise und die Frage der Struktureinheit von »Faust« I und II. In: Euphorion 78 (1984), S. 383, 400 sowie Schanze, Helmut: Goethes Dramatik, Tübingen 1989. 112 Vgl. Trunz, Erich: Anmerkungen. In: HA 8, S. 612.

64       Kapitel 3: Goethe’s Meister

Abschrift von der Abschrift, aufgefunden im Jahr 1910, betitelt »Wilhelm Meisters Theatralische Sendung«. Der Kunstgriff der Umarbeitung, der bis zum Fund des »Urmeisters« nur den eingeweihten Zuhörern und Erstlesern bekannt ist, besteht in einem Sprung medias in res: Der Leser wird mit der Liebesgeschichte Wilhelms mit der Schauspielerin Mariane und deren Scheitern an einem fatalen Liebesbrief eines ›Nebenbuhlers‹ konfrontiert. Das »Erste Buch« mit seinen siebzehn Kapiteln, ist ein vollständiger Roman, ein ›romantisches Buch‹, das aber wegen des fehlenden guten Ausgangs auf Fortsetzung angelegt ist. Dem Verfahren der romantischen Erfindung, der Genese des Werks, entspricht das Verfahren der Distribution. Wilhelm Meisters Lehrjahre erscheint, publikationstechnisch, als Fortsetzungsroman mit einem kalkulierten Spannungsaufbau, der überdies noch einen »Zweiten Theil« erwarten lässt. Die Erfindung wird linearisiert, die Linearisierung aber wird durch den anfänglichen Sprung medias in res künstlich aufgehoben, um eine Spannung zu erzeugen, die bis ans Ende des »Romans« trägt. Die lineare Lesegeschichte lebt von einem überlegenen Wissen des Erzählers. Erzählter Zeit und Erzählzeit als »Bauformen des Erzählens« (Lämmert) steht auf der Seite der Vermittlung und Rezeption ein Regime der Lesezeit gegenüber, eine kalkulierte lineare Lesegeschichte. Die Epoche der Lesegeschichte der Lehrjahre ist ein Zeitraum von zwei Jahren, im Gegensatz zu Goethes erstem Welterfolg, den Leiden des jungen Werthers, dessen zwei »Theile« in einem Band in kürzester Zeit ›ausgelesen‹ werden können. So die Tagebuchnotiz zur privilegierten Lektüre des Predigers Johann Caspar Lavater noch vor dem Erscheinen zur Buchmesse 1774: »Ging ins Bette, und las noch bis 2 Uhr den Werther aus! schrekliche Geschichte — seufzte und schlief ein — Aber doch nicht so ruhig, wie gestern.«113

Auch bei den »Romantikern«, paradigmatisch bei Friedrich Schlegel und Friedrich von Hardenberg, sind Lesegeschichten zu beschreiben, die, wie die Lektüre des Werther bei Lavater, epochal genannt werden können. 1798 führen sie zur Erfindung des Stichworts »Romantik«. Goethes Aufwertung der einfachen Liebesgeschichte zu einer Bildungsgeschichte und sein Verfahren eines komplexen Leseregimes wird als Paradigma des »Romantisirens« erkannt – »vide Meister, Märchen«114.

Über Dichtungen – über Romane 1795, gleichzeitig mit den ersten »Büchern« der Lehrjahre, erscheint in Lausanne und Paris ein »Essai« einer 26-jährigen Schriftstellerin, mit bewegtem Vorleben und mit einer langen Geschichte im Kontext der deutschen und französischen Romantik, der Politik und der Literatur des Zeitalters. Ihr bekannter Name: Anne Louise Germaine de Staël-Holstein. Sie ist Tochter des letzten königlichen französischen Finanzministers und Regierungschefs, des Genfer Bürgers Jacques Necker, verhei113 Lavater: Tagebuch, Freitag 15. Juli 1774. 114 KS III, S 256.

Über Dichtungen – über Romane       65

ratet mit dem schwedischen Diplomaten Baron Erik Magnus Staël von Holstein. 1793 verteidigt die junge Frau  – vergeblich  – die Königin, die ›Autrichienne‹, in ihren Réflexions sur le procès de la Reine. Seit 1794 liiert mit dem französischen Publizisten und Literaten Benjamin Constant, kehrt sie 1795 gemeinsam mit ihm nach dem Sturz Robespierres im Juli 1794 und dem Ende der Schreckensherrschaft aus dem englischen Exil zurück. Quasi im Gepäck hat sie zwei Novellen und einen »Essai sur les fictions« sowie die politischen Schriften: Réflexions sur la paix, adressées à M. Pitt et aux Français (»Gedanken über den Frieden, gerichtet an Herrn Pitt und die Franzosen«), die in Genf ebenfalls 1795 erscheinen. 1797 unterstützt sie Napoleon Bonaparte, um sich 1798 von ihm abzuwenden und, nach 1800, zu seiner erbitterten literarisch-publizistischen Gegnerin zu werden. Ihr dient der Romantiker August Wilhelm Schlegel als Reisebegleiter, Sekretär und Stichwortgeber, was seine Rolle in der Geschichte der Romantik allerdings nur unzureichend beschreibt. Die deutsche Übersetzung ihres literaturtheoretischen Essays unter dem Titel »Über Dichtungen« – so der deutsche Titel des Essays – übernimmt kein geringerer als Johann Wolfgang von Goethe, als Freundschaftsdienst für Friedrich Schiller und dessen Zeitschrift Die Horen,115 die sich, so das Programm, von aller Politik fernhalten soll: »Mitten in diesem politischen Tumult soll sie für Musen und Charitinnen einen engen, vertraulichen Zirkel schließen ...«116

Goethe aber ist es, der die Zeitschrift, indirekt, durch die Wahl der – ungenannten, aber bekannten – Autorin in jenen »Tumult« literarisch hineinzieht. Die Initiative zur Publikation in den Horen geht von Goethe aus, der Ende 1795 das Manuskript zum 6. Buch des Meisters abgeschlossen hat. Schiller schreibt am 2.10.1795: »Ich höre mit Vergnügen, daß Sie damit umgehen, uns eine neue Acquisition für die Horen zu verschaffen, von der ich im Voraus eine sehr gute Meinung habe.«117

Schon am 6.10.1795 nimmt »G.« den Auftrag an: »Ich habe mich sogleich mit der Frau von Staël beschäftigt und finde mehr Arbeit dabei als ich dachte; indessen will ich sie durchsetzen, denn es ist nicht viel; das Ganze giebt höchstens fünf und fünfzig Blätter meines Manuscripts.« »Ich werde mich in einer kleinen Vorrede an den Herausgeber über die Art erklären, wie ich bei der Uebersetzung verfahren bin.«

115 Vgl. Richards, David B.: The Versuch über Dichtungen and the Mysterium of Creativity. In: Goethe’s Search for the Muse. Translation and Creativity. Amsterdam 1979, S. 6–32. 116 Schiller, Friedrich: Ankündigung. Die Horen, eine Monatsschrift, von einer Gesellschaft verfaßt und herausgegeben von Schiller. In: Ders.: Sämtliche Werke. Hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert Göpfert. Bd. 5. München 1993, S. 870. 117 Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. 1. Teil, Stuttgart 1829, S. 225.

66       Kapitel 3: Goethe’s Meister

Die »kleine Vorrede« ist nicht erhalten. Im Brief an Schiller moniert er eine »französische Unbestimmtheit«, die »nach unserer deutschen Art etwas genauer zu deuten« sei. Was ›Einseitigkeiten‹ der Autorin anbetrifft, so überlässt es Goethe dem Herausgeber, durch eigene Anmerkungen den Text zu kommentieren  – mahnt aber an, dabei »so klar und galant als möglich zu seyn, damit man es ihr [der Autorin] in der Folge zuschicken und dadurch einen Anfang machen könnte den Tanz der Horen auch in das umgeschaffne Frankreich hinüber zu leiten.«

Goethe verfolgt eine klare medienpolitische Absicht, seine und Schillers neue Zeitschrift und ihre Programmatik auch im »umgeschaffne[n] Frankreich« zu verbreiten, um von dort auch weiter Autorinnen, Autoren, Leserinnen und Leser zu gewinnen.118 Er will subpolitisch-politisch wirken. Was Goethe mit dem »Tanz der Horen« im Zusammenhang mit der Verbreitung der Zeitschrift »ins umgeschaffene Frankreich« anspielt, bedarf der Klärung. Der Tanz, in Verbindung mit der Musik, ist als Sparte der Schauspielkunst das körperliche Medium schlechthin, in ihm stellt sich der Körper – wie es vom Roman nur in der Distanz der Buchstaben gesagt wird – selbst dar. 1795, im 2. Buch seines Romans, im 8. Kapitel, wird die erotische Körperlichkeit zur Romanfigur als Tanzende vor ihrem Geliebten. Mignon ist die Verkörperung des Romans im Roman, ein Medium: »[...] sie verband sich die Augen, gab das Zeichen und fing zugleich mit der Musik, wie ein aufgezogenes Räderwerk, ihre Bewegungen an, indem sie Takt und Melodie mit dem Schlage der Kastagnetten begleitete. Behende, leicht, rasch, genau führte sie den Tanz.«119

Der Tanz ist ein Fandango, dessen Melodie die Tänzerin dem begleitenden Violinisten so lange vorsingt, »bis er ihn habe spielen können«. Der Text führt die mechanische Medialität eng mit einer natürlichen, ursprünglichen Musik ohne Noten.120 Derart eingeführt, erwartet Schiller bereits am 19.10.1795 »die Frau Staël« – gemeint ist der Text – »mit Begierde«, nach Erhalt, um den 25.10.1795 – Goethe hatte ›geliefert‹. Schillers Enthusiasmus ist gedämpft: »Das Produkt ist mit vielem Geiste geschrieben, und da es darin mehr wetterleuchtet als ordentlicher Tag ist, so qualificirt es sich gar nicht übel zum Commentiren. Eine

118 Ebd., S. 228 f. 119 HA 7, S. 115. 120 Vgl. Salmen, Walter: Goethe und der Tanz. Tänze—Bälle—Redouten—Ballette im Leben und Werk (= Terpsichore: Tanzhistorische Studien 5). Hildesheim [u. a.] 2006, S. 138; Brandstetter, Gabriele: Mignons Eiertanz. & Diess: »Geisterreich«. Räume des romantischen Balletts. In: Szenen des Virtuosen. Hrsg. von Gabriele Brandstetter, Bettina BrandlRisi, Kai van Eikel (= Edition Kulturwissenschaft 9). Bielefeld 2017, S. 129–160; S. 161–185. (Fandango, S. 116).

Über Dichtungen – über Romane       67 eigentliche Harmonie hineinzubringen möchte schwer sein und auch die Mühe nicht genug lohnen. Im Einzelnen aber läßt es sich versuchen, auch habe ich mir schon etliche Materien daraus gewählt, die auch sonst nicht außer der Zeit sein werden.«

Er schiebt aber dann die Publikation auf das Jahr 1796 heraus – um sie, modern gesprochen, zu kontextuieren  – mit seinen eigenen Überlegungen und mit einer Fortsetzung der Briefe: »Über Poesie, Silbenmaaß und Sprache« von August Wilhelm Schlegel: »Den Staëlischen Aufsatz muß ich, der Varietät wegen, zum zweiten Stück liegen lassen, da alles von Dichtern und Dichtungstheorien handelt.«121

Das Medium des subpolitischen »Tanzes« mit dem »umgeschaffenen Frankreich« ist eben jene Gattung, deren Muster er aktuell seinen Lesern vorlegt: »Goethes Meister«. Die von Goethe promulgierte Absicht der Französin ist es nicht, ein »weitläufiges Werk« über »Dichtungen«, eine ars poetica im alten Sinne zu schreiben. Es geht nicht um eine Abhandlung, einen Traktat, sondern bewusst, zugespitzt, um den »Versuch« »nur zu Gunsten der Romane zu schreiben«; »ich werde zu zeigen suchen, daß ein Roman, der mit Feinheit, Beredsamkeit, Tiefe und Moralität das Leben darstellt, wie es ist, die nützlichste von allen Dichtungen sei, und ich habe aus diesem Versuch alles, was dahin nicht zielen möchte, entfernt.«122

»Fiction«, auch die Fiktion des Romans, übersetzt Goethe durchgehend mit »Dichtung«. Goethe nimmt den Titel des Dichters auch für die Prosa in Anspruch. »Die Kunst Romane zu schreiben«, so die Französin, stehe »nicht in dem Rufe, den sie verdient«. Eine Menge »ungeschickter Verfasser« habe mit ihren »elenden Arbeiten eine Gattung erdrückt, in der die Vollkommenheit das größte Talent erfordert, und in welchem jedermann mittelmäßig seyn kann.« »Nur die Autorität großer Meister konnte diese Gattung wieder emporheben, ohngeachtet so viele Schriftsteller sie herunter gebracht hatten.«

Man habe »solche Werke erniedrigt, indem man die häßlichen Gemählde des Lasters hineinmischte, und anstatt sich des Vortheils der Dichtung zu bedienen, der gewaltsamsten, allgemeinsten und wahrsten aller Leidenschaften, diese aber ihren Einfluß nur über die Jugend ausübt, und in den übrigen Epochen des Lebens nicht mehr zur Theilnahme aufruft.«

121 An Goethe, 8.12.1795. 122 WA I, 40, S. 206 f.

68       Kapitel 3: Goethe’s Meister

Aber: »sind nicht alle tiefe und zärtliche Empfindungen von der Natur der Liebe? Wer ist zum Enthusiasmus der Freundschaft fähig? wer zur Ergebung im Unglück? wer zur Verehrung seiner Eltern? wer zur Leidenschaft für seine Kinder? als ein Herz das die Liebe gekannt oder verziehen hat.«

Frau von Staël beschreibt eine Praxis der »Wechselerhöhung und Erniedrigung«, das Verfahren des »Romantisierens« vor dessen Erfindung: »Man kann Ehrfurcht für seine Pflichten haben, aber niemals sie mit frohem Hingeben erfüllen, wenn man nicht mit allen Kräften der Seele geliebt hat, wenn man nicht Einmal aufgehört hat zu seyn und ganz in einem andern zu leben.«

Sie postuliert eine andere, aber umso wichtigere Geschichte, die »der Weiber« und der kleinen Leute. Der »Inhalt« des Romans ist mehr als nur »Geschichte« – diese reiche »niemals zu dem Privatleben der Menschen«, »nicht bis zu den Empfindungen und Charaktern, woraus keine öffentlichen Begebenheiten entsprungen sind.«123 Madame de Staël schreibt eine Literaturgeschichte der Gattung mit vorzüglichen Beispielen. Unter den neueren Romanen nennt sie, u. A., Richardsons Clarissa, or, The History of a Young Lady, Fieldings The History of Tom Jones, a Foundling (beide 1749), Rousseaus Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761), die Leiden des jungen Werthers (1774) – »Werther«, ohne Nennung des Autors und Übersetzers ihres »Essai« –, und, als neueste Publikation, William Godwins ›Thriller‹ Caleb Williams (1794). Im Brief an Goethe stellt der Herausgeber Schiller die theoretische Frage: »Sie haben einigemal den Ausdruck: verführen von der Poesie gebraucht. Ich wünschte zu wissen, wie dieß im Original heißt, ob es bloß täuschen überhaupt bedeutet, weil verführen auch in ästhetischer Bedeutung einen Nebenbegriff hat.«

Die Frage bezieht sich auf den Grundsatz im Essay in Goethes Übersetzung: »Die Dichtungen sind berufen uns zu verführen, und je fester man sich dabey einen moralischen oder philosophischen Zweck vorsetzte, desto mehr müßte man sie mit gefälligem Reitz ausstatten, um seinen Zweck zu erreichen, ehe ihn jemand gewahr werden könnte.«

Im französischen Text steht: »Les fictions sont envoyées pour séduire; et plus le résultat auquel on voudrait qu’elles tendissent serait moral ou philosophique, plus faudrait les parer de tout ce qui peut émouvier, et conduire au but sans l’ indiquer d’avance.«124

123 Ebd., S. 226 f. 124 Staël, Germaine de (1795). In: Oeuvres complètes de Madame la baronne de Staël-Holstein. Bd. 1. Paris 1836, S. 63.

Über Dichtungen – über Romane       69

Es geht um das rhetorische »Movere«, das zugleich ein »Delectare« ist. Auch an einer anderen, zentralen Stelle, in der es um das Verhältnis von »Geschichte« und »Roman« geht, wird von Goethe der Begriff der »Verführung«, von Frau von Staël der Begriff »séduction« gebraucht. In der »Geschichte« finde man zwar die »Regeln«, nicht aber die »Ausnahmen«, die »jeden einzelnen Menschen« »verführen« könnten. »Les exemples qu’elle [l’ histoire] offre conviennent toujours au nations, parce qu’ils sont invariable, considérés sous de rapports généraux: mais les exceptions n’y sont point motives. Ces exceptions peuvent séduire chaque homme en particulier, et les circonstances marquantes que L’histoire consacre laissent d’immenses intervalles où peuvent se placer des malheurs et de torts don’t se composent cependant la plupart des destinées privées.«125

Die Autorin weist dem Roman die Aufgabe zu, in Goethes Terminologie, »Lücken« zwischen der »Geschichte« der Nationen und Völker und den »Schicksalen der Privatpersonen« zu bearbeiten, weil er wie keine andere Gattung »so ausführlich Charaktere und Empfindungen mahlen« könne.126 Der Roman steht auf der Seite der Einzelnen, der Individuen, der privaten Schicksale. Madame de Staël nutzt an dieser entscheidenden Stelle den Begriff »intervalle«. In der Großen Französischen Enzyklopädie, in dem von Edmé-François Mallet (Abbé Mallet) und Jean Jacques Rousseau verfassten Artikel von 1766, hat der Begriff zwei Bedeutungen, die militärische und die musikalische, den Abstand der Bataillons zueinander und den Abstand der Töne in Harmonien und Melodien. Die in der Enzyklopädie beschriebene militärische Linientaktik wird in der preußischen Armee noch 1806 mit fatalen Folgen exerziert, die Revolutionsarmee geht bereits 1793 zur modernen ›Kolonnentaktik‹ über. Im musiktheoretischen Teil thematisiert Rousseau – er ist der Hauptautor für dieses Fachgebiet – eines der zentralen Probleme des »Mythos« der Musik, das Problem des »Pythagoreischen Kommas«, nach dem die natürlichen Tonabstände sich niemals genau in Zahlenverhältnisse fassen lassen. »Durch das ›pythagoreische Komma‹ ist das Tonsystem ›unrein‹ – wie der Mensch durch den Sündenfall.«127 Goethe übersetzt den militärisch-musikalischen Begriff des Intervalls mit dem Wort der – körperlich-schmerzlichen – Lücken, welche die große Geschichte in die Geschichten des privaten Lebens schlägt. 1795, in den Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, publiziert in den Horen, 1.–4. Band, beginnt der Text: »In jenen unglücklichen Tagen, welche für Deutschland, für Europa, ja für die übrige Welt die traurigsten Folgen hatten, als das Heer der Franken durch eine übel verwahrte Lücke in unser Vaterland einbrach, verließ eine edle Familie ihre Besitzungen in jenen

125 Ebd., S. 203. 126 WA 40, S. 229. 127 Lubkoll, Christine: Mythos Musik. Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800. Freiburg 1995, S. 28. Lubkoll bezieht sich auf den Musiktheoretiker Werckmeister.

70       Kapitel 3: Goethe’s Meister Gegenden und entfloh über den Rhein, um den Bedrängnissen zu entgehen, womit alle ausgezeichneten Personen bedrohet waren, denen man zum Verbrechen machte, dass sie sich ihrer Väter mit Freuden und Ehren erinnerten und mancher Vorteile genossen, die ein wohl denkender Vater seinen Kindern und Nachkommen so gern zu verschaffen wünschte.«128

Das Wort von der »Verführung«, implizit der »Lücke«, trägt den Inhalt, bestimmt die Form und die Wirkung der Gattung, welche Goethe als »Dichtung« ausweist. Das Schicksal der vom Wege abgekommenen – der »Traviata« – ist es, das, nach dem Grundsatz »si vis me flere, dolendum ipsi tibi«, auf den Leser im Sinne einer Verbesserung der Sitten wirkt. »Die Moralität der Romane hängt mehr von der Entwicklung innerer Bewegungen der Seele als von den Begebenheiten ab, die man erzählt; [...].«129

Frau von Staël registriert den Paradigmenwechsel der prosaischen Poesie, des Romans von den äußeren »Begebenheiten« zur »Entwicklung innerer Bewegungen«, von der Moral zur Moralität des Kunstwerks, von der malenden zur musikalischen Prosa als Poesie. Der (neue) Roman ist Seelengeschichte – mit Goethe, im Titel des 1795 erscheinenden sechsten Buchs seines »Romans« – Bekenntnisse einer Schönen Seele. Die junge Französin liefert Goethe die Theorie zu seinem Exempel. Die von Schiller angekündigten »Bemerkungen« »in dem nächsten Stücke« der Horen erscheinen nie. Als Herausgeber präferiert Schiller die gebundene Form, auch hier in Theorie und Exempel, die neue, metrische Übersetzung des Shakespeare, vor der er in den folgenden Stücken Proben bringt.

Silbenmaß 1795, im elften Stück der Horen, bis 1796, im zweiten Stück, veröffentlicht Schiller »Briefe« mit dem technischen Titel Über Poesie, Silbenmaaß und Sprache. Ihr Verfasser ist August Wilhelm Schlegel. Die Publikation erfolgt im Wechsel mit der eigenen, provozierenden Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichter, die wiederum in Konkurrenz, bis zum Plagiatsvorwurf, mit Friedrich Schlegels Abhandlung Über das Studium der griechischen Poesie von 1797 stehen. Die Fortsetzung der »Briefe« im zweiten Stück des Jahrgangs 1796 wiederum steht unmittelbar nach der Abhandlung Über Dichtungen der Madame de Staël-Holstein. Schiller konstruiert als Herausgeber seiner Zeitschrift eine publizistische Konstellation, die seinen Poesiebegriff bestätigen soll, ihn zugleich aufbricht und eine unabsehbare Spätwirkung entfaltet. Die »Briefe« August Wilhelm Schlegels von 1795/96 sind gerichtet an eine Frau, Amalia  – immerhin der Name der Mutter des regierenden Herzogs Karl August von Sachsen-Weimar-Eisenach und Begründerin des »Musenhofs«. Als Adressatin 128 HA 6, S. 125. 129 Ebd., S. 229 f.

Silbenmaß       71

in der Ferne kann man durchaus auch Madame de Staël ausmachen. Als gruppeninterne Adressatin gilt Caroline Böhmer. Sie, die »Demokratin«, wird 1795 in ihrer Heimatstadt zur unerwünschten Person erklärt. Am 1. Juli 1796 heiratet sie August Wilhelm Schlegel. Sie wird seine Mitarbeiterin an der »Schlegel-Tieckschen« Übersetzung Shakespeares, deren Innovation gegenüber den bisherigen Übersetzungen in der Aufnahme des »Silbenmaaßes« ist. Sie führt die englischen Blankverse in die deutsche Übersetzung ein. Obwohl sich August Wilhelm  – wohlwollend von Goethe unterstützt  – seine Mitarbeit bei Schillers Monatsschrift zu sichern sucht, kommt es 1797 zum Bruch zwischen Schiller und den »Romantikern«. Ausgelöst wird dieser Bruch durch eine Rezension von Schillers Musenalmanach für das Jahr 1796 durch Friedrich Schlegel, die in Reichardts Zeitschrift Deutschland Ende Juli 1796 erscheint. Auf dessen Einladung übernimmt er für Reichardts Journal auch die Besprechung der Horen, mit dem Vorwurf, dass in Schillers Monatsschrift wenig Originales, sondern zunehmend Übersetzungen ihren Platz fänden. Und hier werden auch Goethe und Madame de Staël Ziel der Argumentation, die an die journalistische Sottise grenzt. In seiner Rezension der Horen. II. Stück fertigt der Rezensent den »Versuch über Dichtungen« mit den Worten ab: »Die Übersetzung eines schlechten Originals, womit die berüchtigte Staël ein Bändchen konterrevolutionärer Poesie nach französischer Art begleitete. Die versprochnen Bemerkungen müssen sehr trefflich sein, um einen so wässerigen Text entschuldigen zu können.«130

Indirekt greift Schlegel damit zugleich Schiller an, der seine »Bemerkungen« nur verspricht, aber nicht publiziert. Auf die von Goethe mit der Übersetzung des Wortes »fiction« in »Dichtung« provozierte Wertung des Romans als Gattung unterlässt der Rezensent jeden Hinweis. 1798 wird er sie mit aller Schärfe im Programmfragment formulieren, nicht »wäßrig«, sondern, in seiner Terminologie »dick« und »feurig«131. Der Leipziger Verlagsbuchhändler Dyck sichert sich gleichwohl das Recht, die in Lausanne 1795 veröffentlichten »Morceaus« der Französin zur Michaelis-Messe 1796 neu herauszubringen. Mit dem Titel Recueil de morceaux detachés, par Mad. La Baronne Stael de Holstein, née Necker. Seconde édition revue et augmentée spielt er mit dem familiär-politischen Hintergrund, der Frau von Staël zu einer »berüchtigten« Person macht. 1797 wird der Bruch Friedrich Schlegels nicht nur mit Schiller manifest, sondern auch der mit Reichardt. Schiller seinerseits meldet den Bruch Schlegels mit Reichardt am 2. Januar 1798 mit Genugtuung: »Dieser Tage las ich zu meiner großen Lust im Intelligenzblatt der Lit. Zeitung eine Erklärung von dem jüngern Schlegel, daß er mit dem Herausgeber des Lyceums nichts mehr zu schaffen habe. So hat also doch unsre Prophezeiung eingetroffen, daß dieses Band nicht lange dauren werde!«

130 KFSA II, S. 9. 131 LF, Nr. 104.

72       Kapitel 3: Goethe’s Meister

Der doppelte Bruch schafft den publizistischen Raum für die Programmatik der »progressiven Universalpoesie« in der gemeinsamen Zeitschrift, dem Athenaeum, für die »Romantische Schule«. Die Konstellation von 1796 – Madame de Staël, August Wilhelm Schlegel – präludiert zugleich eine politisch-romantische Figuration von 1804 bis 1817: Frau von Staël als selbsternannte, persönliche Gegnerin Napoleons, den sie einst bewunderte und dem sie nahestand, gibt August Wilhelm die Rolle als literarischer Berater, Sekretär und Reisebegleiter der Madame in den »Krisenjahren der Romantik« (Körner). In diesem Kontext erscheinen die frühen Briefe als obsolet – es geht um die Position der Romantiker in »D’Allemagne«, um den persönlichen Kampf gegen den Imperator und seinen Klassizismus. Die frühen »Briefe« August Wilhelm Schlegels jedoch haben eine kaum zu unterschätzende Spätwirkung. Sie begründen nicht nur die romantische Lyrik-Theorie, sondern auch das Konzept einer musikalischen Romantik. Sie formulieren, ausgehend von Sprachursprungstheorien, eine Theorie der musikalischen Sprache. Sie bestimmen das Verhältnis zwischen den Basismedien Sprache, Bild und Musik, aber auch von Schrift, Buch und Musik in radikal neuer Weise. August Wilhelm Schlegel greift ein in die von Wackenroder, Tieck und dann auch von Clemens Brentano vorgelegten »poetischen Entwürfe des Musikalischen«, in die Grundlegung einer musikalischen Autonomieästhetik und den »Mythos Musik«132. Und er tut dies, ausdrücklich, in nicht-professioneller Absicht, aber mit höchstem Anspruch. Die Briefform ermöglicht ein Privatissimum in aller Öffentlichkeit. Die Formalia werden im Wortsinn, revolutioniert. So wird die Disposition der klassischen Briefrhetorik, gleich zu Beginn, quasi umgekehrt: Anstelle einer Salutation, die im mittleren Stil zu halten wäre, beginnt A. W. Schlegel medias in res mit einem enthusiastischen Bekenntnis zur Autonomie des Dichters, um dieses dann, in der Anrede an die Briefempfängerin, in einer captatio benevolentiae, zurückzunehmen: »Aber ach! (verzeih mir die getäuschte Erwartung, liebste Freundin, wenn anders mein feyerlicher Ton dich irreführen konnte) dieser Dichter ist selbst nur ein Geschöpf der dichtenden Phantasie. Wie viel anders erscheint er in der Wirklichkeit, wenn man ihn in seiner Werkstätte belauscht! Denn er hat eine Werkstätte wie jeder andre Künstler.« (Die Horen. 3. Band, Siebtes Stück, Tübingen 1795, S. 77)

Auf einen angenommen weiblich-enthusiastischen Blick auf das Geheimnis der Dichtkunst folgt eine ernüchternd männliche Ansicht der »Werkstätte«, das Handwerk des Künstlers. Die Briefform erlaubt einen doppelten Blick, den des Schreibers und den der Leserin, des Produzenten und der Rezipientin: »Ich bitte dich indessen, liebe Amalie, was ich dir hier anvertraue, ja nicht weiter zu erzählen. Du würdest mich unfehlbar in üble Händel mit der Zunft verwickeln, für deren Mitglied du mich aus unverdienter Güte zählen willst. Sieh, das ist eben das schlimmste.«133

132 Vgl. Lubkoll 1995. 133 Die Horen. 4. Band, Elftes Stück. Tübingen 1795, S. 77 f.

Silbenmaß       73

Die Argumentation des ersten Briefs beginnt, durchaus im Sinne Schillers, mit einer Diagnose der Situation der »Moderne«. Das alte, sinnliche Band des »Silbenmaßes« sei verloren, die Modernen verstünden sich nur auf die »sogenannte poetische Prose«, die »Romane der spätern Sophisten«, die ungebundene Prosa. »Bemerke auch, daß sie unter den neuern Sprachen am besten in der Französischen gediehen ist, welche mehr den Zwang als die Musik der Sylbenmaaße kennt.«

Die ursprüngliche Einheit von Poesie, Musik und Tanz sei zerbrochen. »Ihre Werke bilden sich vereinzelt in den Seelen verschiedener, oft sich mißverstehender Künstler, und müssen absichtlich darauf gerichtet werden, durch die Täuschung des Vortrags wieder eins zu scheinen.«134

Kunstmäßig werde zum Vortrag zusammengefügt, was sich vereinzelt bildete. Schlegel referiert implizit auf die alte, biblische Frage nach dem Verhältnis von »Geist und Buchstabe«. Der »musikalische Theil« der Dichtkunst stehe gegen den Buchstaben: »Indessen dürfen wir doch nicht bey den Werken unsrer heutigen Dichtkunst stehen bleiben, deren musikalischer Theil, ganz vernachläßigt, beynah verstummend in Büchern aufbewahrt wird.«135

Eine Verbindung bleibt: die »Rede«. »Auch nachdem sie von ihnen getrennt ist, muß sie immer noch Gesang und gleichsam Tanz in die Rede zu bringen suchen, wenn sie noch dem dichtenden Vermögen angehören und nicht bloß Uebung des Verstandes sein will.«

Dies aber leiste die »Sprache«, wenn sie »durch eine höhere Vollendung« zu »ihrer ursprünglichen Kraft« zurückgeführt werde und es gelinge »Zeichen der Verabredung durch die Art des Gebrauches beinah in natürliche und an sich bedeutende Zeichen umzuschaffen«136. Auch der zweite Brief argumentiert mit dem doppelten Blick: Die Leserin möge zwar vor der »Langeweile des methodischen Unterrichts« fliehen, gerade in ihr aber lebe die biblische »Begierde nach versagter Erkenntniß«137. Auch den Schreiber locke es zu »Untersuchungen über jene Geschichte hin, die aller eigentlichen Geschichte vorausgeht«138. Der Schreiber redet die Leserin an:

134 Ebd., S. 83. 135 Ebd., S. 87. 136 Ebd., S. 88. 137 Ebd., S. 90. 138 Ebd.

74       Kapitel 3: Goethe’s Meister »Nicht wahr, meine Freundin: jetzt gewinnt die Lehre, welche, mit Ausschliessung der Nachahmung, die Empfindung zur einzigen Bildnerin der Sprache macht, ein ganz andres Ansehen? Wir forschen nach dem Ursprunge der Sprache«.

Schlegel nutzt, eklektisch, die Thesen der herrschenden Sprachursprungstheorien: »Die Sprache ist entweder aus Tönen der Empfindung ganz allein, oder aus Nachahmungen der Gegenstände ganz allein, oder aus beiden zusammen entstanden«.

»Mehr Systeme« gebe es nicht, auch wenn »die zahlreichen Schriften, eine größere Mannigfaltigkeit« darböten. Er gibt zu bedenken: »War die älteste Sprache wirklich das Werk jener beiden vereinigt wirkenden Anlagen der menschlichen Natur, [...], so war sie auch zuverlässig ganz Bild und Gleichniß, ganz Accent der Leidenschaften: die sinnlichen Gegenstände lebten und bewegten sich in ihr, und das Herz bewegte sich mit allen. Dieß ist es, was man so oft gesagt hat, und was doch nur in einem gewissen Sinne wahr ist: Poesie und Musik sei vom Anfange an da gewesen, und gleich alt mit der Sprache.«139

In den weiteren Ausführungen dominiert eine der Theorien der Sprachentstehung, die aus dem natürlichen Gesang »der Nachtigall«140. Zitiert wird »Ibn Arabschah. S. Jones de poesi Asiat. im ersten Kapitel«, dass »schon in der Wiege« sich die »musikalischen Anlagen eines Volkes verrathen, indem sie fast melodisch weinen.«141 Im dritten Brief wird zunächst offengehalten, ob in »Sina« die »Instrumentalmusik« vor dem »Gesang« entstanden sei.142 Und der Briefschreiber entschuldigt sich erneut: »Verachte mir dieß alberne Mährchen nicht zu sehr, liebe Amalie.« Dann aber wird dekretiert: »Das Werkzeug des Gesanges bringt der Mensch mit auf die Welt, und es begleitet ihn jeden Augenblicke seines Lebens, und die Antriebe des Gefühls setzen es früh auf manniche Weise in Bewegung«.

Die ersten Lieder mußten daher »ohne Absicht, fast ohne Bewußtsein entstehen.«143 Musik ist eine Zeitkunst, die wir »sowohl der Seele als dem Körper« verdanken. Und hier vertritt der Briefschreiber – ganz im Sinne des Kempelenschen Sprechapparats und der Puppe Olympia der Hoffmannschen »Erzählungen« – die mechanische Ansicht:

139 Ebd., S. 351. 140 Ebd., S. 345. 141 Ebd. 142 Ebd., S. 356. 143 Ebd., S. 357.

Silbenmaß       75 »Unser Körper ist ein belebtes Uhrwerk; ohne unser Zuthun gehen in ihm unaufhörlich mancherlei Bewegungen, zum Beispiele das Herzklopfen, das Athemholen, und zwar in gleichen Zeiträumen vor, so daß jede Abweichung irgend eine Unordnung in der Maschine anzuzeigen pflegt.«144

Hieraus abgeleitet wird eine physikalisch-psychologische Theorie der musikalischen Rhythmik. Die Briefe schließen – »um deine Geduld zu belohnen, liebste Amalie, wenn du diesen Brief, ohne etwas zu überspringen, bis zu Ende gelesen hast« – wiederum ethnographisch, mit einem Zitat aus einem Bericht eines »Weltumseglers aus der Südsee«145 (Georg Forster), mit einem Gedicht »aus dem Stegereife« eines Tahitianers, in denen dieser den Schmerz über den Tod eines Freundes ausdrückt, und einem zweiten, in dem eine Tahitianerin ihre Göttin begrüßt, die nach ihrem Glauben in den Flecken des Mondes wohne.146 »Du wirst bemerkt haben, liebe Freundin, daß ich im Gange aller obigen Betrachtungen zwey Sätze ohne Beweis angenommen und stillschweigend zum Grunde gelegt, weil sie mir von selbst einzuleuchten schienen. Erstlich: Poesie sey ursprünglich von der Art gewesen, die man in der Kunstsprache lyrisch nennt.«147

Im Ergebnis übernimmt der Schreiber mit leiser Ironie den Standpunkt, den er der Leserin zu Beginn unterstellt hat. Er bestätigt ihren musikalischen Enthusiasmus, den er, hoch gelehrt und belesen, aus den Theorien des Sprachursprungs entwickelt. Er restituiert den Ausgangspunkt im Durchgang durch die Gegensätze. Musik steht am Ursprung der Sprache, die immer auch Dichtung ist, sie steht auch am Ende. Die Utopie der Sprache ist ihre Rückkehr zur Musik. Der alte Vorrangstreit zwischen Sprache und Musik wird aufgehoben. Der Roman, die Poesie in Prosa, ist nur ein Zwischenspiel auf dem Weg zum »absoluten« Kunstwerk, das, unter Hinweis auf das Ursprungsnarrativ, nur ein lyrisch-musikalisches sein kann. E. T. A. Hoffmann wird 1810 noch weiter gehen. Er wird das »Wesen der Romantik« in »Beethovens Instrumentalmusik« finden. 1796 schließt die Publikation der »Briefe« in den Horen mit den Worten: »Die Fortsetzung folgt«. Diese Fortsetzung ist nie erschienen, wie die »Bemerkungen« Schillers zur Romantheorie der Madame de Staël. 1796 bricht der Xenien-Streit aus. Friedrich Schlegel ist es, der 1798 die Argumentation der Französin zugunsten des Romans aufnimmt und sie radikalisiert im Sinne einer literaturpolitischen »Querelle«. Er stellt Goethe gegen Schiller. Schillers Anmerkung zu Schlegels »Silbenmaaß« entfällt in den Charakteristiken und Kritiken der Brüder Schlegel von 1801, die den Kern der Programmschriften der »Romantischen Schule« enthalten. Das Band zwischen »den Schlegels« und Schiller ist zerschnitten. 1804 entdeckt die Französin – auf Empfehlung Goethes148, trotz – oder gerade wegen – ihres für ihn und Schiller 144 145 146 147 148

Ebd., S. 367. Ebd., S. 396. Vgl. ebd., S. 397. Ebd., S. 394. Vgl. WA IV, 17, S. 85.

76       Kapitel 3: Goethe’s Meister

unerquicklichen Aufenthaltes Ende 1803 – Anfang 1804 in Jena, den Romantiker August Wilhelm Schlegel für sich. Aus der literarischen Konstellation von 1795/96 wird eine persönliche. Was als Argument in der Übersetzungspraxis der Romantiker, im Blick auf Shakespeare und seine Poesie, theoretisch eingeführt wird, wendet sich gegen die moderne Form, die Prosa. In der Programmatik der Romantik wird eine Synthese formuliert, eine »Rechtfertigung der Moderne«, die Prosa mit Poesie vereinigt. Die Doktrin der Romantik, die den Roman als Gesamtkunstwerk installiert, generiert ein Gegenmodell, den »Mythos Musik«, das »Kunstwerk der Zukunft« (Richard Wagner), dessen Ursprung und Ende musikalisch sein muss.

Shakespeare 1795 lanciert Goethe in seinem Meister aus seinem alten Manuskriptbestand einer »Theatralischen Sendung«, auch »Urmeister« genannt, den Versuch seines unheldischen Helden, eine Aufführung des Hamlets auf einer deutschen Wanderbühne zu realisieren. Seine Weimarer Theaterarbeit ist der Versuch, ein »stehendes« Theater zu begründen. Er wird überboten durch Schillers Programm einer »Moralischen Anstalt«, eines deutschen »Nationaltheaters«. Die »Briefe über Sylbenmaaß« in Schillers Horen dagegen dienen einem Projekt, das dem »Nationaltheater« einen die Nationen übergreifenden Inhalt geben soll. Es handelt sich um eine große Übersetzungsarbeit. Sie konstituiert eine literarisch-theatralische Epoche, die des »Deutschen Shakespeare«. Sie ist das Werk einer Übersetzergruppe, an der in der Zeit von 1789 bis 1833 August Wilhelm Schlegel, Ludwig Tieck, Wolf Heinrich von Baudissin und Dorothea Tieck beteiligt sind. 1796 erscheint Romeo und Julia in Schlegels Übersetzung als Vorabdruck zur Lektüre in Schillers Horen. Am Sommernachtstraum arbeitet August Wilhelm Schlegel nach Ausweis des Briefwechsels aber bereits seit 1789, am Hamlet seit 1793. Der »Deutsche Shakespeare« ist eine Erfindung der Romantik und ihrer Shakespeare-Kritik. Sie liest Shakespeares Dramen als Romane und gibt sie, wieder ins »Sylbenmaaß« gebracht, wieder dem Theater und den modernen, audiovisuellen Medien zurück. Friedrich Schlegel begleitet die »Schlegel-Tiecksche« Übersetzungsarbeit kritisch seit Aufnahme der Arbeit in seinen Notizbüchern, die aus dem Nachlass erst 1957 erscheinen. In seinem Vorwort weist der Herausgeber, der kanadische Germanist Hans Eichner, auf die Bedeutung seines Autors hin: »In his notebooks no less than in his published writings, Schlegel reveals himself as one of the founders of modern criticism.« Scheint damit das Interesse der angloamerikanischen Literaturwissenschaft an den Literary Notebooks des deutschen Romantikers hinreichend begründet, so kann doch auch ein weiterer Grund dafür angeführt werden, dass die Fragmenthefte gerade in einem der großen Verlage der angelsächsischen Welt erscheinen: Es gibt in den vorliegenden Heften keinen Namen, der häufiger genannt wird, als der William Shakespeares. Dass die Ausgabe der Fragmenthefte Schlegels von der »University of London« in Verlag genommen wurde, gehört, als eine urbane Geste, mit in eine Geschichte des »englischen« und des »deutschen« Shakespeare.

Shakespeare       77

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts ist die Geschichte des »Deutschen Shakespeare« eine Geschichte des »romantischen Shakespeare«; auch die Geschichte der englischen Shakespeare-Kritik im 19. Jahrhundert wird von einem »romantischen« Shakespeare-Bild bestimmt. Gegen den romantisierten Shakespeare wendet sich das Bild des »elisabethanischen« Shakespeare der neueren Forschung, des »modern criticism«, zu dessen Begründern – nach Eichner – Friedrich Schlegel zählt. In seiner Besprechung der Notebooks bestätigt der Anglist Horst Oppel den paradoxen Sachverhalt: In Schlegels Heften »werden Fragen aufgeworfen und Probleme abgegrenzt, die dann die deutsche Shakespeare-Kritik des 19. Jahrhunderts zu ihrem Schaden sträflich vernachlässigt hat«. Friedrich Schlegel aber darf nicht als Kronzeuge gegen das 19. Jahrhundert aufgerufen werden, an dessen Beginn er mit seinen Schriften steht. Vielmehr soll versucht werden, der Entwicklung seines Shakespeare-Bildes und der Eigenart seiner Fragestellungen nachzugehen. Das angedeutete Paradox erweist sich dabei als dieser Entwicklung zugehörig. Die folgende Skizze einer Geschichte der Literatur seit dem Ausgang des Mittelalters findet sich im Notizheft Fragmente zur Literatur und Poesie I und ist auf das Ende des Jahres 1797 zu datieren – im selben Jahr erschien der erste Teil der romantischen Shakespeare-Übersetzung Romeo und Julia, von August Wilhelm Schlegel übertragen. Das Fragment weist Shakespeare eine einzigartige Stellung zu: »Marino, Guarini, Cervantes sind das Ende des ersten p[oetischen] Cyclus. – Dante, Petrarcha, Pulci, Boyardo der Anfang. – Ariost und Tasso der Gipfel. – Sh[akespeare] ist Anfang. Gipfel und Ende des 2ten Cyclus, wo die R[omantische] P[oesie] erst recht Rom[antisch] d. h. recht gemischt ist. Die Engländischen und französischen Rom[ane] sind Tendenz zum dritten Cyclus; Goethe der Anfang. – Sh[akespeare] Marino ist potenzirtes Romanzo. In dem ersten Cyclus der romantische Buchstabe, in dem zweiten der Geist. – «149.

In der kritischen Ausgabe sind die für den privaten Charakter der Notizhefte kennzeichnenden Kürzungen und Siglen aufgelöst. Dabei kann sich der Herausgeber auf deren durchgehenden Gebrauch stützen. Für die entscheidenden Begriffe »Roman«, »Romantische Poesie« und »Romantisch« aber wird der Rekurs auf die Kürzung aufschlussreich. Schlegel gebraucht die Kürzungen »Rom« und »R« gleichwertig und differenziert dabei nicht wie der Herausgeber zwischen »Roman« und »Romantisch«. Wo die Ausgabe die Auflösung »Romantisch« bietet, ist auch die Übertragung »Roman« zulässig. »Romantische Poesie« ist gleichbedeutend mit »Romanpoesie«, diese wiederum mit der modernen Poesie seit Dante. Die Geschichte der modernen Poesie, deren zyklischer Verlauf und fortschreitende »Romantisierung« beschrieben werden, ist die Geschichte des Romans. Der »2te Cyclus« dieser Geschichte heißt »Shakespeare«. Nichts anderes ist damit gesagt, als daß Friedrich Schlegel im Gesamtwerk Shakespeares einen in sich selbst vollendeten, an seinen Ursprung zu149 KFSA XVI, S. 158.

78       Kapitel 3: Goethe’s Meister

rückkehrenden Kreislauf sieht, einen Zyklus von Aufstieg und Verfall, Klassizität und Manier, dem ersten ähnlich, der seinen Kreis von Dante bis Marino beschreibt. Shakespeares poetische Welt ist in gewisser Weise ohne Vorgänger und Nachfolger. Das unterscheidende Merkmal gegenüber dem ersten Zyklus ist, daß nunmehr die Dichtung »erst recht Romantisch d. h. recht gemischt ist«. Shakespeares Drama ist »potenzirtes Romanzo«, Bewußtmachung also der Grundform des ersten Zyklus. Romantisierung, Potenzierung, Mischung sind Synonyma für die Grundtendenz der modernen Dichtung zum Roman. Roman, definiert als Mischgedicht, ist nach Schlegel die Gattung der modernen Poesie schlechthin. Romantisierung aber bedeutet nicht allein Gattungsmischung, sondern auch Stilmischung. Auch in Bezug auf den »Styl« gilt der »Imperativ der Romantisazion«150. Zur Charakterisierung der wesentlich-verschiedenen Stile benutzt Friedrich Schlegel in den Notizheften die Kategorien »Ethos« und »Pathos«, die ebenso auf die zeitgenössische Poetik wie auf die antike Rhetorik verweisen. Sie werden zuerst in einer auf Shakespeares Werk bezogenen Notiz angewandt, parallel mit einer Begriffsdreiheit von »Mimisch«, »Fantastisch« und »Sentimentalisch«, an der unschwer der Einfluß der Schillerschen Kategorie des »Sentimentalischen« festgestellt werden kann: »Im Sh[akespeare] findet sich [absolutes] Path[os], (sent[imentale] Trag[ödie]) [absolutes] Eth[os] und [absolute] Mim[ik]. [Absolute] F[antastik] in den Mährchenstücken. Absoluter Reiz kömmt von selbst, Romeo; ist nicht Zweck –«151.

Auch die auf die Lehre von »sanften« und »gesteigerten« Affekten zurückgehenden rhetorischen Stilkategorien ergänzt Friedrich Schlegel zu einer »Dreiheit« »dramatischer« oder »poetischer« Kategorien: »Ethos«, »Pathos« und »Mythos«. »Mythos«, der Ansatzpunkt für Schlegels Forderung nach »neuer Mythologie«, ist die Kategorie der poetischen Fabel des dramatischen »plot«. Shakespeares Drama verwirklicht nach Schlegels Ansicht beide Anforderungen an den Roman als Mischgedicht: Gattungsmischung wie Stilmischung. »Ethos und Pathos« sind »spielend behandelt«152; die dramatische Form wird durch den Kunstgriff des Stücks im Stück parodiert wegen »ihrer Unangemessenheit für das romantische Kunstwerk«153. In ihm ist »Vereinigung von Kunstpoesie und Naturpoesie«, und, indem sich das Produzierende, der Kunstgriff, in ihm als »Produkt« darstellt, ist es »Transcendentalpoesie«, »Poesie der Poesie« bzw. »potenzirte« Poesie im Sinn des Athenäumsfragments 238. Shakespeares Dichtungen gehören zur »Dichtart«, die »noch im Werden« ist, zur »progressiven Universalpoesie«154. Sie bilden den letzten, bedeutendsten und in sich abgeschlossenen Zyklus in der Geschichte des »Romans«, denn die »Engländischen und französischen Romane« sind erst »Tendenz zum dritten Cyclus«. Goethe ist dessen »Anfang«, die Morgenröte, nicht dessen Vollendung.

150 151 152 153 154

Ebd., S. 136. Ebd., S. 134. Ebd., S. 185. Ebd., S. 127. AF 116.

Shakespeare       79

Am 8. November 1791 berichtet der neunzehnjährige Friedrich seinem älteren Bruder August Wilhelm Schlegel von einer Hamletaufführung in Leipzig. »Das ganze Stück ward überall abscheulich gegeben. Doch bewegte es auch so einige Tage mein ganzes Herz.« Die »abscheuliche« Hamletaufführung hat »rhetorisch«, die Affekte bewegende Kraft allein aus ihrer poetischen Substanz. Der hochreflektierte junge Schlegel gibt sich Rechenschaft über den Grund der »Bewegung«: »Scheinbar unzusammenhängend finde ich doch innigen Zusammenhang des Gefühls in Hamlet. Zuerst wird die Seele des Hörers ganz rege gemacht durch das schaurige einer Geistererscheinung und die Schrecknisse der Hölle«.

Solche bloß emotionalen Wirkungen werden übertroffen und gesteigert durch die »Bewegung«, die ein sich selbst und seiner Welt zerstörender Verstand durch Anregung sowohl der Gemüts- wie der Verstandeskräfte im Zuschauer auslöst: »Hamlets Art über die Dinge zu denken scheint mir das Hauptziel des ganzen zu seyn; diese wird immer mehr entwickelt durch mancherley Begebenheiten und hebende Contraste hindurch, bis die Wirkung, die diese Denkungsart, je deutlicher sie sich entfaltet, in dem Hörer hervorbringt, in der Scene, wo die verwirrte Ophelia singt, in Verzweiflung des Gefühls und endlich in der Todtengräber-Scene in die höchste Verzweiflung des Verstandes übergeht, und nun ihren Gipfel erreicht hat. Die letzten Scenen [...] haben etwas welches gleichsam den ganzen verzweiflungsschwangeren Eindruck tief und dauern in das Herz schlägt.« (KFSA XXII, S. 30)

Die besondere »rhetorische« Wirkung des Dramas ist begründet in seiner »romanhaften« Struktur. Christian Friedrich von Blanckenburg hat in seinem Versuch über den Roman (1774) dessen Wesen als die Entwicklung des »inneren«, des »moralischen Seyns« eines Helden durch eine Mannigfaltigkeit von »äußeren« »Begebenheiten« bestimmt. Dabei hat er auf die Vorbildlichkeit der »Behandlung der Charaktere« in Shakespeares Dramen auch für den Roman hingewiesen und aus diesen eine große Anzahl von Beispielen in seine Romantheorie übernommen. Friedrich Schlegel hält eben diese innere Geschichte, »die Denkungsart des Hamlet«, für den »eigentlichen Mittelpunkt« und merkt dazu an: »Daher fällt die gewöhnliche Klage über Mangel an Handlung ganz weg; es ist ein Gedanken-Schauspiel wie Faust.« Schon 50 Jahre zuvor ist Johann Elias Schlegel, seinem »jungen Nepoten« vorausgehend, diesem Vorwurf entgegengetreten, indem er das Charakterdrama vom herkömmlichen Handlungsdrama unterschied und die Einheit des Julius Caesar in der Charakteristik eines besonderen »Gemüts« sieht. In Konsequenz dieser Ansätze, die eine durchgehende Linie in der deutschen Shakespeare-Deutung des 18. Jahrhunderts darstellen, wird Friedrich Schlegel den Hamlet als »philosophischen Roman« charakterisieren.155 Anderthalb Jahre nach je-

155 KSFA XV, S. 125.

80       Kapitel 3: Goethe’s Meister

ner »erbärmlichen« Vorstellung in Leipzig kommt Friedrich Schlegel in einem Brief vom 19. Juni 1793 an seinen Bruder erneut auf den Hamlet zurück: »Du hast mich zu einer Ausschweifung verleitet. Ich habe gestern Abends den Hamlet gelesen. In meiner jetzigen Stimmung war das nichts; das liegt mir nun alles im Sinne, und ich weiß nicht wie ich das empörte Herz besänftigen soll [...]. Der Gegenstand und die Wirkung dieses Stücks sind die heroische Verzweiflung d. h. eine unendliche Zerrüttung in den allerhöchsten Kräften. Der Grund seines innren Todes liegt in der Größe seines Verstandes. Wäre er weniger groß, so würde er ein Heroe seyn [...] – Wenn man aber so nach der Wahrheit frägt, so verstummt die Natur; und solchen Trieben, so strenger Prüfung ist die Welt nichts, denn unser zerbrechliches Daseyn kann nichts schaffen, das unsren göttlichen Forderungen Genüge leistete. Das Innerste seines Daseyns ist ein gräßliches Nichts, Verachtung der Welt und einer Selbst. – Dieß ist der Geist des Gedichts; alles andre nur Leib, Hülle.« (KFSA XXIII, S. 104)

Jede erneute Lektüre reißt wie bei jenem Hamlet-Erlebnis von 1791 einen Abgrund der Verzweiflung auf; die Wirkung des Stücks auf Friedrich Schlegel ist eine durchaus persönliche. Drei Elemente verbinden sich in Schlegels früher Hamlet-Deutung. Das erste ist die der Rhetorik und Poetik der Zeit entnommene Stilkategorie des »Pathetischen«, des »Erhabenen« Kants, Mendelssohns, Longins, nach der das Stück in seiner Wirkung – »heroische Verzweiflung« – gedeutet wird. Das zweite Element ist das der persönlichen Identifikation mit dem Helden. Der Zusammenhang dieses Elements mit dem ersten stellt sich her, wenn man die »pathetische« Hamlet-Deutung im Kontext der frühen Freundschaftsbriefe von Friedrich Schlegel an Novalis liest. Das dritte Element endlich ist enthalten im Übergang von der Interpretation des Stücks auf das ihm innewohnende Allgemeinverbindliche, den »Geist des Gedichts«. Das Stück vermittelt Einsicht in das »Innere der Person«, ihr »moralisches Seyn«, wie es Blanckenburg für den Roman gefordert, Johann Elias Schlegel an Shakespeares Julius Caesar zuerst nachgewiesen hatte. Das Besondere des »moralischen Seyns« Hamlets ist, daß seinen, »unsern« Forderungen niemals »Genüge« geleistet werden kann, daß dieses Ungenügen endlich das Innerste, dem es entspringt, vernichtet und mit ihm auch die Welt. Erst die Verbindung der drei Deutungselemente erklärt das Pathos innerer Wirkung, das für Schlegels frühe Hamlet-Deutung, sein Hamlet-Erlebnis, bezeichnend ist. Friedrich Schlegel, auf dessen Frage nach Wahrheit »Genüge« nicht geleistet wird, erkennt sich selbst in Hamlet, in Werther, in Faust. Hamlet, »Vorspiel aller modernen Seelendichtung«, wie Friedrich Gundolf formulierte, wird zum »true mirror« für die personifizierte »unvergnügte Seele«. Mit Dr. Johnson kann Friedrich Schlegel sagen: »Shakespeare ist unter allen Dichtern der Wahrste.« Was sich in seinen Elementen bereits in der frühen Hamlet-Deutung zeigt, entwickelt sich zu Schlegels Ansatzpunkt einer verstehenden Wertung der »Modernen«, wie sie zuerst in Wielands Teutschem Merkur vom Mai 1795 ausgesprochen wird:

Shakespeare       81 »Unsere Mängel selbst sind unsere Hofnungen: denn sie entspringen eben der Herrschaft des Verstandes, dessen zwar langsame Vervollkommnung gar keine Schranken kennt.« (KFSA I, S. 35)

Die Poesie der Modernen ist »progressive Universalpoesie«, in ihr entwickelt sich das »Wesentlich-Moderne«, der »Roman« oder das »Romantische«. Hamlet ist erstes Beispiel der »Romantischen Poesie«. Die erste Phase der Shakespeare-Kritik bei Friedrich Schlegel, die Phase des Hamlet-Erlebnisses und der vorherrschenden persönlichen Identifikation geht über in eine zweite, der objektiven Ergründung der Kunstgesetze der Shakespeare-Dramen und ihrer Gesamtheit als einem in sich abgeschlossenen »Cyclus«. Die Auseinandersetzung des neuen Begriffs des »Romantischen« mit Schillers Kategorie des »Sentimentalischen« spiegelt sich noch im Notizheft »Fragmente zur Poesie und Literatur I«, dem die eingangs zitierte Skizze einer Geschichte des »Romans« entnommen ist. Schlegel sucht den Schillerschen Begriff des »Sentimentalischen« mit seinen eigenen Begriffen zu verbinden und für seine ShakespeareDeutung fruchtbar zu machen. »Sentimentalität ohne die unendliche Energie und Einsicht des Shakspeare nicht sehr interessant, mit ihr unendlich interessant –«156. Indem Schlegel die Kategorie Schillers aufnimmt, kritisiert er sie zugleich. Die Grenzen des »Naiven« und »Sentimentalen« sucht er zu verflüssigen: »Absolute Darstellung ist naiv; Darstellung des Absoluten ist sentimental. Sh[akespeare] ist naiv und sentimental zugleich im höchsten Grade. Koloß der modernen P[oesie]; das Naive im Romeo z. B. ist offenbar absichtlich«157.

Shakespeares Werk, als »potenzirtes Romanzo« absichtlich in der Darstellung wie unabsichtlich, objektiv im Dargestellten, ist damit Kunstpoesie und Naturpoesie zugleich: »Shak[espeare]’s Wesen ist romantisch, seine Tendenz transcendental. Er ist Rom[antisch] und classizisirt. Goethe’s Wesen ist Abstraction und Poesie, seine Tendenz romantisch; er ist classisch und romantisirt. – «158

Eine Sammlung der sich anhäufenden Fragmente zu einer Abhandlung über Shakespeare wird zu einem »Lieblingsplan« Friedrich Schlegels. Am 31. Oktober 1797 schlägt er seinem Bruder und Caroline vor, »gemeinsam« etwas über Shakespeares »Witz« zu schreiben. Im November dieses Jahres wird daraus der Plan einer Abhandlung vom komischen Geist Shakespeares. Zu dieser Zeit notiert er sich »Punkte fürs Studium Shakespeare’s«, in denen stichwortartig das gesamte Programm frühromantischer Kunstkritik entfaltet wird:

156 Ebd., S. 96. 157 Ebd., S. 105. 158 Ebd., S. 146.

82       Kapitel 3: Goethe’s Meister »Ironie – Streben nach Einheit – romantischer Geist – Absichtlichkeit, Kunst, Vollendung  – Universalität im Romantischen aller Arten desselben – π² – seine Kunstlehre – Indifferenz der dramatischen Form – seine Manieren – seine Classicität – seine Indiv[iduelle] Sittlichkeit –«159.

Eine Ausführung dieses Programms hätte Bruchstücke in unzähligen Notizen verstreut zu sammeln. Unter den Programmpunkten am auffälligsten und der Erläuterung bedürftig ist die Chiffer »π2«. Hans Eichner überträgt sie mit »Poesie der Poesie« oder »potenzierte Poesie«160. Sie fasst Begriffe wie »Ironie«, »romantischer Geist« und »Absichtlichkeit« in eine prägnante Formel zusammen. Schlegel findet in Shakespeares Werk eine Poetik poetisch vorgetragen, und er erklärt daraus dessen Stilzüge. Shakespeares »Indifferenz« der dramatischen Form gegenüber besteht in deren absichtlicher Parodie (Stück im Stück) als Folge der romantischen Tendenz der Gattungsauflösung und -mischung. »Manier« und »Classicität«, Gegensätze, sind im Sinne eines vollendeten »Cyclus« in Shakespeares Werk vereinigt. Dem Anwurf der poetischen Ungerechtigkeit begegnet der Hinweis auf »Individuelle Sittlichkeit«, denn sie allein ist poetisch, »ästhetisch« im Sinne der Schlegelschen Kunstlehre. Das intensive Studium von Shakespeare im Winter 1797/98 bis in den Sommer 1798 hinein,161 findet seinen Niederschlag im Juli 1798 in einer Fragmentenreihe mit dem Titel: UEBER SHAKESPEARE BRIEFE ÜBER SH’S KOMISCHEN GEIST.162 Stand in der frühen Hamlet-Deutung der »Charakter« im Mittelpunkt, der sich »durch mancherley Begebenheiten und hebende Contraste hindurch« entwickelt, was den »Leib«, die »Hülle«, dem »Geist« gegenüber als nebensächlich erscheinen ließ, so wird nun »Contrast« in jeder Hinsicht als das Wesen der Stücke Shakespeares erkannt, als Gestaltungsprinzip liegt ihnen die Konstruktionsform des »Witzes« zugrunde. »Sh[akespeare] ist der witzigste aller Dichter. – Verschmelzung des Witzes selbst in der tragischen Diction; [...]«163. – »Sh[akespeare]’s Centrum liegt im Witz –«164. »Witz«, Urform des modernen Verstandes, ist »Imperativ der Synthetik«165, »logische Geselligkeit«, eine »barokke« Vorstellung. »Er muß ordentlich systematisch seyn und doch auch wieder nicht; bei aller Vollständigkeit muss dennoch etwas zu fehlen scheinen, wie abgerissen«166. »Witzige« Form ist das Concetto, »sentimentale Eccentricität oder fantastische Urbanität«, »moderne Monstruosität«167, »spielender Lieblingsgedanke«168. »Grammatischer Witz« sind Shakespeares »Wortspiele«169; Wortspiele sind »eine logische 159 Ebd., S. 128. 160 Eichner, S. 245. 161 Nach der Ausgabe von Samuel Johnson und George S. Steevens. 4. Aufl. London 1793; vgl. Eichner, S. 265, Anm. zu LN 1189. 162 KSFA XV, S. 179–187. 163 Ebd., S. 179. 164 Ebd., S. 180. 165 Ebd., S. 129. 166 AF 383. 167 KFSA XVI, S. 159. 168 Ebd., S. 182. 169 Ebd., S. 180.

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und grammatische Musik, worin es Fugen, Fantasien (und Sonaten) geben muß«170. Shakespeare »wiederhohlt musikalisch«, er musiziert witzig in Worten: »Es ist viel Contrapunct in Sh[akespeare]’s Behandlung der Novellen; auch Ausdruck; er wählte die Tonart selbst und die begleitenden Accorde zum Generalbaß –«171. Witzig wie die Mischung der Gattungen ist auch die Mischung der Stilkategorien: »Kom[isches] παϑοϛ ist der eigentliche Witz, le mot pour rire. – Fast alle Personen Sh[akespeare]’s sind ohne Ausnahme witzig. – In keinem Stück scheint der Witz selbst (gar nicht als Gegensatz) so tragisch gebraucht als im Lear. ...