Gottfried Keller-Handbuch

Ursula Amrein (Hg.)

Gottfried Keller Handbuch Leben – Werk – Wirkung 2. Auflage

Ursula Amrein (Hg.)

Gottfried Keller-Handbuch Leben – Werk – Wirkung Mit 61 Abbildungen 2., revidierte und erweiterte Auflage

J. B. Metzler Verlag

Die Herausgeberin

Ursula Amrein, Professorin für Neuere deutsche Literatur am Deutschen Seminar der Universität Zürich, Mitherausgeberin der Historisch-Kritischen Gottfried Keller-Ausgabe.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-476-04691-8 ISBN 978-3-476-04692-5 (eBook) Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

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Inhalt

Vorwort  XI Vorwort zur ersten Auflage  XIII

I Biographie 1 Einführung  Michael Andermatt  3 2 Schauplätze  Michael Andermatt  5 2.1 Zürich (1819–1840) – Kindheit und Jugend  5 2.2 München (1840–1842) – Landschaftsmaler  6 2.3 Zürich (1842–1848) – Politisierung und erste Veröffentlichungen  7 2.4 Heidelberg und Berlin (1848–1855) – Aufenthalte in Deutschland  8 2.5 Zürich (1855–1890) – Rückkehr, Staatsschreiber und freier Schriftsteller  10 II Werk A Romane und Novellen

3 »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80)  Michael Andermatt  19 3.1 Entstehung und Wirkung  19 3.2 »Der grüne Heinrich« – 1. Fassung (1854/55)  20 3.2.1 Die »Jugendgeschichte«  20 3.2.2 Der »eigentliche Roman«   32 3.3 »Der grüne Heinrich« – 2. Fassung (1879/80)  44 3.3.1 Die Umarbeitung als »Martyrium«  44 3.3.2 Das Prinzip der Dialogizität  45 3.3.3 Der neue Schluss  49 4 »Die Leute von Seldwyla« (1856, 1873/74)  Alexander Honold  53 4.1 Entstehungsgeschichte und Publikationen zu Lebzeiten   53

4.2 Der Novellenzyklus und seine Gestaltungsprinzipien  55 4.2.1 Radikalität der Liebe  56 4.2.2 Sinnsprüche, Sentenzen und Selbstthematisierung des Erzählens  56 4.2.3 Korrespondenzen und Spiegelungen  57 4.2.4 Topographie und Topologie Seldwylas  58 4.3 Die Novellen des ersten Teils (1856)   59 4.4 »Pankraz, der Schmoller«  60 4.5 »Romeo und Julia auf dem Dorfe«  61 4.6 »Frau Regel Amrain und ihr Jüngster«  65 4.7 »Die drei gerechten Kammmacher«  67 4.8 »Spiegel, das Kätzchen«  70 4.9 Die Novellen des zweiten Teils (1873/74)   72 4.10 »Kleider machen Leute«  73 4.11 »Der Schmied seines Glückes«  77 4.12 »Die mißbrauchten Liebesbriefe«  80 4.13 »Dietegen«  83 4.14 »Das verlorene Lachen«   87 5 »Sieben Legenden« (1872)  Marianne Schuller  92 5.1 Entstehung  92 5.2 Fragmentarität und Fabulierlust  94 5.3 »Eugenia«  95 5.4 »Die Jungfrau und der Teufel«  97 5.5 »Die Jungfrau als Ritter«  99 5.6 »Die Jungfrau und die Nonne«  100 5.7 »Der schlimm-heilige Vitalis«  102 5.8 »Dorotheas Blumenkörbchen«  104 5.9 »Das Tanzlegendchen«  105 6 »Züricher Novellen« (1878)  Michael Andermatt  110 6.1 Entstehung  110 6.2 Konzeption von Zyklus und Rahmen  111 6.2.1 Narrative Pädagogik  111 6.2.2 Positionen der Forschung  112 6.3 »Hadlaub«  113

VI

Inhalt

6.4 »Der Narr auf Manegg«  114 6.5 »Der Landvogt von Greifensee«  115 6.6 »Das Fähnlein der sieben Aufrechten«  117 6.7 »Ursula«  119 7 »Das Sinngedicht« (1881)  Marianne Schuller  124 7.1 Entstehung  124 7.2 »Ein Naturforscher entdeckt ein Verfahren und reitet über Land, dasselbe zu prüfen«  125 7.3 »Worin es zur einen Hälfte gelingt«  127 7.4 »Worin es zur andern Hälfte gelingt«  128 7.5 »Worin ein Rückschritt vermieden wird«  128 7.6 »Herr Reinhart beginnt die Tragweite seiner Unternehmungen zu ahnen«  129 7.7 »Worin eine Frage gestellt wird«  130 7.8 »Von einer thörichten Jungfrau«  132 7.9 »Regine«  133 7.10 »Die arme Baronin«  134 7.11 »Die Geisterseher«  135 7.12 »Don Correa«  136 7.13 »Die Berlocken«  138 7.14 »In welchem das Sinngedicht sich bewährt«  139 8 »Martin Salander« (1886)  Karl Wagner  144 8.1 Entstehung und Rezeption als »Schweizerroman«   144 8.2 Zeitkritik  146 8.3 Märchen und modernes Epos  147 9 Verstreute Prosa  Peter Villwock  152 9.1 Kalendergeschichten und Zeitungsbeiträge (1847–1866)  152 9.1.1 »Die mißlungene Vergiftung« (1847)  152 9.1.2 Beiträge zum »Postheiri« (1858–1863)  153 9.1.3 »Eine Steuerverweigerung« (1861)  153 9.1.4 »Der Wahltag« (1862, 1865)  154 9.1.5 »Verschiedene Freiheitskämpfer« (1863)  155 9.2 Kleine Prosa der 1870er und 1880er Jahre  158 B Lyrik

10 Textgenese und Sammlungen  Walter Morgenthaler  160 10.1 Frühe Gedichtsammlungen  160 10.1.1 »Deutsches Taschenbuch« (1845/46)  160

10.1.2 »Gedichte« (1846)  161 10.1.3 »Neuere Gedichte« (1851/54)  163 10.2 »Gesammelte Gedichte« (1883)  165 10.2.1 »I. Buch der Natur«  165 10.2.2 »II. Erstes Lieben«  165 10.2.3 »III. Sonette«  166 10.2.4 »IV. Lebendig begraben«  167 10.2.5 »V. Feuer-Idylle«  167 10.2.6 »VI. Rhein- und Nachbarlieder«  168 10.2.7 »VII. Sonnwende und Entsagen«  168 10.2.8 »VIII. Festlieder und Gelegentliches«  168 10.2.9 »IX. Pandora«  169 10.2.10 »X. Trinklaube«  170 10.2.11 »XI. Vermischte Gedichte«  170 10.2.12 »XII. Der Apotheker von Chamounix. Ein Buch Romanzen«  171 11 Zyklen und ausgewählte Gedichte  Philipp Theisohn  173 11.1 Kompositionsstruktur  173 11.2 Naturlyrik  175 11.3 Politische Lyrik  177 11.4 Liebeslyrik  178 11.5 Festlyrik  180 12 »Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero« (1860)  Ursula Amrein  182 12.1 Keller über Heine  182 12.2 Der »kleine Romanzero« als »Requiem poetischer Willkür«   184 12.3 Persiflage und poetologische Programmschrift  186 C Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

13 Prosa  Peter Villwock  189 13.1 Frühe Entwürfe (1836–1838)  189 13.1.1 Anekdotisches: »Die Frefelthat«, »Der Selbstmörder«, »Die Drohung«  189 13.1.2 Natursymbolisches: »Durch dornich­ tes Gesträuch...« / »Eine Nacht auf dem Uto«, »Das Gewitter«  190 13.1.3 Aphoristisches  191 13.2 Ansätze der 1840er Jahre  191 13.2.1 Derb-Komisches: »Unangenehmes Erwachen«, »Phantasien eines Redakteurs in den Hundstagen«  191

Inhalt

13.2.2 Parabolisches: »Naturhistorisches«, »Die zwey Uhren«, »Fabel«, »Vom Fichtenbaum, dem Teiche u den Wolken«  192 13.2.3 Novellistisches: »In einer gewissen Epoche des Lebens ...«  191 14 Dramenfragmente  Peter Villwock  194 14.1 Jugenddramen  194 14.2 Politisches Theater  195 14.3 Lustspiele  196 14.4 Bürgerliches Trauerspiel  197 14.5 Kleinere Pläne und Konzepte  198 15 Studien-, Notiz- und Gedichtschreibbücher  Walter Morgenthaler  201 15.1 Studienbücher  201 15.2 Notizbücher  203 15.3 Gedichtschreibbücher  204 15.3.1 Die frühen Schreibbücher  204 15.3.2 Die späteren Schreibbücher  206 16 Bildnachlass  Bruno Weber  208 16.1 Produktion, Überlieferungslage und Motive  208 16.2 »Heroische Landschaft« (1842)  210 16.3 »Mittelalterliche Stadt« (1843)  210 D Schriften zur Literatur und Kunst

17 Überblick  Ursula Amrein  214 17.1 »Ludwig Börne« (1848) und »Arnold Ruge« (1848)  214 17.2 Literatur- und Theaterkritik in Heidelberg und Berlin  216 17.3 Publizistik in Zürich  216 18 »Jeremias Gotthelf« (1849–1855)  Ursula Amrein  218 18.1 »Volkspoesie« und Verklärung  218 18.2 Das »Sinnliche« im Erzählen des Realismus  219 19 »Am Mythenstein« (1861)  Ursula Amrein  221 19.1 Von Schillers »Wilhelm Tell« zur Vision eines neuen Theaters  221 19.2 Das Festspiel als Gesamtkunstwerk  222 20 »Ein bescheidenes Kunstreischen« (1882)  Ursula Amrein  225 20.1 Ernst Stückelberg, Arnold Böcklin, Robert Zünd  225 20.2 »Ideale Reallandschaft« oder »reale Ideallandschaft«  225

VII

E Schriften zur Politik und amtliche Publikationen

21 Überblick  Michael Andermatt  230 22 Radikale Polemik in »Der Bote von Uster« (1845)  Michael Andermatt  232 22.1 »Zur Warnung« (4.7.1845)  232 22.2 »Der Polizeidichter Reithaar« (26.9.1845)  232 22.3 »Zeitgemäße Betrachtungen« (3.10.1845)  233 22.4 »Die sogenannte Gemüthlichkeit in der Volksschule« (10.10.1845)  233 23 Gegen Zürcher Regierungs- und Wirtschaftskreise (1856–1861)  Michael Andermatt  235 23.1 »An die hohe Bundesversammlung« (1856), »An die Wahlmänner des Kantons Zürich!« (1860), »Zürcher Korrespondenz I–IV« (1860)  235 23.2 »Nachträgliches« (1861), »Randglossen I–IV« (1861)  237 23.3 »Pfingsten« (1861), »Unser Große Rath« (1861), »Eine Steuerverweigerung« (1861)  239 24 Staatsschreiberjahre (1862–1876): »Bettagsmandate«, ­»Kantonalberichte«  Michael Andermatt  241 24.1 »Das Provisorische Comité zur Unterstützung der Polen an die Bewohner Zürichs« (1863)  241 24.2 »Bettagsmandate« 1862, 1863, 1867, 1871 und 1872  241 24.3 »Kantonalberichte« (1864–1866)  244 24.4 »Die ›Rückblicke‹ – und die Akten« (1866)  245 24.5 »Waldstätte (Offener Brief an Nationalrat Anton Wapf, Luzern)« (1867), »Zürich 30. März (Erklärung zu einem Trinkspruch)« (1872)  245 25 Distanz zur Regierung (1877–1890)  Michael Andermatt  248 25.1 »An Herrn Professor Dr. E. Hitzig, Director der Irrenheilanstalt Burghölzli« (1878), »Die Weihnachtsfeier im Irrenhaus« (1879)  248 25.2 »Ein nachhaltiger Rachekrieg« (1879), »Was heißt bei uns aus dem Volke?« (1882)  249 25.3 »Escher-Denkmal« (1884), »Zu Alfred Eschers Denkmalweihe« (1889)  250

VIII

Inhalt

F Autobiographisches

26 Überblick  Michael Andermatt  252 27 Studienbücher, »Tagebuch«, »Traumbuch« und Notizbücher  254 27.1 »Sommerferien 1832«, »Den 10.  März 1834...«  254 27.2 »Durch dornichtes Gesträuch...« / »Eine Nacht auf dem Uto«, »An Müller«  254 27.3 »Das Grab am Zürichsee«, »Zu mahlende Gegenstände...«  255 27.4 »Phantasien eines Redakteurs in den Hundstagen«, »Die zwey Uhren«  255 27.5 »Tagebuch«  255 27.6 »Traumbuch«  257 27.7 »Am Abend des 1. Mai 1848«, »Den 2. Mai«, »Den 3. Mai«  259 27.8 »Die Romantik und die Gegenwart«  259 27.9 »Schmerzliche Resignation des Dichters ...«, »Heidelberg Jan. 1850«, »Es sind insbesondere die salbungsvollen rationellen Constitutionellen ...«  260 28 Autobiographische Skizzen  Michael Andermatt  261 28.1 »Ich bin im Jahre 1819 geboren«  261 28.2 Autobiographische Notizen aus den Jahren 1853, 1861 und 1865  262 28.3 »Autobiographisches. Von Gottfried Keller« (1876/77)  262 28.4 Autobiographische Notizen aus den Jahren 1882 und 1883  264 28.5 »Gottfried Keller ist geboren am 19. Juli 1819«  264 28.6 »Für und wider den Tabak«  265 G Briefwechsel

29 Überblick  Peter Stocker  266 30 Ausgewählte Korrespondenzen  Peter Stocker  269 30.1 Münchner Krisenbriefe  269 30.1.1 Elisabeth Keller  269 30.1.2 Johann Salomon Hegi  269 30.2 Berliner Theaterbriefe  270 30.3 Briefe an Verleger  270 30.3.1 Eduard Vieweg  270 30.3.2 Werkphantasien  271 30.4 Briefe von Verlegern  272 30.4.1 Franz Duncker  272 30.4.2 Julius Rodenberg  272 30.5 Romantische Briefe  273 30.5.1 Ludmilla Assing  273 30.5.2 Marie Exner  275

30.6 Späte Freundschaftsbriefe  276 30.6.1 Paul Heyse und Theodor Storm  276 30.6.2 Thema Lyrik  276 30.6.3 Alter und Tod  277 III Kontexte A Zeitgeschichte

31 Politik  Michael Andermatt  281 31.1 Nationenbildung in der Schweiz und in Deutschland  281 31.2 Keller als Politiker  282 31.2.1 Radikalismus  282 31.2.2 Kommunismus  283 31.2.3 Freischarenzüge  284 31.2.4 Staatsstipendium  284 31.2.5 Alfred Escher und der Zürcher Liberalismus  284 31.2.6 Demokratische Bewegung  285 31.2.7 Staatsschreiber und Parlamentarier  286 31.2.8 Nationalfeste  288 31.2.9 »Corruption des modernen Lebens«  289 31.3 Kultur vs. Politik – Kellers Beziehung zu Deutschland  290 32 Religion  Michael Andermatt  293 32.1 Konfessionelle Konflikte im Vorfeld der schweizerischen Bundesstaatsgründung 1848   293 32.1.1 Straußenhandel und Züriputsch   293 32.1.2 Jesuitenberufung und Sonderbundskrieg  294 32.2 Säkularisierung und Atheismus  295 32.2.1 Zürcher Atheismusstreit  296 32.2.2 Ludwig Feuerbach  297 32.3 Bettagsmandate  298 32.4 Kulturkampf  299 32.4.1 »Schweizerisches« (1846)  300 32.4.2 »Sieben Legenden« (1872), »Ursula« (1876/77), »Das Sinngedicht« (1881)  301 33 Anthropologie  Ursula Amrein  304 33.1 Atheismus und Materialismus  304 33.2 Darwin und der »Kampf ums Dasein«  306 33.3 Geschlechterdifferenz und koloniale ­ Diskurse  307 33.4 Ideengeschichte des Bürgertums  309

Inhalt B Künste

34 Literatur  Ursula Amrein  311 34.1 Gründungsmythen der Autorschaft  311 34.1.1 Politischer Weckruf  311 34.1.2 Erfinder »süßer Frauenbilder«  312 34.1.3 Abkehr von der Romantik  313 34.2 Poetik des Diesseits  314 34.2.1 Figurationen des Realen und Idealen  314 34.2.2 Säkularisierung  315 34.2.3 Erzählen als Erinnern  316 34.3 Keller als »Shakespeare der Novelle«  316 34.3.1 Medialität der Novelle   317 34.3.2 Das »Neue« in der »Dialektik der Kulturbewegung«  318 34.3.3 Serialität, Imitation und Variation der Tradition  319 34.4 Nationale und kulturelle Zugehörigkeit  321 34.4.1 Doppelte Verortung  321 34.4.2 Verwerfung einer schweizerischen Nationalliteratur  322 34.5 Die »Reichsunmittelbarkeit der Poesie« an der Schwelle zur Moderne  323 35 Theater  Ursula Amrein  327 35.1 Krise des Theaters  327 35.2 Zürcher Aktientheater  327 35.3 Studien in Heidelberg anstelle einer »Orientfahrt«  330 35.4 Berliner Theaterszene  331 35.5 Tragödie, Komödie, Posse  333 35.6 Richard Wagner und das Festspiel  336 36 Bildende Kunst  Dominik Müller  340 36.1 Bildkünstlerische Kontexte  340 36.1.1 Veduten, Tourismus, Landschaftsmalerei  340 36.1.2 Bildwelten in München  341 36.1.3 Medienwechsel und Malerfreundschaften  341 36.2 Zwischen Schrift und Bild  342 36.2.1 Randzeichnungen und Berliner Schreibunterlagen  342 36.2.2 Bildentwürfe in Notizen und Skizzen  344 36.2.3 Topos »Maler-Dichter«  344 36.3 Bildbeschreibungen in der Literatur und Publizistik  345 36.3.1 Widmungsgedichte  346 36.3.2 »Der grüne Heinrich« als Künstlerroman  346 36.3.3 Narrative Bildinszenierungen  347

IX

36.3.4 Publizistische Arbeiten  348 36.4 Zeitgenössische Keller-Porträts  349 C Kontakte

37 Vereine, Gesellschaften, Zirkel  Thomas Binder  351 37.1 Elternhaus und Schulen in Zürich  351 37.2 Künstler- und Studentenkreise in Zürich und München  352 37.3 Vormärz-Stimmung und deutsche Emigranten in Zürich  352 37.4 Heidelberger Universitätsmilieu  354 37.5 Berliner Salonkultur, Literatur und Theater  355 37.6 Eidgenössische Festkultur, Vereine und politisches Leben nach 1848  355 37.7 Gesellschaftsleben und Hochschulen in Zürich  356 37.8 Literatur- und Kunstszene der Schweiz  357 38 Verlage und Zeitschriften  Thomas Binder  360 38.1 Literarisches Comptoir Zürich und ­ Winterthur  360 38.2 C.  F. Winter in Heidelberg  360 38.3 F.  A. Brockhaus in Leipzig  360 38.4 Friedrich Vieweg & Sohn in Braunschweig  361 38.5 Hugo Scheube in Gotha und Franz Duncker in Berlin  361 38.6 »Berthold Auerbach’s deutscher Volkskalender« und Journale von J. F. Cotta in Stuttgart und Augsburg   362 38.7 Ferdinand Weibert und die J. G. Göschen’sche Verlagshandlung in Stuttgart  362 38.8 Julius Rodenberg und die »Deutsche Rundschau«  363 38.9 Wilhelm Hertz in Berlin  363 IV Rezeption und Wirkung A Editionsgeschichte und Editionen

39 Überlieferung  Walter Morgenthaler  367 39.1 Gottfried Kellers »Gesammelte Werke« (1889)  367 39.2 Testament, Nachlass, Editionspolitik  368 39.2.1 Nachdrucke  369 39.2.2 Nachlass-Publikationen von Jakob Baechtold und Emil Ermatinger  369

X

Inhalt

40 Werkausgaben  Walter Morgenthaler  373 40.1 Ausgabenboom 1920  373 40.2 Die »Sämtlichen Werke« von Jonas Fränkel und Carl Helbling (SW)  373 40.2.1 Entstehungsbedingungen  373 40.2.2 Aufbau  374 40.2.3 Textkritik und Nachlasserschließung  374 40.2.4 Abschluss durch Carl Helbling  375 40.3 Klassiker- und Sonderausgaben  376 40.3.1 Clemens Heselhaus  376 40.3.2 Peter Goldammer (AufbauVerlag)  377 40.3.3 Klassikerausgaben (Atlantis)  377 40.4 Die »Sämtlichen Werke« des Deutschen Klassiker Verlags (DKV)  378 40.5 Die »Historisch-Kritische Gottfried KellerAusgabe« (HKKA)  379 40.5.1 Textbände  380 40.5.2 Nachlassbände  380 40.5.3 Apparatbände und elektronische ­ Edition  381 40.6 Auswahlausgaben Gedichte  381 41 Briefausgaben  Walter Morgenthaler  384 41.1 Die Standardwerke von Jakob Baechtold und Emil Ermatinger  384 41.2 Kellers »Gesammelte Briefe« von Carl Helbling  384 B Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

42 Literaturkritik zu Lebzeiten  Peter Stocker  386 42.1 Politische Literaturkritik  387 42.1.1 Caroline und Wilhelm Schulz  387 42.1.2 Wolfgang Menzel  387 42.2 Ästhetische Literaturkritik  388 42.2.1 Hermann Hettner  388 42.2.2 »Die Grenzboten«  389 42.2.3 Berthold Auerbach  389 42.3 Rückwirkungen der Literaturkritik  390 42.3.1 Karl Gutzkow  390 42.3.2 Emil Kuh  391 42.4 Monographien  392 42.4.1 Friedrich Theodor Vischer  392 42.4.2 Otto Brahm  392 42.5 Kanonisierung und Literaturgeschichte  393 42.5.1 Julian Schmidt  393

42.5.2 Schillerjahr 1859 und Kellers Geburtstag 1889  394 42.5.3 »K.  J.« und Robert Weber  394 42.5.4 Josef Viktor Widmann und Heinrich von Treitschke  395 43 Nachleben und Deutungskontroversen  Ursula Amrein  397 43.1 Staatsbegräbnis, Publizistik und Germanistik in Zürich  397 43.2 Naturalismus, Heimatdichtung, Nationalliteratur  400 43.3 Psychoanalytische Rezeption in der Zeitschrift »Imago«  403 43.4 Walter Benjamins geschichts­philosophische Lektüre  404 43.5 Exil, Drittes Reich, Geistige Landes­ verteidigung und Relektüren  407 43.6 Erinnerung und öffentliche Präsenz  410 44 Künste und Übersetzungen  Sabine Graf  414 44.1 Literarisierungen  414 44.2 Illustrationen, Theater, Film  416 44.3 Vertonungen  420 44.4 Übersetzungen  422 C Perspektiven der Forschung

45 Schwerpunkte  Ursula Amrein  425 46 Gottfried Keller als Autor des Realismus  Hugo Aust  429 46.1 Nachahmung, Idealisierung, ­ Subjektivität  429 46.2 Spiegel und Widerspiegelungen  432 46.3 Humor, Melancholie, Groteske  434 46.4 Lebensfiktionen und Referenzsignale  436 46.5 ›Wirklichkeit‹ im Bann der Zeichen und Medien  438 Anhang Zeittafel  445 Werkausgaben, Nachlass, Siglen  448 Hilfsmittel  450 Überblicksdarstellungen   451 Autorinnen und Autoren  452 Verzeichnis der Abbildungen  453 Personenregister  455 Werkregister  460

Vorwort Aus Anlass von Gottfried Kellers 200. Geburtstag kommt das Keller-Handbuch in einer erweiterten Neuauflage heraus. Es hat sich schnell als Standardwerk etabliert und enthält neu einen umfangreichen Bildteil sowie Ergänzungen zu einzelnen Kapiteln. Die Abbildungen vertiefen das Wissen über Keller und erweitern den Zugang zu seinem Werk. Eine repräsentative Auswahl vergegenwärtigt Kellers Malerei. Das Spektrum reicht vom virtuosen Gemälde He­ roische Landschaft und dem imposanten Karton Mit­ telalterliche Stadt über Aquarelle und Zeichnungen bis hin zu Skizzen in verschiedenen Studienbüchern. Namhafte Künstler wie Arnold Böcklin und Karl Stauffer-Bern haben Keller porträtiert. Ihre Arbeiten dokumentieren nicht nur Stationen in der Biographie des Autors, sondern verdeutlichen auch die wichtige Rolle, die Bilder in dessen Wahrnehmungsgeschichte spielen. Bereits Kellers erste Publikation erschien mit einer Illustration des berühmten Karikaturisten Martin Disteli, der Kellers kämpferische Rhetorik wirkungsvoll unterstrich und ihm Aufmerksamkeit garantierte. Weitere Abbildungen geben Einblick in Kellers Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Kunst sowie dem Theater. Trouvaillen, die hier erstmals gezeigt werden, öffnen neue Perspektiven auf Kellers visuelle Phantasie und seine Inspirationsquellen. Szenen aus dem Grünen Heinrich, dem Sinnge­ dicht oder den Verschiedenen Freiheitskämpfern gewinnen dadurch an Tiefenschärfe. Vor allem Goethes Faust, im Sommer 1838 als Gastspiel am Zürcher Aktientheater gezeigt, hinterließ Spuren im Werk. Keller hat die Aufführung nachweislich besucht, die mit der berühmten Darstellerin des Gretchen seine Aufmerksamkeit auf sich zog. Unentdeckt blieb bislang auch das Bühnenbild von Karl Walser zur Uraufführung von Frederick Delius’ Oper A village Romeo and Juliet 1907 an der Komischen Oper in Berlin. Das in seiner Modernität bemerkenswerte Bühnenbild fand seiner-

zeit vielfache Beachtung. Es ist auf einer frühen Theaterphotographie festgehalten und kann stellvertretend für das Interesse einer jüngeren Generation an Keller einstehen. Eine Erweiterung gegenüber der ersten Auflage stellt die Zeittafel im Anhang dar. Sie basiert auf der Biographie im ersten Kapitel und ermöglicht in der kompakten Zusammenfassung einen raschen Überblick. Hinzu kommen ergänzende Ausführungen zur Wirkungsgeschichte, die Kellers Präsenz im kulturellen Gedächtnis sowie zentrale Aspekte der Forschung betreffen. Im Zuge dieser Ergänzungen wurde auch die Kapitelstruktur angepasst. Gerne wiederhole ich an dieser Stelle meinen Dank an alle, die zum Gelingen der ersten Auflage beigetragen haben. Auch die Neuauflage ließ sich nur dank einer breiten Unterstützung realisieren. Seitens des Verlags wurde das Projekt wiederum zuverlässig von Dr. Oliver Schütze begleitet. Zusätzlich konnte ich dort auf die Kompetenz und Umsicht von Dr. Ferdinand Pöhlmann zählen. Für ihre großzügige Hilfe bei der Zusammenstellung des Bildmaterials danke ich den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern folgender Institutionen: Handschriftenabteilung Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung und Fotoarchiv Zentralbibliothek Zürich, Kunsthaus Zürich, Stadtarchiv Zürich, Staatsarchiv Zürich, Thomas-MannArchiv Zürich, S. Fischer Verlag GmbH Frankfurt am Main, Stadtbibliothek Winterthur sowie Uri Tourismus. Ein besonderer Dank geht an Catharine Woodman für die Beratung bei Fragen der visuellen Kommunikation. Dem Lotteriefonds des Kantons Zürich sowie Stadt Zürich Kultur danke ich für Beiträge an die Neuauflage. Zürich, im September 2018 Ursula Amrein

Vorwort zur ersten Auflage Gottfried Keller gehört zu den bedeutendsten Autoren des 19. Jahrhunderts. Mit seinen Romanen und Novellen, darunter Der grüne Heinrich und Die Leute von Seldwyla, hat er die Epoche des Realismus maßgeblich geprägt. Walter Benjamin erklärte ihn zu einem der »drei oder vier größten Prosaiker der deutschen Sprache« (s. Kap. 43.4). Doch nicht nur als Erzähler trat Keller hervor. Nach einer abgebrochenen Ausbildung zum Landschaftsmaler fand er erste Anerkennung als Lyriker und wollte Dramatiker werden. Er betätigte sich als Politiker und streitbarer Publizist, verfasste Rezensionen zur zeitgenössischen Kunst und Literatur, poetologische und theatertheoretische Abhandlungen und unterhielt umfangreiche Korrespondenzen. In seinem Nachlass sind Prosa- und Dramenfragmente überliefert, ebenso autobiographische Materialien, Skizzen- und Studienbücher. Das vorliegende Handbuch bringt Kellers Werk erstmals in seinem vollen Umfang zur Darstellung. Es verortet dieses im kulturellen und politischen Kontext seiner Zeit und diskutiert es mit Blick auf seine entstehungs- und wirkungsgeschichtlichen Zusammenhänge. Basierend auf dem aktuellen Stand der Forschung vermittelt das Handbuch grundlegende Informationen zu Kellers Biographie, seinem Werk und dessen Rezeption. Zu erschließen und in vielem neu zu entdecken ist ein Œuvre, das mit dem Zeitgeschehen eng verflochten ist und zugleich darüber hinausweist. Kapitel  I (Biographie) rekonstruiert entlang der Schauplätze Zürich, München, Heidelberg und Berlin einleitend die wichtigsten Stationen im Leben des Autors, der sich über seine doppelte Zugehörigkeit sowohl zur Schweiz als auch zum umfassenderen Kulturraum der deutschen Sprache definierte. Der biographische Abriss dient als Orientierungsraster. Er beinhaltet mit den Lebensdaten grundsätzliche Informationen zur Werkgenese sowie zur Zeitgeschichte. Ebenso wird auf Themen und Problemfelder hingewiesen, die in den folgenden Kapiteln differenziert besprochen werden. Kapitel II (Werk) macht Kellers Œuvre in detaillierten Einzelanalysen zugänglich. Es umfasst mit den zu

Lebzeiten veröffentlichten Romanen, Novellen und Gedichten auch die Schriften zur Literatur, der bildenden Kunst und dem Theater sowie die politische Publizistik. Hinzu kommen die verstreut gedruckten Erzählungen, die Prosaskizzen und Dramenentwürfe. Mit den von Keller nur teilweise publizierten autobiographischen Texten sowie dem zu Lebzeiten unveröffentlichten Tagebuch und Traumbuch erfährt das kanonisierte Werk eine wichtige Ergänzung. Die im Nachlass überlieferten Skizzen-, Notiz- und Schreibbücher bilden einen weiteren Schwerpunkt. Ebenfalls vorgestellt werden Kellers Briefwechsel und der bildkünstlerischer Nachlass. Die Artikel beinhalten Ausführungen zur Entstehung sowie allgemeine Angaben zum Inhalt und kommentieren das Werk eigenständig unter Berücksichtigung der Forschungslage. Kapitel III (Kontexte) vermittelt Leben und Werk im Epochenkontext des Realismus. Im Fokus steht einleitend die politische und kulturelle Umbruchsituation in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Politisch ist Keller eng mit der Gründung des schweizerischen Bundesstaates 1848 verbunden. Für das Verständnis seines Werks ist dieser Aspekt ebenso relevant wie sein prononciertes Bekenntnis zum Atheismus, das sich vor dem Hintergrund der Säkularisierung signifikant mit seiner Anthropologie und Ästhetik verbindet. Kellers Poetik und Schreibweise, seine Beziehungen zum Theater sowie zur bildenden Kunst sind Gegenstand weiterer Artikel. Sowohl im Kontext der Künste als auch mit Blick auf Kellers Kontakte verdeutlichen sich Genese, Medialität und Ideengeschichte des Werks. Insbesondere die Beziehungen zu Verlagen und Zeitschriften dokumentieren mit der Publikationsgeschichte auch Kellers Position im Literaturbetrieb. Kapitel  IV (Rezeption und Wirkung) zeichnet die Wirkungsgeschichte eines Autors nach, der schon früh als ›großer Realist‹ kanonisiert wurde und dessen Werk im Spannungsfeld der Moderne und ihrer Gegenbewegungen kontroverse Deutungen erfuhr. Vorgestellt werden die wichtigsten Editionen (Werke,

XIV

Vorwort zur ersten Auflage

Nachlass, Briefe), die sowohl in ihrer textphilologischen als auch rezeptionsgeschichtlichen Relevanz kommentiert werden. Artikel zur Literaturkritik und -wissenschaft sowie zur künstlerischen und übersetzerischen Tradierung erhellen Reichweite und Tendenzen der Keller-Rezeption. Kapitel V (Anhang) informiert über die verwendeten Editionen und trägt dem Handbuch als Nachschlagewerk Rechnung. Es verzeichnet die zitierten Werk- und Briefausgaben mit Siglen, ebenso die Hilfsmittel (Bibliographien, Lexika, Register des Gesamtwerks) sowie allgemeine Überblicksdarstellungen (Biographien, Sammel- und Ausstellungsbände). Die einschlägige Forschungsliteratur wird dagegen in den jeweiligen Artikeln themenspezifisch gebündelt. Neben dem Inhaltsverzeichnis dienen das Personen- und Werkregister der detaillierten Erschließung des Handbuchs. Das Verzeichnis der Autorinnen und Autoren findet sich am Ende des Bandes.

Als Herausgeberin danke ich allen, die sich auf das anspruchsvolle Projekt eines Gottfried Keller-Handbuchs eingelassen und zu dessen Realisierung beigetragen haben. Mein Dank gilt an erster Stelle den Beiträgerinnen und Beiträgern für ihre konstruktive und engagierte Zusammenarbeit. Dem J. B. Metzler Verlag und insbesondere Dr. Oliver Schütze ist für das Interesse an Gottfried Keller sowie die aufmerksame Begleitung der Arbeit zu danken. Liliane Wihler hat mir bei den Recherchen und der Schlussredaktion sehr geholfen. Entstehung und Drucklegung des Handbuchs wurden großzügig von privaten Stiftungen, namentlich der Ernst Göhner Stiftung und der Zürcherischen Seidenindustrie-Gesellschaft, sowie der Universität Zürich und Stadt Zürich Kultur unterstützt. Zürich, im März 2016 Ursula Amrein

I Biographie

1 Einführung Gottfried Kellers Biographie ist gut dokumentiert. Neben autobiographischen Aufzeichnungen in Notaten und Tagebüchern (s. Kap. 26–28) finden sich im umfangreichen Briefwechsel mit Freunden, Bekannten und Verlegern (s. Kap. 29–30) detaillierte Informationen zu Kellers jeweiliger Lebenssituation und seiner künstlerischen Produktion und Entwicklung. Wegen des hohen Ansehens, das Keller in seiner zweiten Lebenshälfte in der Schweiz und in Deutschland genoss, begannen schon die Zeitgenossen damit, dieses biographische Material zu sammeln und zu ordnen. Die bis heute maßgebliche Darstellung, auf der alle späteren Keller-Biographien basieren, stammt von Jakob Baechtold: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher (1894–1897), die auch in Bearbeitung seiner Frau als »kleine Ausgabe« ohne die Briefe und Tagebücher erschien (Baechtold 1898). Sie wurde 1915/16 von Emil Ermatinger, ab 1909 Professor für deutsche Literatur am Eidgenössischen Polytechnikum und von 1912–1943 an der Universität Zürich, umgearbeitet und neu herausgegeben (Ermatinger 1915/16; 4. überarbeitete Auflage 1950, Neuauflage 1990). Noch vor Baechtold publizierte Adolf Frey (1892) seine Erinnerungen an Gottfried Keller (s. Kap. 43.1). Die Literaturwissenschaftler Baechtold (1848– 1897) und Frey (1855–1920), nacheinander Inhaber des Lehrstuhls für deutsche Literatur an der Universität Zürich, kannten Keller persönlich und verkehrten regelmäßig mit ihm. Baechtold wurde von Keller als Nachlassverwalter vorgesehen, wobei es aber nach mehrjähriger Freundschaft 1885 zur Entzweiung kam. Keller ging das biographische Interesse Baechtolds zu weit. Er lehnte die damals vorherrschende historisch-biographische Germanistik der Wilhelm Scherer-Schule ab, da sie sich nicht mit seinem Verständnis von Kunst und Literatur vertrug (vgl. an Marie Frisch-Exner, 13.8.1882; GB 2, 289). Als Baechtold 1877 erstmals mit dem Plan einer Biographie an Keller herantrat, bat ihn dieser ausdrücklich – als bald sechzigjähriger etablierter Autor –, »davon abzustehen [sic]«, und erläuterte dazu: »Die Sache ist die: Ich bin trotz meines Alters noch nicht fertig, sondern ein Bruchstück, das in den nächsten Jahren vielleicht er-

gänzt wird, aber jetzt zu keinem richtigen Bilde dienen könnte« (28.1.1877; GB 3.1, 282). Das Autobiographische nimmt in Kellers Werk bekanntlich einen sehr hohen Stellenwert ein, denn nicht nur der Grüne Heinrich, sondern auch das übrige fiktionale Werk ist vielfach Kellers Leben, seiner eigenen Biographie verpflichtet und geht gewissermaßen aus dem autobiographischen Schreiben hervor (s. Kap. 26–28). Leben und Werk stehen mithin bei Keller in einem gleichermaßen engen wie komplexen Verhältnis, das sich anspruchsvollen ästhetischen Regeln verpflichtet sieht. Wenn Keller Baechtold gegenüber auf das Bruchstückhafte oder Fragmentarische verweist und dabei das abgerundete Bild verwirft, hat das zentral mit Kellers Ästhetik und Poetik zu tun, die sich am Seriellen und Experimentellen orientieren. Wo immer Keller um biographische Aufschlüsse oder gar autobiographische Berichte gebeten wurde, reagierte er ablehnend. Es war für ihn nur bedingt möglich, sich in herkömmlicher Weise autobiographisch zu äußern und sein Leben auf einfache Weise festzuschreiben. Es ist bei dieser Sachlage nicht ohne Ironie, dass Baechtold und die auf ihn folgende Kellerbiographistik sich in ihrer Darstellung zum weitaus größten Teil auf Daten und Informationen stützen muss, die als Selbstaussagen Kellers grundsätzlich kritisch bleiben. Kellers Selbstironie und sein oft skurriler Humor, seine Selbststilisierung, auch sein gelegentliches Pathos, sie alle sind adressaten- und kontextabhängig und folgen in ihrer sprachlichen Ausgestaltung einer experimentellen Suche, die in der Summe der Ergebnisse häufig zu Widersprüchen oder Paradoxien führt. Da die Entsprechungen zwischen Kellers Leben und großen Teilen seines fiktionalen Werks, vor allem der Jugendgeschichte im Grünen Heinrich, auf der Hand liegen, ist es zudem verlockend, das eine aus dem andern im Zirkelschluss erklären zu wollen. Die Kellerbiographistik hat diese besondere Situation zu berücksichtigen und entsprechend vorsichtig zu Werke zu gehen. Wie die verschiedenen Zeittafeln und Überblicksdarstellungen zu Kellers Leben belegen, besteht heute ein weitgehendes Einverständnis in Bezug auf Kellers Biographie. Die folgende biographische Skizze soll für die Auseinandersetzung mit Keller und seinem Werk erste Hintergrundinformationen bereitstellen und als

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_1

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I Biographie

Orientierungsraster dienen. Differenzierendere Ausführungen finden sich im vorliegenden Handbuch in Kapitel II zur Entstehung der jeweiligen Werke sowie in den Kapiteln III und IV. Eine tabellarische Zusammenfassung der wichtigsten Daten zu Leben und Werk wird ergänzend im Anhang wiedergegeben. Literatur

Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897.

Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Kleine Ausgabe ohne die Briefe und Tagebücher des Dichters. Aus dem Nachlass des Verfassers. Stuttgart/Berlin 1898. Ermatinger, Emil: Gottfried Kellers Leben, Briefe und Tagebücher. Aufgrund der Biographie Jakob Baechtolds dargestellt. 3 Bde. Stuttgart/Berlin 1915/16. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Frey, Adolf: Erinnerungen an Gottfried Keller. Leipzig 1892.

Michael Andermatt

2 Schauplätze

2 Schauplätze

5

Kellers Eltern stammten beide aus dem Dorf Glattfelden im Kanton Zürich. Die Mutter Elisabeth Scheuchzer (1787–1864) war eine Arzttochter, der Vater Rudolf Keller (1791–1824) ein Drechslermeister, der in seinen Lehr- und Wanderjahren längere Zeit im deutschsprachigen Ausland, unter anderem in Wien, verbrachte (s. Abb. 2.1–2.2). Nach seiner Rückkehr und der Heirat 1817 zog er mit seiner Frau nach Zürich, wo Gottfried Keller am 19. Juli 1819 als zweites von sechs Kindern zur Welt kam. Kellers Vater tat sich durch besondere Tüchtigkeit hervor und engagierte sich neben seiner beruflichen Karriere vielseitig in Politik und Kultur, besonders in der Entwicklung des Bildungs- und Schulwesens. 1821 bezog die junge Familie ein eigenes Haus am Rindermarkt in Zürich. Am 12. August 1822 wurde Kellers Schwester Regula geboren, die neben ihrem Bruder Gottfried als einziges Geschwister das Kleinkindalter überlebte. 1824 starb der Vater an einer plötzlichen Lungenerkrankung, wodurch Keller als Fünfjähriger zum Waisenkind

wurde. Da die Mutter den väterlichen Betrieb nicht alleine weiterführen konnte, heiratete sie 1826 in offenkundiger Zweckehe Hans Heinrich Wild, den ersten Gesellen der väterlichen Drechslerwerkstatt. Diese zweite Ehe verlief von Anfang an unglücklich und wurde nach siebenjährigem Gerichtsverfahren 1834 wieder geschieden (vgl. Würgau 1994). Für Keller blieb die Vaterstelle verwaist, der zweite Vater war ihm ein fremder Mann, der die fehlende Stütze im Sozialisationsprozess nicht ersetzen konnte. Die Familie lebte von den Einnahmen des stockwerkweise vermieteten Hauses. Geldsorgen begleiteten Keller über Kindheit und Jugend hinaus während seiner gesamten Ausbildungszeit zum Landschaftsmaler und auch noch länger während seiner schriftstellerischen Tätigkeit. Keller besuchte noch auf Veranlassung seines Vaters zwischen 1825 und 1831 die Armenschule, wechselte 1831 ins Landknabeninstitut und 1833 schließlich in die neue kantonale Industrieschule im ehemaligen Chorherrengebäude zum Großmünster. Seine Schulbildung fand 1834 – im selben Jahr, als die Scheidung ausgesprochen wurde – ein jähes Ende, da er als vermeintlicher Rädelsführer bei einem Schüleraufstand gegen einen unbeliebten Lehrer von der Schule verwiesen wurde. Im Roman Der grüne Hein-

Abb. 2.1  Elisabeth Keller-Scheuchzer (1787–1864). ­ Gottfried Kellers Mutter um 1816/17. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 461.

Abb. 2.2  Rudolf Keller (1791–1824). Gottfried Kellers Vater um 1816/17. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 460.

2.1 Zürich (1819–1840) – Kindheit und Jugend

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_2

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I Biographie

kenntnisse des Aquarellierens vermittelte, wegen einer psychischen Erkrankung Meyers ein vorzeitiges Ende (vgl. Fromm 2012, 13–25).

2.2 München (1840–1842) – Landschaftsmaler

Abb. 2.3  Gottfried Keller als Malerstudent in München. Bleistiftzeichnung von Johann Salomon Hegi. Sommer 1841. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 304.

rich hat Keller in der Jugendgeschichte des Protagonisten seine Kindheit, Schulzeit und die folgende Ausbildung zum Landschaftsmaler ausführlich verarbeitet (s. Kap. 3.2.1). Ein eingehenderes Interesse für Kellers Biographie kommt nicht umhin, zur Veranschaulichung der historischen Sachverhalte die Romanfiktion zu Rate zu ziehen, auch wenn man sich dabei in Zirkelschlüssen zu verlieren droht. Als Keller im Sommer 1834 von der Mutter zu ihren Verwandten nach Glattfelden geschickt wurde, entwickelte er im Briefwechsel mit ihr den Entschluss, Landschaftsmaler zu werden. Er ging dann ab September in die Lehre beim Vedutenmaler Peter Steiger (1804–1874), der am Zürcher Predigerkirchhofe, heute Predigerplatz, eine Malerwerkstatt unterhielt, wo er kolorierte Kupferstiche mit Schweizer Tourismusmotiven vertrieb. Die Arbeit als Kopist verleidete dem jungen Keller rasch, so dass er sich in die Dachkammer des mütterlichen Hauses zurückzog, wo er sich ein Atelier einrichtete und als Autodidakt malte und las. Die künstlerisch wenig ertragreiche Zeit, die Keller dem gesteckten Ziel kaum näherbrachte, wurde ab November 1837 abgelöst vom privaten Malunterricht beim Aquarellisten und Landschaftsmaler Rudolf Meyer (1803–1857). Schon im März 1838 fand indes diese substantiellere Ausbildung, die Keller die Grund-

Ein kleiner Vorbezug aus dem großmütterlichen Erbe machte es Keller am 26. April 1840 möglich, für seine weitere künstlerische Ausbildung nach München zu reisen (vgl. Weber 2004). München war damals unter Ludwig I. zur wichtigsten Kulturmetropole im deutschen Raum geworden und besaß dank der Kunstakademie, die bis 1841 unter der Leitung von Peter von Cornelius (1783–1867) stand, für aufstrebende Maler eine große Anziehungskraft. Da die Klasse für Landschaftsmalerei zwischen 1825 und 1842 geschlossen war, blieb Keller indes der renommierten Akademie fern und schloss sich stattdessen Schweizer Studentenund Künstlerkreisen an. Die Bekanntschaft mit dem ebenfalls aus Zürich stammenden Maler Johann Salomon Hegi (1814–1896) entwickelte sich zu einer lebenslangen Freundschaft, die in einem regen Briefwechsel dokumentiert ist (s. Kap. 30.1.2; s. Abb. 2.3). Im Juli 1840 wurde Keller Mitglied im Münchner Kunstverein, der zum »Ausstellungs- und Begegnungsort der Genre- und Landschaftsmaler geworden war« (Fromm 2012, 29). Mitte August 1840 überstand Keller eine schwere Typhus-Erkrankung. Der Aufenthalt in München stand unter keinem guten Stern. Keller hatte keinen eigentlichen Lehrer und blieb in künstlerischer Hinsicht weitgehend auf sich allein gestellt. Neben seinen Studien nahm das Gesellschaftsleben in den Studentenkreisen einen großen Stellenwert ein. So wurde Keller im März 1841 Redakteur des Wochenblatts der Schweizergesellschaft, einer studentischen Kneipzeitung, die er mit vorwiegend satirischen Artikeln nahezu im Alleingang bestritt (s. Kap. 13.2). Seine Landschaftsmalerei machte zwar Fortschritt, doch kam es nicht zum angestrebten Durchbruch. Keller löste sich von der Aquarellmalerei und versuchte sich in großformatigen Ölgemälden, die mehr Effekt machten und ihm, der zunehmend von Finanzsorgen geplagt war, den ersehnten Verkaufserfolg bringen sollten. Großes Vorbild in der Münchner Landschaftsmalerei war Carl Rottmann (1797–1850), der mit seinen romantischen Ideal- und Stimmungslandschaften u. a. König Ludwig die Hofgartenarkaden ausgemalt hatte. Sein Einfluss zeigt sich deutlich in Kellers

2 Schauplätze

Hauptwerk der Münchner Zeit, dem Ölbild Heroische Landschaft (s. Abb. 16.4), an dem Keller zwischen 1841 und 1842 gearbeitet hatte (vgl. Fromm 2012, 28– 33). Wie die anderen Bilder Kellers erfüllte aber auch dieses Gemälde die Hoffnungen nicht. Es wurde zwar zwischen Mai und Juni 1842 an der Schweizerischen Kunstausstellung in Zürich gezeigt, gelangte aber nicht zum Verkauf (vgl. Weber 2004, 220). Keller war verschuldet und trieb in die Verarmung. Er verkaufte alle seine Studien an einen Trödler und bemalte schließlich, für zwei Gulden am Tag, in dessen Auftrag zur Hochzeit des Kronprinzen Maximilian (1811– 1868) hunderte von Flaggenstangen mit einer blauweißen Spirale (vgl. ebd., 221 f.). Auch Zuschüsse der Mutter, die sie u. a. mit einer Hypothek auf das Haus in Zürich getätigt hatte, reichten nicht aus, um den Münchenaufenthalt zu einem erfolgreichen Abschluss zu bringen. Im November 1842 verließ der gänzlich mittellose Keller München und zog enttäuscht zurück nach Zürich.

2.3 Zürich (1842–1848) – Politisierung und erste Veröffentlichungen Die pekuniär erzwungene Rückkehr nach Zürich nahm Keller nicht ohne Widerstand hin. Er wollte nach München zurück, um seine Ausbildung fortzusetzen, und beschäftige sich deshalb auch in Zürich weiterhin mit Malerei. In der Hoffnung, über den Verkauf von Bildern doch noch zu Geld zu kommen, führte er weitere Werke aus, die – wie die zwei Ossianischen Landschaften (1843) oder die Zeichnung Mittelalterliche Stadt (1843) – ganz unter dem Eindruck der Münchner Kunstströmungen standen (vgl. Fromm 2012, 35–39). Zwischen Juli und August 1843 führte Keller ein Tagebuch, das seine krisenhafte Lage aufschlussreich dokumentiert (s. Kap. 27.5). Im Tagebuch ist der Übergang von der Malerei zur Dichtung nachlesbar, wie er sich nach der Rückkehr aus München in Zürich ergab. Für Keller war keineswegs entschieden, dass er die Malerei aufgeben sollte. Das Schreiben war für ihn seit seiner Jugend lediglich eine Nebenbeschäftigung, fiel ihm aber immer leicht, weshalb er sich früh schon in Dramen, Prosa und vereinzelt in Gedichten versucht hatte. Dass daraus eine Hauptbeschäftigung, gar eine Berufstätigkeit werden sollte, war nie geplant, sondern ergab sich aus dem krisenhaften Druck des künstlerischen Scheiterns und der Notwendigkeit des Broterwerbs. So entstanden nach seiner Rückkehr nach Zü-

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rich erste Ideen für einen Künstlerroman (Der grüne Heinrich), die aber vorerst nicht weiterverfolgt wurden. Die Wende zur Dichtung ging einher mit einer Politisierung Kellers, die im Tagebuch als Erweckungserlebnis dargestellt ist. Während er seinen 24. Geburtstag noch als trostlos erlebte, beging er die Augusttage 1843 mit großer Euphorie: Keller hatte politisch-philosophische Schriften der deutschen Emigration gelesen, die ihn zur Überzeugung brachten, sich ganz »dem Kampfe für völlige Unabhängigkeit und Freiheit des Geistes und der religiösen Ansichten in die Arme« (18, 63) zu werfen. Er las politische Gedichte von Anastasius Grün (1806–1876) und von Georg Herwegh (1817–1875), wozu er später festhielt: »Eines Morgens, da ich im Bette lag, schlug ich den ersten Band der Gedichte Herweghs [Gedichte eines Lebendigen, 1841] auf und las. Der neue Klang ergriff mich wie ein Trompetenstoß [...]« (15, 411). In seiner Begeisterung begann Keller eigene Gedichte im selben Ton zu verfassen, die sich auf den politischen Umbruch in der Schweiz bezogen (s. Kap. 31–32). Seine Vormärzgedichte im Geiste des radikalen Liberalismus legte er Julius Fröbel (1805–1893) vor, einem seiner ehemaligen Lehrer in der Industrieschule, der Keller mit dem deutschen Emigranten August Adolf Ludwig Follen (1794– 1855) bekanntmachte. Follen wurde zu Kellers erstem Förderer und führte ihn in die Emigrantenszene ein, wo Keller viele neue Bekanntschaften schloss, etwa mit den deutschen Dichtern Ferdinand Freiligrath (1810– 1876) und Georg Herwegh (1817–1875) oder dem Publizisten Friedrich Wilhelm Schulz (1797–1860). Am 3. Februar 1844 erschien in der Zeitschrift Die freie Schweiz mit Sie kommen, die Jesuiten! erstmals ein Gedicht von Gottfried Keller (s. Kap. 32.4.1). Weitere Gedichte, nun auch Natur- und Liebeslyrik, folgten in den Jahrgängen 1845 und 1846 des Deutschen Taschenbuchs, und bereits Ende Mai 1846 konnte Keller, vermittelt durch Follen, eine erste Sammlung seiner Gedichte in Buchform erscheinen lassen (s. Kap. 10.1). Keller war in Zürich innert dreier Jahre zum beachteten Lyriker geworden. Die Malerei war ganz in den Hintergrund getreten, weshalb die Rückkehr nach München nicht mehr zur Debatte stand. Die Zukunft als Autor war jedoch in hohem Maße ungewiss. Kellers Erfolg mit seiner Lyrik war vorerst punktuell; er wies allenfalls die Richtung, in der es weitergehen konnte. Kellers politisches Engagement und seine Gedichtpublikationen erweiterten seinen Freundeskreis und sein Kontaktnetz (vgl. Wysling 1990, 107–115). 1844 und 1845 nahm er an den Freischarenzügen gegen Luzern teil (s. Kap. 31.2.3; s. Abb. 2.4). Im Sommer

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I Biographie

Abb. 2.4  Gottfried Keller als Freischärler mit Trommel. Aquarell von Johannes Ruff. 1845. – Zentralbibliothek ­ Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 306a.

und Herbst 1845 trat er im radikalen Boten von Uster erstmals als politischer Publizist in Erscheinung. Er warnte vor Papst- und Jesuitentum, polemisierte gegen einen liberalenfeindlichen Schriftsteller, griff die materialistische Besitzgier im Lande an und reklamierte die Oberhoheit des Staates für das Schulwesen (s. Kap. 22). Im sogenannten Zürcher Atheismusstreit, der 1846 in Zürich die Emigrantenszene erschütterte, nahm Keller Stellung für seinen Förderer Follen und polemisierte in vier Sonetten gegen den Atheismus, wie er von Follens Gegnern Arnold Ruge (1802–1880) und Karl Heinzen (1809–1880) vertreten wurde (s. Kap. 32.2.1). 1846 publizierte er in der Neuen Zürcher Zeitung eine Reihe kunst- und literaturkritischer Artikel, und 1847 erschien seine erste Rezension in den Blättern für literarische Unterhaltung bei Brockhaus in Leipzig, wo in den folgenden Jahren noch etliche weitere Rezensionen, die für Kellers Selbstfindung wichtig wurden, folgen sollten (s. Kap. 17–18). 1846/47 ist erstmals auch Kellers Roman-Projekt mit der Nennung des Titels Der grüne Heinrich als kurzer Prosatext und in Briefen greifbar. Im Juni 1847 bot Keller den geplanten Roman dem Verleger Anton Winter in Heidelberg an, bei dem er seine Gedichte hatte veröffentlichen können, der nun aber zurückhaltend reagierte (vgl. 19, 29 f.).

Keller verkehrte in Zürich weiterhin in Künstlerkreisen und setzte mit Schweizer Malerfreunden und Kupferstechern das Kneipenleben fort, wie er es in München gepflegt hatte. Mit dem Musiker und Komponisten Wilhelm Baumgartner (1820–1867), der mehrere Gedichte Kellers vertonte und popularisierte (s. Kap. 44.3), begründete er eine lebenslange Freundschaft. Im Sommer 1846 unternahm Keller zusammen mit dem Luzerner Dichter und Komponisten Xaver Schnyder von Wartensee (1786–1868) und einem Neffen Follens eine Reise nach Graubünden. Er pflegte eine Bekanntschaft mit Marie Melos (1820–1888), der Schwägerin Ferdinand Freiligraths, und lernte im Mai 1847, als er vorübergehend bei Schulz in ZürichHottingen wohnte, die Winterthurerin Luise Rieter (1828–1879) kennen, in die er sich unglücklich verliebte (vgl. Amrein/Herzog 1992). Keller nahm mit dem Traumbuch seine tagebuchartigen Aufzeichnungen zwischen 1846 und 1848 wieder auf, wo sich nachlesen lässt, wie er diese Zeit des Übergangs und der Unsicherheit zwischen dem Abschluss der ersten Gedichtphase und der erneuten Abreise nach Deutschland im Oktober 1848 erlebte. Dass diese zweite Deutschlandreise möglich wurde, hatte Keller einem Stipendium des Kantons Zürich zu verdanken. Nachdem Keller 1847/48 als Volontär in der Zürcher Staatskanzlei unter dem ersten Staatsschreiber und späteren Regierungsrat Alfred Escher (1819–1882) gearbeitet hatte und sich die Universitätsprofessoren Ferdinand Hitzig (1807–1875) und Karl Jacob Löwig (1803–1890) für ihn bei der Zürcher Regierung eingesetzt hatten, wurde Keller am 26. September 1848 ein Reisestipendium »zu seiner weitern wissenschaftlichen Ausbildung im Auslande für das nächste Jahr aus dem freien Credite des Regierungsrathes« zugesprochen.

2.4 Heidelberg und Berlin (1848–1855) – Aufenthalte in Deutschland Obwohl ihm Regierungsrat Eduard Sulzer (1789– 1857) angeraten hatte, mit den gesprochenen 800 Franken eine Orientreise zu unternehmen (15, 419), begab sich Keller am 19. Oktober 1848 nach Heidelberg, um die dortige Universität aufzusuchen. In den anderthalb Jahren, die Keller in Heidelberg verbrachte, holte er einen Teil der Bildung nach, die ihm wegen seines Schulausschlusses fehlte. Er besuchte Vorlesungen zur Anthropologie bei Jacob Henle (1809–1885) sowie zur Literaturgeschichte, Ästhetik und zu Spino-

2 Schauplätze

za bei Hermann Hettner (1821–1882), mit dem er sich befreundete und später über Jahre hinweg im brieflichen Austausch blieb (s. Kap. 30.2). Das prägende Ereignis der Heidelberger Zeit war indes der Kontakt zum Religionsphilosophen Ludwig Feuerbach (1804–1872), der von Dezember 1848 bis März 1849 im Rathaussaal in Heidelberg über das Wesen der Religion Vorlesungen hielt. Feuerbach besiegelte Kellers diesseitsbezogene Anthropologie, die mit seiner Politisierung Anfang der 1840er-Jahre eingesetzt hatte (s. Kap. 32–33). Im Umfeld von Feuerbach erweiterte Keller seinen Bekanntenkreis und verkehrte seit Sommer 1849 regelmäßig im »Waldhorn«, dem gastlichen Hause des Philosophen Christian Kapp (1798–1874), wo neben Feuerbach auch Hettner, Jakob Moleschott (1822–1893) und Berthold Auerbach (1812–1872) zu Gast waren. Keller verliebte sich dabei in Johanna Kapp (1824–1883), die Tochter des Hausherrn, welche sich Keller freundschaftlich zugewendet hatte, insgeheim aber Feuerbach liebte. Auf Anfang Sommersemester 1849 hatte sich Keller von der Universität zurückgezogen und seine dichterische Arbeit wieder aufgenommen. Es entstanden neue Gedichte, die zusammen mit früheren 1851 als Neuere Gedichte im Vieweg-Verlag erschienen. Im Dezember 1849 publizierte Keller die erste von vier Gotthelf-Rezensionen, worin er sein Verständnis von realistischer Literatur entwickelte (s. Kap. 18). Neben den Gedichten und der literaturkritischen Publizistik trat schließlich die Arbeit am Grünen Heinrich in den Vordergrund. Keller hatte unter dem Einfluss Feuerbachs seinen Roman neu ausgerichtet und wollte ihn nun in rascher Produktion niederschreiben. Nachdem er mit seinem Vorhaben beim Brockhaus-Verlag in Leipzig keinen Erfolg hatte, nahm er am 10. Dezember 1849 Kontakt mit dem Verleger Eduard Vieweg (1796–1869) in Braunschweig auf und bot ihm das Buch »in etwa 14 Tagen« an (GB 3.2, 10). Die Zeitangabe war illusorisch, dokumentiert aber, dass der Roman nun ganz ins Zentrum von Kellers Arbeit getreten war. Am 28. Februar 1850 erfolgte der Versand des Romananfangs an den Vieweg-Verlag. Da die Zürcher Regierung ihr Stipendium um 1000 Franken erhöht hatte, konnte Keller seinen Deutschlandaufenthalt verlängern und die Niederschrift des Grünen Heinrichs vorantreiben. Im April 1850 zog Keller nach Berlin um. Er verfolgte den Plan, als Theaterautor an die Öffentlichkeit zu treten, und wollte zu diesem Zweck ein Jahr lang das aktuelle Berliner Theaterleben studieren. Insgesamt sollte Keller fast sechs Jahre in Berlin bleiben. Ein Theaterautor ist aus ihm nicht geworden; über Pläne

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und dramatische Skizzen kam er nie hinaus (s. Kap. 14, 35). Die Jahre in Berlin müssen indes als Kellers wichtigste Schaffensperiode bezeichnet werden, denn neben dem Grünen Heinrich entstanden dort der 1. Band der Leute von Seldwyla, die weiteren Gotthelf-Rezensionen, der Apotheker von Chamouny und das Projekt der Galatea-Novellen, aus dem später die Sieben Legenden (1872) und Das Sinngedicht (1881) hervorgingen. In Berlin wurde der Lyriker Gottfried Keller zu dem Roman- und Novellenautor, der später zu Weltruhm gelangte. Von diesem Ruhm spürte Keller in seiner Berliner Zeit 1850 bis 1855 freilich noch nichts. Er besuchte 1850 vorerst rege das Theater, worüber er sich intensiv mit Hermann Hettner brieflich austauschte. Daneben lebte er zurückgezogen und schrieb vor allem am Grünen Heinrich, dessen Niederschrift nicht nur viel länger dauerte als geplant, sondern sich auch als äußerst mühsam gestaltete (s. Kap. 3.1). Vom Druck dieser Produktion lenkte sich Keller immer wieder mit seinen anderen Projekten ab, die er sich gleichsam zur Erholung ersann, ohne sie niederschreiben zu müssen. Wieder geriet er darüber in Geldnot, denn der langwierige Schreibprozess verzehrte bald das Zürcher Stipendium, das ihm zwar erneut verlängert wurde, dann aber ausblieb. Daneben bezog Keller von Vieweg, obwohl er ständig Abgabetermine verpasste, wiederholt Vorschüsse auf seinen Roman und erhielt eine weitere kleine Summe für die Publikation des Gedichtbands Neuere Gedichte (1851). Im Oktober 1852 verkaufte die Mutter das Haus »Zur Sichel« in Zürich, um Kellers Aufenthalt weiterfinanzieren zu können, und zog zusammen mit Kellers Schwester Regula in eine Mietwohnung. Als im Herbst 1853 Keller dennoch unter einem Schuldenberg zu ersticken drohte, gaben in Zürich findige Kreise um die Staatsmänner Jakob Dubs (1822–1879) und Alfred Escher eine Gottfried-KellerAktie heraus, die im Frühjahr 1854 Kellers Schulden zu tilgen vermochte (Ermatinger 1950, 218). Nachdem im Dezember 1853 die ersten drei Bände des Grünen Heinrich ausgeliefert waren, schien sich die Situation 1854 endlich zu entspannen, zumal Keller aus der Schweiz von Nationalrat Dubs das Angebot erhielt, am neu gegründeten Polytechnikum (heute Eidgenössische Technische Hochschule Zürich) eine Professur für Literatur- und Kunstgeschichte zu übernehmen. Keller erkundigte sich darauf brieflich bei Hettner nach der Arbeitslast, die bei einer Universitätsprofessur anfalle, und schlug darauf das Angebot aus. In Berlin hatte Keller im Laufe der Zeit doch verschiedene Kontakte geknüpft, denn ein Einsiedlerle-

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ben widersprach seiner gewohnten Lebensweise stark und behagte ihm wenig. So verkehrte er bereits nach Neujahr 1851 kurzzeitig im literarischen Salon der Fanny Lewald (1811–1889) und besuchte im Sommer desselben Jahres dank einer Bekanntschaft mit Christian Friedrich Scherenberg (1798–1881) eine Sitzung der literarischen Gesellschaft »Tunnel über der Spree«, in der u. a. Theodor Fontane (1819–1898) ein Mitglied war (vgl. Amrein/Dieterle 2008, 6). Im Dezember 1851 sandte er seinen neuen Gedichtband an Karl August Varnhagen von Ense (1785–1858), der als später Vertreter der Goethezeit in seiner Berliner Wohnung jeweils eine erlesene Gesellschaft zum Fünfuhrkaffee versammelte. Nachdem im Dezember 1853 die ersten drei Bände des Grünen Heinrich erschienen waren, suchte Keller ab März 1854 Varnhagen, dessen Haushalt von seiner Nichte Ludmilla Assing (1821–1880) geführt wurde, verschiedentlich auf (s. Abb. 2.5). Im Herbst 1853 wurde Keller vom Verleger Franz Duncker (1822–1888) und seiner Frau Lina (1825–1885), geb. Tendering, eingeladen, welche in ihrem herrschaftlichen Haus jeweils einen großen Kreis von Literaten, Künstlern, Gelehrten und Politikern versammelten. Mit den Dunckers, die als Demokraten und Atheisten weltanschaulich ganz auf Kellers Linie lagen, verstand sich Keller gut und schloss oder erneuerte bei ihnen verschiedene Bekanntschaften, so etwa mit Julius Rodenberg (1831–1914), in dessen Deutscher Rundschau Keller ab den 1870er-Jahren seine Erzählungen vorabdrucken konnte. Und nochmals verliebte sich Keller unglücklich, diesmal in Betty Tendering (1831–1902), die jüngere Schwester von Lina Duncker, eine außergewöhnlich attraktive und viel umworbene Frau. Wie stark Keller im Jahr 1854/55 unter seiner erfolglosen Liebe litt, belegen zwei vollgekritzelte Schreibunterlagen, die Keller benutzte, als er die letzten Kapitel des Grünen Heinrich schrieb (vgl. Wysling 1990, 214–223). In der Liebe Heinrichs zu Dortchen Schönfund ist diese Beziehung im Roman literarisch umgesetzt. Nachdem 1854 eine erweiterte Auflage der Neueren Gedichte gedruckt, im Juni 1855 der 4. Band des Grünen Heinrich erschienen und damit der Roman nun endlich abgeschlossen war, ging Kellers Berliner Zeit zu Ende. Er schrieb 1855 noch die neben dem Roman konzipierten Novellen der Leute von Seldwyla (1. Teil) nieder, die im Januar 1856 bei Vieweg erschienen. Ende November 1855 trat er die Rückreise nach Zürich an, die er mit einem Besuch Hermann Hettners in Dresden unterbrach, und traf kurz vor Weihnachten wieder in Zürich ein.

Abb. 2.5  Pastellzeichnung von Ludmilla Assing. Von Keller mit dem Kommentar versehen: »Zeit bringt Rosen. / Gottfr. Keller / den 2t Mai 1854«. – Staatsbibliothek zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz.

2.5 Zürich (1855–1890) – Rückkehr, Staatsschreiber und freier Schriftsteller Obwohl Keller durch seine intensive schriftstellerische Arbeit in Berlin zum respektablen Autor geworden war, gestaltete sich seine Rückkehr in Zürich wenig glücklich. Er lebte als freier Schriftsteller bei Mutter und Schwester in Zürich-Hottingen und musste sich im politisch und gesellschaftlich stark veränderten Zürich, das ganz vom großbürgerlichen Wirtschaftsliberalismus Alfred Eschers geprägt war (s. Kap. 31.2.5), erst wieder zurechtfinden. Seine literarische Produktivität versiegte für längere Zeit. Keller erschloss sich im ersten Jahr nach seiner Rückkehr 1856 neue Bekanntenkreise unter den Professoren des Polytechnikums und verkehrte in der Villa Wesendonck, wo der Literatur- und Kunstförderer Otto Wesendonck (1815–1896) mit seiner Frau Mathilde (1828–1902) ein gastfreies Haus führte. So traf er den Kulturhistoriker Jacob Burckhardt (1818–1897), den Architekten Gottfried Semper (1803–1879), den Ästhetiker und Literaturhistoriker Friedrich Theodor Vischer (1807–1887) oder auch Richard Wagner (1813–1883), der in der Schweiz im Exil weilte

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(s. Kap. 37.7). Im Juli 1857 lernte Keller den Schriftsteller Paul Heyse (1830–1914) kennen, mit dem ihn eine langjährige Freundschaft verband. Kellers literarisches Schaffen hatte ihm nicht den Erfolg gebracht, den er sich erhofft hatte. Zwar wurden Kellers Roman und seine Novellensammlung in den einschlägigen Literaturzeitschriften wohlwollend rezensiert, sie verkauften sich aber schlecht, weshalb Keller einer breiteren Öffentlichkeit wenig bekannt blieb. Ein gewisses Ansehen hatte er nach den positiven Rezensionen der Seldwyler-Novellen, speziell von Berthold Auerbachs rühmendem Aufsatz in der Augsburger Allgemeinen Zeitung vom 17. April 1856 erlangt, worauf Romeo und Julia auf dem Dorfe und Frau Regel Amrain und ihr Jüngster 1856 in Schweizer Zeitungen nachgedruckt wurden (vgl. 21, 27 f.). Kellers literarische Produktion setzte abgesehen von einigen Festliedern erst 1860 wieder ein. In Berthold Auerbachs Deutschem Volkskalender erschien seine Novelle Das Fähnlein der sieben Aufrechten (s. Kap. 6.6). Einzelne Projekte aus der Berliner Zeit wie der Apotheker von Chamouny oder die Sieben Legenden lagen in einer handschriftlichen Fassung vor, blieben aber unveröffentlicht. Im Herbst und Winter 1860/61 trat Keller unvermittelt und in kämpferischem Tone wiederholt als politischer Publizist hervor. Auf Seiten der demokratischen Opposition wandte er sich gegen die herrschenden Regierungs- und Wirtschaftskreise, mithin gegen seine früheren Förderer, und warf dem Wirtschaftsliberalismus rund um Alfred Escher, dem sogenannten ›System Escher‹, Verrat an der Sache vor (s. Kap. 23). Im April 1861 erschien zum Schillerjubiläum sein Aufsatz Am Mythenstein, in dem Keller in Anlehnung an Richard Wagner der Schweiz eine Theaterreform vorschlug (s. Kap. 19, 35.6). Mit diesen Publikationen wurde deutlich, dass Gottfried Keller zur Schweiz des Wirtschaftsliberalismus, wie er sie nach seiner Rückkehr aus Deutschland vorgefunden hatte, auf Distanz ging, um sich in kämpferischer Haltung, die an den Aufbruch vor 1848 erinnerte, gegen sie zu richten. Als Keller dann am 14. September 1861 auf Initiative von Regierungsrat Franz Hagenbuch (1819–1888) zum Ersten Staatsschreiber des Kantons Zürich unter der Regierung Alfred Eschers gewählt wurde, war das für viele überraschend. Keller hatte sich erst auf Anfrage für die Stelle beworben, denn er war als freischaffender Autor merklich schlechter qualifiziert als etliche andere Bewerber mit juristischer und verwaltungstechnischer Erfahrung. Die unerwartete Wahl, die Keller über das anspruchsvolle Amt ins System

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Abb. 2.6  Gottfried Keller während der Zeit als Staatsschreiber. Photographie von Johannes Ganz. Um 1870. Keller schickte das Porträt im September 1872 an Marie Exner mit der Widmung: »Bildnis des frommen Jünglings aber ungerechten Kammmachers Gottfr. Keller«. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 311.

Escher einband, ließ ihn als Kritiker und für längere Zeit auch als Autor verstummen, verschaffte ihm aber über Nacht ein festes Einkommen, das seine andauernden finanziellen Probleme auf einen Schlag erledigte. Als Staatsschreiber leitete Keller 1861 bis 1876 die Zürcher Staatskanzlei, was mit der Führung von Regierungsratsprotokollen, der Redaktion von Gesetzen, Verordnungen und Mandaten, der Ausstellung amtlicher Dokumente wie Pässen usw. und einer umfangreichen Korrespondenz mit dem Bundesrat und den anderen schweizerischen Kantonen verbunden war (s. Abb. 2.6). Nach seinem Amtsantritt bezog Keller mit Mutter und Schwester im Dezember 1861 die Amtswohnung in der Staatskanzlei im »Steinhaus« an der Kirchgasse 33 in Zürich. Der Wahlkreis Bülach, zu dem Keller als Bürger von Glattfelden gehörte, wählte ihn am 15. Dezember in den Großen Rat (Kantonsparlament), wo er ab Mai 1862 auch als Sekretär amtete. Als Zürich 1868/69 eine neue Verfassung erhielt, wurde Keller zum Sekretär der Liberalen im Verfassungsrat. Die Dienstgeschäfte häuften sich. Keller hatte in der Regel einen Arbeitstag von acht bis zehn Stunden. Die gewissenhafte Art, in der Keller über die Jahre hinweg sein Amt führte, ließ die Kritiker seiner Wahl rasch

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verstummen. Lediglich der Amtsantritt war mit Nebengeräuschen verbunden, hatte Keller doch am Vorabend des 23. September 1861 bis in den frühen Morgen hinein an einer Feier für Ferdinand Lassalle (1825–1864) teilgenommen und sich in plötzlicher Wut mit diesem geprügelt; anderntags musste Keller von Regierungsrat Hagenbuch aus dem Bett geholt werden und erhielt einen Verweis. Keller hatte anfangs gedacht, dass ihm seine Amtstätigkeit genügend Mußestunden für sein literarisches Schaffen ließe, was sich rasch als Täuschung herausstellte. Kurz nach Amtsantritt erschienen noch die 1862 unter großem Zeitdruck entstandenen politischvolkserzieherischen Erzählungen Der Wahltag und Verschiedene Freiheitskämpfer, die Keller später im Gegensatz zu seinen andern Erzählungen allerdings nie in eine Novellensammlung aufgenommen hatte (s. Kap. 9.1). Als im Oktober 1865 bei Vieweg Die mißbrauchten Liebesbriefe erschienen, geschah das ohne Kellers Wissen und rund fünf Jahre nach dem Versand des Manuskripts. Erst nach der glanzvollen Feier seines 50. Geburtstages am 19. Juli 1869, der Ernennung zum Ehrendoktor der Universität Zürich und dem Wechsel der Zürcher Regierung zu den Demokraten im selben Jahr 1869 begann Keller Anfang der 1870erJahre im Blick auf eine freie Schriftstellerexistenz seine literarische Produktion wieder aufzunehmen. Während seiner Amtszeit trat Keller sporadisch als Autor politischer Texte hervor, die alle mehr oder weniger mit seinem Amt zu tun hatten. 1863 erschien von ihm ein Flugblatt zur Unterstützung der Aufständischen in Polen, die er als Sekretär des schweizerischen Zentralkomitees für Polen verfasst hatte (s. Kap. 24.1). Im Auftrag der Regierung schrieb er die Bettagsmandate für die Jahre 1863, 1867, 1871 und 1872; das Mandat für 1862, sein erster Versuch in dieser Textsorte, wurde von der Regierung noch zurückgewiesen (s. Kap. 24.2). In einer fünfteiligen Artikelserie unter dem Titel Kantonalberichte unterrichtete Keller zwischen 1864 und 1866 als ›Zürcher Korrespondent‹ in der neu gegründeten Berner Wochenzeitung Sonntagspost die Leserschaft über den Fortgang der Verfassungsrevision im Kanton Zürich. Kellers Ton veränderte sich im Laufe dieser Berichterstattung in Richtung eines resignativen Sarkasmus, offensichtlich als Reaktion auf den zunehmenden Einfluss der Demokraten in Zürich (s. Kap. 24.3, 31.2.6). Dass Keller sich ganz zum Vertreter des Systems Escher gewandelt hatte und den Demokraten, für die er sich vor 1861 so stark engagiert hatte, nichts mehr abzugewinnen vermochte, belegt deutlich sein

am 20. Mai 1866 in der Neuen Zürcher Zeitung publizierter Artikel Die »Rückblicke« – und die Akten. Mit seinem Artikel schlug sich Keller dezidiert auf die Seite Alfred Eschers, der von den Demokraten im Frühjahr 1866 unter dem Titel Rückblicke in einer längeren Artikelserie im Winterthurer Landboten heftig angegriffen wurde (s. Kap. 24.4). Weitere Verlautbarungen Kellers in der Tagespresse bezogen sich auf ihn selber und betrieben politische Imagebildung. So korrigierte er am 12. September 1867 im Luzerner Tagblatt unter dem Titel Waldstätte eine Anfeindung aus der Innerschweiz und erläuterte am 1. April 1872 in den Basler Nachrichten in Erklärung zu einem Trinkspruch einen missverständlichen Toast, den er auf das neugegründete Deutsche Reich ausgesprochen hatte (s. Kap. 24.5). Am 5. Februar 1864 verstarb überraschend Kellers Mutter; Schwester Regula führte von nun an den Haushalt. Im Mai 1866 verlobte sich der bald siebenundvierzigjährige Keller mit der dreiundzwanzigjährigen Pianistin Luise Scheidegger (1843–1866) und stellte sich darauf ein, sein langjähriges Junggesellendasein zu beenden. Tragischerweise suchte die junge Frau am 13. Juli noch desselben Jahres den Freitod. Aus Pietät haben Kellers Nachlassverwalter Briefe und weitere Dokumente zu Luise Scheidegger vernichtet. Es wurde darüber spekuliert, dass politisch motivierte Presseangriffe auf Keller, die ihm einen unsoliden Lebenswandel vorwarfen, am Tod der Verlobten mitschuldig waren (vgl. Ermatinger 1950, 380–382). Die tragische Begebenheit jedenfalls setzt die Reihe unerwiderter Neigungen Kellers zu verschiedenen Frauen auf traurige Weise fort. Undramatischer spielte sich dann Kellers letzter Heiratsantrag am 10. April 1873 ab; die junge Kellnerin Lina Weißert (1851–1910), die im Café Vontobel-Boller in Zürich arbeitete, lehnte ihn freundlich ab. Ob Keller tatsächlich wegen seiner geringen Körpergröße und wegen fehlender »gesellschaftlicher Gewandtheit« (Kittstein 2008, 17) hatte Junggeselle bleiben müssen, sei indes dahingestellt. Ab Sommer 1870 begann Keller damit, seine Lebensausrichtung allmählich zu verändern. Neben seiner Amtsführung las er wieder vermehrt, holte alte Manuskripte hervor und überlegte sich wohl insgeheim auch den Wiedereinstieg in das Leben als freier Autor. Bis es soweit war und er von seinem Amt zurücktrat, dauerte es allerdings noch geraume Zeit. Im Herbst 1872 machte er immerhin erstmals seit Amtsantritt Urlaub. Er reiste nach München, nicht nur um Deutschland wiederzusehen, sondern auch um den Spuren seiner Jugend zu folgen und persönlich einige

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Bekannte zu treffen, so etwa den Rottmann-Schüler Bernhard Fries (1820–1879), Paul Heyse oder den Schweizer Lyriker Heinrich Leuthold (1827–1879). Dass Keller dabei vergeblich nach dem Trödler suchte, dem er als junger Maler seine Studien hatte verkaufen müssen, verrät Kellers Rückbesinnung auf seine künstlerischen Interessen. Im September 1873 reiste er erneut in die Ferien, diesmal zu Freunden, den Geschwistern Adolf (1841–1894) und Marie Exner (1844–1925), an den Mondsee im Salzburgischen. Keller hatte den Wiener Juristen und späteren Rektor der Universität Wien 1869 an der Feier seines 50. Geburtstages kennen und schätzen gelernt und 1872 anlässlich eines Besuchs auch dessen Schwester Marie, später verheiratete von Frisch. Als Adolf Exner 1873 nach Wien zurückberufen wurde, entspann sich zwischen Keller und den Exners ein intensiver Briefwechsel, der sich meist an Marie adressierte und sich durch freundschaftliche Verbundenheit sowie einen spezifischen Humor auszeichnete (s. Kap. 30.5.2). Im Juli 1874 besuchte Keller die Geschwister Exner erneut, diesmal in Wien, und reiste dann weiter in die Sommerferien nach Brixlegg im Tirol. Den wichtigsten Impuls bezüglich erneuter Zuwendung zum Schreiben gab Keller das unerwartete Aufsehen, das 1871 der Wiederabdruck von Romeo und Julia auf dem Dorfe in Paul Heyses mehrbändiger Anthologie Deutscher Novellenschatz erregt hatte. Die weit verbreitete Anthologie titulierte Keller als »Shakespeare der Novelle« und machte ihn über die Schweiz hinaus in ganz Deutschland als großen, bislang zu wenig gewürdigten Novellisten bekannt (s. Kap. 34.3). Um seinen Marktwert genauer zu prüfen, brachte Keller daraufhin im März 1872 bei Ferdinand Weibert (1841–1926) im Verlag Göschen (Stuttgart) die Sieben Legenden heraus, die er seit 1860 als Manuskript in der Schublade hatte. Zu seiner großen Genugtuung wurde die Publikation ein sofortiger Erfolg und konnte innert zweier Monate in erneuter Auflage erscheinen, was in der Publikationsgeschichte von Kellers Werken ein Novum darstellte (s. Kap. 5.1). Ermutigt von diesem Erfolg nahm Keller unverzüglich die seit Ende der 1850er-Jahre geplante Fortsetzung der Leute von Seldwyla an die Hand. Er wechselte von Vieweg, dem er die Rechte zu den Seldwyler-Novellen abkaufte, zu Weibert (Göschen), der ihm mit den Sieben Legenden den Erfolg gebracht hatte, und arbeitete ab 1872 die verschiedenen neuen Erzählungen aus, sodass die erweiterte Fassung der Leute von Seldwyla in vier Bänden 1873/74 erscheinen konnte. Erneut durfte Keller mit dem Erfolg zufrieden sein; bereits 1876 erschien eine

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Neuauflage in zwei Bänden. Kellers Ansehen als Autor war sprunghaft gestiegen. Neben dem Markterfolg hatten daran auch die vielen lobenden Besprechungen ihren Anteil, die nun erschienen, etwa des Wiener Literaturhistorikers Emil Kuh (1828–1876) und vor allem Friedrich Theodor Vischers (1807–1887) großer Keller-Essay vom Juli 1874 in der Allgemeinen Zeitung in Augsburg (s. Kap. 42.3.2, 42.4.1). Nachdem Keller schon im April 1875 die Amtswohnung aufgegeben und eine Wohnung im »Oberen Bürgli« in Zürich-Enge bezogen hatte, trat er im Juli 1876 im Alter von 57 Jahren von seinem Amt als Staatsschreiber zurück und lebte danach während 14 Jahren als freier Schriftsteller in Zürich. Er hatte sich mit der demokratischen Regierung nie richtig abfinden können, blieb aber dennoch im Amt, bis er es sich zutraute, von seiner Schriftstellerei leben zu können. Dies gelang ihm nach dem Rücktritt tatsächlich hervorragend; er verdiente mehr als vorher als Staatsschreiber (zu Kellers Honoraren vgl. 23.1, 55–62). Nach einer erneuten Reise nach München Mitte Oktober 1876 realisierte Keller sein nächstes Projekt: die Züricher Novellen. Die Sammlung historischer Novellen knüpfte beim Fähnlein der sieben Aufrechten an und wandte sich in volkspädagogischer Absicht stärker dem realistischen Erzählen zu. Keller konnte ab November 1876 seinen Novellenzyklus zuerst als Teildruck in der von Julius Rodenberg in Berlin herausgegebenen Deutschen Rundschau erscheinen lassen, was sowohl finanziell wie von der Verbreitung her – die Zeitschrift hatte 10.000 Abonnenten – bedeutend war. Auch die weiteren Werke Kellers erschienen in Zukunft als Vorabdruck in der Deutschen Rundschau, was zu Kellers finanzieller Sicherheit entscheidend beitrug. Im Dezember 1877 schließlich kamen die Züricher Novellen mit der Vordatierung auf das Jahr 1878 erneut bei Weibert (Göschen) in Stuttgart heraus. Mit dem wiederkehrenden Erfolg wurde Keller endgültig zum etablierten Autor. Am 28. April 1878 verlieh ihm die Stadt Zürich als Dank für ihre literarische Würdigung das Bürgerrecht (s. Kap. 6.1). Mit dem wachsenden Ansehen war auch das öffentliche Interesse für Keller als Autor gestiegen. Es kamen verschiedentlich Nachfragen zu seiner Person und seiner Biographie, was Keller indes wenig mochte. Um den Jahreswechsel 1876/77 erschien dennoch in der Zeitschrift Gegenwart unter dem Titel Autobiographisches. Von Gottfried Keller erstmals ein autobiographischer Text von ihm (s. Kap. 28.3). Er ist geprägt von jenem selbstironisch humorvollen Ton, der die Überarbeitung des Grünen Heinrich kennzeichnen wird.

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Genau in dieselbe Zeit, nämlich auf den 28. Januar 1877, fällt aber auch die oben erwähnte Bitte an Jakob Baechtold (1848–1897), mit dem Keller seit 1872 freundschaftlich verbunden war, vom Plan einer Biographie vorläufig abzusehen; Keller stellte Baechtold indes die Verwaltung seines Nachlasses in Aussicht. Der Aufsatz Ein nachhaltiger Rachekrieg, der am 30. September 1879 in der Neuen Zürcher Zeitung erschien, zeigt zudem erneut, dass sich Keller zu seiner Person in der Öffentlichkeit äußerte, wenn er sein Image gefährdet sah (s. Kap. 25.2). Kellers Ansehen führte auch zu neuen Bekanntschaften. Die wichtigste darunter war 1877 der Kontakt mit Theodor Storm (1817–1888), woraus sich eine lange Brieffreundschaft entspann, in der sich die beiden Autoren über ihre Werke austauschten und gegenseitig Ratschläge erteilten (s. Kap. 30.6.1). Auch mit Conrad Ferdinand Meyer (1825–1898), der seit den 1870er-Jahren als Autor hervorgetreten war und in unmittelbarer Nähe am Zürichsee lebte, hatte Keller gelegentlich Umgang, doch verband die beiden Schweizer Autoren von Charakter und Haltung her wenig (vgl. Meyer 1890; Luck 1985). Ein Projekt, das Keller seit Jahren vor sich herschob, war die Überarbeitung des Grünen Heinrich. Keller war mit seinem Erstling nie richtig zufrieden gewesen und wollte ihn schon lange in eine Form bringen, die seinem damaligen Können und seinem Selbstverständnis entsprach. 1879/80 packte er die Arbeit an; sie machte ihm mehr Mühe, als er erwartet hatte. Er korrespondierte darüber eingehend mit Emil Kuh, Hermann Hettner, Wilhelm Petersen (1835– 1900) und auch mit Theodor Storm, deren Anregungen er bei der Umarbeitung nutzte. Im extrem kalten Winter nach der Niederschrift beheizte Keller die Wohnung auf dem Bürgli mit den zurückgekauften Restexemplaren der ersten Fassung (Band 1–3 der Erstausgabe). Als der Roman in seiner zweiten Fassung zu Weihnachten 1880 erschien, sprach Keller im Rückblick auf die einjährige Arbeitszeit von einem »Martyrium« (an Weibert, 22.9.1880; GB 3.2, 303). Der Autor durfte indes mit seiner Arbeit zufrieden sein, denn nun stellte sich endlich auch der Verkaufserfolg ein. Diese zweite Fassung erst wurde von einer breiteren Öffentlichkeit rezipiert und machte den Roman als solchen wirklich bekannt. Die Überarbeitung war für Keller somit ein voller Erfolg; auch wenn verschiedentlich Philologen der ersten Fassung nachtrauerten, die sie für authentischer hielten (s. Kap. 3.2). Ein anderes Projekt, das Keller seit seiner Berliner Zeit mit sich herumtrug und sowohl in den 1860er- wie in den 1870er-Jahren weiterverfolgte, war ein Novell-

enzyklus rund um ein Epigramm des Barockdichters Friedrich von Logau (1604–1655). Wie Keller sich damals in Berlin die Novellen als Erholung zum Grünen Heinrich ersann, spielte sich auch die Ausarbeitung 1880/81 ab: Unmittelbar nach der Überarbeitung des Grünen Heinrich schrieb Keller in relativ kurzer Zeit seinen Novellenzyklus nieder, der von Januar bis Mai 1881 unter dem Titel Das Sinngedicht. Novellen in Rodenbergs Deutscher Rundschau vorabgedruckt wurde und im November 1881 in leicht bearbeiteter Form als Buch erschien. Keller hatte erneut den Verlag gewechselt, diesmal zu Wilhelm Hertz (1835–1902) in Berlin. Hertz, der auch die erfolgreichen Autoren Paul Heyse und Theodor Fontane verlegte, war aus eigenen Stücken an Keller herangetreten und bewarb sich um das Sinngedicht, das ihm Keller sehr gerne überließ, da Hertz als geschickter Verleger bekannt war. Tatsächlich wurde das Sinngedicht zu Kellers bisher erfolgreichstem Werk; bis 1888 wurde es in fünf Auflagen gedruckt. In der Folge wechselte Keller im März 1885 ganz zu Wilhelm Hertz, der die Verlagsrechte Ferdinand Weiberts erwarb und somit schließlich zum Verleger von Kellers Gesamtwerk wurde (vgl. 23.1, 41–53). Als letztes Projekt aus der Berliner Zeit war der Apotheker von Chamouny übrig geblieben. Da es in seinem satirischen Bezug zu Heinrich Heine (1797–1856) stark zeitbezogen war, eignete es sich wenig für eine Veröffentlichung in den 1880er-Jahren. Immerhin publizierte Keller dann im März 1882 den überarbeiteten kurzen Auszug Der Apotheker von Chamounix. Fragment aus einem älteren Gedicht in der Zeitschrift Nord und Süd von Paul Lindau (1839–1919), was rundum positiv aufgenommen wurde. Eine vollständige Fassung unter dem Titel Der Apotheker zu Chamounix. Ein Buch Romanzen erschien wenig später stark überarbeitet in den Gesammelten Gedichten. Keller stellte seit April 1881 seine früheren Gedichte neu zusammen und bearbeitete sie für eine abschließende Sammelpublikation. Sie erschien im November 1883 als Gesammelte Gedichte bei Hertz in Berlin. Ebenfalls im März 1882 publizierte Keller in der Neuen Zürcher Zeitung den Aufsatz Ein bescheidenes Kunstreischen, wo er anhand einer Reihe von Bildbesprechungen zeitgenössischer Schweizer Maler eine ästhetische Positionierung gegen die Moderne vornahm (s. Kap. 20). Im Herbst 1882 zog Keller um in eine Wohnung im Haus »Thaleck« am Zeltweg 27 in Zürich-Hottingen. Der Wohnungswechsel, veranlasst durch die beschwerlich gewordene dezentrale Wohnlage in Zürich-Enge, markiert in Kellers Biographie mehr als nur eine geringfügige Ortsveränderung. Nachdem

2 Schauplätze

seine Projekte aus der Berliner Zeit alle verwirklicht waren, ließen Kellers Kräfte nach, sowohl physisch wie geistig. Die siebeneinhalb Jahre von Kellers letztem Lebensabschnitt kennzeichnen sich durch eine zunehmende Vereinsamung. Keller blieb zwar der gefeierte Erfolgsautor, verstand sich aber immer weniger mit den Veränderungen der Zeit und zog sich in wachsendem Maße zurück. Im Juni 1882 erschien in der Deutschen Rundschau zu Kellers Werk ein bilanzierender Essay des Literaturkritikers Otto Brahm (1856–1912), der für die spätere Keller-Rezeption in manchem die Weichen stellte (s. Kap. 42.4.2). Als am 6. Dezember 1882 Alfred Escher starb, dessen Leben sich mit Kellers Biographie immer wieder berührt hatte, setzte sich Keller in einem Komitee zur Errichtung eines Denkmals für den Staatsmann und Wirtschaftsführer ein. Kellers letzter politischer Presseartikel überhaupt, Zu Alfred Eschers Denkmalweihe (Neue Zürcher Zeitung, 22.6.1889), wird zum lobenden Abgesang auf die großen alten Männer der Gründerzeit (s. Kap. 25.3). Der Kontakt zu Eschers Tochter, Lydia Welti-Escher (1858–1891), blieb bestehen. Keller war oft zu Besuch im »Belvoir«, dem Wohnsitz der Familie Escher in Zürich-Enge, und traf hier den Maler Karl Stauffer-Bern (1857–1891), der ihn im Alter photographierte und sein Bild in Radierungen und einem Ölgemälde festhielt (s. Kap. 43.6; s. Abb. 2.7, 43.4, 43.7). Die wichtigste Bezugsperson der späten Jahre war der Maler Arnold Böcklin (1827–1919), den Keller 1884 kennen lernte. Böcklin wurde zum nahen Freund und begleitete Keller im persönlichen Umgang, am Schluss in rührender Sorge, bis ans Lebensende. Auch von Böcklin ließ sich Keller porträtieren (s. Abb. 2.8). Am 30. September 1884 besuchte Friedrich Nietzsche (1844–1900) Keller in Zürich. Im Januar 1885 erfolgte der Bruch mit Jakob Baechtold (s. Kap. 43.1). Am 6. Oktober 1888 starb nach längerer qualvoller Krankheit Kellers Schwester Regula. Im Grunde waren Kellers Erfolgsproduktionen in seiner Zürcher Zeit als freier Schriftsteller alle wesentlich retrospektiv. Sie entstanden im Rückgriff auf seine Berliner Jahre und mündeten schließlich mit der Überarbeitung des Grünen Heinrich und den Gesammelten Gedichten gänzlich im Revidieren und Bearbeiten von früheren Texten. Abgeschlossen wurde dieser Prozess mit dem Projekt der Gesammelten Werke in zehn Bänden, die ab Juli 1889 bei Hertz zum 70. Geburtstag Kellers erschienen und als Kellers Vermächtnis konzipiert waren (s. Kap. 39.1). Eine scheinbare Ausnahme bildet Kellers zweiter Roman Martin Salander, zu dem es keine Vorarbeiten aus früheren

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Abb. 2.7  Gottfried Keller nach Abschluss des »Martin ­ Salander«. Photographie von Karl Stauffer-Bern. Aufnahme im »Belvoir«-Gut von Lydia Welti-Escher. 1886. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 318b.

Jahren gibt. Keller fasste den Plan dazu im April 1881, nachdem bei Rodenberg das Sinngedicht im Erscheinen war. Der Roman wurde schließlich als Zeitroman zu einem erbitterten Manifest gegen die politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen der 1870er- und 1880er-Jahre. Indem er einen kritischen Rückblick auf die Schweiz der Gründerzeit nach 1848 darstellt, ist auch er in spezifischem Sinne retrospektiv, eine Rückbesinnung auf Kellers Lebenszeit. Der Roman erschien nach mühsamer Produktion, die erneut Kellers alte Probleme mit der Einhaltung von Lieferterminen aufleben ließ, von Januar bis September 1886 als Vorabdruck in Rodenbergs Deutscher Rundschau und im Dezember desselben Jahres mit erweitertem Schluss in der Buchfassung bei Wilhelm Hertz. Ähnlich wie bei der Erstfassung des Grünen Heinrich war Keller mit dem unter Zeitdruck fertiggestellten Roman nicht zufrieden und sprach davon, dass der Schluss missglückt sei und das Buch eine Fortsetzung erhalten müsste; doch dazu sollte es nicht mehr kommen.

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I Biographie

ein prunkvolles Staatsbegräbnis mit einem großen Trauerzug aus, an dem zahlreiche Persönlichkeiten aus Politik und Kultur teilnahmen. Nach der für die damalige Zeit unüblichen Kremation wurde Kellers Asche auf dem Zentralfriedhof Sihlfeld in Zürich beigesetzt. Literatur

Abb. 2.8  Frontispiz von Arnold Böcklin in Gottfried Kellers »Gesammelten Werken«. Die Jubiläumsausgabe erschien zum 70. Geburtstag des Autors. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 322.

Kellers rheumatische Alterbeschwerden machten vom 5. bis 25. Oktober, mitten im Abschluss der Buchfassung von Martin Salander, einen ersten Kuraufenthalt in Baden nötig. Zunehmend fiel Keller das Gehen schwer. Die Festivitäten zu seinem 70. Geburtstag mied er, indem er sich vom 5. Juli bis 19. August 1889 nach Seelisberg am Vierwaldstättersee in der Innerschweiz zurückzog. Im Hotel Sonnenberg erreichten ihn zahlreiche Ehrungen, darunter eine Glückwunschurkunde des Schweizerischen Bundesrates, die der Feuilletonredakteur Josef Viktor Widmann (1842–1911) verfasst hatte. Von Mitte September bis Ende November war Keller erneut in Baden zur Kur. Kurz nach Neujahr 1890 warf ihn ein Influenzaanfall aufs Krankenlager, wonach Kellers letzter Wille aufgezeichnet wurde: Er bestimmte den Hochschulfonds des Kantons Zürich zum Universalerben (s. Kap. 39.2). Am 15. Juli 1890 verstarb Gottfried Keller in Zürich, drei Tage vor seinem 71. Geburtstag. Die Stadt richtete ihm am 18. Juli

Amrein, Ursula/Dieterle, Regina (Hg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin/ New York 2008. Amrein, Ursula/Herzog, Madeleine: »Ich glaube, ich träumte von der Winterthurerin«. Gottfried Keller und Winterthur. In: Winterthurer Jahrbuch 39 (1992), 109–139. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Kleine Ausgabe ohne die Briefe und Tagebücher des Dichters. Aus dem Nachlass des Verfassers. Stuttgart/Berlin 1898. Baumann, Walter: Gottfried Keller. Leben, Werk, Zeit. Zürich/München 1986. Breitenbruch, Bernd: Gottfried Keller in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek b. Hamburg 1968. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Ermatinger, Emil: Gottfried Kellers Leben, Briefe und Tagebücher. Aufgrund der Biographie Jakob Baechtolds dargestellt. 3 Bde. Stuttgart/Berlin 1915/16. Frey, Adolf: Erinnerungen an Gottfried Keller. Leipzig 1892. Fromm, Andrea: Idyllenjäger. Gottfried Keller als Maler. In: Idyllenjäger. Gottfried Keller als Maler. Hg. von Jörg-Philipp Thomsa und Andrea Fromm. Lübeck 2012, 7–43. HKKA Einführungsband. Hg. von Walter Morgenthaler, Ursula Amrein et al. Frankfurt a. M./Zürich 1996. Kittstein, Ulrich: Gottfried Keller. Stuttgart 2008. Luck, Rätus: Gottfried Keller. In: Conrad Ferdinand Meyer. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. 15: Clara, Entwürfe, Kleine Schriften. Hg. von Rätus Luck. Bern 1985, 633–640. Meyer, Conrad Ferdinand: Erinnerungen an Gottfried Keller [1890]. In: Conrad Ferdinand Meyer. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. 15: Clara, Entwürfe, Kleine Schriften. Hg. von Rätus Luck. Bern 1985, 179– 185. Muschg, Adolf: Gottfried Keller. München 1977. Rilla, Paul (Hg.): Über Gottfried Keller. Sein Leben in Selbstzeugnissen und Zeugnissen von Zeitgenossen. Zürich 1978 (1. Aufl. Berlin 1943). Staatsarchiv des Kantons Zürich. Signatur: StAZH MM 2.101 RRB 1848/1643. Weber, Bruno: Gottfried Keller in München. Warum und was er dort zu tun hatte. In: Zürcher Taschenbuch auf das Jahr 2005. Zürich 2004, 201–271. Würgau, Rainer: Der Scheidungsprozess von Gottfried Kellers Mutter. Thesen gegen Adolf Muschg und Gerhard Kaiser. Tübingen 1994. Wysling, Hans: Gottfried Keller 1819–1890. Zürich/München 1990.

Michael Andermatt

II Werk

A Romane und Novellen 3 »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80) Der grüne Heinrich zählt zu den bedeutendsten Romanen des 19. Jahrhunderts und gilt als Kellers Hauptwerk. Wie Keller in seinem Vorwort von 1853 festhält, zerfällt der umfangreiche Roman in zwei ungleiche Teile: in die »Selbstbiographie des Helden« (11, 14) oder »Jugendgeschichte« (11, 64) einerseits und in den »eigentlichen Roman« (11, 14) andererseits. Als Stoff figuriert in manchem Kellers Kindheit und Jugend sowie seine abgebrochene Ausbildung zum Maler und Künstler. Das autobiographische Material wird im »Spiel der ergänzenden Phantasie« (15, 413) vielfach umgearbeitet und erfährt im Medium des Ästhetischen eine komplexe Transformation. Entlang der Biographie seiner Hauptfigur Heinrich Lee gestaltet Keller das Leben eines jungen Kunststudenten im Übergang zwischen Tradition und Moderne. Exemplarisch thematisiert wird dabei eine prägende Erfahrung des 19. Jahrhunderts: der Verlust von ehemals fraglos Gültigem und die ungewisse Suche nach Neuem. Mit dieser Thematik einher geht eine Offenheit der Form, die dem Roman den Charakter des Experiments oder Unfertigen verleiht. Keller versuchte Letzterem entgegenzutreten, indem er den Grünen Heinrich 1879/80 grundlegend überarbeitete und dann diese 2. Fassung (vgl. HKKA 1–3) mit der Aufnahme in die Gesammelten Werke gleichsam kanonisierte. Im Folgenden wird entsprechend der Entstehung des Romans die 1. Fassung des Grünen Heinrich eingehend vorgestellt (s. Kap. 3.2) und anschließend die 2. Fassung bezüglich ihrer Änderungen besprochen (s. Kap. 3.3).

3.1 Entstehung und Wirkung Erste Pläne für sein Romanprojekt fasste Keller in den Jahren 1842/43, als er nach gescheiterter Malerlaufbahn aus München zurückkehrte. Keller trat in Zü-

rich als Lyriker und Publizist an die Öffentlichkeit (s. Kap. 2.3, 17–20–21–25); zum geplanten Roman entstanden einzelne Notate und Skizzen. Im Herbst 1848 reiste Keller als Stipendiat der Zürcher Regierung nach Heidelberg und revidierte dort unter dem Einfluss von Ludwig Feuerbach sein Romanprojekt (vgl. Amrein 2009, 123 ff.). 1849 machte er sich an die erste zusammenhängende Niederschrift und nahm auch Kontakt mit dem Vieweg-Verlag in Braunschweig auf. Obwohl er damals dem Verleger sein Buch »in etwa 14 Tagen« (an Eduard Vieweg, 10.12.1849; GB 3.2, 10) in Aussicht stellte, erstreckte sich der Produktionsprozess schließlich über die Jahre, die Keller mit seinem Stipendium in Berlin verbrachte. Als der letzte Band des vierbändigen Werks im April 1855 endlich erscheinen konnte, kehrte Keller auf Ende Jahr 1855 nach Zürich zurück. Der Grüne Heinrich kann somit als Hauptprodukt von Kellers Staatsstipendienzeit betrachtet werden (zu Entstehung und Publikation der 1. Fassung vgl. 19, 28–47; Morgenthaler 2009). Der zähflüssige Entstehungsprozess, der in Kellers Briefen an den Verleger Eduard Vieweg und andere gut dokumentiert ist, hat seine Ursache darin, dass Keller, um Schulden abzahlen zu können, vom Verlag immer wieder Vorschüsse bezog, denen er recht eigentlich hinterher schrieb. So lieferte Keller unter ständigem Zeitdruck seinen Text in einzelnen Teilen ab, die jeweils gesetzt und gedruckt wurden, lange bevor das Gesamtmanuskript oder der Schluss des Romans vorlagen (vgl. 19, 35–41). Dabei entstand jene für den Grünen Heinrich so charakteristische Disproportionalität zwischen dem anfänglich geplanten »eigentlichen Roman« (11, 14) in der Er-Form und der als Autobiographie Heinrichs eingefügten »Jugendgeschichte« (11, 64) in der Ich-Form. Die ›Jugendgeschichte‹ war ursprünglich gar nicht vorgesehen, umfasste dann aber mehr als zwei der insgesamt vier Bände des Romans (vgl. Morgenthaler 2009, 23 f.). Während seiner Arbeit spielte Keller schon bald mit dem Gedanken, den Roman »noch einmal umzuschreiben [...] und etwas [...] Tüchtiges [...] und aus

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_3

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II Werk – A Romane und Novellen

einem Gusse« daraus zu machen (an Hettner, 3.8.1853; GB 1, 375). Im Vorwort, das er im April 1853 zur Vorab-Lieferung der ersten drei Bände verfasste, spricht Keller selbstkritisch von der »Unförmlichkeit« (11, 14) seines Romans. Er weist dann aber darauf hin, dass die beiden formal so disparaten »Bestandtheile« zusammengehören: Die in der »Selbstbiographie des Helden [...] gestellte Frage« werde nämlich im »eigentlichen Roman, worin sein weiteres Schicksal erzählt [...], gewissermaßen gelöst« (11, 14). Trotz dieses Hinweises blieb die uneinheitliche Form nicht nur für manche Kritiker, sondern auch für Keller selber ein Problem. So nahm er sich nach über zwanzig Jahren, als er von seinem Amt als Staatsschreiber zurückgetreten war, den Roman erneut vor und unterzog ihn zwischen 1878 und 1880 einer grundlegenden Revision, aus der die 2. Fassung hervorging. Die zeitgenössische Wirkung des Grünen Heinrich verlief den beiden Fassungen des Romans entsprechend in unterschiedlichen Phasen (vgl. 19, 117–139). Die 1. Fassung des Grünen Heinrich wurde unmittelbar nach der Publikation der Bände 1–3 (1854) und nach Band 4 (1855) relativ breit und vorwiegend wohlwollend rezensiert (s. Kap. 42.2). Die meist aus Kellers Bekanntenkreis stammenden Rezensenten verschafften dem Frühwerk des international noch unbekannten Autors in den wichtigsten deutschsprachigen Literaturblättern und -zeitschriften ein bemerkenswertes Echo. Der Roman verkaufte sich dennoch schlecht und erreichte kaum Verbreitung. Als der Vieweg-Verlag 1869 mit der Verramschung zu beginnen schien, reagierte der inzwischen als Zürcher Staatsschreiber amtierende Keller verärgert. Kurz bevor bei Weibert die umgearbeitete 2. Fassung erschien, kaufte Keller 1879 die verbliebenen 100 unvollständigen Restexemplare von Vieweg zurück (vgl. 19, 56–59) und heizte im folgenden Winter damit sein Zimmer (vgl. Keller an Ferdinand Weibert, 25.11.1879; GB 3.2, 301). Nach der Publikation der 2. Fassung 1879/80 erschienen zahlreiche neue Rezensionen des Romans. Verschiedentlich wurden dabei die beiden Fassungen verglichen und nicht selten der 1. Fassung der Vorzug gegeben (vgl. 19, 65–70). Während Keller selber die 2. Fassung immer als markante Verbesserung verstanden hatte und eine Neuauflage der 1. Fassung strikt ablehnte (vgl. 19, 67), hielten Philologen wie Otto Brahm die Umarbeitung für wenig überzeugend und favorisierten klar den tragischen Schluss und das Authentischere der frühen Fassung (s. Kap. 42.4.2; DKV 3, 908–912). Die zeitgenössische Rezeption in der Schweiz folgte dagegen Kellers eigener Einschätzung

und würdigte den Grünen Heinrich in der überarbeiteten Form als volkspädagogische Pflichtlektüre. Auch im Blick auf die Verkaufszahlen stellte sich mit der 2. Fassung verzögert schließlich doch noch der Erfolg ein (vgl. 19, 65–72; Morgenthaler 2009).

3.2 »Der grüne Heinrich« – 1. Fassung (1854/55) Der Anfang des Grünen Heinrich gestaltet sich vorerst als Reiseroman, als Aufbruch in die Fremde. Der junge Schweizer Heinrich Lee verabschiedet sich von seiner Mutter, um aus seiner Vaterstadt wegzuziehen und in Deutschland seine Malerausbildung abzuschließen. Die Eingangspassage des Romans vollzieht in poetologischer Selbstreflexion über eine imaginierte Schifffahrt einen kunstvoll konstruierten Übergang zwischen Realität und Fiktion, sodass aus dem Vorbild Zürich eine erfundene Schweizer Stadt, aus der Realität Dichtung entsteht (vgl. Rothenbühler 2002, 57– 116). Nach der Schilderung von Heimatstadt, Aufbruch und Reise, während der Heinrich mit einem Grafen und dessen Tochter Bekanntschaft macht, gelangt er am Anfang des 4. Kapitels in die deutsche Hauptstadt, für die München das Vorbild ist. Der Blick richtet sich dann aber nicht auf diese neue Situation mit ihren Herausforderungen, sondern unversehens zurück in die eben verlassene Heimat (vgl. ebd., 117 f., 139). Beim Auspacken nämlich geraten Heinrich seine autobiographischen Kindheits- und Jugenderinnerungen in die Hand, die er kurz vor seiner Reise »in jugendlicher Subjectivität und Schreibseligkeit« (11, 62) verfasst hatte. Der Roman widmet in der Folge seine ganze Aufmerksamkeit dieser ›Jugendgeschichte‹ und blendet damit für längere Zeit in die Vergangenheit zurück. Erst im 4. Kapitel des 3. Bandes wird man an den Handlungsschauplatz in der deutschen Hauptstadt zurückkehren, um dort am Leben einer Künstlergemeinschaft teilzunehmen, in der sich Heinrich Lee aufhält. 3.2.1 Die »Jugendgeschichte« Die im Grünen Heinrich erzählte ›Jugendgeschichte‹ Heinrich Lees ist unbestritten in manchem auch die Jugendgeschichte Gottfried Kellers. Im Geschehen lassen sich Details und Episoden um Kellers Mutter, Verwandte und Bekannte und um Kellers eigenes Leben zwischen Zürich und Glattfelden erkennen. Vieles aber ist im Roman verändert, manches fehlt oder

3  »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80)

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ist hinzuerfunden. Wie schwierig und zugleich verlockend bei dieser Sachlage zirkuläre Schlüsse zwischen Buch und Leben sind, mag eine Aussage Kellers aus einer autobiographischen Skizze von 1876/77 veranschaulichen. Keller erklärt dort, dass er beim Schreiben des Romans »eine unbezwingliche Lust daran fand, [...] einen Lebensmorgen zu erfinden, den ich nicht gelebt hatte«. Während dies den Aspekt von Dichtung und Erfindung hervorstreicht, heißt es in derselben Passage aber auch: »Jedoch ist die eigentliche Kindheit, sogar das Anekdotische darin, so gut wie wahr [...].« Und etwas später: »Dagegen ist die reifere Jugend des ›grünen Heinrich‹ zum größten Theile ein Spiel der ergänzenden Phantasie und sind namentlich die beiden Frauengestalten gedichtete Bilder der Gegensätze [...]« (15, 413). Der alte Keller machte sich offen lustig über die »Esel, die den Roman für bare biographische Münze nehmen« (an Maria Melos, 29.12.1880; GB 2, 398), und distanzierte sich von der damals herrschende biographischen Schule des Germanisten Wilhelm Scherer (vgl. an Marie Frisch-Exner, 13.8.1882; GB 2, 289). Kellers häufige, oft unmittelbar widersprüchliche Aussagen zum biographischen Gehalt des Grünen Heinrich lassen das Buch als wahres Vexierspiel erscheinen. Die literaturpsychologische Forschung in der Folge von Adolf Muschg (1977) und Gerhard Kaiser (1981) ist ausführlich auf diesen Sachverhalt eingetreten und hat Kellers Werk als tagträumerische Kompensation eines misslungenen Lebens gedeutet (vgl. Kaiser 1981, 32; Neumann 1982, 32; zur Kritik am literaturpsychologischen Ansatz vgl. Würgau 1994, Laufhütte 1984, 19–22).

terogenen 1. Fassung mit dem Scheitern und frühen Tod seines Helden, kein Beispiel für einen gelungenen Bildungsroman darstellen kann, wurde er auch als »Bildungstragödie« (Hettner an Keller, 11.6.1855; GB 1, 413) oder als Antibildungsroman in der Nachfolge des Anton Reiser (1785–1790) von Karl Philipp Moritz verstanden (vgl. Wagner-Egelhaaf 2000, 49, 172). Die von Keller für die ›Jugendgeschichte‹ gewählte Form der Autobiographie gibt dem Erzählen ein starkes Ordnungsmuster vor, denn die »Abfassung einer Autobiographie bedeutet Herstellung von Einheit« (Wagner-Egelhaaf 2000, 52). Mit Herkunft, Geburt und Kindheit hat die biographische Chronologie einen festen Anfang und mündet üblicherweise in einen Lebenszustand gewonnener Stabilität. Keller praktiziert in Heinrich Lees Autobiographie ein Erzählen, das diesen Vorgaben weitgehend folgt, sie zugleich aber immer wieder bricht oder unterläuft. Dieses erzählerische Verfahren der Gegenläufigkeit kann als Hauptcharakteristikum des Grünen Heinrich, wenn nicht sogar von Kellers Erzählen überhaupt bezeichnet werden (vgl. Kaiser 1981, 166; Preisendanz 1985, 194 ff.; E. Swales 1990; Rohe 1993, 136, 232 ff.; Geppert 1994, 14 f.; Plumpe 1996, 570). »Immer wieder beruft sich Keller auf traditionelle Normen und Vorstellungen – fordert uns aber zugleich auf, deren Status, Reichweite und Grenzen zu prüfen. Mit anderen Worten, Kellers Erzählmodus ist [...] gewissermaßen ein Schreiben unter Vorbehalten. Dieser teils explizite, teils stilistisch implizierte Prozess einer sich unentwegt verschiebenden Wertung und Wiederbewertung erinnert an das sokratische Vorgehen, eine heuristisch ausgerichtete Ironisierung« (E. Swales 1990, 95).

Autobiographie und Bildungsroman

Der Tod des Vaters

Keller bedient sich in seinem Roman traditioneller Muster biographischen Schreibens; die fiktive Autobiographie Heinrich Lees steht in der Nachfolge von Rousseaus Confessions (1782/89), die Fortsetzung zum Künstlerroman ist dem deutschen Bildungsroman klassisch-romantischer Prägung verpflichtet (vgl. Selbmann 2001, 13–49). Schon eine frühe Rezension von Hermann Hettner stellte 1854 den Grünen Heinrich in die »Verwandtschaft« mit Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96) (vgl. eHKKA), und in der Folge hatte die Forschung bald in der Frage, ob und inwiefern der Grüne Heinrich als Bildungsroman gelten könne, eine ihrer zentralen Fragestellungen gefunden (vgl. Laufhütte 1969, 348 ff.; Rohe 1990, 228 ff.; Stocker 1998, 126 ff.; Selbmann 2001, 26 ff., Wick 2008, 104 f.). Da Kellers Roman, zumindest in der he-

Heinrich Lees Lebensbericht beginnt traditionell mit der Schilderung seiner Herkunft und fokussiert dabei auf den Vater. Die kurze Lebensskizze entwirft das Bild eines Musterbürgers, »der noch nicht in Wirtschaftsbürger, homo politicus und Künstler auseinandergefallen ist« (Neumann 1982, 37) und damit als »Sozialsymbol einer verheißungsvollen Zukunft« (Sautermeister 1980, 84) gelten kann. Als der Sohn fünf Jahre alt ist, verstirbt der Vater unvermittelt »als ein junger, blühender Mann« (11, 79). Der Roman geht in seiner Konstruktion davon aus, dass der Sohn, um diese einleitende Enttäuschung zu korrigieren, in die Fußstapfen des Vaters zu treten hat. Die Biographie des Vaters bildet somit das Muster für die Biographie des Sohnes. Ein deutliches Symbol dafür ist der namengebende grüne Anzug, den die Mutter aus den nachgelassenen »bür-

22

II Werk – A Romane und Novellen

Abb. 3.1  Der Tiger von Bengalen. Kupfertafel aus Carl von Eckartshausen »Der Tiger von Bengalen«. 1789.

Abb. 3.2  Turm mit Gans. Kupfertafel aus Carl von Eckarts­ hausen »Der Tiger von Bengalen«. 1789.

gerlichen Gewändern« (11, 138) des verstorbenen Vaters dem Sohne als »Zwillingstracht« (11, 138) schneidern lässt (vgl. Neumann 1982, 38 f.). Kellers Roman überprüft in der Folge am Werdegang seines Protagonisten Heinrich Lee, inwiefern das 19. Jahrhundert die im verstorbenen Vater verkörperten Hoffnungen auf die Zukunft und die neue Zeit einzulösen vermag. Da der Roman diese Überprüfung infolge seiner gegenläufigen Erzählweise in immer wieder neu einsetzenden Erzählschüben unternimmt, ist er gleichsam als Experiment angelegt (vgl. Geppert 1994, 264 f.).

logische Forschung hat sie – im Blick auch auf Kellers Leben – zur »stummen Mitte« (Kaiser 1981, 47) eines »Mutter-Sohn-Schuld-Romans« (Kaiser 1981, 42) erklärt. In Heinrichs autobiographischer Darstellung figuriert die Mutter vor allem als pragmatisch-tüchtige Verwalterin mit asketischen Zügen; bezüglich ihrer Religiosität erscheint sie als »calvinistisch/puritani­ scher Charakter« (Neumann 1982, 44). Weil ihre einseitige Ausrichtung am nüchternen Alltag die kindlichen Bedürfnisse um Spiel und Phantasie vernachlässigt, beginnt sich Heinrich dem mütterlichen Einfluss vermehrt zu entziehen. Zuerst ist es der Bereich des Religiösen, den sich Heinrich phantasievoll in seinem Innern ausmalt. Gott ist für ihn einmal der goldene Wetterhahn auf dem benachbarten Kirchendach, ein andermal ein prächtiger Tiger in seinem Kinderbuch, und das Beten des Vaterunsers wird ihm zum variantenreichen Sprachspiel (vgl. Amrein 2009, 120 f.). Zu dieser Schlüsselstelle des Romans finden sich Entspre-

Der Pragmatismus der Mutter und die Phantasie des Kindes

Als Erstes in den Fokus des Erzählens rückt mit Heinrichs Erziehung das Feld des Sozialen, das im Roman über Mutter, Schule und Kirche abgesteckt ist. Wegen des abwesenden Vaters nimmt im Grünen Heinrich die Mutter eine wichtige Position ein. Die literaturpsycho-

3  »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80)

23

chungen in Kellers Biographie. Neben dem Blick aus seinem Zimmer auf die Predigerkirche mit ihrem Kirchenhahn gibt es bislang nicht beachtete Anspielungen auf Carl von Eckartshausen Der Tiger von Bengalen. Ein Buch mit vielen Wahrheiten (1789), insbesondere auf darin enthaltene Illustrationen (s. Abb. 3.1, 3.2). Mit dem Eintritt des Sechsjährigen in die Volksschule vergrößert sich die Kluft zwischen Alltag und Phantasie, denn vor seinem furchteinflößenden Schulmeister flüchtet sich Heinrich immer häufiger zu seinem kindlichen Phantasie-Gott. Als die Mutter korrigierend eingreift, indem sie Gott zur »nüchternen Gestalt eines Ernährers« (11, 107) umzudefinieren versucht (vgl. 11, 112–116), kommt es zwischen ihr und dem Sohn zu einem größeren Konflikt. Parallelfigur Meret

Heinrich verleiht als erzählendes Ich diesem ersten Konflikt mit der Mutter großes Gewicht, indem er zu dessen Erklärung in seine Autobiographie die Parallelgeschichte des Mädchens Meret einfügt (vgl. 11, 96–106). Die Geschichte ist zu einem großen Teil als Zitat aus einem alten Diarium gestaltet und bildet deshalb in Heinrichs Autobiographie einen auffälligen Fremdkörper (s. Abb. 3.3). In archaisierender Sprachform wird von einer gewaltsamen Domestizierung berichtet, wo eine Mutter ihre Tochter aus erster Ehe in die Hände eines strengen und grausamen Geistlichen übergibt, damit dieser ihre »hartnäckige Abneigung gegen Gebet und Gottesdienst« (11, 98) breche. Meret figuriert sowohl über äußere wie innere Ähnlichkeiten als Heinrichs Alter Ego. Nicht nur ist sie gleichen Alters und trägt wie Heinrich grüne Kleider, sondern sie verweigert sich auch dem vorgeschriebenen Gebet und flieht in ihrer Verweigerung in Gegenräume des Schweigens, dann aber auch in Sinnlichkeit, Erotik und Natur. Die Geschichte der als »Hexe« (11, 96) bezeichneten verführerischen Kindfrau Meret geht weit über die Analogie zum unfolgsamen Heinrich hinaus. Sie unterläuft unvermittelt dessen autobiographische Erzählung mit unverhältnismäßig intensiven Motiven, die Aggression, Gewalt, Sinnlichkeit, Trauer und Tod thematisieren. In literaturpsychologischer Sicht hat man dies als Regredieren Heinrichs in »eine archaische Struktur seiner Persönlichkeit« (Fasold 2010, 258) gedeutet, als Ausleben von »Aggressionen, die er von seiner Mutterimago abspaltet« (ebd., 258). Der poetische Mehrwert des gegenläufigen Textsegments wurde aber auch als kompositorische Spiegelung und Vorausdeutung auf spätere Romanpartien verstanden (vgl. von Matt 1995, 41–45; Rothenbühler 2002, 171–

Abb. 3.3  Erinnerungsbild an ein früh verstorbenes Kind der Familie Werdmüller. Anonym 1623. Das in der Nachbarschaft von Gottfried Kellers Elternhaus aufgefundene Bild gilt als Vorlage für die Beschreibung des Meretlein im »Grünen Heinrich«. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 464.

204), im Speziellen auf die Frauengestalten des Romans (vgl. Menninghaus 1982, 70 ff.; BrandenburgFrank 2002, 237 ff.), oder als »ikonisches Konzentrat« und »Bildgedächtnis des Romans« mit »genuin poetologischer Funktion« (Berndt 1996, 164 f.). Im unmittelbaren Textzusammenhang hat die Geschichte der kleinen Meret vorab eine religions- und kirchenkritische Funktion. Sie thematisiert in Anlehnung an Ludwig Feuerbachs Anthropologie (s. Kap. 33) »das Umschlagen einer vermeintlich aufgeklärt-vernünftigen Religiosität in eine angstbesetzte irrationale Triebhaftigkeit« (Grätz 2006, 300) und bildet damit inhaltlich den Übergang zur folgenden Margreth-Episode. Fehlgeleitete Phantasie im Trödelladen der Geschichte

Denn als weitere Gegenwelt, in die sich Heinrich von Mutter und Schule zurückzieht, figuriert der skurrile Laden der Trödlerin Frau Margreth. Diese führt in einem Nachbarhaus in einer dunklen Halle ein weitläufiges Trödelgeschäft mit alten Gerätschaften und Büchern, die allesamt aus einer voraufgeklärten Vergangenheit stammen. Frau Margreth und ihr Trödelkram lassen in vitaler Form eine vergessene, verdrängte oder überwunden geglaubte Vorzeit wiederaufleben (vgl. Amrein 2009, 116 f.). Heinrich erfährt über diese »sagenreiche Amme« (11, 108) neben Gespenster-

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II Werk – A Romane und Novellen

geschichten von alten Heilslehren aus »Heiden- oder auch Götzenbüchern« (11, 112) und lernt in Margreths sektenähnlichem Anhängerkreis Menschen kennen, die an das Übernatürliche glauben. Man hat diese voraufgeklärte Welt, die plötzlich in Heinrichs Alltag einbricht, als gesellschaftliches Krisensymptom gedeutet, dessen »Ursachen in der Säkularisierung und der wachsenden Verwissenschaftlichung der Welt« (Grätz 2006, 269) lägen. Obwohl mit Frau Margreths Tod diese phantastische Welt gleichsam über Nacht wieder untergeht, prägt sie Heinrichs weiteren Werdegang entscheidend. Denn der Kontakt zu Frau Margreth legt bei Heinrich seine dichterische Phantasie frei. In merklich autopoetischer Formulierung (vgl. 11, 131) hält Keller fest, dass Heinrichs dichterische Tätigkeit in seiner Kindheit dem Geiste voraufgeklärten Phantasierens entspringt. Der Roman kennzeichnet diese Phantasietätigkeit als fragwürdig, indem er für sie als erstes Beispiel eine dreiste Lügengeschichte Heinrichs anführt, die zur ungerechten Bestrafung älterer Mitschüler führt. In der Folge wird das problematische Wechselspiel zwischen Phantasie und Wirklichkeit zu einem Grundthema von Heinrichs Entwicklung. Verhandelt wird dabei die Frage, inwiefern der Kontingenz des Realen mit den Mitteln einer kohärenzstiftenden Kunst beizukommen sei (vgl. Andermatt 2008). Das Versagen von Schule und Kirche

Nach der Mutter fällt im Roman den gesellschaftlichen Institutionen von Schule und Kirche die Aufgabe zu, Heinrich als Kind in verbindliche Normen und Ordnungen einzuführen. Beide Institutionen kommen in Kellers Roman äußerst schlecht weg, denn sie erfüllen ihre Aufgabe in keiner Weise. Heinrich besucht die sogenannte »Armenschule« (11, 136) für Kinder einfacher Leute, die von einem gemeinnützigen Verein im Geiste Pestalozzis geführt wird. Im Rückblick erinnert er sich vorwiegend an die negativen Seiten dieser Schule – an ein rigides Strafsystem und an einen quälenden Religionsunterricht. Der Katechismusunterricht habe ihm seinen Kindergott zerstört und ihn »blöde und scheu« (11, 144) werden lassen, sodass er schließlich seine Welt »allein zu bauen gezwungen war« (11, 144). An dieser Stelle des Romans scheint erstmals deutlich das Motiv des Autodidakten auf, das für Heinrich eine wichtige Rolle spielt. Da offizielle Orientierungs- und Bildungssysteme versagen, versucht es der grüne Heinrich »auf eigene Faust« (11, 220). Er unternimmt dazu unterschiedliche Anläufe, die allesamt der Kohärenzbil-

dung dienen, letztlich aber gegenüber der Kontingenz des Realen immer wieder versagen. Autodidaktische Orientierungsversuche in Natur und Theater

Eine erste Veranschaulichung dieses autodidaktischen Orientierungsstrebens bilden die eigensinnigen »Naturaliensammlungen« (11, 145) von Steinen und Insekten, die sich Heinrich als Schüler zulegt. Sie folgen ganz seiner kindlichen Willkür und werden als untaugliche Versuche bald schon wieder zerstört. Als Demiurg erscheint Heinrich, als er sich einen Kleintierzoo aufbaut und dabei die falsch gehaltenen Tiere in einer Mischung aus Enttäuschung, Zorn und Abscheu allesamt tötet. Immer unheimlicher und skurriler gestaltet sich dieses kindliche Treiben und gipfelt schließlich in einem kompletten theosophischen System mit aus Wachs gegossenen Wesen analog einer medizinischen Embryonen- und Fötensammlung. Als auch dieses System seine Apokalypse erlebt und Heinrich in seinem dunklen Zimmer zwischen Scherben und den Überresten seiner Kobolde um Hilfe schreit, gibt er seine Versuche verzweifelt auf. Er verlegt sein Streben indes auf ein anderes Experimentierfeld: das Theater. Der Wilhelm Meister- oder Anton Reiser-Tradition folgend (vgl. Neumann 1982, 58) führt die Handlung des Romans mit dem Motiv des Theaters in die Welt von Literatur und Kunst über. Heinrich verlegt dabei seine Ordnungsversuche von der Natur auf die Menschen. Er dramatisiert alte Bibelstoffe, die er von den Nachbarskindern spielen lässt. Diese haben sich seiner bildenden Phantasie zu fügen wie zuvor die Insekten, Käfer und Kobolde der Naturaliensammlungen und Kosmogonien. Als kindlicher Göttervater Zeus führt Heinrich Regie, indem er rittlings auf einem großen Fass sitzt, das die Bühne bildet, und das Schauspiel unter sich mit Blitz und Donner begleitet. Auch dieses Experiment endet in Tumult, denn das Bühnenfass springt plötzlich aus seiner Verankerung und Heinrich, der seine »Welt zu beherrschen wähnte« (11, 153), wird unversehens aus seinem Himmel geschleudert. Das schöne Scheinen der Kunst

Der Roman führt in der Folge einen Trupp Reiseschauspieler in die Handlung ein, die Goethes Faust spielen. Als Heinrich bei einer der Aufführungen als Meerkatze mitspielen darf, beobachtet er fasziniert die Bühnenmaschinerie und das kunstvolle Spiel. Heinrich realisiert dabei, dass auf der Bühne »Vernunft und Würde und ein heller Tag« herrschen, während da-

3  »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80)

gegen in der Wirklichkeit alles »in trübe, traumhafte Verwirrung« (11, 157) versinkt. Kunst erweist sich als ordnungs- und sinnstiftende Kraft, welche die Kontingenzerfahrung des Alltags zu transzendieren vermag. Zusätzlich kommt nun aber Eros ins Spiel und verwirrt Heinrich, sodass ihm die Wirklichkeit des Lebens und die Wirklichkeit der Kunst wiederholt durcheinander geraten. In diesen wichtigen Passagen des Romans werden für den weiteren Verlauf des Geschehens die Weichen gestellt, denn die Verbindung von Kunst- und Liebesthematik wird Heinrichs weitere Entwicklung bestimmen. Heinrichs Umgang mit dem schönen Geschlecht ist genuin mit seinem Interesse für das Kunstschöne verquickt und umgekehrt. An dieser Stelle ist es Gretchen, deren »Bild« (11, 158) Heinrich so bezaubert, dass er sich selbstvergessen im Anblick der »schönen Frauengestalt« (11, 159) verliert und die Kunstwelt des Stückes als real erlebt. Das ›Bild‹ der Frau ersetzt dabei die reale Frau, die Rolle das Leben; an die Stelle kontingenter Alltagserfahrung tritt die kohärente Welt der Kunst (s. Kap. 35.2; s. Abb. 35.2, 35.3) Überwältigt und überfordert fällt der Knabe Heinrich am Schluss der Aufführung in einen tiefen Schlaf und erwacht spät nachts erst wieder im leeren Theater. Was der Schläfer nach seinem Erwachen auffindet, ist eine sinnentleerte Welt, in der eine »seltsame Unordnung« (11, 160) herrscht; der leere Zuschauerraum erscheint ihm als »erblindetes Auge« (11, 160). Keller thematisiert in diesen Passagen die Frage nach der Vereinbarkeit von Kunst und Leben, die seinen Protagonisten Zeit seines Lebens umtreiben wird und ihn letztlich allzu früh ins Grab bringt. Kurzschluss zwischen Ritterroman und Alltag

Heinrich berichtet in seiner Autobiographie verschiedentlich davon, dass er größere Lesepensen bewältigt. Diese Lektüreberichte verdeutlichen seinen jeweiligen Entwicklungsstand im Umgang mit Literatur und Kunst. Ein erster solcher Bericht findet sich nach der Gretchen-Episode. Heinrich findet im Hause eines Mitschülers »eine Unzahl schlechter Romane« (11, 164), die er im Wettstreit mit diesem zu lesen beginnt. Die beiden Schüler spielen die aufgefundenen galanten Ritterromane nach und spinnen sie weiter aus, sodass dabei Kunst unmittelbar ins Leben überzugehen scheint. Das hat ungeahnt schlimme Folgen, denn Heinrich beginnt, um für seinen Kollegen die vermeintliche Realität seiner literarischen Erfindungen unter Beweis zu stellen, insgeheim Münzen aus seinem Ersparten und Ererbten zu plündern. Das Motiv weist voraus auf Heinrichs späterer Künstlerlaufbahn,

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die ihn in die Verarmung führt. Warnend verdeutlicht die Episode, wie das »heiße Suchen nach einer schöneren Wirklichkeit« (11, 172) an der gesellschaftlichen Realität scheitern muss, wenn es in falscher Romantik Kunst und Realität kurzschließt. Geld und Ökonomie

Der erzählende Biograph Heinrich zeigt indes, dass die Warnung vom damals zwölfjährigen Schüler nicht verstanden wurde, denn Geldverschwendung und Verblendung (vgl. 11, 185) bestimmen weiterhin seine Schulzeit. Heinrich wechselt in die Gewerbeschule, wo er nun mit wohlhabenden Bürgerkindern zusammentrifft und in ein belastendes Konkurrenzstreben zu diesen »Herrenkindern« (11, 173) gerät. Um dem sozialen Druck standzuhalten, vergreift sich Heinrich erneut und wiederholt an den väterlichen Ersparnissen. Da er bei den Unternehmungen der Schüler, namentlich an einem festlichen Kadettenausflug, überaus freigiebig mit dem entwendeten Geld umgeht, findet er rasch Freunde und gerät über sein renommistisches Auftreten in einen trügerischen Rausch glückhafter Freiheit und Autonomie. Doch die Mutter entdeckt den Frevel und setzt dem bunten Treiben ihres Sohnes ein rasches Ende. Heinrich wird abrupt aus seiner festlichen Scheinwelt herausgerissen und der Traum vom glücklichen Leben wendet sich zum Albtraum. Dieser Albtraum heißt Meierlein und sitzt als wahrer »Dämon« (11, 188) des Kapitals und Profitstrebens Heinrich unerbittlich im Nacken. Als Schulfreund und Begleiter führte Meierlein in der Zeit der Verschwendung Buch über jede erbrachte Leistung und präsentiert dem verdutzten Heinrich nun unerbittlich die Rechnung. Obwohl Mutter und Schulleiter seine Forderung als kindischen Unsinn abtun, wird Meierlein für Heinrich zur übergroßen Last, zum »Jugendfeind« (11, 200). Hass und Bedrückung dominieren schließlich Heinrichs Schulzeit, denn der Konflikt bleibt – auch in einem erniedrigenden Zweikampf – unentschieden. Erst Jahre später findet dieser Albtraum ein jähes Ende, als Meierlein anlässlich einer Renovation beim Sturz vom Dache seines Hauses stirbt. Ähnlich wie die Geschichte von Meret erzeugt die Meierlein-Episode in ihrer Darstellung von Hass und Leid, jenem »wilden Weh« (11, 199), einen poetischen Überschuss, der sich der Deutung nur schwer erschließt. Im Jugendfeind Meierlein, dem feindlichen Dämon des Kapitals, findet sich bildlich verdichtet eine Gegnerschaft, der Heinrich nicht gewachsen ist. Die Vorherrschaft der Ökonomie über alle Lebensbereiche, wie sie für die Gründerjahre nach 1848 prä-

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II Werk – A Romane und Novellen

gend ist, erscheint dabei ins Mythische überhöht (vgl. Rothenbühler 2002, 359–364; von Matt 1996, 195– 201). Der Schüler Heinrich bewegt sich dabei in einer Welt, die sich der Kontrolle vermehrt entzieht. Glücksgefühle erweisen sich im Kontext von Geld und Lust als trügerisch und verkehren sich plötzlich in Leid und Albtraum. Heinrichs Integration in die bürgerliche Welt des 19. Jahrhunderts verläuft dabei wenig erfolgreich und droht zu scheitern. Schulausschluss und Alleingang

Dieses Scheitern wird erstmals deutlich manifest in Heinrichs Schulausschluss, der vom autobiographischen Erzähler als einschneidendes Ereignis berichtet wird. Man hat diesen Konflikt mit Schule und Staat auch als Auseinandersetzung mit dem toten Vater gedeutet (vgl. Kaiser 1981, 71–76). Eingeleitet wird Heinrichs Bericht mit einer grundlegenden Kritik an der damaligen Schule und ihren Lehrern. Die »alte Generation der Pädagogen müsse aussterben« (11, 209), Heinrich habe in der Kantonsschule »wie in einem quälenden Traume« (11, 207) gelebt, es habe das »blinde Einwirken des Zufalles« (11, 208) dominiert. Vor allem aber habe man es versäumt, den Kindern und Jugendlichen Zusammenhänge zu vermitteln. In den Naturwissenschaften etwa sei kein »organisches Ganzes«, sondern eine »aphoristische Zoologie« (11, 209) unterrichtet worden. Die Institution Schule erscheint in Heinrichs Rückblick als zutiefst reformbedürftig; ein brauchbares Orientierungswissen war von ihr nicht zu erhalten. Das angestaute Reformbedürfnis macht sich Luft in einem Aufstand der Schülerschaft gegen einen unbeholfenen Lehrer. Die widersprüchliche Episode changiert zwischen parodistischer Revolutionssatire und bitterer Tragödie. Was der Erzähler Heinrich als Abschreckungserzählung zur »Warnung« (11, 216) verstanden haben will, inszeniert Keller als kindisches Vergnügen, als »wilde Freude« (11, 213) am Ausbruch der Menge und als grandiosen Rausch der Aufregung. Heinrich wandelt sich in der Episode vom passiven Mitläufer zum Rädelsführer, der an die Spitze der aufgebrachten Schülermassen tritt und diese organisiert. Mit seinen Anweisungen führt er das »wirre Treiben« (11, 218) der Schüler in »gelesene Volksbewegungen und Revolutionsszenen« (11, 216) über. Seine Begeisterung reißt ihn fort, sodass er den bornierten Schülertumult in eine vaterländische Revolution umdichtet. Heinrich vollzieht damit erneut jenen Kurzschluss zwischen Literatur und Alltag, der Zusammenhang und Sinn zu stiften meint, dabei aber die Realität ver-

kennt. Die Quittung dafür ist schließlich der Schulausschluss. Heinrich erlebt ihn als wahre Hinrichtung durch den Staat (vgl. 11, 219): »Der große und allmächtige Staat hatte einer hülflosen Wittwe das einzige Kind vor die Thüre gestellt mit den Worten: Es ist nicht zu brauchen!« (11, 218) Der Schulausschluss stößt den jungen Heinrich aus der Gemeinschaft aus und bindet ihn damit zurück an den Raum des Privaten und Individuellen. Der weitere Verlauf des Romans fokussiert folgerichtig auf die Familie, die Liebe und die Selbstfindung in künstlerischer Tätigkeit, wobei das Motiv des Autodidakten ins Zentrum rückt. Der Bereich des Staatlichen fällt dabei aus der Versuchsanordnung weitgehend heraus. Er wird später zwar punktuell über die Festmotivik in die Romanhandlung zurückgeholt (s. Kap. 3.2.1 Fest, Literatur, Demokratie – Probleme des Idealismus I), bilanziert aber auch dort für Heinrichs Existenz einen Mangel. Nicht zuletzt weil die staatspolitische Dimension in seinem Lebensentwurf fehlt oder erst sehr spät in Betracht gezogen wird (s. Kap. 3.2.2 Demokratie, Schuld und Tod), muss Heinrich schließlich scheitern. In einer tagebuchartigen Aufzeichnung vom 2./3. Mai 1848 schreibt Keller: »Aber wehe einem Jeden, der nicht sein Schicksal an dasjenige der öffentlichen Gemeinschaft bindet, denn er wird nicht nur keine Ruhe finden, sondern dazu noch allen innern Halt verlieren und der Missachtung des Volkes preisgegeben sein, wie ein Unkraut, das am Wege steht« (18, 243; s. Kap. 27.7). Keller erläuterte in einem Aufsatz aus dem Jahr 1876/77, dass er den »Helden oder vielmehr Nichthelden« (15, 413) seines Romans von Anfang an zum Scheitern verurteilt hatte. Der »traurige Roman« ist somit von seiner Intention her als lehrreiches Beispiel einer Fehlentwicklung konzipiert. Sie wird »über den tragischen Abbruch einer jungen Künstlerlaufbahn, an welcher Mutter und Sohn zu Grunde gehen, [...] in einem cypressendunkeln Schlusse« (15, 411) enden. »Hauskunst« und Berufswunsch

Ganz in der Tradition des Goetheschen Bildungsromans, wo Liebe als wichtiger Bildungsfaktor figuriert, kommt es für Heinrichs Lebensweg im Folgenden zu einer signifikanten Engführung von Liebe und Kunst. So verläuft die künstlerische Entwicklung Heinrichs weitgehend parallel zu seiner emotionalen und erotischen Entwicklung. Das Motiv ist vorbereitet über Heinrichs Freundschaft mit der Trödlerin Frau Margreth und vor allem über die Gretchen-Episode (s. Kap. 3.2.1 Das schöne Scheinen der Kunst). Aber

3  »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80)

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Abb.  3.4  Elternhaus von Elisabeth Keller-Scheuchzer in Glattfelden. Im »Grünen Heinrich« wird das Arzthaus als ländliches Pfarrhaus beschrieben. Hier verbringt Heinrich ­ seine Ferien beim Oheim und den Verwandten der Mutter. Zeichnung von Gottfried Keller um 1834. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 3.

auch seine Mutter spielt dabei eine Rolle, denn zum Malen gelangte Heinrich, als er sich nach der Plünderung des väterlichen Erbes mit der Mutter entzweite. In stiller Zurückgezogenheit begann er damals in der Stube ein großes Landschaftsbild zu kopieren, was ihn beruhigte und beglückte. Das stetige Arbeiten an seiner Malerei führte dann auch zur Versöhnung mit der Mutter, sodass wieder »Alles gut« (11, 195) war. Es überrascht deshalb nicht, dass sich Heinrich nach dem Schulausschluss erneut auf diese selbsttherapeutische »Hauskunst« (11, 220) zurückzieht. In der Ausweitung seiner malerischen Versuche gefällt er sich in der dilettierenden Inszenierung elegischer Naturszenarien, was ihn in der Folge zum Berufswunsch führt, Maler zu werden. Der Wunsch ist offensichtlich stark emotional geprägt; er versucht das schulische Scheitern zu kompensieren und zielt auf Versöhnung mit der Mutter. Im Hintergrund wirkt wohl auch die Forderung, dem Anspruch der biographischen Vaternachfolge – entgegen allen negativen Vorzeichen – doch noch genügen zu können. Die ländliche Welt – Adoleszenz und Doppelliebe

Die Romanhandlung teilt sich im weiteren Verlauf von Heinrichs ›Jugendgeschichte‹ auf in die zwei Handlungsschauplätze Stadt und Land, die sich mehrfach abwechseln. Denn nach dem Schulausschluss wird Heinrich von seiner Mutter zu ihren Verwandten aufs Land geschickt, wo sich ihm über die erweiterte Familie, die er bislang kaum kannte, eine neue Welt erschließt (s. Abb. 3.4). Es treten in der dörflichen Umgebung neue prägende Figuren in die Romanhand-

lung ein: der Oheim mit Frau und Kindern, die Großmutter väterlicherseits sowie allen voran Anna und Judith, denen sich Heinrichs Liebe in Form der Doppelliebe zuwenden wird. Keller hat die beiden Frauengestalten als »gedichtete Bilder der Gegensätze« (15, 413) bezeichnet, und die Forschung hat in der Folge die auffallend kontrastiv gezeichneten Figuren vielfach kommentiert. Nicht nur der stereotyp anmutende Kontrast dieser psychologisch aufschlussreichen Doppelliebe in der Nachfolge von Rousseaus Confessions und der romantischen Tradition wurde dabei hervorgehoben (vgl. Neumann 1982, 84–91; Selbmann 2001, 34–36), sondern vermehrt auch das Bildhafte, Artifizielle, das Wechselverhältnis zwischen Frauenbild und Realität (vgl. Amrein 1997 und 2008a). Die ländliche Welt, in die Heinrich bei seinen Verwandten eintritt, verströmt in ihrem Sonnenglanz und ihrer Fröhlichkeit eine eigene Glückhaftigkeit. Sie grundiert über weite Strecken Heinrichs Aufbruch ins Erwachsenenleben und verleiht dem Roman in diesen dörflichen Passagen eine berührende Intensität, die auch als Idylle gedeutet wurde (vgl. Rothenbühler 2002, 143 ff.). Unter dem Blick des Jugendlichen wird alles zu »Schönheit und Poesie«: »Hier war überall Farbe und Glanz, Bewegung, Leben und Glück, reichlich, ungemessen, dazu Freiheit und Ueberfluß, Scherz, Witz und Wohlwollen« (11, 241). Anna – Landschaftsmalerei, Pantheismus und Genie

Angesichts dieser poetisierten Welt verfestigt sich Heinrichs Berufswunsch, Maler zu werden. Schon bald wird Heinrich von seinen Basen und Vettern in feiner

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II Werk – A Romane und Novellen

Ironie nur noch der ›Herr Maler‹ genannt. Er findet in der Bibliothek des Oheims Werke von Salomon Geßner und Johann Georg Sulzer und lernt dadurch die Tradition der Landschaftsmalerei aus dem 18. Jahrhundert und auch den Geniebegriff kennen. Obwohl sein erster Versuch, im Gelände die Natur zu malen, scheitert, wendet sich Heinrich vom eingeschlagenen Weg nicht ab. Verantwortlich dafür ist die Bekanntschaft mit Anna, die zu seiner Muse wird und seinem Schaffen einen neuen Ansporn gibt. Die vierzehnjährige Anna, eine entfernte Verwandte Heinrichs, lebt allein mit ihrem Vater, einem ehemaligen Schulmeister, auf einem abgelegenen Waldhof und verkörpert ganz das Bild der fragilen und vergeistigten Kindfrau. Heinrich verliebt sich in die »federleichte, verklärte Gestalt des jungen Mädchens« (11, 269) und hat von diesem Moment an »ein allerliebstes Schätzchen [...] im Herzen« (11, 269). Analog zur Begründung dieser vergeistigten Jugendliebe erfolgt die Überhöhung der Malerei, denn im Gespräch mit Annas Vater kommt Heinrich zu einem neuen Verständnis seiner Lebenssituation. Der religiöse alte Schulmeister deutet Heinrichs Schulausschluss als Fingerzeig Gottes. Heinrich gelangt deshalb zur Überzeugung, dass seine Landschaftsmalerei eine Form des Gottesdienstes sei: Er will in der Natur die Werke Gottes studieren, sie erkennen und dadurch verehren. Als Maler wird er im »Nachgenusse der Schöpfung« (11, 265) zum zweiten Schöpfer, der die göttliche Schöpfung aus eigenen Kräften wiederholt und darin das Ganze in einer gemalten Ordnung zu fassen vermag. Im Rahmen dieser pantheistischen Genieästhetik (vgl. Pestalozzi 2007, 24) stilisiert Heinrich seine Berufswahl empor zur göttlichen Berufung. Ganz in der Weiterführung seiner frühen kindlichen Experimente versucht Heinrich damit dem realen Scheitern und der Mangelerfahrung mit ordnender Sinnstiftung entgegenzutreten. Die Aufgabe, der er sich stellt, ist die Bannung der Kontingenzerfahrung mittels Kunst. Ironisch unterläuft Keller dieses hehre Programm, indem er sich darüber mokiert, dass Heinrich im »lieben Gott [...] den Freund und Schutzpatron der Landschaftsmaler« gefunden habe, der als »großer und mächtiger Kunstgönner [...] unsichtbar über die dämmernde Welt hinschritt« (11, 269). Auch die Mutter, der die Berufswahl ihres Sohnes Sorge bereitet, unterläuft Heinrichs neues Selbstkonzept, denn sie zieht zuhause in der Stadt bei Handwerkern und Fabrikanten Erkundungen ein und kommt zum Schluss, dass Heinrich noch zuwarten und eher

einen sicheren Brotberuf wählen solle. Der Konflikt zwischen beharrenden Eltern und jugendlichem Aufbruch wurde in der Romantik von W. H. Wackenroder und Ludwig Tieck bis E. T. A. Hoffmann und Joseph von Eichendorff vielfach gestaltet. Kellers Roman nimmt diesen Topos der romantischen Künstlerbiographie auf und führt ihn im Kontext des realistischen Erzählens weiter. In den Gegensätzen von Stadt und Land sowie von Geld und Geist eröffnet sich ein experimenteller Spielraum, in dem sich Heinrich zu bewähren hat. Judith – Verwirrung der Sinne

Keller arbeitet zudem in der Figur der jungen Witwe Judith, auch sie eine entfernte Verwandte Heinrichs, gegenläufige Tendenzen in die Entwicklung der Jugendliebe ein. Judith bildet als verführerische sinnliche Schönheit, als »eine Art Lorelei« (11, 237), ein kraftvolles Gegenbild zur kindlichen Anna und übt als erfahrene, reife Frau große Faszination auf Heinrich aus. Im Nebeneinander von Judith und Anna spaltet sich für Heinrich das Frauenbild auf in eine diesseitigkörperliche und eine idealisch-geistige Variante (vgl. Neumann 1982, 84–88). Auch hier variiert Keller romantische Stereotype, die seinen Zeitgenossen von E. T. A. Hoffmann und Eichendorff her bestens vertraut waren (vgl. Selbmann 2001, 34 f.). Neben dem Stadt-Land-Gegensatz strukturiert Keller somit den Verlauf von Heinrichs ›Jugendgeschichte‹ wesentlich über ein polares Frauenbild. Bald schon verwirren sich in Heinrichs Doppelliebe die beiden Pole, denn in seinen sinnlichen Spielen mit der verführerischen Judith denkt er an Anna, und auf der anderen Seite wird die vergeistigte Anna immer sinnlicher. So führt Anna Heinrich nach einem ausgelassenen Abend beim Bohnenrüsten zur sogenannten »Heidenstube« (11, 293), einer abgelegenen Stelle an einem Teich mit hoher Felswand, wo nach alter Sage ehemals eine Heidenfamilie ertrunken sei. In der symbolisch aufgeladenen Szene gerät Anna in die Nähe einer zierlichen Wasserfrau und Heidin, mithin ganz in Judiths Gebiet. Daneben verbindet Keller Heinrichs Liebe zu Anna mit der Todesmotivik. Bezeichnenderweise erfolgt der erste Höhepunkt sinnlicher Begegnung zwischen Anna und Heinrich auf dem Friedhof. An der Trauerfeier für Heinrichs verstorbene Großmutter wird zum lustvollen Tanze aufgespielt; Anna und Heinrich fallen sich am Grabe der Großmutter berauscht um den Hals und küssen sich »eine Viertelstunde lang unaufhörlich« (11, 304).

3  »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80) Protoindustrielle Produktion in Habersaats Hölle

Der lange Kuss am Grabe ist unversehens auch ein Abschiedskuss, denn Heinrich muss anderentags zurück in die Stadt, wo er sich dem Arbeitsalltag zu stellen hat. Keller verstößt damit seinen Protagonisten aus dem ländlichen »Paradies« (11, 307) gleichsam in die Hölle. Diese realisiert sich in der Kupfer- und Steindruckerei des Malers und Kunsthändlers Habersaat, in die Heinrich durch Vermittlung seiner Mutter gerät. Meister Habersaat ist ein für die damalige Zeit typischer Kleinunternehmer. Er schlägt aus der Kunst Kapital, indem er für den Massengeschmack geeignete Werke in Serienproduktion multipliziert und in die ganze Welt versendet (vgl. Grätz 2006, 364–66). Heinrichs Mutter glaubt, dass auf diese Weise die künstlerische Ausbildung ihres Sohnes auf eine solide Basis zu stehen kommt. Sie schließt deshalb einen »Contrakt« (11, 313), der Heinrich in Habersaats Werkstatt, ein ehemaliges Frauenkloster, zwingt. Heinrich leidet indes in dieser säkularen Werkstatt unter der nüchternen und kleinlichen Atmosphäre so sehr, dass er die Drucker und Koloristen um sich herum als »infernalische Helfershelfer, [...] gedrückte Unterteufel und nimmermüde Dämonen« (11, 312) empfindet. Über seine ständige Arbeit als Kopist erwirbt er sich jedoch eine gewisse Fertigkeit und gilt deshalb bald als wahrer »Teufelsbursche« (11, 318). Habersaats protoindustrielle Kunstproduktion im säkularisierten Kloster ist über die Teufelsbildlichkeit klar als Antithese und Desillusionierung des pantheistischen Kunstverständnisses gekennzeichnet. Die wirtschaftliche Realität der kapitalistischen Gründerjahre stellt das traditionelle Künstlerbild grundlegend in Frage. Jean Paul und die Eigenwelt der Phantasie

Durch die Lektüre der Werke Jean Pauls sucht sich Heinrich über seinen Alltag hinwegzutrösten; mit dem Lesen von »drei mal zwölf Bänden des unsterblichen Propheten« (11, 321) findet er unversehens einen neuen Lebensmittelpunkt. Heinrich lobt an Jean Paul vor allem »die Naturschilderung an der Hand der entfesselten Phantasie« (11, 320). Er betont damit genau das, was ihm als fabrikmäßigem Kopisten bei Habersaat fehlt. Nach Anbrechen des Frühlings versucht Heinrich in der Nachfolge Jean Pauls entsprechende Naturbilder zu malen. Allein er scheitert, denn Heinrich reproduziert, während er zu phantasieren meint, nur die bei Habersaat erlernten »plumpen und renommistischen Formeln« (11, 324). Die kurze Rückkehr zu seinen Verwandten aufs Land lässt ihn angesichts der Natur schmerzhaft sein Versagen erkennen.

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Da Anna wegen eines Sprachaufenthalts in der Fremde weilt, kehrt er frühzeitig in die Stadt zurück und bricht resigniert seine Ausbildung bei Habersaat ab. Das Fazit dieser Lehrzeit ist vernichtend; der Erzähler charakterisiert Heinrichs damalige Malereien mit einem Vokabular um Krankheit und Verfall als schlimme Fehlentwicklung und Verbildung. Ähnlich wie nach dem Schulausschluss zieht sich Heinrich nach diesem wiederholten Scheitern auf sich selbst zurück. In der Dachkammer des Hauses richtet er sich »eine eigene Welt« (11, 334) ein, wo er als Autodidakt seine Malerei für sich alleine weitertreibt. Unter dem Einfluss der Lektüre Jean Pauls fabriziert Heinrich in seinem Wolkenkuckucksheim signifikanterweise vorzüglich »Luftstudien« (11, 335). Annas Bild – Romantisierung

Nach zwei Jahren der Trennung sieht Heinrich als Sechzehnjähriger bei erneutem Landaufenthalt Anna wieder. Beide haben sich verändert und ihre kindliche Unbefangenheit verloren, sodass Heinrich den Kontakt zu Anna nicht mehr findet. In dieser Situation malt Heinrich einsam im Walde über Tage hinweg »Anna’s Bildniß aus dem Gedächtniß« (11, 371). Es entsteht dabei ein merkwürdiges Phantasiegebilde, das zwar Anna ähnlich sieht, als Bild aber eine neue, fremde Realität erlangt: Annas Figur steht in einem von Rankenwerk gefassten Blumenmeer, glänzende Vögel und Schmetterlinge, deren Farben Heinrich »mit Goldlichtern erhöhte« (11, 371), umschweben sie. Das vom Erzähler »byzantinisch« (11, 371) genannte Bild ist romantische Malerei im Stile eines Ph. O. Runge und bringt endlich ganz den von Jean Paul geprägten Romantizismus Heinrichs an den Tag. So verwandelt Anna sich zum romantischen Kunstgebilde; das von Heinrich gemalte Bild hängt schließlich in der Stube des Schulmeisters, »wo es sich wie das Bild einer märchenhaften Kirchenheiligen ausnahm« (11, 379). Zur realen Anna aber hat Heinrich immer weniger Kontakt. Im romantischen Kontext bleibt seine Liebe ungelebt. Anna transformiert sich zum luftigen Phantasiegebilde; das märchenhafte Kunstobjekt wird zum Liebessubstitut. Bruch mit dem Staatskirchentum

Zurück in der Stadt verbringt Heinrich den Winter mit den Vorbereitungen zu seiner Konfirmation, die an Weihnachten stattfindet. Ähnlich wie seine Schulzeit und ähnlich auch wie die vormalige Leidenszeit bei Habersaat bleiben ihm der Konfirmationsunterricht und das Staatskirchentum eine fremde Last.

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II Werk – A Romane und Novellen

Heinrich versteht deshalb den Akt der Konfirmation als Loslösung von der Kirche und fühlt sich danach endlich »frei [...] von allem geistigen Zwange, frei wie der Vogel in der Luft« (11, 401). Allerdings wird ihm schreckhaft auch bewusst, dass ihn diese Freiheit – nach dem Schulausschluss nun ein zweites Mal – aus der Gemeinschaft ausstößt. Die Konfirmation und Loslösung von der kirchlichen Tradition figuriert als wichtiger Schritt für Heinrichs Übergang ins Erwachsenenleben und bestärkt seine programmatische Selbstsuche. Fest, Literatur, Demokratie – Probleme des Idealismus I

Als die Szenerie erneut ins Ländliche wechselt, führt Keller im wichtigen letzten Kapitel des 2. Bandes viele seiner Motive in gesteigerter Form zusammen. Er benutzt dazu die Festmotivik, denn auf dem Dorfe wird eine Frühlingsfeier vorbereitet, die Schillers Wilhelm Tell zu einer »vaterländischen Aufführung« (11, 409) bringt, an der die gesamte ländliche Bevölkerung teilnimmt. In Kellers Werk hat das Fest seine besondere Bedeutung, weil es republikanisches Denken und Kunst zusammenführt (s. Kap. 19, 31.2.8). Im Grünen Heinrich thematisiert die Festmotivik das Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft und nimmt damit auf, was über den Schulausschluss und die Konfirmation für Heinrichs Entwicklung von zentraler Bedeutung ist. In der festlichen Hochstimmung, die aus Schillers Theaterstück ersteht, erhält die Bevölkerung und insbesondere auch Heinrich »Einblick in das Funktionieren der Demokratie und deren Hintergründe« (Pestalozzi 2007, 33). Heinrich wird dabei seine prekäre Lebenssituation als Künstler bewusst, sodass er sich mitten im Festgetümmel »mit Schrecken [...] einer geschlossenen Macht« (11, 425) gegenübersieht. Auch partizipiert er nicht am gemeinschaftsbildenden Prozess, sondern verfolgt am Fest eigennützige Interessen. Indem er für sich und Anna die Rollen von Rudenz und Bertha von Bruneck arrangiert, versucht er über das Spiel die Liebesvereinigung zu bewirken, die sich im realen Leben nicht einstellt. Erneut verwirrt und vertauscht Heinrich somit das Verhältnis von Kunst und Leben. Obwohl Anna im letzten Moment die Sache durchschaut und das Fest verlässt, kommt es dennoch zu einer traumhaftpoetischen Annäherung des Paares in der Heidenstube. Im romantischen Szenario scheint für kurze Zeit das Glück der Liebe möglich. Doch die Vereinigung scheitert, plötzlich wird Anna »todtenbleich« und – Keller zitiert als Intertext Eichendorffs Marmorbild

(1819) – erstarrt in Heinrichs Armen zum »urfremden, wesenlosen Gegenstand« (11, 446). Angesichts ihres Spiegelbildes im Wasser wird Heinrich die »jähe Kluft [...] zwischen Phantasie und Wirklichkeit« (11, 447) bewusst. Er fühlt sich schuldig, über das mutwillige Spiel mit der Kunst einen unangemessenen Rollentausch herbeigeführt zu haben, und verlässt mit Anna die Heidenstube, wo das poetische Spiegelbild des Paares langsam im Wasser versinkt. Der symbolische Vorgang bildet den Schlusspunkt für das romantisch-phantastische Kunstverständnis, das Heinrich seit seiner Jean Paul-Lektüre verfolgte. Noch am selben Abend trifft Heinrich, nachdem er Anna nach Hause gebracht hat, auf Judith und verbringt die Nacht mit ihr. In vertrauter Nähe spricht Heinrich sich bei Judith über seine Liebe zu Anna aus. Dann befreit er sich von ihren Küssen und Umarmungen, eilt hinaus in die regnerische Gewitternacht und kehrt zurück in die Stadt. Goethe – klassisches Ideal und Alltag

Nach dem ländlichen Frühlingsfest wird es in der Stadt wieder Winter. Heinrich zieht sich erneut hinter Bücher zurück und liest – auf einem »artigen Lotterbettchen« (12, 14) – Goethes sämtliche Werke. Die Auseinandersetzung mit der Klassik beginnt. Sie wird Heinrich ähnlich prägen wie zuvor die Jean Paul-Lektüre und bringt ihn dazu, weiterhin am idealistischen Kunstverständnis festzuhalten. Als Heinrich nach ununterbrochener dreißigtägiger Lektüre erstmals das Haus wieder verlässt, sieht er die Welt mit neuen Augen, mit Goethes Augen (vgl. Pestalozzi 2013). Eine »hingebende Liebe an alles Gewordene und Bestehende« hat ihn erfasst, sodass er die »Bedeutung jeglichen Dinges [...] und den Zusammenhang und die Tiefe der Welt« (12, 16) zu empfinden glaubt. Er überdenkt infolgedessen seine Auffassung von Poesie und Kunst und sieht seine Aufgabe als Maler nun darin, das »scheinbar Getrennte und Verschiedene auf Einen Lebensgrund, auf das Wesentliche« (12, 18) zurückzuführen. Dieses von Goethe abgeleitete Kunstverständnis berührt sich stark mit der zeitgenössischen Ästhetik des poetischen Realismus, die ebenfalls im Rückgriff auf die Klassik ihre spätidealistische Position fand (vgl. Plumpe 1996, 596). Heinrich nähert sich somit in seiner Entwicklung von der ästhetischen Theorie her dem Erkenntnisstand von Kellers Gegenwart. Damit die Umsetzung der Theorie in die künstlerische Praxis erfolgen kann, braucht Heinrich fremde Hilfe. Als wahrer Deus ex Machina betritt der erfolgreiche und erfahrene Maler Römer die Handlung. Er

3  »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80)

ist exemplarisch eine Verkörperung des in der Goethenachfolge an Italien und der Antike geschulten Künstlers. Römer nimmt Heinrich gegen Bezahlung als Schüler auf und hilft ihm, seine falsche »Manier« (12, 25) zu überwinden. Erstmals hat Heinrich damit einen »zuverlässigen Lehrer« (12, 25) gefunden und sein Bildungsgang scheint endlich den richtigen Weg zu nehmen. Krankheit und Wahnsinn – Probleme des Idealismus II

Doch dann erkrankt unerwartet Anna; sie wird sterben. In dem Maße sich Heinrich von Anna lösen muss, wird er auch den ästhetischen Idealismus zugunsten einer vermehrten Alltagszuwendung aufgeben müssen. Annas Sterben macht deutlich, dass die idealistische Kunst der Kontingenzerfahrung des Alltags nicht mehr gewachsen ist. Heinrichs Tragik besteht wesentlich darin, dass er sich gegen diese Einsicht sperrt und sie nicht zu akzeptieren vermag (vgl. Andermatt 2015). Letzteres zeigt sich auch in der Zusammenarbeit mit Römer, die sich unversehens als problematischer erweist, als es anfangs den Anschein hatte. Denn Römer lehnt Heinrichs »pantheistischen« (12, 51) Sinngebungsanspruch als »anmaßenden Spiritualismus« (12, 52) ab und versucht seinem Schüler klar zu machen, dass er nie zu einer »Gesammtwahrheit« (12, 52) gelangen könne, wenn er die »Naturwahrheiten« durch eine »gesuchte Composition und bunte Flitter« (12, 52) zu überhöhen versuche. Da Heinrich an seinem Idealismus festhält, kommt es zum Dissens und schließlich zum Bruch. Römer verfällt dabei der Paranoia; er behauptet, dass man ihm den »mächtigsten Throne Europas« (12, 55) vorenthalte, um zu verhindern, dass »sein Wesen [...] die Welt erlöse« (12, 56). Was Römer in seiner Kunst hinter sich gelassen hat, kehrt in seiner Person als böse Krankheit wieder: der quasireligiöse Heilsanspruch des deutschen Idealismus, die sinngebende Herrschaft der Kunst über den Alltag. So wird Römer zum grotesken Zerrbild Heinrichs, das abschreckend vor Augen führt, was aus ihm werden muss, wenn er an seinen idealistischen Heilsansprüchen festhält (vgl. Plumpe 1996, 592; Neumann 1982, 70 f.). Sterben und Abschied als Apotheose idealistischer Kunst

Heinrichs ›Jugendgeschichte‹, sie hat mittlerweile das 3. Kapitel im 3. Band des Romans erreicht, neigt sich ihrem Ende zu. Am Schluss steht der Tod Annas und der Abschied von Judith. Deutlich spiegelt sich in

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Heinrichs Doppelliebe seine künstlerische Entwicklung, denn so wie Heinrich Anna nicht aufgeben will und sich der Zuwendung zu Judith sperrt, hält er auch an der idealistischen Ästhetik fest. Obwohl Anna stirbt, gelobt er ihr, aus dem festem Glauben an die Unsterblichkeit, »ewige Treue« (12, 91). Diese gleiche Treue gilt der idealistischen Kunst. Eindrücklich zeigt sich dies in der viel besprochenen Badeszene der Judith. Das mögliche Fest und Glück der Sinnlichkeit wird in ihr umgebogen zu einer gespenstischen Apotheose des romantisch-klassischen Kunst-Ideals. In der bekannten Heidenstube entsteigt die splitternackte Judith in einem romantischen Mondnachtszenario dem Bade und streckt als wahre Lorelei verlangend die Arme aus nach Heinrich. Er schaut sie an, Glied um Glied, und wie früher Anna an derselben Stelle erstarrte, erstarrt nun auch Judith unter Heinrichs Blick. Sie erstarrt zu »einem über lebensgroßen alten Marmorbilde« (12, 82), das sich »wie ein weißes Feuer« (12, 82) in Heinrichs Gehirn einbrennt; Eichendorff bildet erneut den Intertext. Während damals mit Anna die Macht des Faktischen sich durchsetzte, erweist sich in der Wiederholung der Situation das Ideal nun als dominant und triumphiert richtiggehend über das Leben, das sich endlich im schauerlichen Bilderreservoir vergangener Zeiten verliert. Mit Annas Tod wird Heinrichs Verharren im Idealismus schließlich besiegelt. Als sie stirbt, empfindet er keine Trauer, sondern »beinahe eine Art glücklichen Stolzes, [...] eine so poetisch schöne todte Jugendgeliebte« (12, 89) zu haben. ›Poetisch schön‹ ist Anna nicht nur als Leiche, sondern auch in der Verdoppelung des romantischen Bildes, das Heinrich ehemals von ihr gemalt hat und das nun ikonenähnlich über ihrem Sterbebett hängt. Für Heinrich lebt Anna weiter in der Kunst. Das »unauflösliche Band« (12, 98), das ihn auf ewig mit ihr verbindet, bindet ihn auch an den Idealismus seiner Kunst. Folgerichtig gestaltet Keller Annas Beerdigung als eigentümlich morbide Kunstapotheose. Das Fenster ihres Sarges besteht aus einem ehemaligen Rahmenglas, in dem sich unsichtbar-sichtbar tanzende Engelein spiegeln. Dieses »lieblichste Wunder« (12, 94) leitet unverkennbar die Verklärung oder gar Vergöttlichung Annas zum idealisierten Kunstobjekt ein. Im Blick durch das wunderbare Kunstglas transformiert sich die »in Glas und Rahmen gefaßte« (12, 96) Tote in ihrem Sarg zum Bild. Als solches wird sie über den Berg ins Dorf getragen, wobei der Vorgang kontrastanalog dem Weg entspricht, den Heinrich ehemals mit seiner romantischen Malerei zurücklegte. Kellers Erzählen macht auf

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diese Weise deutlich, dass bei Heinrich das zum Kunstideal überhöhte Wunschbild die Realität des Lebens verdrängt (vgl. Amrein 1997, 7–9). Erzählen im Zeichen der Verklärungsästhetik

Neben der Wirklichkeitszuwendung ist das Festhalten am Ideal für die zeitgenössische Verklärungsästhetik des bürgerlichen Realismus von größter Bedeutung (vgl. Andermatt 2008, 44–46). Heinrichs idealisierendes Wirklichkeits- und Kunstverständnis nährt sich mit dem Ende der ›Jugendgeschichte‹ merklich dieser zeitgenössischen Position an. Das entsprechende Werk wird im Roman allerdings nicht mit den Mitteln der Malerei realisiert, sondern in Heinrichs erzählender Überformung der erlebten Realität. So wie die Malversuche steht auch die autobiographische Selbststilisierung Heinrichs am Ende der ›Jugendgeschichte‹ der Verklärungsästhetik des bürgerlichen Realismus nahe. Der Wechsel innerhalb der Künste, der Übergang vom Malen zum Erzählen, der sich dabei abzeichnet, gewinnt in der 2. Fassung des Grünen Heinrich mit der Ausweitung der Autobiographiefiktion und dem veränderten Erzählton erheblich an Bedeutung (s. Kap. 3.3.2). In der Forschung findet sich deshalb die These, Heinrich gelange, während er als Maler scheitere, über das Erzählen seines Lebens schließlich doch noch erfolgreich zur Kunst (vgl. Laufhütte 1969, 372–374; M. Swales 1990, 13). Für die ›Jugendgeschichte‹ der 1. Fassung kann diese These noch nicht zutreffen, denn Heinrich erweist sich zwar als beachtlicher, bei allem aber auch als sehr fragwürdiger Erzähler (vgl. dagegen Osterkamp 2009). Keller inszeniert Heinrichs ideal-poetische Überhöhung in der Romantik-Klassik-Nachfolge klar als einseitiges Beharren auf überholten Positionen. Deutlichstes Indiz dafür ist die Ästhetisierung der Frau im Bild der Toten, denn neben dem morbiden Ideal hat die reale Frau im Leben schlicht keinen Platz mehr. Letzteres zeigt sich erstmals deutlich nach Annas Beerdigung, als sich Heinrich im Verweis auf die ewige Treue zu Anna rigide von Judith lossagt und sie für immer verlässt. Deutschland – Ideal und Tod

Keller beendet die ›Jugendgeschichte‹ mit einer tragikomischen, fast satirischen Episode. In ihr wird das Problematische von Heinrichs Ausrichtung auf den Idealismus abschließend nochmals verdeutlicht. Heinrich liest über den Winter in der Stadt erneut Bücher. Nicht mehr von Jean Paul oder Goethe ist die Rede, sondern pauschal von »deutschen Büchern« (12, 101).

Die Lektüre dauert über »Tage, Wochen und Monate« (12, 101) und wird als zwanghaft beschrieben. Ihr Resultat ist eine diffuse Sehnsucht nach Deutschland. Diese Sehnsucht wurde in Heinrich erstmals geweckt von der begeisterten Rede des deutschen Handwerkers, der Annas Sarg zimmerte. Im Verlaufe des Sargbaus hatte er Heinrich von Deutschland vorgeschwärmt und das Ideal »von der Freiheit deutscher Nation« (12, 92) heraufbeschworen. Kellers Erzählen verbindet Heinrichs Lektüre mit Annas Tod und bereitet auf diese Weise den weiteren Verlauf von Heinrichs Werdegang vor, der ihn nach Deutschland führt: Seine künstlerische Laufbahn erfolgt somit gleichermaßen im Zeichen des Todes wie des deutschen Idealismus. Vor die Abreise nach Deutschland aber fügt Keller als letzte Szene den skurrilen Abschied Heinrichs von Judith. Er ereignet sich in militärischem Kontext auf dem Exerzierplatz und ist mit der Inszenierung von »eiserner Ordnung« (12, 102) ein deutliches Bild für den Verlust von Heinrichs Freiheit, für sein Zwangshandeln. Während Heinrich in Erfüllung seiner Militärpflicht im Truppenverband marschiert, wendet er sich – obwohl es ihn innerlich zerreißt – auf Kommando des Unteroffiziers von Judith ab. Die zufällig am Exerzierplatz vorbeigekommene Judith befindet sich mit einer Auswanderergruppe auf dem Weg nach Amerika. Indem Heinrich ihr den Rücken kehrt, gibt er die Alternative zu seinem morbiden Anna-Ideal, zum deutschen Idealismus, auf. Während Judith nach Amerika, dem Land der Freiheit und der Hoffnung, auswandert, zieht es Heinrich ins monarchische Deutschland, wo ihn der König gleich bei seiner Ankunft in metonymischer Enthauptung die Mütze vom Kopfe schlägt (vgl. 11, 59 f., Rothenbühler 2002, 135–138). 3.2.2 Der »eigentliche Roman« Heinrichs ›Jugendgeschichte‹ endet untypisch. Autobiographisches Erzählen hat in der Regel dort sein Ziel erreicht, wo die »Eingliederung des Individuums in die Gesellschaft erfolgt, die Herausbildung der Identität erreicht ist« (Wagner-Egelhaaf 2000, 29). Bei Heinrich ist es gerade umgekehrt. Er hat sich in der Rolle des Künstlers bislang nicht etablieren können und gelangt zur bitteren Erkenntnis, dass all sein »bisheriges Treiben« (12, 105) ihn nicht zu einem »nützlichen und wirksamen Glied der Gesammtheit« (12, 105) hat werden lassen. So steht Heinrich am Ende seines Erzählens paradoxerweise wieder am Anfang: Er reist nach Deutschland, »um erst etwas zu werden« (12, 105). Kellers Erzählen setzt somit nach dem auto-

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biographischen Bericht nochmals neu an, indem es den Protagonisten Heinrich im Umfeld der »deutschen Hauptstadt« (12, 106) der Bewährungsprobe aussetzt. Obwohl im Roman der Name nie genannt wird, ist bis in architektonische und lokale Details hinein München erkennbar, das Keller bekanntlich von seiner eigenen Malerausbildung her gut kannte (vgl. Weber 2004). Die spezifische Ausrichtung des Romans an der Biographie des Autors gilt somit weiterhin, auch wenn die bislang praktizierte Autobiographiefiktion mit dem Ende der ›Jugendgeschichte‹ aufgegeben ist. Im Vorwort zu seinem Roman von 1853 weist Keller bekanntlich darauf hin, dass die in der »Selbstbiographie des Helden [...] gestellte Frage im eigentlichen Roman [...] gewissermaßen gelöst« (11, 14) werde. Heinrichs Deutschlandaufenthalt wird somit zur Probe aufs Exempel; auf dem Prüfstand stehen Gelingen und Scheitern. Von der Entstehungsgeschichte des Romans her weiß man, dass Keller das Scheitern seines Protagonisten von Anfang an programmatisch festgelegt hatte (vgl. 19, 28–35). Heinrichs Aufenthalt in der deutschen Hauptstadt fällt somit die Funktion zu, die Gründe für dieses Scheitern zu verdeutlichen. Im Zentrum steht dabei das Ringen um eine Künstlerexistenz im Spannungsfeld von Vergangenheit und Gegenwart sowie von Bildung und Ökonomie. Da Planung und Durchführung im Grünen Heinrich in einem spezifisch offenen Verhältnis stehen, behält Kellers Erzählen grundsätzlich experimentellen Charakter. Obwohl das Ende des Romans feststeht, bleibt im Detail ungewiss, auf welchem Wege das Ziel schließlich erreicht wird. Strukturell manifestiert sich dieser Sachverhalt im wiederholten Neuansatz und der Variation bereits gestalteter Motive (vgl. Geppert 1994, 264 f.). Keller hat dieses Verfahren später bei seinen Novellenzyklen im Wechselverhältnis von Rahmen und Binnenerzählungen zu einem eigentlichen Erzählprinzip erhoben (vgl. E. Swales 1990, 103–106). Neuanfang im Zeichen auktorialen Erzählens

Der Neuanfang nach Heinrichs ›Jugendgeschichte‹ ist deutlich markiert nicht nur im Wechsel des Handlungsschauplatzes, sondern auch auf der Ebene der Zeit. Denn die ersten zwei Jahre Heinrichs in Deutschland werden nicht erzählt, sodass zeitlich eine Lücke zwischen Ankunft und Wiederaufnahme der Handlung besteht. Am einschneidendsten aber ist schließlich der Wechsel der Erzählweise, denn für den »eigentlichen Roman« (11, 14) gibt Keller die Autobiographiefiktion zugunsten der auktorialen Er-Erzäh-

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lung auf. Er schafft damit größere Distanz zwischen dem erzählenden Ich und dem Erleben der Hauptfigur; der fiktive Erzählzeitpunkt liegt im Jahre 1848, während die Handlung zwischen 1839 und 1844 spielt (vgl. Rothenbühler 2002, 354). Der neue auktoriale Erzähler rückt sich zum Teil stark in den Vordergrund, indem er Heinrich kommentiert und sarkastisch kritisiert oder sich als vermeintliche Autorstimme direkt an den Leser wendet. An die Stelle des identifikatorischen Erzählens in der ›Jugendgeschichte‹ treten im ›eigentlichen Roman‹ Distanz und Reflexion, wobei die Erzählhaltung insgesamt alles andere als einheitlich ausfällt (vgl. E. Swales 1990, 102 f.). Mit dieser Neuausrichtung des Erzählens verliert das Biographische spürbar an Bedeutung; kulturhistorische Beschreibungen und essayhafte Reflexionen treten an seine Stelle. Man hat den Grünen Heinrich deshalb auch als »Roman aus Diskursen« (Rohe 1993) zu fassen versucht. Heinrich, Erikson und Lys – Probleme des Idealismus III

Keller beginnt die Schilderung des Deutschlandaufenthaltes, indem er Heinrich und seine beiden MalerFreunde Erikson und Lys als »Kleeblatt« in »verschiedener und doch ähnlicher Lage« (12, 107) einführt. Er verdreifacht damit die Künstlerproblematik, denn jeder der drei Maler verkörpert einen eigenen Typus, der sich vom anderen signifikant unterscheidet. Ähnlich sind sich die drei nicht nur darin, dass sie als Maler ungefestigt wirken, sondern auch dass sie alle aus der Peripherie des deutschen Kulturraums stammen und sich im Zentrum, der »deutschen Hauptstadt« (12, 106), »erstaunt und erschreckt« (12, 123) von ihrer ursprünglichen Deutschlandbegeisterung abwenden. Die Deutschenschelte und Heinrichs widersprüchliche Haltung dabei erhalten ihre Bedeutung in Zusammenhang mit der Idealismusthematik. Denn der auktoriale Erzähler verurteilt Heinrichs Idealismus nun ausdrücklich, indem er kritisch auf dessen Malerei eingeht. Heinrich arbeitet in Deutschland nicht mehr nach der Natur, sondern gibt sich »rückhaltlos einem Spiritualismus hin, der seine ideale Natur fortwährend aus dem Kopfe« (12, 115 f.) erzeugt. Die so entstandenen Landschaften erweisen sich dabei zunehmend als »grau oder bräunlich, statt grün« (12, 117) und orientieren sich inhaltlich an »ossianischen oder nordisch mythologischen Wüsteneien« (12, 117). Heinrich hat sich mithin in Deutschland nicht weiterentwickelt, seine idealistische Landschaftsmalerei stagniert oder erstarrt gar in zunehmender Morbidität.

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In ausholendem Kommentar kritisiert der Erzähler in der Folge Heinrichs »unberechtigte und willkürliche Weise, an Gott zu glauben« (12, 119), und entwickelt als Korrektiv dazu ein diesseitsbezogenes Weltbild, das sich mit seiner Vorstellung vom »nothwendigen und gesetzlichen Wachsthum der Dinge« (12, 120) klar an Ludwig Feuerbach anlehnt. Keller hatte Feuerbach während seines Heidelberger Studienaufenthaltes im Winter 1848/49 genauer kennengelernt und war von dessen Vorlesungen über das Wesen der Religion so beeindruckt, dass er darauf seine Weltanschauung ganz an Feuerbach ausrichtete (s. Kap. 32.2.2; Amrein 2009, 123 ff.). Im Grünen Heinrich kommen Feuerbachs Anschauungen vor allem in den Schlusspassagen des Romans im Grafenschloss (s. Kap. 3.2.2 Das Grafenschloss) zur Sprache. Sie bilden aber auch generell und im weiteren Sinn für den Roman einen wichtigen weltanschaulichen Hintergrund, der sich über die Gestaltung von Religion und Todesthematik bis in die Kompositionsstruktur des Romans niederschlägt (vgl. Amrein 2009, 127–133). Dass die künstlerische Auffassung des Protagonisten mit theologisch-weltanschaulichen Fragen verbunden ist, macht der Roman im Folgenden auch über seine Figurenkonstellation deutlich. Heinrichs Freund Ferdinand Lys nämlich, der begabteste des Malerkleeblatts, ist ein »arger Atheist« (12, 120) und bildet über seine Weltanschauung und seine Auffassung von Kunst zu Heinrich aufschlussreich einen Gegenpol. Aus Holland stammend hat sich Lys als reicher Kaufmannssohn und Alleinerbe rasch in früher Reife ausgebildet, nimmt dann aber einen radikalen Richtungswechsel vor. Nach einem Italienaufenthalt zerstört er sein gesamtes bisheriges Werk, das der idealistischen Tradition verpflichtet war, und erfindet sich neu als hedonistischer Realist, der seine Kraft aus dem Alltag und dem Leben zieht. Obzwar vollendeter Gegensatz zu Heinrich figuriert Lys keineswegs als ungebrochen positive Gestalt. Denn auch der begabte, schöne, gebildete und reiche Lys, der alles hat und dem alles zufällt, ist keine überzeugende Künstlerpersönlichkeit. Er ist »ein großer Egoist« (12, 109) und leidet wie manche Realisten an jenem resignativen Pessimismus, der sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts schließlich im Fin de Siècle zur Signatur der Epoche ausprägen sollte (vgl. Andermatt 2008, 42–44; Grätz 2006, 407–411). Er empfindet sich und seine Zeitgenossen als bedeutungslose Spätlinge, als »bloßes Uebergangsgeschiebe« (12, 110) und verzweifelt an der vergangenen Größe etwa von Raphael

oder Michelangelo, neben deren Werken er nur Stagnation und Epigonentum sieht. Entsprechend malt Lys, der »zu sehr Philosoph« (12, 111) ist, nur wenig. Opulente Trauer, Sinnlichkeit und Egozentrik sprechen gleichermaßen aus seinen Bildern wie eine spöttisch-paradoxe Verachtung für die Gegenwart. Sein Hauptwerk erhält vom Erzähler dann auch den sprechenden Namen »Bank der Spötter« (12, 113); es ist bei aller Bravour ein Bild von absolut »verneinender Natur« (12, 114), das jeden Betrachter ins Unrecht setzt. Lys nennt es seine »hohe Commission« (12, 115), der er sich in Selbstzerknirschung immer wieder stellt. Der dritte der drei Malerfreunde, ökonomisch der erfolgreichste des Kleeblatts, ist paradoxerweise »gar kein Maler« (12, 108). Von Gestalt ist der halbe Däne Erikson ein Hüne, dessen ganze Lust der Jagd gilt. Zum Malen muss er sich alle Vierteljahr unter großem Leidensdruck zwingen. Er fabriziert dann ein immergleiches minimalistisches »Bildchen vom allerkleinstem Maßstabe« (12, 107), das er darauf sogleich teuer verkauft. Als reichlich skurrile Figur ironisiert Erikson die tragische Konfiguration des Malerkleeblatts. Dabei thematisiert sein Typus hauptsächlich das Abhängigkeitsverhältnis zwischen Ökonomie und Kunst, das später im Roman noch ausführlich gestaltet wird. Agnes und Rosalie – Liebe zwischen Romantik und Ökonomie

Keller nimmt auch die Liebesthematik wieder auf und führt neben den drei Malern zwei neue Frauenfiguren ein, Agnes und Rosalie, die beide in ihrer Gegensätzlichkeit entfernt an Anna und Judith erinnern. Die gleichermaßen »köstliche« wie »kindliche« (12, 131) Agnes steht in einem problematischen Verhältnis zu Ferdinand Lys, da dieser von ihrer außergewöhnlichen Schönheit zwar bezaubert ist, sie aber nicht auf Dauer lieben zu können glaubt. Die Beziehung zwischen Erikson und der sechsundzwanzigjährigen Rosalie, der reichen und schönen Witwe eines Bierbrauers, basiert nicht auf Leidenschaft, sondern auf gegenseitiger Bewunderung. Erikson hat Rosalie über den Verkauf eines seiner Bilder kennengelernt. Die Beziehung zwischen den beiden ist gleichermaßen von ökonomischen wie erotischen Aspekten geprägt und weckt den Eindruck von zwei Geschäftspartnern, die beide vor einem vorteilhaften Handelsabschluss stehen. Heinrich hingegen, der weiterhin dem »reineren Andenken Annas« (12, 121) lebt, hält sich im Umgang mit Frauen bewusst zurück und strebt keine neue Beziehung an.

3  »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80) Das Künstlerfest – Verwirrung von Vergangenheit und Gegenwart

Über ein großes Künstlerfest, an dem die Protagonisten teilnehmen und sich die Paare gegenseitig bekanntmachen, setzt die Romanhandlung schließlich wieder ein. Keller beginnt allerdings mit einer ausführlichen Beschreibung des historischen Künstlerumzugs, die stark retardierend wirkt. Die »sich über Seiten erstreckende, enervierend ausführliche und langatmige« (Grätz 2006, 337) Schilderung stellt aufzählend die wichtigsten historischen Figuren des Umzugs vor und gibt anekdotische Einblicke in deren Lebensgang und ihre besonderen Leistungen. Keller hält sich dabei eng an einen Bericht des Münchner Stadtschreibers Rudolf Marggraff, den dieser zum Gedenken an einen historischen Festumzug in München von 1840 verfasst hatte, und gibt dazu sogar die Quelle an (vgl. 12, 151). Die von der Rezeption wenig geschätzte Festzugsschilderung hat ihre Funktion im Roman insofern, als sie dem für Heinrichs künstlerische Selbstsuche so zentralen Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart Raum gibt (vgl. Grätz 2006, 336–361). Denn dargestellt werden all die historischen Figuren von zeitgenössischen Künstlern, welche über diese öffentliche Aufgabe für einmal die Wertschätzung erfahren, die ihnen in der Gesellschaft sonst mangelt. Keller macht indes von Anfang an deutlich, dass sie sich dabei der Selbsttäuschung hingeben, denn das Fest, wo plötzlich »Jeder ein lebendiger Theil des Ganzen war und das Leben des Ganzen in jedem Einzelnen pulsirte«, kann sich nur »eine kurze Nacht [...] selber zur Wirklichkeit träumen« (12, 126). Die heraufbeschworene Größe und Gemeinschaft gehört der Vergangenheit an und findet in der Gegenwart keine Entsprechung. Von der Sache her korrespondiert das kollektive Rollenspiel der Künstler, in dem »die Defizite und unbefriedigten Sehnsüchte der Gegenwart ihren Ausdruck gefunden haben« (Grätz 2006, 340), stark mit Heinrichs früherem Verhalten in der Rolle des Rudenz an jenem anderen Fastnachtsfest des Romans in seiner Jugend (s. Kap. 3.2.1 Fest, Literatur, Demokratie – Probleme des Idealismus I). Wie damals Heinrich in der Rolle des Rudenz seine Liebe zu Anna vergeblich zu verwirklichen versucht hatte, so versuchen das die deutschen Künstler nun vergeblich in Bezug auf ihre gesellschaftliche Stellung in der Gegenwart. »Als idealtypischer Gegenentwurf gibt der Festzug folglich Impulse zur Reflexion des aktuellen gesellschaftlichen Stellenwerts von Kunst. Er schärft die Aufmerksamkeit des Lesers für die krisenhafte Existenzsituation des gegenwärtigen Künstlers – und lässt es umso auffälliger er-

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scheinen, dass der ganze Roman nicht eine einzige glückende Künstlerlaufbahn vorstellt« (ebd., 361). Karneval – Verwirrung von Mythos und Alltag

Das Moment von Täuschung und Verwirrung aufgrund irreführender Rollenspiele beginnt mit dem Künstlerfest auch auf Figurenebene die Handlung zu bestimmen. Keller situiert das Geschehen dabei im karnevalesken Teil des Festes, der »Mummerei« (12, 158), wo über Narrenfiguren, Bacchuszug und Jagdszenerie Rausch, Tanz und Getümmel dominieren. Als Kostümierte treten die Protagonisten in Rollen auf, die ihre Eigenschaften in verwirrender Weise ins Mythische überhöhen. So wird der reiche Ferdinand Lys zum jagenden König, der stattliche Erikson zum eichenlaubgeschmückten, halbnackten wilden Mann, Heinrich figuriert als laubgrüner Narr mit »grünender Dornenkrone« (12, 161), die reiche Witwe Rosalie gibt die Venus und die jungfräuliche Agnes erscheint in der »silbernen Gestalt der schmalen Diana« (12, 160). Im karnevalesken Geschehen versuchen die Figuren ihr privates Glück zu machen, denn das Fest soll für die beiden Paare und ihre unbestimmten Beziehungen die »Entscheidung herbeiführen« (12, 133). Alltagsgegenwart und mythisierte Vergangenheit vermengen sich dabei in ihrer festlichen Hybridität zu einem schwer kontrollierbaren Potential, dem sich die Figuren wenig gewachsen zeigen. Als besonders aggressiver Werber tut sich Ferdinand Lys hervor, der angesichts der strahlenden Venus/Rosalie sich unvermittelt von Agnes abwendet und »verblendet« (12, 169) sein ganzes Begehren auf Eriksons Geliebte richtet. Heinrich wird dabei zum Beschützer und Tröster von Agnes, was zu falschen Küssen und Gefühlsverwirrungen führt. Wie die deutsche Künstlerschaft insgesamt geben sich auch die Protagonisten an diesem Fest Illusionen und der »traumhaften Selbsttäuschung« (12, 163) hin, sodass sich Kellers Gesellschaftsdiagnose im privaten Liebesgeschehen widerspiegelt. Die Illusion findet am nächsten Tag ihre Fortsetzung und ihr dramatisches Ende, denn Rosalie lädt einen großen Teil der Künstlerschar auf ihr Landhaus ein, um dort Fasching zu feiern. Lys wirbt in »schrankenloser und unverhüllter Selbstsucht« (12, 168) weiterhin um Rosalie, die ihm endlich aber eine deutliche Abfuhr erteilt. Rosalie versichert ihm, dass er sich hinsichtlich ihres Wesens »vollkommen getäuscht« (12, 190) habe und sie ihn in keiner Weise liebe. Nachdem der gedemütigte Lys abzieht, macht Erikson Rosalie den lange erwarteten Heiratsantrag, und die Verlobung des glücklichen Paares wird gefeiert.

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Ganz im Gegensatz zu diesem schwankhaften Schluss nimmt das Fest für Agnes kein gutes Ende. Nach den kompromittierenden Vorfällen im Landhaus gibt sie verzweifelt ihre Liebe zu Lys auf und verliert sich bei dramatischer Trunkenheit schließlich in einer tiefen Ohnmacht. Begleitet wird sie bei diese bacchantischen Finale von Heinrich und dem »Gottesmacher« (12, 194), einer neuen Figur, die Keller über einen sinnlich-naiven Katholizismus charakterisiert und damit als späteren Partner für die katholisch-romantische Agnes einführt. Streit der Worte, blutiges Gefecht – Probleme des Idealismus IV

Während Agnes bei Rosalie ihren Rausch ausschläft, trifft Heinrich auf dem Heimweg vom Fest im Wald auf Ferdinand Lys. Er konfrontiert ihn sogleich mit heftigen Vorwürfen, worauf die beiden in einen fundamentalen Streit geraten. Ihre gegensätzlichen Weltbilder prallen dabei hart aufeinander, und jeder setzt den anderen ins Unrecht. Der Disput geht davon aus, dass Heinrich Lys »Selbstsucht und Rücksichtslosigkeit« (12, 198) vorwirft, und findet sein Zentrum in der Unvereinbarkeit von Heinrichs Idealismus mit Lys’ Materialismus. Lys rechtfertigt sein Verhalten am Fest mit dem Verweis auf die Leidenschaft und die Macht »alles Sinnlichen« (12, 198), in denen er die lebensbestimmenden Kräfte sieht. Er wirft Heinrich vor, »moralischen Hirngespinsten« (12, 199) nachzuhängen, und verspottet ihn als »leeres Schema [...], das wie ein Schatten ohne Körper« (12, 200) durch die Welt irre. Heinrich greift darauf Lys’ »trostlosen Atheismus« (12, 200) an und macht ihn für Lys’ ehrloses Verhalten Agnes gegenüber verantwortlich. Lys entgegnet darauf: »Ich versichere Dich, ich würde mit oder ohne Gott ganz der Gleiche sein! Das hängt nicht von meinem Glauben, sondern von meinen Augen, von meinem Hirn, von meinem ganzen körperlichen Wesen ab!« (12, 201). Als Heinrich danach Lys’ Charakter in Zweifel zieht, fordert Lys Heinrich, den »Hirnspinner und Fanatiker« (12,201), zum Duell. Der Kampf der Weltbilder, Idealismus vs. Materialismus, wird somit nicht nur mit Worten, sondern schließlich auch mit Waffen ausgetragen. Am nächsten Morgen kommt es in Lys’ Atelier vor der »Bank der Spötter« zum Zweikampf mit Stoßdegen: Voller Ungestüm sticht Heinrich Lys nieder und verteidigt auf diese paradoxe Weise seinen Idealismus und seinen Gott, während er »wie durch einen Traum hindurch das rothe Blut fließen sah« (12, 204). Damit schließt der 3. Band des Grünen Heinrich.

Ironisierung von Happy End und Katastrophe

Im 4. Band treibt Keller seinen Protagonisten Heinrich in die Isolation und in die Krise. Nach dem Duell verreist Lys, ohne Heinrich nochmals gesehen zu haben, nach Palermo. Heinrich bleibt schließlich allein in der deutschen Hauptstadt zurück, denn auch die anderen Protagonisten verschwinden aus der Handlung. Erikson und Rosalie heiraten und werden zusammen den Süden bereisen, um dann später in Eriksons nordische Heimat zu ziehen. Eine märchenhafthumorvolle Wende nimmt das Schicksal von Agnes. Der Gottesmacher sucht sie auf und bringt ihr ein Ständchen, worauf er seine Besuche bei ihr wiederholt und musizierend um sie wirbt. Keller gestaltet dabei, worauf schon der merkwürdige Name ›Gottesmacher‹ deutet, auf märchenhaft-ironische Weise das Pygmalion-Motiv. Der Rheinländer ist eigentlich ein katholischer »Silberschmied« (12, 212), der sein Geld mit der Anfertigung von Christusfiguren und vor allem Madonnenstatuetten verdient. Sein Werben um Agnes tröstet die zu Tode betrübte und bringt sie schließlich ins Leben zurück. Als Kunsthandwerker ist auch der Gottesmacher eine Kontrastfigur zu Heinrich. Er variiert in gegenläufiger Durchführung das Wechselverhältnis zwischen Kunst und Leben, das bei Heinrichs Beziehung zu Anna eine zentrale Rolle spielte. Während Heinrich die Geliebte verliert und dabei die tote Anna in Kunst überführt, bringt der Gottesmacher über die Kunst die Geliebte zum Leben. Denn Agnes erblüht von seiner freundlichen Werbung und verspricht gerührt, ihm eine gute Frau zu werden. Die »kolossale Kritzelei«

Vor ihrer Abreise besuchen die befreundeten Paare Heinrich in seinem Atelier, wohin sich dieser seit dem Duell in »melancholisch dunkler Leere« (12, 218) zurückgezogen hat. Er arbeitet dort seit Tagen in gedankenlosem, »zerstreutem Hinbrüten« (12, 220), »in dunklem Selbstvergessen« (12, 221) an einer »kolossale Kritzelei« (12, 221), welche sich »als die sonderbarste Arbeit von der Welt« (12, 220) ausweist. Kellers Text bezeichnet dieses Werk in der Erzählerrede mit verschiedenen Begriffen als »ungeheures graues Spinnennetz« (12, 220), als »unsinniges Mosaik« (12, 220) oder auch als »Labyrinth« (12, 220). Das Gebilde insgesamt ist Ausdruck von Heinrichs gegenwärtiger Lebenssituation und damit ein trauriges Zeichen seines krisenhaften Daseins (s. Abb. 3.5). Es steht sowohl für Heinrichs »eigenes unentrinnbares Psychogramm« (Geppert 1994, 402) wie auch für das »Sinn-Vakuum«

3  »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80)

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Abb.  3.5  Kritzelei. Bäume über Felsformation. Aus dem zweiten Studienbuch um 1836. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriften­ abteilung. Ms. GK 2.7r.

(ebd., 402), in das Heinrich über seine Malerlaufbahn geraten ist. Kurz, es ist Heinrichs »künstlerische Bankrotterklärung« (Graetz 2006, 368). Als Erikson das Bild entdeckt, setzt er zu einer ironischen Bildkritik an. In Verballhornung der idealistischen Ästhetik kantscher Provenienz lobt er Heinrich, ein bedeutendes Werk geschaffen zu haben, »welches von größtem Einflusse auf unsere deutsche Kunstentwickelung« (12, 222) sein müsse. Heinrich könne, indem er »alles Gegenständliche hinausgeworfen« (12, 222) habe, das Schöne erstmals als »reine Idee« (12, 222) fassen: »Diese fleißigen Schraffirungen sind Schraffirungen an sich, in der vollkommendsten Freiheit des Schönen schwebend, dies ist der Fleiß, die Zweckmäßigkeit, die Klarheit an sich, in der holdesten, reizendsten Abstraction!« (12, 222). Eriksons Spottrede hält bilanzierend fest, dass Heinrich mit seinem Werk die Welt, »dieses materielle Geschwür, wieder in’s Nichts zurück abstrahire« (12, 222). Heinrichs Bild zusammen mit Eriksons ironischer Kritik ergeben in der Summe eine dezidierte Absage an das idealistische Kunstverständnis (vgl. Amrein 2008b, 63). Das pantheistische Bildverständnis der Jugendzeit, Heinrichs Überzeugung, mit seiner Malerei Gottes Schöpfung in ihrem Zusammenhang als Ganzes fassen zu können, hat sich in einem leeren Spinnengewebe, einem Labyrinth des Nichts aufgelöst. Es ist eine merkwürdige Ironie, dass Kellers Text – sieht man von

seinen negativen Implikationen ab – im Blick auf die Moderne in manchem prophetisch wirkt und Heinrichs kolossale Kritzelei deshalb kunsthistorisch als Vorwegnahme der abstrakten Kunst gesehen werden kann (vgl. Kaiser 1981, 186; Bätschmann 1989, 321). Im Handlungszusammenhang des Grünen Heinrich hat die Passage allerdings keine zukunftsgerichtete Perspektive, denn Erikson gibt Heinrich zum Abschied den Rat, »dergleichen hinter uns zu werfen und uns [stattdessen M. A.] eines wohlangewandten Lebens zu befleißen!« (12, 225). Zumindest für Erikson bedeutet das Abschied von der Malerei und auch »Abschied von Deutschland« (12, 225). Während die Paare sich als »schöne, glücklich gepaarte Menschengestalten« (12, 226) verabschieden, bleibt Heinrich allein im leer wirkenden Atelier zurück. Neuausrichtung am Menschen – Roman aus Diskursen

Was indes definitiv der Endpunkt scheint, verbindet sich nochmals mit einem Neuanfang. Heinrich räumt sein Atelier frei und stößt dabei auf eine Gipsfigur des borghesischen Fechters. Die antike Skulptur, die damals als Kopie in Künstlerkreisen weit verbreitet war, führt bei Heinrich zu einer Neuausrichtung seiner Kunst am Bild des Menschen. Um mehr über Anatomie zu erfahren, besucht Heinrich Vorlesungen an der Universität. Damit erhält der Roman nicht nur ei-

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nen neuen Handlungsschauplatz, sondern verändert sich vielmehr grundlegend. In den Kapiteln zwei bis sieben des 4. Bandes, den sogenannten Bildungskapiteln, wird der Roman vollends zum »Roman aus Diskursen« (Rohe 1993). Keller löst sich mit Heinrichs Hörsaalbesuchen fast vollständig von einer äußeren Handlung und beginnt stattdessen in essayistischer Form ausführlich zeitgenössische Wissensbestände darzulegen. Der Roman betont dabei mehrfach, dass Heinrich nicht als eigentlicher Student, sondern als »Autodidakt« (12, 232, 236, 239) mit diesem Wissen umgeht. Die Bildungskapitel verfolgen mithin das Ziel, Heinrichs weiteren Werdegang im Bereich des Lernens und Wissens zu illustrieren sowie besser nachvollziehbar zu machen, weshalb es schließlich zu Heinrichs bitterem Ende kommen muss. Dazu breitet Keller neben dem zeitgenössischen Universitätswissen zu den Naturwissenschaften sowie zu Recht und Geschichte über Heinrichs Geldsorgen auch ökonomische und über Heinrichs Heimkehrertraum psychologische Wissensgebiete im Roman aus. Es entsteht dabei ein äußerst ausdifferenziertes Nebeneinander von heterogenen Wissensbereichen, welche keineswegs harmonieren, sondern in Konkurrenz zu einander geraten und als Folge davon die Vorstellung eines »sinnorientierenden Ganzen« (Rohe 1993, 160) zur Illusion werden lassen. Naturwissenschaftliche Anthropologie und Gottesglauben

Während somit auf der Ebene der Romanstruktur zunehmend »Inkongruenz und Polyvalenz« (Rohe 1993, 170) vorherrschen, versucht auf der Ebene des Geschehens Heinrich weiterhin an seinem Gottesbild und der damit verbundenen Vorstellung eines planvollen Ganzen festzuhalten. Dabei setzt Kellers gegenläufiges Erzählen über den Handlungsverlauf Heinrich und sein Denken immer wieder ins Unrecht. Erkennbar wird das bereits mit den Ausführungen zu den Naturwissenschaften in Bezug auf die Anthropologievorlesung, die Heinrich besucht (vgl. Ritzer 2000). In Opposition zu seinem Lehrer hält er trotz neuem Wissen von Blutkreislauf und Nervensystem nicht nur entschieden an seinem Gottesglauben, sondern auch an der Existenz eines freien Willens fest. Er illustriert dabei seine Überzeugung mit einer Allegorie, in der er den freien Willen mit einem Reiter auf seinem Pferd vergleicht (vgl. 12, 248–250); das Bild wird sich später in seinem Heimkehrtraum (s. Kap. 3.2.2 Traumpsychologie) ironisch zurückmelden. Als »Schlußergebniß« (12, 251) seiner anthro-

pologischen Vorlesung vertritt Heinrich dezidiert die Auffassung, dass der Mensch – abermals allegorisch gesprochen – dem Wind nicht ohnmächtig ausgesetzt sei, sondern der Steuermann seines Lebensfahrzeugs sein könne und müsse (vgl. 12, 250 f.). Für Heinrich besteht eine eigentliche »Verantwortung für eine sittliche Bejahung« (12, 251) des freien Willens, weshalb er denn auch beschließt, sein Schicksal mehr als bisher selber in die Hand zu nehmen. Recht, Geschichte und idealistische Teleologie

Heinrich beschließt deshalb, sich in Bezug auf seine Berufswahl möglichst rasch zu entscheiden. Der Romanverlauf macht indes sofort deutlich, dass dies unmöglich ist und Heinrich »durchaus keine Wahl« (12, 252) hat, da ihm die Entscheidungsbasis in Form des nötigen Weltwissens fehlt. Wie »eine willenlos durstige Pflanze« (12, 253) besucht er deshalb weiterhin Vorlesung um Vorlesung und versucht auf diese Weise zu ergründen, wie er sich entscheiden soll. Über das römische Recht kommt er zum germanischen Recht und über deren Neben- und Nacheinander zum Studium der Geschichte. Wieder zieht Heinrich eigene Schlüsse aus der studierten »Textur der Dinge« (12, 255 f.) und entwickelt dabei idealisierend einen Geschichtsentwurf, der ganz der Teleologie und dem Fortschritt verpflichtet ist. In längeren Ausführungen zum Jesuitismus führt er seine Überzeugung aus, dass auch die historisch-politische Reaktion dialektisch dem Fortschritt diene (vgl. 12, 257–261). Daraus leitet er in »moralischer Anschauung von allen Dingen« (12, 262) ab, dass jeder aus geschichtlicher Überzeugung zum Zweck des Fortschritts »das an sich Gute und Rechte thun« (12, 261) müsse, um auf diese Weise ein »besonnener, freier Staats- und Weltbürger« (12, 262) zu werden. Ökonomie

Die diskursiven Erkenntnissen dieser geschichtsphilosophischen Passagen stehen nicht nur in direktem Widerspruch zum Ende des Romans (vgl. Rohe 1993, 184–190), sondern werden erneut auch wieder durch den Fortgang der Handlung unterlaufen. Denn Heinrich gelingt es keineswegs gemäß seiner idealistischen Moral zu leben und »das an sich Gute und Rechte zu thun« (12, 261). Verantwortlich dafür sind die übermächtigen Zwänge der Ökonomie, welche nun in den Fokus des Romans geraten und damit ein weiteres Wissensfeld der Zeit thematisieren. Weil Heinrichs Ausbildung sich fortwährend in die Länge zieht und er dabei kein eigenes Einkommen hat, geht ihm nach

3  »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80)

vier Jahren das Geld aus, und er muss seine Studien schließlich unvollendet abbrechen. Bevor es aber dazu kommt, breitet der Roman wirtschaftliche Überlegungen zu Produktion und Kapital aus und führt damit den Wissensdiskurs der Vorkapitel weiter. So ist davon die Rede, dass das urbane Leben der aktuellen Gesellschaft im Gegensatz zur ländlichen Kultur wirtschaftlich »eine ungeheure Abstraction« (12, 269) geworden sei und »die Heiligkeit und die Bedeutung der Arbeit« (12, 270) nicht mehr erkannt werden könne. Als Beleg für diese Thesen wird einerseits das Beispiel »Revalenta arabica« (12, 270), ein zeitgenössischer Lebensmittelbetrugsfall (vgl. Kommentar DKV 2, 1315 f.), angeführt. Als Beispiel »wirkungsreicher Arbeit« wird andererseits das Leben und Werk von Friedrich Schiller genannt. Schiller verwirkliche sein »innerstes Wesen« (12, 272) und setze allein dadurch, dass er sein »geistiges Ideal« (12, 273) hervorzukehren vermöge, über die Verbreitung seines Werks einen für die deutsche Öffentlichkeit wirtschaftlich ergiebigen Produktionsprozess in Gang. Da die beiden Beispiele in offenem Widerspruch unvermittelt nebeneinander zu stehen kommen, wird dem Leser deutlich, dass in Heinrichs Gegenwart, im urbanen Milieu der angehenden Gründerzeit, »›Arbeit‹ kein Konzept mehr ist, um die Ökonomie zu einer Sphäre der Selbstbildung zu machen« (Rohe 1993, 207). Was für Schiller noch funktionierte, kann für Heinrich nicht mehr aufgehen. Schuldenwirtschaft, Ende der Kunst und Arbeitszwang

Letzteres wird ersichtlich, als Keller die Handlung wieder aufnimmt und dabei die wirtschaftlichen Vorgänge an Heinrichs Lebensalltag konkretisiert. Heinrich beginnt sich zu verschulden und führt ein Leben auf Kredit. Um seine Gläubiger auszuzahlen, muss die Mutter aus der Ferne Geld einschießen, was nur möglich wird, weil sie zuhause ein Darlehen auf ihr Haus aufnimmt und sich damit ebenfalls verschuldet. Als Heinrich durch sein Verhalten schließlich die Kreditwürdigkeit verliert, sieht er sich unvermittelt »nackter Armuth« (12, 292) und dem Hunger ausgesetzt. Um zu überleben, bringt er all seine Habe und schließlich auch seine Zeichnungsmappen um geringen Lohn zum Trödler. Da das seltsame »Trödelmännchen« (12, 300) einen Abnehmer für die ausgestellten Werke findet, kommt Heinrich vorübergehend zu ein wenig Geld. Danach müssen aber auch die größeren Werke und Bilder geopfert werden, was Keller in ironischer Replik auf Heinrichs Vorstellung der Willensfreiheit gestaltet. Als Heinrich nämlich seinen »größten

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Carton« (12, 305) zum Trödler trägt, führt sein Weg mitten über den stark belebten Gemüsemarkt. Der Wind fährt heftig in das Bild, welches wie ein Segel oder eine »Unheilsfahne« (12, 306) seinen Träger durch die Leute treibt. Heinrich verursacht einen wahren Menschenauflauf; im Gespött der Leute ergießen sich Schimpf und Schande über den unglücklichen Maler, der sich dabei so gar nicht als ›Steuermann‹ seines Schicksals erweist. Beim Trödler lernt Heinrich schließlich auch das »Schmähliche einer hohlen herzlosen Thätigkeit empfinden« (12, 309), denn der geschäftstüchtige Trödler macht den Künstler zum Akkordarbeiter. Hinter dem Trödelladen kommt Heinrich in ein dunkles »Verlies« (12, 309), wo er für den festlichen Empfang der zukünftigen Königin hunderte von Fahnenstangen mit einer spiralförmigen Linie bemalt. So verbringt er in protoindustrieller Massenproduktion lange Sommertage in einem dunklen Loch, bis das monarchische Fest diesem trostlosen Dasein ein Ende bereitet. Der Augenschein des königlichen Einzugs weckt den »Republikaner« (12, 314) in Heinrich und lässt ihn als »Unsinn« (12, 315) erkennen, wofür er seinen Fleiß eingesetzt hat. In »Scham und Zerknirschtheit« (12, 315) bricht er daraufhin seinen Kontakt zum alten Trödler ab. Die wirtschaftlichen Episoden verdeutlichen in der Summe, dass Heinrich von seiner Malerei – im Gegensatz zu Schiller – kein »eigengehöriges Leben« (12, 272) mehr führen kann; »und was ihn nährt, sein Engagement als Fahnenstangenmaler, das kann er aus ›Treue gegen sich selbst‹ (12, 315) nicht sein« (Rohe 1993, 201). Während Heinrich das Leben in der deutschen Hauptstadt zum »Aufenthalt [...] der Verbannung« (12, 326) wird, quälen ihn zunehmend Gedanken an seine Mutter. Im Gefühl, ihr gegenüber »große Schuld« (12, 318) zu tragen, hat er den Kontakt zu ihr seit einiger Zeit schon abgebrochen und scheut sich auch vor einer Heimkehr. Ein reisendes Paar, das im Text kontrastiv als glückliches Gegenbild zu Heinrich figuriert, überbring ihm Grüße aus der Heimat. Als er Näheres vom einsamen Leben seiner Mutter und ihrem großen Wunsch nach der Rückkehr des Sohnes erfährt, wächst neben seiner Beschämung auch die Sehnsucht nach der Heimat. Da er in »rathlosem Zeitraum« (12, 317) für sein gegenwärtiges Vegetieren keine Gerechtigkeit und keinen Sinn sehen kann, beginnt Heinrich allmählich an der »Vernünftigkeit« (12, 320) Gottes zu zweifeln. Die Vorstellung eines von Gott sinnvoll geordneten Ganzen, an der Heinrich sein Leben und seine Künstlerpläne bislang immer ausgerichtet hatte,

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lässt sich unter dem Eindruck der Erfahrung nicht mehr länger halten. Traumpsychologie

Kellers Roman bringt in der Folge die komplexe Gefühlslage seines Protagonisten über die Wiedergabe seiner Träume zur Sprache. Indem sich der Traum dabei als aussagekräftiges Medium der Seele erweist, rückt der psychologische Diskurs in den Fokus. In der Forschung hat man davon gesprochen, dass Keller im Grünen Heinrich mit den mehrseitigen Traumsequenzen des Heimkehrtraumes »geradezu den Rahmen einer neuen Psychologie« (Rohe 1993, 222) entworfen habe. Tatsächlich formuliert Keller in den wiedergegebenen Träumen eine Psychologie, die sich deutlich von zeitgenössischen Vorstellungen romantischer oder naturwissenschaftlicher Provenienz abhebt. In manchem verweist sie dabei auf die Moderne, etwa indem sie die Mechanismen der von Sigmund Freud beschriebenen ›Traumarbeit‹ vorwegzunehmen scheint. Allerdings folgt die Erzählung von Heinrichs Träumen in ihrer Aneinanderreihung und Durchmischung von skurril-paradoxen Abläufen und Bildern keineswegs allein der Traumlogik, sondern ist zugleich auch »poetisch wohlkalkulierte Komposition« (Groddeck 2009, 227). So nimmt sie viele Motive des Romans anspielungsreich auf und verbindet sie in der für den Traum charakteristischen Rätselhaftigkeit zu einer »überbordenden Bilderflut [...], die gerade nicht als ganze aufzulösen wäre, sondern immer nur im Detail mögliche und im Prinzip unabschließbare Deutungen provoziert« (ebd., 233 f.). Signifikanterweise tritt der in dieser Weise hochgradig verunordnete Traumtext genau an der Stelle des Romans auf, wo Heinrichs Vertrauen in die göttliche Ordnung und den sinnvollen Zusammenhang des Ganzen zusammenbricht. Heinrichs Traum figuriert somit als Gegenentwurf zur teleologischen Ordnung der Dinge; er breitet eine alternative Sicht auf Heinrichs Leben aus, die weder der alltäglichen, noch der wissenschaftlichen noch der philosophischen, sondern der psychischen Realität verpflichtet ist. Grundsätzlich ist Heinrichs Traum dabei ein Wunschtraum, denn Heinrich erfüllt sich darin die Rückkehr in die Heimat, die er sich im Wachzustand verbietet. Auch andere Sehnsüchte kommen dabei zur Sprache wie Reichtum und Erfolg sowie die Verbindung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, die gelungene Integration von Kunst in Gesellschaft und Staat, dann aber auch eine glückhafte Erotik mit der Wahl einer Frau und schließlich das Wiedersehen mit der Mutter. Das über weite Passagen des

Traumes wichtige Motiv vom Ritt auf einem Pferd nimmt dabei unter anderem die philosophische Diskussion der Willensfreiheit wieder auf und ironisiert sie aufschlussreich, insofern das sprechende Pferd schlauer ist als sein Reiter. Was Freud als Charakteristikum für die Träume von Heimatlosen beschreibt, tritt dann auch bei Heinrichs Traum ein, nämlich das Umschlagen des Wunschtraumes in einen Angsttraum (vgl. ebd., 231). Kurz bevor Heinrich im Traum die verjüngte Mutter begrüßen kann, mischt sich sein Jugendfeind Meierlein dazwischen und verwickelt ihn, wie damals in der Kindheit, in eine fatale Rauferei, während der Heinrichs ganzes Glück in die Brüche geht und er schließlich unter Tränen in seinem ärmlichen Zimmer erwacht. Dichtung und Leid

Über seine Träume aber wird Heinrich zum Dichter. Keller lässt seinen Protagonisten nämlich bei wachem Bewusstsein in Verse setzen, wovon er nachts geträumt hat. So entsteht das eine oder andere »vollkommene Kunstwerkchen« (12, 351); Heinrich entwickelt gar ein neues Selbstverständnis als Meister des Leids: »Ein Meister bin ich worden, / Zu tragen Gram und Leid, / Und meine Kunst zu leiden / Wird mir zur Seligkeit« (12, 353). Produktionsästhetisch aufschlussreich entsteht hier Dichtung aus dem Leiden an der eigenen Existenz. Obwohl Keller das Motiv in der 1. Fassung des Romans nicht weiterverfolgt, öffnet es doch einen möglichen Ausweg aus Heinrichs Misere, der aber offenbar allein dem Autor vorbehalten sein sollte (vgl. Kaiser 1981, 26 ff.). Heinrich selber nämlich verzehrt sich, nachdem er einen weiteren Brief seiner Mutter erhalten hat, in der Vorstellung »einer verhängnißvollen Verschuldung, indem er sein ganzes Leben und sein Schicksal sich als seine Schuld beimaß und sich darin gefiel [...], diese Schuld als ein köstliches Gut und Schoßkind zu hätscheln« (12, 352). Schließlich gibt sich Heinrich völlig der Identität »eines gänzlich Obdachlosen und Hülfesuchenden« (12, 354) hin und ist endlich dazu bereit, sich auf den Weg in die ferne Heimat zu machen. Die Forschung hat darauf hingewiesen, dass Kellers Werk wiederholt alte Heimkehrerfabeln variiert (vgl. Wysling 1990); in diesen Passagen des Romans ist deutlich die biblische Fabel vom verlorenen Sohn evoziert. Bei hereinbrechender Nacht zieht Heinrich los, einzig ein »hartes Wachstuchpäcklein« (12, 359) mit sich führend, in dem sich das Manuskript seiner ›Jugendgeschichte‹ befindet. Nach den Gedichten scheint auch in diesem Päckchen nochmals auf, worin der Wert von Heinrichs Leidenszeit tatsäch-

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lich besteht oder bestehen könnte; die 2. Fassung des Romans wird das Motiv stimmig in den Handlungsgang einbinden (s.  Kap.  3.3.2 Schreiben zwischen Glück und Schuld). Das Grafenschloss

Doch auch an dieser Stelle kompletten Scheiterns führt Keller in der für ihn typischen Gegenläufigkeit die Romanhandlung nochmals weiter. Die Logik des bisher Erzählten steht dabei Kopf, und für den Protagonisten scheint sich alles zu ändern. Denn entgegen der Absicht, auf direktem Wege in die Heimat zurückzukehren, verbringt Heinrich längere Zeit auf einem gräflichen Schloss. Dabei macht er neue Bekanntschaften, die seinem Leben unverhofft eine Wendung zum Guten geben. Plötzlich ist vom Glück des Gelingens die Rede, das Scheitern scheint überwunden. Das Geschehen oszilliert bei allem zwischen wunderbaren Fügungen und sinnlosen Zufällen. Die Episode auf dem Grafenschloss erhält ihren Sinn erst dadurch, dass man sie als Auseinandersetzung mit Goethes Wilhelm Meister und der Turmgesellschaft versteht. Sie ist Kellers deutlichste Reminiszenz an Goethes Bildungsroman und zugleich die Verwerfung desselben (vgl. Kaiser 1981, 133 ff.). Die in Heinrichs Malerlaufbahn gespiegelte Idealismuskritik gipfelt dabei in einer Auseinandersetzung mit Feuerbachs anthropologischem Materialismus und findet schließlich ihr Ende in Heinrichs Tod. Nach seiner Abreise aus der deutschen Hauptstadt lässt Keller seinen Protagonisten mehrfach vom Weg abkommen, sodass sich dieser wie in »unbewohnter Wildniß« (12, 356) schließlich in der Dunkelheit verirrt. Am Abend seines zweiten Reisetages landet er erschöpft in einem fremden Tal auf einem großen Gut. Die Szenerie erinnert an den utopischen Roman, wo aus dem Nebel plötzlich der andere Ort oder NichtOrt auftaucht. Das folgende Geschehen auf dem Grafenschloss mutet denn auch in manchem äußerst unwirklich an. Es ist über seinen »Insel-Charakter« (Neumann 1982, 83) von Anfang an als illusionär-utopische Gegenwelt gekennzeichnet. Als Heinrich sich auf dem merkwürdig blühenden Friedhof eines kleinen Kirchleins zur Ruhe legen will, begegnet er einer jungen Frau, Dortchen Schönfund, die als »Erscheinung wie ein Traum« (12, 370) vor ihm schwebt und ihn mit ihrer Schönheit völlig verzaubert. Heinrich gewinnt durch ihren Anblick wahrlich »ein neues Leben« (12, 370), das ihn von »Schlamm und Koth« (12, 370) befreit und in eine Welt der »Wunder« (12, 372) versetzt. Verblüffenderweise ist Heinrich just auf dem

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Gut jenes Grafen und seiner Tochter gelandet, die er zu Beginn seiner Deutschlandreise kennengelernt hatte. Und nach dem Wiedererkennen, jenem für den Bildungsroman typischen Anagnorismos (vgl. Pestalozzi 2013, 297), fügt sich nun Wunder an Wunder. Heinrich findet im Grafen einen »Ersatz- und Idealvater« (Kaiser 1981, 132) und sieht sich in der Sphäre des adligen Schlosses plötzlich in einem Maße aufgehoben und bestätigt, wie das bisher außer jeder Möglichkeit schien. Als seine beim Trödler verramschten Bilder alle wieder auftauchen, wähnt Heinrich sich vorerst wahrlich in einem Traum (vgl. 12, 379 f.). Es stellt sich aber heraus, dass der Graf jener unbekannte Käufer beim Trödler war und somit Heinrichs verlorene Werke tatsächlich alle wieder da sind. So taucht gleichsam aus dem Nichts wieder auf, womit Heinrich endlich abgeschlossen hatte, und die Frage nach seiner Künstlerlaufbahn stellt sich von Neuem. Bei einem Nachtessen im feierlichen Rittersaal erfährt Heinrich zudem, dass der verwitwete Graf kinderlos und Dortchen seine Adoptivtochter, ein Findelkind ist, was ihren seltsamen Namen erklärt. Durch Andeutungen des Grafen zum Ende des Adels und zu einem längst überfälligen Neubeginn (vgl. 12, 395) zeichnet sich schließlich ab, dass Heinrich hier Möglichkeiten erwachsen, an die er zuvor nicht im Traum zu denken gewagt hätte. So malt er sich aus, Dortchen zur Frau zu nehmen und mit ihr ein »herrliches und edles Leben« (12, 401) zu führen. Dass diese »Entwicklungslinie der Handlung auf ein imaginäres Happy-End hin« (Kaiser 1981, 136) führen könnte, ist klar erkennbar. Der Graf versucht Heinrich davon zu überzeugen, bei ihm auf dem Schloss nochmals zwei Bilder zu malen und damit die unrühmlich abgebrochene Ausbildung doch noch zu einem ehrenvollen Abschluss zu bringen. Er folgt damit dem im Wilhelm Meister formulierten Bildungsideal »der Persönlichkeit als sich entwickelnder Entelechie« (Kaiser, 1981, 134), die im Roman im Ökonomiekapitel an Schillers Leben schon exemplifiziert wurde. Was sich dort für Heinrich und seine Zeit als unmöglich herausstellte, soll nun auf dem Grafenschloss doch noch möglich werden. »Heinrichs erschütternder Erfahrung der Zufälligkeit und Willkürlichkeit seines bisherigen Bildungsganges zum Maler wird damit der Anspruch entgegengestellt, auch Zufälligem und Willkürlichem durch Selbstbestimmung im Nachhinein einen Sinn zu geben« (ebd., 134). Heinrich malt, dem Plan des Grafen folgend, im Schloss zwei Waldbilder, die ihm tatsächlich gut gelingen. Signifikanterweise lösen sich im adligen

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Milieu die bürgerlichen Kriterien von Arbeit und Beruf in Muße auf, denn Heinrich »war jetzt immer wach und munter und eigentlich war ihm Alles Mußezeit oder Alles Arbeitszeit, er mochte machen was er wollte« (12, 409). Die geänderten Parameter, die nur zu deutlich einer »rückwärtsgewandten Utopie« (Neumann 1982, 82) verpflichtet sind, führen Heinrich erneut zu Studium und Philosophie. Auch mit adligen Umgangsformen macht er sich vertraut und gelangt dabei schließlich zu einer ihm neuen Gelassenheit. So schlüpft Heinrich »in die Grundsätze derer hinein, die er liebte und die ihm wohlwollten« (12, 418), und verwandelt sich allmählich in einen anderen Menschen. Feuerbach

Die einschneidendste Veränderung, die mit Heinrich auf dem Schloss vorgeht, ist die Abwendung von seinem Gottesglauben und die Zuwendung zu Ludwig Feuerbachs Atheismus. Beim Debattieren im gräflichen Freundschaftskreis stellt sich nämlich heraus, dass sowohl Dortchen wie der Graf überzeugte »Feuerbachianer« (12, 421) sind. Heinrich übernimmt fast musterschülerhaft, was er Neues erfährt, und vertritt Feuerbachs Diesseitszuwendung schon bald siegreich gegen den Deismus eines im Schloss verkehrenden katholischen Pfarrers. Da dieser aber nicht nur ein »großer religiöser Idealist« (12, 411), sondern zugleich ein »leidenschaftlicher Esser und Trinker« (12, 411) ist, der seine persönlichen Widersprüche und Beschränktheiten hinter einem falschen Humorverständnis versteckt, rückt Keller Heinrichs weltanschauliche Wende deutlich in einen ironischen Kontext. Offenbar lässt der Autor Keller für seinen Protagonisten Heinrich nicht gelten, was ihm selber als überzeugtem Feuerbachanhänger von grundlegender Wichtigkeit war (s. Kap. 32.2.2). Kellers eigene Aussagen zum hohen Stellenwert einer transzendenzlosen Wirklichkeitsauffassung, die in seinen Briefen aus der Zeit von 1849 bis 1851 greifbar sind, stimmen bis in einzelne Formulierungen hinein mit diesen Passagen des Grünen Heinrich überein (vgl. Grätz 2006, 320–322). Während Feuerbachs anthropologischer Materialismus mit seiner Hinwendung zu Immanenz und Realität bei Keller zu einer »Neuorientierung seines künstlerischen Schaffens« (ebd., 322) führte, bleibt diese bei Heinrich aus. Wo Keller »alle idealisierenden Projektionen [...] für hinfällig erklärt und dagegen die Natur zum alleinigen Maßstab der Kunst setzt« (ebd., 323), gibt Heinrich sein künstlerisches Schaffen auf und verliert sich in einer verwilderten Natur.

Dortchen – utopische Hoffnung und Liebeswahn

Denn obwohl Dortchen Heinrich mit Angelus Silesius-Versen zu verstehen gibt, dass er seine geheime Liebe zu ihr endlich zeigen solle – »Blüh’ auf, gefrorner Christ! Der Mai ist vor der Thür: / Du bleibest ewig todt, blühst du nicht jetzt und hier!« (12, 423) –, verpasst dieser zaudernd jede Gelegenheit dazu. Seine uneingestandene Liebe treibt ihn in die Wälder, wo er in tagelangem einsamem Verharren allmählich im Wahnsinn zu versinken droht. Heinrich variiert ein Verhalten, das er in seiner Jugend schon Anna gegenüber praktizierte. Während er damals in der Waldeseinsamkeit noch malte, führt er jetzt Selbstgespräche, irrt in den Felsen umher, weint, tobt und prügelt sich mit einem Bauernlümmel. Sein »Herzweh« (12, 434) wächst dabei wertherhaft (vgl. Pestalozzi 2013, 311) ins Unermessliche, und seine Liebe verwandelt sich in Trauer und Verzweiflung. So verliert Dortchen Schönfund zunehmend an Realität und erweist sich für Heinrich immer deutlicher – wie ihr Name es sagt – zur »schön erfundenen« (Kaiser 1981, 148), aber nicht realisierbaren Möglichkeit, zum Dort der höfischen Utopie, das im Alltag kein Hier hat (vgl. 12, 435). So erfolgt nach einer skurrilen Szene, wo Heinrich in spukhafter Umgebung von Dortchen nochmals herausfordernd sein Herz durchgerüttelt wird (vgl. 12, 440–442), schließlich der Abschied. Ein letzter Wink Dortchens, erneut versteckt in einem alten »Sinngedicht« (12, 442), versucht Heinrich zum Schluss noch deutlich zu machen, dass sie von den Hoffnungen, die er in sie gesetzt hatte, durchaus weiß. Der Zettel mit dem Gedicht darauf wird Heinrich in Erinnerung an das »falsche Hoffnungssignal« (Kaiser 1981, 148) in den Tod begleiten. Gelingen im Banne von Täuschung und Zufall

Nach Verlassen des Schlosses reist Heinrich mit dem Grafen nochmals zurück in die Hauptstadt, wo die auf dem Grafenschloss gemalten Bilder ausgestellt und tatsächlich teuer verkauft werden. Was wie der gelungene Abschluss des gräflichen Bildungsplans und die späte Verwirklichung des Goetheschen Bildungsideals ausschaut, ist bei genauem Hinsehen eine inszenierte Täuschung. Der Graf nämlich lässt all seine Beziehungen spielen, damit man Heinrichs Werke lobt, und kauft, was Heinrich verborgen bleibt, zu einem überrissenen Preis die beiden Landschaftsbilder insgeheim selber. Noch zwei weitere »Abenteuer« (12, 446) führen dieses vorgespiegelte Glück der Erfüllung vor Heinrichs Heimreise weiter. Heinrich erfährt, dass Ferdinand Lys in Palermo gestorben ist, und erhält von ihm einen Ab-

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schiedsbrief, in dem Ferdinand ihm rät, sich von seinem Tod »nicht anfechten« (12, 447) zu lassen. Heinrich reagiert auf diese Neuigkeit, wie er das im Grafenschloss gelernt hat, überaus gefasst und gelassen. Ob es tatsächlich eine »Willkürlichkeit und Narrheit« (12, 447) gewesen wäre, wie Heinrich meint, sich dem Tod des Freundes und der Schuldfrage zu stellen, lässt der Roman dahingestellt. Auch die Kunde davon, dass Erikson als Schiffskapitän inzwischen die halbe Welt bereist, lässt Heinrich seltsam unberührt. Die Vergangenheit, die Heinrich nach Verlassen des Grafenschosses mit dem Brief einholt und ihm in Erinnerung ruft, wer er tatsächlich ist, wird nicht zugelassen und ausgesperrt. Das zweite Ereignis, das Heinrich wahrhaft abenteuerlich trifft, ist eine große Erbschaft, die ihn auf einen Schlag zum reichen Mann macht. Der verstorbene Trödler hat Heinrich, weil er ihn mochte und seine Arbeit schätzte, als »Löhnchen [...] für die Fahnenstecken« (12, 448) zum Alleinerben eingesetzt. Heinrich fragt sich, ob dieses »ordentliche bürgerliche Vermögen« (12, 448) auch wirklich »Recht- und Verdiensteswegen« (12, 450) ihm gehöre. Was im plötzlichen Erbe als Ironie eines blinden Schicksals aufblitzt, wird aus gräflicher Sicht zur sinnvollen Selbstentfaltung von Heinrichs ›Wesen‹ umstilisiert. Demokratie, Schuld und Tod

Bevor das bittere Ende des Romans die Illusion von Heinrichs Glück zerstört, fügt Keller ein letztes Mal eine Festszene in seinen Roman ein. Denn Heinrich macht, statt »den alten geraden Weg« (12, 451) nach Hause zu nehmen, einen Umweg über Basel, wo er im Juni 1844 am Doppelfest der »Jubelfeier der Schlacht bei St. Jakob an der Birs« (12, 453) und des »großen eidgenössischen Schützenfests« (12, 453) teilnimmt. Der Roman wendet sich in diesen Passagen programmatisch der schweizerischen Gegenwart im Vorfeld der Bundesstaatsgründung von 1848 zu und entwirft dabei eine moderne demokratische Gegenthese zum retrospektiven Bildungsideal des Grafenschlosses. So wird dem Goetheschen Bildungsideale subjektiver Selbstfindung die Mitarbeit des »tüchtigen und lebendigen Einzelmannes« (12, 460) am Wohl des Ganzen gegenübergestellt. Nach dem dreitägigen Besuch des Festes ist Heinrich klar, dass er am aktuellen »Umwandlungsprocesse« (12, 454) des »politischen Laboratoriums der Schweiz« (12, 456) aktiv teilnehmen will. Er sieht seine zukünftige Lebensaufgabe darin, »in seinem Lande ein Spiegel seines Volkes« (12, 461) zu sein und damit der demokratischen Mehrheit zum Erfolg zu verhelfen.

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Heinrichs Zukunftspläne werden indes rasch schon durchkreuzt. Denn als er nach Besuch des Festes seine Vaterstadt nach sieben Jahren in der Fremde endlich wiedersieht, erreicht er diese just an dem Tag, als seine Mutter zu Grabe getragen wird. Heinrichs Vaterhaus gehört fremden Leuten, da die Mutter seinetwegen verarmte und sich in Gram verzehrte. In ihrer verlassenen Wohnung gibt sich Heinrich die Schuld am Tod der Mutter und gelangt dabei zur Überzeugung, dass diese Schuld »sein äußeres Leben und Wirken, auf das er nun alle Hoffnungen gesetzt hatte, fortan unmöglich mache und er kein Recht und keine Ehre mehr habe, unter seinem Volk mitwirken« (12, 465) zu können. Er erledigt noch einzelne Gänge in der Stadt, besucht kurz seine Verwandten auf dem Lande und schreibt dem Grafen einen berichtenden Brief, stirbt dann aber unvermittelt und plötzlich, bevor er eine Antwort erhält. In der Hand hält er bis zum Schluss Dortchens Sinngedicht, an das er sich mit letzter Hoffnung vergeblich klammert. So wird Heinrich schließlich an einem schönen Sommerabend begraben; »und es ist auf seinem Grabe ein recht frisches und grünes Gras gewachsen« (12, 470). Offenheit von Form und Sinn

Obwohl Heinrichs Tod für Keller von Anfang an feststand, kommt das rasche Ende nach der Heimkehr doch sehr überraschend. Vor allem die apodiktische Selbstverurteilung Heinrichs, die ihm jede Zukunft verbaut und ihn auf den Tod verzweifeln lässt, wirk irritierend. Befremdlich muten auch die letzten Worte des Romans an, die mit dem Verweis auf das grüne Gras, das auf Heinrichs Grab sprießt, ein zyklisches Naturverständnis und einen glücklichen Neuanfang insinuieren und darin eine Abgeklärtheit Tod und Leben gegenüber vorgeben, die mit dem traurigen Leben des Protagonisten merklich kontrastiert. Die frühe Rezeption hat dem Roman die offenen Fragen und Widersprüche, die ihn grundlegend kennzeichnen, deshalb als Mängel ausgelegt. Kellers Buch widersprach mit seiner ›uneinheitlichen Komposition‹, der ›fehlenden Kausalität der Motivierung‹ und seinen ›unnötigen Abschweifungen‹ zu offensichtlich zentralen Wertungsnormen seiner Zeit (vgl. 19, 136 f.). Es überrascht deshalb nicht, dass der Grüne Heinrich in seiner 1. Fassung bei Kellers Zeitgenossen keine breite Leserschaft finden konnte (s. Kap. 3.1). In der älteren Forschung zeugt die kontrovers geführte Diskussion im Bildungsroman-Kontext vom Bemühen, Kellers Roman dennoch gerecht zu werden. Der seit Muschg (1977) und Kaiser

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(1981) weit verbreitete psychoanalytische oder literaturpsychologische Ansatz fand schließlich die vormals vermisste Stimmigkeit in der Psyche des Autors. Seit den 1990er-Jahren des 20. Jahrhunderts würdigen diskursanalytische (vgl. Rohe 1993; Wagner-Egelhaaf 1997), kultursemiotische (vgl. Geppert 1994) oder kulturwissenschaftliche (vgl. Grätz 2006) Ansätze gerade das Experimentelle und Offene von Kellers Roman als dessen eigene Modernität. In der »Uneinheitlichkeit und fehlenden Geschlossenheit« (ebd., 256) des Romans setzt Keller nicht nur seinen Protagonisten, sondern über ihn auch die Leserinnen und Leser »ungeschützt dem Wegfall sichernder Normen aus« (ebd., 256). Während die Romanfigur als »Opfer der verschiedenen ›Wirklichkeiten‹, die sie durchlaufen hat« (ebd., 449), schließlich stirbt, bleibt für die Leserinnen und Leser die vom Roman praktizierte Infragestellung hergebrachter Wirklichkeitsmuster, seine »Reflexionsstruktur als Problematisierung der Repräsentation« (Wagner-Egelhaaf 1997, 409, 411) über dessen Ende hinaus eine Herausforderung.

3.3 »Der grüne Heinrich« – 2. Fassung (1879/80) Keller war mit dem Grünen Heinrich der 1. Fassung nicht zufrieden. Noch während der Niederschrift äußerte er Hermann Hettner gegenüber den Gedanken, das Buch »noch einmal umzuschreiben [...] und etwas [...] Tüchtiges [...] und aus einem Gusse« (an Hettner, 3.8.1853; GB 1, 375) daraus zu machen. In seinem Brief sprach er von »Formfehlern« (GB 1, 375) und machte die unglücklichen Produktionsbedingungen dafür verantwortlich (vgl. GB 1, 375). Später ärgerte sich Keller auch, dass sein »fehlerhafter Roman in Strickstrumpfform« (an Hettner, 26.6.1854; GB 1, 396 f.) »fortwährend in literarhistorischen und theoretischen Büchern als Exempel eines Romans aufgeführt wird, wie er nicht sein soll« (an Weibert, 24.12.1876; GB 3.2, 271). Keller litt geradezu an dem »Buche, das ihm wegen seiner Formlosigkeit und Unbedachtheit schon soviel Verdruß und innere Beschämung verursacht« (an Opitz, 29.12.1869; GB 4, 135) hatte. Nach über zwanzig Jahren, als er von seinem Amt als Staatschreiber zurückgetreten war und wieder mehr Zeit hatte, setzte er schließlich 1879/80 den lange gehegten Plan zur Umarbeitung in die Tat um (zu Entstehung und Publikation der 2. Fassung vgl. 19, 48–65; Villwock 1996, 865–903).

3.3.1 Die Umarbeitung als »Martyrium« Was unterscheidet die 2. Fassung des Grünen Heinrich von der ersten? – Die Neufassung ist grundsätzlich kontrollierter als die ursprüngliche Fassung. Sprache und Stil sind vereinheitlicht, die Motivierung der Handlung ist komplexer. Insgesamt aber ist sich die Forschung heute darin einig, dass die 2. Fassung des Grünen Heinrich bezüglich »offener Form« (Müller 1988, 63) und »Ambivalenz« (Villwock 1996, 946) die 1. Fassung noch übertrifft. Keller sah grundsätzlich zwei Möglichkeiten, wie er den vermeintlichen Formproblemen seines Romans begegnen konnte. Dem Wiener Literaturhistoriker Emil Kuh schrieb er: »Entweder könnte man die Komposition in aller Gemütsruhe sorgfältiger ausbauen und abrunden, gleichzeitig durch gute Ökonomie etwas knapper und dadurch pikanter halten; oder man müsste die abgeschlossene Form ganz aufgeben und dem Roman einen künstlich fragmentarischen Anstrich verleihen, so daß alles drin stünde, was man sagen will, ohne daß der Rahmen fertig ist« (an Kuh, 3.4.1871; GB 3.1, 156). Dass Keller nicht nur die von der Kritik eingeforderte geschlossene Form, sondern auch das Fragmentarische in Erwägung zog und damit bewusst einen eigenen Weg einzuschlagen gewillt war, wies der Überarbeitung grundsätzlich den Weg, gab aber im Detail noch nicht die Lösung vor. Keller war als Autor inzwischen um einiges erfahrener, hatte er doch mit seiner Novellensammlung Die Leute von Seldwyla (1856) bereits eine Prosaform gefunden, die ihm in der Form des lockeren Zyklus eine Verbindung von Fragment und Ganzem ermöglichte. Und bevor er sich den Roman nochmals vornahm, sammelte er diesbezüglich noch weitere Erfahrungen, denn es erschienen auch noch die Sieben Legenden (1872), der 2. Band der Seldwyler Novellen (1873/74) und die Züricher Novellen (1878), die alle dezidiert mit dem Wechselverhältnis von Abgeschlossenheit und Fragment experimentieren (vgl. E. Swales 1990, 103–106). Bevor Keller dann 1879/80 soweit war, dass er sich den Grünen Heinrich nochmals vornehmen konnte, fragte er auch noch andere um Rat. Neben Emil Kuh tauschte er sich eingehend mit Hermann Hettner, Wilhelm Petersen und auch Theodor Storm aus, von denen er konkrete Anregungen und Bestätigungen erhielt, die er dann für seine Umarbeitung auch nutzte (vgl. 19, 48–55). Die Überarbeitung machte Keller indes mehr Mühe, als er erwartet hatte. Als der Roman in seiner 2. Fassung zu Weihnachten 1880 erschien, hatte Keller über ein

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»Schmerzensjahr« (an Heyse, 9.8.1880; GB 3.1, 44) an dem »Unglücksbuch« (an Maria Melos, 18.7.1880; GB 2, 397) gearbeitet; im Rückblick erschien ihm die Zeit der Umarbeitung als wahres »Martyrium« (an Weibert, 22.9.1880; GB 3.2, 303). Zwei Änderungen stehen für die Umarbeitung im Zentrum, auf die schließlich auch die weiteren Modifikationen zurückzuführen sind (vgl. Villwock 1996, 939–971). Erstens übernimmt Keller die Form der fiktiven Autobiographie mit der Ich-Perspektive für den ganzen Roman, was nicht nur den Gegensatz zwischen ›Jugendgeschichte‹ und ›eigentlichem Roman‹ einebnet, sondern auch eine lineare Chronologie erzeugt. Und zweitens ändert er den Schluss des Romans so ab, dass Heinrich nicht stirbt, sondern nach der Heimkehr ein staatliches Amt übernimmt und wieder mit Judith zusammenkommt. Die Großgliederung in vier Bände ist beibehalten; die einzelnen Kapitel innerhalb der teils umgestellten Abfolge sind neu mit Überschriften versehen, die das Geschehen gewichten und der Orientierung dienen. Keller verwendet viel Mühe auf die Eingliederung des »eigentlichen Romans« in die autobiographische Ich-Perspektive, indem er die deutschen Malerge­ schichten kürzt, umstellt und mit neuen Episoden anreichert. Insgesamt ist die Umarbeitung in den Details so umfassend, dass der Roman auf Textebene vielfach verändert erscheint (vgl. 19, 62–65). Dass man trotzdem nicht von einem neuen Werk, sondern von der neuen Fassung eines Werks spricht, liegt daran, dass Kellers Umarbeitung zwar in manchem die Akzente neu setzt, den Gehalt seines Romans, die Figurenkonstellation und auch die Handlung im Wesentlichen aber beibehält. Die beiden Fassungen zu vergleichen, kann nur bedingt gelingen, da die Fülle der Änderungen für jede Beurteilung eine Auswahl erzwingt (vgl. Müller 2007, 40 f.). Als sehr hilfreich erweist sich dabei, dass der Paralleltext der beiden Romanfassungen elektronisch aufbereitet unter https://www.gottfriedkeller.ch online zur Verfügung steht. Die Textbände der HKKA enthalten zudem Querverweise auf die jeweils andere Fassung (11 und 12 sowie 1–3). Ausführliche Synopsen mit Kommentierung der Fassungsunterschiede finden sich bei Müller (1988, 319–400) und bei Villwock (1996, 972–1021). 3.3.2 Das Prinzip der Dialogizität Kellers Umarbeitung verbindet über das Prinzip der Dialogizität Vereinheitlichung und Vervielfältigung.

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Erweiterung der Figurenrede

Die Vereinheitlichung der Autobiographiefiktion mit ihrer Zentrierung auf die Erzählerfigur Heinrich führt dazu, dass der auktoriale Erzähler der 1. Fassung wegfällt und mit ihm viele Kommentare und Reflexionen. Letztere werden von Keller indes nicht einfach gestrichen, sondern auf neue Figurenreden und Handlungselemente verteilt (vgl. Müller 1988, 314 f.). Die Figuren der 1. Fassung erhalten Namen – der Trödler etwa heißt jetzt Joseph Schmalhöfer –, sie sprechen vermehrt selber und äußern deutlicher eine eigene Meinung. Auch fügt Keller zusätzlich neue Figuren ein wie Albertus Zwiehan, Peter Gilgus oder Hulda, was die bestehenden Episoden der 1. Fassung erweitert oder sogar neue Episoden bedingt. Der Roman wird dadurch lebendiger, vielfältiger und auch offener, denn die verstärkte Dialogizität erweitert im bachtinschen Sinne (vgl. Bachtin 1979) mittels ihrer Stimmen- und Meinungsvielfalt den Deutungshorizont des Textes. Kellers Vereinheitlichung erweist sich somit auch als Vervielfältigung. Das dialogische Nebenund Miteinander von Vereinheitlichung und Vervielfältigung oder – in Anlehnung an Kellers eigene Formulierung – von Abrundung und Fragmentierung (vgl. an Kuh, 3.4.1871; GB 3.1, 156) kann insgesamt als erzählerisches Grundprinzip der Neufassung angesehen werden (vgl. Villwock 1996, 942–944). Distanz und Humor

Eine weitere Folge der vereinheitlichten Autobiographiefiktion ist die Zentrierung der Sprechinstanz auf den Ich-Erzähler Heinrich. Keller verändert dabei für seinen Roman grundlegend den Erzählton. Denn der neue Erzählton der 2. Fassung bringt für den Grünen Heinrich jetzt auch Kellers spezifischen Humor (vgl. Preisendanz 1985) ins Spiel, der in der 1. Fassung noch nicht oder nur ansatzweise spürbar ist (vgl. Geppert 1994, 464). Er resultiert aus der Spanne zwischen erzählendem und erzähltem Ich, genauer: aus der vergrößerten Distanz zwischen Betrachten und Erleben. Denn in der 2. Fassung schreibt Heinrich seine ›Jugendgeschichte‹ nicht vor der Abreise nach Deutschland auf, sondern kurz vor der Heimreise am tiefsten Punkt seines Scheiterns. Noch größer ist die Distanz des Erzählers für die übrige Handlung, denn es ist der bejahrte Heinrich, wie man am Schluss des Romans erfährt, der erzählend zurückblickt (s. Kap. 3.3.3 Enden im Zeichen des Neuanfangs). Was man vom Malerleben in Deutschland erfährt, von der Rückreise über das Grafenschloss, der Heimkehr und dem Leben in der Heimat, hat ein völlig veränderter Mensch ge-

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schrieben: »Wie lange ist es her [...]. Ich bin kaum derselbe Mensch, meine Handschrift hat sich längst verändert [...]« (2, 93). Bei genauem Hinsehen besteht somit der autobiographische Ich-Erzähler aus zwei unterschiedlichen Erzählern, welche vom erlebenden Ich der Kinder- und Jugendzeit sowie von dem der Erwachsenenzeit signifikant abgesetzt sind. Aus dieser im Vergleich zur 1. Fassung vergrößerten Distanz ergibt sich jener spezifisch Kellersche Erzählton, der in seinem Humor per se zwiegesichtig ist, indem er sich zwischen Erleben und Erfahrung dialogisch aufspaltet. Auch im Blick auf den Erzähler erweist sich somit die Vereinheitlichung der 2. Fassung erneut nicht als Vereinfachung, sondern als Vervielfachung. Kellers Humor, dieses »momentane Verkürzen und Ausweiten des Diskurses« (Geppert 1994, 465), verleiht dem Geschehen jene »simultane Präsenz« (Müller 1988, 37), bei der sich das Einzelereignis am Lebensganzen und zugleich das Lebensganze am Einzelereignis in Frage gestellt sieht. »Wo die Erstfassung noch [...] Antworten und abschließende Urteile zu geben versuchte, ist die zweite bei aller äußeren Abrundung im Inneren konsequent fragmentarisiert« (Villwock 1996, 967). Motivgefüge um Wunder und Zufall

Das sogenannte ›Flötenwunder‹ im 4. Kapitel des 4. Bandes mag exemplarisch veranschaulichen, wie Kellers veränderte Art des Erzählens sich im Einzelnen ausgestaltet. Keller verwendet die Formulierung »Das Flötenwunder« (3, 49) lediglich in der Kapitelüberschrift und überlässt es der Leserin oder dem Leser, das Wunder im Text zu eruieren. Bereits hier zeigt der Humor seine verunsichernde oder ironisierende Wirkung, denn tatsächlich bieten sich im Verlaufe des Kapitels zwei Szenen an, auf die sich der Titel beziehen könnte. Die beiden Passagen im Umfeld des Trödelladens, die Keller neu in die 2. Fassung eingefügt hat, erweisen sich in ihrem Zusammenspiel als hintersinnige Thematisierung der Sinnfrage, da sie beharrlich die Begriffe ›Wunder‹ und ›Zufall‹ umkreisen, ohne letztlich Klarheit zu schaffen. Für den Handlungsgang sind die beiden Szenen absolut zentral, führen sie doch am Tiefpunkt von Heinrichs Malerlaufbahn die Wende zum »Glückswandel« (3, 154) im Grafenschloss herbei. Währen die 1. Fassung diesen Wandel ins Utopische verschiebt, schwächt die 2. Fassung die Utopie-Signale ab und setzt an deren Stelle ein komplexes, letztlich nicht auflösbares Motivgefüge. Zu Beginn der ersten der beiden Szenen liegt der mittellos gewordene Heinrich hungernd im Bett und ringt sich in seiner Verzweiflung ein Gebet ab:

»In diesem Augenblicke der Not aber sammelten sich meine paar Lebensgeister und hielten Ratsversammlung gleich den Bürgern einer belagerten Stadt, deren Anführer daniederliegt. Sie beschlossen, zu einer außerordentlichen verjährten Maßregel zurückzukehren und sich unmittelbar an die göttliche Vorsehung zu wenden. Ich hörte aufmerksam zu und störte sie nicht, und so sah ich denn auf dem dämmernden Grund meiner Seele etwas wie ein Gebet sich entwickeln, wovon ich nicht erkennen konnte, ob es ein Krebslein oder ein Fröschlein werden wollte.« (3, 63)

Heinrichs Lage ist zu diesem Zeitpunkt nahezu hoffnungslos, trotzdem aber wird sie im humorvollen Erzählton verlacht. Was von Heinrichs Glauben an die göttliche Vorsehung zu halten ist, bleibt im Widerspruch von Trauer und Lachen offen. Als Heinrich nach dem skurrilen Gebet die Augen öffnet, ereignet sich Folgendes: »Wie ich nun so vor mich hinblickte, sah ich aus einer Ecke des Zimmers einen kleinen Glanz herüberleuchten, wie von einem goldenen Fingerring, nahe dem Boden. Es blinkte ganz seltsam und lieblich, da sonst dergleichen Licht keines im Zimmer war. So stand ich auf, die Erscheinung zu untersuchen, und fand, daß der Glanz von der metallenen Klappe meiner Flöte herrührte, die seit Monaten ungebraucht in jener Ecke lehnte gleich einem vergessenen Wanderstabe. Ein einziger Sonnenstrahl traf das Stückchen Metall durch die schmale Ritze, welche zwischen den verschlossenen Fenstervorhängen offen gelassen war; allein woher, da das Fenster nach Westen ging und um diese Zeit dort keine Sonne stand? Es zeigte sich, daß der Strahl von der goldenen Spitze eines Blitzableiters zurückgeworfen war, die auf einem ziemlich entfernten Hausdache in der Sonne funkelte, und so seinen Weg gerade durch die Vorhangspalte fand.« (3, 64)

Das merkwürdig vertrackte Arrangement lässt Verklärung und Humor so interagieren, dass die Verknüpfung der Sachverhalte geradezu widerruft, was sie zugleich behauptet. Der Sonnenstrahl weist Heinrich auf die Flöte und zeigt ihm als »Erleuchtung [...] vom Himmel« (3, 64) den Ausweg aus seinem Elend. Die Häufung von Zufällen ist in der Abfolge von Ursache und Wirkung so unglaublich, dass nicht Zufall sein kann, was hier geschieht. Andererseits ist, was mit der Lenkung des Sonnenstrahls einer naturwissenschaftlichen Versuchsanordnung gleicht (vgl. Müller 1988, 82), als Wahrheitsbeweis für ein Wunder denkbar un-

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geeignet. Der ›Himmel‹, aus dem die ›Erleuchtung‹ respektive der ›Sonnenstrahl‹ kommt, ist somit zugleich beides: Ort des Göttlichen und irdische Atmosphäre, Transzendenz und Immanenz, Wunder und Zufall. So bleibt im dialogischen Widerspiel von Kellers Humor schließlich offen, wo die Wahrheit liegt. Dasselbe gilt auch für die zweite Szene, die im Trödelladen das Flötenwunder fortsetzt. Denn um dem misstrauischen Schmalhöfer zu beweisen, dass die Flöte funktioniert, spielt Heinrich darauf eine »Arie aus der Freischützoper« (3, 66). Durch erneuten Zufall thematisiert das Spiel, ohne dass Heinrich es wahrnähme, genau die Frage, die den Flötenspieler umtreibt: »Und ob die Wolke sich verhülle, / Die Sonne bleibt am Himmelszelt. / Es waltet dort ein heil’ger Wille, / Nicht blindem Zufall dient die Welt« (3, 66). Erneut wird über das Arrangement der Situation die Sinnfrage gestellt und zugleich dem Lachen ausgesetzt. Unmittelbar auf das Flötenspiel betritt zudem eine junge Frau den Laden, die sich später im Schloss als Dortchen entpuppt. Da in der 2. Fassung die Reisebekanntschaft mit dem Grafen wegfällt, stiftet Heinrichs Flötenspiel die Verbindung zum Grafenschloss und führt auf diese Weise die Wunder/Zufall-Verkettung weiter. Schreiben zwischen Glück und Schuld

Das ›Flötenwunder‹ verbindet sich zudem in der Handlung nach rückwärts mit der Niederschrift der Jungendgeschichte, denn Heinrich verfasst seine Kindheits- und Jugenderinnerungen genau in den Wochen vor seinen Hungertagen. Anders als in der 1. Fassung rückt dabei Heinrichs Schreibarbeit in den Zusammenhang von Versäumnis und Schuld, verzögert sie doch durch sein Schreiben ursächlich die Heimreise und das Wiedersehen mit der Mutter (vgl. Villwock 1996, 937). Von seinen Erinnerungen gefesselt, vergisst Heinrich sich und die Zeit: »Jede Sorge der Gegenwart entschlief, während ich schrieb vom Morgen bis zum Abend und einen Tag wie den andern, aber nicht wie ein Sorgenschreiber, sondern wie einer, der während schöner Frühlingswochen in seinem Gartensaale sitzt, ein Glas alten Landweins zur Rechten und einen Strauß junger Feldblumen zur Linken« (3, 59). Der Handlungsgang stellt das Glück des Erinnerns mitten im Leid durchaus als fragwürdig dar; ist Heinrichs Schreiben ruinöser Narzissmus oder Sinn- und Wertschöpfung? Die Frage stellt sich auch deshalb, weil die Blätter der Lebensgeschichte durch das Missverständnis eines Buchbinders zwar zu einem Prachtwerk mit grünem Seideneinband, Goldschnitt und metallenen Verschlussspangen überhöht werden,

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zugleich aber auch als »unnützestes Werk der Welt« (3, 60) Heinrichs letzte Barschaft aufzehren und damit seine Mittellosigkeit herbeiführen. Die Motivkette verlängert sich über das ›Flötenwunder‹ bis ins Grafenschloss, wo der Prachtband dann zugunsten Heinrichs schließlich seine Wirkung tut. Allerdings findet die Sinnfrage auch dort keine abschließende Antwort. Nebenfiguren als Spiegelfiguren

Eine andere Möglichkeit, Abrundung und Fragmentierung zu verbinden, schafft sich Keller mit den neuen Nebenfiguren. Diese erweitern nicht nur die Stimmenvielfalt im Roman, sondern agieren – abgesehen von Hulda – allesamt auch als »Spiegelfiguren« (Müller 1988, 55) des Protagonisten. Auch die Figuren der 1. Fassung wie etwa Erikson und Lys verlieren in der Umarbeitung ihre vorherige Kontrastfunktion; sie sind nun weit weniger Gegensätze zu Heinrich als Parallelfiguren. Insgesamt bilden sie ein dichtes Motivgefüge um Heinrich und werden dadurch zu »gebrochenen Spiegelungen seiner selbst« (Villwock 1996, 949). Besonders deutlich, sodass es im Roman sogar zur Sprache kommt, ist das bei den neuen Figuren wie dem Schlangenfresser, Peter Gilgus oder Albertus Zwiehan zu erkennen. Ihre Lebensläufe nehmen in verkürzter Form zentrale Motive von Heinrichs Biographie auf und neigen deshalb über Verweise und Anspielungen verschiedentlich zum Allegorischen (vgl. Müller 1988, 58–60). So rückt unvermittelt auch für Heinrich in den Bereich des Möglichen, was den Schlangenfresser kennzeichnet, den es nach gescheiterter Künstlerlaufbahn ins »Armenhäuslein« (2, 94) verschlägt. Bei Peter Gilgus ist nicht sicher, ob er als »Karikatur« (3, 197) Heinrichs rasche Wende zum Atheismus in Frage stellt oder sie im Kontrast nicht vielmehr bestätigt. Mit dem anatomischen Modell eines Auges ausgestattet, das die »Größe eines Kindskopfes« (3, 196) hat und das er als »wahres Auge Gottes« (3, 196) preist, fällt Gilgus seinen Mitmenschen auf die Nerven, indem er einen besserwisserischen Atheismus predigt. Selbst Heinrich fällt auf, dass der lächerliche Gilgus sich bloß graduell von ihm unterscheidet. Die am ausführlichsten gestaltete neue Figur ist Albertus Zwiehan, dessen skurrile Lebensgeschichte so viele Motive aus dem Grünen Heinrich zusammenführt, dass sich in ihr der Roman – ins Seldwylische übersetzt – gleichsam verdoppelt. Wie Heinrich mit Anna und Judith möchte Zwiehan zwei Frauen ha(be)n, wie Heinrich verstrickt er sich in Schuldenwirtschaft und Händel, wie Heinrich kehrt er am Schluss in ein Vaterhaus zurück, das inzwischen

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Abb.  3.6  Schädelzeichnungen. Aus dem ersten Studienbuch um 1836/37. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 1. S. 169.

Fremde bewohnen. Im Detail vervielfachen sich diese Motive noch und erzeugen über ihre Parallelen und Anspielungen zum Haupterzählstrang jenes äußerst dichte Motivgeflecht, das in seiner hohen Konstruiertheit und Stimmigkeit, wie die Forschung schon früh erkannt hat (vgl. Laufhütte 1969), für den Grünen Heinrich der 2. Fassung kennzeichnend ist. Leitmotiv und Allegorie

Der mutmaßliche Totenschädel von Albertus Zwiehan begleitet sodann leitmotivisch Heinrichs Zeit in Deutschland und sorgt dabei für manch merkwürdigen Zwischenfall (vgl. Geppert 1994, 466–468). Kellers Humor allegorisiert auf diese Weise ironisch die Todesthematik, die seit Annas Sterben mit Heinrichs Kunstverständnis verkuppelt ist. So trägt Heinrich den Schädel bei der Ankunft in München durch die Stadt, Heinrichs Umgang mit Erikson und Lys wird durch ihn akzentuiert; bei der Abreise wird der Schädel, damit er ja nicht vergessen geht, Heinrich nachgeworfen, und er

erschreckt auch jenen Waldhüter, den Heinrich in der 1. Fassung noch verprügelt hatte. Dortchen schließlich arrangiert mit dem Totenkopf im Grafenschloss eine ironische Künstlerkrönung und rät dabei Heinrich, er möge seinen »stummen Reisekameraden [...] gelegentlich [...] begraben« (3, 182). Indem der Schädel leitmotivisch an verschiedenen Stellen des Romans immer wieder auftaucht, führt er das Anspielungsnetz der Zwiehan-Episode über die Grenzen der Episode hinaus mehrfach weiter und erzeugt summierend ein allegorisches Vexierspiel, das im Blick auf Heinrich immer wieder neue Deutungsräume öffnet (s. Abb. 3.6). Die Deutung wird dabei der Leserin und dem Leser überlassen und bleibt vom Text her unaufgelöst, denn es fehlt dazu die sinnstiftende Mitte (vgl. Müller 1988, 58– 60; Villwock 1996, 946). Kellers Erzählen umkreist in dialogischer Ambivalenz ständig dieses paradoxe Zentrum, verweisend zwar, aber ohne Benennung. Diese grundsätzliche Offenheit charakterisiert den Roman in seiner 2. Fassung insgesamt; auch in seinem Schluss.

3  »Der grüne Heinrich« (1854/55, 1879/80)

3.3.3 Der neue Schluss Obwohl Keller mit dem neuen Schluss der 2. Fassung dem vielfach geäußerten Wunsch nach Heinrichs Weiterleben entsprach, präsentiert er darin keineswegs eine einfache Lösung. Die Welt, in die Heinrich aus Deutschland heimkehrt, ist nicht mehr dieselbe wie in der 1. Fassung. Heinrich kehrt zwar zum selben Zeitpunkt wie vorher in die heimatliche Schweiz zurück, aber das Bild, das Keller von der Republik und ihren politischen Verhältnissen entwirft, ist merklich nüchterner oder gar desillusioniert (vgl. Müller 2007, 47). So ist die Basler Schützenfest-Episode der 1. Fassung mit ihrer Überhöhung von Volk und Demokratie in der 2. Fassung ersatzlos gestrichen. Heinrichs euphorischer Plan, zugunsten der demokratischen Mehrheit zu wirken, der nun in der 2. Fassung in die Tat umgesetzt wird, erhält überwiegend trostlose Konturen. Diese Trostlosigkeit hat ihre Ursache auch darin, dass Heinrich nach wie vor den Tod seiner Mutter zu beklagen hat. Als er am Tag der Heimkehr die erkrankte und geschwächte Frau trifft, ist sie zwar noch am Leben, allein sie stirbt nach »langem fragenden Blick« (3, 252) wortlos dahin. Wie in der 1. Fassung fühlt sich Heinrich für ihren Tod verantwortlich und verliert sich in schweren Schuldgefühlen. Die 2. Fassung fügt mit profitgierigen Eisenbahnspekulanten und einer tagebuchartigen Selbstanklage der Mutter neue, Heinrich entlastende Elemente in die Handlung ein. Dennoch bleibt Heinrich ganz von seinen Schuldgefühlen erdrückt und spürt, wie sich allmählich eine krankmachende »Leerheit« (3, 256) in ihm ausbreitet: »Es war fast, wie wenn meine eigene Person aus mir wegzöge« (3, 256). Die Formulierung kann als trauriges Echo auf den Goetheschen Bildungsroman (s. Kap. 3.2.2 Das Grafenschloss) gelesen werden: Am Ende von Kellers Grünem Heinrich droht dem Protagonisten die Person abhanden zu kommen – statt dass er sie gefunden und entfaltet hätte. Trotz »ausgeplünderter Seele« (3, 266) übernimmt Heinrich dann aber in einer Landgemeinde ein mittleres Amt, in dem er »so regelmäßig und geräuschlos als möglich und ohne Hoffnung eines frischeren Lebens« (3, 267) dahinlebt. Die Beziehung zum Grafen und zu Dortchen hat er abgebrochen, nachdem Dortchen sich in plötzlicher Wende als echte Gräfin entpuppte und darauf standesgemäß heiratete. Im Laufe dreier Jahre arbeitet Heinrich sich zum Vorsteher seines Amtskreises empor, verliert dabei aber im alltäglichen Umgang mit den Leuten zunehmend das Vertrauen in die Republik. So machen sich schließlich bei

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ihm Todeswünsche bemerkbar. Eines Tages, als er auf einem seiner Amtsgänge in einem einsamen Tale innehält, entdeckt er »in einer Falte seiner Schreibtafel« (3, 268) Dortchens Sinngedicht (s. Kap. 3. 2. 2. Dortchen – utopische Hoffnung und Liebeswahn). Ohne lange zu zögern, überlässt er das »falsche Wechselchen« (3, 268) dem Spiel der Winde. Genau hier, wo bildlich die letzte Hoffnung stirbt, wendet sich nun aber das Blatt. Weder Happy End noch Katastrophe

Denn als die falsche Hoffnung des Grafenschlosses ihre Macht über Heinrich verliert, entsteht Platz für Neues. Dieses Neue steht im Zeichen der illusionslosen Realität, der bejahenden Zuwendung zur Kontingenz des Alltags. Aus der Heinrich gegenüberliegenden »Felswand von grauer Nagelfluh« (3, 269) löst sich im Licht der Abendsonne eine unscheinbare Gestalt in grauen Gewändern und kommt zögerlich auf Heinrich zu. Als auch Heinrich ihr entgegengeht, erkennt er Judith. Bildlich gesprochen gibt der Berg Judith frei und löst sie damit aus der Versteinerung des Marmorbildes, in das der Heinrich der 1. Fassung sie in der Heidenstube gebannt hatte (vgl. Müller 2007, 44). Damit scheint der böse Bann des Idealismus endlich gebrochen (s. Kap. 3.2.1 Sterben und Abschied als Apotheose idealistischer Kunst). Judith hat in Amerika, wo sie zehn Jahre als erfolgreiche Geschäftsfrau lebte, von Heinrichs Unglück gehört und ist deshalb zurückgekehrt. Nach anfänglichen Bedenken erzählt Heinrich Judith ausführlich seine Geschichte. Noch während er redet, spürt er, wie die ganze Last von Schuld und Selbstanklage von ihm abfällt. Unversehens weicht der »alte Druck von der Seele« (3, 277), und Heinrich wird wieder »frei und gesund« (3, 277). An dieser Stelle sieht es so aus, als würde Keller das schlimme Ende der 1. Fassung in der zweiten durch ein Happy End ersetzen. Doch der Schein trügt; das neue Ende bleibt nicht ungebrochen. Dass Erzählen entlasten und versöhnen kann, wie das für Heinrich beim Wiedersehen mit Judith der Fall ist und wie das am Ende des Romans auch für den Erzähler und seine Lebensgeschichte evoziert wird, ist im 19. Jahrhundert ein beliebter Topos, der verschiedentlich in Erzählschlüssen auftaucht; neben Keller hat ihn mehrfach C. F. Meyer (vgl. Das Amulett oder Der Heilige) oder Theodor Storm (vgl. Immensee oder Ein Doppelgänger) gestaltet. Keller übernimmt den Geltungsanspruch dieses Topos indes nicht, ohne ihn zu relativieren, lässt er ihn doch unmittelbar in jenen zweiten, um vieles mächtigeren Schlusstopos einmünden, den alle an dieser Stelle von ihm erwarten: das Paarglück. Denn nach-

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II Werk – A Romane und Novellen

dem sich Heinrich und Judith ausgesprochen haben, werden sie ein Paar. Allerdings wird dieser zweite Topos, der einer der ältesten der Weltliteratur ist, von Kellers spezifischem Humor vielfach überdreht und gebrochen, sodass vom üblichen Glück des Happy Ends schließlich nicht mehr viel übrigbleibt (vgl. Amrein 2009, 130–133). Humoristische Allegorie

Als Erstes überdreht Keller, ähnlich dem oben erwähnten Flötenwunder, das allegorische Sinngebungsverfahren. Nachdem Judith Heinrich als neuer Stern aufgegangen ist, speist das Paar zusammen im »Gasthause zum goldnen Stern« (3, 277) und betrachtet dabei eine Wappenscheibe, die es sinnbildlich fürwahr in sich hat. Auf der Scheibe abgebildet nämlich ist ein Hochzeitspaar vor »zechenden Engelsfigürchen zwischen Rosenbüschen« (3, 278). Der Name der Frau, der auf dem Wappen steht, lautet »Emerentia Juditha Hollenbergerin«, was auf die kleine Meret, natürlich Judith und vielleicht auch auf Judiths Heraustreten aus dem Berg, insgesamt aber auf Heinrichs neue Zukunft im Diesseits anspielt. Darüber hinaus enthält die Scheibe auch noch Dortchens Sinnspruch von der Hoffnung, den Heinrich eben erst dem Winde übergeben hat, der jetzt aber überdeutlich wieder in die Handlung tritt und damit neues Glück und neuen Sinn evoziert. Dass bei allem diese »Aufdringlichkeit des Zufalls« (3, 278) Sinn und Unsinn in bedenkliche Nähe bringt, darauf weist der Romantext ausdrücklich selber hin, indem er Heinrich befürchten lässt, der Spruch könnte »eine neue Täuschung verkünden« (3, 278). Listig lässt Keller seine Figur Judith kommentieren: »Welch’ ein schöner Vers und gewisslich wahr; man muß ihn nur richtig verstehen!« (3, 278). Richtig verstehen lässt sich auch die darauffolgende Szene kaum, welche die eheähnliche Verbindung von Heinrich und Judith in naturmystischer Überhöhung stiftet. Auf einsamer Bergeshöhe umarmen und küssen sich die beiden unter zwei alten Eichen an einem bemoosten Tisch aus heidnischer Vorzeit, den sie als »Gottes Tisch« (3, 279) bezeichnen, und versprechen einander, zu »entsagen und dafür des Glückes um so sicherer zu bleiben« (3, 279). Keller gestaltet eine eigenwillige Form von säkularer Heirat, die in Umgehung der christlichen Tradition in diesseitsbezogener Naturzuwendung auf heidnische Vorstufen zurückgreift (vgl. Amrein 2009, 132). Der Bund, der dabei »besiegelt« (3, 280) wird, gilt nur »auf Zusehen hin« (3, 280), denn Heinrich soll, so will es Judith, »ein freier Mann in jedem Sinne« (3, 280) sein. Was genau das

im Spannungsfeld von Erfüllung und Verzicht konkret bedeutet, lässt der Roman weitgehend ungestaltet. Auf der letzten halben Seite erfährt man, dass Judith noch zwanzig Jahre lebt und dann an einer »Kinderkrankheit« (3, 281) stirbt, die sie sich bei karitativer Tätigkeit zuzieht. Auch hat sich Heinrich offenbar in diesen Jahren als Amtmann gefunden und entfalten können. Und jedes Zusammentreffen des Paares, »zuweilen täglich, zuweilen wöchentlich, zuweilen des Jahres nur einmal« (3, 280), war – so wird lakonisch festgehalten – »ein Fest« (3, 281). Enden im Zeichen des Neuanfangs

Die äußerst »konstruiert wirkende Fügung« (Müller 2007, 48) des Romanschluss erweist sich in ihrer eigentümlichen Form damit als genauso mehrdeutig und offen wie der Roman der 2. Fassung insgesamt. Bestärkt wird dieser Sachverhalt in den letzten Zeilen des Roman zusätzlich noch dadurch, dass der Erzähler davon berichtet, wie er nach Judiths Tod aus ihrem Nachlass seine ›Jugendgeschichte‹ wiedererhalten und darauf – »um noch einmal die alten grünen Pfade der Erinnerung zu wandeln« (3, 281) – den zweiten Teil seiner Geschichte aufgeschrieben habe. Der Roman mündet somit autopoetisch im Selbstbezug: »Schrift und Tod sind verschränkt, Erzählen ist Erinnern. Im Erzählen wird aufbewahrt, was in der säkularen Welt dem Prinzip der Vergänglichkeit unterworfen ist« (Amrein 2009, 133). Heinrichs Leben geht am Schluss des Buches nicht zu Ende, sondern konstituiert sich im Übergang zum Erzählen selbstverweisend wieder neu. Literatur

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II Werk – A Romane und Novellen

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Michael Andermatt

4  »Die Leute von Seldwyla« (1856, 1873/74)

4 »Die Leute von Seldwyla« (1856, 1873/74) Der Novellenzyklus Die Leute von Seldwyla umfasst zehn selbständige, in zwei Teilsammlungen zu je fünf Geschichten angeordnete Erzähltexte, unter welche auch die zwei bekanntesten, am häufigsten gelesenen und kommentierten Werke des Autors überhaupt rechnen, Romeo und Julia auf dem Dorfe sowie Kleider machen Leute. Gottfried Kellers Arbeit an den Erzählungen der Sammlung involvierte vier verschiedene Verleger und erstreckte sich über einen Zeitraum von fast drei Jahrzehnten. Die Schaffenszeit reicht mit den ersten Konzeptionen noch vor den Berliner Aufenthalt ab 1850 zurück, überlagert sich sodann mit der Arbeit am Grünen Heinrich, einigen Vorstufen des Sinngedichts und den Züricher Novellen, stagniert zwischenzeitlich weitgehend während der Anstellung des Autors als Zürcher Staatsschreiber (1861–1876) und führt, vor allem hinsichtlich der in mehreren Etappen erfolgten Drucklegung der 2. Auflage, bis an die erst 1876 erlangte freie Schriftstellerexistenz Kellers heran. Während die 1. Auflage (1856) fünf Erzählungen enthielt, brachte die 2. Auflage (1873/74) nochmals die Erzählungen des ersten Teils (in veränderter Abfolge), war jedoch um einen zweiten Teil mit weiteren fünf Erzählungen erweitert, sodass ab dieser 2. Auflage zusätzlich die beiden je fünf Novellen umfassenden Werkteile voneinander unterschieden werden müssen. Beide Werkteile wurden vom Autor jeweils mit einer knappen Einleitung versehen, die als gemeinsamen Bezugspunkt der erzählten Geschichten die fiktive Stadt Seldwyla vorstellen. Manche Geschichten spielen in der Gegenwart, in wenigen Fällen sogar unter ausdrücklichem (Das verlorene Lachen) oder implizitem (Pankraz, der Schmoller) Bezug auf zeitgeschichtliche Ereignisse; andere tragen ein dezidiert historisches Gepräge (Dietegen spielt in der Zeit der Burgunderkriege gegen Karl den Kühnen). In den Novellen verbinden sich prägnant modellierte Figuren und Handlungsmuster mit einem Erzählton, der teils warmherzig empathische Züge aufweist, teils aber auch die satirisch-humoristischen Tendenzen an seinem Stoff hervorkehrt. An der allmählichen literaturkritischen Anerkennung Kellers und der wachsenden Zusprache seines Publikums hatten die Leute von Seldwyla erheblichen Anteil. Insbesondere Romeo und Julia auf dem Dorfe machte den Autor bekannt. 1871 wurde der Text von Paul Heyse und Hermann Kurz in die Anthologie Deutscher Novellenschatz aufgenom-

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men und Keller der Ehrentitel »Shakespeare der Novelle« verliehen (s. Kap. 34.3). Einzelne Figuren (wie der Schmoller Pankraz, Frau Regula Amrain oder der falsche polnische Graf Wenzel Strapinski) gewannen bald ein von ihren Texten unabhängiges Eigenleben, und »Seldwyla« rückte als quasi-mythischer Schweizerort in das populäre Gedächtnis ein, wurde zum Topos einer kollektiven Sonderlingsrolle in der Mitte Europas. Gleichwohl sind Die Leute von Seldwyla kein schlichtes, von leichter Hand stammendes Zeugnis traditionellen oder volkstümlichen Erzählens, sondern das Produkt einer gesellschaftlich wie individuell krisenhaften Umbruchzeit. Schon in ihrem stark variierenden Produktionsrhythmus, erst recht auch in ihren strukturbildenden inneren Ambivalenzen sind die zum Seldwyla-Zyklus verbundenen Novellen ein komplexes, die Werkabsichten des Autors überschreitendes, mal forciert, mal auch eher unfreiwillig ›modernes‹ Literatur-Dokument. In seiner kompositorischen Anordnung wie in der Textstruktur seiner einzelnen Erzählungen bildet Kellers Zyklus Die Leute von Seldwyla einen textgenetisch aufschlussreichen, publikationsgeschichtlich symptomalen und überdies ästhetisch komplexen, reflektierten Schauplatz der Form- und Gestaltungsprobleme ›realistischen‹ Erzählens. Kellers Novellen gehören zu den sehr wenigen Werken deutschsprachiger Provenienz, die es hinsichtlich treffsicherer gesellschaftlicher Beobachtungs- und Beschreibungskunst mit den Meisterwerken der zeitgenössischen französischen, englischen und russischen Literatur aufnehmen konnten.

4.1 Entstehungsgeschichte und Publikationen zu Lebzeiten Einzelne Motive, Entwürfe zu Figuren und Handlungsteilen datieren bis in die 1840er Jahre zurück; im Traumbuch (1846) notierte der Autor den Entwurf einer kleinen Szene pflügender Bauern, die dem Eingangsbild der späteren Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe nahekommt (21, 411). Die Weiterentwicklung solcher Ansätze und Einfälle verlief anfangs der 1850er Jahre noch parallel mit der Niederschrift des Romans Der grüne Heinrich, überlagerte sich dabei dann auch mit dem zunächst vordringlicher verfolgten Galatea-Komplex, Kernstück des späteren Sinngedichts. Mit der Ausarbeitung von Novellen verband Keller ambitionierte literarische Gestaltungsziele; er wolle mit den kürzeren Erzählwerken eine »Probe von klarem und gedrängtem Stile [...] versuchen, wo

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_4

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II Werk – A Romane und Novellen

alles moderne Reflexionswesen ausgeschlossen und eine naive plastische Darstellung vorherrschend ist« (an Vieweg, 15.8.1852; GB 3.2, 59). In einem Notizbuch der Berliner Zeit führte Keller eine 1851 entstandene Themenliste, die (neben Stichworten zum Sinngedicht und zu anderen Projekten) auch den »Grundeinfall« für Die drei gerechten Kammmacher darlegt (21, 414). Ebenfalls in einem Notizbucheintrag (um 1852) schreibt Keller erstmals den Namen »Seldwyl« (21, 414). Gegen Ende der Berliner Zeit konkretisierten sich Kellers Pläne für die Ausgestaltung schweizerischer Lebensbilder und Charakterstudien; nach Abschluss des Grünen Heinrich bot er Vieweg »4–5 Charakter-Erzählungen [...] von allgemein menschlichem Inhalte, aber auf dem schweizerisch lokalen Hintergrunde« an (Keller an Eduard Vieweg, 15.6.1855; GB 3.2, 103). Die Sammlung Die Leute von Seldwyla wurde in einem Oktavband von 523 Seiten zusammengefasst, ab Mitte Januar 1856 von Viewegs Druckerei in einer Auflage von 1000 Stück hergestellt und im Februar ausgeliefert. Das Buch enthält eine Einleitung und die fünf, abweichend von späteren Ausgaben in folgender Reihung abgedruckten Novellen: Pankraz, der Schmoller; Frau Regel Amrain und ihr Jüngster; Romeo und Julia auf dem Dorfe; Die drei gerechten Kammmacher; Spiegel, das Kätzchen (vgl. 21, 81). Diese Abfolge entspricht weitgehend noch dem Arbeitsprozess, in welchem die »dem Grünen Heinrich inhaltlich am nächsten stehenden Erzählungen« (21, 23) Frau Regel Amrain und Pankraz zuerst fertiggestellt worden waren (bis Anfang Juli 1855), hernach (bis Mitte Juli) Romeo und Julia, und dann erst die restlichen beiden Werke (September, Oktober 1855). Erste Rezensionen nahmen den oft als kauzig empfundenen Humor mit gewisser Irritation auf (vgl. 21, 25–28) und monierten eine »Wendung [...] zum provinzialen Colorit« (Karl Gutzkow. In: Unterhaltungen am häuslichen Herd. N. F. 1 [1856], 591; s. Kap. 42.3.1), während an Frau Regel Amrain charakterliche Tiefe gelobt und die Romeo und Julia-Novelle ob ihrer erschütternden Wirkung für »gelungen« (Robert Prutz. In: Deutsches Museum 6 [1856], 259) erklärt wurde. Den Durchbruch Kellers als Novellendichter bewirkte Berthold Auerbachs Aufsatz Gottfried Keller von Zürich in der Augsburger Allgemeinen Zeitung vom 17. April 1856, welcher dem Autor eine »vollgediegene Dichternatur« attestierte (s. Kap. 42.2.3). Damit war dem weiteren Rezeptionsprozess ein gewisses Muster vorgezeichnet: stilistische Monita im Einzelnen; deutliche Kritik am schweizerisch-satirischen

Einschlag der Milieu- und Figurenschilderung; hohe Wertschätzung hingegen für Frau Regel Amrain, vor allem für die als ›klassisch‹ empfundene Romeo und Julia-Novelle. In der zweiten, im Textumfang verdoppelten Auflage, für die im März 1873 Ferdinand Weibert vom Stuttgarter Cotta-Verlag von Vieweg die Rechte übernommen hatte, wurde mit Rücksicht auf die Leihbibliotheken eine Aufteilung in insgesamt vier, sukzessive produzierte Bände vorgenommen, wobei die sechs Texte der Erstauflage von 1856 (Einleitung und fünf Novellen) die ersten zwei Bände der Neuauflage füllten. Aus Gründen des ungleichen Seitenumfangs der einzelnen Erzählungen tauschte Romeo und Julia (zuvor an dritter Stelle) mit Frau Regel Amrain die Plätze, sodass die mit Abstand längste (Romeo und Julia) und die zweitlängste (Pankraz) Erzählung, zusammen mit der Einleitung zum 1. Band vereinigt, ein ähnliches Textvolumen ergaben wie die drei etwas bzw. deutlich (Spiegel, das Kätzchen) kürzeren folgenden Texte, die nun den 2. Band bildeten (vgl. die Kalkulation Weiberts im Brief vom 13.3.1873; 21, 530). Diese geänderte Abfolge blieb als nun verbindliche innere Ordnung des Zyklus auch dann bestehen, als in späteren Drucken die Unterteilung in vier Bände zugunsten einer zweibändigen Anlage wieder aufgegeben wurde; so für die 3. und 4. Auflage bei Cotta (1874, 1883), für die 5. Auflage bei Wilhelm Hertz (1887) und für die ebenfalls bei Hertz veranstaltete Ausgabe der Gesammelten Werke (Bde. 4 und 5, 1889; vgl. 21, 135). Bei der Einrichtung der um fünf Erzählungen vermehrten 2. Auflage 1873 hatte der Platztausch zwischen Frau Regel Amrain und Romeo und Julia einige (dann ebenfalls beibehaltene) textuelle Anpassungen zur Folge, welche die ehemaligen Kontaktstellen zwischen den beiden Nachbarstücken betrafen. So strich Keller erstens den früheren Schluss von Frau Regel Amrain und dessen Beteuerung, das Charakterbild, die Meinungen und Reden der Hauptfigur seien »nicht etwa erfunden, sondern in einer wirklich lebendigen Frau begründet gewesen« (21, 205). Und er kürzte zweitens die ehedem direkt daran angeschlossene Eröffnung von Romeo und Julia mit ihrer korrespondierenden Behauptung, derzufolge das Erzählte »auf einem wahren Vorfall beruhte« (21, 171). Mit diesem Eingriff konnte Keller zugleich einen Kritikpunkt Auerbachs aufgreifen. Drittens nahm der Autor ergänzend hierzu auch von dem früheren Nachtrag am Ende der Erzählung nun Abstand, welcher Umstände und Quelle jener wahren Begebenheit explizit benannt und sodann in den Kontext einer von der

4  »Die Leute von Seldwyla« (1856, 1873/74)

Kritik nicht gut aufgenommenen allgemein moralisierenden Betrachtung gestellt hatte. Wie die biographischen und textgenetischen Dokumente belegen, verlief die »Entstehungsgeschichte des zweiten Teils« der Leute von Seldwyla »wesentlich langwieriger und komplexer als die des ersten« (21, 33). Nicht nur die Interferenz der kreativen Pläne mit der öffentlichen Wirkung des bereits Vorgelegten spielte in den weiteren Werkprozess hinein; ebenso trugen die nachhaltig gestörte Beziehung zum Braunschweiger Verleger Vieweg und auch Kellers Sorge um einen, sei es mithilfe, oder doch eher unabhängig von der Schriftstellerexistenz zu begründenden bürgerlichen Lebensunterhalt dazu bei, dass sich die Arbeit an der zweiten Hälfte der Leute von Seldwyla über fast zwei Jahrzehnte hinzog. Im produktionsgeschichtlichen Intervall zwischen den beiden Seldwyla-Teilsammlungen unternahm Keller eine »Wendung vom satirisch-›lustigen‹ Seldwyla-Ton zur nach eigener Einschätzung seriöseren [...] Thematik und Stillage der späteren Werke« (Villwock 2000, 95). Zur selben Zeit vollzog sich in den 1860er und frühen 1870er Jahren ein massiver, auch äußerlich sichtbarer Umbruch in Kellers Zürcher Lebenswelt. Das Wirken von Bankiers und Industriellen wie Alfred Escher kam u. a. in der Anlage der Bahnhofstraße als Prachtallee, in der Gründung des Polytechnikums oder im expansiven Eisenbahnbau zur Geltung; etliche dieser Grundzüge passen nicht mehr auf Seldwyla, sondern formen das Münsterburg des späten Romans Martin Salander. Als ein Reflex des soziohistorischen Wandels können die beiden Einleitungstexte zum ersten und zweiten Teil der Novellensammlung verstanden werden, wo im ersten Teil der biographische Geschäftszyklus vom unbedenklich jungforschen Aufbau eines kleinen Gewerbes, »Geschäft« oder »Handwerk« (4, 8), über den »Schuldenverkehr« bis zum Konkurs und sozialen Abstieg skizziert ist, im zweiten hingegen »die überall verbreitete Spekulationsbethätigung« (5, 8) und das in den Weltverkehr verflochtene Finanzwesen längst den treibenden Faktor darstellt. Die ersten beiden Bände mit den überarbeiteten Erzählungen der 1. Auflage konnten im Oktober und November 1873 ausgeliefert werden. Der 3. Band, der die Einleitung des zweiten Teils sowie die Erzählungen Kleider machen Leute, Der Schmied seines Glückes und Die mißbrauchten Liebesbriefe enthielt, erschien ebenfalls noch im November 1873, während der vierte und letzte mit Dietegen und Das verlorene Lachen nochmals ein Jahr später, am 16. November 1874, folgte. Erst mit diesem Datum lag der Text-

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bestand der seit 1847 im Entstehen begriffenen Novellensammlung vollständig vor. Hatte der erste Teil des Novellenzyklus in seiner Eröffnungs-Erzählung, mit Pankraz, der Schmoller und dessen Verschränkung von äußerer und innerer Fremde (Böhler 1997), noch eine gewisse Nähe zu dem biographischen Reise- und Abenteuernarrativ des Grünen Heinrich an den Tag gelegt, so weist Das verlorene Lachen voraus auf die späte Gesellschaftskritik im Martin Salander, womit Kellers Novellenkreis gleichsam durch zwei Schwellentexte gerahmt wird, die stofflich und in ihrem Erzählduktus engen Kontakt halten zum ihnen vorausliegenden wie zum auf sie folgenden Romanschaffen.

4.2 Der Novellenzyklus und seine Gestaltungsprinzipien Zu den kanonischen Vorbildern, mit welchen sich Keller in der Berliner Zeit beschäftigte, zählen neben Boccaccios und Cervantes‹ klassischen, der romanischen Literatur zugehörenden Novellenzyklen vor allem die Dramen Shakespeares, insbesondere seine Komödien, Goethes novellistisches Erzählwerk Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten und auch Ludwig Tiecks »gewissermaßen klassische oder mustergültige Mißlungenheiten« (an Emil Palleske, 4.12.1853; GB 4, 41). Eine geplante Theorie der Novelle blieb ungeschrieben, doch zeigt sich Kellers Novellistik in der Praxis von einem Grundbestand gattungstypischer Konventionen geleitet (s. Kap. 34.3.1). Diese umfassen erstens das Element erotischer Freizügigkeit in der spielerischen Überschreitung sozialer Konventionen (Schlaffer 1993), zweitens die zyklusbildende Rahmenhandlung als Mittel zur Thematisierung von Erzählvorgängen, wobei diegetische Mündlichkeit mit szenischer Dramenform kombiniert auftritt bzw. aus der Kreuzung solcher Gattungsmuster höchst komplexe Metalepsen hervorgehen (Japp 1999, Scherer 2003), drittens Techniken der Vervielfältigung von diegetischen und handlungslogischen Bezugsebenen mithilfe von Einschüben, Abbrüchen, Digressionen, Herausgeber- oder Übersetzerfiktionen (Wirth 2008) und viertens in Anlehnung an Boccaccio und Goethe die Inszenierung eines sozialen Ausnahmezustands, der modellhaft, exemplarisch oder symptomal einen gesellschaftlichen Ausschnitt zu transportieren vermag. Diese Grundmerkmale sind für Kellers Erzählen im Seldwyla-Zyklus allesamt in der einen oder anderen Weise produktiv geworden.

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4.2.1 Radikalität der Liebe Der Aspekt erotischer Freizügigkeit spielt eine in den Einzelgeschichten unterschiedlich prägnante, aber subkutan verblüffend vitale und durchgreifende Rolle. Bei Pankraz, dem »Schmoller«, stellt die mangelnde Wendigkeit im unverbindlichen Geschlechter-Geplänkel sowohl das soziale Defizit des Helden wie den therapeutischen Ansatzpunkt dar; in Romeo und Julia auf dem Dorfe verherrlicht Keller die Radikalität einer unbedingten und freien Liebe, die von dem jungen Paar mit einem tragisch-heroischen Opfertod bezahlt werden muss; die Drei gerechten Kammmacher verdanken das Spiel ihres Wettstreits dem frivolen Gedanken einer prinzipiellen Egalität potentieller Liebhaber; der Sohn Frau Regel Amrains soll lernen, jene Fallstricke der Verliebtheit und Schmeichelei zu umgehen, die in Spiegel, das Kätzchen selbst dem gerissenen Meister Pineiß zum Verderben ausschlagen. Im zweiten Teil ist es vor allem die Literatursatire der Mißbrauchten Liebesbriefe, in der das Komödienmotiv vertauschter Liebespartner die an Boccaccio erinnernde Wendung einer durch das Erzählen bzw. durch kitschhaft literarisierte Rollenprosa induzierten Gefühlsverwirrung erhält. Auch Der Schmied seines Glückes findet beim Nürnberger Ahnherrn ein williges Frauenzimmer, um dessen Gunst sich zum eigenen Genusse umzuschmieden, solange das Eisen noch heiß ist; in Dietegen wiederum verwandelt die von der aufsässigen Küngolt spendabel dosierte »Gang mir nach«-Liebesdroge spröde Ruechensteiner in brünstige Triebwesen. Dass der falsche polnische Graf aus Kleider machen Leute sein Liebesglück mit der Tochter des Goldacher Amtmannes ebenfalls mithilfe einer Maskerade erschleicht, ihm sogar das Spielglück hierbei noch vollends über die Schwelle sozialer Anerkennung hilft, diese zumindest leicht frivol anmutende Handlungskomponente wird indes hier durch die bittere Lektion seiner Entzauberung während des Maskenspiels der Seldwyler mehr als geheilt. Einzig im Verlorenen Lachen und seinen ernsthaften, allzu vernünftigen Liebesleuten hat der erotische Leichtsinn so wenig Zugkraft, wie es im spiegelbildlichen Eingangsexempel des Schmollers Pankraz der Fall gewesen war. 4.2.2 Sinnsprüche, Sentenzen und Selbstthematisierung des Erzählens Zu herausragenden stilistischen Gestaltungsmerkmalen werden im Seldwyla-Zyklus die inszenierte Mündlichkeit des Erzählduktus sowie die literarische Selbst-

thematisierung des Erzählens im Medium der Binnenerzählungen und ihrer figürlichen Träger (vgl. Kaiser 1981, 273). Abermals setzt Pankraz den Anfang, indem er einer zunehmend ermüdeten, bald unaufmerksam wegdämmernden Restfamilie aus Mutter und Schwester aus der Ich-Perspektive autodiegetischer Betroffenheit, aber mit ausschmückender Schilderungskunst unter anderem von seiner Demütigung im fernen Indien durch ein kokettes Mädchen berichtet, sodass zwischen Text und Erzählung ein Hiat aufreisst (Steinmayr 2004). Züs Bünzlin wiederum, die den Drei gerechten Kammmachern sich selbst, ihre eheliche Gunst und Mitgift als Preis aller Mühe lebhaft vor Augen stellt, wirkt mit ihrer langatmigen und weitschweifigen Vortragsweise sowohl retardierend wie antreibend auf den Tatendrang der drei rivalisierenden Gesellen. In den Mißbrauchten Liebesbriefen stehen einander der hohe Ton literarisch stilisierten Kunstwollens und die alltagsnahe, pragmatische Ausdrucksweise als gegensätzliche Diskursmodi gegenüber, Vorzeichen der wachsenden Entfremdung zwischen den Eheleuten Störteler. Zu den Exempeln thematisierter Mündlichkeit trägt auch die satirische Schärfe bei, mit der Keller in Das verlorene Lachen die »Fragwürdigkeit öffentlicher [...] Redeformen« ausstellt; exemplarisch ins Visier genommen werden dabei »Predigt, demagogische Volksrede, vaterländische Lyrik« und »Gerücht« (Kaiser 1981, 274). Beachtlich ist überdies der kräftige Einschlag von kollektiver Mündlichkeit, der durch die Redeform populärer Spruchweisheiten (Jeziorkowski 1984, 92) in fast alle der Geschichten einzieht. Sinnsprüche, geprägte Sentenzen und volkstümliche Redewendungen durchsetzen den Erzählton mit einer räsonierenden Kommentarfunktion allgemeinen Charakters, deren zitathafte Wörtlichkeit zwar griffige Münze ausgibt, in ihrer Aussageinstanz jedoch um so schwerer zu fassen ist. So führen manche der Novellentitel sprichwörtliche Wendungen ostentativ im Schilde, wie Kleider machen Leute oder Der Schmied seines Glückes, in anderen fungieren solche Spruchweisheiten etwas verdeckter als Fundamente der Handlung, wenn etwa die Drei gerechten Kammmacher die vorab mitgeteilte Einsicht zu illustrieren haben, es könnten »nicht drei Gerechte lang unter einem Dache leben« (4, 215), oder wenn in Spiegel, das Kätzchen die ätiologische Begründungsmythe für die Redensart »Er hat der Katze den Schmeer abgekauft« (4, 266) geliefert wird. Fast durchgängig stützt der Erzählvorgang seine auktorialen Eingriffe, Vergleiche und Bewertungen

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auf das kollektive Wissen überlieferter Spruchweisheiten. So wird in der Einleitung des ersten Teils, getreu der einschlägigen Volksweisheit, »Müßiggang« als »aller Laster Anfang« gegeißelt (4, 12), in Pankraz wiederum die Pünktlichkeit der Gestirne höchst solide darauf zurückgeführt, dass diese damit nur »thaten, was sie nicht lassen konnten« (4, 29). Das in Frau Regel Amrain und ihr Jüngster entfaltete didaktische Musterprogramm bedient sich in besonders ausgiebiger Weise des in Redensarten und Sprichwörtern niedergelegten Gemeinsinnes. Sei es, wenn zur Pubertät in Frage steht, »ob« der Sohn »in das gute oder schlechte Fahrwasser einlaufen« (4, 173) würde, und später von einer seiner bestandenen Gefährdungen als einer umschifften Klippe die Rede ist (4, 184); oder erst recht dann, wenn die Mutter beim Sohn selbsttätige Einsicht darin erhofft, »was die Glocke geschlagen« (4, 189) habe. Dabei bezieht die Erziehende ihrerseits Trost aus dem indifferenten Gemeinplatz, dass ein solcher Jugendweg eben »biegen oder brechen« (4, 183) könne, und konzentriert sich bei ihrer so langwierigen wie komplexen Aufgabe strikt auf den jeweils nächsten Schritt, indem sie dem »Spruch« huldigt: »Alles zu seiner Zeit« (4, 178). Den drei Kammmachern wird zu Beginn schon das oft vergessene »wie auch wir vergeben unsern Schuldnern« (4, 215) ins Stammbuch geschrieben; späterhin traktiert Züs Bünzlin die drei unfreien Freier mit erbaulich-ermutigenden Losungsworten aus ihrer biblischen Spruchsammlung (Kaiser 1981, 330), um wenigstens einem von ihnen das Los des Verzichtes schmackhaft zu machen, bis dann ein bizarr missratenes Wettrennen ihnen zum dramatischen Finale hin auf schmerzliche Weise klar macht, »wo Barthel den Most holt« (4, 259). Eine systematische Auswertung des Gestaltungsmittels konventionalisierter idiomatischer Spruchformeln bei Keller überhaupt und für Seldwyla im speziellen steht noch aus. Täuscht der kursorische Eindruck diesbezüglich nicht, so macht sich die Kollektivstimme mündlicher Redensarten vor allem im ersten Teil des Zyklus bemerkbar, kommt hingegen in den späteren Erzählungen merklich sparsamer zum Einsatz, wenngleich die aus sprichwörtlichen Wendungen gebildeten Titel wiederum sich beide im zweiten Teile befinden und dort ihren respektiven Handlungen bereits ernsthaft und bestimmt die Richtung weisen. Der scheinbare Widerspruch dieses doppelten Befundes lässt sich dahingehend auflösen, das Stilmerkmal populärer, eingängiger Mündlichkeit tatsächlich als eine Domäne der frühen Schaffensphase

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anzusetzen, in welcher die rhetorische Anlehnung an solche über ihren spezifischen Klang, Rhythmus und Wortlaut sich Geltung verschaffenden Redeformeln zugleich eine wichtige Rückversicherung des Autors bezüglich seines heimatlichen kulturellen Nährbodens ermöglichte. Die Evokation klanglicher oder gar mundartlicher Vertrautheiten scheint im Laufe der Zürcher Zeit dann, was lebensweltlich und schaffenspsychologisch durchaus nachvollziehbar wäre, für den Autor an Relevanz verloren zu haben. Hingegen steht vermutlich bei den sentenzhaften Titeln und sonstigen sprichwörtlichen Leitformeln der späteren Novellen die Sache etwas anders; hier kann von einer »heraldischen« (Jeziorkowski 1984, 82) Motivarbeit Kellers gesprochen werden, von einer verdichtenden Konzentration komplexer handlungslogischer Mechanismen auf knappe, gedrungene Sinnsubstrate. Wie bei einem Schild oder Wappen tragen die Erzählungen gleichsam ein Motto, ein Beweisziel oder eine Quintessenz auf der Stirn. Dabei ist nun nicht mehr die mündliche Überlieferungsdimension der entscheidende ästhetische Gestaltungswert, sondern die emblematische oder allegorische Bildkraft. Das mit Schere und Faden sinnbildlich gefasste Schneiderhandwerk oder der sein eigenes Glück schmiedende Schmied sind in diesem Sinne nicht als klangvertraute Spruchweisheiten wirksam, sondern als ikonische Abbreviaturen eines diegetisch nur sehr viel ausgedehnter darstellbaren Sachverhaltes, Indiz einer Verschiebung von erzählter Mündlichkeit zu heraldisch-piktorialer Gedrungenheit. 4.2.3 Korrespondenzen und Spiegelungen Mehrfach ist in der Interpretationsgeschichte der Leute von Seldwyla auf die zahlreichen Korrespondenzen aufmerksam gemacht worden, welche die Novellen untereinander und dezidiert auch zu komplementären Spiegel-Novellen des je anderen Teiles unterhalten (Ohl 1969; Kaiser 1981, 283). Der Umstand, dass die Erzählungen des ersten Teils zunächst anders gereiht waren, sollte bei derlei Querverbindungen von allzu geometrischer Argumentation abhalten; und doch erweisen sich ex post manche dieser Konstellationen als durchaus erhellend. Der Glückswendung in Dietegen, welche für die Liebenden ein »Leben aus Tod« gebiert, geht eine umgekehrte Verlaufsform in Romeo und Julia voraus, wo der Tod unerbittlich auf die Liebe folgt. Von einer »Bedeutungsaufladung durch Wiederholungszwang« (Menninghaus 1982, 125) kann in der Geschichte um die verfeindeten Bauern und ihre in

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Liebe einander zugetanen Kinder insofern gesprochen werden, als sich die Raumstruktur der beiden parallelen, durch ein Feld des Dritten getrennten Äcker (vgl. Honold 2004) hier wie ein strukturbildender Fluch auf den zeitlichen Handlungsverlauf und die Schicksale der symmetrisch angeordneten Figuren legt. Die Konfigurationsformen der Parallele und der Antithese erweisen sich dabei sowohl binnen- wie außenwirksam als handlungsleitende Muster. So auch in weiteren der Einzelgeschichten, die in sich selbst wie untereinander von bemerkenswerter Symmetrie durchwirkt sind. Den subalternen drei Wandergesellen, die als Kammmacher endlich sich an einem festen Orte anklammern wollen, ›antwortet‹ der Traum von sozialem Aufstieg und mobiler Weltläufigkeit, welchem der Schmied seines Glückes nacheifert; beide Geschichten kehren ziemlich mitleidslos die Lächerlichkeit ihrer Protagonisten hervor, die am Ende als betrogene Betrüger dastehen. Erfolgreiche Fiktionalisierung betreiben hingegen die letzter Hand bestimmten Schwellen-Stücke beider Teile, denn sowohl Spiegel, das Kätzchen, als auch Wenzel, der falsche Graf, sind so tüchtige und wirkungsvolle Erzeuger einer phantasmagorischen Wirklichkeit, dass beide aus höchst bedrängter Situation allein kraft ihrer überzeugenden Vorspiegelungen herausfinden und, durchaus auf Kosten einer schlichter denkenden Mitwelt, ›ihr Glück machen‹. In den jeweils mittleren Novellen beider Teile regiert eine weibliche Erziehungsmacht; durch geschickte, meist indirekt wirksame Impulse lenkt Regula Amrain den Werdegang ihres Sohnes, und auch Gritli Störteler manipuliert die zwei ihr nahestehenden Männer mittels indirekter, durch eine maskierte Genderlogik modulierte Botschaften. An den beiden Grenz- bzw. Rahmenpositionen der Sammlung stehen Pankraz und Das verlorene Lachen einander als therapeutische Mustererzählungen gegenüber; ersterer kann nur durch ein fünfzehnjähriges narratives Zwischenspiel vom Schmollen geheilt werden, die Liebesleute des letzten Stücks gewinnen durch eine auktorial in Parallelverläufen erzählte Trennungsphase ihr Lachen zurück; beide Male steht die Novellenform mit hier untypisch weitläufigen, konsekutiven Linien erzählerisch einem in der Werknachbarschaft konzipierten Roman nahe. Nicht nur den Gesamtzyklus und seine beiden Teile, sondern auch jede der Einzelnovellen konzipiert Keller als Struktur, d. h. als ein Verhältnis von Verhältnissen, die durch Spiegelung (Dietegen), Parallelismus (Das verlorene Lachen) und Antithese (Kleider machen Leute) gebildet werden.

4.2.4 Topographie und Topologie Seldwylas In spezifischer Weise macht Keller auch von jenem Funktionsaspekt der Novellentradition Gebrauch, der die exemplarische Bezugnahme auf eine im Moment des Ausnahmezustandes beleuchtete Gesellschaftsformation zum Gegenstand hat. Bei Goethe zeigt sich das menschliche Band der alten Ordnung im Blitzlicht der Revolutionswirren, bei Boccaccio waren es die Prosperität und Dekadenz der Florentiner Stadtaristokratie, gespiegelt vom Menetekel der Pest. Auch die Leute von Seldwyla bilden einen übergreifenden, kompositorisch geordneten novellistischen Zyklus. Dieser kann ohne eine erzählte Rahmenhandlung nach Art Boccaccios oder Goethes auskommen, weil an deren Stelle im Hintergrund der einzelnen Geschichten ein gemeinsamer gesellschaftlicher Bezugsraum steht: Seldwyla. Das ist, wie Keller anlässlich des Vorabdrucks einer Novelle 1855 in einer Fußnote mitteilte, »eine kleine fingirte Schweizerstadt, deren Bürger seit alter Zeit her in Saus und Braus leben« (21, 79). Eine Notiz Kellers mit den Wörtern »Saelde Selda« (mhd. ›Glück‹), die auf den ersten Namensbestandteil des erdachten Weilers (wyla) hindeutet, findet sich auf einem »Einzelblatt« im Zusammenhang mit »verschiedenen mittelalterlichen Namen« (21, 18). Der Schauplatz stellt sich dar als ein im Kleinformat gefasster sozialer Kosmos von Charakteren und Typen, Ständen und Klassen, Familien und Institutionen, Gewerbe- und Handelsformen. Auf den Grundlagen eines ländlich geprägten Gemeinwesens haben sich in Maßen ›fortschrittliche‹ bürgerliche Strukturen und Verkehrsbeziehungen entwickelt, die Kräfteverhältnisse von Kirche und Staat, Wirtschaft und Amtswesen befinden sich in einer erträglichen, wenngleich spannungsvollen Ordnung. Die beiden Einleitungen, Resultate der »Schrumpfung« des »herkömmlichen Erzählrahmens zum Vorwort« (Kaiser 1981, 274), betonen die durchgängige Referenz auf Seldwyla als den soziohistorischen Fundus der erzählten Begebenheiten und porträtierten Charaktere. Im Sinne eines humoristisch-anekdotenhaft zugespitzten poetischen Realismus geben die Seldwyler durchwegs einen ergiebigen Erzählstoff ab, denn sie sind »lauter fröhliche kleine Nichtsnutze« (Kaiser 1981, 280). Die Welt von Seldwyla ist ein Tummelplatz unhaltbarer Zustände, aber darin wiederum überraschend stabil. Es ist mit Recht darauf hingewiesen worden, dass sich die realhistorische Situation des fiktiven literarischen Schauplatzes durchaus ziemlich präzise verorten lässt. »Seine Bürger bewohnen eine ländliche

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Kleinstadt in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Ihr Problem, mit dem sie nicht fertigwerden, ist das Übergreifen kapitalistischer Weltwirtschaft und ihrer Verwertungsformen auf den Marktflecken, der bisher von ländlichem Tausch gelebt hatte. [...] Das typische Wirtschaftsschicksal des Seldwylers ist der Abstieg vom Ackerbürger zum Landproletarier« (Muschg 1977, 182). In einer sozialgeschichtlichen Lesart überwiegt an den Figuren und Geschichten das gesellschaftlich Typische, fokussiert auf die kritische Einübung von »bürgerlichen Tugenden« (Schönert 1996) vor dem angedeuteten Hintergrund eines wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Wandels. Anzeichen und Formen dieses Wandels sind der Niedergang der Bauern und ihr scheiternder Weg in andere Gewerbe (Romeo und Julia), die Risiken betrieblicher Existenzgründungen (Frau Regel Amrain, Das verlorene Lachen), oft verbunden mit ›vaterlosen‹ Familien, die nach dem Abdanken des klassischen Ernährer-Modells neue Lösungen finden müssen (so auch Pankraz und der Schmied seines Glückes); vielfach präsent ist die wachsende Spannung zwischen den Bindekräften von Land und Boden einerseits und den Lösungstendenzen eines luftigen Zahlungs- und Schuldenverkehrs andererseits; mehrfach wird das Los von Gesellen oder Handwerksburschen zum Thema, die um ihre Anstellung bangen müssen (Kleider machen Leute, Die drei gerechten Kammmacher und Spiegel, das Kätzchen); als das Schlüsselwort der Novellen, von der Einleitung her in vielerlei Formen ausgestreut und den Schicksalen auf die Stirn geschrieben, firmiert das Schreckgespenst des »Fallenlassens«, mit dem der wirtschaftliche Ruin sich abgründig weit ins Bodenlose öffnet. Am Gegenpol zur realistischen Entschlüsselung sozialgeschichtlicher Kenndaten steht eine Auffassung, die den Seldwyla-Zyklus primär intraliterarisch liest, ihn in eine Traditionslinie der satirisch-komischen Sonderwelten einreiht und darin die Manifestationen eines kulturanthropologisch verankerten Impulses der Überschreitung, Verkehrung und Umwertung (vgl. Hoffmann 1999) erkennt. Als intertextuelle Vorbilder Kellers werden u. a. genannt das törichte Abdera, Schauplatz von Wielands satirischer Geschichte der Abderiten, oder auch das in dem frühneuzeitlichen Schwankroman Das Lalebuch von 1597 entworfene Laleburg, in dem die ab der 2. Auflage 1598 im Titel genannten und namens ihrer kollektiven Narrheiten rasch sprichwörtlich gewordenen Schiltbürger wohnen. Das literarische Darstellungsprinzip des satirischen Schauplatzes ist dasjenige einer verkehrten

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Welt. Wie im Ausnahmezustand der Karnevalstage stehen in den sprichwörtlichen Narrenorten die Verhältnisse Kopf; meistens liegt das alltägliche Arbeitsleben brach zugunsten eines andauernden Festens und Prassens; jeder Unsinn, vor welchem bekannte Sprichwörter warnen, findet sich in die Tat umgesetzt; erlaubt ist alles, was gegen die Sittlichkeit verstößt. Der Ort Seldwyla gibt mit »alten Ringmauern und Türmen« (4, 7) äußerlich ein Inbild alemannischer Beschaulichkeit. Doch hätten die Gründer den Ort, so kommentiert der Erzähler spöttisch, törichterweise »eine gute halbe Stunde von einem schiffbaren Flusse angepflanzt, zum deutlichen Zeichen, daß nichts daraus werden solle« (4, 7). Die zeitgenössische Stadt scheint eine Gesellschaft von Sonderlingen zu beherbergen, bei welchen sich die vorbildlichen Lebenswege bürgerlicher Tüchtigkeit geradewegs in ihr Gegenteil verkehrt haben. Seldwyla also stellt einerseits den repräsentativen Anschauungs- und Verdichtungsfall Schweizer Verhältnisse dar, andererseits schickt sich der Ort mit Wonne in die Rolle des Abweichlertums. Die Kommune und ihre Bewohnerschaft verhält sich vehement antizyklisch und sagt sich mit trotziger Gegenidentifikation sowohl vom gesunden Menschenverstand wie vom wohlverstandenen Geschäfts- oder gar Gemeinsinn los. Bestand in der Schweiz des 19. Jahrhunderts ein Grundproblem der politischen Rahmenordnung in der Ausgleichung der Kräfteverhältnisse zwischen nationalstaatlichen und föderal-regionalen Belangen, so war darin auch eine implizit poetische Fragestellung angelegt, nämlich die jeweils auszutarierende Gewichtung zwischen Allgemeinem und Besonderem oder zwischen Exemplarischem und Inkommensurablem.

4.3 Die Novellen des ersten Teils (1856) In der Tradition novellistischer Rahmung stellt Keller dem ersten Teil eine kurze Einleitung voran, die zur Vorstellung des gemeinsamen Schauplatzes und damit auch des sozialen Zusammenhangs der folgenden Einzelgeschichten dient. Indem er zur Rechtfertigung seines Unternehmens darauf verweist, in einer »so lustigen und seltsamen Stadt« könne es an »seltsamen Geschichten und Lebensläufen nicht fehlen« (4, 12), erklärt der Verfasser mit eigenwilliger Dialektik Seldwyla zum Sammelplatz ›typischer Ausnahmefälle‹, die demnach sowohl in ihrer Besonderheit wie auch um ihrer allgemeinen Bedeutung willen für mitteilenswert gelten können. Die wiederkehrenden Hand-

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lungsmuster und biographischen Verlaufskurven sorgen für einen übergreifenden Werkcharakter, den zudem die bereits mit Pankraz gesetzten ShakespeareAnspielungen (4, 48) als selbstbewusste literarische Komposition ausweisen.

4.4 »Pankraz, der Schmoller« Der Held trägt seinen Taufnamen nach dem römischen Märtyrer Pankratius, dessen Namenstag im Bauernkalender einen der »Eisheiligen« bezeichnet. Gleich einem kalten Winterhauch überzieht Pankraz den kleinen Frauenhaushalt von Mutter und Schwester, in welchem bescheidene Vergnügungen den materiellen Mangel überspielen, mit einem ungeselligen Geist des peniblen Aufrechnens und verstockten Beleidigtseins. Nach dem frühen Tod des Vaters, der sich als »ordentlicher Mann« nicht in die Seldwyler Leichtlebigkeit hatte einfügen können und von der Auszehrung »unverweilt« dahingerafft worden war, verbleibt der halbwüchsige Knabe Pankraz als der einzige Mann im Haus. Die Kinder, eingangs des Geschehens vierzehn und zwölf Jahre alt, legen demonstrativ »verschiedene Eigenschaften« (4, 14) an den Tag; das Mädchen Esther ist »ein bildschönes Kind« (4, 15) und allseits wohlgelitten, weil sie freundlich und lieblich sich in die Erfordernisse des Alltages schickt; der Ältere, Pankraz, ist ein »unansehnlicher Knabe« mit »ernsthaften Gesichtszügen«, der aus dem Tageslauf der anderen ausschert, versonnen im »Geschichts- und Geographiebuche« schmökert und allerlei Kritzeleien von »Rauchwolken und fliegenden Bomben« (4, 14 f.) in ein kleines Heft zeichnet. Die Erzählung konzentriert sich, nach kurzer Schilderung der Ausgangslage und ebenso knapper Charakterisierung der drei Familienmitglieder, im Wesentlichen auf die beiden Tage, die der plötzlichen Flucht und der langen, fünfzehnjährigen Abwesenheit des Pankraz vorausgehen respektive folgen. Im Kern der Geschichte klafft ein markantes Zeitstück der Auslassung, dessen Lücke erst nach der Rückkehr des Protagonisten durch dessen Bericht aus der Fremde in Form einer analeptischen Binnenerzählung ausgefüllt wird. Im Gang des Erzählens entsteht dadurch ein sowohl quantitatives Ungleichgewicht wie auch qualitatives Missverhältnis, denn für mehr als die Hälfte des gesamten Textumfangs verlagert sich das Geschehen auf die nachträgliche und delegierte Figurenerzählung des Pankraz, in der seine Mutter und Schwester die Rolle einer passiven Zuhörerschaft einnehmen, dafür

indes ganz neues Personal die Bühne des Geschehens betritt, insbesondere eine englische Gouverneurstochter namens Lydia und ein wilder, gefährlicher Löwe. Es war das schmerzliche Gefühl, ungerecht behandelt worden zu sein, welches Pankraz in die Haltung des Schmollers getrieben hatte. Er zog sich zurück, verstummt und verstockt, spielte »meisterlich den [...] Unrechtleider« (4, 17). Blickpunkt und Wertung des Erzählers schlagen sich in solchen Formulierungen je schon auf die Seite der anderen; dem »Schmoller« ist dadurch die Möglichkeit genommen, seinem »innerpsychischen Verhältnis von Identitäts- und Alteritätsanteilen« (Böhler 1997, 47) Ausdruck zu verleihen. Pankraz, der die Tugenden der Gerechtigkeit und »Ordnungsliebe« (4, 22) als einzige Richtschnur behandelt, bewährt sich nach der überstürzten Abreise auf dem Felde militärischer Disziplin und genauer Befehls-Ausführung. Ein allegorisches Kernthema der Erzählung ist insoweit die Verabsolutierung von »Ordnung und Pünktlichkeit« (4, 29). Bei seinem unerwarteten, großen Aufbruch in die Ferne kommt als weiterer handlungsleitender Charakterzug des Helden seine träumerische Anlage mit einer ins Bizarre ausschweifenden Vorstellungskraft zur Geltung. Pankrazens Neigung zu Tagträumereien, die zu seiner Pedanterie ein eigentümliches Kontrastverhältnis zu bilden scheint, tendiert in eine heroisch aufgeladene Imaginationswelt, so wie bereits seine kindlichen Kritzeleien »mit allerlei Linien, Figuren und aufgereihten Punkten« (4, 14) eine markante militärische Schlagseite aufgewiesen hatten. Insbesondere ›fehlt‹ in diesem Imaginationsraum jegliche konkretere Vorstellung vom Weiblichen trotz oder gerade wegen des Frauenhaushaltes, aus welchem Pankraz floh. Das Schmollen des jungen Mannes ist auch ein symptomaler Ausdruck latenter Frustriertheit, eine »mit geheimer Neugier durchsetzte Ablehnung des weiblichen Geschlechts« (R. Böschenstein 1979, 149). Der aus einem momentanen Affekt heraus Verärgerte straft Schwester und Mutter im Übermaß ab, indem er sich den besorgten Familienangehörigen über Tage, Wochen und Monate, am Ende für fünfzehn unfassbare Jahre lang vollständig entzieht und die Zurückgebliebenen ohne jede Nachricht lässt: »ein langes und gründliches Schmollen« (4, 18) fürwahr. Das Übertriebene und Maßlose dieses Verhaltens ist so einsehbar, dass die Erzählung gut daran tut, ein solches Zeitmaß gar nicht erst nachahmen zu wollen; unverweilt springt sie schon zweieinhalb Seiten nach Pankraz’ zornigem Auszug voran zu seiner Wiederkehr nach anderthalb Jahrzehnten, die von allerlei wunder-

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samen Vorzeichen angekündigt wird. Der »verlorene Sohn« ist nun ein »Herr Oberst« (4, 23) geworden, doch unter dem gefurchten Soldatengesicht verraten seine Züge freudige Rührung; zärtlich umarmen Mutter und Sohn einander, wie es schon seit Kindertagen nicht mehr der Fall gewesen war, und alles ist gut. Fürs Erste könne er gar nicht alle »Erlebnisse im einzelnen« ausbreiten, verkündet der Sohn, sondern nur soviel mitteilen, dass für Mutter und Schwester erkennbar werde, wie und weshalb seine unerwartete »Wiederkehr« als das »Seitenstück« zu seiner »ehemaligen Flucht« zu verstehen sei (4, 27). Damit hebt Pankrazens rückblickende Binnen-Erzählung an, die mehr als vier Fünftel der gesamten Novelle umfasst und bis an deren allerletzte drei Absätze heranreicht. Es wird ein langer Erzählabend, da der Rückkehrer wenigstens in den Grundzügen seine wechselhaften Geschicke in fremden Diensten von dem seinerzeitigen Aufbruch an vor den zuhause Gebliebenen offenlegen möchte. Dabei entspinnt sich eine abenteuerliche Reihe von Begebenheiten und Erlebnissen, von welchen insbesondere zwei aus dem Leben bewegter Jahre als kritische und entscheidungsträchtige Situationen herausragen: zum einen ist dies Pankrazens Herzensgeständnis gegenüber der in Britisch-Indien zu seiner großen Liebe gewordenen Gouverneurstochter Lydia, zum anderen die in stundenlanger Todesgefahr durchzitterte Begegnung mit einem wilden Löwen während eines afrikanischen Einsatzes in französischen Diensten. New York, Indien, Afrika: in die Seldwyla-Welt ziehen hier ferne, klangvolle Namen ein, mit welchen auf die beginnende Globalisierung verwiesen wird (Böhler 1997, 51). Bei seinem Dienst im britischen Kolonialregiment wandelt sich Pankraz zum mustergültigen Soldaten, er avanciert zur rechten Hand seines Kommandeurs, der seinerseits zum Gouverneur eines weiten Landesteils ernannt wird. Am palmenbestandenen, üppig grünenden Residenzort macht der schmucke junge Offizier die Bekanntschaft der schönen Lydia, die auf einige Zeit am Amtssitz ihres Vaters zu Besuche weilt, und für die Pankraz bald vehemente Verliebtheit empfindet. Dem in Liebesdingen ganz Unbedarften kann die aufmerksame Lydia mit einem folgenreichen Lektürehinweis auf die Sprünge helfen, indem sie ihm ihre Werkausgabe der »Schauspiele und Komödien« Shakespeares leiht. Pankraz beeindrucken die dort leuchtend ausgemalten liebenden Frauengestalten, »diese schönen Bilder der Desdemona, der Helena, der Imogen« (4, 49), die, so staunt der einfache Leser, bereit und willens waren, Liebe zu gewähren. Davon

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angespornt, fasst sich Pankraz ein Herz und gesteht Lydia endlich seine Liebe – und erntet dafür nur gedämpfte Dankesworte, die »wie ein Stück Eis« in »sein heißes Blut« fallen (4, 55). Wie einst den häuslichen Familientisch, so quittiert Pankraz nach dieser erneuten Enttäuschung brüsk seine Dienste beim Gouverneur und stürzt sich in verwegene militärische Abenteuer; er versucht, seine Gefühle durch »neue Sonnenglut« zu bekämpfen, und wechselt deshalb zur »französisch-afrikanischen Armee« (4, 66). Dort steht ihm eine weitere Bewährungsprobe bevor, die abermals Gelegenheit zur Demonstration innerlicher Stärke bietet – die gefährliche, weil vollkommen schutzlose Begegnung mit einem wilden Löwen. Nach dem Reißausnehmen des jugendlichen Pankraz von zu Hause und seiner nach langem Zögern vollzogenen, vergeblichen Liebes-Deklaration stellt die abenteuerliche Konfrontation mit dem Raubtier den dritten und letzten Vorfall einer ›unerhörten Begebenheit‹ dar, in welcher sich freilich zum wiederholten Male im Sinne äußerlicher Handlung letztlich gar nichts ereignet. Die letzte Phase der Schmoller-Kur besteht darin, sich von sämtlichen Anwandlungen frei zu machen, das eigene Geschick korrigieren, beklagen oder rächen zu wollen. Fort also mit den rückwärts gerichteten Affekten gegen Lydia, weg mit der selbstgerechten Verbitterung. Wie Löwenbezwinger Herkules steht Pankraz an einem Scheideweg und lernt, regungslos auszuharren, selbst wenn es keine Hoffnung zu geben scheint. Lange, bis tief in die Nacht hinein, erzählt nun der Kriegs-, Frauen- und Jagdheld von seinen vermiedenen Abenteuern, und gleich den törichten Jungfrauen des Gleichnisses versäumen seine schläfrigen Zuhörerinnen leider das Beste. Pankraz aber weigert sich standhaft, auf ihr Drängen hin noch einmal zu erzählen, wie er »in der Fremde durch ein Weib und ein wildes Tier von der Unart des Schmollens entwöhnt worden sei« (4, 72). Nur ex negativo, im Rückblick auf eine verpasste Geschichte, tritt dies spröde Fazit hervor, mit dem die Novelle die bereits vorgelegte narrative Entfaltung von Pankrazens exotischen Abenteuern wieder zurücknimmt und auf die lehrhafte Moral von der erfolgten Kurierung einer antisozialen Haltung reduziert.

4.5 »Romeo und Julia auf dem Dorfe« In einer kleinen sächsischen Gemeinde waren am 16. August 1847 die »Leichname eines Jünglings und eines jungen Mädchens« aufgefunden worden, beide

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»durch einen Pistolenschuß getödtet«, so Kellers Auszug aus der Leipziger Zeitung (21, 413). Zwei Wochen später ergänzt ein Zürcher Blatt diesen Kenntnisstand mit der Hintergrundinformation, bei dem jungen, im Selbstmord vereinten Paar seien »beide Kinder armer Leute« gewesen, »die aber in einer tödtlichen Feindschaft lebten, und nicht in eine Vereinigung des Paares willigen wollten« (21, 413). Die Lektüre der Zeitungsnotiz anfangs September 1847 muss in Gottfried Keller einen fast blitzhaften Schub ausgelöst haben. Für eine Bearbeitung dieses Erzählstoffes war nur das geographische und soziale Ambiente des Geschehens neu zu situieren, zwischen den natürlichen Gegebenheiten und Rhythmen eines vermeintlich intakten landwirtschaftlichen Lebens und dem sozial bestimmten Wirtschaftsraum von Stadt, Land und Fluss, in dessen Triangulationen die gesellschaftlichen Kräfte ihre Wirksamkeit entfalten (Koebner 1990, 205). In doppelter Ausrichtung sowohl gegen die vorgeschichtliche Unbeschwertheit der Natur wie gegen die übergeschichtliche Zuglast des Schicksals geht, als ein Mittleres von Idyll und Tragödie, die unerhörte Begebenheit der Novelle hervor. Der Autor spannt das Geschehen an seinen zwei gegenüberliegenden Enden auf; gegeben war durch die Pressemeldung der tragische Schluss der Geschichte, zu dem sehr rasch auch ein korrespondierender Auftakt gefunden werden konnte. Unter des Autors Traumprotokollen und Skizzen findet sich unter dem Datum des 20. September 1847 der Entwurf einer kleinen Szene, die dem Eingangsbild der Novelle schon recht nahekommt. »Zwei stattliche, sonnengebräunte Bauern pflügen mit starken Ochsen auf zwei Aeckern, zwischen welchen ein (dritter) großer brach und verwildert liegt« (21, 411). Strukturkern der Geschichte ist eine topographische Figuration (Honold 2004): das im EröffnungsEntwurf beschriebene Idyll jenes besonnten Erdhügels mit den drei langgestreckt sich wölbenden Ackerbändern, von welchen die beiden äußeren durch zwei einander in Gestalt, Alter und Lage ähnliche Bauern über viele Jahre hin fleißig und erfolgreich kultiviert werden. Noch in der Endfassung ist die wie gemalt aufleuchtende räumliche Situation des Beginns sowohl im Sachgehalt wie im Tonfall sehr eng an die Version des frühen Ansatzes angelehnt (4, 74). Pastellhaft hingetupft treten Stadt, Land und Fluss zu einem Bilde zusammen, das wohlproportionierte und arglose Beschaulichkeit suggeriert; die Fluren sind fruchtbar, die Erhebungen sanft, und das Wetter ist sonnig. Die beiden Bauern bewirtschaften zwei über eine

Erdwelle hingestreckte, prosperierende Ackerstreifen; vor Jahren noch waren es deren drei. Als »gute Nachbaren« (4, 76 f.) werden Marti und Manz in dem Augenblick vorgestellt, als sie ihre schweigsame Arbeit am späten Vormittage unterbrechen und sich zu dem von den Kindern herangebrachten »gemeinschaftlichen Imbiß« einfinden (4, 77). Dass die spröden Bauern überhaupt miteinander sprechen, das stiften Sali und Vrenchen mit ihrem munteren Auftritt, »ein Junge von sieben Jahren und ein Dirnchen von fünfen« (4, 76). Sind die beiden Ackermänner an sich selbst kaum auseinanderzuhalten, so besetzen ihre Kinder phänotypisch den Gegensatz der Geschlechter. Der Gang der hieraus entspringenden Handlung ist ein doppelter, er verbindet gegenzyklisch die aufkeimende Liebesgeschichte zwischen den Kindern Sali und Vrenchen mit dem fortschreitenden Zerstörungswerk seitens der Väter. Die Affektpotentiale beider Stränge waren in der Eingangsszene schon angebahnt, ihre folgende Verschärfung und dramatische Entladung ist absehbar. Zwölf Jahre später bildet eine Rauferei der beiden nun schon verarmten und verbitterten Männer mitten auf einem schmalen Bachsteg während eines Gewitters die zweite bildhafte Schlüsselszene. Auf gegenüberliegenden Ufern des Baches haben die Männer einander erspäht, um dann beide zeitgleich den verbindenden Holzsteg zu betreten und sich unausweichlich in der Mitte des Baches und der Brücke zu begegnen. Beide sind gleich stark und gleich zornig, ihre Kräfte und Bewegungen halten einander wechselseitig in Schach und verdichten sich zu einem kurzen Stillstand. Die Bauern sind schwerfälliger geworden und werden durch die besorgt eingreifenden Kinder in ihrer Bewegungsfreiheit eingeschränkt, sodass ihre ringende Umarmung weder vor- noch rückwärts gelangt und zwischen Holz und Wasser höchst bedenkliche Schräglagen einnimmt. Das Verhältnis von Marti und Manz bildet nun schlechterdings eine Schadensgemeinschaft, ein labiles Gleichgewicht des Schreckens: »einer suchte den andern über das knackende Geländer ins Wasser zu werfen« (4, 103). Die schiefe Bahn, auf welche die Kontrahenten durch ihren erbitterten Streit gerieten, könnte nicht sinnfälliger illustriert werden. Für einen kurzen Moment schlägt der Kampf und die Umklammerung der wilden Männer in eine Liebesumarmung ihrer Kinder um. Die Lichtregie unterstreicht den zum Bild geronnenen Status dieser Szene. So instabil die Lage der zornigen Alten, so fragil muss auch die Liebe des jungen Paars in seinem coup de foudre sein. Schon am folgenden Tag entlädt sich die Spannung

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auf dem mittleren Ackerfeld, dem angestammten Orte des Extralegalen und des Unrechts, als Sali aus Notwehr den aufgebrachten Vater Vrenchens niederschlägt, nachdem der ihr geheimes Zusammensein im verwilderten Dickicht aufspürte. Der zunächst für tot gehaltene Marti überlebt zwar, bleibt aber geistig verwirrt und fristet das Ende seiner Tage in der Irrenanstalt. Auch Vrenchen würde nun Haus und Hof bald räumen müssen, dieweil die Eltern Salis ihren Betrieb lange zuvor schon eingebüßt hatten. Wenige Wochen später ist es, am dritten dieser Kreuz- und Wendepunkte, wieder ein sonniger Septembertag, der die unglücklichen Kinder Sali und Vrenchen im abermals labilen Taumel einer dörflichen Kirmes und eines dionysischen Gelages (Koebner 1990, 223) unter der Regie des »Schwarzen Geigers« zu autonomen Hochzeitern macht, zum verschwenderisch glückseligen Liebespaar für einen Tag und eine Nacht. Endlich frei von allen Zwängen und Zugehörigkeiten, aber auch bar jeglichen Schutzes, ohne Wohnung, Einkommen oder Zukunftsaussichten, fallen Sali und Vrenchen aus der bürgerlichen Ordnung heraus, und nichts kann sie halten. »›Morgen Abend‹«, so weiß das Mädchen, »›muß ich also aus diesem Hause fort [...]. Vorher aber möchte ich einmal, nur einmal recht lustig sein, und zwar mit Dir; ich möchte recht herzlich und fleißig mit Dir tanzen irgendwo‹« (4, 124 f.). Als ein feierlich ernstes Brautpaar kehren sie in Wirtshäusern ein, deren Genüsse ihnen sonst immer verschlossen waren. Unvermittelt wie jener Wolkenriss auf dem Bachsteg leuchtet für einen kurzen Moment von schier endloser Dauer die Möglichkeit eines selbstbestimmten, schrankenlos freien Lebens auf. Sali und Vrenchen feiern und tanzen, als gelte es, den Zauber des Augenblicks für immer auszukosten. Wie im Zeitraffer durchlaufen sie die Etappen ihres rite de passage, sie werden vom Leben der Liebenden nicht die prosaischen Zwischenstücke und den langen Alltag kennenlernen, sondern allein die Gipfel- und Tiefpunkte der großen Amplituden. Am Ende kapern die Liebenden ein Heuschiff, ihr Brautbett und ihre Totenbahre zugleich, und lassen sich auf das vorgegebene Ende zu treiben (4, 158). Der gemeinsame Selbstmord der Liebenden gilt den Zeitungen, welche die Meldung des Todesfalls kommentieren, als erneutes »Zeichen von der um sich greifenden Entsittlichung und Verwilderung der Leidenschaften« (4, 159). Die Liebestragödie des Romeo-und-Julia-Stoffes (und damit eine Motivation vom Ende her, vgl. Stocker 2007, 71) ist dieser Konfiguration schon zu Be-

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ginn als ein topologisches Beziehungsnetz eingeschrieben. Zwei Äcker, die als parallele Flurstücke beieinander liegen, getrennt durch einen dritten. Zwischen den Vätern herrscht die Geometrie einer klassischen Dreiecksgeschichte, allerdings auf den Kopf gestellt: Statt drei Akteuren für nur zwei Positionen agieren hier zwei für dreie. Die Arbeit der beiden Bauern ist um eine leer bleibende Mitte herum organisiert, deren Schauplatz im Kontrast zu den wohlbestellten Flanken immer wilder und verwegener sich ausnimmt. Beidseits der verwahrlosten Mitte gedeiht das Korn, während sich zwischen ihnen eine mit Dickicht überwachsene Steinhalde türmt. Der dritte, der mittlere Acker gilt beiden Randbauern als herrenloses Niemandsland. Zugleich aber ist diese Mitte als Zwischenstück auch das verbindende Medium, über dessen Kontrastwirkung sich die Gebietsgrenzen und Eigentumstitel der von beiden Bauern gepflegten Ackerstreifen allererst definieren. Ihre Landstücke konstituieren sich als prosperierende Nutzflächen in Differenz zur mittleren Brache, der beide gemeinsam angrenzen. Zwischen den Rechtstiteln beiderseits des Brachfelds klafft ein Abgrund an sozialer, an struktureller Gewalt. Denn »belastet« ist, wie die Bauern durchaus wissen, das mittlere Grundstück nicht allein durch den jede landwirtschaftliche Nutzung vorderhand vereitelnden Steinhaufen, belastet ist dieser Acker vor allem durch das an seinem rechtmäßigen Eigentümer begangene Unrecht. Als einstiger Besitzer ist den Bauern ein gewisser »Trompeter« in Erinnerung, über dessen Nachkommenschaft im Dorfe nur gerüchteweise gesprochen wird. Der Schwarze Geiger, so hört man munkeln, sei ein »Enkel des Trompeters [...], der freilich nicht weiß, daß er noch einen Acker hat« (4, 78). Der Geiger übt ein schlecht beleumdetes Künstlergewerbe aus und zählt im Dorf zu den »Heimatlosen«. Er wurde niemals getauft und genießt daher weder Heimatrecht noch bürgerlichen Stand. In der Figur des Schwarzen Geigers entwirft Keller eine soziale Phantasmagorie der Vertriebenen, Landlosen und Entwurzelten, die einen Kontrapunkt zum herrschenden Besitzstand darstellt. Wirtschaftlich gesehen, fungiert der mittlere Acker als Schauplatz der Akkumulation und der Wertvernichtung zugleich; je aufs neue reißt der auf fremdem Acker wildernde Pflug ein Stückchen guter, gehegter Anbaufläche heraus um den Preis, den verbleibenden, zusehends schmaleren Mittelstreifen mit seinem wachsenden Steinhaufen desto unbenutzbarer zu machen. Unterdessen verrichtet die zehren-

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de und nährende Zeit ihr Werk an Vätern, Kindern und Äckern. Noch gedeihen Felder und Kinder, doch längst schon ist absehbar, dass beide einander belauernden Bauern bei ihrem gemeinsamen Schmälern fremden Besitzes sich nicht nur am Erbe des Schwarzen Geigers, sondern auch an ihrer eigenen Zukunft vergreifen. Zwischen den Bauern schwindet das von beiden begehrte Mittelstück und mit ihm die ›gute‹, reibungsfreie Nachbarschaft, dieweil zwischen ihren Kindern nun jener Abstand wächst, der auf kulturell sanktionierter Geschlechterdifferenz gründet. Sali hält sich »auf Seite der größeren Burschen«, und Vrenchen will ihrerseits nicht »als ein Bubenmädchen ausgelacht« (4, 83) werden. In einem schon Ritual gewordenen, überkommenen Kinderspiel stellen sie als Farce den Verdrängungskampf ihrer Väter nach, aus dem ironischerweise auch ihre Gemeinsamkeit besteht. Schon den müßigen Kindern hatte das dritte Ackerstück einen idealen Rückzugsraum geboten; hier befanden sie sich außerhalb der von ihren Vätern genutzten Arbeitsflächen und waren doch mitten unter ihnen; hier war ›ihr Terrain‹. Auf dem verwilderten Ackerfeld blühen Blumen der besonderen Art. Später, im Sommer des gereiften Konflikts, wird Vrenchen »einen Kranz von Mohnrosen [...] winden« (4, 115), den es sich dann als Brautschmuck um den Kopf legt, Leuchtspur ihrer über alles gehenden Liebe und der bevorstehenden Bluttat zugleich. Denn auch nun gingen sie »Hand in Hand aus dem Kornfeld, als sie Vrenchens Vater spähend vor sich sahen« (4, 117). Bauer Marti, der mit üblen Vorahnungen ihnen nachgegangen war, »beschaute sie mit bösen Blicken« und suchte sie gewaltsam auseinanderzubringen. Die Szene verdichtet sich zum dramaturgischen Höhe- und Wendepunkt des gesamten Novellengeschehens, indem nun lange aufgestaute Gewalt unkontrollierbar hervorbricht. Da er des Jungen nicht habhaft werden kann, ergreift Bauer Marti statt seiner wütend Vrenchen, packt »das zitternde Mädchen« und schlägt ihm mit einer Ohrfeige den roten Blumenkranz vom Kopf. Sali, entsetzt über den »wilden Mann« (4, 118), der seine eigene Tochter misshandelt, rafft wahllos einen der zu Haufen herumliegenden Steine und schlägt den Mann mit einem Hieb gegen den Kopf zu Boden. Es ist, als würde die ganze Unrechtsgeschichte des lange belasteten Ackers mit einer einzigen Entladung vollständig in manifeste Schuld umgemünzt. Nicht ohne Grund ›verwildern‹ die Handlungen gerade an diesem Ort. Während der Getroffene bewusstlos zu Boden sinkt, und zwar »auf

den Steinhaufen«, welchen er und sein Nachbar jahrelang aufgerichtet hatten, steht Sali erschrocken und starr »wie eine Bildsäule« (4, 118). Obwohl noch mitten im Vorgang des Geschehens begriffen, ist der erzählerische Ablauf hier schon auf die resultative Unerbittlichkeit eines nicht mehr gut zu machenden Schadens fixiert. Mit dem Abtransport des geistig schwer geschädigten Marti in eine Anstalt für »Blödsinnige«, die sich in der »Hauptstadt des Ländchens« befindet (4, 121), kommt die ebenso närrische wie unausweichliche Logik des Verteilungskonflikts an ihr zwingendes Ende. Zu Vrenchens Gram und Beschämung trägt der ehedem so stolze und eigensinnige Vater nun Anstaltskluft, einen weißen Kittel und ein Lederkäppchen. Marti plappert und singt in wirren Reimworten, sodass Vrenchen vor der Rückkehr aufs Land von ihm in garstig überdrehter Lustigkeit verabschiedet wird – ein stilistischer Grenzgang auch für den Novellenautor, der einem wie in mechanischer Drehleiermanier leerlaufenden Redezwang karikaturhaft Worte verleiht. Zwangsläufig erscheint damit auch die vom Titel evozierte Liebestragödie nach Shakespeare in ihrer fatalen Bilanz bestätigt und erneuert. Für wenige Momente übernimmt im Figurenpersonal der gespenstische Schwarze Geiger die Funktion des ausgeschlossenen Dritten, dem das Kainsmal des unsteten Künstlertums nicht nur als Makel, sondern zugleich als Schutzzeichen anhaftet. An ihm besonders bewährt sich Kellers soziologisches Darstellungsprinzip, die sogenannten »Außenseiter« jeweils »eindringlicher und ausführlicher« zu schildern »als die Assimilierten« (Koebner 1990, 222). Die zwiespältige Liebesgeschichte mit ihren konträren Extremen aus kurz aufflackerndem Glück und tragischer Destination ist im Verhalten des Geigers zur personifizierten Ambivalenz geworden. Einerseits wird der Geiger den Kindern nachstellen und sich ihnen als das Genugtuung fordernde Opfer ihrer Väter präsentieren, andererseits aber spielt er im Schlussteil der Erzählung dem dann selber flüchtigen Paar an dessen letztem Tage zum Tanze auf. In einer karnevalesken Persiflage der ihm selbst verweigerten kirchlichen Amtshandlung erklärt der Schwarze Geiger Sali und Vrenchen sogar zu Mann und Frau. Die beiden Liebenden aber wissen, dass ihre Liebe nun ebenfalls keinen Ort mehr hat im Gefüge der bäuerlichen und bürgerlichen Schollenbewohner. Mit ihrem Heuschiff verlassen sie den Geltungsbereich jener sozialen Raumordnung, in der die Grenzen sich als unüberwindlich erwiesen.

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4.6 »Frau Regel Amrain und ihr Jüngster« In dieser modellhaften Erziehungsgeschichte lässt Keller eine weibliche Hauptfigur nach den Prinzipien aufgeklärter Pädagogik als alleinerziehende Mutter agieren. Die Titelheldin Regula Amrain bringt mit ihrem Namen ein allegorisches Bedeutungspotential zum Ausdruck; sie ist die »Regel« und Richtschnur des Handelns. Vor allem gegenüber Fritz, dem jüngsten ihrer drei Söhne, verspürt sie sowohl die Verpflichtung wie auch den Wunsch, ihn zu einem selbständigen, empfindsamen und vernünftig handelnden Mann und Bürger heranwachsen zu lassen. Ihre pädagogische ›Handschrift‹, die von ausführlichen Erzähler-Sentenzen erläutert wird, ist großzügig und verständnisvoll, aber nicht permissiv. Die Mutter begleitet die Kindheits- und Jugendjahre des Knaben hauptsächlich mit gutem Beispiel, ferner mit gelegentlichen Ermahnungen und sanften Korrekturen. So erhält der junge Fritz mehrfach Gelegenheit, eigene Fehler zu machen und aus ihnen zu lernen. Sie »erzog eigentlich so wenig als möglich und das Werk bestand fast lediglich darin, daß das junge Bäumchen, so vom gleichen Holze mit ihr war, eben in ihrer Nähe wuchs und sich nach ihr richtete« (4, 169). Über der Versuchsanordnung waltet demnach die Toleranz einer Pflanzstätte, in welcher gärtnerische Geduld das Sagen hat. Grundmuster dieser geschickten indirekten Lenkung ist die Balance von Bindung und Freiheit, in der die Gegenkräfte von Eigensinn und sozialer Verantwortung ihre Wirkung entfalten. Der Handlungsgang schildert den gemeinsamen Weg von Mutter und Sohn durch dessen Adoleszenzjahre hindurch. Den zeitlichen Rahmen des Geschehens bilden die konkursbedingte, fluchtartige Abreise des Vaters »in die Welt hinaus« (4, 161), die sich in der frühen Kindheit des kleinen Fritz zutrug, und die schließliche Wiederkehr des im Ausland glücklich zu Vermögen gelangten Familienvorstands, der nach seiner Rückkehr zwanzig Jahre später nur mehr der Form halber in die angestammten Rechte des Ehemannes und Vaters eintritt, realiter aber, weil ihm ganz »elend« geworden ist vor der eigenen Nutzlosigkeit, und er sich von der Frau und dem jüngsten Sohne »nachträglich noch ein bißchen erziehen und leiten« (4, 214) lassen muss. Aus dem Knaben war unterdessen auch ohne Zutun des Vaters »ein braver Mann« (4, 169) geworden, und sämtliche geschäftlichen Angelegenheiten des Hauses wie auch des erfolgreich geführten Steinbruchs waren ins Reine gekommen. Am Ende, so kann der Erzähler die fast märchenhafte Drift

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ins Glück zusammenfassen, »lebten alle zufrieden und wohlbegütert« (4, 214). Dargestellt wird die geglückte Korrektur, Besänftigung und Verbesserung einer problematischen innerfamiliären Konstellation durch das Erziehungswerk einer selbstbewussten, ebenso konsequent wie liebevoll agierenden Frau. Diese hatte ihrerseits lernen müssen, im eigenen Verhalten und vor allem in ihrem pädagogischen Wirken gegenüber dem geschätzten Jüngsten rationale und emotionale Leitlinien miteinander zu versöhnen (vgl. 4, 169). Die Liebe zwischen Mutter und Kind ist zwar eine unerlässliche Voraussetzung der »Erziehungskunst«, doch führt sie dabei ein nicht immer leicht zu begründendes Eigenleben – schon etwa, wenn man die Ungleichbehandlung bedenkt, die Fritz gegenüber den älteren Söhnen erfährt. Von einer pädagogischen Mustererzählung, in deren Textsorte vor allem die zwischengeschalteten Reflexionen gelegentlich zu verfallen drohen, unterscheidet diese Novelle vor allem die hier ungelöst bleibende Grundspannung zwischen bevorzugender Neigung und allgemein geltender Gerechtigkeit. Sie sorgt im Umgang Frau Amrains mit ihren drei Söhnen für jene gewisse Schieflage, die im Titel bereits zum Ausdruck kommt. Warum fühlt Frau Regula sich ausgerechnet zu ihrem jüngsten Sohne in besonderer Weise hingezogen und gerade für ihn so vollständig verantwortlich? Welches Bild sieht sie in ihm, vor welchen Gefahren glaubt sie ihn schützen zu müssen? Während in einer musterhaften Erziehungsgeschichte der Blickpunkt vornehmlich auf dem Zögling und allenfalls auf dem Erziehungsverhältnis liegt, rückt in Kellers Geschichte auch die Erziehende ihrerseits als Person aus Fleisch und Blut, mit eigenen Vorlieben, Schwächen und Ängsten, in den Fokus. So spielt für das im Wesentlichen psychologisch zu verstehende Geschehen der mit äußerlicher Handlungsdramatik eher geizenden Novelle die rätselvolle Figur der reifenden Frau und Mutter eine mindestens ebenso tragende Rolle wie das Verhalten ihres heranwachsenden Sprösslings. Der Werdegang des kleinen Amrein formiert ein vordergründig die Chronologie bestimmendes Handlungsgerüst, an dessen einzelnen Stationen sich indirekt die Geschichte seiner Mutter als ein komplexer Bildungsund Emanzipationsprozess abzeichnet. Demzufolge verdankt der Novellenstoff seine ›Beweiskraft‹ gerade nicht der Passgenauigkeit, mit welcher er in eine didaktische Lehre überführt werden kann, sondern dem hierzu inkommensurabel bleibenden Eindruck demonstrativer Besonderheit. Regula Amrain ist eine solche besondere Figur; und dies nicht

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nur, weil sie als unerschrockene Frau in wirtschaftlich selbständiger Weise das Unternehmen ihres Mannes fortführt und saniert, oder weil sie ihrem jüngsten Sohn aus sich selbst heraus ein Leitbild männlicher Tüchtigkeit zu vermitteln weiß. Ihre Einzigartigkeit, vom Erzähler mit größter Sympathie geschildert, besteht letztlich auch nicht einfach darin, in klassischen Männerdomänen viel erfolgreicher zu sein als die Männer. Was sie dabei als Charaktererscheinung und Persönlichkeit nochmals weit heraushebt, ist vielmehr der Umstand, dass sie all diese Leistungen als Frau, und das heißt: ohne Preisgabe ihrer Weiblichkeit, zu vollbringen in der Lage ist. Den Sohn treibt und lenkt sie, indem sie ihm in kontrollierten Dosierungen ihre weiblichen Gefühle zeigt. Ihr gesamtes Erziehungswerk und ihr Familiensinn sind auf Liebe gegründet, und selbst ihre scharfe Intervention, den Sohn zur Teilnahme bei den Wahlen zu bewegen, will Frau Amrain nicht als »politisch gemeint« aufgefasst wissen, sondern »als gut hausmütterlich« (4, 207). Indem sie zur abschließenden Bekräftigung ihres Appells an den Gemeinsinn des Sohnes in heiterer Übertreibung erklärt, sie habe hierbei »am Ende nur als fürsichtige, häusliche Großmutter gehandelt« (ebd.), beruft sich Frau Amrain auf einen mehrstufigen, auch für den Sohn bereits zweiseitig wirksamen Generationenvertrag; zugleich aber antizipiert sie damit semantisch bereits ihr drittes Lebensalter einer alt gewordenen Frau, die nicht nur zur Ehe, sondern auch zur Kinderaufzucht biographischen Abstand gefunden hat. Bis Regula Amrain gegen Ende der Novelle – und nach knapp zwanzig vergangenen Jahren – ihren Sohn moderat »hausmütterlich« in die Wahlversammlung entsenden wird, waren auch von ihrer Seite her einige Aufwallungen und Anfechtungen zu bestehen. So werden gleich zu Beginn die Zudringlichkeiten des für den Betrieb eingesetzten Werkführers plastisch und handgreiflich in Szene gesetzt. Der junge Mann, der ihr im Unternehmen zur Seite stand, witterte alsbald seine Gelegenheit, sich die schwierige Lage seiner Chefin als alleinstehende junge Frau zunutze zu machen. Mit einem Mal bedrängte er sie dann auch physisch und schien mit seinen dreisten Avancen über die »Gegenwehr der tapfern Frau« (4, 167) schon fast zu triumphieren, als überraschend Frau Amrains »Jüngster«, der kleine Fritz, auf den Plan trat und mit einem furiosen Ansturm dem dreisten Freier den Knauf einer Gardinenstange wuchtig auf das Haupt schmetterte, sodass der schmerzhaft Getroffene von der angegriffenen Frau ablassen musste.

Urplötzlich rückt die unfreiwillige Intimität in das grelle Licht hitzig aufwallenden Kinderzornes. In der phantastischen Aufmachung eines »kleinen Sankt Georg« schwingt das unerschrockene Knäblein seine Gardinenstange tüchtig gegen den fremden Drachen und unterbindet so den sich bereits gefährlich konkret angebahnt habenden Sexualakt zwischen Mutter und Werkführer im buchstäblich letztmöglichen Augenblick. Diese Dreiecks-Konstellation hat es in sich. Das Kind fungiert als willkommener Störer einer unheimlichen Urszene und bewahrt die eigene Mutter vor dem Verlust ihrer fraulichen Ehre und Selbständigkeit. Keller malt die nächtliche Situation zwischen Mann, Frau und Kind mit demonstrativem Faible für die darin mitschwingenden aggressiv-sexuellen Subtexte aus, in welchen es einerseits um eine BeinaheVergewaltigung in der Wohnstube geht, andererseits aber um eine doppelte männliche Konkurrenz sowohl zwischen dem dreisten Angestellten und dem abwesenden Vater wie auch zwischen dem angreifenden Manne und dem verteidigenden Knaben. Als weiteres implizites Rivalitätsverhältnis gewinnt dabei die Verdrängung des großen, aber schwachen Vaters durch den kleinen, aber machtvollen Sohn eine thematische Brisanz, die sich im Fortgang der Novelle noch verstärken wird. Es war dies also die unerhörte Begebenheit, die zur Bevorzugung des »Jüngsten« führt und das innige Verhältnis von Mutter und Sohn dauerhaft prägt. Wie zur Bestätigung des damit eingeleiteten ödipalen Ablösungsprozesses hat der kleine Fritz ironischer Weise die Gesichtszüge des Vaters geerbt – und nicht zuletzt auch dessen kecken, hitzigen Trotz –, während die älteren Söhne äußerlich beide der Mutter gleichen. Diese Laune der Natur zwingt Frau Amrain, die tiefe Ambivalenz ihrer Herzensneigung anzuerkennen; sie hat sich einzugestehen, es sei ein und dasselbe, »was ihr jetzt auch an dem kleinen Burschen so wohl gefiel und doch so schwere Sorgen machte« (4, 163). Da Frau Amrain über all die Jahre ohne Mann lebt, richtet sie ihre weiblichen Gefühle auf ihren »Jüngsten«; dabei gehen Mütterlichkeit und Fraulichkeit eine vom Autor als ideal imaginierte Synthese ein, in der eine gemäßigt erotische Komponente nicht rundweg ausgeschlossen ist. Insbesondere macht sich ein weiblich-männliches Attraktionsverhältnis zwischen Mutter und Sohn, auf parodistisch geschützte Weise, in jener tolldreisten Verkleidungs-Episode bemerkbar, auf welche die Erzählung, mit raffenden Zeitsprüngen voraneilend, schon kurz nach der geschilderten Kindheitsszene zu sprechen kommt. Besagtes Geschehnis

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bestand darin, dass der übermütige Jüngling zusammen mit anderen an einem scherzhaften Hochzeitsball teilnahm und, weil es unter den jungen Leuten die Absprache gewesen war, in möglichst komischer Verkleidung aufzutreten, dort im Gasthause nun im besten Kleide seiner Mutter aufkreuzte, als hübsches und elegantes Weibchen angetan. Frau Mama jedoch, der die dreiste Plünderung ihres Kleiderschranks Anlass gibt, diesem Umtriebe nachzugehen, findet in einem kleinen Nebengelass des großen Seldwyler Festsaales ihren Fritz umringt von ausgelassenen jungen Frauen zweifelhaften Rufes, von deren Erscheinungsbild der weiblich aufgetakelte Sprössling zunächst selbst für den strengen mütterlichen Blick kaum herauszukennen ist. Die Episode gehört mit ihrem bildhaften Kern zur Reihe jener bemerkenswerten Travestie-Szenen, in welchen Kellers Novellen mithilfe von Kleider- oder Rollentausch die Umkehrung respektive Unterwanderung kulturell konventionalisierter Geschlechtscharaktere durchspielen; hierzu zählen auf weiblicher Seite u. a. die mit männlichen Attributen ausgestattete Figur Eugenia aus den Sieben Legenden oder die drei Parzen in der Novelle Regine aus dem Sinngedicht (vgl. Harnisch 1995, 150–157), ansatzweise auch das kämpferische Mädchen Küngolt in der Seldwyla-Novelle Dietegen. Im vorliegenden Falle ist dieses travestierende Spiel des Textes freilich in eine lehrhafte Erzählabsicht eingebettet. Der Vorfall bildet ein mehrschichtiges Echo jener Urszene, als einstmals die Mutter von der Gewalt des Werkführers bedrängt worden war, bis der kleine Fritz in seinem kindlichen Ungestüm eingegriffen hatte. Jenen »Dienst, welchen er ihr als fünfjähriges Knäblein geleistet«, kann die Mutter ihrem Fritz nun endlich »erwidern« (4, 180). Das gemeinsame Thema der beiden korrespondierenden Situationen ist die Gefährdung sittlicher Balance und persönlicher Unabhängigkeit durch die Eigendynamik eines ungesteuerten Trieblebens. Die Travestie-Episode gab der Mutter ihrerseits Anlass, Merkmale weiblicher Eifersucht auszubilden und dann wiederum in den Griff zu bekommen. Der Vorfall war die erste in einer Serie von drei dramaturgisch zugespitzten Bewährungssituationen, die den Sohn jeweils vor eine neue Herausforderung in seinem sich sukzessive erweiternden Gesichtsfeld und Handlungskreis stellen. Keine der folgenden Versuchungen wird nochmals so sehr den persönlichen Einsatz der Mutter erfordern, von Fall zu Fall können ihre Interventionen knapper, distanzierter und indirekter ausfallen. Die drei Prüfungen markieren jeweils alters- und sozialisa-

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tionsbedingte Stufen in der Persönlichkeitsentwicklung des Heranwachsenden; es handelt sich zunächst um die Versuchung durch leichtfertig eingegangene Liebschaften, sodann um die Verlockungen des müßigen, folgenlosen Politisierens und schließlich um die Gefahr durch hitzköpfiges kriegerisches Agieren in den Rivalitäten zwischen konfessionell und politisch divergenten Kantonen bzw. Gemeinden. Der Umstand, dass es just drei als solche explizit ausgewiesene Bereiche der Gefährdung sind, in denen das Verhalten des jungen Mannes ›kritisch‹ wird und der sanften Lenkung seiner Mutter zu entgleiten droht, verweist einmal mehr auf das für Kellers Konfigurationen und Handlungsmuster grundlegende Schema der Triade (und auch auf deren permanentes Spannungsverhältnis zu binären Partnerschafts-, Rivalitäts- und Entscheidungsmodellen). Indem Frau Regel Amrain von den drei zunächst gleichberechtigten Söhnen einen auswählte und bevorzugte für ein besonders intensives Erziehungsprogramm, gehorchte sie mit dieser willkürlichen Setzung einem geometrischen Handlungsmodell, dessen Strukturformel sich mit dem antiken Motto E tribis unum beschreiben lässt.

4.7 »Die drei gerechten Kammmacher« In der Novelle von den drei Kammmachern hat jeder der drei Protagonisten seinen eigenen Kamm: einen Buchstaben m nämlich, in dessen senkrechten Parallelstrichen die Zähne eines Kammes ikonisch wiedererkennbar sind, die von einem oberen Verbindungssteg, also der Längsseite des Kammes, zusammengehalten werden. Die drei vom Hauptkamm lotrecht abzweigenden einzelnen Zähne sind schon in jedem der einzelnen Buchstaben als Bildzeichen einer verbundenen Dreiheit lesbar. Noch massiver springt die nebeneinander gereihte Dreiheit in der (auch zu Kellers Lebzeiten) ungewöhnlichen Schreibung des Wortes Kammmacher selbst ins Auge, wie sie »in allen von Keller direkt autorisierten Drucken« (21, 147) durchgängig und ungewöhnlicher Weise praktiziert wird. Die Geschichte von den drei gerechten Kammmachern hat neben ihrem Komik erzeugenden Unterhaltungswert durchaus einen lehrhaft-exemplarischen Anstrich. Einleitender Sinnspruch und Erzählung sind dem Anspruch nach in ein ausdrückliches, enges Beweisverhältnis gesetzt. Das Exempel von den drei Kammmachern werde erweisen, »daß nicht drei Gerechte lang unter einem Dache leben können, ohne sich in die Haare zu geraten« (4, 215). Die These

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kommt im Gepräge einer eingeführten Sentenz daher; in freier Abwandlung evoziert sie den biblischen Spruch, es würde selbst eine so sündige Stadt wie das biblische Sodom nicht dem Strafgericht anheimfallen, wenn dort wenigstens zehn Gerechte lebten (1. Mose 18,16–19,29). Auf die Bevölkerung des Schauplatzes der Kellerschen Novellen scheint nun eher das Gegenteil zuzutreffen. »Die Leute von Seldwyla«, so erklärt garstig der erste Satz, hätten durch ihre schiere Existenz und Verhaltensweise schon »bewiesen, daß eine ganze Stadt von Ungerechten oder Leichtsinnigen zur Not fortbestehen kann im Wechsel der Zeiten und des Verkehrs« (4, 215). Die Handlung spielt im Milieu kleiner städtischer Handwerks- und Gewerbebetriebe, in welchen ein Meister und mehrere Gesellen unter einem Dach zusammenleben in einer häuslichen Wirtschaftsform, die Wohnung und Werkstatt miteinander vereint. In dem Geschäft des Seldwyler Kammmachers kam es zu relativ häufigen Wechseln des Inhabers, »alle fünf bis sechs Jahre«, obwohl die Voraussetzungen für eine gedeihliche Entwicklung des Betriebes durchaus vielversprechend waren, »wenn es fleißig betrieben wurde« (4, 216). Vor allen die Krämer, die ihre Kämme auf den umliegenden Jahrmarkten feilzubieten pflegten, waren traditionell gute und verlässliche Abnehmer der Seldwyler Produktion. Das bestehende Unternehmen aber wird sowohl durch die saisonalen Schwankungen wie aufgrund schlechter Führung mehrfach heruntergewirtschaftet. Es ist denn auch eher eine Fügung des Zufalls, als sich im Seldwyler Kammmacherbetrieb ein aus dem Sächsischen stammender deutscher Handwerksgeselle einfindet, der gesonnen ist, trotz aller Widrigkeiten möglichst lange zu bleiben und sich im Ort sesshaft niederzulassen. Der Geselle Jobst ist genügsam, wortkarg und von duldsamer Gemütsart; sparsam legt er sein Geld zur Seite, um sich allmählich den Grundstock einer eigenen Existenz anzuhäufen. Jobst macht sich nicht mit den liederlichen Seldwyler Burschen gemein, nichts kann ihn dazu verleiten, Geld und Zeit sinnlos im Wirtshause oder bei sonstigen Belustigungen zu vergeuden. Selbst das große, auch in Frau Regel Amrain erwähnte Unterfangen der Errichtung einer Seldwyler Aktienbrauerei zieht sachverständige, dialektal eingefärbte Kommentare des jungen Handwerksburschen auf sich, vermag ihn aber dennoch nicht aus der Reserve zu locken: »ein fameses Wergg! [...] Aber Geld kosten duhts« (4, 219). Ein »Leitstern« lenkt des Gesellen Trachten und Tun: es ist der »große Plan, [...] sich so lange seinen Ar-

beitslohn aufzusparen, bis er hinreiche, eines schönen Morgens das Geschäft, wenn es gerade vakant würde, anzukaufen und ihn selbst zum Inhaber und Meister zu machen« (4, 220). Auf dieses Vorhaben hinzusteuern bedeutet, sich möglichst fern zu halten vom Leben der unsteten und wenig zielbewussten Seldwyler. Dem entsprechend unterhält der Kammmachergeselle kaum soziale Kontakte über das häusliche und betriebliche Leben hinaus, er bleibt in Seldwyla eine Ausnahmeerscheinung. Mit dem Eintritt dieses gewissenhaften, ausdauernden und spröden Gesellen aus der Fremde beginnt der Kammmacherbetrieb, aus seiner gewohnten periodischen Instabilität auszuscheren, und die Besonderheit der erzählenswerten Begebenheit setzt ein. Denn spezieller wird die Konstellation, als sich übers Jahr ein zweiter solcher Geselle im Betrieb einfindet, der ebenfalls Ambitionen für ein längerfristiges Engagement in Seldwyla mitzubringen scheint. Es ist ein aus Bayern zugewanderter Kollege, und er ist ebenso fleißig, sparsam und ehrgeizig wie der erste, mit dem er nun den Schlafplatz und die Kammer zu teilen hat. Denn eigentlich war die Unterkunft mit dem breiten Bett nicht für Jobst allein gedacht, sondern sollte bei entsprechend ausgelastetem Betrieb bis zu drei Arbeitskollegen als Schlafstätte dienen. Schon nachdem der zweite Geselle hinzugekommen war, fürchtete der erste um seine Vorrangstellung und begann, dem neuen Kollegen insgeheim ein wenig nachzuforschen. Nicht ganz überraschend stellt Jobst fest, dass Fridolin, der Bayer, in Sachen Ausdauer, Genügsamkeit und Ehrgeiz »sein vollkommener Doppelgänger« (4, 225) war, der genau denselben Plan verfolgte und sich nur durch seine größere Jovialität und Offenherzigkeit von der zugeknöpften Art des Sachsen unterschied. Acht Tage später kam sodann, Zeichen wiederansteigender Betriebsamkeit, noch ein weiterer fremder Geselle hinzu, diesmal aus Schwaben stammend, mit Namen Dietrich. Das »arme Schwäbchen« (4, 226) muss zwar als der zuletzt Eingetroffene im vollen Bett mit dem unbequemen Mittelplatz Vorlieb nehmen, doch auch er steht seinen Kollegen an Eifer und Selbstdisziplin nicht nach. Selbdritt geben die Gesellen in ihrem entbehrungsreichen Ehrgeiz und Fleiß für den knausrigen Meister eine wunderbar gefügige Belegschaft ab. Indem sie sich sogar in der beengten Lage noch vorbildlich halten und einander an Tüchtigkeit gegenseitig noch zu übertreffen versuchen, bilden sie ein treffliches Beispiel für die in der kapitalistischen Produktionsweise entstandene »Reservearmee« an Arbeitskräften, die Marx und Engels in ihren politischen Schriften als

4  »Die Leute von Seldwyla« (1856, 1873/74)

wichtigstes Hindernis auf dem Wege einer Solidarisierung der abhängig Beschäftigten ausgemacht hatten. Keller geht in einigen seiner Erzählungen auf wirtschaftliche Zusammenhänge und auch auf die verschiedenen Übergangsprozesse ein, die sich etwa zwischen Landwirtschaft, Handwerk und einsetzender Industrieproduktion in der Mitte des 19. Jahrhunderts abspielen (Muschg 1977, 182 ff.; Kaiser 1982, 281). In den Drei gerechten Kammmachern schwingt sich seine Analyse und Darstellung ökonomischer Zusammenhänge zu bemerkenswerter analytischer Schärfe auf und unterhält mit wirkungsvollen komischen Zuspitzungen (Sautermeister 1973, 73; Neumann 1982, 147; Siefken 1985, 209). Indes hat dieses Drama eines durch Konkurrenz aneinander gefesselten Trios bei aller Komik auch eine tragische Schlagseite, kann doch vom schlimmen Ende aller drei Kammmacher her das Ausweglose ihres so verbissen arbeitsamen Strebens nicht übersehen werden (vgl. Andermatt 2008). Im zweiten Drittel dieser zunächst sehr straff erzählten Novelle verlagert sich das Geschehen von der Schilderung des Wirtschaftsbetriebes und der Arbeitssituation der drei Gesellen auf ein anderes Feld, dasjenige aufkeimender Liebesgefühle und Heiratspläne. Vor allem Dietrich, der als letzter hinzugekommene Schwabe, bekundet eine romantische Ader, die er nicht ganz ohne wirtschaftlichen Hintersinn kultiviert. Das schon seit früherer Zeit angesparte Guthaben seiner beiden Kollegen allein durch Fleiß und Sparsamkeit jemals aufholen zu können, damit kann Dietrich nicht rechnen. Er darf sich aber Hoffnungen machen, seinen finanziellen Rückstand auf einen Schlag aufzuholen und sogar in einen Vorsprung umzuwandeln. Das aussichtsreichste Mittel hierzu wäre es, die Liebe und möglichst auch die stattliche Mitgift einer holden Seldwyler Frau zu erringen (4, 227). Doch auch seine Kollegen schlagen alsbald die Strategie der Brautschau ein. Die Wäscherin Züs Bünzlin ist ihrerseits in Liebesdingen längst kein unbeschriebenes Blatt mehr, denn sie hatte im Ganzen bereits dreimal einen Anlauf zur Verlobung und festen Verbindung genommen. In jedem der Fälle hatte sich nach geraumer Zeit ein Fehler bemerkbar gemacht, der mal von ihrer Seite, mal seitens des Verlobten zur vorzeitigen Auflösung der Verbindung geführt hatte. Nun aber von gleich drei akzeptablen Verehrern gleichzeitig mit ernsten Absichten umgarnt zu werden, stellt Jungfer Bünzlin vor eine für sie ganz neue, durchaus schmeichelhafte Situation. Sie hat nun die Qual der Wahl, kann unter den dreien nach Belieben vergleichen, bevorzugen oder benachteiligen.

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Entscheidungskonflikte, die sie in den früheren Stationen als eine konsekutive Reihe nacheinander durchlaufen hatte, kumulieren sich damit zu einem synchronen Stau der zugleich vorhandenen Optionen. Zum ohnehin schon belastenden Verdrängungswettbewerb der drei Kammmacher in ihrem Handwerksbetrieb kommt noch die Konkurrenz erotischer Natur hinzu, bei der die drei Gesellen mehr Unterschiede in ihren taktischen Verhaltensweisen aufweisen, als dies in arbeitstechnischer Hinsicht der Fall war. Viel stärker als im Betriebe fallen nun individuelle Charakterzüge und Temperamentsarten ins Gewicht, und ganz ohne Grund hat Keller den dreien auch nicht markant unterschiedliche deutsche Regionalkulturen zugeordnet; sächsisch verkniffene Sprödigkeit, etwas grobschlächtige bayerische Jovialität und phlegmatische schwäbische Biederkeit. Doch auch die Frau, die im Zentrum dieser Mittelpartie der Novelle steht, ist von ehrgeizigen Plänen erfüllt und will bei der anstehenden Partnerwahl nicht etwa eigene romantische Neigungen, sondern wirtschaftliche Erfolgsaussichten zum Zuge kommen lassen. In den Drei Kammmachern spielt – vergleichbar mit Frau Regel Amrain sowie Romeo und Julia – die Triade eine für Konfiguration und Handlungsführung konstitutive Rolle (Imboden 1975, 158). Der Fortgang des Geschehens scheint durch die Gleichwahrscheinlichkeit jeder der drei Wahlmöglichkeiten blockiert; ein dezisionistischer Eingriff von außen muss zum dritten und letzten Teil der Erzählung überleiten. Es ist dies der Entschluss des Meisters, die krisenhafte Überproduktion, die seinerseits mit wachsender Verschwendung und Nachlässigkeit einhergegangen war und deshalb zu massiven wirtschaftlichen Einbußen geführt hatte, durch die sofortige Entlassung von zweien der drei Gesellen zu beenden. Da seine Gesellen an dieser Entwicklung keine Schuld tragen, wäre gegenüber jedem von ihnen die Kündigung ein ungerechter und hartherziger Schritt. Dennoch muss der Meister zwei Drittel des Personals abbauen; auch er steht nun also vor der Frage, welchen von den dreien er auswählen solle. Wie es schon Züs Bünzlin ihrerseits in der Frage ihrer Heiratspläne getan hatte, so versichert nun auch der Inhaber seinen Angestellten, »daß sie ihm alle drei gleich lieb und wert wären« (4, 239). Im Schlussdrittel der Erzählung kommen beide zuvor abgesteckten Felder der Konkurrenz, die Betriebskarrieren und die Heiratspläne, mit der Idee eines handlungsentscheidenden gemeinsamen Wettrennens zu ihrem Austrag und Ende. Die Lösung, die der Meister als »einen spaßhaften Ausweg« (4, 239) aus dem

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Trilemma der unmöglichen Wahl vorschlägt, ist bei Lichte betrachtet keineswegs so lustig und leichtfertig dahingesagt, wie es den Anschein erweckt. Denn was den dreien als ein mögliches Entscheidungsverfahren präsentiert wird, ist der spielerische, symbolische Austrag ihres zweifachen Interessenkonflikts mittels eines sportlichen Wettkampfes. Alle drei sollten sie, so die Idee, zu gleicher Zeit ihre Sachen packen und gemeinsam zum Orte hinausziehen. Von einer bestimmten Stelle aus würden sie dann innehalten und wieder zurücklaufen, und wer dann schließlich als erster wieder im vertrauten Betriebe anlange, den wolle der Meister erneut und als einzigen wieder bei sich aufnehmen. Sofort ist den dreien klar, dass mit diesem wettkampfmäßigen Austrag ihrer künftigen Anstellung auch über die Erfolgsaussichten ihrer jeweiligen Pläne, die Werkstatt dereinst zu übernehmen, unweigerlich schon mitentschieden sei. Und auch die Frage, wer von den dreien denn nun bei Züs Bünzlin und ihrem Vermögen einheirate, würde durch diese dramatische Zuspitzung sogleich mit beantwortet. Denn wer aus der wirtschaftlichen Erfolgsspur geworfen werde oder gar den Ort verlassen müsse, war damit in Züs’ Augen auch gewiss keine gute Partie mehr. Und so schien es ihr nur konsequent, »ihr eigenes Schicksal an des Meisters wunderlichen Einfall zu knüpfen« (4, 240). Als es gilt, in schnellem Laufe von dem gemeinsamen Startpunkt weit außerhalb der Stadt zurückzueilen, setzen sich zwei der Gesellen, der Sachse Jobst und der Bayer Fridolin, mit hurtigen Schritten in Bewegung und nehmen den Wettlauf auf. Dem dritten im Bunde aber, dem nur wenig begüterten Schwaben Dietrich, setzt die listige Züs Bünzlin mit Schöntun und Zärtlichkeiten zu, um ihn aufzuhalten und gegenüber den Konkurrenten ins Hintertreffen zu bringen. Als er des Rückstands und ihrer Kriegslist gewahr wird, hindert sie ihn sogar geradezu handgreiflich daran, den enteilenden Kollegen rasch nachzujagen. Dieser Moment bildet innerhalb des Wettstreites den handlungsentscheidenden Dreh- und Angelpunkt. Es ist derjenige Augenblick, in dem Dietrich erkennt, sie lasse nur deshalb so glaubwürdig ihre Verführungskräfte ihm gegenüber spielen, weil diese aus ihren natürlichen Empfindungen herrührten. Zugleich sieht Dietrich, dass er auf konventionellem Wege als weit abgeschlagener Dritter den Vorsprung seiner Konkurrenten niemals würde wettmachen können. Die Konsequenzen beider Befunde miteinander verbindend, ändert Dietrich jetzt von Grund auf seine Strategie und verfolgt statt des Zieles der Schnelligkeit im Wettlauf nun dasjenige des längeren Verweilens. Der »erfin-

dungsreiche Schwabe« reagierte auf die neue Situation klug improvisierend; er »nahm sich vor, sein Heil hier oben zu erkämpfen«, und tat recht daran. Denn Züs Bünzlin, bestürmt mit »den feurigsten Liebeserklärungen, welche ein Kammmacher je gemacht hat«, verlor nun ihrerseits »endlich den Kompaß« (4, 260). Einem idyllischen Gattungsmuster zufolge würde sich dies Ende als ein Triumph der Liebe präsentieren. Der jüngste und findigste unter den Kammmachern, der ohnehin als erster den Pfad der Liebe aufgespürt, muss nicht bereuen, dass er sich ablenken ließ, denn ihm fiel wie von selbst auch der Siegpreis im Konkurrenzkampfe zu. Doch sollte es dem vermeintlichen Sieger auf die Dauer nicht viel besser ergehen als seinen düpierten Kollegen. Zwar blieb »Dietrich der Schwabe [...] ein Gerechter« und konnte sich in Seldwyla halten, doch seine im Glück des Wettstreits errungene Ehefrau »regierte und unterdrückte ihn und betrachtete sich selbst als die alleinige Quelle alles Guten« (4, 265). Womit die Eingangssentenz von der Unmöglichkeit eines Lebens unter Gerechten als bewiesen gelten darf.

4.8 »Spiegel, das Kätzchen« Im Mittelpunkt dieses »Märchens« steht ein seltsamer und folgenreicher Kontrakt. Abgeschlossen wird er zwischen einem Zauberer und einer Katze, viele Jahrhunderte zurück und in einer seltsam entrückten Welt, in der es neben sprechenden Tieren auch Zauberer, Hexen und andere Wunderdinge gibt. Es ist ein Seldwyler Sprichwort, das die Erinnerung solcher Zeiten bewahrt und dem Erzähler Anlass gibt, ins Register des Märchenhaften zu wechseln. »Wenn ein Seldwyler einen schlechten Handel gemacht hat oder angeführt worden ist, so sagt man zu Seldwyla: Er hat der Katze den Schmeer abgekauft.« Zwar sei die Redensart auch »anderwärts gebräuchlich«, weiß der Erzähler, doch höre man sie in Seldwyla besonders oft; dort gebe es sogar »eine alte Sage [...] über den Ursprung und die Bedeutung dieses Sprichwortes« (4, 266). Aufgabe der knappen Einleitung ist es, einen Grund oder auch nur Vorwand dafür anzugeben, die erwähnte Sage ausbreiten zu können. Der gesamte folgende Text von Spiegel, das Kätzchen ist damit als Wiedergabe dieser ätiologischen Sage gekennzeichnet, stellt also eine Art Binnenerzählung dar, und erst mit dem allerletzten Satz (4, 310) kehrt die Diegese wieder auf die eingangs markierte Kommunikationsebene zurück. Die Sinnfälligkeit der Sage und die sprichwörtliche Redensart der Gegenwart hängen nur mit einem sehr

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dünnen Faden zusammen. Das »Märchen« setzt deshalb auf die Bereitschaft seiner Leser, sich für gewisse Zeit entführen zu lassen in eine andersgeartete narrative Ordnung, deren innere Welt mit wenigen, formelhaften Worten eröffnet wird: »Vor mehreren hundert Jahren, heißt es, wohnte zu Seldwyla [...]« (4, 266). Protagonist der Geschichte ist die im Titel bereits bezeichnete Figur; zum ersten und einzigen Male in den Seldwyla-Novellen aber agiert ein Tier als der Protagonist des Geschehens. »Spiegel«, das Kätzchen, »lebte so seine Tage heiter, zierlich und beschaulich dahin« (4, 267), bis es mit dem unerwarteten Ableben einer alten Frau, bei der es sein Auskommen und seinen Unterschlupf gefunden hatte, plötzlich und unverschuldet in große Schwierigkeiten geriet. Die »Hausthüre« (4, 269) war ihm nun verschlossen, und nur »auf Umwegen« gelangte der Kater des Nachts wenigstens »unter das Dach des Hauses«, in dem sein angestammter Platz sich befunden hatte. Niemand fühlt sich für das arme Tierlein zuständig, das »von Tag zu Tag magerer und zerzauster« daherkommt, bis es endlich, »heruntergekommen«, wie es nun aussieht, einem Zauberer in die Hände fällt, dem »Stadthexenmeister Pineiß« (4, 269 f.). Besagter Pineiß also geht auf das notleidende Tier zu mit der listigen Anfrage, ob er der Katze den »Schmeer abkaufen« solle (ebd.). Weil mit dem »Schmeer« aber der zum Kochen geeignete Fettvorrat bezeichnet wird, kann der Kater nicht anders, als des Zauberers Angebot für eine blanke Verhöhnung seines gegenwärtigen Zustandes zu halten, da er doch ersichtlich im Stadium bereits weit fortgeschrittener Unterernährung und Verwahrlosung lebt und beileibe keinen überflüssigen »Schmeer« feilzubieten hat. »Herr Pineiß belieben zu scherzen« (4, 270), beantwortet Spiegel dessen Avancen. Pineiß bekräftigt jedoch, ganz ernsthaft an einem Geschäft mit seinem Gegenüber interessiert zu sein, könnte doch der Kater ihm über kurz oder lang zu einem wichtigen Bestandteil seiner eigenen Arbeitsabläufe verhelfen. »Ich brauche Katzenschmeer vorzüglich zur Hexerei«, enthüllt ihm der Zauberer offenherzig; dieser müsse ihm »vertragsmäßig und freiwillig von den werten Herren Katzen abgetreten werden, sonst ist er unwirksam« (4, 270). Kein Wesen, so steht hier zu lernen, kann so tief sinken, dass ihm nicht doch noch etwas bliebe, was es zu Markte tragen oder womit es Geschäfte machen könne. Die Konstellation dieses »Märchens« ist keineswegs aus der Zeit gefallen. Es handelt sich um eine lehrstückhaft durchgespielte Vertragssituation. Bemerkenswerter Weise kommt keiner der beiden Partner

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auf die Idee, die Vertraglichkeit (und soziale Verträglichkeit) ihres Geschäftes in Frage zu stellen. Immerhin soll Spiegel, der zunächst tüchtig gefüttert wird, bis zur Lieferung seines Fetts einen gewissen Aufschub haben, es wird ihm eine Schonfrist zugestanden, die ihm den Genuss seines »angenehmen Zustandes« bis hin zum darauf folgenden Eintritt des nächsten Vollmonds gestattet. Das ist angesichts der sehr schwachen Verhandlungsposition, in welcher sich das Kätzchen befindet, immerhin schon ein gewisses Zugeständnis. Folglich »beeilte« sich das Kätzchen, bei diesem Angebot nun »zuzuschlagen«, und »unterzeichnete einen Vertrag, welchen der Hexenmeister im Vorrat bei sich führte« (4, 272). In den darauf folgenden Tagen und Wochen durchlebt Spiegel nun wunderbare Zeiten des Fressens; herrliche Genüsse bringt ihm Meister Pineiß herbei, und das Kätzchen verschlingt die ihm vorgesetzten Speisen ebenso gierig wie bedenkenlos. Der Hexenmeister steht nicht an, seinen Teil des Kontrakts nicht nur korrekt, sondern nach allen Regeln der Kunst zu erfüllen. Erfreut über Spiegels Heißhunger, richtete ihm sein Herr in der Stube »eine ordentliche Landschaft« als Habitat ein. Was dem zuvor so notleidenden Spiegel unter der Herrschaft von Meister Pineiß präsentiert wird, ist nicht weniger als das Katzenparadies auf Erden. Großzügig, abwechslungsreich und mit viel Sinn fürs Detail hat ihm der Meister eine Welt voller Genüsse ausgebreitet, in der alle nur erdenklichen Wünsche ihre Erfüllung finden. Diese Phase in Spiegels Katzenleben ist von märchenhaftem Überflusse bestimmt, sie wird aber nicht von unbeschränkter Dauer sein. Da sich beim Schützling, als der Heißhunger der ersten Wochen gestillt ist, allmählich »vielfältige Grübeleien« (4, 275) einzustellen beginnen, kann diese Fresszeit Spiegels beim Lehrmeister auch als eine Art Erziehungs- oder Entwicklungsroman im Kleinen aufgefasst werden. Spiegel gewinnt wieder an Statur, sein Pelz kehrt zu ansehnlicher Fülle und Glätte zurück, und weil sich nach der körperlichen Regeneration auch »seine Geisteskräfte in gleichem Maße wieder ansammelten«, legt der junge Kater alsbald seine »wilde Gier« ab und gewöhnt sich »bessere Sitten« an (4, 274). Unweigerlich naht aber der Zeitpunkt, zu dem diese friedvolle Kräftigung und das Wohlleben ihr vertraglich vorgesehenes Ende erreichen. Als dem Hexenmeister auffällt, das listige Kätzchen habe in seiner Dickmästung längst schon eine Pause eingelegt und drohe sogar wieder an Gewicht zu verlieren, wird Pineiß zornig und pocht unerbittlich auf die Erfüllung der zweiten Hälfte des Kontrak-

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tes. Als dann der bittere Moment der Wahrheit heranrückt, bleibt dem armen Kätzchen nur mehr die Wahl, ob Meister Pineiß ihm gleich das Fell abziehen oder zuerst rasch noch den Kopf abschneiden solle. Wie aber gelingt es dem findigen Kater, der mit immer neuen Argumenten und Einfällen schon den mehrfachen Aufschub der Galgenfrist hatte erwirken können, in dieser aussichtslos scheinenden Lage seinem Peiniger zu entkommen? Das ist die Problematik, die den dramaturgischen Wendepunkt des Geschehens bezeichnet. Spiegel erzählt dem Hexenmeister eine Geschichte von der wunderbaren Macht der Liebe und der fatal missleitenden Wirkung des Geldes. Am Ende dieser Binnenerzählung wird er seinen Zuhörer dazu bewegen können, ihm selbst, dem gefangenen Kätzchen, die vollständige Freiheit und Unversehrtheit zu gewähren, und er wird Pineiß darüber hinaus dazu verleiten, eine für ihn höchst unangenehme Verbindung einzugehen, die in ein »erbärmliches Leben« (4, 310) mündet. Im Angesicht der sicheren Todesstunde spielt Spiegel den reuigen Sünder, den mehr noch als die Furcht vor Pineißens Messer das schlechte Gewissen über eine vergangene Missetat quält. Was das Kätzchen seinem staunenden Zuhörer zu berichten hat, ist eine rührende Geschichte von einer unglücklichen, tragisch endenden Liebe. Sie handelt von jener früheren Besitzerin des Kätzchens, in deren Haushalt Spiegel bis zu ihrem unerwarteten Tode so vergnügte und gedeihliche Jahre verbracht hatte. Diese Dame war in ihrer Jugend eine bildschöne, von Verehrern umschwärmte Frau gewesen, die damals nur deshalb keinen der vielen Anträge erhört hatte, weil sie sehr reich war und fürchtete, man begehre sie nur ihres Geldes wegen und nicht aus wahrer Liebe. Einmal aber – die Begebenheit wird von Spiegel nach allen Regeln der Erzähldramaturgie ausgeschmückt – hatte sie wirkliche Liebe zu einem Manne empfunden, und auch dieser war ihr aufrichtig ergeben gewesen. Doch konnte sie nicht umhin, jenen treusinnigen Freund auf eine allzu harte Probe zu stellen, bei der ihm vor Kummer das Herz brach, sodass sie am Ende zwar sein Vermögen, nicht aber den Geliebten selbst heimführen konnte. In ihrem maßlosen Leid und Gram, so fährt Spiegel fort, habe seine frühere Herrin den vermaledeiten, viel zu teuer erworbenen Goldschatz an die Stelle des verlorenen Geliebten selbst gesetzt und begonnen, ihn abwechselnd zu liebkosen, dann aber unter irren Gebärden von sich zu schleudern. Zuletzt habe sie den Schatz unter bitteren Tränen und mit einem heftigen Fluch in den tiefen Gartenbrunnen geworfen.

Spiegel könne »nicht übel erzählen«, lobt sein Zuhörer, und habe ihn mit seiner ergreifenden Liebesgeschichte »ganz gelüstig« (4, 295) gemacht. Sogleich begehrt der Meister Pineiß, diesem Wink des Schicksals nachzugehen und zu überprüfen, ob sein Kater denn auch die Wahrheit gesprochen. Pineiß ist nun nicht mehr davon abzubringen, er alleine könne der Glückliche sein, dem der Schatz in die Hände fallen werde. Raffinierter Weise bestätigt ihn Spiegel darin; er agiert, getreulich dem Prinzip des eigenen Namens folgend, als Spiegel der fremden Blicke und Begierden und spiegelt dem Meister getreulich dessen kühnste Wünsche als fast schon erfüllte Wirklichkeiten zurück. In staunenswert kurzer Zeit hat sich die Geschäftsbeziehung zwischen Pineiß und Spiegel und damit zwischen Täter und Opfer von Grund auf umgekehrt. Nun ist es Kater Spiegel, der seinen ehemaligen Meister vollauf in der Hand hat, weil dieser es nicht einmal mehr vermag, Herr über die eigenen Triebe und Wünsche zu sein. Weil Meister Pineiß Spiegels Unterstützung braucht, muss er zuvor seinerseits, ohne den Schmer kassiert zu haben, die Katze wieder freigeben und den alten Kontrakt für null und nichtig erklären. Statt aber ins erhoffte Glück verführt die Geschichte des Kätzchens den Zauberer seinerseits in das schreckliche Los einer furchtbaren Missheirat, die ihm den Rest des Lebens vergällt und zum Gespött der Seldwyler macht. Indem Spiegel, das Kätzchen, durch seine erfindungsreichen Listen das eigene Fell retten konnte, sorgte er zugleich für eine symbolische Überwindung der alten, schwarzen Magie durch die neue Wirklichkeiten schaffende, verständige Kunst der Erzählung.

4.9 Die Novellen des zweiten Teils (1873/74) Als ein Homer seiner Schweizer Heimat gelten zu wollen, das hatte Keller mit der Publikation seiner Novellensammlung gar nicht beansprucht. Und doch hätten sich, so erklärt er im Vorwort zum zweiten Teil seiner Sammlung, wie im Falle des antiken Dichtersängers »etwa sieben Städte im Schweizerlande« (5, 7) um das Privileg gerissen, der erzählten Welt und ihrem Urheber ein Heimrecht in der zeitgenössischen Wirklichkeit zu geben. Allerdings ist eine singuläre, konkret identifizierbare Heimat nicht dasjenige, worauf es bei der neuerlichen Erkundung dieses Schauplatzes ankommt. Vielmehr steht Seldwyla als »ideale Stadt« stellvertretend für so viele unter den respektablen Schweizerstäd-

4  »Die Leute von Seldwyla« (1856, 1873/74)

ten, dass gleichsam »in jeder Stadt und in jedem Thale der Schweiz ein Türmchen von Seldwyla« aufgestellt sei (5,7). Manches was von Seldwyla mitgeteilt werde, könne womöglich sogar »über den alten Rheinstrom hinaus« von Bedeutung sein, wie ja auch die Seldwyler innert kürzester Zeit sehr in Bewegung geraten seien und für sich das Reisen entdeckt hätten und damit auch die »Spekulationsbethätigung« (5, 8). Das wirtschaftsbedingte Wandern war, zumal in den Grenzgebieten und kargen Bergtälern, immer schon Teil des Schweizer Alltages gewesen, wie die von Keller angeführten Beispiele der »Engadiner Zuckerbäcker«, der »Tessiner Gypsarbeiter« und der »savoyischen Kaminfeger« illustrieren. Doch jetzt hat es gleich alle erwischt: »Jeder Seldwyler ist nun ein geborener Agent oder dergleichen« (5, 8). Ein wildes, entfesseltes Treiben erfasst die Schauplätze und Akteure des bürgerlichen Wirtschaftens und wirbelt sie herum. Gar manchen verlockt es zum Aufbruch in ferne Länder, andere (wie Wenzel Strapinski oder Jukundus Meyenthal) entführt der Spekulationsgeist in ungeahnte Höhen eines wundersamen sozialen Aufstieges, um sie bald noch heftiger wieder abwärts zu schleudern. Man muss etwas aus sich machen, lautet die Devise der neuen Zeit. John Kabys, der Schmied seines Glückes, und Viggi Störteler, der ehrgeizige Freizeitdichter, treiben die Fiktionalisierung des eigenen Lebens voran und fliehen den prosaischen Alltag. Hatte der erste Teil der Novellen mit seinen beispielhaften Geschichten immer wieder beklagt, die Seldwyler würden es nicht fertigbringen, sich jemals zu ändern, so nimmt nun der zweite Anstoß daran, dass sie nichts lassen können, wie es ist – und zumal gerade das angreifen und zerwühlen, was gut und richtig und genau an seinem Platze war. Für die Akteure des Novellenkreises gilt die Ermahnung: »Keine Romane mehr«, die Nettchen ihrem falschen polnischen Grafen bei dessen reuevoller Lebenserzählung auferlegt. Es sind vornehmlich Erscheinungsformen von Entfremdung und kunstgewerblicher Artifizialität, auf welche die Kritik des belletristischen Geschmacks in den Seldwyla-Novellen des zweiten Teils sich richtet, nicht hingegen die kulturelle Produktivkraft der Literatur als solcher. Denn weiterhin oder nun erst recht besteht, wie Kellers »Nachernte« (5, 10) zu zeigen beansprucht, allgemeiner Bedarf am nutzbringenden Unterhaltungswert von Exempla und an der Gedächtnisleistung und Gestaltungskraft eines sozial ausgerichteten Erzählens. Insofern propagiert die Berufung auf Homer keine Rückkehr zur Kunstperiode, sie verweist vielmehr,

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wie schon das Bekenntnis zum Einfluss Shakespeares im ersten Teil, auf Kellers medienästhetische Idealvorstellung einer mit dramaturgischem Geschick in Szene gesetzten mündlichen Erzählwelt.

4.10 »Kleider machen Leute« Die Geschichte vom armen Schneider, der durch eine Kette wundersamer Verwechslungen und Trugschlüsse für einen vornehmen polnischen Grafen gehalten wird und gegen Widerstände und Neider am Ende sein Glück macht, hat mit Recht eine den gesamten Zyklus weit überragende, unverwüstliche Berühmtheit erlangt. Das Beweisziel dieser Erzählung ist vorderhand, wie in anderen Novellen, schon durch den wie ein Motto lesbaren Titel expliziert. Wenn Kleider Leute machen, statt umgekehrt, dann kann auch und gerade ein armer Schneider aus seinem dienenden, abhängigen Dasein ausbrechen und sich zum Meister seiner Existenz aufschwingen. Das Strukturgesetz dieser Geschichte ist demzufolge die Umkehrung. Sie bildet eine Grundfigur, die sowohl den hochstaplerischen sozialen Aufstieg als auch dessen nachfolgende Enttarnung beschreibt. Für einmal sind es nicht die Seldwyler, die den Ermöglichungsgrund zu der unstatthaften phantastischen Erhöhung eines dahergelaufenen Schneidergesellen bieten, sondern die Einwohner des Nachbarortes Goldach, der über weite Strecken den Handlungsort darstellt. Und wie im Spielmodell einer verkehrten Welt kann der Habenichts für einige (freilich begrenzte) Zeit den großen Mann spielen, dem Reichtum, Anerkennung, Glück und Liebe mühelos zufallen, wie von selbst. Die hohe formale Stringenz dieser Novelle verdankt sich dem Umstand, dass die Handlung von Beginn an ganz auf den Charakter eines sozialen Experiments ausgerichtet ist. Protagonist der Versuchsanordnung ist ein armer, »wegen des Fallimentes [...] eines Seldwyler Schneidermeisters« (5, 11) um Stellung und Lohn gekommener, mittelloser Handwerksgeselle, der unter denkbar unerfreulichen Umständen die Suche nach einem neuen Arbeitsplatz aufnehmen muss. Im Namen seines Zielortes, Goldach, verbindet sich die Suche nach einem sagenhaften El Dorado mit der prosaischen Hoffnung auf ein wirtschaftliches Auskommen in einem prosperierenden mittelländischen Schweizer Städtchen. Es ist der Erzählung wichtig zu betonen, dieser Wirtschaftsmigrant trage »nichts, als einen Fingerhut« bei sich. Dieser ist ein mit übernatürlichen Kräften belehntes Dingsymbol;

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Grund genug, seine Macht durch unablässiges »Drehen und Reiben« so lange hervorzulocken, bis die Fingerkuppen des einsamen Wanderers ganz wundgescheuert sind. Bei einem Schneider gehören die wunden Finger ohnehin zu den berufsspezifischen Deformationen. Der Held in Kellers Novelle ist zu seiner ›Fort‹-Bewegung auf der Landstraße schon deshalb verurteilt, weil er nicht bleiben durfte, wo er war, und ohne Arbeit sein Leben nicht würde erhalten können. So ist die erste große Wirkungskraft in der Handlungsdynamik dieser Novelle das Mobilitätsversprechen des Weges. Gehüllt in einen auffälligen »dunklen Radmantel« aus besseren Tagen und mit einer polnischen Pelzmütze versehen, bekundet der Schneider durch sein Auftreten einen respektablen Habitus, der ihm aber hinderlich zu werden droht, weil dadurch das Ausmaß seiner Bedürftigkeit kaschiert wird. Das noble Gewand birgt symbolisches Kapital, denn es verschafft dem Mittellosen ein Auftreten und ein Erscheinungsbild weit oberhalb seiner tatsächlichen ökonomischen Lage (Widdig 1994, 110 f.). Wie sich im Fortgang der Erzählung herausstellen wird, verfügt der junge Schneidergeselle auch über kultivierte Manieren und einen anspruchsvollen kulinarischen Geschmack, beherrscht darüber hinaus wie ein Vornehmer den Umgang mit Pferden. Bei der Erziehung des Knaben schon, so ist aus einer eingeflochtenen Rückblende zu erfahren, hatte seine Mutter Wert auf gute Kleidung und Haltung gelegt, war sie selbst doch während ihrer Mädchenjahre »in Diensten einer benachbarten Gutsherrin« (5, 53) mit den Sitten und Moden der Welt in nähere Berührung gekommen. Die Erzählung bezieht aus dieser sozialgeschichtlichen Schranke des vereitelten Aufstiegs eine wichtige Motivation für Wenzel Strapinskis spätere Affinität zu den feinen Leuten (Sautermeister 1976, 189 f.). Die zweite Lektion, welche die Geschichte des Schneiders den geneigten Lesern erteilt, betrifft demzufolge die Macht des ästhetischen Erscheinungsbildes, dessen Illusionskunst unter geeigneten Umständen die Wahrheit materieller Fakten zu übertünchen vermag. Die stärkste Mitgift, über die der Schneider in der Not verfügt, sind sein Gewand und sein wohlgefälliges, distinguiertes Benehmen; denn dieses beides verschönt und erhöht sein Erscheinungsbild im Blick der anderen. Damit sind, in wenigen knappen Strichen, die beiden konstituierenden Elemente dieser Geschichte als eines modernen Märchens benannt: Mobilität und Erscheinungsbild, der Weg und das Kleid. Selten hat man die unverdrossene, entbehrungsreiche Beharrlichkeit so rasch belohnt gesehen wie hier,

wo schon nach wenigen Zeilen auf der tristen Landstraße ein deus ex machina auftritt in Gestalt eines eleganten Wagens aus Basel und seines mitfühlenden Kutschers, der dem klammen Wanderer anbietet, vor dem eben einsetzenden Regen im Innern der Kutsche Schutz zu finden. Die Versuchsanordnung bedurfte genau des einen, initialisierenden Schubes von außen, um sodann diesen Impuls in mehrfach wechselnden Kontexten weiterzuführen; von der Straße in den Wagenschlag, mit der Kutsche in den Nachbarort, schließlich vom beweglichen Wagen in das stehende Wirtshaus hinein. Es ist eine ganze Kette von sozialen Folgehandlungen, die durch den einmaligen Bewegungsimpuls in Gang gesetzt wird. So ergibt es sich, dass Wenzel Strapinski, den die Erzählung freilich zu dieser Stelle noch gar nicht namentlich vorgestellt hat, schon nach einer »kleinen Stunde« im herrschaftlichen Reisewagen »stattlich und donnernd durch den Thorbogen von Goldach« (5, 12 f.) einfährt. Dort kommt der Wagen vor dem Gasthofe »zur Wage« zum Stehen, und sofort lenken Hausknecht, Wirt und Leute den vermeintlichen Gast ins Innere des Hauses. Ehe es sich der Ankömmling recht versieht, beginnt um ihn herum ein Programm der Begrüßung und Bewirtung abzuschnurren. Fast unmerklich hat der Fremde sogleich eine rechtlich bedeutsame Schwelle überschritten, die ihn vom unverbindlichen Passanten zu einem Gast und Konsumenten macht. Er erhält nicht einmal mehr Gelegenheit, die dienstbeflissene Frage des Personals, ob der Herr zu speisen wünsche, im Lichte seiner fehlenden Geldmittel kritisch zu bedenken, da setzt bereits eine weitere Folge von Handlungsabläufen ein, bei welchen ihm aufgedeckt, aufgetischt, serviert und eingeschenkt wird, was das gut geführte Gasthaus an Genüssen bereithält. Schon während der »umständlichen Zubereitungen« befindet sich der arme Schneider »in der peinlichsten Angst« (5, 15), ahnt er doch als einziger, in welch krasser Diskrepanz diese Schlemmergenüsse zu seiner nicht vorhandenen Barschaft stehen. Wie der arme Schneider seinerseits die verschiedenen Handlungsoptionen abwägt, um halbwegs unbeschadet aus der peinlichen Situation herauszukommen, so ist der fremde Gast zugleich den permanenten Taxierungen durch die Gemeinschaft der Goldacher unterworfen. Ihr Ton und Verhalten gegen den Fremdling ist gastfreundlich, bleibt aber dabei durchaus geschäftsmäßig. Wenn man ihm die gewaltige Schlemmerei im Haus »Zur Wage« (ein programmatisches Emblem!) nicht in Rechnung zu stellen beschließt, so keineswegs aus schierer Menschenfreund-

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lichkeit, sondern aus einer übergeordneten ökonomischen Abwägung. Die Goldacher befolgen damit die für das neue Zeitalter gesteigerten Waren- und Geldumlaufes wichtige Lektion, man müsse gerade die beste Kundschaft an einer besonders langen, kaum mehr spürbaren Leine führen. Obwohl es also prima vista nicht den Anschein hat, bildet auch das verschwenderische Gastmahl, das im Gang dieser Novelle eine so bedeutsame Rolle einnimmt, den Bestandteil eines Geschäfts auf gegenseitigen Vorteil. Die Auftrittsweise des Fremden und die Erwartungen seines Publikums müssen auf eine fast magische Weise übereinstimmen, damit der Gast und die Goldacher Wirtsleute eine so prosperierende Beziehung eingehen können. Es erfordert die tätige Mithilfe seiner neuen Freunde, damit sich der Schneider, der zwar nicht ›gut betucht‹ ist, aber auffallend fein angezogen, in einen vornehmen polnischen Grafen verwandeln kann. Die wesentliche soziale Funktion dieser szenisch breit entfalteten Anfangspartien der Handlung besteht im Aufbau einer folgerichtig aneinandergereihten Abfolge von Initiationsschritten. In raschem Tempo steile Stufen eines erfolgreichen Werdeganges zurückzulegen, ist die idealtypische Handlungsweise des Karrieristen oder des Hochstaplers. Wirtschaftsstarke Gründerjahre, wie sie die 1860er Dekade an vielen europäischen Schauplätzen mit sich gebracht hatten, forderten geradezu den Auftritt des homo novus heraus, des sozialen Emporkömmlings (vgl. Selbmann 1985, 12, 17). Ihm, dem Dahergelaufenen, gelingt innert weniger Stunden, worum selbst ein so stattlicher und arrivierter Goldacher Junggeselle wie Melcher Böni vergebens sich bemüht hatte: die beste Heiratspartie am Ort. Noch an der Wirtshaustafel wird eine Herbstpartie in Pferdegespannen angeregt, zu welcher man den Herrn Grafen gleich mit einlädt. Auf dem Weg zu dem Gut des Amtsrates findet der Gast nicht die geringste Gelegenheit, seiner fürsorglichen Betreuung zu entlaufen. Im Nu hat der als Habenichts Angereiste eine üppige Verköstigung genossen, geselligen Anschluss und freundschaftliche Begleiter gefunden, und noch am selben Tage runden zwei weitere wichtige Errungenschaften seinen überaus erfolgreichen Goldacher Einstand mit der bestmöglichen aller Wendungen ab, einer doppelten, kaum zu fassenden Glückssträhne im Kartenspiel und in der Liebe. Zwischen Nettchen, der Tochter des Amtsrates, und Wenzel entspinnt sich auf den ersten Blick eine wundervolle, aufrichtige Liebesgeschichte. Nicht aber der Glanz des vermeintlichen Grafen beeindruckt die tüchtige junge Frau; was sie zu-

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tiefst rührt, ist gerade die schüchterne, unsichere Art dieses Fremdlings, die dem aufmerksamen Blick Nettchens sofort aufgefallen war. Hier keimt eine Liebe, deren Gründe tiefer wurzeln als die oberflächlichen Taxierungsmechanismen des sozialen Zeichenspiels. Das muss leider auch Melcher Böni feststellen, der als Nettchens abgewiesener Verehrer den eindrucksvoll wachsenden Aktionsradius des polnischen Grafen auf dem Goldacher Parkett mit skeptischer Aufmerksamkeit beobachtet, indes fürs erste dem Geschehen mit insgeheimer Komplizenschaft seinen Lauf lässt. Wie sich fast schon von selbst versteht, nimmt Wenzel Strapinski im Gasthaus zur Wage Logis und besieht sich die Stadt mit »ganz anderer Miene [...], als wenn er um Arbeit darin ausgegangen wäre« (5, 30). An den »schönen, festgebauten Häusern« fällt dem Beschauer auf, wie die meisten dieser Wohngebäude »mit steinernen oder gemalten Sinnbildern geziert« und mit Benennungen versehen waren, an welchen gleichsam »die Sitte der Jahrhunderte« abgelesen werden konnte. Mit anderen Worten: Die Häuser zu Goldach sind auch eine Art von »Kleidern«, sie tragen zeichenhaft gestaltete Gewänder (Widdig 1994, 120 f.), in denen ihre Geschichte, ihre Gebrauchsweise und die Charakteristik ihrer Eigentümer und Bewohner mittels des äußerlichen Erscheinungsbildes zum Ausdruck kommt. Auf den staunenden Strapinski macht der allegorische Schilderwald dieser wohlgefügten Bürgerhäuser »einen wunderbaren Eindruck«; ihn dünkt, »es sehe hinter jeder Hausthüre wirklich so aus, wie die Ueberschrift angab, so daß er in eine Art moralisches Utopien hinein geraten wäre« (5, 32). Dabei hätte gerade er allen Anlass, die methodische Trennung zwischen Schein und Sein als den Ausgangspunkt seiner Beobachtungen und der daraus zu ziehenden Schlüsse anzusetzen, stimmt doch auch bei ihm die als Fassade vorgespiegelte Identität wahrlich nicht überein mit der dahinter steckenden Biographie. Umgekehrt müssten freilich auch die Goldacher gewarnt sein, in seinem Falle der Schauseite allzu viel Vertrauen zu schenken, wissen sie doch gut genug, wie es bei ihnen selbst hinter den Fassaden tatsächlich bestellt ist. So flößen die Goldacher Häuserfronten und der polnische Schneider-Graf einander wechselseitig gehörigen Respekt ein und schwingen sich dadurch beide in beträchtliche Kredithöhen hinauf. Die Novelle steuert nach diesem wie traumwandlerischen Aufstieg des armen Schneidergesellen mit eilendem Schritt auf einen frühen Höhepunkt zu, den Strapinskis und Nettchens öffentliche Verlobungsfeier in den spätwinterlichen Fastnachtstagen darstellt. Eine

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große Schlittenfahrt nebst anschließendem festlichem Ball soll zu diesem Anlass ausgerichtet werden – auch wenn die kostspieligen Verlustierungen die bis dahin glücklich angehäuften Gewinne Wenzels verschlingen. Es sind in der Chronologie der erzählten Zeit seit der Ankunft des Schneiders an jenem Novembermittag etwa drei Monate vergangen. Wenzel Strapinski hatte in zahlreichen kleineren und größeren geselligen Runden beanstandungslos seine polnische Grafen-Identität vorgestellt, ausgebaut und dabei nicht wenig ›strapaziert‹. Nun aber gedenken sich in einem ländlichen Gasthause, zwei Stunden von Goldach entfernt, Nettchen und Wenzel als künftiges Brautpaar dem in festlicher Erwartung mitgereisten Publikum zu präsentieren. Doch dann schlägt die geplante Anerkennung des homo novus auf hochdramatische Weise um in die größtmögliche Einsamkeit desjenigen, der Geld, Gut und Glück rettungslos verspielt hat. Kellers Erzählung nimmt die theatrale Dimension der Mechanismen sozialer Anerkennung nirgends bewegender beim Wort als in der Szene dieses jähen Umsturzes. Die Schlittenpartie, welche die Goldacher zu dem Festort veranstalten, stellt mit ihren geschmückten Wagen und ihrem langen Zug eine ausgelassene Prozession dar, mit der zur Wiederkehr des Frühlings die Geister der Kälte und Dunkelheit verjagt werden sollen. Deutlich spielt der choreographisch durchgestaltete Schlittenzug auf das Fastnachtstreiben der Zünfte und Cliquen an, welche in den Schweizer Städten seit Mitte des 19. Jahrhunderts die spätmittelalterlichen karnevalistischen Traditionen wiederbelebt bzw. neu erfunden hatten. Wiederum kommen in der Schilderung der »fünfzehn bis sechzehn Gefährte« des Goldacher Schlittenzuges die allegorischen Sinnbilder der jeweiligen Bürgerhäuser zur Geltung, und abermals macht sich die Erzählregie ein besonders Vergnügen daraus, die Erscheinungsweisen, in welchen sich der Zustand des jeweiligen Schlittens präsentierte, gegen den programmatischen Sinn der deklarierten Motti und allegorischen Leitbegriffe drastisch zu verdrehen. Am Zielort angelangt, traf die Goldacher Prozession auf den Gegenzug, der aus Seldwyla aufgebrochen war und sich in thematisch einschlägiger Weise mit illustrativen Darstellungen des Schneiderhandwerks drapiert und kostümiert hatte. Das Aufeinandertreffen der beiden Fastnachtszüge verheißt nichts Gutes. Die Herrschaften aus Goldach zeigen sich »überrascht und erstaunt über die abenteuerliche Begegnung, die Seldwyler dagegen stellten sich vorerst gemütlich und freundschaftlich bescheiden« (5, 40). Trug der vorders-

te Seldwyler Schlitten die Überschrift »Leute machen Kleider«, um sodann in einer Reihe von Einzelszenen mit den folgenden Schlitten »Schneidersleute von allen Nationen und aus allen Zeitaltern« (5, 40) darzustellen, so endete der letzte dieser Schlittenwagen mit der komplementären Umkehrung durch den Satz »Kleider machen Leute!« Damit aber stellte sich auch die Aussage des Zuges auf den Kopf beziehungsweise in eine spiegelbildliche Gegenposition zur ursprünglichen thematischen Ausrichtung. Denn die Schlittenparade hatte zunächst nichts anderes zu sein vorgegeben als ein »historisch-ethnographischer Schneiderfestzug« (5, 40), der die Spielarten dieses zünftigen Gewerbes illustrieren sollte. Wenn aber aus dem Motto am Ende seine Umkehrung hervorgehen konnte, dann war dadurch in verschlüsselter Form das gesamte Geschehen um den verarmten Schneider und falschen Grafen schon zutage gefördert und an den Pranger gestellt. Die Umkehr-Devise »Kleider machen Leute!« karikiert eine auf dem Kopfe stehende gesellschaftliche Ordnung, in der nicht die Menschen über ihr Erscheinungsbild bestimmen, sondern das Erscheinungsbild über die Menschen. Eine Welt also, in welcher am meisten der Hochstapler belohnt würde. Vom Schneider zum Scharlatan: Das ist der Weg, den der Seldwyler Maskenzug implizit andeutete und den dann nochmals und unmissverständlich ein Schautanz vorführt, welchen die Seldwyler den verdutzten Goldachern darbringen. Vor den Augen der Fastnachtsrunde wird der falsche Graf vom ehemaligen Meister und Arbeitgeber als schlichter Schneidergeselle entlarvt und muss das Spottgelächter der Seldwyler Abordnung ebenso über sich ergehen lassen wie die Blicke und Rufe der aufgeregt durcheinanderlaufenden Goldacher Festgesellschaft. Das erzählte Theater der Enthüllung schöpft die sinnbildliche Dimension des Novellentitels nach allen Regeln der Kunst aus. Für die Hauptfigur bedeutet diese dramaturgische Klimax eine erneute Reduktion auf den kargen Ausgangszustand, die besonders schmerzlich gerät, weil sie nun aus beträchtlicher Fallhöhe erfolgt. Aber auch dieser zweite Glückumschwung ist in der Geschichte vom Schneider Strapinski noch nicht das Ende vom Lied. In diesem ersten Musterstück der Novellen des zweiten Teiles lässt sich eine neue Eigentümlichkeit der Kellerschen Kompositionsweise beobachten, das Bauprinzip des ›postdramatischen‹ Anhangs. Bis zur besagten Stelle hatte sich ein dichtgedrängter, mit märchenhaftem Glück und zwingender Folgerichtigkeit voraneilender Handlungsgang vor den Lesern entrollt, nun aber setzt ein breiteres, merk-

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lich sanfteres Erzähltempo ein. Die Retardierung erfolgt zu keinem anderen Zweck, als dem Helden nach der durchlittenen Aufregung eine Phase der Reue, Selbstbesinnung und Erholung zu gönnen. Endlich holen Nettchen und Wenzel die Aussprache nach, die sie schon längst hätten führen müssen. Der Schneider berichtet mit dem Eifer eines Beichtenden seine ganze bisherige Lebensgeschichte; von seiner Mutter erzählt er und der besonderen Zuwendung seiner Kindertage, auch vom Erlernen des Schneiderhandwerks und seiner Nähe zu manchem weiblichen Wesen. Für derlei Herzens-Geheimnisse interessiert sich Nettchen viel mehr als für die Frage, wie es zugegangen war, dass der arme Schneider zu Goldach ohne sein Zutun plötzlich als polnischer Graf gegolten und sich aus dieser Legende nicht mehr hatte herauswinden können. Endlich ist alles geoffenbart, und die junge Frau bekräftigt ihre Liebeswahl, indem sie sich mit dem entlarvten Schneider ein zweites Mal das Verlobungswort gibt. Als Wenzel anhebt, schon wieder ein romantisches Glück in der Ferne auszumalen, unterbricht ihn Nettchen mit der entschiedenen Devise: »Keine Romane mehr!« (5, 57). Ihr demonstrativer Gegenentwurf zur Illusionskunst sowohl des Schneiderhandwerks wie der Geschichtenerzähler besteht darin, ausgerechnet im feindlichen Seldwyla das Geschäftsglück beim Schopfe zu packen und sich gewerbsmäßig niederzulassen. Den Dortigen wird auf diese Weise vor Augen geführt, dass sie mit ihrem garstigen Fastnachtsstreich dieses Paar nicht hatten auseinanderbringen können. Recht einträglich können Schneider Strapinski und seine Frau in den folgenden Jahrzehnten nun von der ausgeprägten Neigung auch und gerade der Seldwyler profitieren, sich mithilfe von schönen Kleidern etwas vormachen zu lassen.

4.11 »Der Schmied seines Glückes« Die Novelle gehört textgenetisch zum frühesten Bestand des Fortsetzungsteils der Leute von Seldwyla. Ausgangspunkt und formelhafter Kern der Geschichte ist die auf eine sprichwörtliche Redensart zurückgehende Lebensweisheit, derzufolge jedermann selbst der »Schmied seines Glückes« sei. Kellers Erzählung veranstaltet mit dieser Maxime ein soziales Experiment und ein poetisches Namensspiel; beide konvergieren darin, jene verblasste Metaphorik wörtlich zu nehmen, die in der umgangssprachlichen Redeweise nur mehr die Rolle eines bildgestützten Gleichnisses

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besitzt. Der Protagonist ist ein Seldwyler Bürger und »artiger Mann« von »bald vierzig Jahren«, welcher gewohnheitsmäßig den »Spruch im Munde« zu führen pflegte, »daß jeder der Schmied seines eigenen Glückes sein müsse, solle und könne« (5, 63). Dieser Leitsatz zielt darauf ab, ›etwas aus sich zu machen‹. Wie so häufig in Seldwyla, gründet das Handeln der Figur expressis verbis auf einer durchaus vernünftigen Richtschnur – und zeigt dann in der praktischen Verwirklichung, wie wenig damit schon bewirkt oder gewonnen ist. Um zu werden, wer und was man sein will, muss als Erstes ein überzeugendes Auftreten gefunden werden. Die Investitur eines handlungsmächtigen Helden beginnt in diesem Falle nicht mit der Garderobe, sondern mit dem sprachlichen Kleid des eigenen Namens. Schon vor dem Einsetzen der Haupthandlung, so enthüllt die Novelle in einer dreistufigen Rückblende, hatte der Protagonist seinen Leitsatz vornehmlich durch kosmetische Korrekturen an der ihm von Geburt auferlegten namentlichen Identität umzusetzen versucht. Bereits »als zarter Jüngling« hatte der Ehrgeizige »seinen Taufnamen Johannes« ins Englische abgewandelt, später dann durch eine weitere Verfremdung auch die Schreibweise seines Familiennamens von dem allzu bäuerlichen »Kabis«, »welches Weißkohl bedeutet«, zum feineren »Kabys« aufzuhübschen versucht (5, 63), um schließlich in einem dritten Schritt eine nochmalige Verbesserung seiner namentlichen Identität durch vorteilhafte Heirat anzustreben – vergeblich allerdings. Ähnlich wie im Falle des poesiebeseelten Viggi Störteler (in den Mißbrauchten Liebesbriefen) sollte hier die travestierende Macht der Sprache einen Imagewechsel herbeiführen. Keller karikiert damit zwar in erster Linie die charakterliche Bequemlichkeit und geistige Schlichtheit seines Protagonisten, der billig zu gehobenem Status zu gelangen hofft, spießt zugleich aber auch den unter den Bedingungen einer zunehmend medial organisierten Öffentlichkeit sich allgemein einstellenden Hang zur Fassaden-Kosmetik auf, wie er etwa bei der Umbenennung von Firmen, Parteien, Institutionen oder ähnlichem zu beobachten war. Die Idee einer prestigeträchtigen Verheiratung stellt einen Reflex früher Industriegeschichte dar, in der wirtschaftlich potente Unternehmen einer Akkumulation von Kapital bedurften, die unter anderem durch eheliche Verbindungen und geschäftliche Fusionen zustande kam. Kabys erfasst diese Tendenzen nicht von ihrer ökonomischen Seite, er blickt naiv staunend auf die Erscheinungswelt eines frühen un-

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ternehmerischen Gründungsfiebers: »[...] auf einmal erklang das ganze Städtchen an allen Ecken von pompösen Doppelnamen« (5, 64). Eine passende Partie glaubt Kabys in Gestalt einer neu zu Seldwyla eingetroffenen älteren Dame mitsamt ihrer » mannbaren Tochter« gefunden zu haben, die beide augenscheinlich den Familiennamen Oliva führten. Der Heiratswillige kombiniert rasch: »Kabys-Oliva!« (5, 65). Tatsächlich aber hörte die junge Dame, deren Zivilstatus als »außereheliches Kind« sich erst kurz vor der Hochzeit enthüllte, auf den prosaischen Namen »Häuptle«. Eine »Jungfer Häuptle« also hatte sich John Kabys zur Ehefrau erkoren, somit würde die »künftige Firma« den Namen führen: »›John KabysHäuptle‹, zu deutsch: ›Hans Kohlköpfle‹« (5, 67 f.). Das ganze damit zutage tretende Fiasko erntete der Mann, als die Sachlage in der Stadt Seldwyla bekannt wurde und ihm »seine lustigen Mitbürger« auf der Straße den Namen »Hans Kohlköpfle« (5, 68) zuriefen, ein Übername, der ihm noch lange nach der geplatzten Heirat erhalten blieb. Dreimal hatte der Schmied seines Glückes zugeschlagen, wie im Märchen, doch mit vorerst beklagenswertem Ausgang. John Kabys hatte in seinen Ambitionen erhebliche Dämpfer hinnehmen müssen und befand sich als Barbier zu Seldwyla in einer fast demütigenden Lage. Durch schieren Zufall eröffnet sich ihm eine neue Perspektive, als ihm eines Tages ein von weiten Reisen zurückgekehrter Kunde berichtet, zu Augsburg einmal einem »alten reichen Kauz« begegnet zu sein, der in seiner Familiengeschichte eine »geborene Kabis von Seldwyla« (5, 69) als Großmutter aufzuweisen und sich bedauernd über das befürchtete Aussterben dieses Geschlechtes geäußert habe. Die wenigen Andeutungen genügen, in John Kabys den früheren Unternehmergeist der Selbstverbesserung zu entfachen. Er verschafft sich Namen und Adresse des erwähnten Verwandten zu Augsburg und beschließt, dem fernen Familienmitglied seine Aufwartung zu machen. Damit beginnt ein Abenteuer, von welchem John Kabys geraume Zeit später gründlich verändert heimkehren wird. Es fällt ihm nicht schwer, Herrn Adam Litumlei zu Augsburg aufzuspüren und an das Anwesen des Besagten zu gelangen, welches »mehrere Stockwerke« und »mit hohen Fenstern« (5, 71) als ein veritabler Palast emporragt. Der greise Adam, seinerseits schmerzlicherweise ohne Nachkommen geblieben, quartiert den unverhofften Verwandten sogleich mit Freuden bei sich ein und beschließt sogar, ihn an Kindes Statt anzunehmen und zu seinem Erben einzusetzen. Denn immer schon ha-

be er, so offenbart Litumlei dem erstaunten Kabys, die Absicht gehegt, »ein solch’ großes und rühmliches Geschlecht zu gründen« (5, 76), das einer Patrizierstadt wie Augsburg würdig sei. Ganz offensichtlich stellt Litumlei, der, schwächlich und zu hysterischen Ausbrüchen neigend, ein viel zu großes Domizil bewohnt, eine Sackgasse der Familiengenealogie dar. Indem Adam, der Möchtegern-Patriarch, gegenüber dem Gast sogleich sein Vorhaben der »Idee [...] einer künstlichen Nachhülfe« (5, 77) ausbreitet, wird damit auch der Konnex zu den drei Anfangs-Episoden deutlich, in welchen der Protagonist seinerseits solche künstlichen Nachhilfen zur Aufbesserung seines Namens bemüht hatte. Denn Kabys sollte, so der Plan, nicht etwa als ein Adoptivzögling in die Erbfolge des hutzligen Männleins eintreten, sondern durch die Stränge eines biologischen Bandes an Litumlei geknüpft und zu einer gemeinsamen Familiengeschichte verbunden werden. Um den Seldwyler Verwandten, wie es Litumlei möchte, Kabys als seinen leiblichen Sohn ausgeben zu können (»die Frucht eines tollen Jugendstreiches«, 5, 77), beginnen die beiden komplizenhaft, eine ›authentische‹ handschriftliche Aufzeichnung zu fabrizieren. Dieser »Roman« (5, 80), so die Überlegung, würde als Beleg dafür dienen, dass John Kabys der uneheliche Abkömmling Litumleis sei. Bei einer Flasche alten Rheinweins werden ›Vater‹ und ›Sohn‹ handelseinig und besiegeln ihren Pakt. Ihre Umarmung war »wie das Zusammenstoßen von zwei großen Grundsätzen, die auf ihren Wurfbahnen sich treffen« (5, 79). In dem zu jeder Namensänderung bereiten Johannes Kabis aus Seldwyla und in dem auf Traditionswahrung versessenen Augsburger Adam Litumlei prallen die einander konträren sozialen Legitimationsformen von Zukunft und Herkunft aufeinander. Nicht von ungefähr verweist der Vorname Adam auf jenen biblischen Protagonisten der Genesis, welcher als erster Mensch überhaupt den Ahnvater aller genealogischen Herkünfte darstellt (Preisendanz 1989, 8). Demgegenüber spielt der Name Johannes auf den neutestamentlichen Verfasser der Apokalypse an, der die Wahrheit der letzten Dinge offenbarte und damit die Zukunft aller Zukünfte personifiziert. In erzähllogischer Hinsicht sind den »Wurfbahnen« von Adam und Johannes, Genesis und Apokalypse die konträren Motivierungsmöglichkeiten einer Geschichte durch den gesetzten Anfang oder das anvisierte Ende zugeordnet. Hatte Johannes Kabys für seine Namenskosmetik ein glanzvolles Ziel vor Augen (das ›Renommieren‹ im Wortsinne), so ist sein neuer Verwandter Adam von dem Gedanken besessen,

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selbstmächtig den Grund einer Dynastie zu bilden. Die Schwierigkeiten der künstlichen Genese werden ersichtlich, als sich die beiden gemeinsam an die Abfassung (also an das Fingieren) jenes Dokumentes machen, aus dem die leibliche Abstammung des John Kabys von Adam Litumlei zwanglos, aber beweiskräftig hervorgehen soll. Der Autor nutzt diese Szene, um über ihm durchaus geläufige Nöte und Listen des Schreibens zu reflektieren. Mit symbolischem Nebensinn wird dabei als die vorgebliche Mutter des illegitimen Sprösslings Litumlei eine »Jungfer Federspiel« angeführt; sie heißt nicht nur so, sie ist auch »ein bloßes Federspiel, ein Produkt der Imagination« (Preisendanz 1989, 9). Den überraschenden Wendepunkt des Geschehens leitet der Auftritt des (bis dahin vernachlässigten) weiblichen Elements ins Spiel. Die Abwesenheit des alten Patriarchen macht sich der neue Spross zunutze, um sich seinerseits der »Gemahlin des Hausherrn« zuzuwenden, die »ein etwas unzufriedenes und verdächtiges Gesicht gegen ihn« (5, 86) zeigte. Damit nicht ihre Skepsis oder ihr Neid die eingefädelte Familienbildung noch vereitele, beschließt John »unverweilt, sich zu der Dame zu begeben [...] und sich bei ihr einzuschmeicheln« (5, 87). Zweimal nähert er sich zaghaft, erntet einen Blick aus halb geöffneten Augenlidern und zieht sich daraufhin jeweils verwirrt zurück. Ein drittes Mal huscht John in das Gemach der Dame und bleibt dort bis zu der Rückkehr des Hausherrn. Hieraus entspinnt sich die klassische Novellensituation (Schlaffer 1993) des betrogenen alten Ehemannes. Der notorische Übermut, wie er den guten John bereits bei seiner ersten Verlobung gepackt hatte, waltet nun in einer eher frivolen Spielart. Es scheint ganz, als würde dem Liebespaar die Schadenfreude, dem greisen Männlein eins auszuwischen, zusätzliche Lust bereiten. Der junge Kabys und der alte Litumlei sind Rivalen geworden, ohne freilich ihre konkurrierenden Ansprüche offen auszutragen; vielmehr verfallen sie, wie der Erzähler ironisch vermerkt, in einen regelrechten Glückswettstreit. Eines Tages aber schickt Litumlei seinen Gast auf eine längere Studienreise, um in der weiten Welt »die verschiedenen Arten der Jugenderziehung« näher kennenzulernen und »sich über die diesfalls herrschenden Grundsätze zu unterrichten« (5, 88). Kabys schöpft nicht den geringsten Argwohn und bricht freudig auf. Nachdem der Emissär bereits die Städte Wien, Dresden, Berlin, Hamburg und sogar Paris besehen hatte, ohne irgendwo unnötige Ausgaben oder Verpflichtungen einzugehen, kann er es sich am Ende »nicht versagen«, in seiner neuen Aus-

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stattung als ein vermögender und autorisierter Reisender »einen Abstecher nach seiner Heimat Seldwyla zu machen« (5, 89). Gerade für seine Studienzwecke erweist sich die alte Heimat als eine gute, ergiebige Quelle, waren die Seldwyler doch »seit einiger Zeit [...] auf einen herrlichen Erwerbszweig geraten, indem sie alle ihre Mädchen zu Erzieherinnen machten und versandten« (5, 90). Der Pädagogik besondere Priorität einzuräumen, ist offensichtlich nicht nur der Einfall des alten Litumlei gewesen, sondern auch das neue Geschäftsmodell im experimentierfreudigen Seldwyla. Um von jederlei Bedarf und Ausrichtung möglichst kräftig zu profitieren, hält man sich dort, was die inhaltliche Ausrichtung der Erziehungsweisen betrifft, »vollkommen neutral und gleichgültig« (ebd). Wie das Wirtschaftsleben oder das Schreibhandwerk, so wird auch dieser Geschäftszweig gleichsam im Vorübergehen zu einem scharf karikierten Objekt des Kellerschen Spottes. John Kabys aber ist dies einerlei; er hat schließlich sein »Glück« zu verteidigen. Eifrig sammelt und notiert der Erkundungsreisende »die kuriosen Grundsätze [...] mit noch kurioserer Auffassungsgabe« (5, 91). Man beobachtet seine Schreibtätigkeit und schöpft Argwohn, verdächtigt ihn gar der Industriespionage, weshalb der Protagonist schleunigst davonzieht und endlich wieder in Augsburg eintrifft. Doch beim Ziehvater Litumlei und dessen untreuer Gattin haben sich unterdessen die Verhältnisse entscheidend gewandelt. Wieviel Zeit vergangen ist, sieht man daran, dass dem überraschten Rückkehrer im Hause das Geschrei eines Säuglings entgegenschallt, den er unschwer als die leibliche Folge der eingegangenen Liaison erkennt. Für Litumlei stellt dies Knäblein den ersehnten Stammhalter dar. Das mit Kabys verabredete Testament ist längt »umgestoßen und verbrannt«, eröffnet ihm der Alte vergnügt; verworfen hat er auch »jenen lustigen Roman, dessen wir nun nicht mehr bedürfen!« (5, 93). Endlich, und viel zu spät, dämmert es dem guten Mann, warum man ihn solange auf Bildungsreise geschickt; er soll, statt selbst die Sohnesrolle zu spielen, bei der Erziehung des Knaben mitwirken. Als Kabys sich weigert, wirft Litumlei ihn aus dem Haus und beendet damit ihrer beider Geschäftsbeziehung schlagartig. Dieses Mal hatte der Schmied wirklich selbst geschmiedet, um neun Monate später vom Resultat vollkommen überrumpelt zu sein. Dort, wo gar nichts zu tun gewesen wäre, hatte er das eigene Geschick mutwillig aufzubessern gesucht; dort aber, wo er sich als maßgeblichen Verursacher entstandenen Unheils er-

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kennen und tadeln müsste, sieht der Protagonist fälschlich die Härte des Schicksals oder die Ungerechtigkeit anderer am Werk. Kleinmütig nach Seldwyla zurückgekehrt, kann der geschlagene Held den sozialen Absturz nur dadurch vermeiden, dass ihm mitfühlende Bürger eine alte Nagelschmiede günstig überlassen. Dort lernt er, besser spät als nie, »das Glück einfacher und unverdrossener Arbeit« (5, 96) kennen und schwenkt damit ein auf das unseldwylische Tugendideal einer in Maßen strebsamen Genügsamkeit.

4.12 »Die mißbrauchten Liebesbriefe« Viktor Störteler, »von den Seldwylern nur Viggi« genannt (5, 97), zählt zu denjenigen Männern, die aus fehlgeleitetem Streben nach Höherem ihr gutes kleines Glück mutwillig zerstören. Sein Fallbeispiel gehört im Rahmen einer Chronik bürgerlichen Lebens zum topischen Bestand der exempelhaften Lehren über vorbildhafte Tugenden (die Genügsamkeit) und zu vermeidende Laster (den Übermut). Wie schon die drei Kammmacher des ersten Novellenteils, wie ferner sodann der Schneider Wenzel Strapinski oder der Schmied Johannes Kabis gehört Störteler zu jenen ambitionierten Existenzen, die unter Aufbietung besonderer Mittel etwas aus sich zu machen versuchen und dabei im Laufe der Novellenhandlung selbstverschuldetem Unglück und schmerzhaften Lernprozessen ausgesetzt werden. Der Beginn des Geschehens zeigt Störteler als einen arrivierten, wohlsituierten Kaufmann zu Seldwyla, der »ein einträgliches Speditions- und Warengeschäft« betreibt und sich ein »hübsches, gesundes und gutmütiges Weibchen« zur Frau genommen hat, die obendrein noch ein »ziemliches Vermögen« mit in die Ehe brachte, welches der baldigen Ausdehnung des Geschäfts wiederum »sehr förderlich« war (5, 97). Alles steht zum Besten, doch zeigt sich ansatzweise bereits jener verhängnisvolle Trieb, welcher dies beschauliche Glück binnen kurzem der größten Zerreißprobe aussetzen und das vermeintliche Idyll in eine derb scherzhafte Literatursatire verwandeln wird: der Drang, Höheres scheinen zu wollen, als man ist. Zur Debatte steht ein Fall sozialer Mimikry, verbunden mit kulturbeflissenem Renommiergehabe. Seit seiner Jugend schlummerte in Viggi Störteler der gefährliche Keim poetischer Überspanntheit. Zunächst blieb sein Bildungsdünkel bloß passiv und konsumierend, der Literaturliebhaber »abonnierte in allen Leihbibliotheken und Lesezirkeln der Haupt-

stadt, hielt sich die ›Gartenlaube‹ und unterschrieb auf alles, was in Lieferungen erschien« (5, 98). Sodann aber beschloss der brachliegende Enthusiast, nach vollbrachten Tagesgeschäften selbst zu schreiben. Er begann »Novellen zu schreiben, die er unter dem Namen ›Kurt vom Walde‹ nach allen möglichen Sonntagsblättchen instradierte« (5, 98). Keller skizziert im Zeitraffer eine literarische Karriere, die manche für die damaligen Zeit- und Kulturverhältnisse typischen Züge aufweist und darüber hinaus auch systematische Grundmerkmale der Schriftstellerei offenlegt. Denn ein nicht unwesentlicher Antrieb des Schreibens ist folgerichtig auf dessen öffentliche Wirkung ausgerichtet; auf das Ziel, sich ›einen Namen zu machen‹. Indem durch den Vorgang der literarischen Publikation aus dem einfachen Viktor ein bedeutungsvoll klingender »Kurt vom Walde« ersteht, kann sich der biedere Stadtbürger gleichsam selbst nochmals erschaffen und dabei zu einer glanzvollen zweiten Identität emporschwingen (vgl. Groddeck 2012). Welche Geschichten Störteler auch immer in jenen Sonntagsblättchen zum Besten gegeben haben mochte, die erste und wichtigste seiner Erfindungen war dieser nom de plume, der ihm ein nobleres Ichbild verschafft sowie ein publizistisches Renommee verspricht weit über den alltäglichen Wirkungskreis hinaus. Angestoßen durch die »Leserevolution« um 1800 (Engelsing 1973, 139) hatte die Verbreitung basaler Lese- und Schreibfähigkeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen beträchtlichen Schub publizistisch-literarischer Angebote und Betätigungsmöglichkeiten ausgelöst. Bis Mitte des Jahrhunderts nahm, nach französischem und britischem Vorbild, auch in den deutschsprachigen Gebieten die Anzahl von Tagesund Wochenzeitungen sowie deren Verbreitungsgrad sprunghaft zu. Es konnte bei dem gesteigerten Umlauf literarischer Erzeugnisse nicht ausbleiben, dass gerade auf dem Gebiet der schöngeistigen Publikationen, Sonntags- und Familienblätter bald eine gewisse Sättigung erreicht war und sich die zahlreichen Gelegenheitsautoren auf immer engerem Raume drängten; das Angebot drohte zu überwuchern und dadurch die nicht mitwachsende Nachfrage zu erdrücken. Dies musste auch der neu auf den Plan getretene »Kurt vom Walde« feststellen, sobald er sich häufiger mit seinen poetischen Elaboraten zu Wort meldete. »[...] bald begann hier ein Roderich vom Thale, dort ein Hugo von der Insel und wieder dort ein Gänserich von der Wiese einen stechenden Schmerz zu empfinden über den neuen Eindringling« (5, 98). Zu Kellers

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bevorzugt eingesetzten satirischen Klingen zählt die überspitzende Reihenbildung, wie sie in dieser Aufzählung bis ins Absurde hinein, zur literarischen Rollenmaske des »Gänserichs von der Wiese«, betrieben wird. Jeder der Genannten verfügte zuhause über einen prosaischen Allerweltsnamen, der fürs poetische Geschäft durch ein möglichst prätentiöses DichterPseudonym ersetzt wurde. Für den ambitionierten Jungpoeten galt es nun, auch im Eheleben die hochstehende Gefühlswelt eines veritablen Schriftstellers zu kultivieren. Viggi Störteler startet gegenüber seiner bedauernswerten Frau das volle Programm einer nachgeholten Brauterziehung. Er gibt ihr gelehrte Bände zu lesen, stellt ihr kleine Aufgaben, fordert sie zu schöngeistigen Betrachtungen auf, wobei stets er die Themen vorgibt und die Ziele festlegt. Mit resolutem Drängen macht Viggi seine literarischen Projekte zum Pflichtpensum der eigenen Frau. Sie möge, so lautet der Plan, bei seiner nächsten Geschäftsreise mit ihm eine empfindsame Korrespondenz beginnen. Sie dürfe ihm dabei aber nicht mit »Trivialitäten« aus dem Alltagsleben kommen, sondern müsse stets »auf den Ton und Hauch« (5, 112) seiner eigenen Briefe achten und sich an diesen stilistisch ein Beispiel nehmen. Da Störteler beabsichtigt, die mit Gritli gewechselten Briefe unter dem (später gefundenen) Titel »Briefe zweier Zeitgenossen« (5, 127) als ein erbauliches Buch herauszubringen und dadurch literarische Anerkennung einzuheimsen, kann ihm eine von Selbstsucht getriebene Unaufrichtigkeit im Briefverkehr mit der Gattin attestiert werden. Einen freundlichen Antwortbrief dürfte Viggi jederzeit erwarten; was er stattdessen voraussetzt und von seiner Frau verlangt, ist ein seinem eigenen Ehrgeiz angepasster Wille zur Kunst. Gritli ihrerseits erscheint in der Novelle von Beginn an in schlichter, ehrlicher Haltung; eine Frau ohne Fehl und Tadel. Als sie durch den Brief ihres Gatten in Zugzwang gerät, zielt ihr Impuls rollenkonform darauf ab, männliche Hilfe zu holen. Zunächst denkt sie an den »Handlungsdiener ihres Mannes«, verwirft es dann aber als unpassend, jenen ins Vertrauen zu ziehen. Erst dann fällt ihr Blick auf das an der Gartenseite angrenzende Nachbarhaus, in dem, wie sie weiß, »ein armer Unterlehrer« namens Wilhelm mit etwas »schwärmerischen und dunkeln Augen« wohnt. Der Gedanke an diesen Lehrer, der bei großer Schüchternheit doch »für sein Leben gern« (5, 115 f.) dem weiblichen Geschlecht zugetan ist, haucht der bedrängten Gritli jene verhängnisvolle »Frauenlist« (5, 115) ein, mit der nun auch sie

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teilhat an der entstehenden Verkettung von Maskeraden und Missverständnissen. Sie entschließt sich, sowohl den Brief selbst als auch die Antwortpflicht einfach an den schwärmerischen Herrn Nachbarn weiterzuleiten, bei dem sie zu Recht eine gewisse Anfälligkeit für dergleichen Überspanntheiten vermutet. Anstatt also ihrem Manne direkt zu replizieren, schreibt Gritli seinen Brief ab, transformiert die männliche Suada in ein Schreiben aus Frauenhand. Dabei muss sie die Deixis der epistolarischen Rede dergestalt anpassen, »als ob eine Frau an einen Mann schreiben würde« (5, 117). Insgesamt aber braucht an dem Schreiben Viggi Störtelers nur erstaunlich wenig modifiziert zu werden, um bei einem ledigen männlichen Adressaten die gewünschte Wirkung zu erzielen. Gritli Störteler macht sich hierbei den Umstand zunutze, dass der von ihrem gestrengen Gemahl ins Werk gesetzte Briefverkehr von vornherein als Kommunikation innerhalb eines literarischen Rollenspiels vonstatten geht, als ein Briefaustausch unter ›Maskierten‹. »›Das ist wahrhaftig ein Liebesbrief!‹« (5, 118), jubiliert denn auch der arme Schulmeister voller Begeisterung, nachdem durch Gritlis Hand das Schreiben Störtelers an ihn weitergelangt ist. An der Weißdornhecke, welche die beiden Gärten voneinander trennt, konnte Gritli ihrem neuen Helfer den abgeschriebenen Brief in einem vertraulichen Moment ohne Aufhebens zustecken. Ihren begleitenden Kommentar, es handele sich nur »um einen Scherz« (5, 117), überhörte der neue Adressat allerdings in seinem überraschten Gefühlssturm. Sämtliche Hinderungsgründe wie etwa die Tatsache, dass die Frau Nachbarin schon mit einem anderen verheiratet ist, müssen vor der aufsteigenden Glückseligkeit Wilhelms klein beigeben. Nun gerierte sich der junge Schulmeister zwar als ein Schwärmer, doch war er dabei nicht so realitätsblind, den übersteigerten Stil des Briefes nicht zu bemerken. Einem »geschenkten Herzen«, so beschloss er in Anlehnung an das bekannte Sprichwort, solle man »nicht ins Maul« bzw. auf den Briefstil schauen. »›Ich will die Antwort in ihrer Weise schreiben, da sie es so liebt und versteht!‹« (5, 118). Der junge Mann machte sich sogleich an die Niederschrift und deponierte spätabends sein Antwortbrieflein wieder an selbiger Weißdornhecke, wo es die Liebste dann vorfinden würde. Allerdings konnte Gritli die dem Nachbar abgelistete Replik nicht ohne innere Beteiligung entgegennehmen. Bei der neuerlichen Abschrift, die das Antwortschreiben Wilhelms an sie in dasjenige von ihr an den Ehemann verwandelte, »klopfte ihr das Herz ziemlich

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bang und ungestüm« (5, 119). Von der gekünstelten Suada ihres Ehemannes, die bei ihr nur hilflose Bedrängnis hervorrief, unterscheidet sich die Antwort des Schulmeisters – über deren Wortlaut nichts gesagt wird –, erheblich, allein schon aufgrund der erzielten Wirkung. Zu den sich einstellenden Folgen gehört neben Gritlis Herzklopfen auch die Ernsthaftigkeit, mit der sie Wilhelms Schreiben zu dem ihren macht. Diese Veränderungen beweisen, dass der Liebesbrief Wilhelms sein Ziel erreichte: die Rührung seiner Adressatin. Da aber Gritli diesem Briefwechsel nur die reduziertere Funktion zugedacht hatte, ihr mittels der Anregung eines unwissentlichen Briefstellers über eine heikle Aufgabe hinwegzuhelfen, gerät sie unversehens in einen tiefgreifenden Konflikt zwischen Pflicht und Neigung, respektive zwischen literarischer Façon de parler und authentischer Emotionalität. Die schreibende Frau ist einer Zerreißprobe ausgesetzt zwischen zwei gegenläufigen Prinzipien. Die Brieflust Viggi Störtelers lebte aus der Abwesenheit, genauso wie seine literarischen Ambitionen; hieraus zogen sie ihr stolzes Auftreten. Der sehnsuchtsvolle Schulmeister hingegen sucht keinen Auftritt, sondern die innige Nähe im Verborgenen. Wilhelms Liebesbriefe zielen auf den Modus der Intimität, diejenigen Viggis setzten auf die Spielregeln eines rhetorischsymbolischen Ersatzhandelns. Damit verkörpern sie beide zusammen die Zweiseitigkeit des Mediums Brief, in dessen kommunikativer Leistung jeweils der unmittelbare Kontakt und dessen sprachliche Stellvertretung zusammentreffen. Während die unverstellte und hoffnungslose Zuneigung des armen Schulmeisters auf Gritli geradezu entwaffnend wirkt, reagiert sie bei Viggi, der seiner Frau gegenüber permanent den Schulmeister herauskehrte, mit einer Sprache der Verstellung. Gritlis Dilemma wächst, je mehr die angewandte List zu wirken beginnt. Denn nur wenige Tage, nachdem sie an Viggi den aus Wilhelms Vorlage umgeformten Antwortbrief übersandt hatte, kehrte von ihrem Manne postwendend eine neuerliche literarische Stilübung zurück, noch ausführlicher und anspruchsvoller als die erste. Viggi sah sich in seinem Kalkül vollauf bestätigt und erhöhte seine Forderungen. Er wolle künftig als ihr »Kurt vom Walde« firmieren, und sie solle als seine Muse »Alwine« respondieren. Ein Liebes-Briefwechsel sondergleichen gehe, so hofft der Poet, aus ihrer Korrespondenz hervor, bei dem ihrer beider Schreibwerk zu dem Phantasiewesen »Kurtalwino« verschmelze. Im Werkplan des autodidaktischen Literaten aber ist Gritli nicht Mitspielerin oder

gar Adressatin, sondern nur das Mittel zum narzisstischen Zweck. Auch Gritli hatte den Schulmeister Wilhelm zunächst nur als ein solches Mittel eingesetzt, als Hilfsschriftsteller und Lieferanten ihrer Ehe-Korrespondenz. Dann aber begannen Zweifel und Gewissensbisse sie zu beschleichen. War es nicht höchste Zeit, »mit Wilhelm abzubrechen« (5, 121), dem ihre Avancen sichtlich zu Herzen gingen? Der zuverlässige Fortgang des erfolgreich installierten triadischen Briefverkehrs zieht ihr die Schlinge immer enger um den Hals und bewirkt, dass sie an dem Betrug festhält. In einem kompletten Durchlauf von Viggi über Gritli zu Wilhelm und retour etabliert sich jeweils ein vierfach täuschender Schriftsinn. Zunächst geben die Briefe vor, dokumentationswürdiger Ausdruck einer Dichterliebe zu sein (Viggi an Gritli), sodann dienen sie vorgeblich der Anbahnung eines Seitensprunges (Gritli an Wilhelm); in Umkehrrichtung dann antworten sie auf ein Liebesgeständnis mit einem ebensolchen, das gar nicht erwünscht war (Wilhelm an Gritli); und zum Schluss endlich erhält der Absender vermeintlich jene Bestätigung, die ihm seine Muse durch diese Substitutionskette realiter verweigert. Mit jedem Hin und Her wachsen Umfang, Intensität und Frequenz des epistolarischen Verkehrs, bei welchem an den beiden Enden des Nachrichtenweges zwei ahnungslose Männer sitzen, welche nach allen Regeln der Kunst schmachtvolle Liebesbriefe zu Papier bringen. Ein dummer Zufall spielte dem nach langer Geschäftsreise endlich heimkehrenden Kaufmann Störteler vor den Toren der Stadt das vollständige Konvolut der Briefe Gritlis an Wilhelm in die Hände, welches der unter einer Tanne lagernde Schulmeister beim herannahenden Sangeslärm des vergnügten Poeten fluchtartig zurückgelassen hatte. Viggi, noch ganz euphorisiert von den glänzenden Aussichten seines literarischen Kunstproduktes »Kurtalwino«, musterte den verlassenen Briefpacken mit wachsender Neugier, »besah die Handschrift genauer«, die sich als jene »seiner Frau« herausstellte, und erkannte auch den umgearbeiteten Wortlaut seiner eigenen Schreiben, »alle [...] zierlich abgeschrieben und an den Schulmeister adressiert« (5, 128). Der Heimweg durch die Straßen Seldwylas gerät für den tief verstörten Mann, der »die Brieftasche mit den Papieren kunterbunt in das Reisetäschchen« gepackt hatte, zu einem bitteren Exerzitium. Statt der Fama einer literarischen Pioniertat hält er die Spuren eines lächerlichen Betrugs in Händen. Im heimischen Haushalt kommt es zum unvermeidlichen Eklat, und

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der vor Wut schäumende Briefdichter sperrt sein überraschtes Weib kurzerhand in der Apfelkammer ein, um sie einen Tag später dann unter Getöse aus dem Hause hinauszuwerfen. Der öffentlich gewordene Konflikt führt, da beide Parteien die Möglichkeit einer Versöhnung ausgeschlagen haben, unweigerlich zu einem gerichtlichen Scheidungsverfahren. Die Geschichte besitzt, ähnlich wie Kleider machen Leute oder Dietegen, eine auffällig symmetrische Zweiteilung, bei welcher auf den zur Mitte des Geschehens angeordneten Wendepunkt ein nochmaliger, aus der Grundspannung eigentümlich herausgenommener zweiter Handlungsabschnitt folgt. Der Kasus der Liebesbrief-Schreiberin wider Willen erfährt eine Fortsetzung, bei der die Frau nicht mehr als Anhängsel Viktors erscheint, sondern auf die Figur des Schulmeisters Wilhelm hin ausgerichtet wird; zur Zäsur der Ehescheidung kann der Kontrapunkt nur in der Wiederverheiratung liegen. Durch den Anschluss einer ›besseren‹ zweiten Hälfte erfährt die Novelle eine Dämpfung des dramatischen Schlages, kann ihre Figurenaufstellung umgruppieren und dabei den Weg der Schadenskorrektur und Glücksfindung beschreiten. Der aus dem Amt gejagte Schulmeister Wilhelm mutiert hierbei zu einem eremitenhaften Naturmenschen und Weinbauern, der mit Fuchspelz und dunklem Bärtchen ein scheinbar selbstgenügsames Dasein führt. Nur unter einem Vorwand und in bäuerlicher Verkleidung gelingt es Gritli, sich nach einer längeren Zwischenphase ihrem ehemaligen Briefpartner in seiner Einsiedelei zu nähern, worauf die beiden endlich zueinander kommen. Die Aufgabe dieser zweiten Novellenhälfte (Swales 1994, 147) gilt nicht nur einer ins Glück drehenden Handlungskorrektur, sie besteht zugleich in einer systematisch geführten Gegenrede zur ›medialen Induktionstheorie‹ des ersten Teils. Denn im Kommunikationsraum der unter Maskeraden und Stilisierungen getauschten Liebesbriefe hatte sich die sprachinduzierte, mediale Verbindung vollständig an die Stelle des ›ursprünglichen‹ Gefühlshaushaltes gesetzt. Im naturnahen Rückzugsraum des zweiten Teils, zwischen Äckern, Wäldern und Weinreben, haben die neuerlich eingesetzten Travestien – die Rousseausche Eremitenkluft Wilhelms und die Tracht der vorgeblichen Bäuerin – ganz im Gegenteil den kritischen Impetus, das Gekünstelte sozialer Konventionsregeln abzustreifen, um zur lange verstellten inneren Gefühlswahrheit zurückfinden zu können. Was nun zwangsläufig folgen muss: Hochzeit, Familiengründung, der gemeinsame Aufbau einer pros-

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perierenden bürgerlichen Existenz und die Stiftung guter, wohlhabender Sittlichkeit für ganze Generationen, sodass »nach und nach eine kleine Kolonie von Gutbestehenden« (5, 179) aus diesem Paar hervorging – ist schnell erzählt und wäre als Novellenstoff gar nicht tauglich, weil viel zu vorbildhaft und langweilig. Unter den Seldwylern wurden jene tugendhaften Existenzen spöttisch als die »halblustigen Gutbestehenden« tituliert, wiewohl man anerkannte, dass sie »in manchen Dingen nützlich waren und dem Orte zum Ansehen gereichten« (5, 179 f.).

4.13 »Dietegen« Die Geschichte des vom Tode wunderbar erretteten Knaben Dietegen führt in die Epoche des Spätmittelalters zurück, in die Zeit der Burgunderkriege gegen Ende des 15. Jahrhunderts. Immer wieder erprobte Keller, etwa bei den Stoffen der Sieben Legenden und später auch in seinen Züricher Novellen, die Form des erzählenden Historisierens. Er pflegte dabei die Alterität der jeweiligen geschichtlichen Situation über eine konkrete Ortsbindung zu entfalten. So auch bei dieser in mehreren Textstufen bearbeiteten Erzählung, die eines novellistisch verdichteten Handlungshöhepunktes auf den ersten Blick zu entbehren scheint, weil in ihr breit angelegte Deskription und förmlich-zeremonieller Erzählduktus die Spielräume persönlicher Interaktion eher gering halten. Geschichtlicher Hintergrund und rechtliche Fundierung des Stoffes verleihen dem Darstellungsduktus eine ungewohnte Ernsthaftigkeit und Schwerfälligkeit, bei der die Hauptakzente des Geschehens gleichermaßen auf der Anfangsepisode wie auf der Finalszene liegen. Wie zwischen zwei Pfeilern ist der Handlungsgang in die Adaption zweier Rechtsfälle eingespannt, die der Autor seinem Quellenstudium in Melchior Schulers Geschichtswerk Die Taten und Sitten der alten Eidgenossen, erzählt für die vaterländische Jugend in Schule und Haus hatte entnehmen können (Ermatinger 1950, 443 f.). Darin wurde zum einen der Fall eines Luzerner Knaben berichtet, welcher 1473 aufgrund mehrerer Diebstähle zum Tode durch Ertränken verurteilt worden war, den Vollzug der Strafe jedoch überlebte und daraufhin errettet, gepflegt und in gute Verhältnisse aufgenommen wurde. Zum anderen fand Keller in dieser Chronik den Fall einer ebenfalls zum Tode verurteilten Kindsmörderin zu Solothurn 1632; dort machte sich vor dem Rat der Stadt ein junger Mann aus der Fremde anerbötig, die Delinquentin zu

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heiraten, wodurch ihr »nach uralter Sitte« (ebd.) das Leben geschenkt und die beiden sogleich auf dem Rathaus getraut wurden. Ein Knabe und eine junge Frau, eine vereitelte Hinrichtung und eine vollzogene Hochzeit – erst in der Zusammenfügung der beiden isolierten Vorfälle durch die Hand des Autors entsteht jener Sinn einer kulturellen Tauschlogik, der die Erfindungskraft Kellers zu dieser Novelle anspornte. Die Grundanlage der Geschichte ist von der Topographie her konstruiert, in der sich die Städte Seldwyla und Ruechenstein, dies- und jenseits einer bewaldeten Hügelkette gelegen, als zwei konträre Handlungswelten gegenüberstehen. Die Beschreibung der Stadt Ruechenstein und ihrer Bewohner scheint keinem anderen Zwecke zu folgen, als in allem und jedem den schärfst möglichen Gegensatz zu Seldwyla darzustellen. Weil der Ort an den Nordhängen liegt, während Seldwyla auf der anderen Seite des Hügelzugs nach Süden zu ausgerichtet ist, befindet sich Ruechenstein »im kühlen Schatten« (5, 181), sodass seine Baulichkeiten in ein betont düsteres Licht rücken. Das Gemeinwesen der Ruechensteiner ist auf unbeugsame Ordnung gegründet. Ihre Ordnung ist strikten Regeln unterworfen, und diese sind durch massive Strafandrohungen bewehrt, deren unerbittliche Durchführung den Bewohnern immer wieder drastisch vor Augen stellt, wie wenig mit der Einhaltung dieses gestrengen Gesetzeswerkes zu spaßen ist. Ganz Ruechenstein ist eine mit phantastischen Details ausgemalte Allegorie der menschlichen Delinquenz. Wie empörend unmenschlich das grausame Strafregime zu Ruechenstein waltet, verdeutlicht das krasse Beispiel jenes elfjährigen Knaben, der als Kriegswaise bei schlechten Menschen aufgewachsen und zur Verrichtung anstrengender, niederer Arbeiten gezwungen worden war. Der Knabe Dietegen geriet eines Tages wegen eines arglos eingegangenen Tauschgeschäfts unter Beschuldigung und wurde kurzerhand zum Tode am Galgen verurteilt. Auf sein besonderes Schicksal wurde die ›Öffentlichkeit‹ außerhalb des grimmigen Ruechensteiner Stadtgebiets (also: die Welt der »Leute von Seldwyla«) nur deshalb aufmerksam, weil Dietegens feierliche Hinrichtung als spektakuläre Darbietung für den Besuch einer Delegation von Seldwyler Bürgern auserkoren worden war. Eine hautnahe Berührung mit dem Ruechensteiner Regiment des Todes, vor dem die lebenslustigen Seldwyler panische Furcht empfanden, war dabei nicht zu vermeiden. Als die Ratsherren ihre Gäste »zum Thore hinaus« geleiteten, kam ihrem Zug bereits die Gruppe der »zurückkehrenden Richtmenschen« entgegen, welche

den gewaltsam zum Tode beförderten Knaben »in einem schlechten Sarge« (5, 193) mit sich führten. Eine aus den Reihen der Gäste allerdings verspürte keine Berührungsängste, sondern griff beherzt und kurzentschlossen nach dem losen Sargdeckel, der Dietegens reglosen Körper bedeckte. Es war dies Küngolt, ein siebenjähriges Mädchen, »keck, schön und lockig« (5, 193), deren Einschreiten dieser Episode und damit der ganzen Geschichte eine ungeahnte Wendung beibrachte. Indem das Kind »wie ein Blitz« (ebd.) die Sargplatte niederwarf und den Körper des Knaben vor aller Augen entbarg, wurde dieser, an welchem der Henker, abgelenkt von den »Zerstreuungen des Tages«, schlechte Arbeit verrichtet hatte, urplötzlich wieder zurück ins Leben gerissen, »schlug [...] die Augen auf und that einen leisen Atemzug« (5, 194). »Er lebt noch! er lebt noch!« , schrie das Mädchen heftig und laut, und musste diesen überraschenden Umstand doch auf irgend eine Weise zuvor schon gespürt oder geahnt haben. Aus dem übel gebrandmarkten Dietegen, der durch sein Waisenschicksal und die gegen ihn erhobenen ungerechten Anschuldigungen auf dem sicheren Weg zu einer verlorenen Seele schien, ward binnen kurzem durch wundersame Schicksalsfügung der umsorgte Frauenliebling, um dessen Besitz und Obhut die Seldwyler bei den Ruechensteinern mit größtem Nachdruck ersuchten. Dietegen lässt in Ruechenstein nichts zurück außer seiner täglichen Fron und Pein. Nur allzu bereitwillig folgt der Benommene deshalb dem Drängen der Seldwyler, die ihn möglich rasch bis über die Grenzen ihrer Gemarkung schleppen wollen, da er dort erst wirklich in Sicherheit ist. Der Vater Küngolts, seines Zeichens der Forstmeister der Seldwyler, willigt ein, den Jungen bei sich aufzunehmen und ihn in die Anfangsgründe der Jagd und Forstwirtschaft einzuführen. Von Stund an weiß die kleine Küngolt den Knaben Dietegen täglich in ihrer Nähe zu halten und mit ihm innigen Umgang zu pflegen, gilt er ihr doch sowohl als Ersatz des (früh verstorbenen) Bruders wie auch, und vor allem, als auserkorener künftiger Bräutigam. Sogar als ihr Kind darf sie in gewisser Weise den um vier Jahre älteren Spielkameraden betrachten, ist er doch das erste menschliche Wesen, dem sie das Leben (wieder) schenken konnte. Erster Ereigniskern der Novelle ist demnach die Rettung und Rückgewinnung eines zu Unrecht mit ultimativer Strafe belegten Knaben vom Tode ins Leben. Anders betrachtet, umschließt diese Geschehensfolge der Verurteilung, Hinrichtung und wundersamen Errettung des Knaben eine kühne Umkehrung des tradi-

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tionellen Geschlechterverhältnisses durch dessen seitenverkehrte Spiegelung im Verhalten zweier Kinder. Mit der besitzergreifenden Manneswahl durch ein siebenjähriges Mädchen ist wiederum der Tonus auf Travestie gestimmt (vgl. Frau Regel Amrain, Kleider machen Leute, Die mißbrauchten Liebesbriefe). Und erst in dieser Perspektive wird deutlich, wie sehr das Auftakt-Ereignis eines geschenkten Lebens der späteren Gegenrechnung bedarf und schon auf diese hin angelegt ist, denn im Macht- und Liebeskampf zwischen den Geschlechtern kann eine entstandene Ungleichheit nur durch eine weitere, ausgleichende Ungleichheit geheilt und zugunsten eines Verhältnisses der Reziprozität überwunden werden. Es ist nicht unbemerkt geblieben, dass diese beiden, das Mädchen Küngolt und der Knabe Dietegen, trotz ihres kindlichen Alters bereits die rauhen, ungestümen Charakterzüge und Verhaltensweisen von Adoleszenten aufweisen, und dass sogar schon ihre späteren Erwachsenen-Rollen hier in der Kindheitsgeschichte recht deutlich ausgeprägt zu beobachten sind (Schwarz 1985, 97). Der Typus Kindfrau, der sowohl in der Klassik wie bei den Romantikern große Faszination auf sich zog (vgl. Wetzel 2000) und auch im poetischen Realismus in vielfacher Ausprägung wiederkehrt, erfährt durch diese Gestalt Kellers eine markante Wendung ins Sagenhafte und Magische. Küngolt ist tatkräftig und unerschrocken, aber auch verwöhnt und herrschsüchtig, sie kann nach dem gelungenen Streich der Rettung Dietegens weder dessen Traumatisierung emotional nachvollziehen noch duldet sie den geringsten Widerspruch. In den kindlichen Geplänkeln, die während der folgenden Zeit das Leben in der Familie und unter Freunden begleiten, nimmt Küngolts eifersüchtiger Alleinanspruch auf Dietegen bald schon gewisse Züge der Schärfe und Unverträglichkeit an. Sie erteilt ihm Befehle, lässt ihn für sich arbeiten, gibt ihm ihre Macht und Willkür zu spüren. Eines Tages wird des Mädchens ständiger Begleiter Dietegen »von Küngolts Seite genommen« (5, 205). Unter einem gesellschaftlichen Druck, der sie auf getrennte, arbeitsteilige Spuren einweist, formen die beiden jeweils ihre typisch männlichen bzw. weiblichen ›Geschlechtscharaktere‹ aus, welche für sie ganz unterschiedliche emotionale und habituelle Rollenmuster vorsehen. Während Dietegen unter der geduldigen und großzügigen Förderung des Försters, Küngolts Vater, alle Belange des Waldes und des Wildes kennenlernt und dadurch seinen Gesichtskreis und seine Fähigkeiten mustergültig erweitern und entfalten kann, reduziert die Erwachsenenwelt Küngolts Akti-

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onsradius auf das Hauswesen und ein möglichst gefälliges Auftreten. In ihre Lebensführung schleicht sich mit der beginnenden Pubertät eine zunehmende Anfälligkeit für die Finessen des Scheinens, Lockens und Verführens ein, deren Folgen in der zweiten Hälfte des Geschehens sichtbar werden. In der Werteordnung Dietegens wiederum beginnt der Forstmeister als männliches Leitbild die Stelle der allmählich verblassenden Dominanz Küngolts zu ersetzen. Auf dem Maifest, welches die Familie Jahre später mit anderen Seldwylern ausgelassen feiert, ist Küngolt zur jungen Frau geworden, zu einem vierzehnjährigen Mädchen, das trotz seiner immer noch kindlichen »Unbefangenheit« (5, 210) »fast vollbusig schien« (5, 208). Weil der Junge und das Mädchen, nicht zuletzt durch die nachhelfende Regie des Erzählverhaltens (Mühlemann 1990, 83), zuvor für einen längeren Zeitraum voneinander getrennt gewesen waren und dabei als Liebespaar gewissermaßen eine Latenzzeit durchlaufen hatten, kommt nun die auf neuer Stufe wiedererwachte Sexualität als Triebkraft in ihrem Verhältnis desto vehementer zur Entfaltung. Der junge Mann und die junge Frau konnten auf diesem Fest (ähnlich wie Sali und Vrenchen beim Dorftanz) in einer Art Zeitraffer die Erfahrung machen, dass die kulturell programmierte Paarbildung von ›Mann und Frau‹ keineswegs selbstverständlich abläuft und niemals alternativlos ist. Aus dieser so lustvollen wie schmerzhaften Erkenntnis resultierte ihr Streit, und auf sie reagierte auch ihre Versöhnung, indem sie vor den Augen der »vielen Zuschauer« (5, 212) einander endlich jenen Kuss gaben, der ein Verlobungszeichen darstellt und von Dietegen als Verabredung gleichberechtigter Positionen zwischen ihnen beiden verstanden wird. Das Haus des Forstmeisters und dieser selbst waren im Orte durchaus bekannt dafür, es bei dem Genuss des Weines und mit dem gesitteten Rahmen von gewissen Vergnügungen nicht sehr streng zu halten. So brachte der erste Mai, der auf die Walpurgisnacht folgt und damit an ein Ritual der sinnenfrohen Wintervertreibung anschließt, als Gelegenheit ungezügelten Feierns höchst zweischneidige Energien hervor. Mit dem plötzlichen Sterben der Förstersfrau im Gefolge der Lustbarkeiten, das »nicht die rechte Todesart für eine Hausmutter« (5, 213) zu sein schien, geraten auch die Wege der übrigen Personen auf unerwartet schwierige Bahnen. Ein zweiter Einschnitt, welcher wie schon derjenige nach dem Abschluss der Kindheitsphase graphisch durch einen markanten Querstrich über die Seite hin kenntlich gemacht ist, führt zum dritten Teil der No-

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velle, welcher umfangsmäßig ungefähr die Hälfte des Textes beträgt. Allerdings hat dieser Teil der Geschichte sachlich dem entwickelten Tableau der Figuren, Handlungsmuster und Konflikte nicht mehr viel Neues hinzuzusetzen – außer dem Auftritt einer ›bösen‹ Zweitfrau und Stiefmutter, wie er als Motiv aus der Kolportageliteratur oder von Märchen her bekannt ist. Im vorliegenden Falle nutzt die betreffende Person, »eine Base des Forstmeisters Namens Violande«, das im Gedenken an die Verstorbene ausgerichtete »Totenmahl« (5, 214), um sich als prospektive neue Frau an der Seite des Försters in Stellung zu bringen. Nachdem sie die Hauswirtschaft ihrer Vorgängerin »wohlgeordnet und im tiefen Frieden« vorgefunden hatte, trachtete die Schadenbringerin danach, selbst im Gefüge der Gegenstände eine wilde Unordnung zu stiften. Wer Dinge durcheinanderbringt, der handelt teuflisch, denn im Diabolischen steckt das griechische Verb diaballein, ›durcheinanderwerfen‹. Vor allem übt die neue Frau einen unguten Einfluss auf das Mädchen Küngolt aus, indem sie deren eitle Gefallsucht anstachelt und ihr die Orientierung an oberflächlichen Werten vermittelt. Der Bruch zwischen Küngolts leiblicher Mutter und ihrer Stiefmutter in spe markiert somit den nun forcierten Übergang in die Adoleszenz, der bei Küngolt einerseits durch die verstärkte Einübung weiblicher Verhaltensmuster gekennzeichnet, andererseits aber von einer problematisch zugespitzten Form des Verlangens nach Anerkennung überlagert ist. Es kommt immer wieder zu allerlei »Festlichkeiten« und auch »Streitigkeiten« (5, 218), des Mädchens Weg verläuft auf einer unguten Bahn. Wenig verwunderlich, dass Dietegen, der das Treiben unter der Führung Violandes aus zunehmender Distanz beobachtete, darüber »nicht glücklich« war und irgendwann für sich beschloss, jene Gesellschaft »schweigend« zu meiden (ebd.). Ein neuerlich herausgehobener Ereigniskern, in diesem Falle von »einem sonnenhellen Johannistage« (5, 219) eingeleitet, sorgt für eine dramatische Eskalation. Von Ruechenstein aus war an dem Festtage ein Zug von Jünglingen aufgebrochen und hatte den bewaldeten Bergzug überquert, um voller Übermut ausgerechnet die Försterei anzusteuern, von wo schon die Gesänge und Umtriebe der Frauen zu vernehmen waren, die sich an diesem besonderen Tage »eine Lustbarkeit schaffen« (5, 220) wollten. Man tafelte, man trank, man tanzte und scherzte miteinander, wobei Küngolt und Violande sich am ausgelassensten gebärdeten. Die Ruechensteiner Männerhorde, angestachelt durch einen heimlich von Küngolt verabreichten

Liebestrank, geriet außer Rand und Band. Jeder suchte sich einer der umstehenden Frauen zu bemächtigen, und ein wilder, mit Dolchen und Degen geführter Streit brach los. Als Dietegen spät am Abend heimkehrte, erstickte er mit energischem Eingreifen den grimmig tobenden Kampf – aber zu spät: schon lag der Sohn des Schultheißen tot am Boden. Da sich der Vorgang um die magisch verhexten Ruechensteiner zu einem politischen Konflikt zwischen den miteinander verfeindeten Städten auszuweiten drohte, wurden die Vorfälle streng untersucht und geahndet, wobei sich die Ermittlungen rasch auf Küngolt als Schuldige konzentrierten. Die junge Frau musste nun, worauf es die Parallelität der Handlungsstränge in dieser Novelle geradezu anlegt, auch ihrerseits jene schlimmen Erfahrungen durchlaufen, die eingangs des Geschehens dem Knaben Dietegen widerfahren waren: öffentliche Beschuldigung, Inhaftierung, vollständiges Ausgeliefertsein gegenüber der Willkür des Strafwesens. Nur eines hatte ihr zu diesem Zeitpunkt der Knabe voraus, das Urteil zum Tode. Ab diesem Punkt, der tiefsten Niederlage ihres einstigen Liebesverhältnisses, verfolgten sowohl Küngolt wie Dietegen je für sich geradezu selbstzerstörerische Lebensbahnen. Dietegen nahm an den Feldzügen gegen den Burgunderherzog Karl den Kühnen teil und erwarb sich im Frühjahr bei der Schlacht von Grandson durch seine Tapferkeit enorme Verdienste. Auch als die »Schlacht von Murten geschlagen« (5, 239) wurde, war er an vorderster Front zur Stelle und machte damit seinem Namen Ehre, welcher soviel wie »Volksheld« bedeutet (Kaiser 1981, 695). Doch konnte der junge Mann selbst nach erfolgreich abgeschlossenem Einsatz nicht mehr von dieser kriegerischen Existenz ablassen und geriet in den Sog einer wild umherziehenden, gewalttätigen Schar, zu dem »Zuge des thörichten Lebens« (5, 241). Als Küngolt ihr Strafjahr vollends verbüßt hatte und sich wieder auf freiem Fuße befand, gelangte sie eines Tages auf einsamen Wegen zu jener nahe der Grenzgemarkung liegenden Waldstätte, wo einst der Seldwyler Zug mit Dietegen gerastet hatte. Aus dem Hinterhalt überwältigten einige Ruechensteiner die junge Frau und verschleppten sie in Gefangenschaft, wo man ihr aufs Neue wegen »Zauberei« (ebd.) den Prozess machte, der erwartungsgemäß mit dem Todesurteil endete. Seit jenem Höhe- und Mittelpunkt des Geschehens, den das Paar Dietegen und Küngolt in ihrer jugendlichen Gemeinschaft auf der Försterei glücklich genossen hatte, schien sich die Lebenskurve des Mädchens in spiegelverkehrter Symmetrie zu derjenigen

4  »Die Leute von Seldwyla« (1856, 1873/74)

des jungen Mannes auf jäher Stufenfolge nur mehr abwärts zu bewegen. Ganz am Ende erlangte Küngolt nun mit dem tödlichen Strafurteil genau jene Lage, an der sich Dietegen zu Beginn ihres gemeinsamen Schicksals befunden hatte. Jetzt ist er es, der die Hilflose in letzter Minute vor dem tödlichen Strafvollzuge bewahrt, indem er sie nicht nur auf der Stelle heiratet, sondern insbesondere auch »alles bezahlt« (5, 246), sodass Küngolts Schuld »ohne Nachwähr noch irgend einigen Anspruch auf Gut oder Schadenersatz« (ebd.) als aufgehoben und getilgt betrachtet werden kann. Die ordentliche Abrechnung im Stile einer Kaufmannsbilanz verbürgt am Ende, was einst der romantische Liebesdiskurs zweier Königskinder gestiftet, aber nicht zu erhalten vermocht hat.

4.14 »Das verlorene Lachen« Glück ist, wenn sich das Angenehme und das Rechtschaffene schön verbinden und über den Augenblick hinaus zu einer dauerhaften Ordnung fügen. Im Ähnlichkeit suggerierenden Anklang der Namen Justine und Jukundus hat der Autor eine solche Vereinigung von gerechtigkeitsliebender und wohlbehagender Tugend in poetisch-allegorischer Form zum Ausdruck gebracht. Mit der Leitformel des verlorenen Lachens rückt das Novellengeschehen die Geschichte, ihrer märchenhaften Anfangsgründe ungeachtet, in das kontrastreiche Licht eines nachparadiesischen Zustandes. Und damit in den Geltungsbereich genau jener Existenzbedingungen, in denen (und an denen) gearbeitet werden muss. An dieser abschließenden Novelle des Zyklus hat Keller über eine lange Zeitspanne gearbeitet; erste Entwürfe beziehen sich auf eine Erzählung Das Sängerfest oder auch Der Festschweizer, der definitive Titel erscheint erstmals anfangs des Jahres 1873 (21, 520) und leitet eine deutliche Ausweitung des zu behandelnden Stoffes ein. In das Novellengerüst eingeflochten wird durch die Änderungen der Jahre 1873/74 eine zweifache gesellschaftliche Erweiterung des Handlungsganges einerseits durch die Einbeziehung der Oppositionsbestrebungen der Zürcher Demokraten in den 1860er Jahren gegen das ›System Escher‹ (s. Kap. 31.2.6), an welchen der männliche Protagonist Anteil nimmt, sowie andererseits durch die ausführliche Schilderung einer religiösen Erbauungsbewegung, die während desselben Zeitraums eine wachsende Zahl von Unterstützern fand und welcher die weibliche Hauptfigur der Novelle zeitweilig

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anhängt. Dem politischen Diskurs und der schöngeistigen Religiosität in ihren vergleichbaren, verführerischen Kollektivismen schließen die beiden Figuren sich mit unbedenklicher, naiver Leidenschaft just in jenem Moment an, als sich ihr gemeinsames Eheleben in einer tiefgreifenden Krise befindet, sodass die private Malaise hier durch breite Schilderungen öffentlicher Umtriebe unterbrochen, indirekt jedoch durch diese ›Ausweichmanöver‹ desto sichtbarer wird. Zugleich verschärfen die sozialen Ausweitungen die drängende Krise des Ehestandes, denn letztlich kreisen beide geschilderten gesellschaftlichen Bestrebungen um dieselbe doppelte Frage nach dem guten und richtigen Leben, welche auch das junge Paar in die Kalamitäten ihres verlorenen Lachens hineinsteuern ließ. Anmut und Liebreiz, die natürlichen Hochzeitsgaben der jungen Brautleute, trugen das gattungspoetische Gepräge lyrischer und dramatischer Veredelungen des Augenblicks; wenn der Zauber der guten Stunde verfliegt, übernimmt der lange Atem einer sukzessive fortgehenden Erzählerrede das Regiment. Die fortgehende Prosa fungiert als das legitime und adäquate Medium des verlorenen Lachens, so wie im szenisch dargebotenen Lied und den festlichen Begegnungen des Anfangs das Lachen selbst seine frische und flüchtige Existenz gehabt hatte. Eine so schöne Liebes- und Ehegeschichte zu verderben, indem ihr aus Umfangsgründen einige zeit- und gesellschaftslastige Handlungsteile aufgebürdet werden: das zeugt von einem gewissen poetischen Mutwillen, von dem auch der diesen Werkprozess abspiegelnde Titel selbstironisches Zeugnis ablegt. Im Ergebnis der vorgenommenen prosaischen Erweiterungen stellt die Erzählung vom Verlorenen Lachen die umfangreichste unter den Seldwyla-Novellen dar, ist als einzige ausdrücklich in durchnummerierte Unterabschnitte gegliedert und fällt auch stilistisch deutlich aus der übrigen Textreihe heraus, da sie anstelle der gattungstypischen novellistischen Gedrungenheit das epische Zeitmaß einer längeren Prosaerzählung oder eines kürzeren Romans aufweist. Auch die Tatsache, dass umfangreiche weltliche Lieder und geistliche Lyrik als zitierte Dokumente in den Text integriert sind, erinnert mehr an die transgenerische Integrationskraft eines Romans als an die Handlungsdramaturgie einer novellistischen Erzählung. Im Handlungsaufbau und Figurentableau ist Das verlorene Lachen bemerkenswert symmetrisch angelegt; die beiden Hauptfiguren Jukundus und Justine verbindet der Gleichklang ihrer Eigennamen, und ih-

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re Handlungswege sind von Beginn an – teils parallel, teils reziprok miteinander kommunizierend – als komplementäre Geschehenshälften auf ihr jeweiliges Gegenüber bezogen. Die Erzählstrecke ist in vier Kapitel eingeteilt, von welchen drei wiederum in sich eine Untergliederung in jeweils zwei Abschnitte aufweisen, während das 2. Kapitel in vier solcher Unterabschnitte geteilt ist. Die ersten beiden Kapitel umfassen die Handlungsschritte von der ersten Be­ gegnung des Paares über ihr näheres Kennenlernen bis hin zu Verlobung, Heirat und Ehestand sowie gemeinsamer Haushaltung zunächst in Seldwyla, bei der Mutter des Jukundus, sodann am Stammsitz der Familie Justines, der in prächtiger Hanglage das Ufer eines Sees überblickt. Die einzelnen Abschnitte folgen dabei einem Verfahren abwechselnder Darstellung gemeinsamer Aktivitäten (Jukundus und Justine bei der Preisverleihung des Sängerfestes und beim abendlichen Empfang) und getrennter Schauplätze (Justine und Jukundus in ihren jeweiligen häuslichen Lebensverhältnissen), um dann am dritten Ort, der Kuranstalt im Gebirge, aus den differenten Herkünften eine gemeinsame Zukunft zu schmieden (1. Kapitel). Es sind außergewöhnlich günstige Glücksumstände, welche die Wege dieses Paares verbinden; als der tüchtigste Sänger nimmt Jukundus zu Recht den schönsten Siegerkranz in Empfang und erhält ihn obendrein aus der Hand der »schönsten« unter den Frauen. Die »Kranzspenderin« ist dem Fahnenträger Seldwylas »wie eine Muse« zugetan (5, 254), alsbald verbindet die beiden darüber hinaus »das gleiche schöne Lachen« bzw. dessen »Widerschein«. Wo sich aber dies strahlende Lachen mit einem schamvollen Erröten paart (Kellers Zauberformel aus dem Sinngedicht), da muss, über die Freude des im Wettstreit errungenen Preises hinaus, eindeutig von Liebe die Rede sein. Auf diese Weise gelangen öffentliche Bestimmung und private Neigung sowie festgeschriebenes Ritual und spontane Empfindung in, so scheint es, idealer Weise zur Übereinstimmung. Gerade die strenge Parallel- und Komplementärführung des Geschehens und seiner Schauplätze aber verdeutlicht schon in diesen Anfangsgründen die bei aller Liebe und gegenseitigen Entsprechung doch auch markant bemerkbaren Unterschiede des Paares. Der Seldwyler Jukundus Meyenthal kann zwar eine gute Erziehung und ein eindrucksvolles Sangestalent zu seinen Gunsten vorweisen; doch hält der sparsame Witwenhaushalt seiner Mutter in wirtschaftlicher Hinsicht einem Vergleich mit der großzügigen Lebensführung nicht

stand, welche Justine Glor auf dem opulenten Gut Schwanau bis dahin gewohnt war. Auf das heitere amor vincit omnia, welches zwischen Sängerfest und Kurhotel die Geschicke des Liebespaares, allerdings nicht ganz ungetrübt, bis hinein in den Ehestand lenkte, folgen im 2. Kapitel sodann die Mühen des Alltagslebens. Zu Seldwyla gerät der junge Hausstand durch Jukundus’ zögerliches und naives Geschäftsgebaren im Holzhandel rasch in eine existenzbedrohende Krise (1. Abschnitt), woraufhin die Übersiedlung nach Schwanau und der Eintritt des ›Schwiegersohnes‹ in den Glorschen Familienbetrieb die ultima ratio darstellt, aus welcher aber zunehmende Spannungen für das Gleichgewicht des jungen Paares resultieren (2. Abschnitt). Einerseits leidet Jukundus’ Selbstachtung, wenn er nur mehr als Anhängsel des ihm fremd bleibenden Unternehmens gilt, andererseits verursacht sein ungeschicktes wirtschaftliches Verhalten bald schon »merklichen Schaden in Gestalt eines Mindergewinns« (5, 290) und reißt damit nicht nur erhebliche Löcher ins Budget des bis dahin florierenden Unternehmens, sondern auch in das Vertrauen seiner eigenen Ehefrau. Die beiden weiteren Unterabschnitte machen die Vereinsamung des Jukundus vollends zur Tatsache, da ihm nun auch noch die Unterstützung seiner Justine abhanden zu kommen droht. Sie, die sich angesichts der desaströsen Wirtschaftslage ihres Mannes ohnehin emotional in einer besonders labilen Situation befindet, gerät zu allem Unglück auch noch unter den verhängnisvollen Einfluss des örtlichen Pfarrers, welcher sich als »Streiter für [...] die religiöse Gemeinde der Zukunft« (5, 292) geriert und romantisierende, ja kitschige Vorstellungen des kirchlichen Lebens propagiert (3. Abschnitt). In den Umtrieben und Lehren dieses Geistlichen hat Keller die Tätigkeit des 1870 als Diakon an die Zürcher St. Peterskirche berufenen schwäbischen Pfarrers Heinrich Lang porträtiert. Im hypertrophen Predigtstil des Gemeindepfarrers, der unter der Überlast seines rhetorischen Ornats kaum noch zur Verkündigung von Glaubensaussagen in der Lage ist, findet die leidende Seele der Justine Glor den ihre Sorgen betäubenden Balsam. Kein Wunder, dass all dies sie desto mehr von ihrem Manne entfremdet und weiteres Ungemach auf ihr Eheleben bürdet (4. Abschnitt des 2. Kapitels). Längst schon hatte Jukundus den Plan gefasst, dass sie beide sich endlich von Justinens Familie unabhängig machen und »auf eigenen Füßen [...] stehen« müssten (5, 305). Dazu aber bedürfte es, so erklärt er Justine, einer gewissen finanziellen Unterstützung, die

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sie womöglich »von den Eltern mitnehmen könnte« für einen Neuanfang des Paares in der Hauptstadt. Allerdings unterschätzte der Protagonist die Wucht, mit der seine Ehefrau diesen Vorschlag erwiderte. Denn kaum war er an diesem Punkte angelangt, so brach »die rauhe Ursprünglichkeit der emporgekommenen Volksfamilie« aus seiner Ehefrau »mit aller Herbigkeit [...] unversehens zu Tage« (5, 305 f.). Niemals sind die emotionalen Energien größer, als wenn die Problematik von (ungleich verteiltem) Geld und Gut zur Disposition steht. »Leidenschaftlich und rücksichtlos« durchtrennt Justine in ihrer Zornesaufwallung das Band zu ihm; »er möge gehen, wohin er wolle, sie werde ihm nicht folgen«, wo er schon die großartige Chance, am Unternehmen ihrer Familie mitzuwirken, so kläglich verspielt habe. »Weder den Ihrigen noch ihr selbst fiele es ein, noch das geringste Opfer an ein solch verlorenes Leben zu wagen und das Geld einem solchen ... nachzuwerfen« (5, 306). Mit dem Wortwechsel und der im Streit ausgeworfenen Beschimpfung erreicht der Konflikt zwischen den Eheleuten seinen Höhepunkt, der zugleich die dramaturgische Klimax und Mitte der Novellenhandlung darstellt. Die Beschimpfung, deren Wortlaut der Erzähler an dieser Stelle nicht mitzuteilen wagt, nimmt – gerade durch die Aussparung in besonderer Weise markiert – im Handlungsverlauf die novellentypische Stelle der unerhörten Begebenheit ein. Die Beleidigung zeitigt sogleich erhebliche Wirkung. Nach dem hitzigen Ausbruch stehen die beiden wie unter Schock; obwohl keines von ihnen einen Bruch herbeiwünscht, agieren sie wie unter dem Bann böser Geister und arbeiten mit unheimlicher Konsequenz auf eine Trennung hin – und verlieren ihr gemeinsames Lachen. Als ein weiteres symbolisches Vorzeichen des Scheiterns überschattet die fatale Geschichte der sogenannten »Wolfhartsgeeren-Eiche« diese Zerwürfnisphase der Eheleute. Jukundus hatte für den als »gewaltige Laubkuppel« (5, 274) am Bergrücken zu Seldwyla aufragenden, tausend Jahre alten Baum eine besondere Neigung gefasst. Als unter den durchgeführten Rodungsarbeiten endlich auch die mächtige Eiche zum Verkauf und zur drohenden Fällung anstand, erwarb Jukundus selbst das schutzwürdige »Monument« (5, 274), weil diesem Freund des Waldes die moderne »Baumschlächterei« (5, 276) ein Graus war (vgl. von Matt 2012, 45–54). Weil ihm aber der Geschäftssinn so gänzlich abging und er deshalb seine wirtschaftliche Selbständigkeit einbüßte, vermochte es Jukundus letztlich doch nicht, den mächtigen Baum vor dem Schicksal der Abholzung zu bewahren. Sein

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Eintreten für die Natur ist von jenem romantischen Antikapitalismus geprägt, wie man ihn auch bei den Figuren Jeremias Gotthelfs findet, und so muss der Blick, der besorgt eben noch das Schwanken der alten Eiche bemerkt hatte, bald hilflos registrieren, dass jener stolze Baum »plötzlich nicht mehr dort und nur der leere Himmel an der Stelle war« (5, 281). Ohne das tausendjährige Gedächtnis der Eiche bleibt die Linie des Horizonts ohne festes Ziel und der Himmel auf geradezu sinnbildliche Weise leer, transzendenzlos. Es ist ein zweiter, zeitgenössischer Sündenfall, der auch das eben noch grünende Paar erst aus Seldwyla forttreibt und dann auch voneinander. Das verlorene Lachen, und zugleich das Versagen der Liebe selbst, klafft als einschneidende Mitte, als Zäsur im Wortsinne, zwischen dem 2. und 3. Kapitel dieser Novelle. Deren zweite Hälfte steht zunächst unter dem Vorzeichen der Trennung und Krise beider Eheleute (3. Kapitel), um dann in einer Schlusswendung deren erneute Verbindung und glückliche Festigung herbeizuführen (4. Kapitel). Der Bogen dieses zweiten Halbstücks führt vom Kulminationspunkt der Ehekrise zu deren Abklingen, respektive zum Finale einer ›kleinen‹ Heirat in Form des erneuert bekräftigten Ehebündnisses. Implizit folgt die Novelle dabei der Volksweisheit, dass in einer gravierenden Verschlechterung des Übels oft schon der Ansatz für dessen Besserung mitenthalten ist. Die latent problematischen Weichenstellungen auf dem Trennungskurs des Paares treten in der zweiten Hälfte des Geschehens durch ihre kurzzeitige Verschlimmerung manifest hervor, besonders Justines doktrinäre Frömmigkeit und Jukundus’ ressentimentgeladenes Politisieren. Doch finden diese Fehlentwicklungen im Verlauf der Kapitel drei und vier dann auch ihre schließliche (und nicht unerwartete) Behebung. Die Handlungsanlage sieht dabei allerdings keine einseitige Schuldzuweisung vor; Justine und Jukundus durchlaufen ihre Krisen und ihre Korrekturen gemeinsam, wenngleich über eine gewisse Strecke eben auf getrennten, nebeneinander verlaufenden Bahnen. Für das Dilemma, zeitgleich Geschehendes nicht gleichzeitig erzählen zu können, hat Keller mit der ineinander verflochtenen Bewegung von Vorgriff und Rückblende im letzten Kapitel eine überzeugende, zweisträngig bleibende Darstellung gefunden. Desto unglaubhafter erscheint indes die Magie der Versöhnung selbst. Jukundus spricht bei dem für seinen Schadenzauber berüchtigten »Oelweib« (5, 341) vor, im anderen Trakt desselben Häuschens empfangen

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die fromme Ursula und ihre Tochter die ratsuchende Justine. So kann das Paar sein Wiedersehen just an jenem entlegenen Orte feiern, wo Religion und Hexerei sich eine gemeinsame Heimstatt teilen. Dass in dieser schematischen Lösung die Extreme von Gut und Böse jeweils mit klischeehaften Charaktermasken besetzt sind (der frommen Armut wie der teuflischen Intrigantin), macht das glückliche Ende der Novelle, gerade vor dem Hintergrund der zuvor eingearbeiteten sozialhistorischen Realien, zu einer fragwürdigen Handlungsoption, die direkt aus dem Motivbestand der Märchenwelt entsprungen scheint. Die Geschichte des Paares gewinnt ihren Zirkelschluss auf Kosten des novellistischen Respekts vor der Unumkehrbarkeit faktensetzender Ereignisse. Die Eiche aber war wirklich gefällt, das trennende Wort ausdrücklich gesprochen worden. Nicht ohne tieferen Grund aber darf die schimpfliche Vokabel vom »Lumpaci« (5, 354), welche überdies so bös gar nicht war, dass man sie hätte verschweigen müssen, erst zu einem Zeitpunkt erzählerisch explizit werden, als ihr der Giftzahn längst schon gezogen war. Dieser Fehler ist löschbar und wird durch die lächelnd vorgetragene erneute Nennung unschädlich gemacht. Auf den Tod der Eiche wiederum antwortet »eine schön gepflegte Baumschule«, die mit ihren jungen Buchen, Eichen und Ahornbäumen von »einer bäuerlichen Genossenschaft« (5, 352) gehegt wird und damit sowohl den veränderten sozialen Verhältnissen wie dem Nachwuchs der jungen Familie vorausleuchtet. Ausgerechnet die abschließende Geschichte Das verlorene Lachen verletzt damit ein Grundgesetz der Novellistik, das Prinzip von der Irreversibilität der ergangenen Reden, vollbrachten Taten und geschehenen Ereignisse. Literatur

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Alexander Honold

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5 »Sieben Legenden« (1872) Als Quelle seiner Legenden-Dichtung nennt Keller die Legendensammlung des protestantischen Pfarrers Ludwig Theoboul Kosegarten, die in zwei Bänden 1804 in Berlin erschienen ist. Aus diesen in »läppisch frömmelnden« Stil abgefassten Legenden trifft Keller eine kleine Auswahl, die er, wie es in einem Brief an Freiligrath heißt, in eine »erotisch-weltliche Historie« umformt, »in welcher die Jungfrau Maria die Schutzpatronin der Heirathslustigen« ist (Keller an Ferdinand Freiligrath, 22.4.1860; GB 1, 268). Sowohl thematisch als auch in der Anordnung sind die Sieben Legenden damit in ein konstellatives Verfahren einge­bunden, wie es die Novellenzyklen Kellers insgesamt auszeichnet.

5.1 Entstehung Die Entstehungsgeschichte des Zyklus’ Sieben Legenden von Gottfried Keller fällt in die Zeit von 1855 bis 1858. Innerhalb dieses Zeitraumes, der noch die Ausläufer des Berlin-Aufenthalts des Autors vor der Rückkehr nach Zürich im Dezember 1855 einschließt, sind nicht alle einzelnen Schritte zu rekonstruieren (vgl. 32.1, 9–21). Den Beleg dafür, dass sich Keller noch in Berlin mit dem Legenden-Projekt beschäftigt hat, liefert einzig sein autobiographischer Rückblick aus dem Jahr 1889, in dem es heißt: »In Berlin hatte er noch die ›sieben Legenden‹ begonnen und schrieb sie nun zu Hause fertig« (15, 429). Zudem ist eine enge Verknüpfung der Sieben Legenden mit den Galatea-Novellen erkennbar und von Keller selber namhaft gemacht worden. Am 22. April 1860 kündigt er dem Freund Ferdinand Freiligrath brieflich die Vollendung zweier Novellenbändchen mit dem Titel Die Galatee an und fügt hinzu: »In diesen Novellen sind unter anderm 7 christliche Legenden eingeflochten. Ich fand nämlich eine Legendensammlung von Kosegarten in einem läppisch frömmelnden und einfältiglichen Stile erzählt (von einem norddeutschen Protestanten doppelt lächerlich) in Prosa und Versen. Ich nahm 7 oder 8 Stück aus dem vergessenen Schmöcker, fing sie mit den süßlichen und heiligen Worten Kosegärtchens an und machte dann eine erotisch-weltliche Historie daraus, in welcher die Jungfrau Maria die Schutzpatronin der Heiratslustigen ist.« (GB 1, 268)

Nur zu diesem Zeitpunkt also bildeten die Legenden, deren »Siebenzahl« nach Walter Morgenthaler trotz der

Erwähnung von möglicherweise acht Stücken schon feststand, und der Galatea-Zyklus nachweislich in Kellers Vorstellung einen zusammengehörenden Komplex (Morgenthaler 2007, 120). Bereits 1862 bietet Keller auf Anfrage des Verlegers Adolf Strodtmann die Sieben Legenden als eigenständiges Werk für dessen neu gegründete Zeitschrift Orion an (vgl. 23.2, 376 f.). Da Kellers Vorstellungen über das Autorenhonorar die finanziellen Möglichkeiten des Verlags laut Strodtmann überstiegen, blieb das Konvolut vorerst unpubliziert. Wie aus einem Brief an Friedrich Theodor Vischer hervorgeht, hatte Keller allerdings bei den Wesendoncks in Zürich aus dem Manuskript vorgelesen und in einem Brief vom 2. April 1871 schreibt er, dass er das Manuskript von Zeit zu Zeit einer Überarbeitung unterziehe. Das klingt dann bei Keller so: »Auch habe ich eine Anzahl Novellchen ohne Lokalfärbung liegen, die ich alle 11/2 Jahr einmal besehe und ihnen die Nägel beschneide, so daß sie zuletzt ganz putzig aussehen werden« (Keller an Paul Heyse, 2.4.1871; GB 3.1, 19). Dass Keller, der zu diesem Zeitpunkt sein Amt als Staatsschreiber des Kantons Zürich bereits zehn Jahre innehatte, über ein in gewisser Weise fertiges Manuskript verfügte, stellt angesichts seiner notorischen Schwierigkeiten mit Verlagsterminen eine absolute Ausnahme dar. Dieser Umstand ermöglichte ihm, auf eine unvorhergesehene Verlagsanfrage positiv zu reagieren: Im August 1871 bat der über die Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe auf Keller aufmerksam gewordene Stuttgarter Verleger Ferdinand Weibert von der G. J. Göschen’schen Verlagshandlung um ein Manuskript, das Keller zu liefern sich in der Lage sah. Es handle sich, so Keller, um ein »wunderliches Werklein«, das »er wieder einmal vornehmen und durchsehen« wolle (Keller an Weibert, 20.8.1871; GB 3.2, 225). Wahrscheinlich beflügelt durch die neue Verlagsmöglichkeit macht sich Keller an die Überarbeitung des seit 1857/58 vorliegenden Manuskripts. Die Überarbeitung jedoch geriet so umfangreich (vgl. Morgenthaler 2007, 121), dass der Autor sich veranlasst sah, ein neues Druckmanuskript herzustellen. Dieses zweite Manuskript ist in der Zeit von Oktober bis Dezember 1871 angefertigt worden und am 28. Dezember an Göschen abgegangen. Allerdings war auch dieses Druckmanuskript nicht ganz endgültig: Am 11. Februar 1872 übergibt Keller einen neuen, einen erweiterten Schluss des die letzte Position einnehmenden Tanzlegendchens. Und diese späte Veränderung wird sich, über das Tanzlegendchen hinaus, als ein Dreh- und Angelpunkt für die Ausrichtung des Zyklus insgesamt erweisen.

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_5

5  »Sieben Legenden« (1872)

Ende März 1872 erscheint die 1. Auflage, im Juni desselben Jahres die zweite. Bis zum Juli wird die 3. Auflage mit einer revidierten Orthographie sowie einer Veränderung des Schlusses der Eingangslegende Eugenia vorbereitet, die erst unter der Datierung 1884 veröffentlicht wird. Es kommt noch 1888 zu einer 4. Auflage, die, allerdings mit Mängeln versehen, nun vom Verlag Wilhelm Hertz besorgt wird. Zusammen mit dem Sinngedicht sind die Sieben Legenden dann als Band 7 der Gesammelten Werke in 10 Bänden publiziert, die im November 1889 im Verlag Wilhelm Hertz erscheinen. Die schnell aufeinander folgenden Auflagen, das positiv gestimmte Presseecho sowie die zum Teil groß angelegten ebenfalls positiven Rezensionen und Essays zum Zyklus setzen sich zu einer Erfolgsgeschichte zusammen, die für das 1876 erfolgte Ausscheiden aus dem Staatsamt und für die Rückkehr ins Leben als freier Schriftsteller sicher von großer Bedeutung ist. Bereits die erste Niederschrift von 1857/58 lässt deutlich die verschiedenen Wege der Umwandlung der Kosegarten-Legenden ins ›Erotisch-Weltliche‹ erkennen: Sie bestehen in der Ausweitung der Handlung, in Umdeutungen der Heiligentypen zu komplexeren Charakteren sowie in der Forcierung außerordentlicher Konstellationen. Morgenthaler hat aufgrund der vorliegenden Textzeugen nicht nur die internen Veränderungen gegenüber den Kosegartschen Quellentexten (vgl. 23.2, 439–456) herausgearbeitet, sondern auch die möglichen Anordnungen zu rekonstruieren unternommen. Dabei stehen sich eine Legenden-Trilogie zum Auftakt und eine eher novellistische Jungfrauen-Trilogie gegenüber, die durch die Legende Der bekehrte Märtyrer getrennt und verbunden sind (vgl. integrale Wiedergabe der ersten Niederschrift in: 23.2, 169–363). Macht sich in der vielfältig bearbeiteten ersten Niederschrift bereits ein Positionskalkül der einzelnen Legenden geltend, das ein Lesen zwischen den Texten erfordert, so wird sich die Konstellation in der Druckfassung noch einmal tiefgreifend ändern: Der Zyklus ist als Werk – unter der hochsymbolischen, heiligen Zahl ›Sieben‹ (vgl. Kaiser 1981, 399–402) – nicht nur durch Titeländerungen und nicht nur dadurch ausgezeichnet, dass bis auf das Tanzlegendchen die Genrebezeichnung ›Legende‹ im Titel fallen gelassen wird, sondern es kommt zu einer grundlegend neuen Anordnung: 1. Eugenia, 2. Die Jungfrau und der Teufel, 3. Die Jungfrau als Ritter, 4. Die Jungfrau und die Nonne, 5. Der schlimm-heilige Vitalis, 6. Dorotheas Blumenkörbchen, 7. Das Tanzlegendchen. Die Lektüre dieser Konstellation durch

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Walter Morgenthaler kommt zu dem schlüssigen Ergebnis: »Die beiden parallel gebauten novellistischen Legenden Eugenia und Der schlimm-heilige Vitalis rahmen die drei Marienlegenden ein, von denen zwei durch ihre gemeinsame Figur Bertrade eng miteinander verbunden sind, während die dritte und komplexeste (Die Jungfrau und die Nonne) die Mitte des Zyklus bildet und im übrigen genau die Buchmitte belegt. Am Ende stehen die zwei nun auch den Himmel einbegreifenden Verklärungslegenden. Das Tanzlegendchen [...] hat in jedem Sinne das letzte Wort« (Morgenthaler 2007, 129). Geht aus den Bearbeitungen, vor allem aus den für die Druckfassung vorgenommenen Umstellungen der einzelnen Texte ein hohes Maß an artifiziellem Kalkül hervor, so trifft das auch für die Überlegungen zum Titel zu: Keller hat, wie aus einem langen Brief an Vischer hervorgeht, eine Zeit lang erwogen, in den Titel des Legendenzyklus eine deutliche Anspielung an die mittelalterliche Malerei aufzunehmen. So heißt es in einem Brief an Friedrich Theodor Vischer vom 1. Oktober 1871: »Als Titel dächte ich mir, auf alte Heiligenbilder anspielend, zu setzen: ›Auf Goldgrund, sieben Legenden von N. N.‹ Hielten Sie diesen Titel für affektiert, oder irreführend, oder läppisch usw.? Ferner ist eine kleine Vermittlung nötig bei dem ›plötzlichen‹ Gegenstand« (Keller an Friedrich Theodor Vischer, 1.10.1871; GB 3.1, 128). Die Rede vom »plötzlichen Gegenstand« bezieht sich darauf, dass die Legenden anscheinend unvermittelt im Werk des ›realistischen‹, in der atheistisch ausgewiesenen Spur Feuerbachs sich bewegenden Schriftstellers auftauchen, weswegen Keller, wie aus demselben Brief hervorgeht, an ein längeres, die Legenden in eine satirische Tradition einrückendes Vorwort denkt: »Am meisten fürchte ich, die Kritik würde den Vorwurf des Heinisierens machen, obwohl mit Unrecht; denn vor Heine war Voltaire und vor diesem Lucian da und wegen aller dieser kann sich der spätere Wurm doch regen« (ebd., 128 f.). Vischer lehnt entschieden sowohl den Titel ›Auf Goldgrund‹ als auch den Plan eines längeren Vorwortes ab (Vischer an Keller, 20.10.1871; GB 3.1, 130 f.), und Keller wird sich schließlich für den schlichten, die ›Plötzlichkeit‹ eher ausstellenden Titel Sieben Legenden und für ein kurzes Vorwort entscheiden. In einem Begleitschreiben anlässlich der Übersendung des Buches an Friedrich Theodor Vischer begründet Keller sein Vorgehen, wenn es heißt: »Ich habe aber jetzt Angst, daß das kleine Wesen als eine Narrheit oder Kinderei werde aufgefaßt werden in seiner Isolierung und Plötzlichkeit. Ihre freundli-

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II Werk – A Romane und Novellen

chen und guten Räte betreffend Titel und Vorwort habe ich, wie Sie sehen, weislich befolgt. Etwas Vorwort glaubte ich doch anfertigen zu müssen, um einer allzu großen Willkür in Beschreibung oder Erwähnung des Büchleins wenigstens das Loch zuzumachen« (Keller an Vischer, 22.3.1872; GB 3.1, 132). Die Entstehungsgeschichte der Sieben Legenden macht deutlich, dass Keller auch und gerade im Blick auf dieses Werk an einer konstellativen Anordnung interessiert war. Die Novellen Kellers sind grundsätzlich dadurch ausgezeichnet, dass sie unter dem Signum des Zyklus zu einer Konstellation zusammentreten: Einmal übernimmt eine topographische Angabe wie im Falle der Züricher Novellen oder der Leute von Seldwyla eine die Novellen verbindende Funktion oder sie wird, wie im Falle des Sinngedichts, vor allem durch eine Rahmenerzählung gestiftet. Wenn die Sieben Legenden auch ohne besondere Rahmung eine Konstellation bilden, so ist dafür nicht nur eine wiederkehrende Motivik um die Jungfrau Maria verantwortlich, sondern vor allem der Umstand, dass die Konstellation als Verfahren ausgestellt und lesbar gemacht wird: Die Konstellation als Verfahren nämlich zielt nicht nur auf den innigen textinternen Zusammenhang der einzelnen novellistischen Erzählungen, sondern stellt die jeweiligen Zwischenräume zwischen den Texten als das aus, was für die Ebene des Bedeutens entscheidend ist. Kommt dadurch, wie an der Entstehungsgeschichte ablesbar, eine virtuelle Beweglichkeit zustande, so wird die Lektüre ihrerseits konstellativ verfahren: Über die Interpretation des je einzelnen Textes hinaus wird sie darauf abheben, dass sich immer wieder neue sinnbildende Beziehungen zwischen den Texten herstellen. Dieser durch die Struktur der Sieben Legenden nahegelegte doppelte Blick gibt der Rede vom »Zyklus als Werk« (Morgenthaler 2007) erst ihre besondere Kontur.

5.2 Fragmentarität und Fabulierlust Das kurze Vorwort (7, 333), das Ursula Amrein für eine geschichtsphilosophische, auf Feuerbach rekurrierende Deutung geöffnet hat (Amrein 2006, 226 f.), ist der Begegnung mit einer alten Erzählform gewidmet: der Begegnung mit der Legende. Als epochalhistorisches Objekt, dessen Blütezeit das katholische Mittelalter war, ist die Legende die kanonische Form der Heiligen-Vita. Dabei steht nicht die biographische Geschichte des Einzelnen, sondern es stehen die über jede Historie erhabenen erfüllten Augenblicke

der personifizierten Tugend und des Wunders im Zentrum (vgl. Jolles 1982). Das Vorwort jedoch zielt nicht auf die restaurative Wiederkehr des alten Genres ab; vielmehr fragt es nach den Spuren einer Fabulierlust, die noch in dieser alten religiös und kirchlich codierten Form dann durchschimmert, wenn man die Legende, die in der wörtlichen Übersetzung das ›Zu-Lesende‹ ist, zu lesen versteht. So heißt es zum Auftakt: »Beim Lesen einer Anzahl Legenden wollte es dem Urheber vorliegenden Büchleins scheinen, als ob in der überlieferten Masse dieser Sagen nicht nur die kirchliche Fabulierkunst sich geltend mache, sondern wohl auch die Spuren einer ehemaligen mehr profanen Erzählungslust oder Novellistik zu bemerken seien, wenn man aufmerksam hinblicke« (7, 333). Keller ist, nach Adolf Muschg, der »List der Legende« (Muschg 1977, 105) auf der Spur, sofern er deren Verwiesenheit auf literarisch-poetische Verfahren herausstellt. Beim Lesen der Legenden als des Zu-Lesenden werden die Grenzen des Genres überschritten: Keller schreibt, dass er in den Legenden zugleich Spuren anderer Erzählungen und Erzählweisen wie Sagen und Novellen aufspürt. Von daher kommt dem Umstand, dass Keller in der Druckfassung die Genre-Angabe ›Legende‹ – bis auf den letzten Text Tanzlegendchen – im Titel streicht, besondere Bedeutung zu: Die Sieben Legenden sind auch als Novellen zu lesen. Die Verschränkung unterschiedlicher Gattungszüge in ihren Widersprüchen und Übergänglichkeiten, wie sie die Kellerschen Legenden vornehmen, hat zu heftigen gattungstheoretischen Einwänden von Theodor Fontane geführt (s. Kap. 34.3.3), die Peter von Matt als ein Symptom entziffert hat: als Symptom einer sich anbahnenden Moderne, die sich gerade in Kellers Aufnahme eines alten christlichen Genres abzeichnet (von Matt 2006, 20–24). Und in der Tat tragen die verschlungenen Spuren anderer »Erzählungslust« zu dem Reiz einer in die Moderne weisenden Literatur bei. Genauer gesagt ist es die Fragmentarität der alten, gleichsam abgelebten Erzählform, die virtuell zu neuen Konstellationen führt. Dass es nicht um restaurative Verfahren, sondern um das Potenzial eines Neuen geht, wird von Keller in zarten, fast wie gekritzelt erscheinenden Bildandeutungen entworfen: »Wie nun der Maler durch ein fragmentarisches Wolkenbild, eine Gebirgslinie, durch das radierte Blättchen eines verschollenen Meisters zur Ausfüllung eines Rahmens gereizt wird, so verspürte der Verfasser die

5  »Sieben Legenden« (1872) Lust zu einer Reproduktion jener abgebrochenen schwebenden Gebilde, wobei ihnen freilich zuweilen das Antlitz nach einer anderen Himmelsgegend hingewendet wurde, als nach welcher sie in der überkommenen Gestalt schauen.« (7, 333)

Hatte Keller gegenüber Freiligrath diese Wendung inhaltlich als Hinwendung zu einer erotisch-weltlichen Historie bezeichnet, so kümmert sich das Vorwort darum, wie diese Veränderungen, Wechsel, Um- und Neuordnungen zustande kommen. Was nämlich stimuliert die Erzähllust des Verfassers? Eine Reproduktion der »abgebrochenen schwebenden Gebilde«. Mit der Betonung des ›Abgebrochenen‹ kommt erneut das Fragmentarische ins Spiel, das Veränderungen und Horizontverschiebungen, das neue Sichtweisen gegenüber dem Überkommenen ermöglicht. Wie die skizzenhafte Formulierung nicht nur auf eine Poetologie der Fragmentarität verweist, sondern diese zur Darstellung bringt, so wird das vorliegende Büchlein in seiner »mäßigen Ausdehnung« (7, 333) als schwebendes Gebilde entworfen. Dieses schweben­ de Gebilde macht die überkommene Opposition von ›alt vs. neu‹ porös, indem es im Alten, in den alten Legenden, etwas Neues, Uneingelöstes entdeckt. Während die Legendensammlung von Kosegarten wegen ihres verklärenden Zuges die Überlebtheit der Legende transportiert, könnte man bei Keller mit Bezug auf Aby Warburg von einem »Nachleben« sprechen: Danach ist das »Nachleben« auch ein Wiederkehren von Gestalten und Formen aus vergangenen Zeiten, jedoch unter Einbeziehung des sich verändernden und umverteilenden Jetzigkeitspunktes des Rückblickenden, der andere Formationen und Bedeutungen produziert (Didi-Huberman 2010; Schuller 2014). Die Figur der Wiederkehr jenseits einer Identitätslogik, wie sie sich im vermeintlich schlichten Vorwort abzeichnet, wird sich auch in der Auswahl und der Anordnung der Mottos erweisen, die den Legenden jeweils vorgeschaltet sind. Diese nämlich stellen nicht nur kommentierende Bezüge zum jeweils einzelnen Text, sondern auch spannungsreiche, kommentierend-narrative Bezüge zwischen den Legenden her (vgl. Morgenthaler 2007, 130–132). Die Verfaltung von alt und neu kommt nicht zuletzt durch die jeweils exakte Quellenangabe der Mottos zustande, die den historischen Traditionskontext verbürgt und zugleich aufbricht: Denn das Motto ist, wie jedes Zitat, ein aus dem Kontext herausgesprengtes Stück Text, das als Fragment für neue Kontextualisierungen offen ist.

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5.3 »Eugenia« Die Eingangslegende Eugenia spielt im römisch-antiken Alexandria zu einer Zeit, als das Christentum die alte Götterwelt und ihre Kultur zu verwandeln sich anschickte. Diese konflikthafte Verwandlung verschränkt sich in der Legende mit einer anderen, einer Verwandlung des Geschlechtes auf dem Wege des Kleidertauschs, auf die bereits das Motto verweist: »Ein Weib soll nicht Männergeräte tragen, und ein Mann soll nicht Weiberkleider anthun; denn wer solches thut, ist dem Herrn, deinem Gott, ein Greuel« (7, 337; 5. Mose 22.5). Deutlicher als in jeder der übrigen Legenden setzt die Eingangserzählung mit einer ironisch gefärbten Anwendung des biblischen Gebotes aus dem Deuteronomium ein, wenn es etwa heißt: »Die Sucht, den Mann zu spielen, kommt sogar schon in der frommen Legendenwelt der ersten Christenzeit zum Vorschein, und mehr als eine Heilige jener Tage war von dem Verlangen getrieben, sich vom Herkommen des Hauses und der Gesellschaft zu befreien. Ein solches Beispiel gab auch das feine Römermädchen Eugenia« (7, 337). Das feine Römermädchen Eugenia, von Hunger nach Gelehrsamkeit getrieben, besucht in Alexandria, »wo es von Philosophen und Gelehrten aller Art wimmelte«, »alle Schulen der Philosophen, Scholiasten und Rhetoren [...] wie ein Student« (7, 337 f.). Dabei hat sie »stets eine Leibwache von zwei lieblichen Knaben ihres Alters bei sich, [...] zwei zierliche Jünglingsblumen«, die beide »Hyazinthus« heißen. Sie treten stets zusammen mit der »lieblichen Rose Eugenia« (7, 338) auf und »ein Fremdling wäre ungewiß gewesen, ob er drei schöne zarte Knaben oder drei frischblühende Jungfrauen vor sich sehe« (7, 339). Entworfen ohne jede Subjekt-Kontur gehen die Knaben ganz und gar darin auf, als Spiegel Eugenias zu fungieren und tragen dazu bei, das die Legende durchziehende Motiv des Narzissmus so wie das beherrschende Thema der erotischen Ambivalenz und Übergänglichkeit in Szene zu setzen. Der Konzentration auf die thematische Konturierung dient auch die von Keller in Absetzung von Kosegarten vorgenommene Gleichheit der Namen: Während bei Kosegarten wenigstens jeder der beiden Gespielen einen eigenen Namen hat – »Pro­ thus und Hyazinthus« (Kosegarten 1804, zitiert nach 23.2, 439) – hat Keller für beide nur den einen Namen Hyazinth vorgesehen. Nicht zuletzt über diese Reduktion wird das Thema der geschlechtlichen Ambivalenz oder Doppelgeschlechtlichkeit mit dem Mythos von Narziss verschränkt. Denn Hyazinthus war ein Apol-

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II Werk – A Romane und Novellen

lo-Liebling, der wie die Metamorphosen Ovids erzählen, in eine Blume verwandelt worden ist. Dem Saft der Hyazinthenwurzel wurde eine antaphrodisische Wirkung zugeschrieben, welche, auf den Körper gestrichen, die Männlichkeitszeichen schwächen sollte. In die schöne und gelehrte Eugenia verliebt sich der junge Prokonsul Aquilinus und macht ihr einen Heiratsantrag. Obwohl Eugenia sich ihrerseits zu Aquilinus hingezogen fühlt, lehnt sie den Antrag wegen der ungenügenden Gelehrsamkeit des Bewerbers ab. Dagegen lässt sie sich auf einer Spazierfahrt mit den Hyazinthen von einem frommen, aber nicht weniger erotischen Gesang berühren, der aus einem Mönchskloster ertönt. Bei dem Klang der Worte des Psalms: »Wie eine Hindin nach den Wasserquellen, so lechzet meine Seele, o Gott! nach Dir! Meine Seele dürstet nach dem lebendigen Gott!« (7, 342; Psalm 42,2) wird ihr Herz so getroffen, dass sie beschließt, gemeinsam mit den Hyazinthen heimlich zum Christentum zu konvertieren und als Mönch unter dem Namen Bruder Eugenius ins Kloster einzutreten. Als »fast engelgleicher Mönch«, »weiß wie Marmor im Gesicht«, wird sie berühmt und schließlich, »als der alte Abt starb, zu dessen Nachfolger erwählt, also daß nun die feine Eugenia ein Abt war über siebenzig gute Mönche, kleine und große« (7, 342 f.). Das rätselhafte Verschwinden der schönen und gelehrten Eugenia wird nun zum Ausgangspunkt einer groß angelegten Mythenbildung: Nach ihr wird ein Sternbild benannt und der Vater lässt eine Marmorstatue, der Aquilinus unter der Bedingung zustimmt, dass sie Ähnlichkeit mit der Geliebten habe, in der Vorhalle des Minervatempels, der Schutzgöttin der Künstler und der Gelehrten, errichten. Während die Mönche in komischer Ahnungslosigkeit dieses neue mit göttlichen Ehren versehene Götzenbild verdammen, macht sich die zu Abt Eugenius umgewandelte Eugenia des Nachts mit einem Hammer in der Hand auf, um die heidnisch sündige Bildsäule zu zerschlagen. Doch als sie die stille Steinwelt ihrer Jugendzeit in mondheller Nacht durchschreitet und zwischen den Säulen des Tempels »ihr Bild, weiß wie der gefallene Schnee« erblickt, wird sie von der Schönheit des Bildes, das sie als »Anblicke ihres eigenen früheren Wesens« wahrnimmt, verzaubert (7, 345). Mit aller Sinnenlust der Beschreibung, in welcher der Gegenstand den Blick des Schauenden zurückgibt (Benjamin 1927, 290), heißt es in einer selbst narzisstisch-magischen Beschreibungshingabe bei Keller: »Wenn das Bild auch zu einem Ideal erhoben war, so stellte es gerade dadurch das ursprüngliche innere Wesen Euge-

nias dar, das durch ihre Schulfuchserei nur verhüllt wurde, und es war ein edleres Gefühl als Eitelkeit, durch welches sie ihr besseres Selbst in dem magischen Mondglanz nun erkannte« (7, 345). Wenn der magische Sprachglanz durch ein Alltagswort wie ›Schulfuchserei‹ leicht unterbrochen wird, so ironisiert der Erzähler seine eigene Beschreibungslust der spätantiken Welt, indem er diese mit der gegenwärtigen Beschreibungszeit kontrastiert: »Das machte ihr eben zu Mute, wie wenn sie die unrechte Karte ausgespielt hätte, um modern zu reden, da es damals freilich keine Karten gab« (7, 345). Nach diesem Einschnitt in den Erzählton eines Spiegelzaubers, kann sich der Text erneut auf diesen öffnen: Eugenia erblickt, wie Aquilinus sich dem Standbild nähert und dieses küsst: »Sie sah, wie er [Aquilinus] sich vor die Statue stellte, dieselbe lange betrachtete und endlich den Arm um ihren Hals legte, um einen leisen Kuß auf die marmornen Lippen zu drücken« (7, 345). Steht die Szene ganz im Bann der mythologischen Statuen-Erotik, wie sie Herbert Anton in seiner Keller-Studie eindrucksvoll aufgezeichnet hat (Anton 1970, 48 f.), so wird sie nochmals überboten durch die narzisstische Szene, in der Eugenia, anstatt das Bildwerk zu zertrümmern, ihr eigenes Standbild küsst: »Statt das schöne Haupt zu zerschlagen, drückte sie, in Thränen ausbrechend, ebenfalls einen Kuß auf seine Lippen und eilte von dannen, da sich die Schritte der Nachtwache hören ließen. Mit wogendem Busen schlich sie in ihre Zelle und schlief selbige Nacht nicht [...] und während sie das Frühgebet versäumte, träumte sie in rasch folgendem Wechsel von Dingen, die dasselbe nichts angingen« (7, 346). Hebt diese Szene die Liebe zum eigenen Geschlecht im Narziss-Mythos hervor, so wird dieses Motiv in Variationen fortgeführt. Eugenia oder die androgyne Figur des weiblichen Eugenius wird von einer Heidin, die nach dem schönen Mönch unter dem Vorwand eines christlichen Zuspruchs verlangt hatte, in eine heftige Verführungsszene verwickelt, der sie beinahe erliegt. Während sie sich bei Kosegarten auf der Stelle losreißt, geht es bei Keller anders zu. Bei Kosegarten heißt es: »Kaum aber hatte er [Eugenius] sich an ihrem [der Bittstellerin] Bette eingefunden, als sie ihm in den feurigsten Ausdrücken ihre Liebe entdeckte, zugleich auch ihm um den Hals fiel, ihn mit großer Inbrunst küßte, und auf die schaamloseste Weise zur Sünde reizte. Eugenius aber riß sich mit Abscheu von ihr los« (Kosegarten 1824, zitiert nach 23.2, 441). Bei Keller hingegen wird eine Eugenia ergreifende erotische Verstrickung angedeutet. Im Wechsel vom

5  »Sieben Legenden« (1872)

männlichen zum weiblichen Pronomen heißt es: »Kurz, ehe der [Eugenia als Mönch bzw. Abt] sichs versah, fand er sich von der leidenschafterfüllten Person umklammert und fühlte seinen Mund von einem Regen der heftigsten Küsse getroffen. Ganz betäubt erwachte endlich Eugenia aus ihrer Zerstreuung; doch dauerte es Minuten, bis sie sich aus der wilden Umhalsung losmachen und aufrichten konnte« (7, 347). In heuchlerischer Verkehrung klagt die Verführerin vor Aquilinus Eugenia als Verführer an, die durch die doppelte Verführung – einmal durch die Begegnung mit ihrer eigenen Statue, einmal durch die Verlockungen durch das eigene Geschlecht – sich noch verwirrt zeigt: »Allein allbereits seit der letzten Nacht war der Zwiespalt in ihr Gemüt eingebrochen, und selbst die unglückliche Begegnung mit dem schlimmen Weibe hatte sie noch mehr verwirrt, so daß sie nunmehr den Mut nicht fand, entschlossen aufzutreten und ein Wunder herbeizuführen« (7, 349). Erst in dem Moment, in dem sie in äußerster Bedrängnis sich das Mönchsgewand zerreißt, kommt es zu einer Klärung: »Da rief Eugenia: ›So helfe mir Gott!‹ und riß ihr Mönchsgewand entzwei, bleich wie eine weiße Rose und in Scham und Verzweiflung zusammenbrechend« (7, 351). So finden schließlich Eugenia und Aquilinus leibhaftig in einer Ehe zusammen: Die »lebenswarme« (7, 354) Leibhaftigkeit der Liebe siegt also über den Statuenzauber, wie sie über das Sternbild einer unsterblichen Göttin den Sieg davon trägt. Aber auch das Genre der Legende fordert um des glücklichen Ende willen seinen Tribut, den der Erzähler mit leichter Schreibhand verrichtet: Eugenia bekehrt Aquilinus zum christlichen Glauben und erlangt in Rom, wohin sie gemeinsam aus Alexandrien zurückgekehrt sind, den Ruhm einer Glaubensheldin, die es, wie es für eine Heilige recht und billig ist, noch zur Märtyrerin bringt. Und die von Aquilinus wegen ihrer den Horizont Eugenias verschließenden Spiegelfunktion einst so verpönten Hyazinthen – Eugenia hat sie mit nach Rom genommen – haben ebenfalls die Märtyrerkrone gewonnen. »Ihre Fürsprache soll namentlich für träge Schülerinnen gut sein, die in ihren Studien zurückgeblieben sind« (7, 354).

5.4 »Die Jungfrau und der Teufel« Die Eingangslegende spielt in der Übergangsepoche zwischen der antiken und der christlichen Welt. Wenn vor allem Figuren der römischen Antike im Sprachglanz magischer Bilder und Szenen erstrahlen, dann ist

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es, über die Thematik hinaus, dieser Glanz, welcher die erotische Dimension für die Legende erschließt. Die folgenden drei Legenden sind demgegenüber ganz in der Epoche des christlichen Mittelalters als der Hochzeit der christlichen Legende angesiedelt. In dieser epochalen Verlagerung aber bleibt, wie die Legenden erzählen, die Kraft des Eros erhalten: Er zieht in die fromme Welt der Legenden ein, in deren Zentrum die Figur Maria steht. Sie erweist sich als eine Schwester der Venus und als eine, die nicht nur als Retterin der in Not geratenden irdischen Liebe auftaucht, sondern selbst für erotische Anfechtungen empfänglich ist. Anders gesagt: Die Legende nimmt novellistische Züge an, die dafür sorgen, dass sich die Figur der Jungfrau und Gottesmutter der Welt des Subjekts mit seinen Wünschen, Verfehlungen und Begehrungen zuwendet, die sogar das Gattungsmerkmal der Legende, nämlich die Heiligsprechung außer Kraft setzen können. Gerahmt von einem Epigramm des christlichen Mystikers Angelus Silesius setzt die Legende in Anspielung an den Märchenton ein, der, da sich der Erzähler an anderer Stelle als moderner Erzähler ausweist, gleichsam als Zitat erscheint: »Es war ein Graf Gebizo, der besaß eine wunderschöne Frau, eine prächtige Burg samt Stadt und so viele ansehnliche Güter, daß er für einen der reichsten und glücklichsten Herren im Lande galt« (7, 355). So ausgestattet lebt der Graf in einer »schrankenlosen Freigebigkeit«, die nicht »christliche Wohltätigkeit« (7, 355), sondern ein Zwang zur Selbstdarstellung ist, und einzig dem egoistischen Zweck dient, die Gunst des Himmels zu erwerben. Schließlich fällt er in vollkommene Armut, und nur Bertrade, seine schöne Frau, bleibt ihm gesonnen in »Huld, Liebe und Güte« (7, 356). Doch »je mehr sich die holde Bertrade bemühte, ihn aufzuheitern und seine Armut zu versüßen, desto geringer schätzte er dies Kleinod und verfiel in einen bittern und verstockten Trübsinn und verbarg sich vor der Welt« (7, 356). Eines Tages flieht er »in eine uralte Wildnis«, »wo ungeheure bärtige Tannenbäume einen See umschlossen, dessen Tiefe die mächtigen Tannen ihrer ganzen Länge nach wiederspiegelte, so daß alles düster und schwarz erschien« (7, 357). In dieser unheimlichen Todes-Szenerie gewahrt er plötzlich inmitten des Sees einen Nachen mit einem Fährmann, dem er sein Leid klagt. Es kommt, wie es die Begegnung mit dem Teufel (obwohl dieses Wort noch nicht fällt) mit sich bringt, zu einem Pakt: Der Fremde verspricht ihm alle Güter dieser Welt, während Gebizo als Gegenleistung sein Weib Bertrade einsetzt, die am »Abend vor Walpur-

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gistag« (7, 358) an eben dieser Stelle übergeben werden soll. Der Pakt tritt in Kraft und ›am Mittag vor Walpurgis‹ wird Bertrade, ohne zu wissen, wohin die Reise geht, von Gebizo zum Aufbruch gezwungen. An diesem Punkt äußerster Angst und Verlassenheit tritt die Mutter Gottes auf den Plan der Erzählung. Bertrade bittet um eine kurze Unterbrechung des Rittes, um in einem kleinen Kirchlein, das zu erbauen und der Mutter Gottes zu widmen sie selbst einst veranlasst hatte, ein Gebet zu entrichten. Zum Dank für diesen Auftrag hatte der Baumeister ein »anmutiges Marienbild selbst gearbeitet und auf den Altar gestellt« (7, 359), vor das nun Bertrade niederkniet. Es ist der Augenblick des Wunders, das sich zu ereignen einer Legende zusteht: »Da fiel sie [Bertrade] in einen tiefen Schlaf; die Jungfrau sprang vom Altar herunter, nahm Gestalt und Kleidung der Schlafenden an, trat aus der Thüre frischen Mutes und bestieg das Pferd, worauf sie an der Seite des Grafen und an Bertradens statt den Weg fortsetzte« (7, 359 f.) Wie in der Legende Eugenia das erotische Moment im Motiv des Statuenzaubers durch den poetischen Zauber betont wird, so ist in der Marienlegende die Begegnung zwischen dem Teufel und der als Bertrade in Erscheinung tretenden Mutter Gottes, also das Wunder, poetisch ausgezeichnet. Das Wunder als Gattungsmerkmal der Legende wird zum Anlass einer poetischen Szenerie, in der christliche und mythische Topoi zu Figuren des Unheimlichen und des Todes sowie solchen von antikisierender erotischer Heiterkeit zusammentreten. Nachdem Gebizo die vermeintliche Bertrade übergeben hat, wechselt der anfängliche Märchenton ins apokalyptisch Dramatische, in dem der dreimal wiederkehrende Ruf der Nachtigall im Nachklang der Antike als unheimliches Omen erschallt. »Der Fremde aber ergriff die Zügel mit hastiger Faust und fort ging es wie ein Sturmwind durch die Tannen, daß Schleier und Gewand der schönen Ritterfrau flogen und flatterten, über Berg und Thal und über die fließenden Wasser, daß die Hufe der Pferde kaum die Schäume der Wellen berührten. Von sausendem Sturme gejagt, wälzte sich vor den Rossen her eine rosig duftende Wolke, die in der Dämmerung leuchtete, und jene Nachtigall flog unsichtbar vor dem Paare her und setzte sich da und dort auf einen Baum, singend, daß die Lüfte schallten« (7, 360). Dieser apokalyptische Ritt (vgl. Offenbarung des Johannes, Kap. 6) endet »unversehens« (7, 361) in einem von hellem Mondlicht erglänzenden Garten, in dem ein von einer verführerischen weißen Marmorgruppe schöner Nymphen umgebener Brunnen steht,

dessen Wasser die schönste Musik erzeugt: »Es war sozusagen eine Wasserharmonika, deren Accorde alle Süßigkeiten der ersten Mainacht durchbebten und mit den reizenden Formen der Nymphengruppe in einander flossen« (7, 361). Als der Teufel sich gewaltsam nähert, nimmt die »heilige Jungfrau ihre göttliche Gestalt an« (7, 362) und hält den Betrüger in ihren Armen gefangen, worauf augenblicklich der dämonische Zauber verschwindet. Jedoch ist dieser Sieg nicht das Ende der Legende; vielmehr wird die heilige Jungfrau selber noch einmal durch den eine schöne Gestalt annehmenden Teufel in erotische Versuchung geführt, die ihr Ziel, den Teufel endgültig aus der Welt zu schaffen dadurch, dass sie ihn an einen Pfosten der Himmelstür bindet, vereitelt. »Allein der Böse änderte seine Kampfweise, hielt sich ein Weilchen still und nahm die Schönheit an, welche er einst als der schönste Engel besessen, so daß es der himmlischen Schönheit Marias nahe ging. Sie erhöhte sich, so viel als möglich; aber wenn sie glänzte wie Venus, der schöne Abendstern, so leuchtete jener wie Luzifer, der helle Morgenstern, so daß auf der dunklen Heide ein Leuchten begann, als wären die Himmel selbst herniedergestiegen« (7, 362). Mit dieser astrologischen Anspielung öffnet sich die im Märchenton einsetzende, einen mittelalterlichen Schauplatz entwerfende Legende auf eine gleichsam kosmische Dimension, in der sich die Figur der antiken Liebesgöttin Venus mit der christlichen Figur der Jungfrau Maria durchkreuzen. Mit dem hellen Morgenstern wird hingegen Luzifer, der ›Lichtbringer‹ verschränkt, der nach dem Neuen Testament über das Symbol des Blitzes den Satan aufruft: »Ich sah«, so sagt Jesus, »den Satan vom Himmel fallen, wie einen Blitz« (Lukas 10,18). Macht die Durchkreuzung von heidnischer Antike und Christentum die Legende zu einem Genre der vom Erzähler mit Lust und leichter Ironie vorgebrachten Grenzüberschreitung, so gilt diese auch im Blick auf die in der astrologischen Anspielung wirksame erotische Bedeutung. In dem Maße wie einer antiken Tradition zufolge der Morgenstern männlich, der Abendstern weiblich konnotiert ist (vgl. Anton 1970, 55), transportiert die Anspielung nicht nur die Verschränkung von gut und böse, von Antike und Christentum, von himmlischer und höllischer Schönheit, sondern sie nimmt das in der Eingangslegende angeklungene erotische Motiv der Doppelgeschlechtlichkeit wieder auf und führt es weiter. Die Geste der Durchkreuzung unterschiedlicher Bereiche trifft auch die Jungfrau Maria: Die Legende entwirft sie als eine eher verletzliche Figur, die eben des-

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wegen für den Liebeswunsch anfällig und für das Begehren empfänglich ist. Ähnelte ihr Kampf mit dem Teufel einer Liebesumarmung (Kaiser 1981, 409), so bereitet der Verweis auf diese Empfänglichkeit die nächste Legende vor: Während Gebizo zu Tode gekommen und schließlich auf Veranlassung Bertrades, obwohl ihre Liebe für ihn »weggetilgt« ist, mit allen Ehren bestattet worden ist, sorgt die Gottesmutter für einen anderen Mann. »Deshalb sah sich ihre [Bertrades] hohe Gönnerin im Himmel nach einem andern Manne für sie um, der solch’ anmutiger Liebe würdiger wäre, als jener tote Gebizo, und diese Sache begab sich, wie in der folgenden Legende geschrieben steht« (7, 363).

5.5 »Die Jungfrau als Ritter« Das Motiv der Verwandlung im Zeichen der irdischen Liebe trägt auch die beiden folgenden von der Figur Marias beherrschten Legenden. Dabei unterscheidet sich wie in der ersten Marienlegende der Prozess der Verwandlung von der antiken Metamorphose. Es geht nicht um eine Verlebendigung der Statue, sondern um eine andere Verwandlung: Während die Statue als Statue unverändert bleibt, wird Maria in der Legende Kellers zu jener Figur, welche die Statue verlässt, um sich unbemerkt in die andere Welt des Menschen zu versetzen. Maria ist in Kellers Legenden die Figur, welche in ihren Metamorphosen dem Wunsch, dem Traum des Menschen eine Gestalt gibt. Nach eigenen Angaben setzt die zweite Marienlegende die erste fort, indem Maria sich auf die Suche nach einem neuen Ehemann für Bertrade begibt. Als schöne, reiche Witwe, die auf ihren weitläufigen Besitzungen lebt, ist sie von Bewerbern, die um ihre Hand anhalten, belagert. Selbst der Kaiser mischt sich ein, um Bertrade zu einer guten Gattenwahl zu verhelfen. Der Bote, den er ausschickt, um seine Ankunft bei Bertrade zu vermelden, ist der junge Ritter Zendelwald, der, ein Träumer und Zögerer, mit seiner energischen Mutter armselig in einem kleinen, einsamen Bergwald gelegenen Schlösschen lebt. Bertrade hat unter kaiserlicher Obhut den Entschluss gefasst, ein großes Turnier auszuschreiben und dem Sieger ihre Hand zu reichen. Hatte sich der junge Ritter Zendelwald sogleich, wenn auch ohne jede Hoffnung auf Erfolg, in die schöne Bertrade verliebt, so ergibt er sich schließlich den heftigen Vorhaltungen seiner Mutter und rüstet sich zum Aufbruch, um an dem Turnier teilzunehmen. Gemäß seinem träumerischen und zö-

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gernden, jede Tat aufschiebenden Charakter ist er auf der Reise damit beschäftigt, sich das Unternehmen vorzustellen und einen glücklichen Ausgang in den schönsten Farben auszumalen. Doch als er sich der Burg wirklich nähert, erschrickt er so sehr, »daß all’ sein Traumwerk zerstob und nur ein zages, unschlüssiges Herz zurückließ« (7, 369). Nach »Art der Zauderer« sucht er Zuflucht und findet sie in jenem kleinen Kirchlein, »welches einst Bertrade der Mutter Gottes erbaut und in welchem sie jenen Schlaf gethan hatte« (7, 369). Zendelwald hält Einkehr und fällt ebenfalls in einen tiefen Schlaf. »Da stieg die Jungfrau Maria wieder von ihrem Altare herunter, nahm seine Gestalt und Waffenrüstung an, bestieg sein Pferd und ritt geschlossenen Helmes, eine kühne Brunhilde, an Zendelwalds statt nach der Burg« (7, 369). Der Vergleich der Gottesmutter mit der königlichmartialischen Figur der Brunhilde aus der germanischen Mythologie bringt einen komischen Kontrast zur Welt christlicher Frömmigkeit ins Spiel, der sich in der Darstellung der Zweikämpfe zu einer derben, von sexuellen Symbolen überreichen Komik steigert. Dabei überbietet die auf die Ritter »Guhl der Geschwinde« (7, 370) und »Maus der Zahllose« (7, 371) eindreschende »Jungfrau-Zendelwald« (7, 372) sogar noch die als unbesiegbar geltende Brunhilde: während diese in der Hochzeitsnacht einer Täuschung unterliegt – im Schutze einer Tarnkappe vollzieht Siegfried an Gunthers statt die Ehe –, ist die »Jungfrau-Zendelwald« auch noch vor dieser Täuschung geschützt, da sie diese selber ins Werk setzt. Nimmt sie damit Züge des Helden Siegfried auf, so trägt sie, die sich »an dem Kampfe zu erwärmen« (7, 372) beginnt, den Sieg über die Ritter davon. Zu guter Letzt gehen sie im begeisterten Kampfesfuror der Gottesmutter auch noch der Zeichen ihrer Männlichkeit verlustig. Steigert sich die mit dem Motiv des Geschlechtertauschs einhergehende Komik der Kampfszene ins Groteske, so erscheint das anschließende Fest, auf dem sich die Liebesbeziehung zwischen Bertrade und Zendelwald ankündigt, in milden Tönungen und Farben. Die festlich gestimmte Gottesmutter verlässt mit dem Sieg auf dem Kampfplatz keineswegs die Szene; vielmehr gibt sie sich an Stelle des im Kirchlein vor ihrem Bilde schlafenden und träumenden Zendelwald in poetisch reicher Sprache den Ritualen der höfischen Brautwerbung und Liebe hin: »So war denn die Jungfrau als Zendelwald der letzte Sieger auf dem Platze. Sie schlug nun das Visier auf, schritt hinauf zur Königin des Festes, beugte das Knie und legte die Siegestrophäen zu deren Füßen. Dann erhob sie sich und

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stellte einen Zendelwald dar, wie dieser gewöhnlich zu blöde war, es zu sein. Ohne indessen seiner Bescheidenheit zu viel zu vergeben, grüßte sie Bertraden mit einem Blicke, dessen Wirkung auf ein Frauenherz sie wohl kannte; kurz, sie wußte sich als Liebhaber wie als Ritter so zu benehmen, daß Bertrade ihr Wort nicht zurücknahm, sondern dem Zureden des Kaisers, der am Ende froh war, einen so tapfern und edlen Mann mächtig zu sehen, ein williges Ohr lieh« (7, 372 f.). Wie häufig bei Keller öffnet sich ein Tresor poetischer Topoi, in denen die Wonnen des Festes, welche die Gottesmutter in vollen Zügen genießt, sich darstellen. Und als Bertrade vor Glück ein »heißes, stilles Dankgebet« an ihre göttliche Beschützerin sendet, ist die Jungfrau Maria, »welche ja als Zendelwald neben ihr saß«, so froh, »daß sie Bertraden zärtlich umfing und einen Kuß auf ihre Lippen drückte, der begreiflicher Weise das holde Weib mit himmlischer Seligkeit erfüllte; denn« – so heißt es in seliger Ironie des hohen Tones – »denn wenn die Himmlischen einmal Zuckerzeug backen, so gerät es zur Süße« (7, 373 f.). Doch was geschieht, als Zendelwald erwacht, seinen Weg fortsetzt und der festlichen Liebesszenen zwischen Bertrade und seinem unheimlichen Doppelgänger ansichtig wird? Wenn das Unheimliche des Doppelgängermotivs in die Heiterkeit der Darstellung des Festes einbricht, hat die Legende eine beruhigende Antwort: Sie bringt das ihr zur Verfügung stehende Mittel des Wunders ins Spiel. Als Zendelwald nämlich zu seinem »bleichen Erstaunen [...] seinen Doppelgänger die fromme Braut umfangen und küssen« (7, 374) sieht, macht er sich den Weg frei, bis er dicht hinter dem Paar steht. »In demselben Augenblicke war sein Ebenbild von Bertrades Seite verschwunden, und diese sah sich erschrocken nach ihm um. Als sie aber Zendelwald hinter sich sah, lachte sie voll Freude [...] und zog ihn an ihre Seite« (7, 375). Dieses Wunder nun erfährt in der Legende ein seltsames Schicksal, indem es mit dem Motiv des Träumens und des Phantasierens eng geführt wird. Zunächst erfährt Zendelwald den Umstand, dass nun, da er die Stelle des Doppelgängers eingenommen hat, das begonnene Gespräch zwischen Bertrade und dem Ebenbild gleichsam bruchlos fortgesetzt werden kann, als unbegreifliches Wunder. Dann aber merkt er, »daß sein Vorgänger genau das nämliche Gespräch mit ihr [Bertrade] geführt haben mußte, welches er während der Reisetage phantasierend ausgedacht hatte« (7, 375). Das Phantasieren steht in Zusammenhang mit den Verfahren des Zögerns und Zauderns, durch die Zendelwald charakterisiert ist. Ein Zögerer und Zau-

derer ist einer, der die Tat, den Akt aufschiebt und damit Raum für das eigentümliche Zwischengebilde der Phantasie wie des Tagtraums schafft. Wenn Zendelwald in Zweifel darüber gerät, ob er träume oder wache, wenn das Phantasieren und das Tagträumen nach Freud dichterische Vermögen sind (Freud 1908, 213– 223), dann bewegt sich die Legende auf die Grenze der Tagträumerei zu, welche die Erinnerung an etwas Nicht-Gewesenes nicht vergisst. In dem Maße, wie sie diesen träumerischen Prozess veranlasst und zum Zuge kommen lässt, erweist sich die Figur der Maria als eine Reflexionsfigur der Legenden-Dichtung Kellers. Am Schluss wird das Wunder der Legende noch einmal in ein mild ironisches Licht getaucht, wenn Bertrade das erzählte Geschehen »keck als eine Himmelsgabe« betrachtet, die sie ans Herz drückt, um »den süßen Kuß vollwichtig zurückzugeben, den sie vom Himmel selbst empfangen« (7, 376). Und alljährlich begibt sie sich mit ihrem Gemahl Zendelwald in sein heimatliches einsames Waldschlösschen, wo sie, ganz im Sinne der irdischen Liebe, »auf dem grauen Turme mit ihrem Liebsten so zärtlich horstete, wie die wilden Tauben auf den Bäumen umher. Aber niemals unterließen sie, unterwegs in jenes Kirchlein zu treten und ihr Gebet zu verrichten vor der Jungfrau, die auf ihrem Altar so still und heilig stand, als ob sie nie von demselben heruntergestiegen wäre« (7, 376).

5.6 »Die Jungfrau und die Nonne« Das der dritten Marienlegende vorangestellte, dem Psalm 55 entnommene Motto nimmt das Taubenmotiv der vorangehenden wieder auf, gibt ihm aber eine andere Wendung: War dort die erotische Symbolik des Motivs auf die zu einem Paar verbundenen Figuren Bertrade und Zendelwald gemünzt, gilt es hier der Sehnsucht nach einer Paarung. Dabei gibt der gegenüber der Luther- wie auch der Zürcher-Bibel veränderte Wortlaut dem Psalm-Zitat den Charakter einer Anrufung. Heißt es bei Luther: »O hätte ich Flügel wie Tauben«, artikuliert die Version Kellers den Wunsch nach einer anderen Instanz, welche die Gabe ins Werk setzen könnte: »Wer giebt mir Taubenflügel« (7, 377). Nach der Legende wird es die Jungfrau Maria sein, welche die Anrufung vernimmt. In der Variation Kellers erscheint das Motto wie ein Gebet, in dem über den Vorgang der Anrufung die Figur des Anderen entsteht. Im Unterschied zu den Szenerien der vorangegangenen Marienlegenden wird hier das Kloster in Ge-

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stalt eines Nonnenklosters zum Ort der Weltsehnsucht. In dem schön gelegenen Kloster dienen die Nonnen nach »strenger Regel dem Herrn [...] und seiner jungfräulichen Mutter« (7, 377). Die schönste der Nonnen ist Beatrix, die als Küsterin ihren Dienst getreu den klösterlichen Regeln tut. In einer »mondhellen Juninacht« (7, 377) gibt sie ihrem unbezwingbaren Verlangen nach, in die funkelnde rauschende Welt hinaus zu ziehen. Bevor sie ihre Wanderung beginnt, tritt sie vor den Altar der Jungfrau Maria, der sie in einem Satz ihre Welt- und Liebessehnsucht gesteht. Nachdem sie den Schlüsselbund auf den Altar gelegt hat, verlässt sie das Kloster. Über kurzem trifft sie auf einen von Kreuzzügen zurückkehrenden »prächtigen Ritter«, der mit dem Strahl der Morgensonne die Bühne ihres Lebens betritt: »Da kam die Sonne über die Baumkronen und ihre ersten Strahlen, welche durch die Waldstraße schossen, trafen einen prächtigen Ritter, der völlig allein in seinen Waffen daher geritten kam« (7, 378). Getroffen vom Anblick des Ritters und »bethört von seinen Blicken« (7, 378) gesteht sie ihre Flucht aus dem Kloster, worauf der Ritter mit Namen Wonnebold die »rotglühende Nonne« (7, 379) auf sein Pferd hebt und mit ihr seiner nahe gelegenen Burg zureitet. Die Wandlung der Beatrix von einer Nonne zu einer irdisch Liebenden wird wie in einem vorweggenommen Slapstick in Szene gesetzt: »Zwei- oder dreihundert Pferdelängen weit hielt sie sich aufrecht und schaute unverwandt in die Weite, während sie ihre Hand gegen seine Brust stemmte. Bald aber lag ihr Gesicht an dieser Brust aufwärts gewendet und litt die Küsse, welche der reisige Herr darauf drückte; und abermals nach dreihundert Schritten erwiderte sie dieselben schon so eifrig, als ob sie niemals eine Klosterglocke geläutet hätte« (7, 379). Als sie die »bis auf ein steinaltes Schloßvögtchen« verlassene Burg erreichen und das in »wohnlichem Zustande« erhaltene »Gemach des Ritters« in Beschlag nehmen, heißt es lakonisch: »So ruhte denn Beatrix mit ihm und stillte ihr Verlangen« (7, 379 f.). Die Burg wird Schauplatz eines Lebens, das »vor der Hand herrlich und in Freuden« (7, 380) verläuft. Beatrix lebt im Glanz kostbaren Geschmeides und reicher Gewänder, wenngleich »recht- und namenlos [...] und von ihrem Geliebten als dessen Leibeigene angesehen« (7, 380). Eines Tages jedoch trifft ein hoher Gast, ein fremder Baron ein, mit dem der Hausherr während eines Festes auf das »Würfelspiel« (7, 380) gerät, das mit jedem Wurf zugunsten Wonnebolds ausschlägt. Im Rausche seines Glücks übermütig geworden, setzt er seine Geliebte, die »schöne Beatrix«

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(7, 380) aufs Spiel. Das Glück lässt ihn im Stich und der Baron verlässt augenblicklich »mit seinem süßen Gewinnst und mit seinem Gefolge« (7, 380) die Burg. Als sich aber der Baron ihrer »mit Liebkosungen« (7, 381) zu bemächtigen sucht, stellt Beatrix, welche die Würfel bei der Trennung noch an sich genommen hatte, eine weitere Bedingung: Jetzt ist sie es, die ein Würfelspiel um den Gewinn ihres Herzens vorschlägt. »Bethört« lässt der Baron sich darauf ein und wirft »sofort elf Augen« (7, 381). Beatrix hingegen wendet sich vor ihrem Wurf bittend an die Jungfrau Maria, wodurch das Würfelspiel in den Rang eines Gottesurteils erhoben wird: »Hierauf ergriff Beatrix die Würfel, schüttelte sie mit einem geheimen Seufzer zur heiligen Maria, der Mutter Gottes, heftig in ihren hohlen Händen, und warf zwölf Augen, womit sie gewann« (7, 381). Mit einer List gelingt es Beatrix, der heiklen Lage zu entkommen und zu dem von »Reue und Zorn« (7, 381) gepeinigten Wonnebold zurückzukehren. »Um sich nun gegen alle künftigen Unfälle zu wahren, machte er [Wonnebold] die schöne Beatrix zu seiner rechtmäßigen Gemahlin [...], so daß sie von jetzt an eine Rittersfrau vorstellte, die ihresgleichen suchte« (7, 383). Das Resümee lautet: »Die Jahre gingen wechselvoll vorüber, und während zwölf reichen Herbsten gebar sie [Beatrix] ihrem Gatten acht Söhne, welche emporwuchsen wie junge Hirsche« (7, 383). Ohne jeden psychologisierenden Wink wird in einem lakonischen Ton berichtet, dass Beatrix, als der älteste Sohn achtzehn Jahre zählt, mit ihrem Leben als Ritterfrau bricht. Nachdem sie alle Insignien ihres weltlichen Lebens zurückgegeben und das dunkle Nonnengewand wieder angezogen hat, macht sie sich auf den Weg, der sie zurück ins Kloster führt: »Unermüdlich ließ sie die Kugeln ihres Rosenkranzes durch die Finger rollen und überdachte betend das genossene Leben« (7, 383). Als sie im Kloster vor den Altar der heiligen Jungfrau niederkniet, geschieht das Wunder: Maria spricht und sagt, dass sie all die Jahre an Beatrix’ Stelle in der der Nonne eigenen Gestalt den Dienst als Küsterin versehen habe und fügt im Ton einer vom Dienst an der Jungfrau Maria erschöpften Frau hinzu: »›Jetzt bin ich aber doch froh, daß Du da bist und die Schlüssel wieder übernimmst!‹ Das Bild neigte sich herab und gab der Beatrix die Schlüssel, welche über das große Wunder freudig erschrak« (7, 384). Aber die Legende hält noch ein weiteres Wunder bereit. Als im Kloster ein Fest zu Ehren der Mutter Gottes gefeiert wird, erscheint während des Hochamtes »ein greiser Rittersmann« mit »acht jugendlichen Kriegern [...], welche wie ebensoviel gehar-

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nischte Engel anzusehen waren« (7, 385). In diesen Gestalten erkennt Beatrix alle ihre Kinder und ihren Gemahl. Damit ist die Stunde gekommen, in der sie ihr Geheimnis preisgibt und das große Wunder erzählt, das sie erfahren hat. Das ist ihr Geschenk, das sie der Gottesmutter an deren Ehrentag macht. Diese antwortet mit einem weiteren Wunder, dem sogenannten Kranzwunder, das die Söhne zu Helden macht: »So mußte nun jedermann gestehen, daß sie [Beatrix] heute der Jungfrau die reichste Gabe dargebracht; und daß dieselbe angenommen wurde, bezeugten acht Kränze von jungem Eichenlaub, welche plötzlich an den Häuptern der Jünglinge zu sehen waren, von der unsichtbaren Hand der Himmelskönigin darauf gedrückt« (7, 385).

5.7 »Der schlimm-heilige Vitalis« Mit dieser Legende kehrt der Zyklus nach Alexandria und damit an den Ort der Eingangslegende zurück. Dabei sind die den Titel bildenden Eigennamen jeweils so eingeführt, dass die nachfolgende Erzählung den Charakter eines Exemplums annimmt: Wie in der Eugenia-Legende das Motiv des Geschlechtertauschs, so ist in der Vitalis-Legende das Märtyrer-Motiv bestimmend. Wie Eugenia die gelehrte antike Welt in der angenommenen Gestalt eines Mönches mit der christlichen Welt des Klosters vertauscht hat, so ist Vitalis ein Märtyrer, der in der angenommenen Gestalt eines der Fleischeslust ergebenen Mönches sein frommes Bekehrungswerk durchzuführen sucht. Im Anschein eines Wüstlings verschafft er sich Zugang zu Frauen, die professionell der Lust frönen, um dann in leidenschaftlichen Gebeten deren Bekehrung zum christlichen Glauben und zum klösterlichen Leben herbeizuführen. Er ist ein Märtyrer nicht allein wegen seines Glaubens, sondern weil er zum Zwecke der Bekehrung vom sündhaften Leben sich den Schein des Sünders gibt. Er täuscht die Welt sowie das Kloster, indem er im Schutz des vorgespielten Wüstlings das fromme Bekehrungswerk betreibt. »Denn dies war sein ganz besonderer Geschmack, daß er das Martyrium bestand, vor der Welt als ein Unreiner und Wüstling dazustehen, während die allerreinste Frau im Himmel wohl wüßte, daß er noch nie ein Weib berührt habe und ein Kränzlein weißer Rosen unsichtbar auf seinem vielgeschmähten Haupte trage« (7, 388). Nimmt das Märtyrer-Motiv durch diese Verschränkung von Bekehrung und Verkehrung komische Züge an, so auch dadurch, dass sich die Grenze zwischen

Lust und Bekehrungswut in der Figur des Vitalis verwischt. Wenn Vitalis eine, wie es heißt, »rotschimmernde Satanstochter« (7, 390) nächtens in ihrer »Löwenhöhle« (7, 389) aufsucht, um seinen Bekehrungsanstrengungen nachzugehen und zum Erfolg zu verhelfen, werden Szenen aufgeblendet, in denen sich Akte im Namen der Bekehrung kaum von sexuellen, an eine Vergewaltigung erinnernden Gewaltakten unterscheiden. Nicht zuletzt diese Zweideutigkeit oder gar Ununterscheidbarkeit ist es, die das Märtyrer-Motiv ins Komische wenden und zugleich der Erzählung den allegorisierenden Zug eines Exemplums verleihen: Die Legende vom schlimm-heiligen Vitalis erweist sich als Beispiel dafür, dass der dem Guten geltenden Bekehrungs-Leidenschaft ein vergewaltigendes, ein terroristisches Moment innewohnt. So wird Vitalis im Namen seines frommen Ziels zum Mörder an einem Liebhaber der Hetäre, wie er zum Dieb wird, um sich den Zugang zum Objekt seiner ebenso frommen wie gewalttätigen Exerzitien zu erkaufen: »Als sie [eine der »verlorenen weiblichen Seelen«] aber plötzlich in verlockende Gebärden überging und mit der Hand in seinen glänzenden dunklen Bart fahren wollte, da brach das Gewitter seines geistlichen Gemütes mächtig los, zornig schlug er ihr auf die Hand, warf sie dann auf ihr Bett, daß es erzitterte, und indem er auf sie hinkniete und ihre Hände festhielt, fing er, ungerührt von ihren Reizen, dergestalt an, ihr in die Seele zu reden, daß ihre Verstocktheit endlich sich zu lösen schien« (7, 393). »Gegenüber jenem Hause der Prüfung« (7, 396) ist eine andere Welt angesiedelt: Eine noch vom Nachklang der Antike durchwebte Welt, wie sie schon in der Eugenia-Legende zum Zuge gekommen war. In einem von Gärten und Zypressen umgebenen Anwesen lebt ein reicher griechischer Kaufmann mit seinem »einzigen Töchterchen« (7, 396), das auf den Namen Jole, auf Deutsch ›Veilchen‹, hört. Während der Vater philosophischen Studien nachgeht, über eine große Sammlung geschnittener Steine verfügt und diese in antiken Formen der Dichtkunst preist, findet Jole, eine Namensschwester der Besiegerin von Herakles (vgl. Kaiser 1981, 401), für ihre »lebhaften Gedanken« (7, 396) keinen rechten Ausweg. So kommt es, dass sie auf den »Verkehr des Mönches in der Straße« aufmerksam wird und erfährt, »welche Bewandtnis es mit dem berüchtigten Klerikus habe« (7, 396). In der Annahme, dass die Jungfrau Maria es nicht bewerkstelligen könne, den von seinem Märtyrertum »Verirrten auf einen wohlanständigeren Weg zu führen«, beschließt die in Mitleidenschaft gezogene Jole »dies selbst zu

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übernehmen« und der Jungfrau »etwas ins Handwerk zu pfuschen, nicht ahnend, daß sie selbst das unbewußte Werkzeug der bereits einschreitenden Himmelskönigin war« (7, 396 f.). Die Maßnahmen, die Jole unwissend im Auftrag der Jungfrau Maria unternimmt, nehmen ihrerseits Zuflucht bei erfundenen, den Vitalis täuschenden Geschichten. Während sie ihren Vater veranlasst, sich in den Besitz des Hauses der Buhlerin zu bringen, nimmt sie dieses, nachdem sie es hat karg aber symbolisch erlesen herrichten lassen, selbst in Beschlag, um dort den unvorbereiteten und entsprechend erstaunten Vitalis zu empfangen. Sie stellt sich als Nachfolgerin der in die Wüste gezogenen und, so die Erfindung Joles, endgültig bekehrten Buhlerin vor, die nun ihrerseits die Bekehrungskünste des Vitalis erproben wolle. Als arme Waise schwanke sie zwischen einem Leben als Buhlerin oder als Nonne. Mit erneuter Leidenschaft widmet sich Vitalis der an ihn gestellten Aufgabe, indem er seine »schönste Predigt« hält, »die er je gehalten« (7, 400). »Das Mädchen hörte ihm anmutig und aufmerksam zu und ihr Anblick übte einen erheblichen Einfluß auf die Wahl seiner Worte, ohne daß er dessen inne ward, da die Schönheit und Feinheit des zu bekehrenden Gegenstandes wie von selbst eine erhöhte Beredsamkeit hervorrief« (7, 400). In all den von Jole mit inszenierten Bekehrungsprozeduren beginnt Vitalis der Jole immer mehr zu gefallen: »Sie sah jetzt, welch’ ein schwärmerisches Feuer in seinen Augen glühte und wie entschieden, trotz der geistlichen Kleidung, alle seine Bewegungen waren« (7, 401). Dann liegt ihr die Aufgabe, die sie sich zu ihrem eigenen Nutzen stellt, klar vor Augen: »Ihre Aufgabe war demnach, aus einem wackeren Märtyrer einen noch besseren Ehemann zu machen« (7, 401). Um dieses Ziel zu erreichen, schraubt Jole die Ansprüche an Vitalis Bekehrungskünste immer höher. Schließlich verlangt sie, dass er sie von dem Gefühl der Liebe zu ihm, das sich ihrer bemächtigt habe, abbringen müsse, wenn er sein Bekehrungswerk ernst nähme. Durch solche im Namen des Wunsches nach Bekehrung vorgebrachten Ansprüche fühlt sich Vitalis nicht nur zu immer größeren Anstrengungen herausgefordert, sondern auch irritiert. Er »konnte nicht mit sich einig werden, und das umso weniger, als auf dem Grunde seines Herzens bereits ein dunkles Wogen das Schifflein seiner Vernunft zum Schaukeln brachte« (7, 403). An dieser Stelle der christlich motivierten Bedrängnis, in welche Vitalis ohne jede Einsicht in seine eigene Verfasstheit geraten ist, tritt in der Erzählung

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eine Spielart des mythischen Statuenzaubers ins Mittel, dem, wie schon der Eugenia-Legende durch seinen poetischen Zauber, bereits ein besonderer Platz gebührt. Dieser Statuenzauber geht von einem Marmorbild aus, das, wie der Ort Alexandria, eine Verbindung von römisch-antiker und christlicher Kultur darstellt: Juno, höchste römische Göttin, welche für Ehe, Geburt und Fürsorge zuständig ist, und Maria, die christliche Himmelskönigin, sind in einem Bild vereinigt und sorgen gleichermaßen für einen Bildzauber, der sich im Anblick der schönen Statue entfaltet. So heißt es, dass Vitalis seine Zuflucht vor den bedrängenden Forderungen in einem Gotteshäuschen sucht, »wo vor kurzem ein schönes altes Marmorbild der Göttin Juno, mit einem goldenen Heiligenschein versehen, als Marienbild aufgestellt worden war, um diese Gottesgabe der Kunst nicht umkommen zu lassen. Vor dieser Maria warf er sich nieder und trug ihr inbrünstig seinen Zweifel vor, und er bat seine Meisterin um ein Zeichen. Wenn sie mit dem Kopfe nickte, so wolle er die Bekehrung vollenden, wenn sie ihn schüttle, so wolle er davon abstehen« (7, 403). Anstatt aber ein Zeichen zu geben, dem sich Vitalis unterwerfen und dergestalt von einer Entscheidung dispensieren könnte, geschieht etwas ganz anderes: Im schönen Marmorbild mischen sich die Züge der Göttinnen wie auch Joles, auf deren Gesicht sich das Rosa des Morgenhimmels spiegelt und ihn anzublicken scheint: »Allein das Bild ließ ihn in der grausamsten Ungewißheit und that keins von beiden, weder nickte es, noch schüttelte es den Kopf. Nur als ein rötlicher Schein vorüberziehender Frühwolken über den Marmor flog, schien das Gesicht auf das holdeste zu lächeln, mochte es nun sein, daß die alte Göttin, die Beschützerin ehelicher Zucht und Sitte, sich bemerklich machte, oder daß die neue über die Not ihres Verehrers lachen mußte [...]. Aber Vitalis wurde davon nicht klüger; im Gegenteil machte ihm die Schönheit des Anblickes noch wunderlicher zu Mut, ja merkwürdiger Weise schien das Bild die Züge der errötenden Jole anzunehmen, welche ihn aufforderte, ihr die Liebe zu ihm aus dem Sinne zu treiben« (7, 404). Wenn Joles Vater seine neu erworbenen geschnittenen Steine, die allesamt der mythologischen Darstellung der Liebe gewidmet sind, der Tochter präsentiert und ihr deren Sinn erläutert, wenn er sich durch diesen Schatz zum Verfassen von Distichen veranlasst sieht, dann ist es an Jole, während der leidenschaftlich vorgetragenen Aufnahme der antiken Liebesbilder ihre eigenen Liebeswünsche vorzubringen und durchzusetzen. Dabei setzt sie ein neues Spiel in Szene, das

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Vitalis die weltlichen Freuden nahebringen soll, mit der Begründung: nur derjenige der etwas von weltlichen Dingen weiß, ist in der Lage, vor ihnen zu warnen. Mit diesem Kalkül veranlasst Jole den Vitalis, das Mönchsgewand abzutun und purpurn schimmernde Gewänder anzulegen sowie ein köstliches Mahl zu genießen. Nun geschieht, wie es heißt, ein »wahres Wunder und eine seltsame Umwandlung mit dem Mönch«: »Kaum saß er in seinem weltlichen Staat neben dem anmutvollen Weibe, so war die nächste Vergangenheit wie weggeblasen aus seinem Gehirn und er vergaß gänzlich seines Vorsatzes« (7, 407 f.). Die Umwandlung oder das Wunder, von dem die Rede ist, besteht darin, dass sich eine merkwürdige Verschiebung abzeichnet: An die Stelle einer Bekehrungswut, die, wenn auch im Modus einer quasi sadistischen Traktierung des Fleisches, auf das Innere der Seele zielt, vollzieht sich hier eine Wendung nach außen, welche diesen eben noch verfemten Bereich in eine Gabe verwandelt, die das Subjekt empfängt. »Anstatt ein einziges Wort hervorzubringen, lauschte er [Vitalis] begierig auf Joles Worte, welche seine Hand ergriffen hatte und ihm nun ihre wahre Geschichte erzählte« (7, 408). Es ist das Wunder der vom Anderen kommenden Liebesgabe, welche die narzisstische Gefangenschaft aufbricht. Während Vitalis auf die Worte Joles lauscht und das gereichte Mahl genießt, stellt sich eine Reminiszenz ein: Es kommen ihm »fast« »seine Kinderjahre in den Sinn [...], wo er als Knäbchen zärtlich von seiner Mutter gespeist worden« (7, 408). Eine Metamorphose findet statt, welche die Züge einer zweiten Geburt hat. Mit einer Szenerie von antikischer Heiterkeit endet die christliche Legende: Als Verwandelter, der »seinen roten Mantel im Winde fliegen« lässt, kehrt Vitalis, während »eine herrliche Luft wehte vom heiligen Lande her über das blitzende Meer« dem Hause der Jole zu und »erfüllte«, wie es ironisch heißt, »deren Willen« (7, 409 f.). Aber auch die über die Szene gebreitete Heiterkeit ist nicht einfach von antikischer Gestimmtheit, sondern sie verdankt sich der Verwandlung einer antiken Erzählung. Insofern Jole die Namensschwester einer Geliebten des Herakles ist, kommt dessen unglückliche Geschichte ins Spiel. Aus Eifersucht gegenüber der Geliebten macht die Ehefrau des Herakles, Daianeira, diesem das sprichwörtlich gewordene Nessusgewand zum Geschenk, das ihn, anstatt ihn vor der Untreue zu schützen, tötet (vgl. Kaiser 1981, 402). In der Legende Kellers jedoch, die sich in ironischer Brechung zu ihrem Motto entfaltet, wird mit dem neuen Gewand auch ein neuer Adam geboren.

5.8 »Dorotheas Blumenkörbchen« Die Legende Dorotheas Blumenkörbchen steht in einem spannungsreichen Gegensatz zur vorausgehenden Erzählung vom schlimm-heiligen Vitalis. Diese Spannung tritt umso mehr hervor, als die DorotheaLegende ebenso wie die vorhergehende durch das Märtyrer-Motiv bestimmt ist. Während aber das Motiv in der Vitalis-Legende in der Glücksfigur der weltlich-ehelichen Liebe seine Lösung findet, wird jetzt ein Richtungswechsel vollzogen: Die Legende führt in den Himmel. Am Ufer des »Pontus euxenius«, des Schwarzen Meeres, haben zur Zeit der Christenverfolgung der hübsche Theophilus, Geheimschreiber des Statthalters der Provinz mit Namen Fabricius, und die zarte Patriziertochter Dorothea ein Stelldichein. Sie, die dieses Treffen mit dem scheuen und ein wenig misstrauischen Theophilus arrangiert hat, will dem Geliebten zum Zeichen der Liebe eine schön geschnittene und schimmernde Schale zeigen, ein Geschenk ihres Onkels. Anstatt diesen zu nennen, gibt Dorothea den Statthalter und pedantischen Christenverfolger Fabricius, der um sie wirbt, als den Spender an. Vor Schreck und Eifersucht lässt Theophilus die kostbare Schale fallen, die wie das Glück der beiden Liebenden in Scherben zerspringt. Dorothea, die trotz der Entzweiung mit Theophilus das Werben des Statthalters strikt ablehnt, sucht Trost in dem neuen Glauben, dem ihre Eltern bereits angehören. Eifersüchtig wegen ihrer Ablehnung nimmt Fabricius die neuerlichen Befehle zur Christenverfolgung zum Anlass, Dorothea eines Martertodes sterben zu lassen. Theophilus, der die Kunde vernommen hat, eilt zu ihr, um sie von der Marter zu erlösen. Sie aber spricht als eine Verzückte, die nun ihres himmlischen Bräutigams ansichtig werden wird. Auf dem Wege zum Richtplatz hält sie inne und wendet sich Theophilus mit den Worten zu: »›O Theophilus, wenn Du wüßtest, wie schön und herrlich die Rosengärten meines Herrn sind, in welchen ich nach wenig Augenblicken wandeln werde, und wie gut seine süßen Aepfel schmecken, die dort wachsen, Du würdest mit mir kommen!‹« (7, 417). Theophilus, der das Geschehen nicht anders »als auf alt mythologische Manier verstehen« (7, 416) kann, antwortet »bitter lächelnd: ›Weißt Du was, Dorothea? Sende mir einige von Deinen Rosen und Aepfeln, wenn Du dort bist, zur Probe!‹« (7, 418). Nach dem Märtyrer-Tod Dorotheas findet sich Theophilus in einen Glanz gehüllt wie von flüssigem Gold und von Wohlgeruch umgeben. »Wie von einem

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ungekannten neuen Leben erfüllt, richtete der junge Mann sich auf; ein wunderschöner Knabe stand vor ihm, mit goldenen Ringelhaaren, in ein sternbesäetes Gewand gekleidet und mit leuchtenden nackten Füßen, der in den ebenso leuchtenden Händen ein Körbchen trug. Das Körbchen war gefüllt mit den schönsten Rosen, dergleichen man nie gesehen, und in diesen Rosen lagen drei paradiesische Aepfel« (7, 418). Über sich den »entflammten Sternenhimmel«, durchströmt von einer gewaltigen Sehnsucht, tritt Theophilus vor den Statthalter, bekennt sich zu »Dorotheas Glauben« und wird noch in derselben Stunde enthauptet. »So war Theophilus noch am gleichen Tage für immer mit Dorotheen vereinigt« (7, 419). Wie aber kann die Vereinigung auf ewig poetisch zur Darstellung gebracht werden? Wie ist die Seligkeit zu schreiben? »Mit dem ruhigen Blicke der Seligen empfing sie [Dorothea] ihn [Theophilus]; wie zwei Tauben, die, vom Sturme getrennt, sich wieder gefunden und erst in weitem Kreise die Heimat umziehen, so schwebten die Vereinigten Hand in Hand, eilig, eilig und ohne Rasten an den äußersten Ringen des Himmels dahin, befreit von jeder Schwere und doch sie selber. Dann trennten sie sich spielend und verloren sich in weiter Unendlichkeit, während jedes wußte, wo das andere weile und was es denke, und zugleich mit ihm alle Kreatur und alles Dasein mit süßer Liebe umfaßte. Dann suchten sie sich wieder mit wachsendem Verlangen, das keinen Schmerz und keine Ungeduld kannte; sie fanden sich und wallten wieder vereinigt dahin oder ruhten im Anschauen ihrer selbst und schauten die Nähe und Ferne der unendlichen Welt« (7, 419 f.). Es ist vor allem der wiegende Rhythmus des Textes, der den Eindruck eines zeitlosen Schwebens erzeugt. Selbst die Zeit im Modus der ein Nacheinander anzeigenden Präposition ›nach‹ wird durch die rhythmisierende Wiederholung und aufgrund der gleichförmigen Bauweise der jeweils folgenden Sätze zu endlosen Kreisbewegungen umgebogen. Auch der Signifikant ›Tauben‹, der die Sieben Legenden in semantischen Variationen durchzieht (vgl. DKV 6, 878 f.), wird in dem Maße, wie ein ihn spezifizierendes Adjektiv fehlt, semantisch entleert und gereinigt. Darüber hinaus wird jeder Verweis auf die Geschlechterdifferenz durch das neutrale und leere Pronomen ›es‹ aufgehoben. Diese Mangellosigkeit und Differenzlosigkeit des leeren Alles jedoch wird durch die später hinzugefügte höchst zweideutige Schlusswendung unterbrochen. Das ›Aber‹ markiert einen Gegensatz, so wie das ›Einst‹ eine zeitliche Markierung einführt. »Aber einst

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gerieten sie in holdestem Vergessen zu nahe an das krystallene Haus der heiligen Dreifaltigkeit und gingen hinein; dort verging ihnen das Bewußtsein, indem sie, gleich Zwillingen unter dem Herzen ihrer Mutter, einschliefen und wahrscheinlich noch schlafen, wenn sie inzwischen nicht wieder haben hinauskommen können« (7, 420). Mit dieser Schlusswendung kommt eine Ordnungsmacht ins Spiel, die von der heiligen Dreifaltigkeit als höchster Instanz gebildet wird. Wenn der Sitz dieser höchsten Instanz als kristallines Haus entworfen wird, dann ist trotz der durch das Bild freigesetzten Helle und des faszinierenden Glanzes eine Anspielung an das Gefängnis nicht von der Hand zu weisen: In seiner panoptischen Durchsichtigkeit kann von dort aus alles übersehen und überwacht werden. Das himmlisch-paradiesische Gleichmaß, das ästhetisch gesprochen von Langeweile nicht recht zu unterscheiden ist, hat also einen Makel: Es ist auf eine Instanz angewiesen, um die himmlische Seligkeit über Ausschlussverfahren rein zu erhalten. Wenn auch gemildert durch den an Dornröschen anspielenden Märchenton, verschwindet das Thema des Ausschlusses als ein der himmlischen Seligkeit inhärentes Moment nicht. Jedoch auch dieser Ton nimmt noch einmal eine Wendung: Wie das Bild von den Zwillingen im Mutterleib eine Neugeburt verspricht, so gibt der Schlaf die Hoffnung auf Unterbrechung des Schlafes, auf ein Erwachen. So zeichnet sich in dieser Schlusswendung ganz zart eine poetologisch zu deutende Reflexion ab: Nicht die unbeschadete Seligkeit, sondern das, was ihr entgeht, wird in der Legendendichtung Kellers nicht vergessen.

5.9 »Das Tanzlegendchen« Das Tanzlegendchen bildet den Schluss des Zyklus. Der Schauplatz, auf den sie sich öffnet, ist wie in der vorhergehenden Legende der Himmel. Hatte letztere mit einem gewissen Einschnitt in die himmlische Seligkeit inmitten der himmlischen Seligkeit geendet, so zeigt auch der Himmel im Tanzlegendchen ein anderes als das vom Genre der Heiligen-Legende geforderte Gesicht. Wenn die paradiesische Vollkommenheit als Voraussetzung und Ziel der Legende gilt, dann nimmt das Tanzlegendchen genau diesen Zug aufs Korn: Nicht nur der Umstand, dass die himmlische Ruhe und Vollkommenheit einen hohen Preis fordert und somit nicht vollkommen ist, sondern es setzt sich eine gleichsam gegenläufige Bewegung in Gang: Weniger das Fehlen der Vollkommenheit als vielmehr das Fehlen

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der Unvollkommenheit ist es, das den himmlischen Schauplatz in einen Ort der Trauer verwandelt. Das Tanzlegendchen ist, wie häufig bemerkt, in zwei Teile gegliedert. Der erste Teil, der, leicht ironisch, als beglaubigt durch den heiligen Gregorius vorgestellt wird, erzählt, wie die junge Musa, »die Tänzerin unter den Heiligen« (7, 421), in ihrer unbezwinglichen Tanzlust Gebet und Andacht gleichermaßen in Tanzfiguren ausdrückt. Wenn es heißt, dass sie sich nicht enthalten kann, vor dem Altar der Jungfrau Maria ›ein niedliches Gebet vorzutanzen‹, ist der Tanz ihr Gebet (vgl. Amrein 1997, 19). Eines Tages, während sie dieser Leidenschaft in einer Kirche nachgeht, tanzt ihr ein schöner älterer Herr entgegen, angetan mit einem purpurnen Königskleid, während im Chor, der im Stile frühbarocker Freskenmalerei anmutige Engels- und Puttenfiguren versammelt, himmlische Musikanten übermütig und sich gegenseitig neckend zum Tanze aufspielen. Der schöne Tänzer, der »vom Silberreif der Jahre wie von einem fernen Sternenschein überhaucht war«, gibt sich als der König David zu erkennen, der fromme Tänzer des Alten Testamentes und »königliche Ahnherr der Jungfrau Maria« (7, 422). Nachdem die heitere Musik verklungen ist, stellt David der vom Tanz entzückten Musa »die ewige Seligkeit in einem unaufhörlichen Freudentanze« in Aussicht, in »einem Tanze, gegen welchen der so eben beendigte ein trübseliges Schleichen zu nennen sei« (7, 422). Allerdings ist diese Aussicht an eine Bedingung geknüpft: Musa muss während ihrer irdischen Lebenstage aller Lust und allem Tanze entsagen, um sich ausschließlich der Buße und den geistlichen Übungen zu weihen, ohne Wanken und ohne Rückfall (vgl. 7, 423). Diese Bedingung macht Musa, wie es merkwürdig schillernd heißt, »stutzig« (7, 423); schillernd deswegen, weil »stutzig« einen sehr weiten Bedeutungshorizont hat, der von ›widerständig‹ bis ›zögernd, schwankend, verwirrt‹ reicht (vgl. Grimm 1999, Bd. 20, Sp. 792 ff.). Sie meldet daher nicht nur Zweifel an der Bereitschaft des Himmels zum Tanz an, sondern hält auch ein Plädoyer für ihr Tanzglück auf Erden, dem sie durch eine Zeile aus dem Prediger Gewicht verleiht (Salomon 3,1–8). Als alle Gegenrede des Königs David nichts vermag, kommt es zu einer regelrechten Verführungsszene: König David lässt Takte einer Musik von einer »so unerhört glückseligen, überirdischen Tanzweise« (7, 423) erklingen, dass Musa in Verzückung gerät und, verführt wie sie ist, das geforderte Gelöbnis eines bußfertigen Lebens voller Entsagung ablegt. Im Handumdrehen ist der fromme Spuk vorbei und die himmlischen Musikanten verschwinden durch das of-

fen stehende Kirchenfenster, nachdem sie »in mutwilliger Kinderweise« (7, 424) ihre »Notenblätter« klatschend den »geduldigen Steinengeln um die Backen geschlagen« haben (7, 424). Nun beginnt das Leben Musas als Märtyrerin. Sie hüllt sich, jede Verführung zum Tanz abtötend, in ein grobes Gewand, bezieht eine Zelle, die in einem abgeschiedenen schattigen Teil des elterlichen Gartens steht, und hat nichts wie ein Bettchen aus Moos. In dieser Klausur, die sich wie ein Seiten- und Gegenstück zur Behausung der Figur des Meretlein im Grünen Heinrich ausnimmt (vgl. Menninghaus 1982; Pestalozzi 2007; Schuller 2016), wird sie eine wundertätige Heilige, die nicht zuletzt fußkranken Mädchen wieder auf die Beine hilft (vgl. 7, 424). Nach drei Jahren der Entsagung, in denen sie zunehmend himmlische Tanzszenen halluziniert, naht die von wunderbaren Naturerscheinungen und einer hoch symbolischen Fauna aus Myrthen und Granaten begleitete Sterbeszene. Schließlich öffnet sich der Himmel, zu dem Musa in heiliger Verklärung aufsteigt. Ist immer wieder auf die Anspielung an die Assunta der Ottilie in Goethes Wahlverwandtschaften hingewiesen worden, so ist die ikonologisch hoch verdichtete Szene vor allem von Arthur Henkel in seiner grundlegenden Interpretation des Tanzlegendchens entschlüsselt worden. Wenn der König David Musa auf einer Wolke in den Himmel heimholt, so erscheint das Szenario in den Worten Henkels als »ein ins Zierliche übersetzter, barockisierender Opern-Schluß« (Henkel 1975, 249). »Der Himmel that sich auf weit in der Runde, voll unendlichen Glanzes und jedermann konnte hineinsehen. Da sah man viel tausend schöne Jungfern und junge Herren im höchsten Schein, tanzend im unabsehbaren Reigen. Ein herrlicher König fuhr auf einer Wolke, auf deren Rand eine kleine Extramusik von sechs Engelchen stand, ein wenig gegen die Erde und empfing die Gestalt der seligen Musa vor den Augen aller Anwesenden, die den Garten füllten. Man sah noch, wie sie in den offenen Himmel sprang, und augenblicklich tanzend sich in den tönenden und leuchtenden Reihen verlor« (7, 425). Mit dieser Aufnahme in den offenen Himmel, dessen glanzvolle Beschreibung an Programmen spätbarocker Freskenmalerei ausgerichtet ist, endete die 1. Fassung des Tanzlegendchens. Es endete also mit einer Verklärung Musas, deren Martyrium einen himmlischen Lohn davonträgt. Die spätere Fassung hingegen, welche den zweiten Teil der Legende ausmacht, belässt es nicht bei dem Eintritt Musas in den Himmel, vielmehr wird der Ort der Seligen nun selbst zum Schauplatz der Erzählung.

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Dabei öffnet Keller erneut den Tresor der Malerei bis hin zur Kunst des Quattrocento, nach dessen Bildprogramm nicht nur der himmlische Vater und sein Sohn Jesus, sondern vor allem die für die Legende zentrale Figur der Himmelskönigin von Engeln und antiken Liebesgöttern gleichermaßen in verführerischen Reigentänzen umschwebt werden. Es sei »an die adlig schwebenden Engelreigen auf Marienkrönungen oder den Reihentanz der Erlösten auf Darstellungen des Jüngsten Gerichts erinnert« (Henkel 1975, 250; DidiHuberman 1995, 259, Anm. 15.) In diesem durch die Kunsttradition des Quattrocento überkommenen Himmel verliert sich Musa »augenblicklich tanzend [...] in den tönenden und leuchtenden Reihen« (7, 425). »Im Himmel war eben hoher Festtag« (7, 425), so fährt das Tanzlegendchen fort. Und da an Festtagen Personalmangel herrschte, griff man auf die in der Hölle befindlichen neun Musen zurück, um Aushilfe zu schaffen. »Sie bekamen gute Zehrung, mußten aber nach verrichteter Sache wieder an den andern Ort gehen« (7, 426). War schon zu Beginn der Legende ironisch auf das mittelalterliche Verfahren der Beglaubigung durch eine kirchliche Autorität als Methode der Wahrheitsfindung hingewiesen (7, 421), so ist, wie es in gesteigert liebenswürdiger Ironie heißt, angesichts des zeitweisen Aufenthalts der antiken Musen im christlichen Himmel die Beglaubigung strittig: Zwei namhafte Kirchenväter konnten in der Sache nicht übereinkommen (vgl. 7, 425). Ohne sich in den Streit der Autoritäten einzumischen, erzählt der zweite Teil des Tanzlegendchens vom Zusammentreffen der christlichen Musa mit ihrem »antiken Plural« (Henkel 1975, 245). Nachdem das Festgeschehen mit seinen Zeremonien, mit seinen Tänzen und Gesängen zu einem Ende gekommen ist und sich die himmlischen Heerscharen zu Tische gesetzt haben, wird Musa an den Tisch der neun Musen gebracht. Anfangs noch ein wenig verschüchtert, werden die Musen, die Töchter der Mnemosyne, der Göttin des Gedächtnisses, zunehmend zutraulicher, und es entsteht ein munteres Treiben zwischen den Figuren der griechisch-antiken Mythologie und Figuren der biblisch-christlichen Welt, zu der nicht nur die emsig arbeitende Martha, sondern auch die Heilige Cäcilie, römische Märtyrerin und Patronin der Kirchenmusik, gehören. Sogar der König David kommt vorbei und streichelt im Vorübergehen der »lieblichen Erato« (7, 426), der Muse der Liebeslyrik, das Kinn. Schließlich gesellt sich noch die Mutter Gottes zum Musentisch, der sich wie die Schöpfung einer neuen Mythologie ausnimmt, indem Maria und Urania, Mu-

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sa und Terpsichore, Cäcilia und Polyhymnia bzw. Euterpe einträchtig einander zugeordnet sind (vgl. Henkel 1975, 253). »Als es dergestalt hoch herging an dem Musentisch, erschien sogar unsere liebe Frau in all’ ihrer Schönheit und Güte, setzte sich auf ein Stündchen zu den Musen und küßte die hehre Urania [die Muse der Astronomie] unter ihrem Sternenkranze zärtlich auf den Mund, als sie ihr beim Abschiede zuflüsterte, sie werde nicht ruhen, bis die Musen für immer im Paradiese bleiben könnten« (7, 426). Mit dieser heiteren Aussicht endet die Neufassung des Manuskripts, das 1871 in den Druck geht. Jedoch ist auch dieser Schluss nicht endgültig. Vielmehr fügt Keller während der bereits laufenden Druckarbeiten eine Sequenz hinzu, welche die Ausrichtung des Tanzlegendchens nicht nur modifiziert, sondern grundlegend verändert. Einsetzend mit der lakonischen Wendung »Es ist freilich nicht so gekommen« (7, 427) wird nachgetragen wie es anders gekommen ist. Aus Dankbarkeit für die erwiesene Güte studieren die Musen einen Lobgesang in Form eines im Himmel üblichen Chorals ein. Als der nächste Festtag im Himmel mit ihrer Unterstützung gefeiert wird, ergreifen sie einen ihnen günstig erscheinenden Augenblick, um die Vokalmusik vorzutragen. Aber in den himmlischen Räumen klingt der Gesang »düster, ja fast trotzig und rauh, und dabei so sehnsuchtsschwer und klagend, daß erst eine erschrockene Stille waltete, dann aber alles Volk von Erdenleid und Heimweh ergriffen wurde und in ein allgemeines Weinen ausbrach. Ein unendliches Seufzen rauschte durch die Himmel; bestürzt eilten alle Aeltesten und Propheten herbei, indessen die Musen in ihrer guten Meinung immer lauter und melancholischer sangen und das ganze Paradies mit allen Erzvätern, Aeltesten und Propheten, alles, was je auf grüner Wiese gegangen oder gelegen, außer Fassung geriet« (7, 427). Dieser Ton, der auch als Tragödien-Chiffre gedeutet worden ist (z. B. bei Henkel 1975, 255), verursacht einen Riss, dem die Erinnerung an die vom Himmel vergessene Erdenschwere entsteigt: an das, was sich trotzig der himmlischen Glückseligkeit nicht fügt. Doch bleibt das Tanzlegendchen nicht bei dem alten Gegensatz Erdenleid einerseits und himmlischer Seligkeit ohne Maß andererseits stehen. Vielmehr deutet das rauschende Seufzen in seiner mit dem Wort ›Rausch‹ einhergehenden Zweideutigkeit den Kummer zugleich als Zeichen von Leidenschaft und Lust und Genießen. Wenn von diesem Rausch das gesamte himmlische Personal, die Erzväter, Ältesten und die Propheten ergriffen werden und außer Fassung gera-

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ten, dann ist es die himmlische Seligkeit in ihrer Mangellosigkeit, die als Grund der Klage erscheint: Die Klage gilt nicht so sehr der Unvollkommenheit des Himmels, sondern der vollkommenen Seligkeit ohne Maß und Mangel. Für den Mangel des Mangels gibt es im Himmel keinen Platz. Und so muss die allerhöchste Trinität einschreiten, indem sie auf das antike Donnergrollen des Zeus zurückgreift, um die Musen zum Schweigen zu bringen. »Endlich aber kam die allerhöchste Trinität selber heran, um zum Rechten zu sehen und die eifrigen Musen mit einem lang hinrollenden Donnerschlage zum Schweigen zu bringen. / Da kehrten Ruhe und Gleichmut in den Himmel zurück; aber die armen neun Schwestern mußten ihn verlassen und durften ihn seither nicht wieder betreten« (7, 427). Dieses Zum-Schweigen-Bringen ist auch als eine von Keller aufgeführte Kritik an dem mit dem Monotheismus verbundenen Übergang von der Vielheit zur Einheit, also als ein Akt von symbolischer Gewalt im Sinne einer Domestizierung der weiblichen Stimme gedeutete worden (vgl. Amrein 1997, 20–22). Diese Schlussgebärde des Tanzlegendchens ist, wie häufig bemerkt (Henkel 1975; Brandstetter 2002), zutiefst melancholisch und gilt mit der letzten Legende zugleich dem ganzen Zyklus. Wenn die Legende als Genre durch die Wirksamkeit eines Heilsversprechens und einer Heilsinstanz ausgezeichnet ist, so steht mit dem melancholischen Schluss das Genre selbst in Frage. In der Bildwelt der Legenden gesprochen: Die zwischen Venus und welthaltig-christlicher Liebesethik schwebende Figur Maria ist von der Textebene verschwunden und mit ihr die heitere Gemeinschaft von Musischem und Christlichem, wie sie sich in der himmlischen Tischgesellschaft zusammengefunden hatte. Nachträglich erscheint auch Musas Stutzen gegenüber der Forderung eines asketischen Bußlebens als nur zu gerechtfertigt, sofern damit die dem Genre Legende eignende Gegenüberstellung von zeitlicher Entsagung und ewigem Lohn in ihrer Gültigkeit getroffen wird. Es gibt also gute Gründe, von einer Anti-Legende zu sprechen: »Ihre gedankliche Struktur von Verklärung und Desillusion wendet die Legende zur Anti-Legende. Das macht den entschiedenen Ernst dieses schwebenden, skeptisch erleichterten Kunst-Spiels aus, indem es die Gattung parodiert« (Henkel 1975, 254). Trotz der parodistischen Züge, welche die Legenden eher augenzwinkernd streifen, ist es nicht die Parodie, welche dem Tanzlegendchen und dem Zyklus, den es beschließt, ihr Gepräge gibt. Nicht das Genre der Legende wird parodiert, sondern in der melan-

cholischen Wendung zeichnet sich mit der Legendendichtung eine Reflexionsfigur auf die literarischen Möglichkeiten in der Moderne ab: Wenn es in der letzten Geschichte um den Ort der Musen geht, so ist das als Chiffre Kellers für den geschichtlichen Ort der Kunst in seinem, dem neunzehnten Jahrhundert zu lesen. Die Melancholie oder »stille Grundtrauer [...], ohne die es keine echte Freude gibt« (Keller an Wilhelm Petersen, 22.4.1881, GB 3.1, 381; vgl. Benjamin 1927, 292), spricht davon, dass den alten Formen und Genres, dass der Legende heute weder bewahrend museal, noch in ironisch-parodistischen Spielarten, zu denen Keller auch das »Heinisieren« rechnet, zu begegnen ist (Keller an Vischer, 1.10.1871; GB 3.1, 128 f.). Wie das Genre der Legende auch nicht im Zeichen eines Fortschrittsdenkens ironisiert wird, so zeichnet sich eine Literatur ab, welche, wie sich mit Bezug auf das Vorwort zeigt, den Gegensatz von alt und neu in Bewegung bringt und hält: In dem Maße nämlich, wie die Melancholie den Verlust an Gültigkeit des alten Genres bewahrt, wird die Vergangenheit des Genres selbst als Fragment, als eine Unvollkommenheit gedeutet, die sich der Umschrift und verändernden Fortschreibung öffnet: Ein »fragmentarisches Wolkenbild«, das, so Keller über sich selbst im Vorwort (7, 333), den Verfasser zu neuen »schwebenden Gebilden« gereizt hat und reizt, die freilich das »Antlitz nach einer anderen Himmelsgegend hingewendet« haben und hinwenden können. Wenn die letzte Erzählung als einzige des Zyklus die Genre-Bezeichnung ›Legende‹ bewahrt hat, so bekundet der liebevolle Diminutiv, ganz im Unterschied zur Himmelsmacht, dass die Literatur Kellers ihr Glück in der tanzenden Schwebe der Unvollkommenheit sucht. Und findet. Literatur

Amrein, Ursula: »Als ich Gott und der Unsterblichkeit entsagte«. Zur Dialektik von Säkularisierung und Sakralisierung in Gottfried Kellers literarischen Projekten aus der Berliner Zeit 1850 bis 1855. In: Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Fontanes. Hg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg 2006, 219–236. Amrein, Ursula: »Süße Frauenbilder zu erfinden, wie die bittre Erde sie nicht hegt!« Inszenierte Autorschaft bei Gottfried Keller. In: Rede zum Herbstbott 1996. Fünfundsechzigster Jahresbericht. Verlag der Gottfried KellerGesellschaft Zürich 1997, 3–24. Anton, Herbert: Mythologische Erotik in Kellers »Sieben Legenden« und im »Sinngedicht«. Stuttgart 1970. Benjamin, Walter: Gottfried Keller. Zu Ehren einer kritischen Gesamtausgabe seiner Werke [1927]. In: Ders.:

5  »Sieben Legenden« (1872) Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bd. II.1. Frankfurt a. M. 1991, 283–295. Brandstetter, Gabriele: de figura. Überlegungen zu einem Darstellungsprinzip des Realismus – Gottfried Kellers »Tanzlegendchen«. In: de figura. Rhetorik – Bewegung – Gestalt. Hg. von Gabriele von Brandstetter und Sibylle Peters. München 2002, 223–245. Didi-Huberman, Georges: Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. Berlin 2010. Didi-Huberman, Georges: Frau Angelico. Unähnlichkeit und Figuration. Paderborn 1995. Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers. Stuttgart 1985. Freud, Sigmund: Der Dichter und das Phantasieren [1908]. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. VII. Frankfurt a. M. 1999, 213–223. Grimm, Jacob/Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch. München 1999. Henkel, Arthur: Gottfried Kellers »Tanzlegenden«. In: Deutsche Erzählungen von Wieland bis Kafka. Hg. von Jost Schillemeit. Frankfurt a. M. 1975, 243–259. Jolles, André: Einfache Formen: Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz. Tübingen 1982. Kaiser, Gerhard: Gottfried Keller: Das gedichtete Leben. Frankfurt a. M. 1981. Kosegarten, Ludwig Theoboul: Legenden. 2 Bde. Berlin 1804. Matt, Peter von: Wetterleuchten der Moderne. Krisenzeichen des bürgerlichen Erzählens bei Keller und Fontane.

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In: Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Hg. von Ursula Amrein und Regine Dieterle. Berlin/New York 2008, 19–30. Menninghaus, Winfried: Artistische Schrift. Studien zur Kompositionskunst Gottfried Kellers. Frankfurt a. M. 1982. Morgenthaler, Walter: »Sieben Legenden«. Der Zyklus als Werk. In: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. Hg. von Walter Morgenthaler. Stuttgart 2007, 119–133. Muschg, Adolf: Gottfried Keller. München 1977. Otto, Walter Friedrich: Die Musen und der göttliche Ursprung des Singens und Sagens. Düsseldorf 1955. Pestalozzi, Karl: »Der grüne Heinrich« (1854/55). Komponierte Vielfalt. In: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. Hg. von Walter Morgenthaler. Stuttgart 2007, 15–35. Reichert, Karl: Die Entstehung der »Sieben Legenden« von Gottfried Keller. In: Euphorion 57 (1963), 97–131. Renz, Christine: Gottfried Kellers »Sieben Legenden«. Versuch einer Darstellung seines Erzählens. Tübingen 1993. Schuller, Marianne: Die Figur des »Nachlebens« und die Instanz des Über-Ich. Zu Aby Warburgs Bilder-Denken. In: Wo ist das Über-Ich und was macht es dort? Studien zu einem psychoanalytischen Begriff. Hg. von Peter Lehnhart, Marianne Schuller et al. Berlin 2014, 205–215. Schuller, Marianne: The Logic of Writing, the Logic of Dreams. Reading Gottfried Keller’s »Green Henry«. In: The Art of Dreams. Reflections and Representations. Hg. von Barbara Hahn und Meike G. Werner. Berlin 2016, 37–42.

Marianne Schuller

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6 »Züricher Novellen« (1878) Bei Gottfried Kellers Züricher Novellen (2 Bde., 1878) handelt es sich um einen Zyklus von fünf historischen Novellen mit einer ausführlichen Rahmenerzählung. Wie der Titel festhält, spielen alle Novellen und auch der Rahmen hauptsächlich in Zürich. Bedeutende Zeitabschnitte der Zürcher Geschichte zwischen Mittelalter und Neuzeit werden dabei so gestaltet, dass jeweils ein für die Zeit repräsentativer Protagonist und seine Lebensgeschichte im Zentrum stehen. Den Gattungsbegriff ›Novelle‹, der im Buchtitel aufscheint, gebraucht Keller in unspezifischer Anlehnung an zeitgenössische Konzepte. Theoretische Ausführungen zur Novelle gibt es bei Keller nicht; verstreute Äußerungen zur eigenen Schreibpraxis verweisen auf die Boccaccio-Tradition (vgl. Amrein 2006; s. Kap. 34.3). Verschiedentlich wird der Begriff ›Novelle‹ von Keller auch einfach im Austausch mit ›Erzählung‹ verwendet. Die im 19. Jahrhundert sehr beliebte Gattung des historischen Erzählens folgt dem zeitgenössischen Interesse, aus der »eigenen nationalen Vergangenheit [...] Bilder zu entrollen, in welcher unsere Gegenwart ihre eigensten Züge sich widerspiegeln sieht« (Rehorn 1890, zitiert nach Aust 1994, 89). Historisches Erzählen setzt sich mithin im Spiegel der Geschichte mit Fragen der Gegenwart auseinander (vgl. Aust 1994, 88). Das historisierende Verfahren ist Keller seit seinen ersten politischen Gedichten (s. Kap. 32.4.1) vertraut und hat dort die Funktion, »die epochale Bedeutung der propagierten republikanischen Umwälzungen herauszustellen« (22, 45). Kellers Züricher Novellen nehmen unter geänderten Vorzeichen das historisierende Verfahren im Medium des Erzählens erneut auf: Im Spiegel vergangener Zeiten unterzieht Keller die Zürcher oder Schweizer Gründerjahre zwischen 1860 und 1880 (s. Kap. 31.2.5–31.2.8) einer kritischen Reflexion.

6.1 Entstehung Am 25. Juni 1860 teilte Keller Berthold Auerbach mit, er beabsichtige, »nach und nach eine Reihe Zürchernovellen zu schreiben, welche, im Gegensatz zu den Leuten von Seldwyla, mehr positives Leben enthalten sollen« (GB 3.2, 197). Im selben Brief fällt Kellers oft zitiertes Diktum: »Kurz, man muß, wie man schwangeren Frauen etwa schöne Bildwerke vorhält, dem allezeit trächtigen Nationalgrundstock stets etwas Besseres zeigen, als er schon ist; dafür kann man ihn auch um so

kecker tadeln, wo er es verdient« (GB 3.2, 195). Kellers humorvolle Umschreibung bezieht sich auf das Verklärungstheorem des poetischen oder bürgerlichen Realismus (vgl. Andermatt 2008, 44–46), dem er an dieser Stelle dezidiert einen volkserzieherischen Wert zuspricht. Keller verortet somit sein Vorhaben Auerbach gegenüber programmatisch im Kontext des bürgerlichen Realismus (vgl. Amrein 2009, 28). Die in Aussicht gestellten Novellen sollten sich vom satirischen Seldwyla-Ton abwenden und stattdessen »reale Ereignisse und Personen zum Thema« (22–23) nehmen. Als erste dieser Novellen erschien in Auerbachs Deutschem Volks-Kalender im Jahr 1860 Das Fähnlein der sieben Aufrechten. Bis zu dessen Wiederabdruck und der schließlich ausgeführten Buchausgabe der Züricher Novellen 1877 verstrichen dann aber 17 Jahre, was daran lag, dass Keller zwischen 1861 und 1876 als Brotberuf das Amt des Zürcher Staatsschreiber ausübte (s. Kap. 31.2.7). Als vielbeschäftigter Vorsteher der Staatskanzlei hatte Keller nur wenig Zeit für andere Tätigkeiten; literarische Projekte blieben liegen. Nach dem späten Erfolg der Seldwyler-Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe, die Paul Heyse 1871 in seine populäre Anthologie Deutscher Novellenschatz aufgenommen hatte, wollte sich Keller vermehrt wieder seiner literarischen Tätigkeit widmen (s. Kap. 34.3). Keller prüfte deshalb, ob er auf dem Markt als freier Schriftsteller bestehen konnte, und gab 1872 die Sieben Legenden heraus. Als der Testlauf positiv ausfiel, doppelte Keller 1873/74 mit einer erweiterten Auflage der Leute von Seldwyla nach und quittierte 1876 den Staatsdienst. Als Erstes nahm er die Arbeit an den Züricher Novellen wieder auf. Schon ab November 1876 begann der Novellenzyklus zunächst als Teildruck – Herr Jacques (Rahmenerzählung), Hadlaub, Der Narr auf Manegg und Der Landvogt von Greifensee – in der von Julius Rodenberg in Berlin herausgegebenen Deutschen Rundschau zu erscheinen. Rodenbergs Zeitschrift spielte »für die Produktion und Publikation von Kellers Werken eine entscheidende Rolle; sie sicherte ihn finanziell ab und verschaffte ihm – bei einer Zahl von 10.000 Abonnenten – ein breites Publikum« (22, 33). Im Dezember 1877 kamen die Züricher Novellen mit der Vordatierung auf das Jahr 1878 als zweibändige Buchausgabe in der von Ferdinand Weibert übernommenen G. J. Göschen’schen Verlagshandlung in Stuttgart heraus. Der 1. Band enthielt die Novellen der Rundschau-Ausgabe, der 2. Band das früher erschienene Fähnlein der sieben Aufrechten und die neu verfasste Novelle Ursula.

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_6

6  »Züricher Novellen« (1878)

Obwohl Keller die unter permanentem Zeitdruck entstandenen Novellen selbstkritisch einschätzte und darauf hinwies, sie seien »zum Theil nicht recht fertig gearbeitet« und entsprächen nicht vollends »der Vorstellung, die ich bei der Conception davon hatte« (an Henriette Eller, 16.1.1878, in: 22, 546), war das zeitgenössische Echo durchwegs positiv. Mit den Züricher Novellen gelang Keller »die endgültige Etablierung als anerkannter Autor« (22, 43). Am 28. April 1878 verlieh ihm die Stadt Zürich als Dank für ihre literarische Würdigung das Bürgerrecht.

6.2 Konzeption von Zyklus und Rahmen Die Forschung hatte anfänglich Kellers Züricher Novellen vernachlässigt. Im Rückgriff auf Kellers Selbstkommentare ging man davon aus, die Rahmenhandlung und auch die einzelnen Novellen seien unfertig und der Zyklus sei deshalb im Vergleich etwa mit dem Sinngedicht insgesamt wenig gelungen (zur älteren Forschung vgl. Laufhütte 1973, 11–17). Kellers Zykluskonzeption kommt diesem Urteil insofern entgegen, als sie auffallend gegen die Konvention der Symmetrie verstößt: Die aufwendig in Szene gesetzte Rahmenhandlung aus der Spätzeit der Restauration um 1828/29 mit ihrem pädagogischen Erzählspiel zwischen dem Paten Jakobus und seinem Patensohn Jacques schließt bereits nach den ersten drei Erzählungen Hadlaub, Der Narr auf Manegg und Der Landvogt von Greifensee und wirkt am Schluss irritierend ironisch oder gar paradox. Die beiden weiteren Erzählungen Das Fähnlein der sieben Aufrechten und Ursula erschienen ohne Rahmung kommentarlos im separaten 2. Band der Buchausgabe. Auch folgt die historische Reihung der fünf Novellen offensichtlich nicht dem Prinzip linearer Chronologie: Hadlaub und Der Narr auf Manegg spielen im Hoch- und Spätmittelalter, Der Landvogt von Greifensee am Ende des Ancien Régimes; das folgende Fähnlein der sieben Aufrechten reicht mit der Handlungszeit 1849 an Kellers Gegenwart heran; Ursula fällt als letzte der Novellen zeitlich wieder hinter den Landvogt und das Fähnlein zurück, indem sie in der Zeit der Reformation spielt. Seit Laufhütte (1973) führt die Forschung eine Kontroverse zur Sinnhaftigkeit von Kellers Zykluskonzeption, welche als eigentlicher Motor der Sekundärliteratur betrachtet werden kann. Die Frage, ob und inwiefern Kellers Züricher Novellen nach einer »inneren Folgerichtigkeit« (Korten 2009, 132) aufgebaut seien, bildet den Kern beinahe jeder Interpretation nicht nur

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der Rahmenhandlung, sondern auch der einzelnen Novellen. Während die Editionsphilologie unter neutralem Vorzeichen die ältere Forschung weiterschreibt, indem sie auf die Entstehungsbedingungen verweist, die Keller zu kurzfristigen Umstellungen und übereilten Manuskriptabgaben gezwungen hätten (vgl. 22, 35–39), konkurrieren in der übrigen Forschung verschiedene Auffassungen, die je nach forschungsge­ schichtlichem und fachlichem Hintergrund andere Aspekte als sinnstiftend erkennen. Insgesamt wird die ehemals als Mangel kritisierte Sperrigkeit, die sich in Asymmetrie, Widersprüchlichkeit, Ironie oder Paradoxie äußert, heute grundsätzlich affirmativ als eigentliche Leistung Kellers gewürdigt. 6.2.1 Narrative Pädagogik Die Hauptirritation der Rahmenerzählung besteht darin, dass Keller über die Erzählerfigur des Paten Jakobus umständlich ein pädagogisch-didaktisches Erzählprogramm initiiert, das dann aber vorzeitig und alles andere als erfolgreich abbricht. Der als altkluger Kleingeist angelegte Jüngling »Herr Jacques« soll über Exempelerzählungen von einer falschen Originalitätssucht geheilt und zum brauchbaren Bürger erzogen werden. Herr Jacques möchte ein Genie sein und trachtet danach, mittels künstlerischer Tätigkeiten sich über die »runden Köpfe seiner guten Mitschüler zu erheben« und ein »neuer Ovid« (6, 8) zu werden. Da indes seine merkantil-buchhalterische Art diesem Vorhaben völlig zuwiderläuft, bringt er nichts Entsprechendes zustande und leidet verdrießlich an seinem Unvermögen. Um ihn auf den richtigen Weg zu bringen, definiert sein »schalkhafter« (6, 25) Pate Jakobus den Originalitätsbegriff kurzweg zur Bürgertugend der Tüchtigkeit um (vgl. Schmidt 1988, 119– 121) und erklärt: »Ein gutes Original ist nur, wer Nachahmung verdient!« (6, 22). Die folgenden Erzählungen Hadlaub, Der Narr auf Manegg und Der Landvogt von Greifensee exemplifizieren diesen Sachverhalt und versuchen Jacques zu einem tüchtigen Bürger zu erziehen, wie er mustergültig in der Figur des Minnesängers Hadlaub, nur noch bedingt in der Figur des Landvogts Salomon Landolt sowie in abschreckender Verfehlung im wirren Sonderling und Narr Buz Falätscher präfiguriert ist. Tatsächlich zeigt Jacques nach den drei Erzählungen seines Paten eine gewisse Einsicht und gibt sein überrissenes Selbstkonzept als Künstler auf, allerdings nur, um sich – nicht minder überheblich – der Rolle des Kunstrichters zuzuwenden. So übernimmt er das Amt eines Stipendiatenvor-

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II Werk – A Romane und Novellen

stehers und versieht es seiner kleingeistigen Art entsprechend als Überwacher seiner Zöglinge. »Da er selber entsagt hatte« (6, 248), verlangt er von den angehenden Künstlern strikte »Bescheidenheit« (6, 248). Die ironische Schlussepisode der Rahmenhandlung, in der Herr Jacques anlässlich eines Kontrollbesuchs bei einem Stipendiaten in Rom unvermittelt einem grandiosen Scheitern seiner Auffassungen gegenübersteht, beschließt als burleskes Fiasko den paradoxen Erziehungsprozess. 6.2.2 Positionen der Forschung Indem die Rahmenhandlung um Herrn Jacques zeitlich auf »das Ende der achtzehnhundert und zwanziger Jahre« (6–7) datiert ist, wird deutlich, dass Herr Jacques ein Altersgenosse des 1819 geborenen Gottfried Keller ist. Hartmut Laufhütte argumentiert deshalb, dass die Eigenschaften und Verhaltensweisen des »wenig schmeichelhaften Prototyps« auf Kellers Zeitgenossen, auf die »Generation, die zur Zeit der Entstehung der Erzählung die politisch, gesellschaftlich und kulturell führende Position innehat« (Laufhütte 1973, 133), übertragen werden müsse. Er versteht den Rahmenzyklus »als eine beinahe zynische Abrechnung mit dem Geist der eigenen Generation, der zur Selbstüberschätzung neigt und auf den Versuch einer Erziehung durch Kunst nicht mehr anspricht« (ebd., 134). Der älteren Forschung hält Laufhütte entgegen, dass Keller mitnichten »an einem ursprünglich ›konstruktiv‹ gedachten Plan« (ebd., 134) gescheitert sei, sondern dass er vielmehr das Scheitern des Erziehungswerkes bewusst inszeniert habe, um dadurch in gesellschaftlich-politischer Hinsicht an seiner Generation Kritik zu üben. Entgegen dieser These sieht Gerhard Kaiser in Kellers Zykluskonzeption durchaus ein Scheitern. Für Kaiser handeln Kellers Züricher Novellen mit ihrer »Folge gelingender Brückenschläge zwischen den Zeiten« (Kaiser 1981, 424) von reformatio im Sinne der Erneuerung des Alten. Aufgezeigt würden dabei »die Bedingungen der Phänomenologie des Citoyen in ihrer Auffächerung nach zwei Seiten hin [...]: als Originalitätsthematik und als Thematik des Volkes, der Einheit der Citoyens« (ebd., 425). Keller habe jedoch im Verlaufe der Arbeit schmerzhaft erkennen müssen, dass seine pädagogische Ästhetik der tatsächlichen Ausführung der Züricher Novellen nicht mehr beikomme: »Es ist die pädagogische Wirkungsmöglichkeit des Bandes in der Rahmenhandlung selbst in Frage gestellt, fast zurückgenommen: Miss-

lingt schon die Erziehung des einzelnen mit Hilfe von Geschichten, wie viel weniger aussichtsreich ist der poetisch-pädagogische Anruf an eine ganze Nation, deren junge Generation sich im Paten Jacques so wenig erfreulich darstellt« (ebd., 434). Die Fortführung des Projekts im geplanten Sinne hätte nach Kaiser zwingend zu einer umfassenden Desillusionierung geführt und aufgezeigt, »dass das appellative Geschichtsbild in sich selbst resignativ ist« (ebd., 438). Bernd Neumann folgt Kaisers Ansatz insofern, als er hinsichtlich der Züricher Novellen eine »widersprüchliche Erzählintention« festhält: »einerseits der volkspädagogische Wille, den Schweizern positive und poetische Bilder aus ihrer Vergangenheit, bis zur Idealität verklärt, zu ihrer eigenen Veredelung vorzuhalten; andererseits die Einbettung des Ganzen in einen individuellen Erziehungsprozess, der mit geradezu rabiater Deutlichkeit auf das Akzeptieren der herrschend gewordenen Prosa hinausläuft« (Neumann 1982, 207). Die Frage, ob Keller tatsächlich resigniert habe, könne – so Neumann – allerdings erst über die Interpretation der einzelnen Novellen des Zyklus beantwortet werden. Erika Swales erläutert das »geradezu provozierend mangelhafte zyklische Gefüge« (Swales 1990, 92) der Züricher Novellen im Rahmen einer generellen Würdigung von Kellers »(un)schlüssigem Erzählen« (ebd., 91) als Ausdruck eines »zutiefst widersprüchlichen Verfahrens« (ebd., 92), das gezielt »nicht nur die Norm der vollendeten Form [...], sondern auch den Wert der Literatur als bildende Kraft« (ebd., 93) in Frage stelle. Swales versteht damit Kellers Zykluskonzeption in einem der Moderne verpflichteten Verstehenshorizont. Indem Keller das Mangelhafte ins eigentliche Zentrum seines Zyklus stelle, verfolge er in Abhebung vom traditionellen Prinzip der Ordnung die offene Form, mit der »ein kaum zu Ruhe kommender Prozess des Wertens, Befragens und Umwertens« (ebd., 94) einhergehe. Für Lars Korten steht fest, dass angesichts der eigentümlichen Rahmenhandlung eine einheitliche Sinngebung des Zyklus »schlechterdings unmöglich« (Korten 2009, 134) sei. Kellers Züricher Novellen würden allerdings deswegen nicht scheitern, sondern es gelte sie »in ihrer ›Inkonsequenz‹ (22, 9) ernst zu nehmen« (Korten 2009, 136). Keller mache deutlich, dass mit der Zeit der Originale auch »die Zeit des Geschichtenerzählens« (ebd., 134) vorbei sei. Nach penibler Überprüfung von Kellers Erzählstrategie sowohl im Rahmen wie in den Binnenerzählungen kommt Korten zum Schluss, dass die Züricher Novellen in verschiedener Hinsicht metapoetisch seien, indem sie »den Er-

6  »Züricher Novellen« (1878)

zählakt selbst thematisieren beziehungsweise das Erzählte als ›gemacht‹ darstellen« (ebd., 118). In der Auseinandersetzung des Rahmens mit der Originalitätsproblematik sieht Ursula Amrein »eine versteckte Selbstkommentierung Kellers, der in der Berliner Zeit sein Verständnis des poetischen Realismus in Abgrenzung von der Genieästhetik und der Romantik entwickelt hatte« (Amrein 2009, 33). Wie die anderen Realisten distanzierte sich auch Keller vehement vom romantischen Geniebegriff und setzte dagegen die Tradition und den »fortwährenden Kreislauf« poetischer Stoffe: »Neu in einem guten Sinne ist nur, was aus der Dialektik der Kulturbewegung hervorgeht« (Keller an Hermann Hettner, 26.6.1954; GB 1, 400). Für Amrein ist dieses in der Kellerforschung wiederholt besprochene Modell der ›Dialektik der Kulturbewegung‹ (s. Kap. 34.3.2) beherrschendes Thema von Kellers Novellen-Zyklus: »Kellers Binnennovellen beleuchten ausgewählte Momente der Zürcher Geschichte, die als Übergangssituationen die Vermittlung von alt und neu betreffen. Die Novellen zeigen Situationen, die eine Entwicklung zum Abschluss bringen, einen Höhepunkt markieren und zugleich den Keim des Zerfalls in sich tragen. [...] Keller konfrontiert in dieser Weise eine Fortschrittsgeschichte mit den Momenten einer Verfallsgeschichte« (Amrein 2009, 34). Die Asymmetrie des Rahmens und der Verzicht auf sinnstiftende Kommentare bei den letzten Binnennovellen unterlaufe einerseits »ein teleologisch ausgerichtetes Geschichtsverständnis« und hintertreibe andererseits mit dem Scheitern von Jacques Erziehungsprozess »die optimistische Perspektive einer Volkspädagogik« (ebd., 34). Insgesamt seien die Züricher Novellen damit von »Skepsis und Pessimismus grundiert« (ebd., 34).

6.3 »Hadlaub« Inwiefern vermag ein mittelalterlicher Minnesänger wie Hadlaub als vorbildlicher Musterbürger zu figurieren? Inwiefern lässt sich die zürcherische Gründerzeit des 19. Jahrhunderts im Hochmittelalter spiegeln? – Keller ging als historischer Erzähler keineswegs unbedarft vor, sondern beschäftigte sich eingehend mit dem historischen Stoff, bevor er seine Novelle Hadlaub im Sommer und Herbst 1876 (vgl. 22, 14) zu Papier brachte. Dies gilt im Übrigen auch für die weiteren Züricher Novellen, für die Keller die damals populäre Schweizergeschichte Melchior Schulers Die Thaten und Sitten der alten Eidgenossen (1838–1856)

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sowie Salomon Vögelins Stadtbeschreibung Das alte Zürich (1857) zu Rate zog (vgl. 22, 57 f.). Für die Hadlaub-Erzählung und Der Narr auf Manegg studierte Keller zeitgenössische Ausgaben der Großen Heidelberger Liederhandschrift (›Codex Manesse‹, ›Manessische Liederhandschrift‹), eine Abhandlung Ludwig Uhlands zum Minnesang sowie Spezialuntersuchungen zur Geschichte der Familie Manesse und zur Geschichte der Abtei Zürich des Zürcher Universitätshistorikers Georg von Wyss (vgl. 22, 58–69; Dokumentation eHKKA). Obwohl Keller sich mit der Verbindung von historischen und fiktionalen Elementen viel Mühe machte, fürchtete er – allerdings grundlos – kritische Einwände von Lokalhistorikern (22, 30). C. F. Meyer gegenüber soll Keller bemerkt haben, dass er sich in einer »historischen Erzählung« immer »wie mit Hunden gehetzt fühle, weil ich nie weiß, ob ich in der Wahrheit stehe« (Meyer 1890, 181 f.; 22, 56). In merklicher Klitterung der Literaturgeschichte bringt Keller den Minnesänger Hadlaub in die Nähe eines empfindsamen Liebeslyrikers, der über erfahrenes Liebesleid schließlich zum Dichter und vorbildlichen Bürger reift. Keller literarisiert dabei den Codex Manesse, indem er die Lieder und Miniaturen des mittelalterlichen Buches für seine Novelle in eine szenisch ausgestaltete Handlungsabfolge überträgt, die im historischen Zürich im Personenkreis um Rüdiger Manesse spielt. So stammt Kellers Hadlaub aus bäuerlichländlichem Milieu und wird als Schreiber in die Stadt geholt, um den adligen Machthabern als Schriftführer zu dienen. Über das Abschreiben und Zusammentragen der Minnelieder gelangt er in Aneignung und Übersteigung der Minne-Tradition zu literarischen Kenntnissen, aus der schließlich – motiviert von der Liebe zur »Freiherrin« (6, 102) Fides – eigene neue Lieder hervorgehen. Hadlaubs Verdienst besteht darin, dass er mit seinen Dichtungen einerseits die Tradition im Sinne der Kellerschen ›Dialektik der Kulturbewegung‹ erneuert (vgl. Amrein 2009, 33 f.; Kaiser 1981, 446 f.) und andererseits die Liebe der adligen Fides gewinnt, mit der er schließlich prototypisch eine bürgerlich-urbane Ehe begründet. Auf diese Weise wird Hadlaub zum Original und Musterbürger, wie die Rahmenhandlung des Zyklus es fordert. »Der Weg vom poetischen Träumer zum Bürger [...] ist hier zum geschichtlichen Lehrpfad ausgebaut. Am Anfang ein wirklicher Poet, am Ende ein Repräsentant aufstrebenden Stadtgeistes« (Kaiser 1981, 454). Keller verspiegelt in der idealisierten Dichterbiographie Hadlaubs unverkennbar auch autobiographisches Material, das er nicht ohne Ironie zu einem

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Diese Selbstgefälligkeit der Machthaber fand sich sehr wohl auch im gründerzeitlichen Liberalismus von Zürich (s. Kap. 31.2.5). Kellers Erzählen reagiert darauf im Hadlaub mit der Präsentation eines mahnenden Idealbildes. So besteht die zeitkritische Aussage von Hadlaub darin, dass Keller über die idealisierte Dichterfigur und deren Werdegang zum Bürger im Sinne des Citoyen (vgl. Kaiser 1981, 423, 427) dem bourgeoisen Zürich der Gründerzeit ein vorbildhaftes Gegenbild präsentiert. In Kellers Zürich um 1300 überwinden in der Figuration des Paares Hadlaub-Fides bildungsbürgerlich-humane Werte rund um Schrift, Kultur, Empfindsamkeit und Liebe die obsoleten Strukturen eines adlig-feudalen Milieus, das im Innersten ganz auf Machterhalt und Besitz fixiert ist. Keller gestaltet mithin in Hadlaub den Gegensatz von Citoyen und Bourgeois und erteilt letzterem, im Blick auf seine Zeitgenossen, eine deutliche Absage.

6.4 »Der Narr auf Manegg«

Abb. 6.1  Miniatur aus der Manessischen Liederhandschrift um 1305. Minnesänger Johannes Hadlaub ist als Pilger verkleidet und steckt der verehrten Frau heimlich einen Brief zu. Keller bezieht sich im »Hadlaub« auf diese Episode.

Wunschbild eigenen Lebens überhöht und darüber zu einem Muster der Tüchtigkeit im Sinne der Rahmenerzählung macht (vgl. Amrein 2009, 31 f.; Kaiser 1981, 439 f.). Man hat in dieser Idealisierung oder Selbststilisierung einen »Beispielfall für die allgemeine Emanzipation des bürgerlichen Poeten aus den Fesseln der feudalen Ständegesellschaft« (Neumann 1982, 208) gesehen. Sowohl Neumann wie Kaiser verweisen darauf, dass Keller mit seiner Synthetisierung von adligem und bürgerlichem Sozialcharakter sich in die »Goethe-Nachfolge« (ebd., 213; vgl. auch Kaiser 1981, 446) stelle. Keller ging es bei seiner Zuwendung zum adligen Milieu freilich nicht um den historischen Feudalismus; aus dessen Fesseln hatte er sich als republikanischer Schweizer längst nicht mehr zu befreien. Im Rahmen historischen Erzählens meinen die historischen Elemente nicht sich selber, sondern sie weisen über sich hinaus auf die Gegenwart. So steht auch in Hadlaub der Adel nicht für sich, sondern vielmehr stellvertretend für Reichtum, Selbstgefälligkeit, und Saturiertheit.

Sowohl vom Rahmen wie vom Inhalt her ist die zweite Erzählung des Zyklus Der Narr auf Manegg eine eigentliche Fortsetzung des Hadlaub und steht auch mit ihrer Niederschrift im November und Dezember 1876 entstehungsgeschichtlich und quellenspezifisch unmittelbar in dessen Kontext (vgl. 22, 15). Während in Hadlaub die verklärende Idealisierung vorherrscht, ist Der Narr auf Manegg ganz von einer ins Groteske und Karnevaleske hinüberspielenden Desillusionierung geprägt. Dieses dialektische Verhältnis der beiden Texte ist nicht nur formal, sondern deutlich auch vom Inhalt her angelegt. Die Forschung hat deshalb den kürzeren zweiten Text meist zusammen mit dem ersten besprochen. Im Gegensatz zu Hadlaub ist Der Narr auf Manegg gemäß seiner Funktion in der Rahmenhandlung eine Abschreckungserzählung. Sowohl für Herrn Jacques im Rahmen wie für den realen Leser der Züricher Novellen wird ein historisches Bild entworfen, das mit seiner Darstellung von Schwäche, Niedergang und Irrsinn als abschreckendes Beispiel figuriert. Die eine der beiden Hauptfiguren, der Narr Buz Falätscher, haust in einer Lehmhütte »unterhalb dem großen Rutschgebiet in der Nähe der Burg Manegg, der Falätsche« (Ermatinger 1950, 490), was andeutet, dass der gesellschaftliche Abstieg gleichsam naturhaft-gesetzmäßig erfolgt (vgl. Neumann 1982, 216). Gegenstand der Novelle ist das weitere Schicksal der Manessischen Liedersammlung um das Jahr 1400, wobei aber nicht

6  »Züricher Novellen« (1878)

mehr Dichter und Dichtung im Zentrum der Handlung stehen, sondern die Zürcher Nachfahren der Manesse, die das kulturelle Erbe durch eigenes Unvermögen zu ruinieren drohen. Zürich erscheint insgesamt in einem unrühmlichen Licht, denn Unernst, Schuldenwirtschaft und Selbstverkennung bestimmen das Wesen nicht nur der Hauptfiguren Ital Manesse und Buz Falätscher, sondern auch der neuen Herren von Zürich, welche sich vor allem durch Trinkgelage und wüste Späße hervortun, die merklich an die Seldwyler erinnern. Die Handlung mündet in einen Saubannerzug betrunkener Zürcher Burschen, die in wildem Übermut dem irrwitzigen Buz die Liederhandschrift abzujagen versuchen, welche dieser dem trunkenen Ritter Ital hatte entwenden können. Die »alte, morsche Burg« (6, 139) Manegg der Manesse, auf der sich der Narr mit dem geraubten Buch verschanzt hat, geht in Flammen auf. Buz findet den Tod, die Handschrift wird im letzten Moment aus dem Feuer gerettet und geht schließlich in andere Hände über, die das wertvolle Kulturgut besser und würdiger zu bewahren verstehen, als das in Zürich möglich ist. Nach der idealisierend-verklärenden Novelle Hadlaub hält Keller mit dem Narr auf Manegg Zürich einen Zerrspiegel vor, der in grotesk-komischer Übertreibung die zeitgenössische Gesellschaft als kulturlose Bourgeoisie verzeichnet. In der Rahmenerzählung relativiert Keller selbstironisch seine harte Kritik, indem er zum Erzähler Jakobus anmerkt, »die Uebertreibung des alten Krittlers würde eine höchststehende Heimatstadt, ja vielleicht ein ganzes Vaterland« (6, 122) auf fragwürdige Weise der Lächerlichkeit preisgeben. Genau wie die Figur Hadlaub speist auch Buz sich vielfach aus autobiographischem Material. Während Hadlaub in verklärender Idealisierung die gelingende Autorwerdung eines Aufsteigers verkörpert, bildet Buz dazu das Gegenbild des Scheiterns. Als außerehelich gezeugtes Nachtgeschöpf führt Buz Falätscher, illegitimer Nachfahre der Manesse, das Leben eines verstörten Nichtsnutz, dem die Integration in die Gesellschaft trotz ständigen Bemühens nicht gelingen will. Seine unsichere Herkunft treibt ihn zu vermessenen Ansprüchen, sodass er »über dem Laster, immer etwas Anderes vorstellen und sein zu wollen, als man ist« (6, 129), endlich verrückt wird. So versucht er sich als heldenhafter Krieger, erweist sich aber als lächerlicher Hasenfuß. So bildet er sich ein, ein neues Rittergeschlecht begründen zu müssen, wird aber von seiner Frau schmählich desavouiert und lebt verlassen und kinderlos. Nach dem Raub der Liederhandschrift glaubt er sich zum Sänger berufen, macht aber nur

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Verse von »schauerlichem Klang« (6, 137). Falätscher versagt auf der ganzen Linie; insgesamt ist er ein »Sinnbild und Wahrzeichen der Nichtigkeit aller Dinge« (6, 136). Er verfällt allgemein dem Spott und wird am Ende gejagt und verbrannt: »Stiefel an, Stiefel aus, / Wird nie nichts draus!« (6, 134). Kellers Narr auf Manegg ist in diesen Zügen letztlich ein schauerliches Selbstporträt, »eine wahre Schreck- und Zerrfigur« (Kaiser 1981, 456) seines Autors.

6.5 »Der Landvogt von Greifensee« Keller arbeitete den Landvogt von Greifensee im Sommer und Herbst 1876 aus, abwechselnd oder parallel zu Hadlaub und Der Narr auf Manegg (vgl. 22, 31). Unter der Hand wurde ihm die Novelle immer umfangreicher, was wesentlich für die Änderungen im Gesamtkonzept und im Veröffentlichungsplan der Züricher Novellen verantwortlich war. Die Rahmenerzählung der Züricher Novellen motiviert den dritten Text in ihrer Reihe mit der Uneinsichtigkeit des Zöglings Jacques: Als sowohl die Novelle Hadlaub wie ihre Gegengeschichte Der Narr auf Manegg in ihrer Didaxe von Herrn Jacques verkannt werden, versucht es der Pate mit einer weiteren Erzählung. Er übergibt den Landvogt von Greifensee als »unleserliches Schriftstück« (6, 144) seinem Zögling Jacques zur Abschrift ins Reine. Die vielsagende Ironie, dass einer aus einem unleserlichen Schriftstück eine Lehre ziehen soll, kündigt merklich an, dass der Erzähler Jacobus – und ähnlich auch der Autor Keller – sich vom pädagogisch-didaktischen Erzählprinzip zu distanzieren beginnt. Mit dem Landvogt Salomon Landolt (1741–1818) machte Keller eine historische Persönlichkeit, die am Vorabend der Französischen Revolution in Zürich militärisches und politisches Ansehen genoss, zum Gegenstand seines Erzählens. Die Novelle enthält eine Fülle historischer Details nicht nur aus Salomon Landolts Leben, sondern auch aus dem literarischen und gesellschaftlichen Zürich im 18. Jahrhundert. Seine historischen Kenntnisse schöpfte Keller aus insgesamt drei Monographien: zu Salomon Landolt von David Heß (1820), zu Johann Heinrich Pestalozzi von Judith Zehnder-Stadlin (1875) und zu Salomon Geßner von Johann Jakob Hottinger (1796) (vgl. 22, 70 f.; Dokumentation eHKKA). Über das ausführlich eingearbeitete Lokal- und Zeitkolorit entwirft Keller in seiner Novelle ein anschauliches Bild zürcherischen Lebens im ausgehenden Ancien régime.

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Als verdienstvolle und welterfahrene Person passt der historische Landolt bestens in das pädagogische Programm der Rahmenerzählung, denn er war Mitglied des Zürcher Stadtgerichts, reorganisierte und erneuerte erfolgreich das Zürcher Militärwesen, amtete als Landvogt nicht nur von Greifensee, sondern später auch von Eglisau und war in den Revolutionsjahren – was allerdings von Keller nicht mehr gestaltet wird – Mitglied des zürcherischen Parlaments. Obwohl also Keller vom Stoff her genügend Material zur Verfügung stand, um die Tüchtigkeit seiner Hauptfigur herauszuarbeiten, tat er das schließlich nur ansatzweise und nur sehr bedingt. Denn im Zentrum seiner Novelle steht nicht Landolt als verdienter Politiker, sondern Landolt als Privatmann, vorab seine Ehelosigkeit und seine gescheiterten Liebschaften. »Es ist, als sei in dieser Schweiz des Ancien régime Geschichte zur Lebensgeschichte geschrumpft, noch dazu der eines Hagestolz ohne Ehe und Kinder« (Kaiser 1981, 459). Mit seiner Gewichtung des Stoffes verschiebt Keller – nach Der Narr auf Manegg erneut – den Fokus seines Erzählens von Tüchtigkeit und politischem Erfolg weg und richtet ihn auf das Scheitern – diesmal im Privaten. Dass Keller damit die pädagogische Intention seiner Rahmenerzählung unterläuft, ist offensichtlich. Der Landvogt Salomon Landolt, wie ihn Kellers Novelle zeigt, taugt nur noch sehr bedingt zum Musterbild der Tüchtigkeit. Herrn Jacques jedenfalls ist Landolt mit seinen fünf gescheiterten Liebschaften erklärtermaßen kein Vorbild mehr, dem sich nachzueifern lohnte. Die eigentümliche Gewichtung des Stoffes schlägt sich auch im Aufbau der Novelle nieder, die von Keller in eine Rahmen- und Binnenhandlung aufgeteilt wird. Der Rahmen setzt politisch im Jahre 1783 ein, wo Landolt als souveräner Oberst in einer allseits beachteten Truppenübung gezeigt wird. Als Landolt bei der Begrüßung der anwesenden Honoratioren unverhofft auf eine ehemalige Geliebte trifft, wendet sich die Handlung ins Private und zunehmend auch ins Humorige. Der unverheiratet gebliebene Landvogt nämlich fasst den Plan, seine fünf verflossenen »Liebschaften« (6, 154) zu einem gemeinsamen Fest auf sein Schloss zu laden. Bevor der Rahmen mit der Schilderung dieses »Kongresses alter Schätze« (6, 246) weiterfährt, trägt Landolt rückblickend seiner Haushälterin zu seinen fünf Liebschaften eingehende Berichte vor, welche als Binnengeschichten der Novelle figurieren. Die fünf Erzählungen zeigen Landolt bezüglich Liebe und Ehe durchwegs als Scheiternden und übertragen ihm im Grunde auch die Verantwortung dafür. Die Liebe von Salome, der ersten Geliebten, die Land-

olt wegen ihrem Familienwappen auch »Distelfink« (6, 155) nennt, verscherzt er sich mutwillig durch eine unbedachte Liebesprobe. – Die gewitzte Figura Leu oder »Hanswurstel« (6, 165), mit der ihn eine tiefe Seelenverwandtschaft verbindet, verliert er, weil er sie nicht von ihrer Auffassung abzubringen vermag, sie würde früher oder später an vererbter Schwermut erkranken und deshalb für die Ehe nicht taugen. – Bei Wendelgard, dem »Kapitän« (6,188), verwechselt er Liebe mit Mitleid und lässt sich vom äußeren Schein einer puppenhaften Schönheit blenden. – In Barbara, der »Grasmücke« (6, 206), verkennt er zu lange die naive Beschränktheit der Pfarrerstochter als vermeintlich künstlerische Veranlagung und verliert die Umworbene kurz vor der Hochzeit, weil er sie mit seiner anspruchsvoll naturalistischen Kunstauffassung in Angst und Schrecken versetzt. – Bei der selbstbewussten Bürgerstochter Aglaja schließlich, der »Amsel« (6, 216), verkennt Landolt erneut die Zuneigung einer Frau, diesmal indem er Freundschaft mit Liebe verwechselt und schmerzhaft erfahren muss, dass die Umworbene insgeheim längst einen anderen liebt. – In seinen rückblickenden Lebenserzählungen schneidet Salomon Landolt mithin wenig rühmlich ab. Das unfreiwillige Junggesellentum steht in offensichtli­ chem Kontrast zu seinem gesellschaftlichen Rang und Namen, denn nach zeitgenössischer Auffassung hätte er »diesen unverehelichten Stand aufzugeben, um an der Spitze einer Herrschaft, als Richter und Verwaltungsmann selbst das Beispiel eines wirklichen Hausvaters zu sein« (6, 240). Während die Binnengeschichten durchwegs das Scheitern thematisieren, findet im Schluss der Rahmenhandlung mit Landolts Fest eine irritierende Versöhnung und Verklärung statt. »Ich hätte nie gedacht«, lässt Keller Landolts Haushälterin kommentierend festhalten, »daß eine so lächerliche Geschichte, wie fünf Körbe sind, ein so erbauliches und zierliches Ende nehmen könnte!« (6, 246). Der Landvogt demonstriert den versammelten Damen, indem er sie an einem seiner Gerichtstage, seinem »Rosengericht« (6, 233), teilnehmen lässt, dass er auch oder gerade als Unverheirateter ein salomonischer Richter in Ehesachen zu sein vermag. Zum Schluss erlaubt er sich mit den fünf ehemaligen Geliebten einen fragwürdigen Spaß, führt er sie doch in die unangenehme Situation, mit der Wahl zwischen seiner alten Haushälterin und einem als Zofe verkleideten Knaben angeblich eine Frau für ihn bestimmen zu müssen. Keller lässt den sich anbahnenden Unfrieden dann aber in Minne aufgehen und das Fest in einer romantischen Bootsfahrt mit »Waldhor-

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nisten« (6, 246) und Liedern unter dem »milden Goldschein« (6, 246) der Abendsonne ausklingen. Die Forschung hat der Novelle Der Landvogt von Greifensee mit ihrem »Umschlag des Entsagens in ein Glück, das freilich in der Novelle bescheiden und etwas bemüht ausfällt« (Wittkowski 1979, 45), nur bedingt etwas abgewinnen können und sie als »biedermeierlich« (ebd., 65) oder gar als Ausdruck von Kellers vermeintlichem Kleinbürgertum verstanden (vgl. Löwenthal 1971). Geradezu überschwänglich würdigt dagegen Kaiser die Novelle, indem er sie in den Kontext des Grünen Heinrich stellt. Kaiser sieht in Landolt einen »grünen Superheinrich«, der die Resignation der Züricher Novellen mindere, da aus seinem Lebensbericht »Heiterkeit und Gelassenheit« (Kaiser 1981, 460 f.) leuchte. Salomons Weisheit bestehe darin, sein Genie und sein abgründiges Wesen zügeln zu können, um schließlich ein »Fest der Entsagung abseits der Gesellschaft als Inszenierung seines Lebens« (ebd., 473) zu feiern. Dass zwischen Landolts und Kellers Biographie verschiedene Übereinstimmungen anklingen – die scheiternden Liebschaften, die gesellschaftliche Etablierung und die Problematisierung von Genieund Künstlertum –, bildet bei Kaiser den Hintergrund seiner Argumentation. Neumann bringt diese biographische Lesart schließlich auf den Punkt, indem er feststellt, in der Novelle ziehe »der Autor Keller die Quintessenz seiner eigenen Existenz« und sein Text gerate ihm dabei »zum Wunschbild konfliktfreier Entsagung, zur Erfüllung im Verzicht« (Neumann 1982, 223). Die im Landvogt von Greifensee exemplifizierte Gelassenheit im Scheitern mit dem merkwürdigen Fest der Entsagung zeigt nach dem Propagieren des Ideals in Hadlaub und der Heraufbeschwörung abschreckender Nichtigkeit in Der Narr auf Manegg als dritte Position das humorvolle Lachen. Dieses Lachen greift am Schluss der Novelle auch auf die Rahmenhandlung des Zyklus über, wo das pädagogische Erzählen von Keller noch einmal aufgenommen wird, allerdings eben nur, um es in vollendeter Ironie ad absurdum zu führen und im allgemeinen Lachen zu beenden.

6.6 »Das Fähnlein der sieben Aufrechten« Das Fähnlein der sieben Aufrechten ist mit seiner Entstehung im Frühjahr 1860 und dem Erstdruck in Berthold Auerbachs Deutschem Volks-Kalender auf das Jahr 1861 (integraler Wiederabdruck dieser Fassung in: 22, 363–410) der älteste Text der Züricher Novellen und führte lange vor der definitiven Ausführung des

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Zyklus ab dem Jahre 1875 ursprünglich überhaupt zum Plan desselben. Keller griff das Fähnlein für die Buchausgabe 1877 wieder auf und ließ es zusammen mit der neu verfassten Novelle Ursula als eigenen 2. Band außerhalb der in Band 1 beendeten Rahmenhandlung erscheinen (vgl. 22, 16–22, 33–39). Der Titel der Novelle stammt von Berthold Auerbach, der mit Kellers Einwilligung auch etliche Eingriffe in den Text von 1860 vorgenommen hatte (vgl. 22, 20 f.). Das Fähnlein der sieben Aufrechten ist sicher die pädagogischste Novelle des Zyklus. Ihr programmatisch volkserzieherischer Anspruch bringt eine frühere Haltung Kellers zum Ausdruck, auf die er 18 Jahre später bei der Durchführung der Züricher Novellen wieder zurückgriff. Umso mehr fällt auf, dass gerade sie als erste aus der Rahmenhandlung herausgelöst und damit demonstrativ vom pädagogisch-didaktischen Programm der Novellensammlung entlastet ist. Gewissermaßen schließt sich damit ein Kreis: Der von der Entstehungsgeschichte her programmbildende Text stellt sich bei der Durchführung außerhalb des Programms und hebt dieses damit wieder auf. Keller hatte Das Fähnlein der sieben Aufrechten von 1860 mit nur geringen Änderungen – meist machte er die früheren Eingriffe Auerbachs rückgängig – in die Buchausgabe von 1877 übernommen (vgl. 22, 37, 105 ff.). Das bedeutet, dass der Text bei seinem Erscheinen in den Züricher Novellen bereits historisch war. Von daher erklärt sich Kellers Aussage gegenüber Theodor Storm, das Fähnlein sei »bereits ein antiquiertes Großvaterstück« (25.6.1878; GB 3.1, 420). Der Selbstkommentar ist allerdings von heute aus gesehen irreführend, denn innerhalb des Zyklus ist das Fähnlein die einzige Novelle des jüngeren Keller. Die Handlung der Novelle spielt in Zürcher Handwerkerkreisen im Jahre 1849 kurz nach der Gründung des Schweizerischen Bundesstaates und reicht damit nahe an Kellers Gegenwart heran. Im Unterschied zu den anderen Texten des Novellenzyklus greift Keller dabei nicht auf historisches Quellenmaterial zurück, sondern ganz auf eigene Erinnerungen und Erfahrungen. Die sieben Aufrechten sind gewissermaßen Porträts von Mitgliedern eines »kleinen zürcherischen Patriotenklubs«, schrieb Keller dem Verleger Auerbach, »alles Originale, die ich selbst kannte« (25.2.1860; GB 3.2, 189). Der Text ritzt damit die Grenze historischen Erzählens, zu welchem er aber trotzdem gerechnet werden muss, beträgt doch die zeitliche Distanz zwischen Handlungs- und Entstehungszeit an die zwölf Jahre. Als das Fähnlein der sieben Aufrechten 1877 in den Züricher Novellen erschien, waren die im Text ge-

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schilderte Zeit und ihre Ereignisse schließlich vollends historisch geworden. Keller verspiegelt somit auch im Fähnlein die Gegenwart in der Vergangenheit. Stärker als in den anderen Novellen des Zyklus erscheint dabei das Vergangene in einem verklärenden Licht. Zürich und die Schweiz um 1848 figurieren in pädagogischer Absicht als positives Exempel oder Gegenbild zum realen Zürich von 1860 respektive 1877, mit dem Keller alles andere als einverstanden war (s. Kap. 31.2.6). Keller kontrastiert den republikanischen Aufbruchsgeist der Bundesstaatsgründung mit der realen Schweiz von Hochfinanz und Wirtschaftsliberalismus. Seine Erzählung ist keineswegs rein affirmativer »Ausdruck der Zufriedenheit mit den vaterländischen Zuständen« (15, 420), wie eine rückblickende Bemerkung des alten Keller 1889 missverständlich formuliert. Vielmehr beschwört Keller im Fähnlein eine bereits vergangene Epoche herauf, die er tatsächlich über alles schätzte und die für ihn in Sachen Politik zeitlebens maßgeblich war, deren politische Versprechen er aber weder 1860 noch 1877 als eingelöst empfand. An Julius Rodenberg schrieb Keller deshalb bei Erscheinen der Züricher Novellen, das Fähnlein handle leider »von glücklicheren ›tempi passati‹« (27.3.1878; GB 3.2, 358), und gegenüber Theodor Storm klagte er: »Die patriotisch-politische Zufriedenheit, der siegreiche altmodische Freisinn sind wie verschwunden, soziales Mißbehagen, Eisenbahnmisere, eine endlose Hatz sind an die Stelle getreten« (25.6.1878; GB 3.1, 420). Obwohl Keller im Fähnlein der sieben Aufrechten die Schweiz um 1848 idealisiert, zeichnet er keineswegs das Bild einer heilen Welt. Distanzierender Humor und Ironie bestimmen von Anfang an die Szene; Konflikte um Geld und Macht, auf die Kellers Kritik abzielt, strukturieren letztlich die Handlung. Die sieben aufrechten Handwerker sind alles altbewährte Republikaner, gehören aber als ergraute Männer sichtlich der Vergangenheit an und tun sich als redselige Prinzipienreiter eher schwer mit der jungen Schweiz. Das Zentrum der Handlung bildet Karl Hediger, der jüngste Sohn des Schneidermeisters Hediger. Er steht für die Zukunft und wird von Keller – was deutlich auf das Rahmenprogramm der Züricher Novellen zurückweist – als vorbildhafte Idealfigur aufgebaut, die am Schluss der Handlung auf der ganzen Linie triumphiert. Zuvor aber muss er sich im Kampf gegen die Väter einerseits und gegen Spekulantentum und Großkapital andererseits durchsetzten. Dies gelingt ihm dank eigener Tüchtigkeit und einem rechtschaffenen Charme, der ihm die Sympathie und Parteinahme

der Frauen einträgt. Schon in der Eingangsszene des Textes, wo Vater Hediger seinem Sohn in belehrendem Ton die Waffe verweigert, verhilft eine List der Mutter dazu, dass Karl schließlich als Rekrut an den militärischen Übungen teilnehmen und sich zum Scharfschützen ausbilden lassen kann. An einem ihrer gemeinsamen Treffen beschließen die sieben alten Republikaner, mit einer eigenen Fahne am eidgenössischen Schützenfest 1849 in Aarau teilzunehmen, wo die neue Schweiz gefeiert werden soll. Ihr grünes Fähnchen mit Schweizerwappen soll dabei als »Sinnbild und [...] Triumph der bewährten Freundschaft« (6, 271) figurieren. Ironischerweise droht aber genau diese Freundschaft an dem geplanten Unternehmen zu zerbrechen, denn die »sieben alten Kracher« (6, 271) entzweien sich fast über der lange erörterten Frage nach der Festgabe, weil jeder für sich Profit aus der Sache zu ziehen versucht. Der Konflikt zwischen Profit und Freundschaft, zwischen Kapital und Ideal wird von Keller über einen zweiten Erzählstrang schließlich ins Zentrum der Handlung gerückt: über die Liebes- und Heiratsgeschichte von Karl Hediger und Hermine Frymann. Obwohl sich Karl und Hermine seit Kindheit kennen, beschließen die beiden Väter, eine Ehe der beiden auf keinen Fall dulden zu wollen. Die alte Freundschaft der politischen Weggenossen, erklären sie feierlich, soll nicht durch familiäre und finanzielle Abhängigkeiten getrübt werden. Eigentlich aber geht es darum, dass der vermögende Frymann mit seinem Bauunternehmen stolze Zukunftspläne hegt, die »einen Tochtermann vorsehen, welcher Geschäftsmann ist, ein entsprechendes Kapital hinzubringt und die großen Bauten, welche ich im Sinn habe, fortführt« (6, 278). Karl genügt als Sohn eines Schneiders ohne Kapital Frymanns Anforderungen nicht. Keller wendet darauf die Handlung retardierend ins Schwankhafte. Zuerst hilft Mutter Hediger listenreich den beiden Jungen, das Liebesverbot der Väter zu umgehen. Als dann der alte Frymann den notorischen Angeber und Häuserspekulanen Ruckstuhl zum Schwiegersohn erküren will, lässt Keller in einem grotesk-komischen Soldatenstück Karl und Hermine den Nebenbuhler aus dem Verkehr ziehen. Höhe- und Schlusspunkt der Handlung bildet der ausführlich geschilderte Besuch des Aarauer Schützenfestes im Jahre 1849 (s. Kap. 31.2.8). Unter der grünen Fahne mit der Parole »Freundschaft in der Freiheit!« (6, 311) brechen die sieben Aufrechten wohlgemut auf. Als sie an Frymanns Angst vor der Festrede zu scheitern drohen, stößt Karl zu ihnen und über-

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nimmt unbefangen die scheinbar überschwere Pflicht. Vor versammeltem Volk hält er eine patriotische Rede voll Esprit, die in ein Lob auf Freundschaft und Föderalismus mündet: »Erst da, wo die politische Zusammengehörigkeit zur persönlichen Freundschaft eines ganzen Volkes wird, ist das Höchste gewonnen; denn was der Bürgersinn nicht ausrichten sollte, das wird die Freundesliebe vermögen und beide werden zu einer Tugend werden!« (6, 318). Nach diesem Lehrstück bewährt sich Karl dann auch im Schießen, indem er sich unter Hermines vielsagenden Blicken einen Siegesbecher holt. Des besseren belehrt geben die beiden Väter ihren Widerstand auf, und es kommt im Volksganzen der Festgemeinde zur feierlichen Verlobung des Paares. So obsiegen zum Schluss mit Tüchtigkeit, Liebe und Freundschaft ideelle Werte über die Macht des Kapitals; das Happy End ist perfekt. Kellers unterhaltsame Mischung aus Ironie und Pathos, Kritik und Patriotismus, die er im Fähnlein der sieben Aufrechten meisterhaft pflegt, ist im 19. Jahrhundert bei Kritik und Publikum sehr gut angekommen. Schon der Erstdruck der Novelle in Auerbachs Deutschem Volks-Kalender (1860) war ein großer Erfolg, sodass verschiedene Zeitschriften sich um Nachdrucke bemühten (vgl. 22, 22). Im 20. Jahrhundert indes begann die Forschung den Text zusehends in Frage zu stellen. Geprägt vom politischen Bewusstsein der 1960er- und 70er-Jahre warf man Kellers verklärender Darstellung vor, sie würde die damalige politische Situation ungenügend analysieren und mit dem »Mythos des versöhnten Volkes« eine »illusionäre Lösung« (Sautermeister 1973, 96 f., 102) propagieren, welche die ökonomische Realität beschönigend verdecke. Dass diese Ideologiekritik auf falschen Annahmen beruht und die idealistische Tradition der realistischen Verklärungsästhetik (s. Kap. 18.1) verkennt, hat dann umsichtig Werner Hahl (1977) gezeigt. Hahl kommt zum Schluss, Kellers Text könne man »eine Musterkollektion jener utopischen Topoi nennen, die vom Idealismus über die philosophische Opposition des Vormärz in die realistische Epoche hereinreichen« (Hahl 1977, 343). Für Kaiser geht Kellers »Fest-Novelle« auf die »festliche Stilisierung« (Kaiser 1981, 477) des Vaterlandes aus und entfalte dabei »unter Einschluss organologischer Vorstellungen [...] den Kulturnaturcharakter, den Volk und Staat für ihn [d. i. Keller] besitzen« (ebd., 478). Die Novelle versöhne den großen politischen Streit der Zeit: »Was das Fest leistet, macht die Novelle nach, indem sie die Spannungen der Alltagswelt im Fest untergehen lässt« (ebd., 479). Die Forschung hielt auch fest, dass Keller

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die realistische Verklärungsästhetik selbstreflexiv in der Novelle mitgestaltet. Wo sich im Fest am Schluss der Novelle in Hermines Gesicht der Wein und die Lichter spiegeln (vgl. 6, 328), zeige sich ein »verschwiegenes Wissen« des Autors »darum, dass die Idealität des Dargestellten zwar ein schöner, aber doch eben ein Schein« (Neumann 1982, 228) sei. Dass Kellers Novelle insgesamt ein reflektierter Text ist, manifestiert sich auch in seiner auffallend strengen Tektonik, der szenisch-dramatischen Form, die in manchem dem Bau des traditionellen Dramas verpflichtet ist (vgl. Hahl 1977, 350; Grob 2007).

6.7 »Ursula« Ähnlich wie Das Fähnlein der sieben Aufrechten schließt die Novelle Ursula mit der Heirat eines jungen Paares. Wie anders aber sind Stimmung und Aussage dieser letzten Erzählung von Kellers Züricher Novellen, die im Spätsommer und Herbst 1877 entstand (vgl. 22, 34–38). Ursula ist in manchem ein düsteres Gegenstück, eine resignative Antwort auf das verklärende Fähnlein. Insofern macht es durchaus Sinn, dass Keller die beiden Novellen, die früheste und die späteste seines Zyklus, als ungleiche Zwillinge separat im 2. Band der Züricher Novellen erscheinen ließ. Aussichtsloses Ankämpfen gegen Schein, Verblendung und Trug bildet das thematische Zentrum der Novelle Ursula. Auch darin ist sie eine Antwort auf das Fähnlein, denn sie distanziert sich vom schönen Schein desselben und damit von der Verklärungsästhetik des Realismus überhaupt. Kellers volkserzieherisches Projekt der Züricher Novellen findet auf diese Weise sein folgerichtiges Ende. Es kommt dabei gleichsam zu einem Abbruch des Erzählens (vgl. Kaiser 1981, 485). Keller selber verzeichnete das mit einer gewissen Gelassenheit und verwies auf äußere Zwänge (vgl. 22, 37 f.). »Die ›Ursula‹ haben Sie richtig erkannt«, schrieb er in einem Brief an Theodor Storm am 25. Juni 1878, »sie ist einfach nicht fertig, und schuld daran ist der buchhändlerische Weihnachtstrafik, der mir auf dem Nacken saß; ich mußte urplötzlich abschließen« (GB 3.1, 420). Die Novelle Ursula spielt zur Zeit der Reformationskriege im frühen 16. Jahrhundert und gestaltet neben der Heiratsgeschichte vorab politisch-konfessionelle Konflikte. Der Handlungsschauplatz ist zum größten Teil Zürich und sein landschaftliches Umfeld, Oberland, Rapperswil und Albis, daneben finden sich aber auch fremde Kriegsschauplätze im Veltlin. Von

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der Verspiegelungspoetik des historischen Erzählens her ist die Analogie zwischen Reformationskriegen und zeitgenössischem Kulturkampf um Sonderbund und Gründerzeit (s. Kap. 32.1.2, 32.4) von Bedeutung (vgl. Ermatinger 1950, 499; Andermatt 2002; Amrein 2018). Darüber hinaus verspiegelt Keller in der Novelle indes generell politische Parteikonflikte und den Streit zwischen Lebensanschauungen, wie sie für die schweizerische Politik im 19. Jahrhundert prägend blieben. Die Novelle Ursula lässt sich somit als kritischer Kommentar zum kulturpolitischen Klima der schweizerischen Gründerjahre lesen. Als Quellen für seine Novelle benutzte Keller neben Bd. 1 und 2 von Melchior Schulers Schweizergeschichte (1838–1856) vor allem eine zweibändige Monographie zu Ulrich Zwingli von Johann Caspar Mörikofer (1867/1869). Eine weitere Zwingli-Studie von Johann Jakob Hottinger (1842) wurde punktuell zugezogen (vgl. 22, 71 f.; Dokumentation eHKKA). Kellers Novelle sollte ursprünglich Hansli Gyr heißen (vgl. Keller an Weibert, 11.8.1877; GB 3.2, 742). Tatsächlich ist die Figur, auf welche die Erzählung mit Ausnahme des Schlusskapitels fokussiert, nicht die Titelfigur Ursula, sondern der Zürcher Söldner Hansli Gyr. Hansli steht konzeptionell deutlich in der Reihe von Hadlaub, Salomon Landolt und Karl Hediger, den anderen Männerfiguren der Züricher Novellen, die in Kellers Zyklus als Vorbilder der Tüchtigkeit aufscheinen sollen. Die Original-Debatte aus der Rahmenhandlung der Züricher Novelle wird somit, wie schon im Fähnlein, über den Rahmen hinaus implizit fortgeführt. Der tüchtige »Mustersoldat« (6, 388) Hansli Gyr aber erweist sich schon bald einmal seiner Muster-Rolle nicht mehr gewachsen. Er ist eher rechtschaffener Durchschnitt als außergewöhnliches Vorbild, wie schon der Name Hansli andeutet. Ausdrücklich sagt deshalb von ihm der Text, Hansli sei ein Mensch, »der eine Versinnlichung des Volksgeistes vorstellen konnte, wie dieser jetzt lebte« (6, 387). Als übergroße Lichtgestalt und Engel sieht ihn bloß die vom Wahnsinn gezeichnete Ursula, die indes vergeblich auf ihren Erlöser wartet (vgl. 6, 374 f.). Hanslis Ratlosigkeit und sein Zaudern angesichts der konfessionellen Probleme mit den Wiedertäufern lassen die »schönen Jahre« und die »Jugendzeit« (6, 380) von Hansli und Ursula nutzlos verstreichen und rauben Ursula fast die Seele (vgl. 6, 380). Wie schon im Fähnlein der sieben Aufrechten folgt auch der Aufbau der Novelle Ursula der Tektonik des klassischen Dramas. Im 1. Kapitel führt Keller in die Situation ein und stellt seine Hauptfiguren Hansli

und Ursula sowie deren Umfeld vor. Bei seiner Heimkehr aus dem päpstlichen Dienst im Jahre 1523 sehnt sich der kriegsmüde Söldner Hansli nicht nur nach seiner Jugendliebe Ursula, sondern auch »nach Ruhe und friedlicher Arbeit« (6, 338). Dass seine Wünsche nicht in Erfüllung gehen, wird schnell klar, als Hansli hinter dem trügerische Glück von Ursulas Empfang »die Flamme des Irrlichts, die Wahnkrankheit« (6, 344) hervorzüngeln sieht. Ursula ist über ihre Eltern in die Hände der freikirchlichen Wiedertäufer geraten, welche Kellers Text unmissverständlich als falsche »Propheten«, als »grimmige Possenreißer, [...] Fanatiker, Maulwerker und Spekulanten aller Art« (6, 345) vorführt. Im 2. Kapitel verdeutlicht Keller in Zuspitzung des Konflikts die Problemlage des Konfessionenstreits. Als es Hansli nicht gelingt, Ursula auf seine Seite zu ziehen, und Ursula Hanslis Ring zurückweist, bricht er nach der Stadt Zürich auf, um Näheres über die politischen Verhältnisse »der verkehrten Heimat« (6, 358) zu erfahren. Im Wirtshaus zum Elsasser trifft er an einer spontanen Volksversammlung heimgekehrter Soldaten auf den Reformator Ulrich Zwingli. Zwingli wird von Keller als aufgeklärt-sonnenhaftes Vorbild geschildert, das mit seiner »beweglichen Sprache« (6, 364) nicht nur die Soldaten von seiner »Reformationsarbeit« (6, 366) überzeugt, sondern später auch die Zürcher Obrigkeit. Hansli folgt Zwingli und schließt sich der Reformation an. Das 3. Kapitel beginnt nach einem Zeitsprung mit der Schilderung des Zürcher Bildersturms im Herbst des Jahres 1525. Kellers Text ist an dieser Stelle in seiner Auseinandersetzung mit Säkularisation und Kunst ähnlich wie im Fähnlein selbstreflexiv. Hansli beaufsichtigt als Reformationssoldat die Auflösung des Kirchenschatzes. Mit »Verwunderung« (6, 369) verfolgt er das marktähnliche Treiben der Menge, die sich gierig der »schimmernden und glitzernden Stoffe« (6, 368) bemächtig. Auch Hansli kauft sich einen prachtvollen Bildteppich, der eine Lebensallegorie enthält. Nachdem bislang »der Wahnwitz ihn fernhielt« (6, 369), sucht er Ursula auf, um ihr den Teppich zu schenken. Bei seinem Besuch aber trifft er auf eine völlig zerrüttete Ursula, die sich bei den Wiedertäufern nicht nur sexueller Belästigungen ausgesetzt sieht, sondern auch geistig wirr redet und Hansli als Engel Gabriel anspricht. Als man die Wiedertäufer schließlich einsperrt, versucht Hansli Ursula nachts aus dem Stadtturm zu befreien. In der allgemeinen Flucht der Wiedertäufer verliert Hansli Ursula aus den Augen und lässt schließlich alle Hoffnung auf eine gute Wendung

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fahren. Er verkauft seinen heimatlichen Besitz und gibt Ursula auf. Nach dieser Peripetie bringt das 4. Kapitel einen retardierenden Aufschub vor dem Ende. Keller resümiert die Entwicklung von Zwinglis Reformation bis zum ersten Kappeler-Krieg von 1529 und fokussiert dann auf Hanslis Engagement als Zwinglis »Mustersoldat« (6, 388). Hansli ist Sprecher des Volkes bei den Kappeler Friedensverhandlungen und nimmt darauf am zweiten Müsserkrieg von 1531/32 teil. Im sinnlichkatholisch kodierten Veltlin forciert Hansli seine Musterhaftigkeit bis zur Frömmelei, wodurch er bei den anderen Soldaten zunehmend auf Ablehnung stößt. Man stellt dem tugendsamen Rottmeister eine Falle. In einem Wirtshaus wird er von der schönen Freska verführt, in die er sich »ganz verliebt« (6, 396). Durch einen Fingerring der Schönen wird Hansli an Ursula erinnert, was ihn fluchtartig aufbrechen lässt. Zum Gespött der Soldaten geworden, reist Hansli zurück nach Zürich, wo es zum zweiten Kappeler-Krieg kommt. Das Schlusskapitel mündet theatralisch-tragisch in eine Katastrophe, insofern Zwingli und die Zürcher am 11. Oktober 1531 in der Schlacht bei Kappel von den fünf katholischen Orten besiegt werden; der Reformator Zwingli fällt tödlich. Das Kapitel beginnt bei den Wiedertäufern mit der Schilderung neuer »Tollheit« (6, 399) und fokussiert neu auf die Figur Ursula, aus deren Sicht nun weitgehend erzählt wird. Als der Krieg ausbricht, geht Ursula traumwandlerisch den sich sammelnden Zürcher Soldaten nach, bis sie Hansli sieht und aus ihrer Umnachtung erwacht. Schattenhaft folgt sie den Zürcher Truppen in die tödliche Schlacht, die sie im Wald, versteckt in den Wurzeln eines Baumes, erlebt (s. Abb. 6.2). Einem reißenden Strom gleich rennen die katholischen Truppen über Ursula hinweg und vernichten das reformatorische Heer mit übermächtiger Gewalt. Keller beschreibt das Schlachtgeschehen als veritablen Untergang des aufgeklärten Denkens. – Dennoch beendet Keller seine Novelle mit einem überraschenden Happyend. Ursula findet auf dem Schlachtfeld den bewusstlosen Hansli und pflegt ihn gesund. Auch sie findet zu alter Gesundheit zurück, das Paar heiratet und führt eine glückliche und tüchtige Ehe. Der merkwürdig versöhnliche Schluss wirkt in seiner Unmotiviertheit aufgesetzt und macht aus seiner kontrastiven Wirkung heraus schmerzhaft deutlich, dass Kellers Züricher Novellen mit ihrer letzten Novelle Ursula alles andere als aufbauend enden. Der ursprüngliche Plan des Zyklus, »dem allezeit trächtigen Nationalgrundstock stets etwas Besseres zu zeigen, als er schon ist« (Keller an Berthold Auerbach, 25.6.1860;

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Abb. 6.2  Zwingli’s Tod. Lithographie von Franz Hegi. Aus ­ Johann Jakob Hottinger: Huldreich Zwingli und seine Zeit dem Volke dargestellt. Zürich 1842. – Zentralbibliothek ­ Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv.

GB 3.2, 195), hat keinen Bestand mehr; Kellers Erzählen bricht kommentarlos ab. Die ältere Forschung hat sich für die Novelle Ursula stark von Kellers Selbstkommentaren leiten lassen und den Text als wenig geglückt betrachtet (vgl. Laufhütte 1973, 65 f., 138–142). Im Kommentar der Sämtlichen Werke hält der Herausgeber Carl Helbling fest, die »Zwinglische Lichtwelt« (SW 10, 330) sei »in der Komposition der Novelle zu schmal gegenüber der Schilderung des aus Unreinheit und Unvernunft Gewordenen der Wiedertäufer« (SW 10, 330 f.). Dieser Auffassung widerspricht Laufhütte mit einer eingehenden Strukturanalyse der Novelle. Er sieht innerhalb der Kapitelfolge eine auf Analogie und Kontrast basierende Dialektik, in der sich Kellers Auffassung von der eigengesetzlichen »Dialektik des historischen Prozesses« (Laufhütte 1973, 100) abbilden würde. Kaiser spricht von einer »Heiligung des Irdischen« (Kaiser 1978, 160) und einer »Umdeutung der Reformation [...] als [...] nicht zu Ende geführte Aufklärung« (ebd., 160). In Ursula manifestiere sich »Kellers gläubige Weltlichkeit« (ebd., 161), insofern »das geschichtlich handelnde Volk als ideale Größe« (ebd., 162) in Erscheinung trete.

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Diese einseitig positive Deutung korrigiert sich in Kaisers späteren Ausführungen, wo er seine Thesen zwar wieder aufnimmt, Kellers Ausführungen aber nur noch den Status einer in die Vergangenheit projizierten Utopie zubilligt (vgl. Kaiser 1981, 494). Den Grund für das große Gewicht der Täufer findet Kaiser in Anlehnung an eine frühere These Wilhelm Scherers (vgl. Rezension der Züricher Novellen in der Deutschen Rundschau 1878) in Kellers »eigener Sozialisationsgeschichte« (Kaiser 1981, 494). Keller verarbeite im historischen Phänomen der Wiedertäufer des 16. Jahrhunderts seine irritierenden Erfahrungen mit dem zeitgenössischen Kommunismus (vgl. ebd., 494–499). Neumann nennt Ursula »ein Geschichtsgemälde [...] voller Widersprüche und Inkonsequenzen« (Neumann 1982, 230). Kellers Zwingli trage »Züge Alfred Eschers« (ebd., 231), im Wiedertäufertum verspiegle Keller nicht nur die Kommunisten, sondern vor allem auch seine »Gegnerschaft gegen die siegreichen Demokraten« (ebd., 232). In Fortführung der Kaiserschen Thesen und in Anlehnung an Klaus Theweleits Männerphantasien (1980) sieht Neumann in Ursula im »Gewand eines scheinbar ganz objektiven Geschichtsgemäldes Kellers sehr subjektive Nöte, Ängste und Aggressionen ihre Verkörperung finden« (ebd., 236). Andermatt untersucht in einer vergleichenden Studie die literarische Gestaltung von kulturkampfspezifischen Bildern konfessioneller Differenz. Keller breche in der Figur Hanslis stereotype Bilder des Protestantismus auf und dekonstruiere dabei die »konfessionelle Differenz zunehmend als ›Gestalt der Paradoxie‹ oder gar als negative Dialektik« (Andermatt 2002, 48). In Andermatts Perspektive erscheint Kellers Novelle als gegen die eigene Zeit gewendete Form kritischen Denkens in der Tradition der Aufklärung. Literatur

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Michael Andermatt

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II Werk – A Romane und Novellen

7 »Das Sinngedicht« (1881) Unter dem an eine literarische Gattung anspielenden Titel Das Sinngedicht sind Erzählungen versammelt, die sich mit dem Thema der Gattenwahl in der Welt des Menschen beschäftigen. Der Titel also deutet darauf hin, das Thema der Gattenwahl mit der Frage des literarischen Genres zu verknüpfen. Die Frage nach der Gattung ist überdies eine, die in den Bereich der Naturwissenschaften gehört. Damit kündigt sich über den Begriff ›Gattung/Genre‹ eine Verknüpfung des literarischen und naturwissenschaftlichen Feldes mit dem der menschlichen Lebensform an. Und sofern sich mit dem Begriff der Gattung eine Grenze zieht und eine Norm ankündigt (vgl. Derrida 1994, 245– 248), ist die Frage nach Gesetz und Gesetzmäßigkeit in diesen Bereichen auf den Plan gerufen. Der Text setzt sich aus einer in sieben Kapitel gegliederte Rahmenerzählung zusammen, die in der Manier Jean Pauls erzählende, eine enge Verbindung untereinander herstellende Überschriften tragen. Die Rahmenhandlung umschließt sechs um das Motiv der Heirat gruppierte Novellen, die trotz ihres Eigensinns gelegentlich in die Rahmenerzählung übergehen. Wird dadurch die Grenze zwischen dem Außen der Rahmung und den Binnenerzählungen porös, so stellt sich die den zyklischen Charakter betreffende Frage nach den Relationen zwischen den einzelnen Erzählungen, zumal die zwischen Binnengeschichten und Rahmung. Der Novellenzyklus folgt darin dem seriellen Prinzip der Wiederholung und Variation und integriert unterschiedlichste Erzählvorlagen (s. Kap. 34.3.3; Amrein 2007, 136, 148–152).

7.1 Entstehung Aus Tagebuchnotaten, Skizzen und Korrespondenzen geht hervor, dass der Plan für einen Novellen-Zyklus schon seit Kellers Berliner Zeit besteht. Um 1850 tauchen, parallel zur Arbeit am Grünen Heinrich, skizzenhafte Anmerkungen zum Projekt einer Novellensammlung auf, für die der Titel Galatea vorgesehen war. In einem Brief vom 5. November 1853 an seinen damaligen Verleger Vieweg schreibt Keller: »Die Novelle: Galatea ist die Hauptnovelle und geht durch den ganzen Band, wogegen die übrigen in jene eingeschaltet werden. Der Band wird daher den Titel: Galatea, Erzählungen von G. K. erhalten« (GB 3.2, 80). Zwischenzeitlich hat Keller erwogen, in die geplanten Novellen seine ebenfalls schon früh entworfene Legen-

den-Dichtung mit dem späteren Titel Sieben Legenden einzubeziehen. So heißt es in einem Brief an Freiligrath vom April 1860: »In diesen Novellen [des Galatea-Zyklus] sind unter anderm 7 christliche Legenden eingeflochten« (22.4.1860; GB 1, 268). Aber wie den Titel Galatea, so hat Keller auch das Konzept einer Verflechtung der beiden Zyklen ineinander zugunsten separater Publikationen fallen gelassen. Die LegendenDichtung ist 1872 und Das Sinngedicht erst 1881 publiziert worden (vgl. 23.1, 13–16). Dieses späte Datum der Publikation lässt darauf schließen, dass die Arbeit am Sinngedicht erst dann wirklich in Gang kommen konnte, nachdem die 2. Fassung des Grünen Heinrich abgeschlossen war, also erst nach 1880. Es scheint, dass der Novellenzyklus die Arbeit am Grünen Heinrich wie ein geisterhafter Schatten begleitet hat. Erst jetzt, nach Abschluss der Neufassung des Grünen Heinrich wird der endgültige Titel, werden die Zahl und die Abfolge der einzelnen Novellen festgelegt. Erst jetzt beginnt Keller mit der Niederschrift des Sinngedichts, das seit April 1881 in vier Heften in der Deutschen Rundschau erscheint. In einem Brief vom 8. April 1881 an den Verleger Julius Rodenberg findet sich eine Bemerkung, die im Blick auf die Verzögerung aufschlussreich ist. Die »Novellen und der Rahmen« sind, so heißt es dort, »vor zwei Dezennien schon im Kopfe entworfen und seither meine stillen Begleiter auf Spaziergängen und beim Glase Wein gewesen [...]. Dennoch wußte ich nicht viel davon, was aus jedem der Geschichtchen werden würde« (GB 3.1, 387). In dieser Bemerkung, so beiläufig sie erscheint, klingt ein die literarische Produktion Kellers insgesamt kennzeichnendes Problem an: die Diskrepanz zwischen der gedanklichen Konzeption und der Niederschrift. Diese Diskrepanz, die sich in den durchgängig qualvoll verlaufenden Verlagsgeschichten zeigt, wird in Kellers Korrespondenzen in einer wiederkehrenden Gedankenfigur thematisiert: Der Autor stellt das Schreiben als einen lästigen Nachtrag eines im Kopf bereits präsenten literarischen Projektes dar. In einem ebenfalls am 8. April 1881 an Paul Heyse geschriebenen Brief, der auf die Verzögerung der Fertigstellung des Sinngedichts eingeht, ist vom »Erbübel« die Rede, »das wirklich niederschreiben zu müssen, auf eine Anzahl periodischer Termine, was man sich peripatetisch zurechtgeträumt hat« (GB 3.1, 51). Wenn Keller versucht, die Schrift als bloße Äußerlichkeit zu bestimmen, so unterliegt diese Bestimmung, wie sich nicht zuletzt an der Entstehung des Sinngedichts zeigt, einer grundlegenden Verkennung. Erst im Zuge der Niederschrift nämlich entsteht der dichterische Text. Der ge-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_7

7  »Das Sinngedicht« (1881)

schriebene Text wird, wie im Falle von Zeitschriftenfassung und Buchfassung zu sehen, erneut überarbeitet. Während Keller die Schrift als bloß äußerlichen und deswegen qualvollen Nachtrag zu qualifizieren sucht, hat Walter Benjamin hervorgehoben, dass es sich umgekehrt verhält: Die literarische Produktion Kellers erzeugt sich erst im Schreiben und als Schrift. Es kann, so Benjamin mit Blick auf den Briefschreiber Keller, nicht bezweifelt werden, »daß das Schönste und Wesentlichste diesem Schriftsteller mehr noch als andern unter dem Schreiben kam, weswegen er sich qualitativ immer weniger zutraute als er konnte, quantitativ immer mehr« (Benjamin 1927, 290).

7.2 »Ein Naturforscher entdeckt ein Verfahren und reitet über Land, dasselbe zu prüfen« In ihrem Aufsatz Der Sinn der Gattung in Gottfried Kellers ›Sinngedicht‹ oder: Wie findet ein Wissenschaftler eine Frau? hat Jutta Prasse (2004) darauf aufmerksam gemacht, dass der Titel Das Sinngedicht wie die Ankündigung der Erläuterung eines literarischen Genres klingt. Der Titel aber kündigt einen Sinnspruch an, dem der Novellenzyklus im Ganzen unterstellt ist. Er lautet: Wie willst du weiße Lilien zu roten Rosen machen? Küß eine weiße Galathee: sie wird errötend lachen. (7, 13)

Es handelt sich um ein Epigramm des Barockdichters Friedrich von Logau, der von Lessing wiederentdeckt und mit einer Abhandlung über die Textform des Epigramms in Auszügen publiziert worden ist (23.1, 422; vgl. Neumann 1969). Die Unterstellung der Erzählungen unter einen allgemeinen Satz oder ein Sprichwort ist, denkt man etwa an Titel wie Kleider machen Leute oder Der Schmied seines Glückes, bei Keller kein Einzelfall (s. Kap. 4.2.2). In diesem Verfahren setzt sich ein allegorisierender Zug durch, sofern die Erzählung den Sinnspruch auf seine Gültigkeit hin entfaltet oder prüft (vgl. Nägele 2011, 32). Im Sinngedicht wird dieses Verfahren gleichsam auf die Spitze getrieben, indem der literarische Sinnspruch durch einen Naturwissenschaftler der Prüfung unterzogen wird. Entsprechend ist das 1. Kapitel der Rahmenerzählung überschrieben: »Ein Naturforscher entdeckt ein Verfahren und reitet über Land, dasselbe zu prüfen.« Der als Aufbruch inszenierte Anfang des Erzählwer-

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kes lautet: »Vor etwa fünfundzwanzig Jahren, als die Naturwissenschaften eben wieder auf einem höchsten Gipfel standen, obgleich das Gesetz der natürlichen Zuchtwahl noch nicht bekannt war, öffnete Herr Reinhart eines Tages seine Fensterläden und ließ den Morgenglanz, der hinter den Bergen hervorkam, in sein Arbeitsgemach, und mit dem Frühgolde wehte eine frische Sommermorgenluft daher und bewegte kräftig die schweren Vorhänge und die schattigen Haare des Mannes« (7, 9). Der Hinweis auf den Entwicklungsstand der Naturwissenschaften markiert die historische Situierung der Erzählung. Macht sich in der Formulierung vom ›wieder einmal höchsten Entwicklungsstand‹ ein ironisierender Zungenschlag bemerkbar, so hat der Bezug auf Darwins 1859 publiziertes Hauptwerk On the Origin of Species by Means of Natural Selection, das bereits 1860 in Deutsch vorlag, nicht nur die Funktion einer historischen Präzisierung, sondern er verweist auf den das Sinngedicht als Ganzes durchziehenden fraglichen Zusammenhang von Gesetz und Gattung, der mit Darwin als wesentliches Thema der modernen Naturwissenschaften gilt (s. Kap. 33.2). Geht man vom Erstdruck des Sinngedichts 1881, von der Zeitangabe »vor fünfundzwanzig Jahren« und dem Hinweis auf das Erscheinen von Darwins Hauptwerk aus, dann ergibt sich eine Datierung der Rahmenhandlung auf die Mitte des 19. Jahrhunderts, auf die Zeit um 1855 (vgl. DKV 6, 973). Dieser Anfang der Erzählung nun führt eine Figur von höchstem Rang in der Geschichte des Wissens, der Wissenschaft und der Literatur ein: Goethes Faust. Die dunkle, vom Hereinbrechen des jungen Morgenlichts erhellte Stube ist, wie es heißt, die »Studierstube eines Doctor Fausten, aber durchaus ins Moderne, Bequeme und Zierliche übersetzt« (7, 9). Die ›Übersetzung‹ ins Moderne beruht auf einer bislang nicht beachteten Bildvorlage, die ihrerseits eine ältere Darstellung zur Voraussetzung hat. Als Kontrastfolie dient Keller das Frontispiz zur bekannten Faust-Ausgabe im siebten Band von Goethe’s Schriften aus dem Jahr 1790. Dieses zeigt Faust im Studierzimmer und wurde vom Zürcher Johann Heinrich Lips nach einer um 1652 entstandenen Radierung von Rembrandt gestochen (s. Abb. 7.1). Das Original ist dabei spiegelbildlich widergegeben. Keller nun verschiebt die alchemistisch konnotierte Szenerie in eine gleichsam realistische der Erzählgegenwart, macht aus dem alten einen jungen Faust und ersetzt das im Fenster aufleuchtende magische Pentagramm durch den hereinbrechenden »Morgenglanz« (7,9). Die

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II Werk – A Romane und Novellen

Abb. 7.1  Faust im Studierzimmer. Titelkupfer zu Goethes »Faust«. Radierung des Zürchers Johann Heinrich Lips nach Rembrandt. 1790. – Zentralbibliothek Zürich. Alte Drucke.

Nennung des Doktor Fausten lässt denn auch weniger die Ähnlichkeiten als vielmehr die Unterschiede zu Goethes Figur hervortreten: Während Goethes Faust die mit allen Kräften betriebene wissenschaftlich-akademische Arbeit schließlich verwirft, weil sie seinem Drang nach dem absoluten Wissen nicht gerecht wird, geht es dem Helden der Rahmenerzählung mit dem sprechenden Namen Reinhart lediglich um die notwendig gewordene Unterbrechung seiner naturwissenschaftlichen Studien: Seine Augen haben im Zuge der täglichen Experimente einen Schaden davongetragen, den Reinhart durch die Unterbrechung beheben will. Wie er sich auch nicht in wortgewaltigen, gedankenschweren Reden über den Sinn der Welt und allen Strebens ergehen muss, erscheint dieser moderne Faust zugleich, bezogen auf Goethe, als ein NichtFaust (vgl. Otto 1979, 33).

Das seit Wochen betriebene naturwissenschaftliche Experiment besteht darin, über gezielte Lichtführungen und apparativ unterstützte Messungen das Geheimnis der Struktur eines durchsichtigen Kristallkörpers zu erforschen. Da dieses anhaltende Treiben seine Augen überanstrengt, sinnt Reinhart auf Abhilfe. Sie wird ihm zuteil durch den Kontakt mit einem literarischen Werk, eben der von Lessing zusammengestellten und kommentierten Gedichtsammlung Das Sinngedicht des Barockdichters Friedrich von Logau. Der Titel der so präzise im Blick auf die modernen Naturwissenschaften datierten Novellensammlung Kellers erweist sich nun als Zitat einer alten Dichtung und diese Nähe sorgt dafür, dass das ›alte‹ Medium Literatur und das ›neue‹ naturwissenschaftliche Verfahren des Experimentes in eine spannungsreiche Konstellation treten. Der Sinnspruch, den Reinhart in der auf dem Dachboden seines Hauses ausgelagerten von Lachmann besorgten ersten kritischen Lessing-Ausgabe entdeckt, lautet: »Wie willst du weiße Lilien zu roten Rosen machen? / Küß eine weiße Galathee: sie wird errötend lachen« (7, 13). Das Epigramm, das metaphorisch von einer Metamorphose und damit metaphorisch vom Verfahren der Metapher spricht, weckt in Reinhart den Wunsch, nach den vielen Jahren der naturwissenschaftlichen Forschung »auf das durchsichtige Meer des Lebens hinauszufahren, das Schifflein im reizenden Versuche der Freiheit da und dorthin zu steuern, wo liebliche Dinge lockten« (7, 12). Unter den lieblichen Dingen imaginiert sich Reinhart auch »die menschliche Gestalt, und zwar nicht in ihren zerlegbaren Bestandteilen, sondern als Ganzes, wie sie schön und lieblich anzusehen ist und wohllautende Worte hören läßt« (7, 12). Reinhart nun macht sich das Epigramm zunutze, indem er es in kalkulierte Experimente zu übersetzen, auf den Prüfstand zu heben und zu realisieren versucht. Er schreibt »die artige Vorschrift auf einen Papierstreifen« und legt sie »wie ein Recept [...] in die Brieftasche« (7, 13), während er überschwänglich die Einfachheit und Klarheit der Anweisung für das in Aussicht genommene Experiment preist: »Welch’ ein köstliches Experiment! Wie einfach, wie tief, klar und richtig, so hübsch abgewogen und gemessen! Gerade so muß es sein: errötend lachen! Küß eine weiße Galathee, sie wird errötend lachen!« (7, 13). Wenn Reinhart das Epigramm als einfache Vorschrift nimmt, ist er von einem Faust Goethescher Prägung denkbar weit entfernt; zugleich aber nähert er sich, wenn auch unwissend, einem Goetheschen Gedanken an. Der in Reinharts Experimenten benutzte, seine Augenkrankheit

7  »Das Sinngedicht« (1881)

auslösende »sinnreiche Apparat, allwo ein Sonnenstrahl eingefangen und durch einen Krystallkörper geleitet« (7, 19) wird, ist nämlich ein Gerät zeitgenössischer Kristallographie, das Goethe in den Invectiven gegen Newtons Optik verspottet hat. »Ist erst eine dunkle Kammer gemacht, / Und finstrer als eine ägyptische Nacht, / Durch ein gar winzig Löchlein bringe / Den feinsten Sonnenstrahl herein, / Daß er dann durch das Prisma dringe, / Alsbald wird er gebrochen sein« (Faust II; zit. nach Anton 1970, 78 f.). Bedient sich Reinhart also des von Goethe verspotteten Apparates, so kommt er, ohne es zu wissen, zugleich einer Aufforderung nach, die für Goethe aus seiner in der Farbenlehre ausgeführten Kritik an Newtons prismatischen Versuchen folgt: »Freunde, flieht die dunkle Kammer / Wo man euch das Licht verzwickt, / Und mit kümmerlichem Jammer / Sich verschrobnen Bildern bückt« (zit. nach ebd., 79). Genau diese Flucht unternimmt Reinhart und sie wird von Kellers Text über den Modus der Anspielung als eine Aktion in der Spur Goethes gedeutet: Das moderne naturwissenschaftliche Wissen, so wäre die Anspielung zu lesen, kommt seinerseits nicht umhin, sich auf das zu beziehen, was wissenschaftlich als überwunden gilt, das aber nicht weg ist! Der Text also spielt nicht das eine Wissen durch das andere aus, sondern das alte holt das neue ein. Der spürbar ironische Zug entsteht dadurch, dass Spiegelungen und Verdoppelungen stattfinden, die erweiterte Spiel- und Denkräume schaffen. So rein und klar, wie Reinhart es sich denkt, wird die Sache also nicht abgehen. Dafür sorgt schon die metaphorische Verfasstheit des Epigramms, aus der es, wie Jutta Prasse (vgl. Prasse 2004, 117) deutlich gemacht hat, kein Entkommen gibt: Auch wenn man Blumen durch Mädchen ersetzt, so steht für Mädchen wiederum der Name Galathee, der einen sich weit verzweigenden Verweisungsprozess auslöst und in Gang hält. Der Name verweist auf die milchige Weiße des Meerschaums sowie auf die griechische Sage, in der Galathee eine Nereide ist, deren Geliebter Akis von dem unglücklich in sie verliebten Polyphem erschlagen und, nach Ovid, in einen das rote Blut in klares Wasser verwandelnden Fluss verwandelt wird. Damit erweist sich auch die Farbsymbolik ›rot/weiß‹, die nicht nur das Epigramm, sondern auch alle Novellen des Sinngedichts durchzieht, mit einer Figur aus der Reihe der mythologischen Galatheen verbunden. Darüber hinaus steht die Galathee-Figur in einem engen Zusammenhang mit dem zentralen Motiv des Zyklus: mit dem Pygmalion-Motiv (vgl. Amrein 1994, 23, 282–314). Die in der Antike namenlose Geliebte Pyg-

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malions wird später Galatee heißen (vgl. Anton 1970, 84–101). Nicht zuletzt über die Anspielungen, die Anton in seinem grundlegenden Werk ausfindig gemacht hat, öffnet Keller ungeahnte Erweiterungen von Denk- und Spielräumen, die über die historischen Grenzen der Handlung weit hinausreichen. Im Zuge der ihrerseits facettenreichen mythologischen Anspielungen stellt das Epigramm das Erotische als Moment einer Verwandlung dar, die zugleich das Verfahren der Metapher beschreibt: Die Metapher löscht nicht das Eine – das Weiße – durch das Andere – das Rote –, vielmehr stellt sie eine Beziehung zwischen dem einen Element – der Weiße – und dem anderen – dem Roten – her, der eine veränderte und verändernde Figur entspringt: »Küß eine weiße Galathee: sie wird errötend lachen« (7, 13). In dem Maße wie der Zyklus Das Sinngedicht das Epigramm zur Grundfigur nicht nur der erotischen Thematik, sondern auch des metaphorisch-poetischen Verfahrens macht, nimmt das Erzählen selbst erotische Züge an. In der berühmten Metapher von der »Reichsunmittelbarkeit der Poesie« scheint Keller diesen ins Offene, Unbekannte oder wie es heißt ins »Ungewohnte« führenden Zug aufzurufen, wenn er am 27. Juli 1881 an Paul Heyse schreibt: »Die Geschichte mit dem Logauschen Sinngedicht, die Ausfahrt Reinharts auf die Kußproben kommt ja nicht vor; niemand unternimmt dergleichen, und doch spielt sie durch mehrere Kapitel. Im stillen nenne ich dergleichen die Reichsunmittelbarkeit der Poesie, d. h. das Recht, zu jeder Zeit, auch im Zeitalter des Fracks und der Eisenbahnen, an das Parabelhafte, das Fabelmäßige ohne weiteres anzuknüpfen, ein Recht, das man sich nach meiner Meinung durch keine Kulturwandlungen nehmen lassen soll« (Keller an Heyse, 27.7.1881; GB 3.1, 57).

7.3 »Worin es zur einen Hälfte gelingt« Mit diesen Überlegungen, in denen sich die Komplexität des literarischen Verfahrens abzuzeichnen beginnt, ist der Weg frei für eine Lektüre des für die Rahmenerzählung konstitutiven »Kußexperiments« Reinharts (vgl. Amrein 2007, 135 f., 143–148). Die Erzählung dieses Experiments erstreckt sich über drei Stationen, die jeweils ein Kapitel einnehmen. Die erste Etappe steht unter dem Titel »Worin es zur einen Hälfte gelingt« (7, 14). Auf einem eilig geliehenen, an Don Quijotes Rosinante erinnernden Gaul bricht Reinhart auf und wird in eine Szenerie geführt, die aus Elementen der Galatea-Mythologie zusammengesetzt scheint:

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II Werk – A Romane und Novellen

Ein Fluss, ein Brunnen, ein schönes »blasses Mädchen«, weiß wie die Galatee in der Hirtendichtung des siebzehnten Jahrhunderts (vgl. Anton 1970, 84), dessen Gesicht noch feucht ist vom frischen Quellwasser. Das Mädchen wacht als Zöllnerin über den Verkehr, der über eine neu erbaute Brücke geht, während ihr Vater, wie sie erzählt, noch als Fährmann die Überfahrt über den Fluss besorgt hat. Verdichtet sich über die Styx-Anspielung die Szenerie zum fernen Abglanz einer mythischen Landschaft, so entwirft sich die galatheen- und nixenhafte Figur selbst ins Mythische, wenn sie sagt: »Hundert Jahre möchte ich so vor diesem Häuslein stehen und immer jung und hübsch sein!« (7, 16 f.). So sehr also die Staffage dem Epigramm nachgestellt erscheint, so gelingt die Kussprobe doch nicht. Als es um die Entrichtung des Brückenzolls geht, macht Reinhart einen Kuss zur Bedingung. Mit diesem Kalkül ist das Scheitern der Probe unvermeidlich: »Er legte das Geld in ihre Hand; da hob sie den Fuß in seinen Steigbügel, er gab ihr die Hand und sie schwang sich zu ihm hinauf, schlang ihren Arm um seinen Hals und küßte ihn lachend. Aber sie errötete nicht, obgleich auf ihrem weißen Gesicht der bequemste und anmutigste Platz dazu vorhanden war. Sie lachte noch, als er schon über die Brücke geritten war und noch einmal zurückschaute. Fürs Erste, sagte er zu sich selbst, ist der Versuch nicht gelungen; die notwendigen Elemente waren nicht beisammen. Aber schon das Problem ist schön und lieblich, wie lohnend müßte erst das Gelingen sein!« (7, 17 f.).

7.4 »Worin es zur andern Hälfte gelingt« Die zweite Etappe »Worin es zur andern Hälfte gelingt« (7, 19) ist, wie schon durch den Titel nahegelegt, dem Erröten gewidmet. Reinhart kehrt bei einer ihm aus frühen Tagen bekannten Pfarrersfamilie ein, an die er sich plötzlich erinnert. Anders als in der morgendlich aufdämmernden Flusslandschaft mit der nixenhaft weißen Mädchenfigur ist hier, wo Reinhart zu Mittag eintrifft, die Szene ins Kleine, ins wohl geordnete Bürgerliche zusammengezogen. Alles ist »durchsichtig und klar wie Glas [...], worin nicht ein dunkles Gefühlchen im Verborgenen stürmen konnte« (7, 20). Kehrt hier die Klarheit und Durchsichtigkeit wieder, die Reinhart dem Epigramm bescheinigt hatte, so bewirken die Verkleinerungen eine Wendung ins Komische, dem auch das nächste Versuchsobjekt, die Pfarrerstochter, untersteht. Im Unterschied zu der mythologisch eingefärbten Wasserwelt des ersten Experi-

mentes mit der durch das Weiß ausgezeichneten Versuchsperson, ist die erdverbundene Pfarrerstochter durch das Rot bestimmt: Ihre Wangen schmückt »ein feines Rot« und die längliche Nase weist »gleich einem ernsten Zeiger andächtig zur Erde« (7, 19). Während sie »ohne sichtbaren Grund oftmals errötete« (7, 21), dient das Weiß unter Verlust seines Symbolwertes nur noch zur Kennzeichnung ihrer Küchenschürze. »Auch hatte sie zwei goldene Löcklein entfesselt und eine schneeweiße Küchenschürze umgebunden; und sie setzte einen Pudding so sorgfältig auf den Tisch, wie wenn sie die Weltkugel hielte« (7, 20 f.). Auch wenn Reinhart in komischer Zuspitzung die eher traurige Abgeschiedenheit dieser Glasglockenwelt überscharf registriert, stellt er ungerührt sein Kussexperiment an. Nachdem ihm die Pfarrerstochter einen Brief übergibt, in dem es, wie es später in drastischer Komik heißt, um Rettichsamen geht mit der Bitte, ihn einer Freundin zu überbringen, teilt ihr Reinhart mit, »daß er sie infolge eines heiligen Gelübdes ohne Widerrede küssen müsse« (7, 22). Weist die an eine Pfarrerstochter gerichtete Rede vom »heiligen Gelübde« auf die Kalkuliertheit seiner Forderung hin, so heißt es: »Zitternd stand sie still, und als er sie umarmte, erhob sie sich sogar auf die Zehen und küßte ihn mit geschlossenen Augen, über und über mit Rot begossen, aber ohne nur zu lächeln, vielmehr so ernst und andächtig, als ob sie das Abendmahl nähme« (7, 22). Der Kommentar durch den Experimentator lautet: »Wiederum nicht gelungen! rief er, nachdem er vom Pfarrhofe weggeritten, aber immer reizender wird das Kunststück, je schwieriger es zu sein scheint!« (7, 22).

7.5 »Worin ein Rückschritt vermieden wird« Wenn das Experiment einmal zur einen und das zweite Mal zur anderen Hälfte gelungen ist, dann steht zu vermuten, dass der dritte Versuch den erwünschten Erfolg bringt. Die erwartbare Lösung kommt aber gar nicht zum Zuge: die ›Kußprobe‹, welcher das 5. Kapitel mit dem Titel »Worin ein Rückschritt vermieden wird« (7, 23) gewidmet ist, entfällt. Reinhart macht in einem Wirtshaus mit Namen »Waldhorn« erneut Station, um seinem Pferd Futter zu verabreichen. Dort trifft er auf ein »stattliches Frauenzimmer«, das nicht »minder hübsch, als die Pfarrerstochter und die Zöllnerin« ist, »aber ungleich handfester« (7, 23). Sie trägt, wiederum in Anspielung an die Farbsymbolik des Sinngedichts, einen »schwarzen, fein gefalteten Rock

7  »Das Sinngedicht« (1881)

mit roten Säumen und blendend weiße Hemdärmel«, während in ihrem Haar ein »silberner Zierrat« glänzt, »dessen Form«, wie es in leisem Humor heißt, »zwischen einem Löffel und einem Pfeile« (7, 23) schwankt. Ausgehend davon, dass Reinhart Heu als Futter für sein Pferd verlangt, werden zunächst Worte über Heuernte und Heupreise gewechselt, deren vorgetäuschtes Interesse die Wirtstochter schnell erkennt und gegenüber Reinhart vorbringt: »Ei, ich seh’ es Ihren Augen die ganze Zeit an, daß Sie lieber von anderm sprechen, als von Heu, und mir ein wenig den Hof machen möchten, bis ihr Pferd gefressen hat!« (7, 25). Überrascht wie er ist, weiß Reinhart »nichts zu sagen«, worauf die pfeilsichere, ihn ein wenig über den Löffel balbierende Replik erfolgt: »Das ist nicht viel: Sollen wir etwa gar die verkehrte Welt spielen und soll ich Ihnen den Hof machen und Ihnen angenehme Dinge sagen, während Sie sich zieren?« (7, 25 f.). Im Zuge dieses Verkehrte-Welt-Spiels schickt sich die Wirtstochter an, ihrerseits eine Kussprobe zu nehmen und Reinhart den »Schimpf« anzutun, »geküßt worden zu sein, wie ein kleines Mädchen!« (7, 27). Zu diesem Kuss kommt es nicht. Die Absage jedoch von Seiten Reinharts ist zweideutig, wenn es heißt: »Sie machte eine Bewegung, wie wenn sie sich ihm nähern wollte; in diesem Augenblicke wallte aber ein kalter Schatten über sein Gesicht, die Augen funkelten unsicher zwischen Lust und Zorn, um den Mund zuckte ein halb spöttisches Lächeln«, was die Wirtstochter mit »fast unmerklicher Betroffenheit« (7, 27) registriert. Zweideutig ist Reinharts Reaktion insofern, als hier im VerkehrteWelt-Spiel, in dem das Männliche ins Weibliche, das Weibliche ins Männliche wechselt, das erste Mal ein Affekt im Spiel ist, der in seinem zuckenden Schwanken, in funkelnden zwischen Lust und Zorn schwankenden Augen erotische Züge trägt. Doch diese erotisch gefärbten Züge werden von Reinhart mit Verweis auf seine Forschungsziele eingedämmt: »Er empfand auch die größte Lust dazu; wie er sie aber so wohlgefällig ansah, befürchtete er, sie möchte wohl lachen, allein nicht rot werden, und da er diese Erfahrung schon hinter sich hatte, so wollte er als gewissenhafter Forscher sie nicht wiederholen, sondern nach seinem Ziele vorwärts streben« (7, 28). Die angedeutete Verdrängung erotischer an die Verkehrung der männlichen und weiblichen Positionen geknüpften Affekte enthält nicht nur eine ironische Charakterisierung der literarischen Figur Reinhart, sondern scheint auch ironisch auf einen Zug der Literatur Kellers anzuspielen. Kellers literarische Welt nämlich ist nach Walter Benjamins Worten eine Spiegelwelt; eine Spie-

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gelwelt auch darin, »daß irgend etwas in ihr von Grund auf verkehrt, rechts und links darinnen vertauscht ist« (Benjamin 1927, 291). Diese Vertauschung ist nicht offensichtlich, sondern zieht merklich-unmerklich in die bestehende Ordnung ein und setzt ein Verwandlungspotenzial frei: »Während das Tätige, Gewichtige in ihr [der Welt der Kellerschen Schriften] scheinbar unangetastet seine Ordnung wahrt, wechselt das Männliche ins Weibliche, das Weibliche ins Männliche unmerklich hinüber« (ebd.). Wenn also das Motiv der Verkehrung im dritten Experiment angespielt wird, so ist darin ein Bezug zur Kellerschen Spiegelwelt lesbar. Zugleich aber bleibt die Szene des Experimentes gleichsam stumpf: Der Vorschlag zum Positionswechsel der symbolischen Plätze des Männlichen und des Weiblichen hat nicht das Potenzial einer merklich-unmerklichen Verschiebung der bestehenden Ordnung, sondern deren Festigung im Sinne einer bloßen Umbesetzung im Auge.

7.6 »Herr Reinhart beginnt die Tragweite seiner Unternehmungen zu ahnen« Das folgende Kapitel, das die Überschrift trägt »Herr Reinhart beginnt die Tragweite seiner Unternehmung zu ahnen« (7, 29), ist der Ankunft Reinharts in einer anderen als der bisher aufgeblendeten Welt gewidmet. Es ist die Welt der das weitere Erzählen bestimmenden Figur mit dem sprechenden Namen Lucia. Auf diesen Schauplatz gerät der nach seinem Ziele vorwärts strebende Wissenschaftler Reinhart nun gerade nicht zielstrebig, sondern auf Um- und Abwegen, die ihn in die dichteste und undurchsichtigste Wildnis führen. Ist der Anlass für den Ritt die Übergabe des ihm von der Pfarrerstochter anvertrauten Briefes, so verliert sich Reinhart »in einem Netze von Holzwegen und ausgetrockneten Bachbetten«, schlägt sich »im wilden Forste herum« und ist unfähig, »einen Ueberblick« zu gewinnen« (7, 29 f.). Die unverhohlen sexualisierte Symbolik entwirft den Schauplatz einer »traumhaften Verwirrung«, in der Ross und Reiter die Allegorie einer unbewusst sadistischen Sexualität stellen: »Indem er sich sehnte, der traumhaften Verwirrung zu entrinnen, fürchtete er zugleich das Ende« (7, 30). Das Pferd nämlich zerstampft nicht nur die wilden Wege, sondern verwüstet auch die sich allmählich abzeichnenden künstlichen Anlagen eines gepflegten Anwesens, den fein geharkten Boden, die wohlgepflegten Waldblumen und Rasenstufen. Der klar kalkulierende Reinhart bricht also als Wüstling in die kultivierte Garten-

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anlage Lucias ein. In dieser »barbarischen Lage« (7, 30), wie es in Anspielung an den Wortgebrauch für das Wilde seit dem 18. Jahrhundert heißt, erscheint Reinhart in der Figur des Eindringlings und Wüstlings, die gegenüber der als »idealer Erfindung« (7, 31) entworfenen Welt einen komischen Kontrast bildet. Diese Welt entsteht im Blick Reinharts als eine paradiesische Szenerie aus weiß und rot leuchtenden Figuren und Figurinen, die wie Abkömmlinge des epigrammatischen Figurenarsenals aufscheinen: »Unter den Platanen aber erblickte er [Reinhart] einen Brunnen von weißem Marmor, der sich einem viereckigen Monumente gleich mitten auf dem Platze erhob und sein Wasser auf jeder der vier Seiten in eine flache, ebenfalls gevierte, von Delphinen getragene Schale ergoß. Teils auf dem Rande einer dieser Schalen, teils auf dem klaren Wasser, das kaum handtief den Marmor deckte, lag und schwamm ein Haufen Rosen, die zu reinigen und zu ordnen eine weibliche Gestalt ruhig beschäftigt war, ein schlankes Frauenzimmer in weißem Sommerkleide, das Gesicht von einem breiten Strohhute überschattet. Die untergehende Sonne bestreifte noch eben diese Höhe samt der Fontäne und der ruhigen Gestalt, über welche die Platanen mit ihren saftgrünen Laubmassen ihr durchsichtiges und doch kräftiges Helldunkel hernieder senkten« (7, 31). Wenn der Erzähler die Szene als ideale Bilderfindung, die »eher der idealen Erfindung eines müßigen Schöngeistes, als wirklichem Leben glich« (7,31) kommentiert, gibt sie sich mit ihren mythologisch codierten und codierbaren Bildelementen als Nachklang einer großen literarischen Tradition zu erkennen, die jedoch an Verbindlichkeit eingebüßt hat. Aber weder kommt es zu einer ironischen Distanz noch zu einer nostalgischen Note, vielmehr setzt ein anderer Prozess ein: die Bildwelt verharrt nicht in zitativer Statuarik, sondern wird in Bewegung versetzt. So erscheint Lucia zunächst in einer Bild- und Statuenformation, die der Erbschaft der Galatheen-Figuren entstammt. Dann aber geschieht eine Verwandlung: Die Figur tritt aus dem mythologischen Bildgehäuse heraus und dieser Schritt ist es, der allererst die Vielgestaltigkeit und Kompliziertheit, die Fähigkeit zur biographischen Erzählung der Lucia-Figur möglich macht. Diese Wendung, die das Kellersche Erzählen nimmt, gewinnt durch den ihr eingeschriebenen Bezug zu Goethes Faust an Kontur: Während bei Keller mit der Lucia-Figur die Galathea-Mythologie aufbricht und in Bewegung gerät, wird bei Goethe diese Figur noch einmal erhöht und idealisiert, indem sie über Aphrodite gestellt wird: So heißt es in Faust II:

Im Farbenspiel von Venus Muschelwagen Kommt Galatee, die schönste, nun getragen, Die, seit sich Kypris von uns abgekehrt, In Paphos wird als Göttin selbst verehrt. Und so besitzt die Holde, lange schon, Als Erbin, Tempelstadt und Wagenthron. (Faust II; zit. nach Anton 1970, 144 ff.)

Die Leuchtkraft der Lucia-Figur geht nicht zuletzt daraus hervor, dass im Abglanz der mythologischen Figuren – und Abglanz ist immer auch ein Abschied – zugleich die Möglichkeit und die Kontur einer eigenen, je singulären Welt entsteht: »Nicht nur vom Abglanz der Abendsonne, sondern auch von einem hellen inneren Lichte war die ziervolle Dame [Lucia] dermaßen erleuchtet, daß der Schein dem überraschten Reinhart seine Sicherheit wiedergab. Aber indem er sich sagte, daß er hier oder nirgends das Sprüchlein des alten Logau erproben möchte, und erst jetzt die tiefere Bedeutung desselben völlig empfand, merkte er auch, mit welch’ weitläufigen Vorarbeiten und Schwierigkeiten der Versuch verbunden sein dürfte« (7, 33). Mit der Lucia-Figur wird eine grundlegende Veränderung des literarischen Prozesses in Gang gebracht. Das bis dahin theoretisch gesuchte Eine, die wechselseitig gesuchte sexuelle Befriedigung, hat ein Gesicht bekommen, ein Gesicht, das Reinhart erscheint »wie ein schönes Heimatland aller guten Dinge« (7, 32). Damit geht es nicht länger um das eine, naturwissenschaftlich begründende oder zu ermittelnde Gesetz, sondern es geht um die Eine, die, noch vor der Vereinigung, ein und alles ist. Dieses Ereignis, das Liebe zu nennen wäre, begründet und erfordert ein anderes Erzählen als das den Experimenten gewidmete. Wenn Das Sinngedicht jetzt nach einem anderen Weg des Erzählens fragt, dann ist die Lucia-Figur auch als eine Allegorie dieses anderen Erzählens zu lesen.

7.7 »Worin eine Frage gestellt wird« Das nächste Kapitel hat denn auch einen Titel, der die Suchbewegung reflektiert: »Worin eine Frage gestellt wird« (7, 34). Dass dieser Titel eine Wende im Blick auf das erotische Thema ankündigt, wird durch seinen Bezug auf das Logausche Epigramm gestützt. Bei Logau nämlich hat das Epigramm die Überschrift »Frage«. Diese »Frage«, die Reinhart angesichts seiner Wahrnehmung des Epigramms als Vorschrift überlesen hatte, kehrt nun verschoben in einen anderen Zusammenhang wieder. Nach den Abwegen, die ihn

7  »Das Sinngedicht« (1881)

durch Dick und Dünn geführt haben, wird Reinhart von Lucia eingeladen, als Gast auf dem Landsitz, den sie mit ihrem Oheim bewohnt, zu verweilen. Die Einladung erfolgt in erotischen Topoi wie denen der Verstrickung und des Ins-Netz-Gehens, die erneut das bereits einmal angeklungene, aber dort verfehlte Motiv der Verkehrung ins Spiel bringen. Bei Reinhart, so Lucia, ginge es »in keiner Weise mit rechten Dingen« (7, 35) zu, weshalb sie sich ihrerseits, da alles verkehrt bei ihm eintreffe, zu Verkehrungen und Spiegelungen veranlasst sehe. Nur weil er sich in den von ihr selbst entworfenen Anlagen verfangen und verlaufen habe, sei es dazu gekommen, dass sie ihn zum Bleiben habe veranlassen können. Ich freue mich, so Lucia, »zu sehen, daß meine Anlagen zu was gut sind; denn hätten Sie sich nicht darin gefangen, so wären Sie viel früher angekommen und wahrscheinlich längst wieder weggeritten; so aber, da es spät und weit bis zur nächsten Gastherberge ist, habe ich das Vergnügen Ihnen eine Unterkunft anzubieten« (7, 35). Nur weil etwas von Grund auf verkehrt gelaufen ist, kommt es zu Erzählungen, in denen sich Das Sinngedicht verstrickt und spiegelt. Als Reinhart sein ihm angewiesenes Gemach bezogen und ihm zwei Mädchen Wein gebracht haben, arrangiert er die beiden weiblichen Figuren vor einem Spiegel zu einem Bild, das er, ein abgeschwächter Pygmalion, mit Wohlgefallen betrachtet: »Mit Wohlgefallen betrachtete er das Bild; denn er sah nun vier Figuren, statt zweier, indem der Spiegel den Nacken und die Rückseite der schmucken Trägerinnen wiedergab« (7, 36). Nach dieser Spiegelszene betritt Reinhart die Arbeitsräume, die Galerie und die Bibliothek Lucias. Pläne für weitere gartenarchitektonische Projekte sind auf Tischen ausgebreitet und es findet sich eine Gemäldesammlung, die in einer Spannung zur Spiegelbildlichkeit steht. Vor allem aber zieht die umfangreiche Bibliothek mit ihrer kostbaren Sammlung von Autobiographien das Interesse und die Verwunderung Reinharts auf sich, die ihn zu einer sich unwillkürlich meldenden Frage veranlasst: »Als Reinhart die schön gereifte und frische Erscheinung [Lucias] wieder erblickte, trat ihm unwillkürlich die Frage, die sein Inneres neugierig bewegte, auf die Lippen, und er rief bedachtlos, indem er sich im Saale umsah: ›Warum treiben Sie alle diese Dinge?‹« (7, 40 f.). Diese Frage trifft ins Herz der Erzählung, weil sich in ihr unverhohlen die Vorstellung Reinharts von der Frau verrät: Es ist die Vorstellung von der Frau als Gattungswesen, deren Gesetz sich in der Zugehörigkeit zu einem Mann erfüllt. Warum also, so

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die Frage, warum scheinst du dich außerhalb der Gattung stellen zu wollen (vgl. Prasse 2004, 126)? Eigentlich wollte die Frage nichts Anderes sagen »als: Schönste, weißt du nichts Besseres zu thun? oder noch deutlicher. Was hast du erlebt?« (7, 42). Ist damit die Frage nach dem Gesetz der Gattung, nach der Frau als Gattungswesen von der männlichen Position aus gestellt, so wird der Text jedoch eine ganz andere Richtung einschlagen: Wie sich schon mit dem Verweis auf die Autobiographie angekündigt hat, verschiebt sich der Schwerpunkt auf die Frage nach dem besonderen Schicksal und den besonderen Verwicklungen der Einzelnen. Es ist diese Verschiebung, welche die Form des Erzählens von Geschichten verlangt und begründet. Das 7. Kapitel, das den Reigen der ›Fallgeschichten‹ (vgl. Düwell/Pethes 2014) eröffnet, wird denn auch den Standpunkt des Individuums einnehmen. Werden die Geschichten das Individuum als das darstellen, das durch den Riss, den unheilbaren Riss zwischen dem Allgemeinen und dem Besonderen, von Norm und Abweichung konstituiert ist, so wird von dieser Spaltung auch die Gattungsnorm ›Frau‹ betroffen. Nachdem Lucia sich mit Reinhart wegen dessen ›Geschlechterpolitik‹ überworfen hat, wird sie zum »Zeichen der Versöhnung« (7, 45) eine Geschichte erzählen. Dazu wird eine Reihe von Vorbereitungen getroffen: Nicht nur wird der Raum zur Spinnstube, sondern Lucia verbrennt vor den Augen der Anwesenden den Zettel, auf dem das wie ein Rezept gehandhabte Epigramm geschrieben steht. Die demonstrativ vollzogene Vernichtung der an Gesetz und Norm appellierenden Handlungsvorschrift macht allererst den Weg für das Erzählen frei: »›Sie haben recht, machen wir Frieden! Und zum Zeichen der Versöhnung will ich Ihnen erzählen, was es mit der Waldhornjungfrau für eine Bewandtnis hat. Vorher aber liefern Sie mir als Beweis Ihrer redlichen Gesinnung jenen ruchlosen Reimzettel aus, den Sie bei sich führen! Und Ihr Mädchen nehmt Eure Rädchen und spinnt Eueren Abendsegen!‹ Die Mädchen holten zwei leichte Spinnräder und setzten sich herzu; Reinhart suchte das Sinngedicht hervor und gab es Lucie; diese zeigte den Zettel den Mädchen und sagte: ›Da seht, welche Thorheiten ein ernsthafter Gelehrter in der Tasche trägt!‹ worauf sie das arme Papierchen unter dem Gekicher der Mädchen an eine der Kerzen hielt, verbrannte und die Asche in die Luft blies. Dann begann sie, während das sanfte Schnurren der Spinnräder für Reinharten eine ebenso neue wie trauliche Begleitung bildete, ihre Mitteilungen« (7, 45 f.).

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7.8 »Von einer thörichten Jungfrau« Unter dem Titel »Von einer thörichten Jungfrau« (7, 42) ist die von Lucia erzählte Geschichte von der seltsamen Wirtstochter des »Waldhorns« verzeichnet, vor der Reinhart geflohen war. Es ist die Geschichte eines schönen und zungenfertigen Landmädchens mit dem bei Keller häufiger auftauchenden sprechenden Namen Salome (vgl. Anton 1970, 87 f.), das sich über den Weg der Erpressung einen ebenso dümmlichen wie reichen Bräutigam aus der Stadt angelt. Wie die törichten Jungfrauen aus dem Neuen Testament zwar Lampen, aber nicht genügend Öl mit sich führen, um den himmlischen Bräutigam zu empfangen, so ist auch Salomes Schönheit von keinem hellen Geist erleuchtet. Dieser Mangel aber zeigt sich erst mit ihrem Eintritt in die städtische Ordnung: Ihre Zungenfertigkeit und ihr unverantwortliches Sprechen, das sich in dem ihr angestammten Milieu gleichgültig ausbreiten konnte, sowie ihre Kussseligkeit, führen im bürgerlich-städtischen Milieu dazu, sie mit einem Ausdruck zu belehnen, den Paul Heyse und Theodor Storm Keller gegenüber als geradezu geschmacklos drastisch kritisch vermerkt haben: mit dem Wort »Kamel« (vgl. Keller an Heyse, 27.7.1881; GB 3.1, 57 f.). Als die Jungfrau dieses drastisch böse Schimpfwort erfährt, ergreift sie die Flucht und kehrt bei Nacht und Nebel in die Heimat zurück. Hier sitzt sie nun und frönt ihrer Lieblingslaune, »die Männer zu verachten und mit solchen zu spielen, wie sie wähnt« (7, 55). Lucia beschließt die Geschichte mit dem Satz: »Aber ich glaube nicht, daß sie nochmals zu einer Verlobung zu bringen wäre« (7, 55). Warum erzählt Lucia ausgerechnet diese für das weibliche Geschlecht wenig schmeichelhafte Geschichte? Vordergründig, um das Rätsel, das diese Figur für Reinhart darstellt, zu lösen. Vor allem aber, weil diese Geschichte, allem Anschein zum Trotz, weniger eine Schelte des weiblichen Geschlechts als vielmehr eine Kritik an Reinharts Experimentierverhalten ist. War Reinhart vor der in seiner Begegnung mit Salome sich anbahnenden Rollenverkehrung geflohen, so nimmt die Erzählung auch eine Art Spiegelverkehrung vor: Wenn Frauen sich, wie die Wirtstochter gegenüber ihrem Bräutigam und Reinhart, im erotischen Spiel wie Männer benehmen, dann sind sie töricht wie diese (vgl. Prasse 2004, 127). Die Geschichte also hält Reinhart einen Spiegel vor, der ihm in der Verkehrung ein Bild seiner männlichen Erotik zurückwirft. In seiner Abwehr und seinem Widerspruch zeigt sich deutlich, dass er den ironischen Dreh spürt:

»Dann aber, als Lucia von dem thörichten Küssen und Kosen in so überlegen heiterer Weise und mit einem Anflug von verächtlichem Spotte erzählte, war er geneigt, das als eine strafende Anspielung auf die Thorheit zu empfinden, mit der er selbst heute ausgezogen war. Solchen Angriff von sich abzuwehren, schritt er zum Widerspruche und sogar zu einer Art Schutzrede für die verunglückte Salome« (7, 56). Wenn das Adjektiv ›töricht‹ von ›Tor‹ abgeleitet ist und Reinhart von seiner »Thorheit« (7, 56) spricht, qualifiziert er sich und seine Kussexperimente selbst so, wie die Erzählung Lucias die Wirtstochter qualifiziert hat, nämlich als töricht. Insofern ist die Schutzrede für Salome zugleich eine Schutzrede für ihn. Und diese führt auf eine neue Fährte: Während Lucia das Unglück der Wirtstochter nicht zuletzt in den Standesunterschieden und dem Milieuwechsel begründet sieht, sucht Reinhart nach anderen Erklärungen: »›Gewiß,‹ sagte Reinhart, ›mußte es irgend einen Mann für sie geben, dem sie selbst mit ihren Fehlern wert war; doch scheint mir die Gleichheit des Standes und des Geistes nicht gerade das Unentbehrlichste zu sein. Eher glaube ich, daß ein derartiges Wesen sich noch am vorteilhaftesten in der Nähe eines ihm wirklich überlegenen und verständigen Mannes befinden würde, ja sogar, daß ein solcher bei gehöriger Muße seine Freude daran finden könnte, mit Geduld und Geschicklichkeit das Reis einer so schönen Rebe an den Stab zu binden und gerade zu ziehen‹« (7, 57). Damit kündigt sich in der ›Schutzrede‹ ein mythologisch ausformuliertes Motiv an, das die Heiratsgeschichten, die Reinhart erzählen wird, durchgängig bestimmt und ausrichtet: das Pygmalion-Motiv (vgl. Amrein 1994, 23; Neumann 1997). Dieses Motiv wird im 19. Jahrhundert nicht zuletzt deswegen so prominent, weil es sich mit dem bürgerlichen Bildungsthema verbindet. Danach ist es nicht, wie in der Antike, so sehr der Künstler, der die von ihm geschaffene Marmorstatue einer Frau durch ein Kusswunder zum Leben erweckt, sondern es ist der Mann als Erzieher, der die Frau, am besten von niederer Herkunft, nach seinen Bildungsvorstellungen formt. Wenn Lucia den von Reinhart benutzten, Unschuld versprechenden Topos vom Gärtner spöttisch kommentiert, dann erscheint damit zugleich das für die Geschlechterordnung bestimmende Pygmalion-Motiv in einem kritischen Licht. Lucia spricht nicht nur spöttisch vom »edlen Gärtner« (7, 57), sondern entdeckt in Reinharts humanistisch-anthropologisch gemeinten Ausführungen über das »Gesicht« als dem »Aushängeschild des körperlichen wie des geistigen Men-

7  »Das Sinngedicht« (1881)

schen« (7, 58) ein Indiz für ein am Markt orientiertes Denken: »das gefallende Gesicht wird zum Merkmal des Käufers, der auf den Sklavenmarkt geht und die Veredlungsfähigkeit der Ware prüft« (7, 59). Die Schärfe dieses Schlagabtauschs führt, wie Lucia gegenüber Reinhart bemerkt, zu nichts weiter als dazu, »daß wir uns immer auf demselben Fleck herumdrehen« (7, 58). Diese beiläufig erscheinende Bemerkung jedoch ist als Reflexion darauf zu lesen, dass es des Erzählens bedarf, um aus dem Stillstand der Wiederholung von fixierten Meinungen, Anschauungen und gegebenem Wissen herauszukommen. Und so beginnen die Spinnräder der Mädchen wieder zu schnurren, was Reinhart dazu veranlasst, seinerseits den Faden einer Erzählung aufzunehmen: Es ist die das 8. Kapitel einnehmende Erzählung Regine. Mit dieser Erzählung setzt die Reihe der Binnenerzählungen ein, die sich schon durch die Art der Titel von der Rahmenerzählung unterscheiden: ist diese durch den narrativen Charakter der Titel verbunden, kündigen die Überschriften der Binnenerzählungen jeweils eigenständige Geschichten an.

7.9 »Regine« Der Erzähler der Regine-Geschichte ist Reinhart, der sporadisch auch als Objekt der Erzählung auftritt. Das Grundgerüst der Geschichte ist denkbar einfach: Ein reicher, gebildeter Amerikaner aus Boston kommt nach Deutschland, dem Land seiner Vorfahren, mit der Absicht und in der Hoffnung, hier eine standesgemäße Ehefrau zu finden. Er verliebt sich in ein schönes Mädchen niederer Herkunft namens Regine, das er, nachdem er es nach allen Regeln der Bildung erzogen hat, heiratet, um sie dann in seine angesehene Familie in Boston einzuführen. Die Ehe endet jedoch mit dem Selbstmord der Regine, weil sie sich, was sie ihrem Mann zu gestehen nicht in der Lage ist, die Schwester eines Raubmörders wähnt. Stellt sich später die Unschuld des Bruders heraus, so hat der Ehemann den Verdacht eines Ehebruchs, den er zu äußern ebenso wenig imstande ist. Schon in dieser kurzen Paraphrase springt die Diskrepanz zwischen der Intention des Erzählers und dem Verlauf der Erzählung ins Auge. Reinhart hatte die Erzählung als Beleg seiner These angekündigt, dass die Bildung der Frau durch den Mann über eine glückliche Ehe unter den Bedingungen von Standesunterschieden entscheidet. Die Regine-Geschichte aber führt trotz der geglückten Bildungsprozedur

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durch den Mann in die Katastrophe. Während der Erzähler Reinhart die exemplarische Bedeutung der ins Moderne versetzten Pygmalion-Mythe am Einzelfall Regine illustrieren will, gerät die Erzählung gegen seine Intention auf Abwege, Seitenwege, verfängt und verliert sich in einer netzartigen Verstrickung (vgl. Freud 1900, 530). So bleibt die Erzählung auch nicht in der im Streitgespräch vorgebrachten Opposition ›Standesunterschied‹ vs. ›Bildung‹ im Zeichen des Pygmalion-Motivs stecken, vielmehr stellen sich neue Verbindungen her, die jeweils verschiedene Konflikte andeuten, schürzen und aufbrechen lassen: Die Standesfrage tritt in Konflikt mit der Familienbindung Regines, die Gattenliebe mit Geschwisterliebe, die im Falle Regines eine Bruderliebe ist oder, wie im Falle des Ehemannes Erwin Altenauers, tritt die Sohnesliebe und Gattenliebe in Konflikt. Entscheidend ist, dass der Bildungsprozess unter der Regie Erwin Altenauers für die Unterschiedlichkeit, geschweige denn die als unvereinbar sich abzeichnenden Affekte, Strebungen und Wünsche und Begehrungen des Subjekts keine Sprache kennt und keine Sprache zulässt. Somit erweist sich die vom Erzähler als Heilmittel verstandene Bildungsprogrammatik zugleich als ein die Katastrophe mit herbeiführendes Moment. Die Regine-Novelle zeichnet sich also dadurch aus, dass sie das Pygmalion-Motiv entfaltet und zugleich unterhöhlt. Diese doppelte Bewegung von Entfaltung und Unterhöhlung kommt im erzählerischen Verfahren nicht zuletzt dadurch zustande, dass die vorgegebene Perspektive des Erzählers immer wieder durchbrochen und überschritten wird. Dies gilt nicht nur für Reinhart als dem eingeführten Erzähler, sondern auch für Sequenzen, die sich aus dem Blickwinkel einer anderen erzählten Figur entwickeln. So etwa für jene Szene, die den Blick Erwin Altenauers verzeichnet. Erwin Altenauer, der, wie es in deutlicher Anspielung an den Pygmalion-Mythos heißt, aus Regine ein »Werk so vollkommen als möglich« (7, 84) machen wollte, hatte sie, als er wegen Familienangelegenheiten kurzfristig nach Amerika aufbrechen musste, in Deutschland zurückgelassen in der Absicht, bevor er sie seiner Familie präsentiert, einen »glänzenden Abschluß seines Bildungswerkes« (7, 87) herbeizuführen. Nach seiner unangemeldeten Rückkehr findet er, nachdem er den mit einer Kopie der Venus von Milo bestückten Gesellschaftssaal seiner Wohnung durchquert hat, Regine im Schlafgemach vor einem Spiegel: »Erwin betrachtete einige Sekunden die edle Gestalt [der Venus von Milo], die übrigens in ihrem trockenen Gipsweiß die Farbenharmonie des Saales störte. Aber wie über-

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rascht stand er eine Minute später unter der Thüre des Schlafzimmers, das er leise geöffnet, als er eine durchaus verwandte, jedoch von farbigem Leben pulsierende Erscheinung sah. Den herrlichen Oberkörper entblößt, um die Hüften eine damascierte Seidendraperie von blaßgelber Farbe geschlungen, die in breiten Massen und gebrochenen Falten bis auf den Boden niederstarrte, stand Regine vor dem Toilettenspiegel und band mit einem schwermütigen Gesichtsausdrucke das Haar auf, nachdem sie sich eben gewaschen zu haben schien. Welch’ ein Anblick! [...] Aber auch welche Gewohnheiten! Wie kommt die einfache Seele dazu, auf solche Weise die Schönheit zu spiegeln und die Venus im Saale nachzuäffen? Wer hat sie das gelehrt? [...] Und hat sie diese Künste für ihn gelernt und aufgespart?« (7, 109 f.). Diese Szene spiegelt nicht nur, sondern verkehrt in der Spiegelung das am Pygmalion-Motiv ausgerichtete Bild- und Bildungswerk Altenauers. Was der Zurückgekehrte zu sehen bekommt, ist auf den ersten Blick das, was er mit »seiner liebevoll bildenden Hand« (7, 84) herzustellen versucht hat: das ideale Bild verklärter Schönheit, das noch die Statue der Venus von Milo zu überbieten scheint. In der Szene jedoch spielt sich zugleich eine andere Bewegung ab. Sie entsteht durch eine verdoppelnde Schleife, welche die Gewalt der imaginären Bildproduktion lesbar macht: Die Szene zeigt Regine, die sich als Statue, zu der sie gemacht worden ist, spiegelt. Damit zeigt die Szene, jenseits des Wissens Altenauers, die Wahrheit des männlichen am Pygmalion-Mythos ausgerichteten Bildungswerkes: Indem sich Regine als Bild im Spiegel spiegelt, lässt sich die Szene als erschütternde Darstellung eines Verlustes lesen: als Darstellung des Verlustes des weiblichen Ich. Dass die Szene den Wahrnehmungshorizont Altenauers übersteigt, zeigt sich daran, dass er in seiner Verdutztheit eine eher komische Figur abgibt. Die Melancholie jedoch, die über der Szene liegt, spricht davon, dass die Erzählung den Verlust des verlorenen Ich bewahrt (vgl. Freud 1919). Es mag diese melancholisch gefärbte Erzählung einer Subjektivierung der weiblichen Figur der Grund dafür sein, dass Lucia nicht spöttisch, sondern »nachdenklich« (7, 126) auf die Erzählung reagiert. Ihr Spott gilt dafür dem als »Wahlherr« bezeichneten Ehemann wenn es heißt: »Ich bitte zu entschuldigen, wenn ich mich zurückziehe, obgleich ich beinahe fürchte, im Traum die schöne Person wie eine mythische Heroenfrau an der seidenen Schnur hängen zu sehen; denn trotz ihrer Wehrlosigkeit steckt etwas Heroisches in der Gestalt. Der Wahlherr hat diesmal

wirklich auf Rasse zu halten gewußt!« (7, 127). Das von Lucia gefürchtete Traumbild der toten Regine spielt an ein antikes der Tragödie angehörendes Bild an: an den Tod der Jokaste, Mutter und Ehefrau von Ödipus, die nach der Entdeckung des tragischen Geschehens erhängt im Innern des Hauses aufgefunden worden ist. Trotz dieser Anspielung an die Größe des Tragischen aber hat das Traumbild Lucias auch etwas Fragiles; fast als hinge das Tragisch-Heroische selbst an einem seidenen Faden.

7.10 »Die arme Baronin« Gleich am nächsten Morgen wird Reinhart, den »die Schatzvermehrung seiner Gedanken weckte« (7, 128), die nächste Geschichte erzählen. Sie steht unter dem Titel Die arme Baronin. Bevor es jedoch dazu kommt, führt Lucia den inzwischen von seiner Gicht etwas befreiten Oheim in das Unternehmen des GeschichtenErzählens ein. Dabei nimmt sie vor allem das ins Soziale gewendete Pygmalion-Motiv aufs Korn, indem sie es als Machtinstrument spöttisch bloßlegt: »›Denke Dir, Onkel, wir haben gestern bis Mitternacht uns verunglückte Heiratsgeschichten erzählt! Die gebildeten Männer verbinden sich jetzt nur mit Dienstmädchen, Bäuerinnen und dergleichen; wir gebildeten Mädchen aber müssen zur Widervergeltung unsere Hausknechte und Kutscher nehmen und da besinnt man sich doch ein bißchen! Sagen Sie, Herr Reinhart, haben Sie noch eine Treppenheirat zu erzählen?‹ ›Freilich hab’ ich‹, antwortete er, ›eine ganz prächtige, eine Heirat aus reinem Mitleiden!‹ ›O Himmel!‹ rief Lucie, ›wie glücklich!‹« (7, 131). Diese Rahmung, in der eine dritte Figur in Gestalt des Oheims eingeschaltet ist, schafft von vorn herein eine gewisse ironisch wirksame Distanz zu der folgenden Geschichte, die im Unterschied zur Regine-Erzählung in der Darstellung der männlichen Rettungsphantasien (vgl. Otto 1979, 48) ungebrochener verfährt: Ein junger Rechtsgelehrter namens Brandolf setzt alle Hebel in Bewegung, um die verarmte Baronin Hedwig von Lohausen, bei der er zur Miete wohnt, aus ihrem Unglück zu retten. Schließlich kommt es, nachdem er die seltsame Person während einer schweren Krankheit gepflegt hat, zur Eheschließung. Nach der Heirat bewirtschaften sie das große Gut, das Brandolf von seinem verwitweten Vater übernommen hat, der zwischenzeitlich seinerseits den Wunsch hatte, eine Ehe mit der Baronin einzugehen. Während der Erzähler diesen Gang der Ereignisse als Rettung auszugeben

7  »Das Sinngedicht« (1881)

sucht, macht die Erzählung deutlich, dass diese vor allem der Befriedigung von Brandolfs Narzissmus dient. So lässt sich dieser gegenüber dem während der Krankheit Hedwigs herbeigerufenen Arzt folgendermaßen vernehmen: »›Nein, nein!‹ rief Brandolf, ›sie darf nicht sterben! Ich hab’ es einmal auf dies mysteriöse Bündel Unglück abgesehen, und es ist mir fast zu Mute wie einem schwachen Weibe, dem das Kind erkrankt ist!‹« (7, 148). Und als Brandolfs Vater, zu dem die Baronin nach ihrer Genesung geschickt wird, um den Haushalt zu studieren, seine eigenen Heiratswünsche zugunsten des Sohnes aufgibt, heißt es: »Brandolf antwortete, er sei es zufrieden. Die Hedwig sei ihm als Schützling lieb, wie wenn sie sein Kind wäre; allein er könne sie auch als sein Frauchen lieb haben und werde sie alsdann mit einem seidenen Faden am feinen Knöchel anbinden, damit sie ihm nie mehr abhanden komme. Doch müsse der Papa für ihn fragen und den Korb einheimsen, den es allenfalls absetze« (7, 163). Nach vielerlei Hindernissen, die zumal durch die heruntergekommenen Brüder und den ebenso verwahrlosten früheren Ehemann Hedwigs veranlasst sind, kommt es zur Hochzeit, die in großem Stil als »symbolische Feier« (7, 164) in Szene gesetzt ist, damit das eheliche Leben »gleich im Anfange in das Arbeitsgeräusch und den bacchischen Tumult des Herbstes« (7, 165) eintauchen könne. Für die Darstellung des Geglückten dieser Heiratsgeschichte stehen vor allem mythisierende Verweise ein. So wird die Zeit, die zur Ehe geführt und mit der Hochzeit ihre Erfüllung gefunden hat, mythisch überhöht, wenn es heißt: »Nachdem er [Brandolf] die Braut im bittern Winter kennen gelernt, im Lenz sich mit ihr verlobt, wollte er sie im Glanze des Sommers sehen, ehe der Herbst die Erfüllung brachte« (7, 165). Die Baronin vollends hat sich in eine zeitlose Mythe verwandelt, die nicht wie Galathea dem Wasser, sondern der Luft angehört: »Im einfachsten Sommerkleide, nur ein dünnes Goldkettchen um den Hals, welches die Uhr trug, schien sie eine Tochter der freien Luft zu sein und sich allein des gegenwärtigen Augenblickes zu erfreuen, ohne ein Wissen um Vergangenheit oder Zukunft« (7, 165). Diese Heiratsgeschichte wird also, wofür der erneut angeführte Topos vom Gärtner einsteht, vom Erzähler als eine geglückte dargestellt. Brandolf betrachtet die arme Baronin »mit dem Behagen eines Gärtners, der ein verkümmertes Myrtenbäumchen sich neuerdings erholen und im frischen Grün überall die Blüten erwachen sieht« (7, 156). Wie im wiederholten Topos vom Gärtner der männliche Narzissmus zur Geltung kommt, so wird auch die phantasmatische Besetzung

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der die Frau zum Kind stempelnde Mutterposition durch den Ehemann vom Erzähler vorbehaltlos ins Feld geführt. In dem Maße jedoch wie der Erzähler die Retterfunktion in Bildern der männlichen Allmacht zur Darstellung bringt, wird diese als Akt der das Männliche charakterisierenden symbolischen Gewalt lesbar. Es ist dieser Zug, den Lucia in ihrem Kommentar zur Sprache bringt. Ihre erste Reaktion ist eine spöttische Bemerkung »›Ihr Herr Brandolf ist ja ein Ausbund von einem edlen und wohlmögenden Frauenwähler!‹ sagte Lucia, als Reinhart die verarmte Baronin in seiner Erzählung zu Glück und Ehren gebracht hatte« (7, 175). Dieser Spott aber wird ergänzt durch einen Einspruch, der die phantasmatische Allmacht des Mannes als illusionär zu kennzeichnen sucht: »›Aber sind Sie auch sicher, daß dieser Erkieser seines Weibes nicht ein wenig das Spiel des Zufalls war, oder am Ende selbst eher gewählt wurde, während er zu wählen glaubte?‹« (7, 175). Nur dann, wenn man diese in Reinharts Erzählung mit keinem Wort bedachte Spur aufnimmt, wäre es nach Lucia möglich gewesen, »daß der armen Frau Hedwig noch ein Rest von eigenem Willen hätte vergönnt sein können im Punkte des Heiratens« (7, 176). Die als geglückt dargestellte Eheschließung aber wird von Lucia vor allem aufgrund der Weise des Erzählens als trügerisch ausgemacht. Wie der Erzähler zu mythisierenden Bildern gegriffen hatte, so spricht Lucia davon, dass Reinhart das Thema »fast wie ein Kinder- und Hausmärchen herausgestrichen« (7, 176) habe. Nicht zuletzt dadurch, dass das Gelingen als Effekt einer am Märchenhaften orientierten Darstellung lesbar wird, hinterlässt auch diese Heiratsgeschichte mit ihrem scheinbar geglückten Ausgang einen bitteren Nachgeschmack.

7.11 »Die Geisterseher« Während Reinhart und Lucie über die Erzählung von der Armen Baronin im Streit liegen, greift der Oheim mit einer weiteren Erzählung ein. Die unter dem anspielungsreichen Titel Die Geisterseher (7, 175; vgl. Kant 1776; Schiller 1787/89) verzeichnete Erzählung unterscheidet sich schon dadurch von den vorausgegangenen, als sie die erste autobiographische Heiratsgeschichte ist, die von einer Figur der Rahmenerzählung vorgebracht wird. Als wolle sie das von Lucia ins Spiel gebrachte Motiv weiblicher Einflussnahme wieder aufnehmen, hat diese Geschichte die Gattenwahl einer Frau zum Thema. Eine Frau mit Namen Hildeburg hat zwei von ihr gleichermaßen ge-

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II Werk – A Romane und Novellen

liebte Liebhaber, die ihrerseits freundschaftlich miteinander verbunden sind. Der eine ist der spätere Oheim Lucias, der andere der spätere Vater Reinharts. Dieser mit dem Spitznamen Mannelin versehene Liebhaber macht das Rennen, während der emotional durchlässigere Onkel, der den Kriegsdienst gewählt hat, übrig bleibt: »›Wenigstens‹«, so leitet dieser seine Erzählung ein, »›Wenigstens hab‹ ich die Ehre, Ihnen in mir einen alten Junggesellen vorzustellen, der vor langen Jahren einst zum Gegenstande der Wahlüberlegung eines Frauenzimmers geworden, als er nur die Hand glaubte ausrecken zu dürfen, und dabei so schmählich unterlegen ist, daß ihm das Heiraten für immer verging‹« (7, 176). Die Nicht-Zweierbeziehung stellt Hildeburg vor besondere Probleme der Wahl, wenn von Wahl überhaupt die Rede sein kann. Denn zunächst setzt Hildeburg darauf, dass eine nicht in ihrer Macht liegende Instanz die Entscheidung herbeiführt: der Tod. Angesichts des Umstandes, dass beide Liebhaber zum Kriegsdienst eingezogen werden, kommt es zu der gemeinsamen Verabredung, dass Hildeburg den heiratet, der den Krieg überlebt. Da beide mehr oder minder wohlbehalten zurückkehren, ist dieser Plan hinfällig. Daraufhin stellt Hildeburg die beiden Liebhaber auf eine von ihr erdachte Probe: Sie verwandelt sich in einen Geist, der ganz im Sinne von Schauergeschichten zur Geisterstunde als »alte Kratt« (7,193) durch das halb verfallene Landgut, auf das sich Hildeburgs Familie zurückgezogen hat, spukt. Der Kriegsmann und Berufssoldat, der sich gern »der sogenannten Nachtseiten und der jenseitigen Geheimnisse« annimmt und »auf nächtlichen Schlachtfeldern und zwischen Tod und Leben verlernt« hat »über dergleichen zu spotten« (7, 193), wird von der nächtigen Schauerlichkeit der Erscheinung überwältigt, er verliert das Bewusstsein und beginnt, wieder zu sich gekommen, über die »furchtbare Existenz und Fortdauer in der bloßen Vorstellung« zu grübeln (7, 200). Demgegenüber lässt sich Mannelin, der als nächster auf die Probe gestellt wird, von der unheimlichen Erscheinung nicht beeindrucken. Gegenüber dem Oheim, der empfänglich für das im Heimlichen des Seelenhaushaltes nistende Unbekannte ist (vgl. Freud 1919, 229– 268), macht Mannelin Schluss mit dem der Vernunft widerstrebenden Zauber: »Aber wie der Jäger, von einem Tiere überrascht, sein Gewehrschloß schnell in Ordnung bringt, stellte Mannelin geschwind seine Gedanken in eine kleine Reihe, als ob es Polizeileute wären, und sich selbst an ihre Spitze« (7, 203). Dieses Bild, welches Mannelins Ich als Polizist an der Spitze

einer die Ordnung (vgl. Otto 1979, 51) der ›Schulweisheit‹ bewachenden Polizisten-Schwadron erscheinen lässt, begründet die Entscheidung Hildeburgs: Mannelin geht als Sieger hervor. Die Erzählung des Oheims, die den Traum und das Unheimliche einbezieht, unterscheidet sich deutlich von den vorhergehenden. Nicht nur wird die Ehe unter einer weiblichen Ägide geschlossen, sondern es kommt, wenn auch erst in späten Jahren, zu einer versöhnlichen Verständigung zwischen allen Beteiligten. In der weicheren für Ironie und Witz durchlässigen Erzählweise des Oheims scheint denn auch das in den Geschichten immer wieder auftauchende Motiv der Unvereinbarkeit von Freundschaft und Gattenliebe in milderem Licht. Die milden und versöhnlicheren Töne sind jedoch von einer »stillen Grundtrauer« (Keller an Wilhelm Petersen, 21.4.1881; GB 3.1, 381) getragen, die von dem die Erzählung prägenden Motiv des Verlustes ausgeht. Zum einen erscheint es klar, dass die Konstellation der Nicht-Zweierbeziehung einen Verzicht notwendig macht. Der Umstand jedoch, dass Hildeburg zu der Mischung aus Willkür und Kalkül zu greifen sich gezwungen sieht, lässt die Lösung als unbefriedigend erscheinen: Die Lösung kommt nur über einen Verlust zustande. Es bleibt ein Mangel. Dies gilt nicht nur für den Besiegten, sondern auch für den Sieger: Indem der Sieg zustande gekommen ist, ist zugleich etwas verloren gegeben. So erzählt die Geschichte nicht nur von einer Lösung, sondern zugleich davon, dass der Lösung selbst ein Verlust und ein Mangel innewohnen; dass die Lösung keine Lösung ist. Wie dieser Mangel als Implikat der Lösung Anlass zur Trauer ist, so ist er zugleich ein entscheidender Impuls für die Fortsetzung des Erzählens: Nur weil es keine Lösung gibt, enthält jede Erzählung das Versprechen, dass es anders weiter gehe. Weil es keine Lösung gibt, gibt es das zyklische Verfahren.

7.12 »Don Correa« So fasst Reinhart als Reaktion auf die Geschichte vom Oheim sofort den Plan zu einer neuen Erzählung: Sie soll die Scharte der weiblichen Ehestiftung auswetzen und damit die Voraussetzung einer glücklichen Lösung schaffen. In Lucias Bibliothek findet er eine aus dem 17. Jahrhundert stammende Geschichte mit dem Titel Don Correa, die ihm für sein Vorhaben geeignet erscheint: »Das Histörchen gefiel auch Reinharten, und weil er doch keinen Schlaf verspürte, spann und malte er den größten Teil der Nacht hindurch das Ge-

7  »Das Sinngedicht« (1881)

schichtchen aus und nahm sich vor, es vorzutragen, sofern nochmals eine Erzählerei stattfinden sollte. Es schien ihm nämlich prächtig zur Abwehr gegen die Ueberhebung des ebenbürtigen Frauengeschlechts zu taugen« (7, 213). Es ist die Geschichte des »portugiesischen Seehelden und Staatsmannes« (7, 215) mit dem klingenden Namen Don Salvador Correa de Sa Benavides, der, ein »Conquistador und Kolonialherr« (Prasse 2004, 131), als Exemplar eines phallischen Mannes gezeigt wird (vgl. Otto 1979, 51 f.). Wie er mit dem Säbel an der Seite seiner Hüfte verschiedene Länder unterworfen hat, setzt er sich nun die Eroberung einer Frau zum Ziel. Sein Augenmerk fällt auf Donna Mayor, die, symmetrisch zu Don Correa, als phallische Frau in Szene gesetzt ist: schön, reich, von Dienstboten und Verehrern umgeben. Damit treffen zwei phallische Positionen von verschiedenen symbolischen Orten aus, einmal von einem männlichen und einmal von einem weiblichen, aufeinander. Den daraus resultierenden Kampf um die Vorherrschaft sucht Correa gleichsam methodisch für sich zu gewinnen. Dazu dient ihm der Trick, sich als hilfloser Schiffbrüchiger bei der zu erobernden Donna Mayor einzuführen, um den avisierten Sieg einzig seinem allmächtigen Ich zuzuschreiben: »Donna Mayor fragte kaum, woher er stamme und gab sich mit dem Märchen zufrieden, das er ihr aufband, in der Meinung, eines Tages als der vor sie hinzutreten, der er war. Um so unbefangener gab er sich jetzt dem Vergnügen hin, von ihrem Liebeseifer sich kleiden, speisen und tränken und liebkosen zu sehen, da er hieraus die Ueberzeugung schöpfte, daß er so viel Gunst nur sich allein verdanke« (7, 225). Obwohl die Fütterungsrituale eine weibliche Machtform andeuten, so beharren Don Correa wie sein Erzähler Reinhart darauf, dass einzig die Frau die zu Unterwerfende ist: Es kann nur einen Anspruch geben und der ist, wie die durch schauerromantische Elemente ironisch gebrochene Erzählung von der Hinrichtung Donna Feniza Mayors von Cercal zeigt, der des Mannes. Nach zehn Jahren macht der inzwischen zum Kolonialherren avancierte Don Correa Anstalten zu einer zweiten Ehe. Nun ist es das machtloseste Geschöpf, das er je getroffen hat: Es ist die von der Schwester des Königs von Angola während einer politischen Audienz als Stuhl benutzte und ihm mit verächtlicher Geste überlassene Sklavin Zambo. Diese Zambo erscheint Correa als ein »schönes Bildwerk« (7, 248) und er entschließt sich sofort zu einem groß angelegten Erziehungswerk mit dem Ziel einer erneuten Eheschließung: »Der Mann, der seit zehn Jahren an den

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schönsten und glänzendsten Frauen achtlos vorübergegangen und für ihre Blicke unempfindlich geblieben, wurde jetzt urplötzlich wie von einem Zauber oder einer Offenbarung bewegt; er vermochte nicht eine Sekunde der Versuchung zu widerstehen, das stille, fremde Menschenbild in den Arm zu nehmen und leis auf beide Wangen zu küssen. Damit zeichnete er es sänftlich als sein Eigentum und schwur in seinem Innern, dasselbe niemals zu verlassen; denn trotz der schlechten Erfahrung, die er einst gemacht, glaubte er jetzt der Eingebung, daß dieses weibliche Wesen ihn nicht betrüben werde. Zugleich beschloß er auf derselben Stelle, die heidnische Sklavin in den Besitz der menschlichen und christlichen Freiheit und des Selbstbewußtseins zu setzen« (7, 250). Damit zeichnet sich, von allem Anfang an, die Aporie des am Pygmalion-Motiv orientierten Erziehungskonzepts ab: Mit jedem Schritt der Annäherung Zambos an die kulturellen Werte wie christliche Freiheit und Selbstbewusstsein schwindet die Faszination, welche die fremde Frau auf Don Correa ausübt. Das gilt bereits für seinen ersten Besuch, den er ihr an dem von ihm gewählten Erziehungsort abstattet: »Er fand die Sklavin bei den Frauen des Offiziers wohl aufgehoben und schon in christlicher Tracht einhergehend, das dunkle Haar nach Art der portugiesischen Mägde bescheiden geflochten und aufgebunden. Es wollte ihm beim ersten Anblick fast vorkommen, als hätte sie mit der einfachen Weidenkrone und dem weißen Wickelgewande einen guten Teil ihres geheimnisvollen Reizes verloren, und er bedauerte beinah’ schon die Umwandlung« (7, 250). Die Verbindung von Correa mit Zambo kommt nur zustande, indem die erwählte Frau in ihrer kulturellen Identität zum Verschwinden gebracht wird (vgl. Amrein 1994, 121–166). Zambo muss ihre Sprache aufgeben, wie sie auch ihren Namen verliert: In einer christlichen Zeremonie, die ihr unverständlich ist, wird sie auf den Namen Maria getauft. »Don Correa selbst war der Taufpate und die vornehmste Frau in Loanda die Patin, als die Handlung nun vollzogen [...] wurde« (7, 252). Nachdem Don Correa »ohne Zaudern« (7, 271) die Hochzeit herbeigeführt hat und sich »auf seinem schönen Admiralschiffe« (7, 272) wieder auf dem Wege nach Afrika befindet, macht er sich selbst zu ihrem Lehrer: »Als er ihr allmählich die Freiheit ihrer Seele begreiflich machte, Ehre und Recht einer christlichen Ehefrau beschrieb und ihr die Pflicht des persönlichen Willens und Beschließens auseinandersetzte, was alles durch Liebe zusammengehalten und verklärt werden müsse, da soll es gar schön anzusehen gewesen sein, wie von

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Tag zu Tag das Verständnis heller aufging und die junge Frau mit dem Lichte menschlichen Bewußtseins erfüllte« (7, 273). Ist diese Passage wie die weit ausgebreitete Darstellung des christlichen Erziehungswerkes von einer unverkennbar ironischen Erzählhaltung getragen, so ist die Abschlusssequenz durch das Moment der Trauer geprägt. In einem Bild von epischer Ruhe kommt zur Sprache, dass die Ehe zwischen Don Correa und Zambo/Maria nur durch den Verlust dessen möglich ist, dem sie sich verdankt: der Differenz. Don Correa und seine Frau befinden sich an Deck des Schiffes und schauen »still auf den unendlichen Ocean hinaus, dessen gleichmäßig schimmernde Wellen in zahllosen Legionen heranrauschten und die Schiffe ruhig weiter trugen. ›Hat das Meer auch eine Seele und ist es auch frei?‹ fragte die Frau. ›Nein,‹ antwortete Don Correa, ›es gehorcht nur dem Schöpfer und den Winden, die sein Atem sind! Nun aber sage mir, Maria, wenn Du ehedem Deine Freiheit gekannt hättest, würdest Du mir auch Deine Hand gereicht haben?‹ ›Du frägst zu spät,‹ erwiderte sie mit nicht unfeinem Lächeln; ›ich bin jetzt Dein und kann nicht anders, wie das Meer!‹ Da sie aber sah, daß diese Antwort ihn nicht befriedigte, und nicht seiner Hoffnung entsprach, blickte sie ihm ernst und hochaufgerichtet in die Augen und gab ihm mit freier und sicherer Bewegung die rechte Hand« (7, 273). Damit nimmt die Geschichte wiederum eine Wendung, die von der Intention des Erzählers abweicht. Hatte Reinhart das angelesene »Histörchen« als prächtigen Beleg »zur Abwehr gegen die Ueberhebung des ebenbürtigen Frauengeschlechtes« (7, 213) angeführt, so transportiert das Schlussbild eine andere Wahrheit: Vor dem weiten Horizont des nicht mehr mythologisch codierten Meeres ereignet sich weder ein Wort noch eine Geste des Glücks. Vielmehr ist das Schlussbild durch eine Geste der Trauer bestimmt, die in ihrer freien und sicheren Bewegung davon zeugt, dass es die Freiheit in der symbolischen Liebesordnung nicht gibt.

7.13 »Die Berlocken« Es ist diese Geschichte aus fernen Zeiten und Kulturen, die Lucia dazu veranlasst, ihrerseits ein »Lesefrüchtchen« (7, 274) vorzutragen. Unter dem Titel Die Berlocken (7, 274) findet sich die zur Zeit Marie Antoinettes situierte Geschichte des jungen Leutnants Thibaut von Vallormes, dessen Hauptbeschäftigung darin besteht, Frauen- und Mädchenherzen zu brechen in der ein-

zigen Absicht, jeweils einen Anhänger als Zeichen des Triumphes für seine Uhr zu ergattern. Allmählich der Eroberungszüge für seine phallisch protzende Berlockensammlung überdrüssig, geht er als Soldat im Heer Lafayettes nach Amerika, verliebt sich im Sinne eines pariserisch verstandenen Rousseauismus in ein indianisches ›Naturkind‹, »in ihrer Sprache Quoneschi, d. h. Libelle oder Wasserjungfer genannt« (7, 286). Ist damit erneut ein Bezug zur mythologischen Galathee-Welt des Sinngedichts hergestellt, so fasst Thibaut für sich den Entschluss, diese Variante der mythologischen Figur zu heiraten und als Trophäe in Paris zu präsentieren: »Wie würde das philosophische Paris erstaunen, dachte er sich, ihn mit diesem Inbegriff von Natur und Ursprünglichkeit am Arme zurückkehren und in die Salons treten zu sehen« (7, 286). Da er Quoneschi aufgrund der zwischen ihnen ausgetauschten Zeichen als seine Verlobte ansieht, überlässt er ihr quasi als Verlobungsgeschenk die Berlocken, die sie so heftig begehrt hat. Hat Thibaut ein Gefühl, »wie wenn einer ihm den schönen Zopf abgeschnitten hätte, der so stattlich den Rücken seines Scharlachrockes schmückte« (7, 288), so wird er in der folgenden Nacht von einem Traum heimgesucht, der zwischen phallischer und Kastrationsphantasie oszilliert. »Es träumte ihm, er habe das Korallenherz der schönen Guillemette aufgemacht, die grüne Spinne sei herausgelaufen und habe ihn in die Nase gebissen, die wie eine Rübe aufgeschwollen sei« (7, 288 f.). Am nächsten Tag gibt es ein großes von den Indianern ausgerichtetes Fest, auf dem sich Quoneschi als die Braut eines jungen Indianerkriegers zeigt (s. Abb. 33.1), der die Berlocken als klirrenden und schwirrenden Schmuck während seines rituellen Tanzes an der Nase trägt. Der lapidare Schlusssatz lautet: »Der Herr von Vallormes bekam weder die Berlocken noch die Indianerin je wieder zu sehen« (7, 292). Diese von Lucia erzählte Geschichte ist ebenfalls angelesen. Sie ist, wie es in komischer Verkleinerung heißt, ein »Lesefrüchtchen« (7, 274), die wie die Geschichte von Don Correa in fernen Zeiten und in fernen Landen spielt und die ebenfalls von einem, wenn auch kleinformatigeren Eroberer handelt. Zugleich aber steht diese Geschichte in einer deutlichen Spannung zur vorhergehenden. Die Spannung wird nicht zuletzt durch den von Lucia angeschlagenen und durchgehaltenen komischen Ton erzeugt, für den bereits die vielen das semantische Gewicht verringernden Diminutive sorgen. Das Komische der Erzählung aber entspringt vor allem der anders konstellierten Geschlechterordnung (s. Kap. 33.3). In den Berlocken

7  »Das Sinngedicht« (1881)

treffen Vertreter zweier eigenständiger symbolischer Ordnungen aufeinander: die durch Quoneschi repräsentierte Welt der Indianer und die durch Thibaut repräsentierte Welt der Europäer. Diese beiden Welten sind getrennt: Territorial durch einen deutlich als Grenze markierten Fluss sowie durch die Wort- und Zeichensprache. Die Anerkennung und der Respekt dieser Trennung zwischen der indianischen Frau und dem europäischen Mann bestimmen die Erzählweise Lucias, wenn sie bemerkt: »Ich kann es nicht wagen, eine Beschreibung von dem wunderbaren Wesen [Quoneschi] zu machen, und muß es den Herren überlassen, sich nach eigenem Geschmacksurteil das Schönste vorzustellen, was man sich damals unter einer eingeborenen Tochter Columbias dachte, sowohl was Körperbau und Hautfarbe, als Kostüm und dergleichen betrifft« (7, 285). In dieser Selbstbeschreibung tritt die Differenz zur vorhergehenden Erzählung deutlich hervor: Die Don Correa-Erzählung hatte die Durchsetzung einer Sprache zum Thema und hat, über die Erzählerintention hinaus, lesbar gemacht, dass die dadurch ermöglichte Kommunikation notwendig mit Verlusten einhergeht. Demgegenüber hat die Berlocken-Geschichte die durch kulturelle Unterschiede erzeugte Unvermittelbarkeit von Sprachen, Zeichen- und Liebesordnungen zum Thema, der die Erzählweise Lucias Rechnung trägt. Damit stellt die Berlocken-Erzählung nicht nur die kolonialistische Dimension der zur europäischaufklärerischen Kultur gehörenden Begriffe wie Kommunikation und Verstehen aus, sondern sie bringt das imaginäre Verständigungsschema zum Platzen. Liegt in dieser Konfrontation das komische Moment der Erzählung, so kann nun der Spieß umgedreht werden: Während Don Correa den traurigen Sieg davon getragen hat, ist Thibaut der komische Verlierer.

7.14 »In welchem das Sinngedicht sich bewährt« Kaum hat Lucia geendet, verlässt sie die Szene. Diese Geste gibt zu verstehen, dass die Erzählungen nicht miteinander zu vereinen sind: Die Erzählungen fügen sich nicht zu einem übergeordneten Sinn zusammen, vielmehr bringt jede Erzählung des Sinngedichts neue Fragen hervor. Reinhart registriert nicht nur diese Momente der Unstimmigkeit, sondern er sieht sie im Verfahren des Erzählens selbst: »›So geht es,‹ sagte er [Reinhart] mit unmerklicher Bewegung; ›wenn man immer in Bildern und Gleichnissen spricht, so ver-

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steht man die Wirklichkeit zuletzt nicht mehr und wird unhöflich. [...] Es ist Zeit, daß ich abreite, sonst verwickele ich mich noch in Widersprüche und Thorheiten mit meinem Geschwätz, wie eine Schnepfe im Garn‹« (7, 294). Auch wenn Reinharts Worte als Kritik am Erzählen gemeint sind, treffen sie ins Schwarze: dass im Zuge des Erzählens die Wirklichkeit und das Verstehen der Wirklichkeit selbst problematisch werden. Und so zieht der ›berittene Naturforscher‹ »ernst seines Weges, wie ein Afrikareisender«, um tags darauf zu bemerken, »daß er angeschossen war« (7, 295), von Amors Pfeil getroffen. Im 13. Kapitel wird die Rahmenhandlung unter dem Titel »In welchem das Sinngedicht sich bewährt« (7, 293) wieder aufgenommen mit dem Ergebnis, dass Reinhart und Lucia ein Paar werden. Wenn dieses Ergebnis auch absehbar ist, so gilt das keineswegs für die Art, wie es zustande kommt! – Aus Anlass des Besuchs, den seine Eltern dem Oheim nach langen Jahren abstatten, kehrt Reinhart an den Ort Lucias und der Geschichten zurück. Während die Eltern mit dem Onkel zu einem nachbarschaftlichen Besuch bei der Pfarrersfamilie aufbrechen, wollen Lucia und Reinhart den Tag auf dem Anwesen verbringen. Zunächst suchen sie erneut die Bibliothek auf, »das bescheidene Museum, in welchem das Fräulein seine Jahre verbrachte«, weil Reinhart noch immer das »Geheimnis« der »Lebensbücher«-Sammlung Lucias umtreibt (7, 298). Als Reinhart schließlich die Frage aufwirft, was es mit diesen Lebensbüchern auf sich hat, gibt Lucia folgende Antwort: »›Das Geheimnis ist ein sehr einfaches,‹ versetzte Lucie, ›und doch ist es allerdings eines. Ich suche die Sprache der Menschen zu verstehen, wenn sie von sich selbst reden; aber es kommt mir zuweilen vor, wie wenn ich durch einen Wald ginge und das Gezwitscher der Vögel hörte, ohne ihrer Sprache kundig zu sein. Manchmal scheint mir, daß jeder etwas Anderes sagt, als er denkt, oder wenigstens nicht recht sagen kann, was er denkt, und daß dieses sein Schicksal sei. [...] giebt es überhaupt ein menschliches Leben, an welchem nichts zu verhehlen ist [...]? Giebt es einen ganz wahrhaftigen Menschen und kann es ihn geben?‹« (7, 298 f.). Obwohl also nicht alles gesagt werden kann, gibt es die »›lieblichste Sprache; es ist als ob die Veilchen, Maßlieben und Himmelsschlüsselchen zwischen ihren Zeilen hervorblühten, ganz gegen Wissen und Willen der bescheidenen Schreiber und Schreiberinnen‹« (7, 299). Diese sprachreflexiven Äußerungen Lucias können auf das Erzählverfahren des Sinngedichts selbst bezogen werden (vgl. Amrein 2008, 74–76). Wie deutlich wurde, entfalten sich die Erzählungen signifi-

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kant häufig gegen das Wissen und gegen die Intentionen des Erzählers mit dem Effekt, dass sich der Sinn der Aussagen ins Unabsehbare und Nicht-Gewusste verschiebt: Das Erzählen sagt etwas anderes, als der Erzähler denkt. Wenn Lucia diese Reflexion auf die Gattung der Autobiographie als dem Genre bezieht, dass sich der Wahrheit des sprechenden Subjekts verschrieben hat, dann spannt sich eine Relation zwischen Sprache, Subjekt und Gattung auf: Die Wahrheit ist, dass sie nicht zur Deckung kommen. Die Unmöglichkeit alles zu sagen ist die Möglichkeit des Verweisens, der Metapher, der Übertragung Wort für Wort und Wort nach Wort. So biedermeierlich unscheinbar sich Lucias Rede von den in der Sprache aufblühenden Veilchen, Maßlieben und Himmelsschlüsselchen auch ausnimmt, so ist sie doch lesbar als Anspielung auf die ›geblümte Rede‹, die den Inbegriff und die Metapher des Rhetorischen und der Dichtung stellt. Darin dass diese Anspielung nur blass ausfällt, artikuliert sich der historische Index des Sinngedichts, sofern es sich in verschiedenen Tönungen und Brechungen einst blühender literarischer Formen erinnert. Die Rede Lucias aber gewinnt nicht zuletzt durch ihre Platzierung an Bedeutung: Sie findet sich an der Schwelle zur Erzählung ihres eigenen Lebensromans. Mit Blick auf diese angekündigte Erzählung heißt es gegenüber Reinhart: »›Sehen Sie, da haben wir gleich so eine Geschichte, von der man nicht weiß, ob man sie bekennen oder verschweigen soll!‹« (7, 301). Danach haben die Sprachreflexionen auch oder erst recht für die Erzählform der Confessio Geltung: Wenn die Erzählobjekte des Bekenntnisses in besonderer Weise Täuschung und Verfehlung thematisieren, garantiert das Bemühen um diese Thematik keineswegs eine Befreiung aus der täuschenden Umgarnung. Im Zentrum ihrer Erzählung steht eine Konversion: Als protestantisch erzogene Tochter einer Katholikin, die einen Protestanten geheiratet hat, ist Lucia vom Protestantismus zum Katholizismus übergetreten. Dieser Übertritt aber erfolgt nicht aus religiösen, sondern aus Gründen eines in ihrer Kindheit scherzhaft an sie gerichteten Eheversprechens, das von ihr jedoch ernst genommen wird. Nach dem frühen Tod der Mutter vereinsamt und vom Vater gleichgültigen Erzieherinnen überlassen, bittet sie den jungen Mann, der sie als Kind seine Braut zu nennen pflegte, bei einem späteren Wiedersehen um die Erfüllung dieses Versprechens. Lachend verweist er sie darauf, dass sie erst katholisch werden müsse, woraufhin sie heimlich in dem Kloster, das sie zu bestimmten Festen mit ihrer Mutter besucht hatte, den Übertritt vollzieht. Als der

Vater von diesem heimlichen Schritt erfährt, wird sie in ein protestantisches Internat gebracht, wo sie schließlich die Nachricht erhält, dass ihre Kinderliebe in Rom Priester geworden ist. Seit dem bald darauf folgenden Tod des Vaters lebt Lucia nun einsam mit ihrem Onkel, der, ein Bruder ihrer Mutter, ebenfalls nichts von der Konversion weiß. Diese Geschichte einer verschwiegenen Konversion ohne religiöse Motivation, eines lange gehüteten Geheimnisses und eines als Schicksal wirkenden Versprechens jenseits aller realistischen Verbindlichkeiten bleibt rätselhaft. Undeutlich bleibt der Status des Konflikts zwischen der archaisch mütterlich besetzten Welt des Katholizismus und der mit Aufklärung und Ratio verbundenen väterlichen Welt des Protestantismus, der sich durch die Erzählung zieht. Kann der von Lucia vorgebrachte Kommentar des Vaters, der die Teilnahme von Mutter und Tochter an den Fronleichnamsfesten in dem idyllisch gelegenen Kloster betrifft, als Grund einer Rückkehr Lucias in eine ›archaische Mutterordnung‹ gedeutet werden? »Kamen wir dann nach Hause, so verglich uns der selige Vater scherzend mit jenen aztekischen Indianern, welche heutzutage noch zu gewissen Zeiten auf den großen Strömen landeinwärts fahren sollen, um an geheimnisvollen Orten den alten Göttern zu opfern« (7, 303). Ebenso ist es möglich, die Verliebtheit Lucias in einen Mann, für den schließlich das Zölibat Geltung hat, auch als ein Indiz für Lucias Abkehr von der geschlechtlichen Liebe zu deuten, während sie als rationales und intellektuelles Wesen der väterlichen Ordnung verbunden bleibt (vgl. Prasse 2004, 134–135). Neben diesen schwer zu entscheidenden inhaltlichen Deutungsmöglichkeiten jedoch fordert die Erzählung nicht nur wegen der sprachreflexiven Exposition, sondern auch aufgrund der Vorgeschichte der Verliebtheit Lucias in den als Vetter bezeichneten Leodegar eine poetologische Lesart heraus. Lucia erzählt, dass sie als Kind Schillers Wallenstein gelesen und sich in Max Piccolomini verliebt habe, dessen Tod ihr, wie sie hinzufügt, »gewiß so nahe ging, wie der guten Thekla« (7, 304). »Des Nachts träumte ich von ihm und am lichten Tage erfüllte er mir die Welt, ohne daß ich seine Gestalt, seine Gesichtszüge deutlich zu erkennen vermochte« (7, 304). Sie erklärt einen Ort in ihrer Umgebung zum Grab des Piccolomini, an dem sie ihrer Trauer nachgehen kann. »›Einst aber, als ich mir besonders lebhaft das Aussehen des jugendlichen Kriegshelden und Liebhabers vorzustellen suchte, sah ich deutlich vor mir die Züge Leodegars, meines scherzhaften Kindergemahls oder Verlobten. Sogleich

7  »Das Sinngedicht« (1881)

ward ich dem zweihundertjährigen Toten untreu und meine stille Trauer um ihn verwandelte sich in eine ebenso stille Sehnsucht nach dem Lebenden, und ich zweifelte nicht an seiner Wiederkehr; denn ich merkte, daß er es eigentlich war, der in meinem geheimsten Herzen gelebt hatte‹« (7, 304). Das geliebte Objekt mit Namen Leodegar ist, wie hier zu lesen, in Wahrheit eine Metapher: sie ermöglicht, dass Piccolomini durch Leodegar substituiert werden kann. Zunächst stellt Leodegar in diesem Prozess die äußere Erscheinung für die innere sich immer wieder verlierende Phantasie mit dem Namen Piccolomini bereit; schließlich verläuft das Substitutionsverhältnis so, dass in der phantasmatischen Vorstellung Lucias Piccolomini den anderen, Leodegar, ersetzt hat. Die Figur der Metapher erzeugt in diesem Falle also einen phantasmatischen Knoten, in dem sich Lucia verfängt. Davon spricht sie, wenn sie zu Protokoll gibt: »›Ein tiefer Ernst bemächtigte sich meiner in allem, was ich that, im Lernen und Arbeiten, da ich alles auf ihn und sein Wohlgefallen bezog, und ich kann wohl sagen, daß dies wunderlich ernsthafte Wesen mir in meiner damaligen Existenz Vater und Mutter, Lehrer und Führer war, wenigstens das alles einigermaßen ersetzte. [...] Das Bild wurde daher immer schöner und idealer in meinem Herzen‹« (7, 304 f.). Das Bild am Ort des Ideals erzeugt und besiegelt alle imaginären Identifikationen und löst in seinem Glanz die Ordnung des empirisch-körperlichen Außen auf: »Je weiter seine [Leodegars] körperliche Gegenwart in meiner Erinnerung zurücktrat, desto heller glänzte er, einem Sterne gleich, in meiner Seele« (7, 320). Nach dieser ›Beichte‹ will Reinhart nicht weiter lesen; er will mit Lucia »hinaus ins Freie, den Tag entlang« (7, 323). Sie verbinden den Ausflug mit einer »Mission als Liebesboten« (7, 324), indem sie sich anschicken, dem Verlobten eines Hausmädchens, einem Schuster, die Nachricht von der baldigen Ankunft der Braut zu überbringen. Ausgestattet mit dieser symbolischen Fracht brechen sie zu dem Spaziergang auf, der sich als Kontrafaktur zu dem einst veranstalteten verhängnisvollen Ausflug mit Leodegar darstellt. Er führt, wie damals, durch einen Wald, der aber nun, changierend zwischen Naturbeobachtung und Allegorie, zu einem Ort wird, der Bilder und Szenen geglückter Liebes- und Rettungsaktionen versammelt: der Eichbaum, der eine schlanke Buche in seinen Armen hält (vgl. 7, 324) wie das in märchenhafter Abbreviatur beschriebene Auftauchen einer schön gemusterten ungiftigen Schlange, die Reinhart zur Freude von Lucia von einem sie angreifenden Krebs befreit (vgl. 7, 325).

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Wie dieser Wald sich zu einem Ort geglückter Liebesbilder verdichtet, so erscheint das in vorindustrieller Manier entworfene »kleine Haus« (7, 328) des Schusters als leicht abgedämpftes, ins Kleine kaprizierte Gehäuse von Liebestopoi: In einer Anspielung ans Dionysische stellt das mit Birnen und Trauben bewachsene Haus eine Art Bühne für den jungen Schuhmacher-Meister, die den versprengten Nachkömmling der Meistersinger bei seiner mit einem Gesang von »Goethes bekanntem Jugendliedchen ›Mit einem gemalten Bande‹« (7, 326 f.) begleiteten Arbeit zeigt. Gehört dieses Liedchen zu jenen »Goetheschen Jugendliedern« (7, 86), die Erwin Altenauer seiner Frau Regine als Bildungsmaßnahme zur Lektüre bestimmt hatte, so erscheint die Szene wie eine heitere Auflösung des in den Erzählungen des Sinngedichts vorherrschenden Pygmalion-Musters: Dieser eher rührende als meisterliche Gesang nämlich ergeht aus Lust und Freude über die bevorstehende Heirat, aus einer Lust, die jede erzieherisch wie ästhetisch korrekte Befolgung von poetischer oder musikalischer Vorschrift überbordet. In dem Maße wie die Arbeit des Pechdraht-Drehens, des Fäden-Spannens und Zwirnens metaphorisch auf Textualität zu beziehen ist, reflektiert sich darin das Sinngedicht als Textgewebe, das wie nicht nur das Handwerk, sondern auch diese Dichtung weiß, mit Pech durchzogen ist. – In diese Szenerie fallen nun noch die Kanarienvögel ein, nicht mit melodiösem Gesang, vielmehr mit Lärmen und Schmettern: Es »war eine Art von Tumult in der Stube, von welchem hingerissen Lucie und Reinhart sich küßten. Lucie hatte die Augen voll Wasser und doch lachte sie, indem sie purpurrot wurde von einem lange entbehrten und verschmähten Gefühle, und Reinhart sah deutlich, wie die schöne Glut sich in dem weißen Gesichte verbreitete« (7, 328). Lucia und Reinhart küssen sich in dem Moment, als sie hingerissen sind vom Tumult, vom Durcheinander. Der Kuss ist in keine Liebesrede eingelassen, vielmehr geschieht er im Nu: Er geschieht in dem Moment, in dem das Bewusstsein im Tumult aus Rausch und Rauschen fortgerissen wird. Obwohl alle Forderungen des als Rezept genommenen Logauschen Epigramms erfüllt sind, kann man nicht von einem Gelingen sprechen. Denn als Vorschrift war es auf Bewusstseinsakte gepolt, die gerade im Kuss-Szenario außer Kraft gesetzt sind. Das Rezept erfüllt sich in dem Moment, in dem das Bewusstsein, für das es gemacht ist, sich verliert (vgl. Otto 1979, 57). Als Vorschrift kann sich das der Liebe gewidmete Epigramm nicht erfüllen. Genau darin jedoch erfüllt sich der Sinn des Sinngedichts: Es besagt, dass es in der Welt

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des Menschen kein Naturgesetz der Liebes- und Gattungsordnung gibt und auch keine normative Vorschrift. Motiviert sich daraus das Erzählen, so sind die verschiedenen Erzählungen dadurch ausgezeichnet, dass in ihnen der Vorschriftscharakter, so forciert er auch gelegentlich vorgetragen wird, brüchig wird und zerfällt. Wie sich nicht zuletzt an den Diskrepanzen zwischen Erzählerintention und Erzählung gezeigt hat, produziert jede der Erzählungen Überschüsse, Reste, Unstimmigkeiten, die den intentionalen Sinn gleichsam aufzehren. Es sind gerade die Unstimmigkeiten, Überschüsse, Reste, es sind die Durchlässigkeiten für unterschiedliche Tönungen – ironische, komische, bittere, traurige –, die den Blick für die anders als normativ verfahrende erotische ›Gattenwahl‹ freigeben. Schon gar nicht ist Das Sinngedicht am Modell des Entwicklungs- oder Bildungsromans orientiert, vielmehr setzt es sich aus heterogenen Elementen zusammen, die sich unorganisch zur metonymisch geprägten Figur des Zyklus verketten. Dieses in sich gedoppelte Verfahren, das einerseits die diskursiven Normen und Regularien der Geschlechterordnung im Zeitalter des »Wetterleuchtens der Moderne« (von Matt, 2008) aufführt und zugleich erzählerisch und rhetorisch dekonstruiert, hat Ursula Amrein in ihrer maßgebenden Studie Augenkur und Brautschau. Zur diskursiven Logik der Geschlechterdifferenz in Gottfried Kellers »Sinngedicht« (Amrein 1994) auf grundlegende Weise analysiert. Von dieser von Amrein herausgearbeiteten ›Doppelstrategie‹, die auch als Verfahren des Kellerschen Humors zu lesen ist, ist auch die Streitfrage nach dem Status der Binnenerzählungen im Verhältnis zur Rahmenhandlung berührt (vgl. Brockhaus 1969). Sind die Binnenerzählungen mit ihren unterschiedlichen Erzählobjekten maßgeblich an einer gattungsmäßigen Geschlossenheit orientiert oder sind sie mehr in ihrem konstellativen Bezugssinn zu lesen? Nach den hier vorgeschlagenen Lektüren folgt der Zyklus bei allem Eigensinn der einzelnen Geschichten eher einer metonymischen Dynamik. Die Rahmenerzählung liefert die Begründung für das Erzählen als dem Verfahren, das die Begriffe und Thematik der Gattenwahl in Bewegung setzt, verflüssigt und verändert. In dem Maße wie die Rahmenerzählung die Einbrüche und Widersprüchlichkeiten des Genres nicht ausgleicht, sondern hervortreten lässt, werden die Schwachstellen zu unvorhersehbaren Passagen: Es kommt zur Liebesbindung, weil es nicht dazu hätte kommen müssen (vgl. Prasse 2004, 136). Und diese Liebe spiegelt sich im schönen Licht eines Wortspiels: »Reinhart nannte später seine schöne Frau, wie der Oheim, nur Lux,

und, indem er das Wortspiel fortsetzte, die Zeit, da er sie noch nicht gekannt hatte – ante lucem, vor Tagesanbruch« (7, 329). Literatur

Amrein, Ursula: Augenkur und Brautschau. Zur diskursiven Logik der Geschlechterdifferenz in Gottfried Kellers »Sinngedicht«. Bern/New York u. a. 1994. Amrein, Ursula: Gottfried Kellers »artiger kleiner Dekameron«. Poetik und Schreibweise des »Sinngedichts« in der Nachfolge Boccaccios. In: Boccaccio und die Folgen. Fontane, Storm, Keller, Ebner-Eschenbach und die Novellenkunst des 19. Jahrhunderts. Hg. von Hugo Aust und Hubertus Fischer. Würzburg 2006, 119–133. Amrein, Ursula: Das Sinngedicht. Novellen. Anthropologie nach der Säkularisierung. In: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. Hg. von Walter Morgenthaler. Stuttgart 2007, 134–153. Amrein, Ursula: Verschriftete Bilder. Gottfried Kellers Bildpoetik im Prozess der Säkularisierung. In: Schreibprozesse. Hg. von Peter Hughes et al. München 2008, 51–76. Anton, Herbert: Mythologische Erotik in Kellers »Sieben Legenden« und im »Sinngedicht«. Stuttgart 1970. Benjamin, Walter: Gottfried Keller. Zu Ehren einer kritischen Gesamtausgabe seiner Werke [1927]. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bd. II.1. Frankfurt a. M. 1977, 283–295. Brandstetter, Gabriele: Fremde Zeichen: Zu Gottfried Kellers Novelle »Die Berlocken«. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 43 (1999), 305–324. Brockhaus, Heinrich: Kellers »Sinngedicht« im Spiegel seiner Binnenerzählungen. Bonn 1969. Darwin, Charles: Über die Entstehung der Arten im Thierund Pflanzenreich durch natürliche Züchtung. Stuttgart 1860 (engl. 1859). Derrida, Jacques: Das Gesetz der Gattung. In: Ders.: Gestade. Wien 1994, 245–248. Didi-Huberman, Georges: Venus öffnen. Nacktheit, Traum, Grausamkeit. Zürich 2006. Düwell, Susanne/Pethes, Nicolas (Hg.): Fall – Fallgeschichte – Fallstudie. Theorie und Geschichte einer Wissensform. Frankfurt a. M. 2014. Freud, Sigmund: Das Unheimliche [1919]. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. XII. Frankfurt a. M. 1978, 229–268. Freud, Sigmund: Die Traumdeutung [1900]. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. II/III. Frankfurt a. M. 1975. Freud, Sigmund: Trauer und Melancholie [1917]. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. X. Frankfurt a. M. 1973, 428–446. Goethe’s Schriften. Siebenter Band. Faust. Leipzig/Wien 1790. Jolles, André: Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz. Tübingen 2006. Kaiser, Gerhard: Experimentieren oder Erzählen? Zwei Kulturen in Gottfried Kellers »Sinngedicht«. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 45 (2001), 278–301. Kant, Immanuel: Träume eines Geistersehers. Königsberg 1776.

7  »Das Sinngedicht« (1881) Matt, Peter von: »Die Geisterseher«. Gottfried Kellers Auseinandersetzung mit der phantastischen Literatur. In: 48. Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft (1979). Zürich 1980, 3–19. Matt, Peter von: Wetterleuchten der Moderne. Krisenzeichen des bürgerlichen Erzählens bei Keller und Fontane. In: Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Hg. von Ursula Amrein und Regine Dieterle. Berlin/New York 2008, 19–30. Nägele, Rainer: Kellergewölbe. Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2011), 30–44. Neumann, Gerhard: Der Körper des Menschen und die belebte Statue. Zu einer Grundformel in Gottfried Kellers »Sinngedicht«. In: Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Hg. von Mathias Mayer und Gerhard Neumann. Freiburg 1997, 555–597. Neumann, Gerhard: Deutsche Epigramme. Stuttgart 1969.

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Otto, Detlef: Die Diskretion und die Identität in Gottfried Kellers »Sinngedicht«. In: Der Wunderblock. Zeitschrift für Psychoanalyse. Nr. 3. Berlin 1979, 33–58. Prasse, Jutta: Der Sinn der Gattung in Gottfried Kellers »Sinngedicht« oder: Wie findet ein Wissenschaftler eine Frau?«. In: Dies.: Sprache und Fremdsprache. Psychoanalytische Aufsätze. Hg. von Claus-Dieter Rath. Bielefeld 2004, 111–137. Preisendanz, Wolfgang: Gottfried Kellers »Sinngedicht«. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 82 (1963), 129–151. Schiller, Friedrich: Der Geisterseher. Aus den Memoiren des Grafen von O. Leipzig 1787–1789. Schuller, Marianne: The Logic of Writing, the Logic of Dreams. Reading Gottfried Keller’s »Green Henry«. In: The Art of Dreams. Reflections and Representations. Hg. von Barbara Hahn und Meike G. Werner. Berlin 2016, 37–42.

Marianne Schuller

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8 »Martin Salander« (1886) Dreißig Jahre nach dem Grünen Heinrich (1854/55) erscheint Martin Salander als Kellers zweiter Roman. Publiziert wurde das Werk zunächst von Januar bis September 1886 als Erstdruck in Julius Rodenbergs angesehener Zeitschrift Deutsche Rundschau, mit zwei nicht unpeinlichen Unterbrechungen in den Monaten März und August. Noch im gleichen Jahr folgte die Buchausgabe bei Wilhelm Hertz in Berlin. Der Verleger druckte aus kommerzieller Erwägung fünf Auflagen zu je 1000 Tausend Exemplaren. Für Theodor Storm war die Information, »daß das Buch schon die vierte Auflage beschritten hat«, ein Grund, bei Keller Anfang 1887 nachzufragen, was ihn zu dem Plan einer Fortsetzung des Romans – Keller hatte von »Anbau« gesprochen – »hingetrieben« habe (Storm an Keller, 12.1.1887; GB 3.1, 503).

8.1 Entstehung und Rezeption als »Schweizerroman« Das Werk – in der Korrespondenz der Entstehungszeit spricht Keller auch von »Einbänder« (24, 460), »Romänchen« (24, 455 f.) oder »dicker Novelle« (24, 466) – ist in verhältnismäßig kurzer Zeit entstanden. Die erste sichere Spur dieses Romans findet sich im Jahr 1881. Hatte Keller mit dem Sinngedicht (1881) noch »die Reichsunmittelbarkeit der Poesie, d. h. das Recht, zu jeder Zeit, auch im Zeitalter des Fracks und der Eisenbahnen, an das Parabelhafte, das Fabelmäßige ohne Weiteres anzuknüpfen« (an Paul Heyse, 27.7.1881; GB 3.1, 57) behauptet, so wollte er nun einen Roman verfassen, »der sich ganz logisch und modern aufführen wird« (an Theodor Storm, 16.8.1881; GB 3.1, 465; vgl. Amrein 2006, 113 f.). 1882/83 wird dafür im Angedenken an ein Gedicht von Longfellow aus dem Jahre 1841 der Titel Excelsior erwogen, jedoch nicht zuletzt auf Paul Heyses Rat verworfen (vgl. 24, 563–565; Heyse an Keller, 1.1.1883; GB 3.1, 86). Dieses ›Höher hinauf‹ wäre in gewisser Hinsicht zweifellos zutreffender gewesen als der auf einen Figurenroman hinweisende Titel, mit dem eine falsche Strukturerwartung erzeugt wird. Andererseits ist Heyses Abraten mehr als berechtigt. Literarhistorisch interessant ist dessen ironischer Hinweis, dass Berthold Auerbach der Titel gefallen hätte bzw. dass er an »Gartenlauben-Allüren« (ebd.) erinnere. Kellers Niederschrift des Romans beginnt erst 1885; Stockungen in den Vorarbeiten seit 1882 versucht er noch mit einer zeit-

genössischen naturgeschichtlichen Analogie zu seinen Gunsten zu wenden: »Dieses Opus hat nämlich nochmals einen Stillstand erfahren von jener Art, die mit einer Evolution verbunden ist und ruhig ertragen werden muß. Das Skelett bleibt bestehen, aber es knacken alle Gelenke, und die Knochen wachsen sich kräftiger aus. In solcher Situation darf man das alte Recht, das Wesen eine Weile sich selbst zu überlassen, wohl benutzen oder soll es vielmehr« (Keller an Julius Rodenberg, 9.1.1884; GB 3.2, 407). Keine der im Nachlass erhaltenen Entwurfsnotizen zum Roman, die den Namen Salander enthalten, sind vor 1885 entstanden (24, 342 und 399 ff.). Zur Zeit der Entstehung des Salander war Keller auch längst nicht mehr an der einstigen europäischen Berühmtheit Auerbach orientiert, dessen Stern rapide im Sinken war, sondern an der zeitgenössischen modernen Romanproduktion eines übernational verstandenen Realismus/Naturalismus und das bedeutete konkret: am Gesellschaftsroman. Interessant ist ferner, mit welchen Mitteln Keller diesem Leitbild der Moderne zu entsprechen hoffte, nämlich mit dem Studium der Romantheorie des ihm verhassten Erfolgsautors Friedrich Spielhagen, dessen Beiträge zur Theorie und Technik des Romans 1883 erschienen sind. Allerdings ist er von der Unzulänglichkeit dieser Theorie genauso überzeugt wie sein komplizierter Verbündeter und Gegenspieler Theodor Fontane. Vor allem aber ist Keller mit der internationalen zeitgenössischen Romanliteratur und deren Desillusionstechniken vertraut. Was ihn jedoch zunehmend irritiert, nicht zuletzt durch den näher rückenden Publikationstermin, ist ein universelleres Problem der Darstellung, das zur Signatur der modernen Epik werden sollte, das Problem des Erzählens. Wie »aus dem ewigen Referieren heraus- und in das lebendige Darstellen hineinzukommen« (Keller an Heyse, 30.1.1882; GB 3.1, 70) sei, ist nicht allein Kellers Problem. Die Schwierigkeiten im Entstehungsprozesses betreffen schließlich das auch in der Buchausgabe nicht gelöste Roman-Ende. Kellers apokalyptische Untergangsvisionen der Stadt und Gesellschaft von Münsterburg sind eng mit der Plot-Konstruktion verbunden. Sie vertragen sich schlecht mit der temporal-kausalen Finalität der Prämissen eines realistischen Romans; sie übernehmen vielmehr frühere Funktionen des ›Schicksals‹. Das Ungemach der Entstehungs- und Publikationsgeschichte: der aufreibende Wettlauf mit den monatlichen Abgabeterminen, die zweimalige Unterbrechung des Erstdrucks, der fragmentierte Schluss, der auch in der Buchausgabe nicht zu Kellers Zufrieden-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_8

8  »Martin Salander« (1886)

heit ausgefallen ist, bewogen ihn, eine Fortsetzung Arnold Salander in Angriff zu nehmen; jedenfalls von ihr zu sprechen. Zwei Jahre nach Erscheinen des Romans schreibt Keller in einem Brief an Sigmund Schott: »Der ›Martin Salander‹ ist mir verunglückt, ich habe jetzt noch den größten Teil der Freiexemplare unausgepackt liegen, so sehr ärgerte es mich. Ich mußte ihn nämlich abbrechen, da die ›Rundschau‹, wo er erschien, mit dem Oktoberheft 1886 einen neuen Jahrgang begann und Fortsetzungen in einem solchen unstatthaft sind. Für die Buchausgabe bestand der Verleger auf dem Weihnachtsmarkt, kurz ich wurde um die eigentliche pièce de résistance des Romans gebracht und werde, wenn ich mich besserer Gesundheit erfreue, sehr wahrscheinlich einen weitern Band unter dem Titel ›Arnold Salander‹ schreiben, wozu das Material da ist« (Keller an Sigmund Schott, 9.6.1888; GB 4, 274). Diese letztere Information wird durch den Nachlass nicht bestätigt und man darf darüber dem scharfsichtigen Urteil Erich Schmidts beipflichten, der sich schon mit dem Bedeutungszusatz, den die Buchausgabe dieser Figur verleiht, nicht einverstanden gezeigt hat: »Martin Salander ist selbst nicht ohne Leichtsinn: mehrmals kann ihn der sehr ergetzlich gezeichnete Schwindler Wohlwend berücken; eine pedantische Liebschaft zu dessen schöner, aber dummen Schwägerin umnebelt ihn eine Zeit lang; die Töchter hätte er kräftiger hüten sollen. Scheu vor dem Typisieren und sorglose Lebensfreude hat ihm seine Züge geliehen und auch ihn ›mit leiser Torenschelle‹ umklingelt, die uns, offen gestanden, lieblicher ins Ohr tönt als im Ausbau der Buchausgabe die gemessene Bravheit des jungen Arnold, die nach den spaßigen Briefen der eingesperrten Notare epilogisch eine bessere Zeit verheißt« (Deutsche Literaturzeitung, Nr. 14, 2.4.1887, 514; DKV 6, 1125). Die zeitgenössische Wahrnehmung indes ist nicht so negativ verlaufen, wie ihr gerne nachgesagt wird. Das zeigt die umfassende Darstellung der Wirkung des Salander auf seine Zeitgenossen von Dominik Müller (DKV 6, 1095–1125). Die Darstellung basiert auf dreißig im Keller-Nachlass aufbewahrten Rezensionen, die allerdings nicht vollständig sein dürften; mit Müller ist zu vermuten, dass einige negative Besprechungen fehlen. Die HKKA 24 dokumentiert darüber hinaus am ausführlichsten die Briefe an Keller und ist, was die Leserreaktionen angeht, ein wichtiges Korrektiv zu Kellers Selbstaussagen. Die eHKKA gibt alle Rezensionen wieder, die in Kellers Nachlass aufbewahrt werden, sowie einige weitere Besprechungen und Anzeigen (vgl. 24, 573 f.).

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Es ist nicht zu übersehen, dass wenigstens partiell Kellers eigenes Missvergnügen an seinem Roman auf das Urteil von Schriftstellerkollegen und Rezensenten abgefärbt hat. Auch die Pannen bei der Publikation des Zeitschriftenabdrucks werden gelegentlich vermerkt und manchmal auch zum Alibi für das eigene negative Urteil des Rezensenten herangezogen. Kellers negatives Urteil, gipfelnd in dem geflügelten Wort über dieses Werk: »Es ist nicht schön! Es ist nicht schön! Es ist zu wenig Poesie darin« (Frey 1919, 42). Dieser in seiner Authentizität letztlich aber nicht zu verfizierende Ausspruch konnte auch deshalb so beliebt werden, weil er mit angeblicher Deckung durch den Autor zur Abwehr des naturalistischen Romans eingesetzt werden konnte. Keller habe demnach sein letztes Werk einer abzulehnenden Kunstdoktrin geopfert, die für die Formlosigkeit des Romans verantwortlich sei. Nur selten wird umgekehrt der Roman dafür gelobt, dass durch ihn »die moderne Kunstform des Romans« auch in der deutschsprachigen Literatur vertreten sei (Rüttenauer 1887, 122). Im schlimmsten Fall hat ein krudes Verständnis von Realismus Kritiker bewogen, den Salander als Schlüsselroman zu missdeuten oder dies zu insinuieren. Storms Urteil gegenüber Wilhelm Petersen ist vernichtend und wird in einigen Besprechungen sinngemäß wiederholt: »Den [sc. Salander] hol der Teufel! Bächtold schrieb mir, in Zürich könne man mit den Fingern auf die Originale zeigen; es wirke geradezu befreiend dort. Aber das ist keine Wirkung des praktischen Gehalts; was geht es die Poesie, was uns an, wenn solcher Schwindel dort vor sich geht« (zit. nach Zäch 1952, 96). Ganz ähnlich, auch in der Formulierung, lautet das Urteil der Basler Nachrichten und von dem damals berühmten Kritiker der Wiener Neuen Freien Presse, Karl von Thaler. Letzteres lautet: »Man sollte glauben, daß man dort einige der Gestalten des Romans kennen und mit Fingern auf sie zeigen müßte; aber wahrscheinlich ist das nur eine durch die ungemein lebenswahre und natürlich Charakterzeichnung Keller’s hervorgerufene Täuschung« (Neue Freie Presse, 21.1.1887). Dass Kritikerpäpste in jedem Jahrhundert ähnlich apodiktisch urteilen, lässt sich an dem Beispiel des erwähnten Wiener Starkritikers unschwer zeigen: »Martin Salander ist ebensowenig ein Romanheld, als das Buch ein Roman«. Sein Gattungsvorschlag lautet: Ein »Lebensbild«, dem die vernachlässigte »Composition« und der fehlende »Schluß im künstlerischen Sinne« nachzusehen wäre, weil dafür Kellers Kunst, Personen zu schildern, »hart und scharf«, entschädigt. Der Vergleich mit der »Manier

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des alten Holzschnittes« deutet die satirische Technik an, die einem radikalen Alterswerk nicht so schlecht ansteht (ebd.). Mit dem satirischen Lebensbild ist nicht nur eine Nähe zum Naturalismus angezeigt, ohne von ihm sprechen zu müssen. Die satirische Darstellung bleibt auch durchlässig für Konventionen vor allem des russischen und westeuropäischen Gesellschaftsromans. Gegenüber dieser Perspektive bleiben die Psychogramme der Hauptfiguren, wie sie die zeitgenössische Kritik beschreibt, an einem wie auch immer zu bestimmendem ›poetischen Realismus‹ orientiert. Der Kritiker der Neuen Zürcher Zeitung, Adolf Frey, konstatiert schlicht: »Auch Martin Salander ist ein Entwicklungsroman, der Held klärt und läutert sich und wird von seinem übertriebenen Optimismus geheilt« (Neue Zürcher Zeitung, Nr. 360, 28.12.1886). Ein besonderer Versuch, in der Besprechung des Romans die Etikette des Gesellschaftsromans zu vermeiden und gleichwohl die Darstellung eines Kollektivs, des Schweizer Volks, herauszustellen, hat der mit Keller bekannte Kritiker des Berner Bund, Josef Viktor Widmann unternommen, der den Salander als »das Epos für modern schweizerisches Leben« (Widmann 1922, 117) bezeichnen möchte, als nichts Geringeres als ein Äquivalent zu Schillers Tell. Keller hat diese Zuschreibungen und die entsprechenden ideologischen Annahmen kritisiert. Gerade in seinem Briefwechsel mit Widmann wird klar, dass Kellers Selbstkritik ein dezidiertes Selbstwertgefühl und auch eine Wertschätzung seines Romans nicht ausschloss. Umgekehrt reagierte er mürrisch auf Lob und allergisch auf Superlative. Der von Widmann implizit erhobene Vorwurf der Langweiligkeit wurde von Keller auf listige Weise an den Urheber zurückgespielt (Keller an Widmann, 25.5.1887; GB 3.1, 260 f.); die nationalpädagogischen Maßnahmen, die Widmann empfahl, wurden entsprechend zurückgewiesen. Keller beharrte dezidiert auf einem übernationalen Fundament seines Schreibens: »Man schreibt in seinem Lande und aus demselben heraus; aber wenn etwas dran sein soll, so muß es immer auch noch für andere Leute geschrieben sein« (Widmann 1922, 113). Widmann war durch entsprechenden Rückhalt von dem Projekt des »Schweizerromans« nicht abzubringen und sah später in Robert Walsers Der Gehülfe eine eigenständige Fortsetzung von Kellers nie populär gewordenem Roman (vgl. Widmann 1908; vgl. Wagner 2012). Widmanns Propaganda für den Salander als »Schweizerroman« hat bereits unmittelbar nach Erscheinen eine Replik durch Fritz Mauthner erfahren, der kritisiert, daß Kel-

ler »die politischen Verhältnissse immer nur mit weiten Allgemeinheiten andeutet, anstatt uns einen richtigen Schweizerroman mit allen Lokaltönen zu schenken. Sein Realismus wollte vielleicht wieder nur vor dem unpoetischen Halt machen; doch Keller ist der Mann auch politische Kämpfe dichterisch zu zwingen, und sein Buch wäre auch als Schweizerroman eine vollgültige deutsche Dichtung geblieben« (Die Nation, Nr. 17, 22.1.1887, 259). Obwohl an Robert Walser und andere Schweizer Autoren um 1900 der Kritiker-Auftrag erging, den Martin Salander ihrer Zeit zu verfassen (Amrein 2001, 302 f.), und der Roman eines »der wirklichen großen Bücher über die Schweiz« ist (Bichsel 1998, 66), blieb ihm eine nachhaltige Wirkung versagt. Es ist daher eine besondere Hommage an Keller, dass Adolf Muschgs Roman Sax (2010) in Münsterburg spielt und mit Kellers topographischer Bezeichnung auch vergleichbare kritische Themen aufgreift.

8.2 Zeitkritik Die Romanchronologie des nicht chronologisch erzählten Zeitromans (vgl. Merkel-Nipperdey 1959; Laufhütte 1990) hat die biographische Strecke des Protagonisten, dessen Geburt um 1830 festzusetzen ist und der sich am Ende des Romans »im fünfundfünfzigsten Lebensjahre« (8, 263) befindet, anspielungsreich mit der Geschichte der liberalen Ära in der Schweiz verknüpft (vgl. 24, 42–56). Die Vorgeschichte wird mit der 1871 einsetzenden Haupthandlung, Salanders erster Heimkehr aus Brasilien, in mehreren Rückwendungen aktualisiert. Mit der siebenjährigen Abwesenheit von der Heimat, die sich durch die Pleite der ersten Rückkehr nochmals um drei Jahre verlängert, ist mit dem Erinnern an die Vorgeschichte eine Verfremdung der Gegenwart verbunden, die mit der Perspektive des Heimkehrers sinnfällig verknüpft ist. Dieser sieht zum ersten Mal in seiner Heimat etwas, das sich mit seiner Erfahrung nicht deckt. Das Neue als das Fremde und die Zukunft der Vergangenheit werden mit großem Kunstverstand in Beziehung gesetzt, wobei der vom Lehrer und Schulvorsteher zum Kaufmann aufgestiegene Protagonist sich immer noch der gemeinsamen politischen Arbeit an der Zukunft verpflichtet weiß. Mit diesem aktuellen Engagement muss er allerdings auch die geänderte politische Praxis und erst recht die Korruption in Staat und Gesellschaft zur Kenntnis nehmen, wie sie vor allem durch die späteren Schwiegersöhne, die WeidelichZwillinge, und durch den Gründerzeit-Spekulanten

8  »Martin Salander« (1886)

und Betrüger Louis Wohlwend verkörpert wird, dem Martin Salander in unverzeihlicher Naivität gleich zweimal auf den Leim geht. Die besondere Affinität dieser beiden ehemaligen Schulkameraden, die vielen Zufälle ihres Zusammentreffens hintertreiben eine naive Schwarz-Weiß-Technik der Figurenzeichnung. Martin Salander taugt aber nicht als Idealgestalt; er ist von dem affiziert, wovon er sich abheben will. Und sein Sohn taugt allenfalls zu einem besseren Finanztechniker als sein in Gelddingen unbelehrbarer Vater, dessen Wille zur öffentlichen Teilhabe anderseits dem abgezirkelten und ausgemessenen Pragmatismus seines Sohnes vorzuziehen ist. In dem Maße, wie er als Vater-Korrektur taugt, erscheint er als Karikatur eines (angehenden) Protagonisten. In dieser Hinsicht nähert er sich bedenklich der aller Individualität entkleideten Weidelich-Zwillinge und seinen durch die Namensgebung Setti und Netti der Serialität überantworteten Schwestern, die aus Langeweile und zum Verdruss ihrer Mutter diese Zwillinge heiraten, deren Betrügereien sie ins Unglück treiben. Im naturwissenschaftlichen Anspielungspotential des Romans ist diese Doppelhochzeit als missglücktes Experiment zu werten. Tatsächlich erweisen sich die Notare Julian und Isidor Weidelich als kalt berechnende Ehemänner, als opportunistische Politiker und als Finanzbetrüger im großen Stil, die einen Gesamtschaden von mehr als einer halben Million Franken verursachen, zwölf Jahre in den Kerker müssen und ihre Eltern frühzeitig ins Grab bringen. »Kellers Liberalismus – mit dem der heutige natürlich so wenig zu tun hat wie sonst einem durchdachten Verhalten – behielt die exaktesten Maßstäbe des Gebotenen und des Verwerflichen. Und es klingt ungeheuerlich zu sagen, daß es im ganzen die der bürgerlichen Rechtsverfassung bleiben« (Benjamin 1927, 287). Im Martin Salander gibt es allerdings keine liberale Lichtgestalt; der emphatische Liberalismus ist gleichwohl die Lichtquelle für die bald satirische, bald ironische oder komische Ausleuchtung dessen, was in Münsterburg wie überall der Fall ist. Die politischen Veränderungen und der radikal veränderte politische Stil werden im Roman somit auch auf Kosten des Protagonisten ironisch konstatiert, ohne die Nutznießer im Geringsten zu schonen. Etwas pointiert formuliert ist die Haupthandlung des Romans durch die Daten der demokratischen Kantonsverfassung in Zürich (1869), der neuen Bundesverfassung (1874) und des Mehrheitsverlusts der Demokraten im Zürcher Kantonsrat (1878) gerahmt (s. Kap. 31.2.6; Zeitschema in HKKA 24, 43). Die Folgezeit mit ihren Symptomen

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von Wirtschaftskriminalität und politischer Korruption taucht die Gegenwart in ein düsteres Licht. Das Zeitschema des Martin Salander inkludiert somit auch die Jahre und Erfahrungen Gottfried Kellers als Staatsschreiber von Zürich. Sechs Jahre nach seinem Amtsaustritt gibt es die ersten Hinweise auf Kellers letztes Romanprojekt. Die Veränderungen des Alltags im Rahmen dieser (Roman-)Chronologie werden topographisch durch den fiktionalen Schauplatz der Stadt Münsterburg und den Nähesinn der dort lebenden bzw. zurückgelassenen Familie Salanders, seine Frau Marie und die beiden fast gleich alten Töchter Setti und Netti sowie deren jüngerem Bruder Arnold präzise zur Anschauung gebracht. Die umstandslose Gleichsetzung des fiktiven Schauplatzes mit Zürich ist indes bedenklich. Sie hat in der Rezeption auch wiederholt als unproduktive Einladung gedient, den Roman als Schlüsselroman zu lesen. Keller hat denn auch erklärt, dass sich der »moralische« »Schauplatz der Salandergeschichte« »nicht nur über den Kanton Zürich, sondern ziemlich auf die ganze Schweiz« erstrecke (Keller an Johann Leuenberger, 20.3.1889; GB 4, 324). Und dieser wiederum sei nicht so sehr von anderswo verschieden: »Es ist bei uns wie überall«, lautet eine Entwurfsnotiz Kellers zu dem Roman (24, 377). Und an anderer Stelle: »Was wollen Sie? [...] wir können das französische Wort umkehren: C’est chez nous, comme partout! Die Republik kann auch keine Roßnägel verdauen!« (24, 358). Noch im späten, unpublizierten Entwurf für ein Vorwort heißt es entsprechend: »Es scheint jetzt eine Zeit zu sein, in der alle Nationen, große und kleine, eine Art Romanbekenntnisse ablegen, in denen sie ihre Schäden vergleichen und beklagen, Ueberhebungen abbüßen, und ihre Besserungsrecepte austauschen« (24, 377). Und auch der Roman verwendet an zwei Stellen das französische »Sprüchwort« (8, 337, 342). Das alles deutet nicht auf ein Programm für einen »Schweizerroman« hin.

8.3 Märchen und modernes Epos Die Vorzüge eines solcherart gewählten Chronotopos sind unbestritten und auch notwendig, um die Frage der Erzählbarkeit der angedeuteten abstrakten Prozesse in Staat und Gesellschaft nicht von vornherein dem Scheitern zu überantworten. Dass Keller um die Gefahr wusste, der Roman könnte zum »Pamphlet« (Keller an Paul Heyse, 1.6.1882; GB 3.1, 75) werden, spricht für sein individuelles Engagement in der Sa-

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II Werk – A Romane und Novellen

che. Erst recht spricht es für seinen Kunstverstand, der den naturalistischen Gesellschaftsroman mit den Mitteln satirischen Erzählens, den Lizenzen des komischen Romans, gar der Narrenliteratur, vor dem Absturz ins Elend des Dargestellten wie der Darstellung zu bewahren sucht. Kellers Anspruch jedoch können weder der Schluss des Romans noch die verschiedenen Versionen einer angedachten Fortführung genügen. Der Sohn Arnold erscheint zu sehr als Streber, die erwogenen apokalyptischen Szenarien sind mit dem realistischen Duktus kaum vereinbar. Martin Salander, Aufsteiger und gestrandeter Heimkehrer, ist spätestens nach seinem Anflug von Ehebruch mit Myrrha Glawicz, Wohlwends Schwägerin und Phantombild der ›schönen Helena‹, ein familiärer Versorgungsfall. Seine finanziellen Geschäfte unterstehen künftig besser der Kontrolle des Sohnes und Nachfolgers Arnold. Die Ehen der Töchter sind gescheitert. Zukunftsversprechende Beziehungen zeichnen sich nach der Scheidung von den betrügerischen Zwillingen nicht ab. Salanders findige Ehefrau Marie hat insgesamt zu wenig Aktionsraum, um ihre not-wendende Einfalls-Kunst unter Beweis zu stellen. Dass sie darüber als Märchenerzählerin eindrucksvoll verfügt, trägt dazu bei, den Roman keiner Doktrin gefügig zu machen. Keller hat von dieser Form der Prosa selbst reichlich Gebrauch gemacht und richtungsweisend zwischen Märchen und Moderne vermittelt. Selten und merkwürdig unmotiviert tritt in dem Roman die Figur Möni Wighart auf, über die so gut wie nichts bekannt wird. Sein erstes Auftreten, bei dem er den Heimkehrer ins Wirtshaus lockt, hat die Funktion, Salander noch vor dem Wiedersehen mit der Familie, davon zu unterrichten, dass sein in Brasilien erworbenes Vermögen durch Bankmachenschaften Wohlwends ein zweites Mal vernichtet ist. Am Ende überbringt er jedoch die gute Nachricht: »Eines Abends erschien Möni Wighart, der Getreue, und erzählte, er habe Wohlwend auf dem Bahnhofe gesehen, wie er mit Weibern, Kisten, Koffern und bösen Blicken erschienen und mit einem Blitzzuge abgefahren sei« (8, 354). Die Reihung der ungleichen Objekte ist nicht minder aberwitzig als die Abfahrt im Blitzzuge. Übrigens wird auch Salander einleitend mit dem Blitz in Verbindung gebracht. Als er seinen Namen rufen hört, »kehrte [er] sich wie der Blitz um« (8, 12). Die wundersame Funktion des Rufers Wighart wird indes so beschrieben: »Er war für jeden, der ihn traf, ein Ruhepunkt und eine Pause in den Sorgen und Gedanken, die ihn bewegten, oder auch, wenn der Betreffende

just zerstreut dahintrieb, ein kommlicher Anhalt zur Sammlung« (8, 12 f.). Unter all den Blitzschnellen und Zerstreuten ist er die Verkörperung des Innehaltens und der epischen Verzögerung; er ist einfach vorhanden wie die Luft. Davon abgesehen ist der Altersroman nicht nur auf Grund des Heimkehrers über das Meer deutlich mit dem homerischen Epos verbunden (vgl. Utz 2012). In vielen Epitheta und Formeln scheint die Odyssee durch. Eine Arbeitsnotiz hat denn auch so gelautet: »In Stil u Compos. [antik] ruhig zu halten, getragen ohne Leidenschaft u Polemik. bei Lectüre Homers gedacht« (24, 365). Im Roman verbindet Marie Salander ihre ironische, dennoch solidarische Kritik an der neuesten Griechenschwärmerei ihres Mannes mit einer Lektüre-Reminiszenz: »›Dieser gute Martin!‹ [...], ›der ändert sich nicht, bis er zerbricht! Immer jagt er einen neuen Osterhasen auf, wenn man glaubt, er sei zu Ende! Jetzt hat er es wieder mit der Griechenschönheit zu thun, wie er es in alter Zeit genannt hat; er wird nächstens mit dem Odysseebuch ankommen, das wir ehemals durchlasen. Nun, er hält seinen Geist immer in Bewegung, immer ist er mit etwas beschäftigt und braucht nicht Kegel zu schieben!‹« (8, 240). Damit ist Kellers episches Arsenal zwar bezeichnet, aber noch nicht erschöpft. Mit der Lizenz des Märchens entkoppelt er sich von den realistischen Darstellungs- und Motivierungsverpflichtungen, aber nicht, wie Fontanes Formulierung von Kellers »Märchenton« (Fontane 1875, 495; s. Kap. 34.3.3) suggeriert, um sie zu unterbieten, sondern um dergestalt die nicht rational zu nennenden Geschäftsgänge kapitalistischen Wirtschaftens zu exponieren. Der Roman motiviert zwar ausgiebig den Verlust von Salanders Reichtum, aber nicht dessen märchenhaften Erwerb in Brasilien. Auch in diesem Punkt suspendiert das Märchenhafte von untauglichen Begründungspflichten; allerdings auch von der Distanz zu dem, was zeitgenössisch nicht begründungspflichtig war. Märchenschemata kennzeichnen auch sonst die Handlungsführung. Gerhard Kaiser hat etwa daran erinnert, dass Martin Salander nach dem Dreierschema des Märchens geneigt ist, dreimal auf Louis Wohlwend hereinzufallen (Kaiser 1981, 582). Insgesamt kommt Kellers Roman aus heutiger Perspektive zu Gute, dass er das Repertoire des komischsatirischen Erzählens kultiviert und nicht das zeitverordnete, einsinnige Verelendungs- und Desillusionierungsprogramm. Eine für Keller entscheidende Qualität der öffentlichen Teilnahme und Verständigung ist im Salander jedoch ausschließlich aufs Mißlingen gestimmt: Alle Unternehmungen Salanders, ein gelun-

8  »Martin Salander« (1886)

genes Fest zu feiern, angefangen bei der von ihm aufwendig inszenierten Volkshochzeit seiner Töchter, enden in einem allgemeinen Festkater. Eine Alternative zum herrschenden »Festschwindel« (24, 373) zeichnet sich nirgendwo ab. Auch in diesem Punkt ist Sohn Arnold für keinen Umschwung gut; dass er nach seinem Fest noch zu lesen beginnt, ist für den Vater Grund für »komischen Zorn« (8, 353). Die Geschichte des verpatzten Festes verbindet den Roman Kellers exemplarisch mit der Theorie und Geschichte des Desillusionsromans von Hegel bis Lukács. Dazu passt, dass Martin Salander eine Romanfigur mit schwerem quijotischen Erbe ist. Keller sucht bei der Darstellung seines Helden eine schwebende Balance zwischen aufgeklärter Schwärmerkritik und der romantischen Umdeutung des lächerlich gemachten Quijote zu finden. Vor allem in Liebesdingen ist Martin Salander ein willkommenes Objekt der Ironie des auktorialen Erzählers. Seine Schwärmerei für die blödsinnige ›hellenische‹ Myrrha desavouiert seine Distanz zur Objektwahl seiner Töchter, der er gleichwohl nichts entgegenzusetzen hat. Der Erzählerkommentar macht deutlich, dass er selbst das Paradigma für ihre illusionäre Realitätsverfehlung verkörpert: »Nicht einen Augenblick fielen ihm seine unglücklichen Töchter ein, deren Liebesphantasie er so klar, wenn auch menschlich zu beurteilen wußte, noch weniger der Unterschied zwischen ihrem und seinem Alter und noch weniger derjenige zwischen ihrer damaligen Lage und der seinigen. Und noch weniger ahnte er, wie klar jetzt zu Tage trat, daß die guten Mädchen die Eigenschaft, solchen ›fixen Ideeen‹ anheimzufallen, von niemand anderem, als von ihrem Vater ererbt hatten, und welch tragikomischen Anblick es bot, den armen Mann die Thatsache so sehr nachträglich nach rückwärts hin illustrieren zu sehen!« (8, 264 f.). Was ihm an »Ahnung« (8, 57) und »Einfall« (8, 65) mangelt und was er durch fixe Ideen ersetzt, betrifft allerdings nicht nur den Liebesroman, sondern auch den politischen Zeitroman. Die idealistischen Schablonen und Wirklichkeitskonstruktionen verfehlen gleichermaßen das Objekt, das es zu verändern gilt. Dass Salander als Figur diesen Veränderungswillen bewahrt hat, setzt ihn von den zahlreichen Zynikern und hoffnungslos Desillusionierten unter dem zeitgenössischen Romanpersonal ab. »Ahnung« und »Einfall« sind Qualitäten seiner Frau, die an ihrem Mann noch im Augenblick der äußersten Realitätsverfehlung seinen beweglichen Geist anerkennt, der sich nicht spießerisch verhärtet hat, oder die ihn dort rehabilitieren, wo er sich anschickt, zur lächerlichen Figur zur werden.

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Dass Martin Salander so oft gerade wegen dieser ihm fehlenden Qualitäten der Phantasie und Vorstellungskraft gegen seine Frau verliert, obwohl er als Politiker niemals für die Gleichberechtigung der Frau eintreten würde (vgl. 8, 185), zeigt die vertrackte Dialektik der Aufklärung dieses Romans. Er gefällt sich nämlich nicht nur darin, auf Kosten seiner Figuren Positionen zu verfestigen, sondern er bleibt auch skeptisch gegenüber den eigenen Konzepten und denen seiner Zeit. Marie Salander beispielsweise punktiert den zeitüblichen darwinistischen Allerweltsdiskurs der Täter, die sich unter der Formel ›Kampf ums Dasein‹ ihre Opfer suchen oder sich als solche begreifen. Dazu gehören bei ihr natürlich auch die selektionstheoretischen Anwandlungen ihres Ehemannes. Keller nimmt damit ein Thema auf, das ihn unmittelbar zuvor schon im Sinngedicht beschäftigt hatte, wobei er Darwins Theorie in ein komplexes Verhältnis zur zeitgenössischen Anthropologie brachte (s. Kap. 33.2). Die mit Blick auf Darwin formulierten romaninternen Reflexionen über das Psychologisieren werfen im vorliegenden Roman auch philologische Probleme auf. Die oben zitierte Stelle mit Maries Kommentar zu ihrem Ehemann – »der ändert sich nicht, bis er zerbricht!« – hat ihre Entsprechung in Martins vertrackter Ansicht über seine witzige Ehefrau: »Hier kann man wahrlich nicht sagen, der Mensch ändert sich, bis er zerbricht! Stets, wenn man es am wenigsten denkt, bringt sie ein neues Licht zu Tag! Freilich, da sie hiemit stets dieselbe bleibt, kann man doch nicht sagen, sie ändere sich!« (8, 241). Diese Stelle verdient nicht nur wegen der philologischen Frage, ob beim zweiten Mal nicht auch zu stehen habe: »der Mensch ändert sich nicht, bis er zerbricht!« (vgl. Laufhütte 1990, 42; DKV 6, 1182). Vertrackter noch als die Logik der wechselseitigen Charakterisierung ist nur noch die dem Leser aufgegebene Lösung der kontrastiven Figurenpsychologie, die dem evolutionistischen Verwandlungs- und Adaptionsparadigma verpflichtet ist. Der auktoriale Erzähler weist auf eine Unterlassung der beiden Eheleute bei ihren Deutungsvorschlägen hin: »Aber keines von beiden erinnerte sich mit einem Wörtchen an das Gespräch, welches sie am gestrigen Abend vor dem Schlafengehen wegen der Töchter geführt, und was sie von den unregelmäßigen und unerklärten Erscheinungen des menschlichen Lebens gesagt hatten« (8, 241). Das Fazit dieses Gesprächs läuft darauf hinaus, dass die Veränderungen des Verhaltens ihrer Töchter, deren Partnerwahl von ihrem Bruder ironisch unter die Vorzeichen von Darwins Konzept der sexuellen Selektion gestellt worden war (vgl. 8, 101), nicht nach den Regeln

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II Werk – A Romane und Novellen

dieser Theorie, sondern als Ausnahme, als Unregelmäßigkeit adäquat zu fassen sei. Im Unterschied zum Protagonisten, der einer Theorie wie einer ›fixen Idee‹ folgt und so die Realität verfehlt, besitzt dessen Frau die Kompetenz für das Besondere, Unvorhergesehene. Kellers darwinistische Psychologie ist mit allem Raffinement davor gefeit, sie auf eine bloße Anwendungsmaschinerie zu reduzieren. Während Martin Salander in seinem politischen Spezialgebiet der Pädagogik und Jugenderziehung zu strammen selektionstheoretischen Konzepten neigt (vgl. 8, 207, 317), fertigt der altliberale Gerichtspräsident die zynische Verteidigungstrategie der windigen Notare, sie seien Opfer des mangelhaften Erziehungssystems mit der Berufung auf Pestalozzis Roman Lienhard und Gertrud ab, dessen Meriten auch nach hundert Jahren produktiv geblieben seien. Solcherart erweist sich auch Martin Salander als Roman aus zeitgenössischen Diskursen (Rohe 1993), die durch Kellers Expertise als Staatsschreiber praktische wie satirische Konsequenz gewinnen konnten. Diese Kombination von Gegenwärtigkeit und der distanznehmenden Reflexion darauf macht die Qualität von Kellers Altersroman aus. Er besticht durch die satirisch-skeptische Abgrenzung von Versuchen, eine Theorie als ›idée fixe‹ zu missbrauchen. Literatur

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Karl Wagner

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9 Verstreute Prosa Neben den Romanen und Erzählungssammlungen, die Keller als sein zu überlieferndes Vermächtnis ansah, haben sich aus seiner ganzen produktiven Zeit zahlreiche nicht zyklisch integrierte Prosatexte erhalten, die ein breites Spektrum von Formen und Stilen abdecken. Im Ausschluss aus den Gesammelten Werken (1889) manifestiert sich eine gewisse Distanz des Autors zu ihnen. Gerade an der verstreut gedruckten Prosa jedoch lassen sich Einblicke gewinnen, die in den von Keller selbst kanonisierten Werken meist kunstvoll verstellt sind.

9.1 Kalendergeschichten und Zeitungsbeiträge (1847–1866) Kellers separat veröffentlichte Prosatexte orientieren sich meist an der Gattung Kalendergeschichte: geringer bis mittlerer Umfang, volkstümlicher Stoff und Stil, unterhaltsame Form und moralisch-didaktische Tendenz. Nimmt man zu den bedeutendsten, Der Wahltag (1861/1865), Verschiedene Freiheitskämpfer (1863) und das Fähnlein der sieben Aufrechten (1861), die literarisch-journalistischen Satiren im Postheiri (1856–1863) und im Zürcher Intelligenzblatt (1861) hinzu, so fällt die Häufung der in Periodica publizierten Texte zu Beginn der 1860er Jahre und ihre Fokussierung auf eidgenössische Geschichte(n) auf. Die relative Kürze dieses journalistischen Engagements in den Jahren um seine Wahl zum Staatsschreiber des Kantons Zürich (September 1861) dürfte zusammenhängen mit Kellers bald einsetzender gesellschaftlicher Desillusionierung, mit der Erfahrung, literarisch wenig zur Politisierung des Volkes beitragen zu können, und mit der Erkenntnis, dass politische Gebrauchsliteratur seinen künstlerischen Ansprüchen letztlich nicht genügen kann. 9.1.1 »Die mißlungene Vergiftung« (1847) Im Bündner Kalender für das Jahr 1847 findet sich die mit »K.« gezeichnete Humoreske Die mißlungene Vergiftung (14, 187–192). Für die These von Kellers Autorschaft wurden mehrfach Indizienbeweise geführt (Ermatinger 1914, 184 f.; Ermatinger 1921, 112 f.; SW 21, 193 f.; DKV 7, 983 f.; Seuffer 2005; 28, 26 f., 261). Die Gegenthese, die im gleichen Kalender erschienene Anekdote Der Schneidergeselle, welcher den Herrn spielt (14, 331–334), stamme von Keller, ist aus stilisti-

schen Gründen unwahrscheinlich; allerdings dürfte er sie gelesen und Motive in Kleider machen Leute übernommen haben. Die mißlungene Vergiftung kann damit als Kellers erste Prosa-Veröffentlichung gelten; zugleich ist sie der Beginn seines eigentlich humoristischen Erzählens. Bolte/Polivka (1918, 338) stellen die Erzählung in die Nachgeschichte des Grimmschen Märchens Der arme Junge im Grab (1843). Ermatinger vermutet Clemens Brentanos Ende 1846 erschienenes Märchen vom Schulmeister Klopfstock und seine fünf Söhne als Anregung, das seinerseits auf Die fünf Söhne aus Giambattista Basiles Pentamerone und Die vier kunstreichen Brüder der Grimmschen Kinder- und Hausmärchen zurückweist (Ermatinger 1921, 114– 116). All diese Texte formulieren das volksliterarische Motiv der absichtlichen Fehletikettierung von Süßem als Gift (bei Keller: als Sublimat, also Quecksilber) und den unfreiwillig lächerlichen Versuch, sich damit zu töten. Ermatinger (1922) weist darüber hinaus nach, dass Personal, Erzählstruktur und zahlreiche Handlungsdetails aus einer von Antonius Anthus (i. e. Gustav Blumröder) in seinen Vorlesungen über Esskunst (1838) überlieferten Anekdote stammen (vgl. 28, 264 f.). In der Darstellung der Fresssucht ähnelt die Hauptfigur Hans der Kätter Ambach in Die mißbrauchten Liebesbriefe. Die Verbindung von Essen, Sexualität und Erzählung findet sich später wieder in Spiegel, das Kätzchen; die »fast rituelle« Verbindung der »ausgreifenden Brachialkultur« und der »kulinarisch-oralen Genüsse«, die von Matt in Pankraz, der Schmoller erkennt (von Matt 1990, 115), besteht schon hier. Zwei Koordinaten prägen die Erzählung: Gewaltverhältnisse und Fressexzesse, Macht und Sucht. Seuffer (2005) weist nach, wie die Essensmetaphorik den ganzen Text trägt; alle wollen nichts als Fressen, alle sind Gegenstand kannibalischer Verschlingungsgelüste. Der Identitätsverlust durch Gier zeigt sich in der sprachlichen Zerlegung des Körpers. Hans besteht gleichsam nur aus Kiefern als Werkzeugen zur Einverleibung der Nahrung und aus seinem Rücken als Unterlage zur Einschreibung der Macht: Der Herr prügelt ihm seinen ›Text‹ buchstäblich auf die Haut. Erzählen und Fressen sind analoge Kompensationslüste. Nicht nur die Figuren in der Erzählung nehmen alles durch die Brille der Esssucht wahr, auch der Erzähler lässt, wie diese beim Essen, alle Hemmungen fallen, quantitativ durch Wort- und Bildhäufungen, qualitativ durch ironisches Wörtlichnehmen von Sprachbildern und Durchbrechen rhetorischer Barrieren. Um-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_9

9  Verstreute Prosa

gekehrt kommen Hans in seiner Fress-Ekstase nichts als literarische Gleichnisse in den Sinn. Die Erzählung zeichnet ein Bild der historischen Situation 1846/47. Politisch-soziologisch zeigt sie ›falsche Verhältnisse‹: Asymmetrische Besitz- und Machtverteilung kann nur punktuell-kriminell mundräuberisch durchbrochen, nicht aber geändert werden. Der Herr über die Knute restauriert die alten Verhältnisse mit Leichtigkeit, weil seinem Knecht das revolutionäre Bewusstsein fehlt: Eingebrannte Lustverbote, Angst und Schuldgefühle lassen eine Erhebung gar nicht erst denkbar werden. Religiös-anthropologisch ist schon der Boden bereitet für Kellers geistige Revolution in Heidelberg, sein Feuerbach-Erlebnis. Die zahlreichen Bibelanspielungen erfüllen die Gattungskonvention der Kalendergeschichte ironisch und führen Transzendenz auf reine Weltlichkeit, geistliche auf leibliche Nahrung, Kirche auf Küche, Erlösung auf Lust zurück. Religion ist im Grunde Bigotterie und Lüge; die Sehnsüchte aller sind rein materialistisch. Poetologischpsychologisch schließlich lässt Keller erstmals den quasi-sexuellen und auto-aggressiven Untergrund seines Erzählens erkennen: Schreiben ist immer auch verächtlicher Ersatz für eigentliche Genüsse, von dem er aber doch nicht lassen kann. Die Früchte der Lust nämlich sind alle verboten: Die »Pâte Pectoral« (14, 188) – Halsbonbons, die Hans heimlich verschlingt – ist ein »Recompens-Artikel« (14, 188) zur Kompensation dafür, dass er nicht genug Essbares in den Hals bekommt; ihre Etikettierung als »Sublimat« (14, 189, 192), im 19. Jahrhundert das Mittel gegen die ›Lustseuche‹ Syphilis, weist schon onomastisch auf die geforderte Sublimierung; das »stockgerade herausstehende braunglänzende Schwänzchen« (14, 191) des »Spannferkels« (14, 189) schließlich, von dem Hans die Finger nicht lassen kann, sieht genau so aus wie der »braunlakirte Imperativ seines Herrn« (14, 191), sein Stock. Erregung und Triebverbot, Erektion und Versagung, Lust, Schuld und Strafe sind in diesem Bild untrennbar verknüpft. Das bürgerliche Psychomodell von kategorischem Imperativ, Sublimation und Kompensation ist vollständig ausformuliert – und in seiner Dysfunktionalität entlarvt. 9.1.2 Beiträge zum »Postheiri« (1858–1863) Neben volkspädagogisch und ästhetisch anspruchsvollen Kalendergeschichten veröffentlicht Keller um 1860 auch satirische ›Witzblatt-Texte‹ im Postheiri, für den er »regelmäßig« schreibt; er »kassirt« das Geschriebene aber meist gleich wieder ein (Keller an Al-

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fred Hartmann, 31.5.1861; 31, 71). Da die Beiträge anonym erscheinen, ist der Umfang des von Keller Stammenden nicht feststellbar. Neben dem bekannten, spöttisch an Ludwig Eckardt adressierten Lied vom Mutz, als er ein schweizerisches Nationaltheater errichten wollte (s. Kap. 35.6) ist ihm sicher zuzuordnen nur das »Gespräch aus der Gegenwart« Zwischen Rapperswyl und Baden (10. September 1859; 14, 245 f.), die Travestie eines sokratischen Dialogs: Ein Dreißig- und ein Achtzigjähriger diskutieren in schweizerdeutsch eingefärbtem Schimpfstil über das Alter und die Politik. Parallelen zu Das Fähnlein der sieben Aufrechten (Generationenwechsel), Verschiedene Freiheitskämpfer (Helvetik), Das verlorene Lachen (Niedergang des politischen Stils), Martin Salander (schlechte Jungpolitiker) und Der grüne Heinrich (republikanische Phrasen) sind deutlich. Dass Keller sich von der groben »Eselei« ein Belegexemplar erbittet, zeigt, dass es ihm mit dieser »Herzensergießung« und »der darin grassirenden Bitterkeit« Ernst ist (Keller an Alfred Hartmann, 8.9.1859; 28, 291). In Zusammenhang mit dem Postheiri stehen sicher auch die vermutlich 1861 geschriebenen Muster-Annonçen (18, 264–267), vermutlich einer der ›kassierten‹ Entwürfe. Keller kommt hier offenbar schnell zur Einsicht, dass sich aktuelle Missstände und charakterliche Deformationen in diesem Zerrspiegel nicht zur Kenntlichkeit entstellen lassen, und bricht bei einer »Heiraths-Offerte« ab. Wenn Keller am 23. Februar 1863 an Hartmann von einem »Thatsächlichen« schreibt, das hoffentlich für die Aufnahme in den Postheiri »nicht zu toll« sei (28, 293), dürfte der Beitrag Zürcherische Revisionsfreudli (28. Februar 1863) gemeint sein: eine siebenteilige, »nach Umständen« fortzusetzende Liste, die gesellschaftliche Fehlentwicklungen wie die Petitionsflut für Verfassungsänderungen, Vernebelungen durch die Presse oder politische Verleumdungen ironisch zu Geboten macht (14, 247 f.). Gestützt wird die Annahme einer Autorschaft Kellers durch ähnlich gerichtete Zeitungsartikel im Bund (Zürcher Korrespondenz, 1860), im Zürcher Intelligenzblatt (1861) und insbesondere in der Sonntagspost (Kantonalberichte, 1864) (s. Kap. 22–25). 9.1.3 »Eine Steuerverweigerung« (1861) Kellers Autorschaft für den anonymen Beitrag darf wohl als gesichert gelten (28, 265 f.); dieser erschien am Tag seiner Wahl zum Zürcher Staatsschreiber am 14. September 1861 im Zürcher Intelligenzblatt (14,

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193 f.). Beginnend als Boykottaufruf gegen die QuasiBesteuerung durch deutsche Lotterien in der Schweiz, wird er vom zweiten Absatz an zur Lehrerzählung. Kellers Wut richtet sich gegen Heuchelei und doppelte Standards, eigennützige Solidaritätsverweigerung und dünkelhafte Bauernschläue. Die Pointe (oder Schwäche) der Erzählung liegt im Widerspruch zwischen politischem Postulat, anekdotischem Beispiel und der fatalistisch-versöhnlichen ›Moral‹, Glücksspiel-Einsätze werden wohl, wie alle Tribute an menschliche Narrheit, nie verweigert werden. 9.1.4 »Der Wahltag« (1862, 1865) Während sich Die mißlungene Vergiftung dem Bereich der Karnevalisierung der Literatur (Bachtin) zuordnen lässt, sind Kellers spätere Kalendergeschichten primär politisch-pädagogisch motiviert. Im April 1862 erscheint in der von seinem Vetter Fritz Scheuchzer herausgegebenen Bülach-Regensberger WochenZeitung die erste Fassung der Erzählung Der Wahltag (14, 195–203). Keller schreibt sie als Ergänzung zu einer von ihm unterzeichneten, aber wohl nicht verfassten »Wahlproklamation« (28, 269 f.), um der zurückgehenden Wahlbeteiligung etwas entgegenzusetzen. Expliziter – auch sprachlicher – Regionalismus und eine schlichte Handlung transportieren sehr grundsätzliche Räsonnements. Der Text ist ein politischer Katechismus, »penetranter und schönfärberischer« (Kaiser 1981, 322) als verwandte Passagen in Frau Regel Amrain und ihr Jüngster, Der grüne Heinrich und Das Fähnlein der sieben Aufrechten. Ein sokratisches Gespräch zwischen dem Großvater und seinen drei Enkeln nimmt fast den ganzen Raum ein. Angesichts einer bevorstehenden Wahl geht es um die Frage, was Demokratie eigentlich sei. Kellers Antwort: Demokratie ist kontinuierliche negative, aber auch positive Rückkopplung zwischen Wählern und Gewählten. Das Bürgerrecht auf Partizipation ist zugleich eine Bürgerpflicht, ein kategorischer politischer Imperativ; demokratietheoretisch ist alles erlaubt außer der Nichtteilnahme an Wahlen. Den Scheinargumenten der wahlmüden Enkel – Zufriedenheit mit den Zuständen, Unzufriedenheit mit allen Wahloptionen, Gefühl individueller Machtlosigkeit, Fatalismus oder Defätismus – antwortet der Großvater mit Bildern aus ihrer Lebenswelt: Dem Bauern macht er deutlich, dass soziale Kultur genau wie die Agrikultur ständige Bodenbearbeitung erfordert; dem Feldschützen erklärt er Politik als Selbstverteidigung des Gemeinwesens; dem auf Brautschau Gehenden

zeigt er, dass Gesellschaft nichts als die Gesamtheit familiärer Bindungen ist. Schließlich schreitet er die Gefährdungen des politischen Systems ab: Entropie in der Zeit, Aggression von Außen und Entdifferenzierung von Innen, und er formuliert die Gegenkräfte: nachhaltige Arbeit (Zukunft), Wehrbereitschaft (Gegenwart) und Traditionspflege (Vergangenheit). Eine Allegorie illustriert die Verbindung des Politischen mit der Zeit. Auf das Blatt mit dem Wahlaufruf lassen sich nacheinander nieder: ein Schmetterling als Verkörperung lebendiger Gegenwart, eine Apfelblüte als Versprechen zukünftiger Frucht und ein verdorrtes Baumblatt als Zeichen des Vergehens als Bedingung der Möglichkeit von Gegenwart und Zukunft – analog zu diesem Blatt sieht der Alte die früheren Zürcher Verfassungen. Der Exkurs zur Zürcher Verfassungsgeschichte von 1798 bis 1848, aber auch die abschließende Polemik gegen Bestrebungen zur Zentralisierung der Schweiz zeigen: Die Vergangenheit ist fundamental für das Ganze. Kellers Credo lautet: Lebendige Tradition, Identität in der Differenz und »Mannigfaltigkeit in der Einheit« (6, 318). Die unter Zeitdruck entstandene erste Fassung der Erzählung dürfte Keller wenig befriedigt haben. Im Herbst 1865 publiziert er sie in Berthold Auerbach’s deutschem Volks-Kalender für 1866 in bedeutend erweiterter Form (14, 226–239). Zur früheren Fassung, in der Keller nur einzelne Regionalismen streicht, kommt ein zweiter Teil hinzu, der den Nachmittag des Wahltags erzählt. Der neue Untertitel Eine eidgenössische Geschichte zeigt, dass sich das Gewicht von der Lokalpolitik zur Landeskunde verschoben hat; aus Gelegenheitsengagement wird eine exemplarische Ethnographie der Schweiz. Der neue Part besteht aus drei Teilen. Keller präsentiert zunächst die fünf gewählten Volksvertreter. Wie in der ersten Fassung keine der fünf alten Verfassungen seinem Ideal des Bundesstaats entspricht, so hier keiner dem eines homo politicus, der selbstdenkend, ehrlich, geradeheraus, aber nicht aggressiv sein sollte. Solange Politiker aber demokratisch legitimiert sind, wird das Gemeinwesen auch durch zwielichtige oder allzumenschliche Repräsentanten nicht gefährdet, ja geradezu belebt. Ideale sind als Maßstab unabdingbar, im alltäglich Banalen ist aber das Vorhandene immer gut genug, solange es wirklich vom Volk kommt. Danach erzählt Keller von einer Intrige der zur politischen Partizipation bekehrten Enkel: Sie wollen den Namen der wahlfaulsten Gemeinde des Kantons in Verruf bringen. Dass Keller dies nicht billigt, deutet er zunächst nur stilistisch an, indem er die drei Neu-

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Politiker sofort in den Bürokratenjargon alter Hasen fallen lässt: Einer solle nach gemeinsamer »Schlußnahme« den Spottnamen »auf ihm geeignet scheinende Weise« (14, 237) verbreiten, heißt es in ironischen Anführungszeichen. Zuletzt kommt der alte Eherichter des wahlmüden Ortes mit seiner hübschen Enkelin vorbei, der auf Brautschau wandelnde Enkel Jakob verliebt sich in sie und erkennt in der geplanten üblen Nachrede die »Teufelei« (14, 238), weil sie auch diese beiden treffen würde. Nicht nur aus der Einsicht, jede Wahl sei eine individuelle Entscheidung und nur individuell zu bewerten und gegebenenfalls zu bekämpfen, gibt er die Intrige auf, sondern auch aus Rücksicht auf seine Zukünftige. Dies ist für seinen Großvater allenfalls ausnahmsweise erlaubt: Wegen eines persönlichen Verhältnisses eine politische Entscheidung zu ändern oder ein Engagement zu unterlassen, und sei es ein falsches, sollte sich für einen wahren Mann grundsätzlich verbieten. Die politische Lehrerzählung ist damit auch ein anthropologisches Manifest: Ein rechter Politiker ist nichts anderes als ein rechter Mann – und umgekehrt. Der letzte Satz der Geschichte lautet: »Immer gleich und stets geübt, das macht« nicht nur die Demokratie, sondern auch »den Mann!« (14, 239). Selbstbeherrschung und Selbstsicherheit, langer Atem und Konsequenz – das ist die rechte Männlichkeit. Die ideale Frau ist der ergänzende Part, konsequenterweise nicht, wie der Mann, explizit und in abstrakten Begriffen, sondern implizit im konkreten Bild dargestellt. Die Frau hat zu Kellers Zeiten im Staat keine Stimme, und sie redet auch in seiner Erzählung kein Wort. Über das Mädchen im »Sonntagsstaat« wird an diesem Wahlsonntag von den Männern ebenso bestimmt wie über den Staat. Wie der Alte am Anfang die Kette der Verfassungen der Vorfahren vorträgt, so trägt die junge Zukünftige nun am Schluss »die goldene Kette ihrer Vorfahrinnen« vor Busen und Herz »wie ein Bürgermeister« (14, 238). Sie bleibt namenlos, weil sie die Schweizer Frau überhaupt ist, die personifizierte Helvetia. Die Gewaltenteilung zwischen Mann und Frau in der Ehe entspricht der zwischen Volk und Staat in der Politik. Dies zeigt Keller wiederum in einer Allegorie: Die Schöne trägt neben Sonntagsstaat und Ahnenkette noch einen »Roggenhalm« in der Hand. Wie zuvor die drei Enkel mit ihren verschiedenen Lebenswelten und das Triptychon von Schmetterling, Apfelblüte und abgefallenem Blatt, so repräsentieren nun ihre drei Attribute Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft: das Ganze. Mit dem »Rog-

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genhalm« kann die Jungfrau auf naiv »unverfängliche« Weise spielen und den Mann betören, er gleicht aber auch »einem gestrengen Scepter« (14, 238). Dies ist Kellers geschlechterpolitische Direktive: Der Mann bestimme und wähle, die Frau aber herrsche und regiere. 9.1.5 »Verschiedene Freiheitskämpfer« (1863) Verschiedene Freiheitskämpfer erscheint in Berthold Auerbach’s deutschem Volks-Kalender auf das Jahr 1863 und etwa zeitgleich auch im Berner Bund vom 17. bis 25. September 1863 (14, 204–225). Die Geschichte spielt zu Beginn der Helvetischen Republik (1798– 1803) in einem von französischen Revolutionstruppen besetzten Städtchen – einiges weist auf Bremgarten an der Aare als Vorbild, auch Züge des fiktiven Seldwyla sind unübersehbar. Tatsächlich findet sich der erste Hinweis auf die Erzählung in der Stichwortliste Seldwyla II, in die Keller um 1860 »Helvecler Freiheitsbaum« einträgt (21, 419); in der ausgeführten Erzählung ist der Freiheitsbaum das zentrale Dingsymbol, um das sich die Handlung dreht. Erzählt wird, »wie im Frühjahr 1789 die fünfhundertjährige schweizerische Eidgenossenschaft unterging durch die schuldvolle Rathlosigkeit der alten Regenten, durch ihre leichtfertig verspäteten Zugeständnisse, durch die Unwissenheit und Unverständigkeit der Revolutionäre und ihren sittlichen Mangel an nationalem Selbstgefühl, endlich durch den gewissenlosen Einbruch eines sogenannten französischen Befreiungsheeres, der nur durch alles das möglich wurde« (14, 204). Die Konzeption stammt aus dem Frühjahr 1861. Konkreter Auslöser ist die Angliederung Nordsavoyens an Frankreich, auf die Keller in der Erzählung selbst hinweist (14, 218; zum ›Savoyerhandel‹ vgl. 15, 145–158, 355–357). Kellers Aggressivität gegen Frankreich überrascht im Kontext seines sonstigen Werkes: Der Vater des grünen Heinrich profitiert von der Helvetischen Republik, der aufrechte Schneidermeister Hediger billigt den ›Terreur‹ ausdrücklich (6, 259), und noch Ende 1859 fordert Keller selbst eine Gedenkfeier für 1789 (Neue Zürcher Zeitung, 12.11.1859; DKV 5, 730). Kaiser (1981, 394) versteht Kellers »Absage an die revolutionäre Tradition und Bekenntnis zu einem bewahrenden Liberalismus« in dieser Erzählung als »nachträglich gelöste Eintrittskarte ins Staatsschreiberamt«. Über die Gründe, warum er sie weder unter Die Leute von Seldwyla noch unter die Züricher Novellen aufnahm, lässt sich nur spekulieren (vgl. SW 20, 195; Baumann 1989, 57; DKV 4, 733).

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Abb. 9.1  Dumanet au ­ Sérail. Türkisches Bad. ­ Stereographie. Um 1859.

Die Niederschrift erfolgt parallel zu Dietegen und schöpft wie dort hauptsächlich aus Melchior Schulers Thaten und Sitten der Eidgenossen (vgl. DKV 5, 729– 731). Von hier stammen wohl die Informationen zu den Gründen des Nidwaldner Aufstands gegen die Franzosen, zur Rolle von Geistlichkeit und Glauben sowie die Hinweise auf verschiedene militärische Details. Der Name des »Chasseur Peter Dümanet von Paris« (14, 206), einer der zentralen Figuren in Kellers Erzählung, geht zurück auf das vielgespielte französische Vaudeville La Cocarde tricolore (1831) von Théodore und Hippolyte Cogniard. Dort treten die beiden Soldaten Chauvin und Dumanet auf; ersterer wurde zum Namensgeber des Chauvinismus, letzterer zum Inbegriff des aufrechten, jovialen, leichtgläubigen und leichtlebigen französischen Soldaten, popularisiert u. a. durch den berühmten Karikaturisten Cham (Beraldi 1886, 78) und die 1859 auf den Markt ge­ kommene, erotisierte Stereophotoserie Dumanet au Sérail von Charles-Paul Furne und Henri Tournier (s. Abb. 9.1). Dem Werk der Brüder Cogniard entsprechen bei Keller die politische Konstellation, Elemente der Figurenzeichnung sowie einzelne literarische Motive wie die dreifarbige Kokarde. Für den Namen von Dümanets Gegenspieler, Aloisi Allweger, könnte Alois von Reding Pate gestanden haben, der als Landammann des Kantons Schwyz die Innerschweizer Truppen gegen die französische Armee geführt hatte. Vermittelt wurden Figur und Name möglicherweise auch durch Achim von Arnims auf Reding anspielende Erzählung Aloys und Rose (1803), mit der Kellers Text Berührungspunkte aufweist (Härtl 1970, 61). Verschiedene Freiheitskämpfer folgt zwei konträren Leitdiskursen des 19. Jahrhunderts zugleich: dem

(zur Ideologie tendierenden) Idealismus der Freiheit und dem (zum Naturalismus tendierenden) Realismus des Kampfes um Dasein und Macht, also klassischem Humanismus und modernem Sozialdarwinismus. Stilistisch drückt sich dieser ungelöste Zwiespalt aus im Schwanken zwischen tragischer und grotesker Perspektive. Die politische Alternative der Schweiz gegenüber Napoleon im Jahr 1798, Ergebung oder Erhebung, bildet die Folie für ein misanthropisches Lehrstück: Als mit dem französischen Heer der attraktive Peter Dümanet einrückt, schiebt Babette Zulauf ihren langjährigen Verlobten Beni Schädelein sofort beiseite. Als Dümanet beim Aufstand der Nidwaldner fällt, nähert sie sich wieder dem treudummen Schädelein, nicht ohne sich zugleich von einem französischen Unter-Agenten den Hof machen zu lassen. Sie ist eine auf sexuell-materiellen Vorteil (»Zulauf«) bedachte Egoistin, intellektuell dürftig, aber instinktiv schlau im Geschlechterkampf. Die Männer sind nicht freundlicher gezeichnet: Vater Zulauf ist ein merkantiler Blechlackierer, der patriotisch Blech redet; Dümanet ist ein kannibalischer Blutsäufer mit symbolischen Papierwindmühlen als Balzschmuck auf dem Rücken; Schädelein (der ›kleine Schaden‹) ist kein Kinderzeuger, sondern ein Waisenschreiber, der sich vorführen lässt von Babette, der französisierten ›kleinen Barbara/Barbarin‹; selbst der freiheitsheldenhafte Aloisi ist anfangs nur ein »sogenanntes Wildmannli« (14, 219), in Wahrheit aber ein Maulheld, der angesichts schlichter Weiblichkeit sprach- und hilflos wird. Kurz: Die Frau ist falsch und machiavellistisch, der Mann lächerlich und impotent; verächtlich und dumm sind beide.

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Die Ehe zwischen Klara und Aloisi beginnt mit den Sturmglocken des Nidwaldner Aufstands als Hochzeitsgeläut und endet mit dem symbolischen Vollzug der Ehe im Tod auf dem Schlachtfeld. Keller bildet erotische und politische Wahl, Entscheidung und Vereinigung, charakterliche und politische Musterhaftigkeit aufeinander ab. Freien der Frau und Befreiung des Landes sind im Grunde eins. Das Ideal der Treue in Freiheit ist real so aussichtslos wie der Aufstand der Nidwaldner oder nur momenthaft realisierbar wie die Ehe von Klara und Aloisi. Das schlechte Übliche behält das letzte Wort, wie das abschließende Satyrspiel auf dem Vierwaldstättersee zeigt: Wechselseitige politisch-erotische Verführung und französisch-schweizerische Versklavung sind wieder obenauf. Die helvetischen Räte führen ihre französischen Ratgeber ins mythologische Herz der Schweiz, auf das Rütli – das aber ist eine Touristendestination geworden. Dennoch: Das Exempel ist durch Aloisi und Klara, ihre kurze Ehe und den tragischen Verteidigungskampf am Bürgenstock, statuiert. Die Möglichkeit der Freiheit, wie ephemer auch immer, ist erwiesen, der Freiheitskampf der Erzählung ist im Innersten erfolgreich. Analog zu Dietegen ist der »markant symmetrische Aufbau, welcher den Text in zwei Teile zerlegt, die durch mannigfaltige Spiegel- und Kontrastverhältnisse aufeinander bezogen sind« (DKV 5, 728). Darüber legt sich eine Kreisstruktur. Der anthropologische Rahmen der Erzählung, die Frau als »Löwin« (14, 204), umschließt einen politischen, die Besetzung der Schweiz durch die Franzosen, und dieser die Erzählung von Babette Zulauf und Peter Dümanet; diese schließlich ist nur der (sexuelle) Rahmen für die eigentliche (Liebes-)Geschichte im Innersten des Textes. Dieser narrative Kern bildet zugleich den zeitlichen Rahmen: Die Liebe von Aloisi und Klara beginnt 1789 und reicht lange über ihr reales Ende hinaus. Noch länger dauert nur die Zeit der wahren Politik – vom Uralten der selbstgeschaffenen Schweizer Demokratie über die erzählte (1789 bis ca. 1800) und die Erzählzeit (um 1860) bis in die vom Freiheits-Ideal erleuchtete ferne Zukunft. Das Authentische, Reine ist in Liebe und Vaterland dasselbe: Treue zum Eigenen und Eigentlichen. Verführungsgeschichten sind ephemer, Liebe dauert. Hier tritt eine Kellers Erzählen überhaupt antreibende Dynamik zutage: Die Differenz von Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit, Sein und Schein – und die Schwierigkeit, das eine vom anderen zu unterscheiden: das Problem des Zeichens und Verstehens, das Problem der Kunst. Dass ein schlichter Dualismus hier nicht ausreicht, zeigt schon die Änderung des Arbeits-

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titels Die zwei Freiheitskämpfer in Verschiedene Freiheitskämpfer. Titelfiguren sind am Ende eben nicht nur Dümanet und Allweger, sondern alle – inklusive des Erzählers: Die scheinbar Engagierten, in Wahrheit aber andere kämpfen Lassenden: Vater und Tochter Zulauf, Beni Schädelein und die Spießbürger sind nicht totzukriegen, erringen aber nichts als scheinhafte Freiheiten; die wirklich Kämpfenden dagegen, Peter, Klara, Aloisi und die Nidwaldner, sterben für die Freiheit, körperlich oder seelisch. Sie sind in doppelter Bedeutung des Wortes ›verschiedene‹ Freiheitskämpfer, verschieden voneinander – und gestorben. Genau durch ihren Tod erweisen sie die Unsterblichkeit der Idee; Freiheit lebt, solange für sie gestorben wird. Der Kampf geht dabei nicht nur um politisch-militärische Selbständigkeit und Autonomie, sondern auch psychologisch-gesellschaftlich um das Freien und die Gattenwahl und philosophisch-poetologisch um die Gewinnung eines Begriffs von Freiheit als Recht auf Eigensinn und Anderssein. Der Titel Verschiedene Freiheitskämpfer bringt es auf den Begriff: Die eine Freiheit ist immer plural, umstritten, anders. Freiheit ist Verschiedenheit – und damit immer mehrdeutig. Das zeigt sich in der Verwebung verschiedener textueller Fäden, die über die Spiegel- und die Zentralsymmetrie als drittes Strukturprinzip ein gleichmäßiges Netz aufeinander verweisender Bezüge legt. Der verbale rote Faden ist die ›Freiheit‹ – Ableitungen und Zusammensetzungen der Worte ›frei‹ und ›Frankreich‹ (das Reich der Franken und Freien) begegnen in der kleinen Erzählung etwa neunzig Mal. Bemerkenswert dabei ist der durchgehend doppelte Boden: Wo immer von Freiheit die Rede ist, geht es auch um Macht, Unterwerfung, Verführung, Schein. Buchstäblich wie semantisch benachbarte Wortfelder bilden das ›Freien‹ – die Liebe als Befreiung zur Treue – und die ›Feier‹ – im Zentrum der Erzählung wie von Kellers politischem Denken überhaupt steht das Fest; es ist immer auch ein Freiheitsfest. Freiheit – Frankreich – Freien – Feiern: Keller nimmt sich verschiedene Freiheiten, um Verschiedenes im Wort ›Freiheit‹ freizusetzen. Analoge Texturen bilden die Wort- und Bildgeflechte des (Fest- und Heer-)Zuges und Ziehens (Tanzen, Gehen, Laufen, Marschieren), des An- und Aufzugs (Kleidung, Verkleidung, Uniform), der politischen Zeichen (Stadtbanner, Gerichtsstab, Freiheitsbaum, Hut, Federn etc.) oder der erotischen, religiösen oder nationalen Symbole, Mythen und Bilder: Das Zeichennetz der Verschiedenen Freiheitskämpfer ist so dicht und so schillernd wie fast nirgends in Kellers Werk: Der Wirbel der Zeichen lässt sich nicht beherrschen.

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Er personifiziert sich in der Person, die als einzige eine komplexe Biographie erhält und doch nicht einmal einen eindeutigen Namen trägt: Peter Dümanet bzw. Pierre Dumanet, ein Fast-Anagramm von »Dämonie« (14, 210, 215). Er ist ein ewig ruheloser Tänzer, Soldat, Charmeur, Mörder und Künstler, der Papierwindspiele herstellt, aber auch selbst ein Kunstwerk voller Tätowierungen, Narben und merkwürdigen Zeichen (14, 215); sein »vielsagendes« und »zusammengesetztes« Gesicht (14, 207) bleibt wie sein innerstes Wesen letztlich undeutbar. Seine eigentliche Gegenfigur ist Klara von Bürgen, die von den Hauptfiguren am wenigsten Worte beansprucht: kein zu deutendes Zeichenspiel, sondern reine Präsenz, einfach dastehend und schauend, unbeweglich, »schön wie die Natur« (14, 221) und bis zuletzt rein und klar, Bürgin der Wahrheit. Noch im Tod erfüllt sie Gottes Fluch auf die Schlange: »Ich will Feindschaft setzen zwischen dir und dem Weibe, zwischen deinem Samen und ihrem Samen; derselbe soll dir den Kopf zertreten, und du wirst ihn in die Ferse stechen« (Genesis 3,15). Mit dem Absatz ihres Schuhs zertrümmert sie der »dunklen Schlange« Dümanet am Ende den Kopf, er versinkt »ohne einen Laut« im Sprachlosen (14, 206, 224). Ebenso radikal verfährt die Erzählung mit sich selbst. Über die Zeugnisse der Nationalgeschichte, die sie zuerst als Bedingung der Möglichkeit eines echten Patriotismus gesammelt hat und die allein das Opfer des Lebens fordern und rechtfertigen können, heißt es in einem plötzlichen radikalen Durchbruch von (Auto-)Aggression: »Es war freilich am Ende alter Plunder, welchen die Franzosen einpackten, und nicht Alles kann ewig dauern« (14, 213). Die Zeichen müssen zerstört, die Bilder gestürmt werden, auch wenn sie Zeichen des Authentischen und Substantiellen sind – aber sie sind es auch, in denen allein es erkannt und verstanden werden kann und für die allein sich das Leben und Sterben lohnt. Beides gilt; die Erzählung ist aporetisch.

9.2 Kleine Prosa der 1870er und 1880er Jahre In seinen späteren Jahren gab Keller außerhalb der zyklischen Großformen nur vereinzelt private Beiträge zu Poesie- oder Handschriftenalben aus der Hand. Abgesehen von lyrischen Kleinformen und Handschriftenproben finden sich zwischen 1876 und 1888 eine kleine Erinnerung in Briefform und ein poetologischer Kurzdialog über die Bitterkeit der Tinte, ein lakonischsymbolischer »Witterungsbericht« zur aktuellen Lage

und die Übertragung einer »Walliser Sage« mit der Pointe ›Auch wenn es schlecht ist: Das Wetter ist gut!‹ ins Hochdeutsche, schließlich Kurzkommentare zu den Sprichworten ›Zeit bringt Rosen‹, ›nulla dies sine linea‹ und ›Zeit ist Geld‹ (14, 165–184; 18, 274–281). Als autorisierte Werke im engeren Sinn können nur eine Parabel und ein später Aphorismus gelten. Die Parabel Einer ging an den See des Lebens ... (14, 170) erschien 1881 in Aus Sturm und Not mit gedruckten Autographen deutschsprachiger Autoren, herausgegeben »im Auftrage und zum Besten der Deutschen Gesellschaft zur Rettung Schiffbrüchiger«. Zunächst platziert Keller im vorgesehenen Schmuckrahmen das vierzeilige Gedicht Sankt Peter zagte auf dem Meer ... (14, 169), ersetzt es dann aber auf der Rückseite des Blattes durch Einer ging an den See des Lebens ... (14, 170; vgl. 28, 244). Medium, Thema und Adressatenkreis berücksichtigend, kreisen beide Texte um Not und Hilfe auf hoher See. Das Gedicht ist Prä- und Subtext der Parabel und buchstäblich ihre andere Seite. Es stellt Demut und Übermut des Menschen einander gegenüber und gibt der überall beklagten Gottferne eine religiös wie weltlich lesbare Begründung: Seit der Mensch sich als Seiltänzer selbst in den Himmel wagt, verschwindet das Göttliche. Diese lyrische Zeitkritik ersetzt Keller dann durch eine komplexe Fabel mit der pessimistischen Doppelbotschaft: Wer sein Herz bewahrt, fängt nichts und bleibt allein; wer sein Herz preisgibt, macht reiche Beute, verliert aber sich selbst und bleibt am Ende ebenfalls allein. Reichert (1963, 215–221) sieht hier einen poetologisch-biographischen Schlüssel zum »epischen Spätwerk« Kellers und einen »Lebensrückblick in abstrakt verschlüsselter Form«, der die Unvereinbarkeit von »Glück und Ruhm«, »Eros und Bürgerlichkeit«, »Geist und Leben« und zur »existentiellen Erfahrung der Einsamkeit des Genies« zeige. Eine dritte Option versteckt sich im Konditionalis »Wenn du Menschen fischen willst« (14, 170). Schon vor der Wahl zwischen Einsamkeit und Zynismus kann man fragen: Muss, soll man überhaupt – als Religionsstifter, Lehrer, Künstler – Menschen fischen wollen? In die Tradition der homo lupus-Spruchweisheit stellt sich Keller 1885 mit einer Exegese von Ulrich Boners Reimspruch »Ein wolf was siech ...« in Der edel Stein von 1462 (14, 177; 28, 253–255). Der Aphorismus entstand auf Bitten Paul Lindaus für dessen Literaturzeitschrift Nord und Süd. Er verbindet Boners Lehre ›Wolf bleibt Wolf‹ mit der Treue an sich selbst, dem höchsten Wert von Kellers Ethik. Diese Formel, lesbar existentiell als ›Treue zu sich selbst‹ und meta-

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physisch als ›Treue an sich‹, macht dieses Ideal der Selbstidentität in seiner ganzen Zweideutigkeit sichtbar, denn sie ist auch jedem »schofelen Kerl« (14, 177) zuzugestehen. Literatur

Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Baumann, Walter: Nachwort. In: Gottfried Keller: Verschiedene Freiheitskämpfer. Hg. von Walter Baumann. Zürich 1989, 53–60. Beraldi, Henri: Les Graveurs du XIXe siècle. Guide de l’amateur d’estampes modernes, Paris: L. Conquet (Artikel »Cham« in Bd. IV/1886, 75–81). Bolte, Johannes/Polivka, Georg: Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Bd. 4. Leipzig 1918. Cogniard, Théodore et Hippolyte: La Cocarde tricolore, épisode de la guerre d’Alger; vaudeville en trois actes (Uraufführung: Paris, 19. März 1831). In: La France dramatique au dix-neuvième siècle. Choix des pièces modernes. Bd. 3. Paris 1841, 67–91. Ermatinger, Emil: Die Anfänge von Gottfried Kellers Erzählungskunst. In: Festgabe der philosophischen Fakultät I. Einweihungsfeier. Zürich 1914.

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Ermatinger, Emil: Die Entstehung von Gottfried Kellers Schwank »Die mißlungene Vergiftung«. In: Das Inselschiff 2. Heft 3. Leipzig 1921, 112–116. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller und die Esskunst. In: Sonntagsblatt der Basler Nachrichten, 19.11.1922. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Frickhinger, Albert: Die Pâte pectorale des Apothekers Georgé zu Epinal. In: Vierteljahrsschrift für praktische Pharmacie 1 (1852), 349–356. Härtl, Heinz: Ludwig Achim von Arnims frühe Erzählung »Aloys und Rose«. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe 19 (1970), H. 5, 59–68. Kaiser, Gerhard: Verschiedene Freiheitskämpfer. In: Ders.: Gottfried Keller. Das gedichtete Leben. Frankfurt a. M. 1981, 394–398. Matt, Peter von: Gottfried Keller und der brachiale Zweikampf. In: Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. Hg. von Hans Wysling. Zürich 1990, 109–131. Seuffer, Johannes: Fress- und Erzählexzesse in Gottfried Kellers »Die misslungene Vergiftung«. In: GermanischRomanische Monatsschrift 55 (2005), 351–359.

Peter Villwock

B Lyrik 10 Textgenese und Sammlungen Kellers selbständige Lyrikpublikationen umfassen zwei frühe Gedichtbände (Gedichte 1846 und Neuere Gedichte 1851/54) sowie das die ganze lyrische Produktion abdeckende Alterswerk der Gesammelten Gedichte (1883). Wegbahnend war die Vorabpublikation in zwei Bänden des Deutschen Taschenbuchs 1845 und 1846. Die Entstehung dieser Sammlungen und deren Werkcharakter bilden den Schwerpunkt dieses Kapitels. Einen großen Teil seiner Gedichte – der publizierten und der nicht publizierten – hat Keller zunächst in Gedichtschreibbüchern festgehalten, die in Kap. 15.3 besprochen werden. Einer Erwähnung bedürfen die nicht in die Sammlungen aufgenommenen »Verstreuten Gedichte«. Neben ein paar wenigen ausschließlich in Zeitungen, Zeitschriften und Almanachen veröffentlichten Einzelgedichten (14, 9–16) sind dies v. a. die Gelegenheitsgedichte, die Keller zu öffentlichen Anlässen (politische Veranstaltungen, Sängerfeste, Jubiläen u. ä.) verfasste (14, 89–112). Einen eigenen Status nehmen die nur handschriftlich oder als Telegramm überlieferten privaten Gratulations- und Widmungsgedichte ein (14, 115–136), so etwa das Gedicht zum sechzigsten Geburtstag Arnold Böcklins (1887). Von ähnlicher Art sind die in den späten Jahren zunehmenden, meist in Versen gehaltenen Albumtexte (14, 157–184).

10.1 Frühe Gedichtsammlungen 10.1.1 »Deutsches Taschenbuch« (1845/46) Im Sommer 1843 begann Keller sich von der Malerei zu verabschieden und ernsthaft dem lyrischen Schaffen zuzuwenden. Dieser Wechsel wurde begünstigt durch die allgemeine politische Aufbruchstimmung, die dem Dichter die Auseinandersetzung mit den »großen Welt-Fort- oder Rückschritten« abverlangte, wie Keller am 14. Juli 1843 in seinem Tagebuch notierte (18, 46 f.). Zwischen Juli 1843 und Januar 1846

hielt der für die Radikal-Liberalen streitende Autor über 300 Gedichte fortlaufend in drei Schreibbüchern fest. Eine nicht näher bekannte Auswahl von Gedichten schickte Keller bereits am 17. August 1843 an seinen ehemaligen Lehrer, Julius Fröbel, der ihn an den Alt-Burschenschafter August Adolf Ludwig Follen verwies. Unter dessen Betreuung und Redaktion kam es 1845 zur Publikation der Lieder eines Autodidakten im ersten Jahrgang des Deutschen Taschenbuchs (Kellers Handexemplar 27, 291–366), das im Literarischen Comptoir von Zürich und Winterthur, einem von Fröbel, Follen und Arnold Ruge geführten Exilantenverlag, herausgegeben wurde (s.  Kap.  38.1). Kellers Beitrag im politisch-kämpferischen Deutschen Taschenbuch umfasste 43 Gedichte, angeordnet in drei Teilen: Abteilungen

Anzahl

1

[Natur]

14

2

Sonette

 6

– Vaterländische Sonette

 6

[Vermischtes]

17

3

43

Sichtbar gemacht wird die Dreiteilung einzig durch den mittleren, als Sonette betitelten Teil. Er umfasst eine Auswahl von 12 Sonetten, die Hälfte davon zusammengefasst als Gruppe der Vaterländischen Sonette. Als pointierte Tendenzliteratur gelten sie der Propagierung der »schweizerischen Nationalität« und dem Kampf gegen Pfaffen, »christliche Griesgrämler«, Philister und politisch Konservative (27, 328–333). Den Sonetten geht eine Reihe von ebenfalls vorwiegend politisch geprägten ›Naturgedichten‹ voraus. Diese sind schematisch geordnet (und betitelt) nach Tages- und Jahreszeiten, die ihrerseits mehrheitlich nochmals untergliedert sind: Morgen (1) – Abend (3) – Nacht (4) Winter (1) – Frühling (2) – Sommer (1) – Herbst (2)

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_10

10  Textgenese und Sammlungen

Einen individuellen Titel trägt, als Gegengewicht zu den zahlenmäßig dominierenden Nacht-Gedichten, einzig das positiv einstimmende Morgenlied, das auch die Hauptthemen der gesamten Sammlung – Hoffnung und Freiheit – exponiert: So oft die Sonne aufersteht, Erneuet sich mein Hoffen [...] So lang noch Morgenwinde Voran der Sonne wehn, Wird nie der Freiheit Priesterschaar In Nacht und Schlaf vergehn. (27, 299)

Den dritten Teil macht eine Zusammenstellung »vermischter« Gedichte aus. Dieser endet mit dem Doppelgedicht Denker und Dichter, worin den Dichtern das letzte Wort, durch Sperrdruck akzentuiert, überlassen wird: Dann aber folgt die Dichterschaar Die einen neuen Himmel baut, Darinnen man im Lichttalar Den alten Gott der Liebe schaut. (27, 366)

Die idealistische »Dichterschaar« beschließt die kleine Gedichtsammlung, die im einleitenden Morgenlied mit »der Freiheit Priesterschaar« (27, 299) angetreten ist. Im zweiten (und letzten) Jahrgang des Deutschen Taschenbuchs (DT II) erschienen 1846 die beiden ganz anders gestimmten Zyklen Einundzwanzig Liebeslieder und Feueridylle, eine Allegorie von Gottfried Keller (Liebeslieder in 14, 31–59). Mit diesen Publikationen, flankiert durch erste Rezensionen (s. Kap. 42.1.1), war Keller als engagierter Lyriker eingeführt und der Weg zu einer eigenständigen Publikation angebahnt. Acht der einundzwanzig Liebeslieder waren durch Vermittlung des Zürcher Regierungsrates Melchior Eßlinger schon im Juni 1845 in Cottas Morgenblatt für gebildete Leser erschienen. Nicht zur Freude Kellers, der sich gegen das selektive Verfahren mit den »aus ihrem Zusammenhang gerissenen Nummern« wehrte und vor allem die Weglassung der beiden einleitenden Gedichte, mit denen er die poetische Rückwendung zur »Jugendzeit« zu rechtfertigen suchte, beklagte (Keller an die Redaktion des Morgenblatts, 23.6.1845; GB 4, 14 f.) Hatte das Morgenblatt Kellers Zyklus-Konzept missachtet, so tat das Deutsche Taschenbuch einen weiteren, wohl von Arnold Ruge zu verantwortenden Fehlgriff, indem hier die Feueridylle als »eine Allego-

161

rie« bezeichnet wurde. Keller sah sich zu der »Berichtigung« veranlasst, dass es an dem Dargestellten »nichts beliebig auszulegen oder zu deuten« gebe, »als was in die Augen fällt« (an Johann Salomon Hegi, 28.9.1845; GB 1, 207). 10.1.2 »Gedichte« (1846) Kellers erste selbständige Publikation Gedichte 1846 – wiederum durch Follen betreut und vermittelt – ist 1846 in der Akademischen Verlagshandlung von C. F. Winter in Heidelberg erschienen (Textwiedergabe 13, 9–162). Die Sammlung, unterteilt in sechs Abteilungen, zählt insgesamt 155 Gedichte, von denen nahezu die Hälfte aus dem Deutschen Taschenbuch übernommen wurde. Abteilung

Anzahl Aus DT I (II)

1

Natur

 34

14

2

Sonette

 14

6

– Vaterländische Sonette

  7

6

– Auch an die »Ichel«

  4

–

3

Siebenundzwanzig ­ Liebeslieder

 28

(22)

4

Gedanken eines LebendigBegrabenen

 19

–

5

Feuer-Idylle

 10

(10)

6

Vermischte Gedichte

 32

13

– Schweizerisches

  7

4

155

75

Die erste und dominanteste Abteilung, Natur, enthält alles, was sich unter dem Aspekt »Natur« unterbringen ließ, wobei das Ordnungsschema des Deutschen Taschenbuchs 1845 übernommen und weiter ausge­ baut wurde: Morgen (3) – Abend (3) – Nacht (6) Frühling (3) – Sommer (9) – Herbst (5) – Winter (3) Am auffallendsten ist die Erweiterung durch acht neue Sommer-Gedichte, die gar die Einfügung von zwei Unterzyklen mit sich brachte: Im Wald (2), Am Wasser (4) Den biographischen Hintergrund für die ›Entdeckung‹ des Sommers bildet Kellers Aufenthalt von Juli bis September 1845 in seinem Heimatort Glattfelden. Hier begann Keller erstmals »Naturgedichte« im strikteren Sinn zu verfassen, wie sich auch aus Entwürfen in ei-

162

II Werk – B Lyrik

nem zur gleichen Zeit begonnenen Notizbuch ersehen lässt (vgl. 29, 20 ff.). Zu den neuen Sommer-Gedichten gehört auch das sinnbildhafte, aus achthebigen Zweizeilern gebildete Wald-Lied Arm in Arm und Kron’ an Krone ... (Nr. 19). Es wurde zuerst unter dem Titel Waldesrauschen im schweizerischen Almanach Alpenblumen (1846) publiziert, bevor es, mit abgeänderten Schlussstrophen und gepaart mit einem zweiten, korrespondierenden Waldgedicht (Nr. 20 Aber auch den Föhrenwald ...), in den Gedichtband einging. Programmatisch eingeleitet wird die Natur-Abteilung durch das außerhalb der Tageszeiten-Abfolge stehende, ebenfalls im August 1845 entstandene PrologGedicht Abendlied. An die Natur, das – anders als das Morgenlied an der Spitze der Lieder eines Autodidakten – die Natur als Glücksgaranten und letzte Zuflucht anspricht. Analog zu den Liedern eines Autodidakten weisen die Gedichte 1846 eine eigene Abteilung mit Sonetten auf, der sämtliche Gedichte in Sonettform, ungeachtet ihrer Thematik, zugeordnet sind. Die Gruppe der Vaterländischen Sonette ist auch hier, wenig verändert, aber mit eigener Binnennumerierung, anzutreffen. Neu hinzugekommen sind die vier im Januar 1846 entstandenen »Ichel«-Sonette (Nr. 55–58), mit denen Keller Follens Kampf gegen die ›Atheisten‹ Arnold Ruge und Karl Heinzen unterstützte, was ihn in der Folge selber zur Zielscheibe der öffentlich ausgetragenen Polemik machte (s. Kap. 32.2.1). Auf die Sonette folgen drei als Zyklen strukturierte Abteilungen: die um sechs Nummern erweiterten Liebeslieder, die fast unverändert aus dem Deutschen Taschenbuch 1846 übernommene Feuer-Idylle sowie dazwischen – die Kirchhofsthematik der vorangegangenen Liebeslieder aus umgedrehter Perspektive fortsetzend – die in 19 Gedichten durchexerzierten Gedanken eines Lebendig-Begrabenen. Die letzte Abteilung, Vermischte Gedichte, ist ein Sammelbecken dessen, was in den übrigen Abteilungen keinen Platz fand. Hier stehen auch, gattungsbedingt weit von den Dichter-Sonetten (Nr. 52 Herwegh u. a.) getrennt, die Huldigungsgedichte an Lenau (Nr. 145) und an Ferdinand Freiligrath (Nr. 146). Das lange Terzinengedicht An Freiligrath besingt des Dichters Wechsel von der Wüstenromantik zur Vormärz-Lyrik und seinen Eintritt in die Schweiz (1845). Es ist das einzige aus den Schreibbüchern übrig gebliebene Terzinengedicht, mit Ausnahme des Liebeslieder-Prologs An meine Dame (Nr. 60), der die Verehrung der Geliebten allegorisierend mit der Freiheitsliebe verkoppelt.

Analog zu den Sonetten gibt es auch bei den Vermischten Gedichten eine siebenteilige Gruppe, die dem Schweizerischen gilt und, mit Ausnahme des kontrastiv an den Anfang gesetzten Hymnus An mein Vaterland, wenig Erbauliches zur Sprache bringt. Was davon in den Gesammelten Gedichten später übrigbleibt, wird dort in der Abteilung Pandora unterge­ bracht werden. Das Buch endet mit dem Gedicht Am Himmelfahrtstag 1846 (Nr. 155), das die ganze Sammlung als willentliche Beendigung der Jugendzeit deklariert, die zugleich als Zeichen der Hoffnung über sich hinausweisen soll: Was ich lange zögernd mied: Nun in tiefer Einsamkeit Schreib’ ich dieses letzte Lied, Schlußton meiner Jugendzeit. – – Und der Hoffnung sei’s geweiht, Was ich hoffe, hofft die Welt! Preis ihr, wenn sie endlich hält Sich zur Himmelfahrt bereit! (13, 157)

Sowohl Kellers Texte des Deutschen Taschenbuchs wie diejenigen der Gedichte 1846 wurden von August Adolf Ludwig Follen begutachtet, ausgewählt, mit Änderungsvorschlägen versehen und in erheblichem Maße redigiert (vgl. 27, 59–78). Follen dürfte auch auf die schematisierende Numerierung der Natur-Gedichte und Sonette gedrägt haben. Direkte Belege für Follens ›Mitautorschaft‹ finden sich in Briefen und Gedichtreinschriften, indirekte in Kellers Handexemplar des Deutschen Taschenbuchs 1845 (27, 291–366), wo Keller die von Follen geänderten Stellen durch Unterstreichungen kennzeichnete. Darüber hinaus enthalten auch die gedruckten Texte eine Menge von Besonderheiten, die sich mit größter Wahrscheinlichkeit Follens Hang zur didaktischen Pointierung zuschreiben lassen; so etwa die in den obigen Strophen eingesetzten Hervorhebungen (Sperrungen) oder die zur Erhöhung der Spannung eingesetzten retardierenden Gedankenstriche (z. B. Nr. 85 und 98): Ach! Dein Knabe wurde hier / Unterdeß – ein Dichter! (13, 87) Die Krankheit kam und – diese tolle Posse. – (13, 99)

Auf Follen zurück gehen zweifelsohne auch ideologisch geprägte Änderungen. Das erwähnte einleitende Gedicht Abendlied. An die Natur (Nr. 1) endet im Druck mit den Versen:

10  Textgenese und Sammlungen Und sollte mich mein Stündlein finden, Schnell decke mich mit Rasen zu; O selig Sterben und Verschwinden, Zu neuem Kampf nach kurzer Ruh’! (13, 13)

In Kellers Gedicht-Schreibbuch lauteten die letzten Zeilen weniger auf die Auferstehung pochend: O selig Sterben und Verschwinden, In deines Urgrunds tiefste Ruh! (17.2, 168)

In den Gesammelten Gedichten von 1883 näherte Keller den Text wieder seiner eigenen frühesten Fassung an (GG, Nr. 22): O selig Sterben und Verschwinden In deiner stillen Herbergsruh! (9, 41)

10.1.3 »Neuere Gedichte« (1851/54) Anders ausgerichtet sind die Neueren Gedichte von 1851 (Textwiedergabe 13, 163–256). Kennzeichen dieser Sammlung ist – drei Jahre nach Gründung des schweizerischen Bundesstaates – nicht ein kämpferisches Engagement oder befreiendes Naturempfinden, sondern eine mehr auf das Spiel mit den Formen ausgerichtete, distanziert-epigonale Haltung. Dem entspricht die mehrheitliche Beigabe der Jahreszahlen, die relativierend die Historizität des Versammelten betont und es als eine Art ›Nachlese‹ ausgibt. Abteilung

Anzahl

1

Jahreszeiten.

 9

2

Von Weibern. Alte Lieder. 1846

16

3

Sonnette. 1847

11

4

Gaselen. 1847

17

5

Vermischte Gedichte.

27

6

Aus dem Leben. 1849

17 97

Im Vergleich zu den bisherigen Publikationen sind die ›Naturgedichte‹ durch die schmale erste Abteilung (Jahreszeiten), zu der auch etwa die Ballade Der Taugenichts zählt, stark unterrepräsentiert, wohingegen gerade in dieser Abteilung umgekehrt jedes einzelne Gedicht, keinem einordnenden Schematismus mehr unterworfen, seine Individualität stärker behaupten kann. Die Jahreszeiten beginnen mit dem Lied der Sonne, in dem das Ich als personifizierte Sonne zu einer Art lebensverjüngendem Frühlingsreine-

163

machen aufruft, was aber im Folgekontext ohne spürbares Echo verhallt. Echolos bleibt vollends der »erstickte Jammer«, mit dem in der Winternacht (Nr. 9) am Ende der Abteilung die gefangene Nixe die undurchdringliche Eisschicht abtastet. An die Stelle der eher schwerblütigen, einem narrativen Verlauf folgenden und in der Friedhofsthematik terminierenden Siebenundzwanzig Liebeslieder sind die im Volksliedton gehaltenen, das eine Thema variierenden Rollengedichte des Zyklus Von Weibern getreten. Zweideutig als »Alte Lieder« apostrophiert, sollen sie doch im Jahr der ersten Gedichtsammlung (1846) entstanden sein. Die Gedichttitel widerspiegeln in ihrer Doppelung von Nummer und Name das Ineinander von Abfolge und Variation. Direkt greifbar wird die Differenz zur früheren Sammlung an den Sonnetten. 1847, die hier den kämpferischen Gestus vollständig abgestreift haben. Das Sonett An Follen (Nr. 29) erscheint als pures Gegenteil früherer Dichtersonette. Georg Herwegh etwa wurde in den Gedichten von 1846 noch als hoffnungsvoller Held begrüßt (G, Nr. 52: »Schäum’ brausend auf! – Wir haben lang gedürstet«). Noch ganz diesem Ton entspricht eine Schreibbuch-Fassung des Sonetts an Follen, die im Vorfeld der »Ichel«-Sonette entstanden ist (vgl. 17.2, 238). In dem Follen-Sonett der Neueren Gedichte hingegen, rückblickend mit der Jahreszahl 1847 (das Jahr des Sonderbundskrieges) datiert, hat sich der Gestus geändert: Aus dem freudigen Lob des Angesprochenen ist ein desorientierter Klagegesang über die schlechten Zeitzustände geworden: Betäubt, verworren von der Zungenschlacht, Zeigt sich der Beste schwach in diesen Tagen. (13, 196)

Und noch vernichtender – für die Dichter jedenfalls – klingt es, trotz gewonnener militärischer Schlacht, im letzten Sonett, Nach dem Sonderbundskriege (Nr. 36), da angesichts der realen Taten dem Dichter nichts zu sagen übrig bleibt: »Was soll da unser Singen noch und Sagen?« Es ist nicht Kellers letztes lyrisches Wort geblieben, aber immerhin sein letztes Sonett. Neben den Sonnetten. 1847 hat es nur die Gedichtform der Gaselen zu einer eigenen Abteilung gebracht, und zwar nur für das eine Mal in der Sammlung der Neueren Gedichte. Kellers Vorbilder für die künstlich anmutende Gedichtart waren Friedrich Rückert, August von Platen und Georg Friedrich Daumer. Mit der gleichen Jahreszahl versehen wie die Sonnette, bilden die Gaselen. 1847 deren spielerisch-spöttischen, der

164

II Werk – B Lyrik

Anakreontik zugeneigten Gegenpart. Gleich zu Beginn wird präventiv das schon in den Sonetten angeschlagene (wenn auch nicht beim Namen genannte) Thema des Epigonentums exponiert (Nr. 37), mit der spöttischen Charakteristik der aktuellen Dichtung als ein zum Überwintern geeignetes Gebräu aus Wasser, Zitronen und Zucker: Unser ist das Reich der Epigonen, Die im großen Herkulanum wohnen; Seht, wie ihr noch einen Tropfen presset Aus den alten Schaalen der Zitronen! Geistiges ist noch genug vorhanden, Auch der Liebe Zucker wird noch lohnen. Wasser fluthet uns in weiten Meeren, Brauchen es am wenigsten zu schonen: Braut den Trank für lange Winternächte, Bis uns blühen neue Lenzeskronen! (13, 203)

Auch die Vermischten Gedichte fahren eine Weile in ähnlichem Ton fort. Nebst Romanzenartigem bringen sie auch noch die Melancholie (Nr. 65) und das Heimweh (Nr. 70) ins Spiel, um dann beim Misslingen der Volkserhebungen von 1848/49 zu enden (Nr. 77–80). Die letzte Abteilung hingegen, Aus dem Leben. 1849, bringt einen unvermittelten Aufschwung: als Einkehr in die Diesseitsgläubigkeit, die in Heidelberg durch Kellers Bekanntschaft mit Ludwig Feuerbach ihre entscheidende Ausprägung erhalten hat (Amrein 2008, 64–72). Der Aufbruch, der hier gefeiert wird, ist nicht unähnlich jener Erweckung, die Keller zu Beginn seines dichterischen Schaffens durch die Lektüre von Herwegh und Anastasius Grün widerfahren ist (s. Kap. 34.1.1). Nur dass nicht ein neues Zeitalter, sondern eine neue Lebens- und Empfindungsweise versprochen wird. Die Schlussstrophen des Bandes (Nr. 97): Andre Blumen, andre Wellen, Andre Sterne, andre Herzen, Andre Freuden, andre Schmerzen Werden unerschöpflich quellen, Und, eh’ wir noch gar verglommen, Ganz uns auszulöschen kommen. Ewig ist, begreifst es du, Sehnend Herz? nur deine Ruh! (13, 256)

Zu der Feuerbach-Begegnung hinzu kam, biographisch, die Erfahrung einer enttäuschten Leidenschaft. Kellers Liebe zu Johanna Kapp wird in vier Ge-

dichten (Nr. 94–97) angesprochen und im Rahmen der neuen Weltsicht positiv gedeutet (Nr. 96): Und besser ging ich, als ich kam, Von reinem Feuer neu getauft, Und hätte meinen reich’ren Gram Nicht um ein reiches Glück verkauft! (13, 255)

Entgegen Kellers eigener Datierung (1849) sind einige der Gedichte dieser Abteilung nachweislich erst in Berlin entstanden (vgl. 27, 53). Entsprechend ist der tatsächlich »aus dem Leben« gegriffene Zyklus erst kurz vor der Ablieferung des Manuskriptes an Vieweg im Dezember 1850 zu den früher entstandenen Gedichten hinzugekommen, weshalb er auch hinter den Vermischten Gedichten platziert wurde. Als eine Art Coda lässt er den ganzen Band in einem neuen Licht erscheinen. 1854 erschien eine »zweite, vermehrte Auflage« der Neueren Gedichte (Textwiedergabe 13, 257–365). Sie bestand aus den Restexemplaren des Erstdrucks, erweitert durch die neue Abteilung der Romanzen und durch den Zyklus Aus Berlin, der die vorherige Abteilung der Keller nicht mehr genehmen Sonnette. 1847 ersetzte. Unter den Romanzen finden sich auch die in die Schulbücher eingegangenen Balladen Schlafwandel am Tage (Nr. 103) und Jung gewohnt, alt gethan (Nr. 105). Durch die Anfügung dieser wieder mehr die ›objektivierenden‹ Formen pflegenden Abteilung verlor der vorangegangene Zyklus Aus dem Leben. 1849 seine bevorzugte Stellung; gravierender noch war dessen Titeländerung zu Aus der Brieftasche, was dem Ganzen eine neue, ironisch anmutende und jedenfalls distanzierende Note verlieh. Dagegen wurde ein früheres kurzes, an Heines Lyrik anklingendes Gedicht (NG I, Nr. 87 Ich habe so manchen Narren gekannt, / der wollte ewig leben ...) durch ein neues (Nr. 83 Weise nicht von dir mein schlichtes Herz ...) ausgetauscht, das weniger verletzend formulierte, aber jene leicht tändelnde Verspieltheit zeigte, die Keller später in den Gesammelten Gedichten in die Trinklaube aussiedelte. Abteilung

Anzahl

1

Jahreszeiten

  9

2

Von Weibern. Alte Lieder. 1846

 16

3

Aus Berlin

  7

4

Gaselen

 17

5

Vermischte Gedichte

 27

6

Aus der Brieftasche

 17

7

Romanzen

 13 106

10  Textgenese und Sammlungen

10.2 »Gesammelte Gedichte« (1883) Die Gesammelten Gedichte (1. Aufl. 1883) sind, wie schon zuvor das Sinngedicht (1881) und später Martin Salander (1886), im Berliner Verlag von Wilhelm Hertz erschienen (Textwiedergabe in HKKA 9 und 10). Damit war die Ablösung vom Göschen-Verlag, dessen Verleger Ferdinand Weibert Kellers Werke ab 1871 betreut hatte, besiegelt. Mit insgesamt 330 Gedichten (die einzelnen Zyklen-Gedichte mitgezählt) bieten die Gesammelten Gedichte eine umfassende und abschließende Sammlung von Kellers Lyrik. Zwei Drittel entstammen den früheren Gedichtsammlungen. 33 Gedichte wurden ab 1878 erstmals in der Deutschen Rundschau und in der Zeitschrift Kunst und Leben abgedruckt und können als »Alterslyrik« gelten. Fast ausschließlich verstreuten Druckorten entstammen die 22 zum Teil umfangreichen Gedichte der Abteilung Festlieder und Gelegentliches. Erstmals vollständig wiedergegeben ist die schon in den 1850er Jahren konzipierte und 1859/60 in erster Fassung ausgeführte Heine-Satire Der Apotheker von Chamounix. Für die 3. Auflage (1888) hat Keller nochmals Korrekturen durchwegs kleinerer Art vorgenommen, auch zwei erst 1883 entstandene »Festlieder« hinzugefügt, was insgesamt einen Band von nicht weniger als 508 Seiten (32 Bogen) ergab. Für die auf zehn Bände konzipierten Gesammelten Werke musste eine Aufteilung der Gedichte auf zwei Bände (GW 9 und 10) vorgenommen werden. Nach einigem Hin und Her (vgl. 25, 37) wurde beschlossen, den 2. Band mit der heiter gestimmten Abteilung Trinklaube beginnen zu lassen und somit den ersten Teil mit der unversöhnlicheren »antipanegyrischen« Abteilung Pandora abzuschließen. Das hat dem 1. Band eine inhaltliche und kompositorische Kompaktheit bewahrt, wie sie der 2. Band, mit den weniger homogenen Vermischten Gedichten und dem aus dem Rahmen fallenden Apotheker von Chamounix nicht aufweist. Trotzdem treten die beiden Gedichtbände gegenüber den vorangegangenen Prosabänden als Einheit auf, akzentuiert noch durch das dem 1. Band beigegebene, von Arnold Böcklin geschaffene KellerBildnis (vgl. dazu Kellers Korrespondenz, 26, 416–419). Im Folgenden werden die einzelnen Abteilungen unter Einbezug der früheren Ausgaben vorgestellt. 10.2.1 »I. Buch der Natur« Wie schon in den Gedichten 1846 bilden die Natur-Gedichte auch in der späten Sammlung (abgesehen von den bunt zusammengesetzten Vermischten Gedichten)

165

die umfangreichste und am komplexesten strukturierte Abteilung. Auch hier wird nach Tages- und Jahreszeiten gegliedert, allerdings die schematisierende Nummerierung (abgesehen von den Unterzyklen) zugunsten individueller Überschriften aufge­geben: Nacht (12) – Morgen (4) – Abend (7) Frühling (6) – Sommer (9) – Herbst (10) – Winter (4) Die Ersetzung der früheren Titel Natur (G) bzw. Jahreszeiten (NG) durch Buch der Natur unterstreicht in ihrer Zweideutigkeit (Natur als Buch / Buch über die Natur) den artifiziellen Aspekt der Abteilung. Entgegen dem ›natürlichen‹ Verlauf wird mit den NachtGedichten begonnen, die zusammen mit den WinterGedichten eine feste Klammer um die ganze Abteilung bilden: terminierend in dem aus den Neueren Gedichten übernommenen Gedicht (Nr. 54) von der im Eis gefangenen Nixe, dessen Titel (Winternacht) die kalte Jahreszeit und die dunkle Tageszeit vereint. Vorangestellt sind zwei Gedichte, deren erstes (Nr. 1 Spielmannslied), ein die Sämannsmetaphorik auslotendes Altersgedicht, als ein Bekenntnis zur Bescheidung für das ganze Buch gelten mag. Kontrastierend folgt auf diesen Prolog jenes Gedicht (Nr. 2 Am Himmelfahrtstage 1846), welches einst als Epilog der ersten Gedichtsammlung diente, worauf noch der Untertitel »Mit den ersten Gedichten« anspielt. Unter dem Aspekt der Erfahrung, die das Spielmannslied vertritt, ist der im Himmelfahrts-Gedicht thematisierte Antagonismus von Erinnerung und Hoffnung seinerseits historisch geworden. Eines der wenigen neu hinzugekommen Natur-Gedichte ist das erstmals 1879 in der Deutschen Rundschau veröffentlichte Abendlied (Nr. 25 Augen, meine lieben Fensterlein ...), das »reinste Gold der Lyrik«, wie Theodor Storm, ein gestrenger Lyrik-Kritiker, rühmte (Storm an Keller, 20.9.1879; GB 3.1, 441). 10.2.2 »II. Erstes Lieben« Was in den frühen Schreibbüchern mit vereinzelten Gedichten und einer ersten zusammenhängenden Abfolge von 16 Gedichten unter dem Titel Liebesspiegel begann, nach einem teilweisen Vorabdruck in Cottas Morgenblatt für gebildete Leser (J1) als Zyklus der Einundzwanzig Liebeslieder in das Deutsche Taschenbuch von 1846 (DT II) aufgenommen wurde und – um sechs Gedichte vermehrt – als Siebenundzwanzig Liebeslieder in den Gedichtband von 1846 (G) einging, erscheint in den Gesammelten Gedichten (GG) distan-

166

II Werk – B Lyrik

zierend als Erstes Lieben wieder: reduziert auf 14 Gedichte, die hier – mit einer Ausnahme – je einen eigenen Titel tragen. Unter anderen ließ Keller auch das frühere Prologgedicht An die Freiheit (G, Nr. 60 An meine Dame) fallen, das ursprünglich als Scharnier zwischen den Liebesliedern und der umgebenden politischen Lyrik gedient hatte und dessen Fehlen im Cottaschen Morgenblattes er einstmals heftig kritisierte. Der Zyklus lässt sich thematisch in vier Perioden gliedern, die sich im Laufe der Zeit unterschiedlich entwickelt haben: J1

DT II

G

GG

(1) Prolog und Einleitung

Thematik

–

 2

 2

1

(2) Ständchen und Werbung Frühling/Sommer

3

11

14

7

(3) Todesahnung und Krankheit Herbst/Winter

4

 5

 5

2

(4) Tod und Überwindung

1

 4

 7

4

Am stärksten eingreifend ist die Neugestaltung der dritten Periode und des Übergangs zur vierten Periode, die mit einer Lockerung des narrativen Zusammenhangs einhergeht. Beiden Fassungen gemeinsam ist die herbstliche Begegnung mit der Geliebten (Nr. 63), die das Ich den ihr drohenden Tod erahnen lässt. Weggelassen wird jedoch die frühere rationalistisch-brutale Aufklärung durch den Mediziner, die zugleich den zeitlichen Rahmen ausgelegt hatte (G, Nr. 77: »Ich rathe dir ab, sonst bist du / Ein Wittwer im nächsten Mai«). Dadurch entfällt auch die Notwendigkeit, die ›Wartezeit‹ mit neuen Unternehmungen und Hoffnungen der »Lenzeszeit« aufzufüllen (G, Nr. 79–80). Übrig bleibt einzig das Wintergedicht Trauerweide (Nr. 64 Es schneit und eis’t den ganzen Tag ...), in dem das Ich noch der Hoffnung das Wort redet (»Im Frühling wollen wir«). Neu hinzugekommen ist hier aber eine Schlussstrophe, deren ›objektive‹ Symbolkraft keine subjektive Widerrede mehr duldet: Da scheint die Wintersonne bleich Durchs Fenster in den stillen Raum, Und auf dem Glase, Zweig an Zweig, Erglänzt ein Trauerweidenbaum! (9, 92)

Der »Trauerweidenbaum« gibt zugleich das Motiv ab, mittels dessen sich (strukturell) überspringen lässt, was schon die früheren Fassungen (narrativ) zu vermeiden suchten: das Erzählen vom Tod. Trauerweide verbindet, als Motiv und Doppelgedicht, die Trauer davor mit der Trauer danach:

Die Trauerweide umhüllt mich dicht, Rings fließt ihr Haar aufs Gelände, Verstrickt mir die Füße mit Kettengewicht Und bindet mir Arme und Hände: Das ist jene Weide von Eis und Glas, Hier steht sie und würgt mich im grünen Gras. (9, 93)

Kombiniert mit weiteren Strophen, welche die Schiffsund Friedhofsmetaphorik einer alten SchreibbuchFassung reaktivieren (vgl. 25, 242 f.), ist hier ein spätes Pendant zum Winternacht-Gedicht von der mit ersticktem Jammer die Eisdecke abtastenden Nixe (Nr. 54) entstanden. Nachgeschickt wird dann noch ein völlig neues, eventuell ursprünglich nach dem Tod von Kellers Verlobter Luise Scheidegger entstandenes Gedicht (Nr. 66 Die Entschwundene), das rückblickend und kontrastivheiter, in volksliedhaften Vierzeilern das Geschehene zusammenfasst und vom Trauerweiden-Ton befreit: Da eilte sie voll Freundlichkeit, Die Heimat zu erlangen – Doch irrend ist sie all zu weit Und aus der Welt gegangen. (9, 94)

10.2.3 »III. Sonette« Das Sonett war die vom jungen Keller bevorzugte Gedichtform, die sich als besonders geeignet für Gedankenlyrik und Kampfesrhetorik erwies. In Kellers drei frühen, zwischen 1843 und Januar 1846 verwendeten Schreibbüchern finden sich insgesamt 46 Sonette, was einen Anteil von 21 % am Gesamtbestand der Schreibbuch-Gedichte ausmacht. 26 der Sonette wurden in die Gedichte 1846 aufgenommen, sieben davon zur Gruppe der Vaterländischen Sonette vereinigt, gleichsam einer radikal-liberalen Trutzburg, wo es unter anderem auch um die damals heftig diskutierte Frage der nationalen Identität ging. Auch in den Gesammelten Gedichten machen die 36 Sonette noch eine der größten Abteilungen aus, obwohl nach 1851 kein einziges Sonett neu dazugekommen ist. Sogar die in der 2. Auflage der Neueren Gedichte wegen Insuffizienz ausgeschiedenen Sonette wurden in die späte Sammlung ohne allzu große Änderungen wieder aufgenommen. Trotz der veränderten politischen Situation hat Keller alle Vaterländischen Sonette von 1846 beibehalten (Nr. 85–90, 95), aber nicht mehr als besondere Gruppe gekennzeichnet (wie im übrigen auch der Unterzyklus Schweizerisches in den Vermischten Ge-

10  Textgenese und Sammlungen

dichten weggefallen ist). Erstaunlicherweise sind auch zwei der vier ehemals gegen die ›Atheisten‹ ankämpfenden »Ichel«-Gedichte trotz Kellers ›Positionswechsel‹ erhalten geblieben: unter dem gemeinsamen Titel Den Zweifellosen (Nr. 96–97), der in nichts mehr an die alte Debatte erinnert. Es sind die zwei Sonette, die weder den »Jenseitsglauben« noch den »Atheismus-Knochen« erwähnen und letztlich wohl einfach das »dankbare Leben« meinen, von dem das direkt daran anschließende Sonett (Nr. 98), aus den Neueren Gedichten (NG I, Nr. 31) hinzugefügt, spricht (Wie schön, wie schön ist dieses kurze Leben ...) – ein Gedicht übrigens, dessen Botschaft ganz Kellers ›Feuerbach-Erweckung‹ von 1849 entspricht, obwohl es bereits mindestens ein Jahr zuvor entstanden ist. 10.2.4 »IV. Lebendig begraben« Mit dem ungewöhnlichsten – von Othmar Schoeck vertonten und von James Joyce bewunderten Zyklus Gedanken eines Lebendig-Begrabenen aus den Gedichten 1846 (s. Kap. 44.3) – hat sich Keller schwer getan. In einem Handexemplar der Gedichte hatte er alle Texte bis auf drei durchgestrichen. In einem Brief an Heinrich Kurz vom November 1859 (GB 4, 99) nahm er einzig die zwei »Tannen«-Gedichte (G, Nr. 102 und 103) von seiner abwertenden Einschätzung des Zyklus aus. Trotzdem ließ er schließlich, nach beträchtlichen Änderungen und teilweiser Umstellung der Reihenfolge, 14 der 19 Titel gelten und behielt auch – in Übereinstimmung mit der nachfolgenden FeuerIdylle – den durchnumerierenden Zyklus-Charakter bei (vgl. die Synopse 25, 285). Die Fassung von 1846 endet in der durch drei ›Gesänge‹ hindurch errungenen Hoffnung, sich mit geläuterter Seele in ein Jenseits hinüberretten zu können, entsprechend Kellers damaliger Weltanschauung, wie sie sich am deutlichsten in den »Ichel«-Sonetten ausgesprochen hatte. Das »matt schlagende« Herz des Geläuterten bricht »erwartungsvoll« (so das letzte Wort des frühen Zyklus). Ganz anders erweist sich die »Ewigkeit«, welche das Ich in der Fassung von 1883 erschaut, als der stete Wechsel der Zeiten, in dem auch das »Selbst«, als ein »vergängliches Idol«, entschwindet (Nr. 118): Der letzte Hauch ein wallend’ Meer von Leben, Wo fliehend die Gedanken mir entschweben! Fahr’ hin, o Selbst! vergängliches Idol, Wer du auch bist, leb’ wohl du, fahre wohl! (9, 147)

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Was der frühen wie der späten Fassung gemeinsam bleibt, ist – pantheistisch – der Dank für die Fülle des Lebens und – radikalliberal – die Preisung der »Freiheitslust«, welch beides im Grab nochmals mit Intensität empfunden wird. Das Sinnbild dafür stellt das in drei Gesängen ausgebreitete Motiv des »unzerschnittenen« Tannenbaums: als stolzer Schiffsmast (Nr. 115), als aufstrebender Weihnachtsbaum im Forstwald (Nr. 116) und als Freiheitsbaum am vaterländischen Fest (Nr. 117). 10.2.5 »V. Feuer-Idylle« Die zehnteilige »Idylle« ist der einzige vollständig übernommene, in seiner Struktur unangetastete und auch im Detail nur unwesentlich geänderte Zyklus aus der Frühzeit von Kellers Schaffen. Wie in Lebendig begraben die Todeserfahrung erinnernd das Leben freigibt, tut es – als Seitenstück und nach außen gewendet – in der Feuer-Idylle der zerstörende Brand, indem er dem geizigen Bauer sein habgierig zusammengerafftes Gut wieder entreißt: »O Ueberfülle, die zum Lichte schwillt« (Nr. 128): Drum auf zum Werke, Menschheit, unerschreckt! Bau’ auf, reiß nieder und bau’ wieder auf: Das Jahr geht immer seinen Segenslauf! (9, 160)

Vergleichbares äußert Keller auch im Grünen Heinrich, wenn er seinen Protagonisten über das Wesen der Kritik sinnieren lässt: »[...] man reißt nicht immer nieder, um wieder aufzubauen; im Gegentheil, man reißt recht mit Fleiß nieder, um einen freien Raum für das Licht und die frische Luft der Welt zu gewinnen, welche von selbst überall da Platz nehmen, wo ein sperrender Gegenstand weggenommen ist. Wenn man den Dingen in’s Gesicht sieht und sie mit Aufrichtigkeit gegen sich selbst behandelt, so ist Nichts negativ, sondern Alles ist positiv, um diesen Pfefferkuchenausdruck zu gebrauchen, und die wahre Philosophie kennt keinen andern Nihilismus, als die Sünde wider den Geist, d. h. das Beharren im selbstgefühlten Unsinn zu einem eigennützigen oder eitlen Zwecke.« (12, 245)

In der Feuer-Idylle wird dieses zerstörend »Positive« in hemmungslos poetischer Freiheit vorexerziert: Von der »wunderschönen Gluth« ist die Rede, vom »Feuerliljen«-Strauß, in dem das Bauernhaus »blüht und glüht« und zu dessen Schauspiel der »Poet« »mit Ken-

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nerblick« hinaus »watschelt«. Zwar hat Keller – ein Detail – in den Gesammelten Gedichten die ursprünglich »wunderschöne« durch eine »›furchtbar schöne‹« Glut (in Anführungszeichen!) ersetzt, sie aber nach wie vor – die Idylle! – »behaglich« am fernen Himmel »ruhen« lassen (Nr. 119). 10.2.6 »VI. Rhein- und Nachbarlieder« Außer dem kleinen, 1878 in der Deutschen Rundschau veröffentlichten Rheinbilder-Zyklus (Nr. 140–142) entstammen alle Texte dieser neu zusammengestellten Abteilung den beiden frühen Sammlungen, v. a. deren Vermischten Gedichten. Sie beziehen sich vorrangig auf die Vormärz-Aufstände und sind entsprechend datiert von 1846 bis 1849. Gleich zu Beginn wird dem »schönen« deutschen Rhein, der das Land der Dome und der politischen Zersplitterung (der »Vierzigen«) durchfließt, der freiheitsdurstige schweizerische Rhein gegenübergestellt (Nr. 129 Am Vorderrhein) und diesem eine Alpenrose als Freiheitsgruß mit auf den Weg gegeben. Hier treffen sich auch erstmals nachbarschaftlich (Nr. 129–130) der bündnerische Vorderrhein der Gedichte (G, Nr. 139) und – viel individueller ausgedeutet – der Hinterrhein aus den Neueren Gedichten (NG I, Nr. 68). Heterogener wirkt der die Abteilung abschließende dreiteilige Zyklus der Rheinbilder. In den ersten beiden Texten (Nr. 140–141) wird auf zwei unveröffentlichte Rheinidyllen aus Kellers Glattfelden-Aufenthalt im Sommer 1845 zurückgegriffen. Als Kontrast dazu beschwört das dritte Gedicht Frühgesicht (Nr. 142), verklausuliert formulierend und e contrario an den Jesuitenzug. 1843 (Nr. 179) erinnernd, eine Vision (»Gesicht«) des ›Kulturkampfes‹ der 1870er Jahre zwischen katholischer Kirche und Staat: ein gespensterhaftes Heer alter verfeindeter Kämpfer (Liberale) rückt auf der »Pfaffengasse« (Rheingebiet vom Bistum Chur bis zum Erzbistum Köln) zum »letzten Streit« heran. Das Schlussgedicht der Abteilung schickt damit dem mahnend vorausgesandten Eröffnungsgedicht (Am Vorderrhein) gleichsam den Haupttross nach. Aus dem Rahmen fällt trotz der auch hier anzutreffenden Doppelthematik von Rhein und Freiheit das einst für ein Albumblatt verfasste scherzhafte Gelegenheitsgedicht für Ida Freiligrath (Nr. 133). Keller hat es – als ein »Denkmälchen an jene Tage« aus den Neueren Gedichten (NG I, Nr. 76) herübergerettet, während er die 1845 dem inzwischen verstorbenen Ferdinand Freiligrath gewidmeten Terzinen (G, Nr. 146) nicht wieder aufnahm (vgl. 25, 321).

10.2.7 »VII. Sonnwende und Entsagen« Diese kleinste Abteilung setzt sich aus einem von 17 auf 9 reduzierten Bestand des Heidelberger Zyklus Aus dem Leben. 1849 zusammen, der sich Kellers Hinwendung zur Immanenzphilosophie Ludwig Feuerbachs verdankte. Sechs Gedichte der Ausgabe von 1851 hat Keller in andere Abteilungen versetzt, zwei weitere übergangen und so die Abteilung stark verdichtet. In die Trinklaube wurde ausgelagert, was tändelnd-leicht daherkam (Nr. 202–203), dem Buch der Natur zugeordnet, was die Naturfrömmigkeit feierte (Nr. 47 und 50). Am härtesten verfuhr Keller mit drei Gedichten, die man ihres biographischen Hintergrundes wegen als Johanna Kapp-Trilogie bezeichnen könnte und die – ernster gestimmt als die Gaselen – von der Hingabe im Wissen um die Vergänglichkeit der Liebe handeln (NG I, Nr. 94–96, vgl. zu NG). Das erste (Und wieder grünt der schöne Mai ...) wurde unter dem Titel Vier Jahreszeiten den Rhein- und Nachbarliedern beigesellt (Nr. 132) und mit einer Nachstrophe versehen, die dem individuellen Schicksal (Verlust der Liebe) das Schicksal der badischen Freiheitskämpfer (Verlust des Lebens) kontrastiert. Die anderen beiden Liebesgedichte hingegen wurden ersatzlos getilgt. Der Titel bereitete Keller offenbar besondere Probleme: Er wechselte von dem geständnishaften Aus dem Leben. 1849 (NG I) über das mehrdeutige Aus der Brieftasche (NG II) zu Sonnwende und Resignation im Druckmanuskript für die Gesammelten Gedichte, bis er schließlich während der Durchsicht der Korrekturbogen die endgültige Formulierung Sonnwende und Entsagen fand. Wie in Erstes Lieben wurde auch in dieser Abteilung die zyklenbetonende Numerierung weggelassen und durch Einzeltitel ersetzt, deren Wortlaut allerdings – wie bei den Alten Weisen – mehrheitlich dem Gedichtanfang entspricht. 10.2.8 »VIII. Festlieder und Gelegentliches« Mit Ausnahme der ersten beiden Gedichte sind die Texte dieser Abteilung zu einem öffentlichen Anlass entstanden (Sänger- und Schützenfeste, Gedenkfeiern, Zunftveranstaltungen, Volksabstimmungen). Fast immer wird im Titel direkt auf diesen Anlass hingewiesen und zumindest die entsprechende Jahreszahl angegeben. Am umfangreichsten ist Die Johannisnacht, ein 1875 entstandener szenischer Text zur Becherweihe der Zunftgesellschaft zur Schmiden (Nr. 171), der in »Holzschnitt«-Manier eine Reihe

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von Episoden aus der Geschichte des Kantons Zürich behandelt und noch heute in der Zunftgesellschaft aufgeführt wird. In der 3. Auflage von 1888 kamen als letztes zwei Festkantaten hinzu (Nr. 172–173), Auftragswerke zur Eröffnung der Schweizerischen Landesausstellung von 1883 und zu dem im gleichen Jahr gefeierten Fünfzig-Jahr-Jubiläum der Universität Zürich. Obwohl die rund zwanzig meist liedhaften Gedichte, wie schon der Abteilungs-Titel vermerkt, der Gelegenheitslyrik zuzuordnen sind, handelt es sich doch um Texte, die Beachtung verdienen. Von 1852 bis 1883 gleichsam Stationen der Schweizer- und Zürcher-Geschichte des 19. Jahrhunderts abschreitend, bewegen sie sich, entgegen dem ersten Anschein, meist auf schwankendem Grund. So schreckte etwa der als Ehrengast geladene Keller im Eröffnungslied am eidgenössischen Sängerfest 1858 (Nr. 158) nicht davor zurück, noch im Festjubel und nach beigelegtem Konflikt zwischen der Eidgenossenschaft und Preußen (›Neuenburger-Handel‹) das mögliche Ende des Bundesstaates mitzudenken: Wie grüne Au’n im Firnenschnee In alter Zeit verschwunden, So hat noch jedes Volk sein Weh Des Endes auch empfunden; Doch trotzen wir dem Untergang Noch langehin mit Sang und Klang! Noch halten wir aus eig’ner Hand Dich hoch empor, o Vaterland! (9, 208)

Nirgendwo vielleicht wird so deutlich wie bei den Festliedern, wie sehr in Kellers später Sammlung das eine auf den Widerspruch des anderen angewiesen ist: keine Kampfsonette ohne Festlieder, kein Festjubel ohne die Büchse der Pandora, die gleich danach sich auftut. Solche Spannung weisen bei näherer Betrachtung auch die Gebilde im Einzelnen auf. Im Gedicht An das Vaterland (Nr. 152) zum Beispiel hat das »Vaterland« die Stelle der Mutter Natur übernommen, die den ihr entwachsenen Sohn am Ende wieder mit offenen Armen empfängt. Es handelt sich aber nicht um ein Altersgedicht, das später Versöhnlichkeit zugeschrieben werden könnte. Im Gegenteil: Es ist eines von Kellers frühesten und bekanntesten Gedichten überhaupt. Wilhelm Baumgartners Vertonung als Hymnus O mein Heimatland! O mein Vaterland  trug entscheidend dazu bei (s. Kap. 44.3). Bereits im September 1843 wurde das Gedicht im ersten Schreibbuch unter dem Titel An mein Vaterland (17.1, 176 ff.)

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notiert. Damals stand dem Heimweh, in zwei eigenen Strophen formuliert, das Leiden an der Zwietracht im Innern gegenüber, von der auch die umgebenden Gedichte handelten: Wenn dein eigen Kind deinen Schmuck zertritt; Sengt der Zwietracht Flamme deinen Flor: O wie schlägt so bang mein Herz empor und es fühlet deine Schmerzen mit. (17.1, 176)

Die Strophen über die innere Zwietracht sind bei der Übernahme von An mein Vaterland in die Gedichte 1846 (G, Nr. 117) weggefallen. In scheinbar demütigem Gestus leitet der Gesang dort die Abteilung der Vermischten Gedichte und darin die Gruppe Schweizerisches ein. Aber unmittelbar darauf folgen Gedichte wie Loyola’s wilde verwegene Jagd (der spätere Jesuitenzug. 1843), Pietistenwalzer, Apostatenmarsch, Auf Martin Disteli’s Tod usw. Für die Gesammelten Gedichte hat sie Keller in die Raritätenabteilung der Pandora ausgesiedelt. An ihre Stelle sind die Festlieder getreten, die der Harmonie das Wort zu reden scheinen, aber tatsächlich die ihnen innewohnenden Ambivalenzen nur notdürftig verdecken. 10.2.9 »IX. Pandora« Präsentieren sich die Festlieder der vorangehenden Abteilung in panegyrisch-aufmunterndem Gestus, so gilt die Abteilung Pandora (Antipanegyrisches) der Anprangerung öffentlicher Missstände. Zum einen werden ausgewählte Streitgedichte aus den 1840er Jahren wie der Apostatenmarsch (Nr. 175) oder Jesuitenzug. 1843 (Nr. 179) – unter dem Titel Sie kommen, die Jesuiten! am 3. Februar 1844 mit einer Karikatur von Martin Disteli im Blatt Die freie Schweiz als erste Publikation Kellers überhaupt erschienen (27, 204–206) – aufgefrischt, zum anderen aktuelle Geschehnisse in bissigen Versen kommentiert. Die Reaktivierung der Jesuitenschelte in der Alterssammlung wird durch die beigegebene Jahreszahl (Jesuitenzug. 1843) zugleich historisch relativiert. Trotzdem diente sie wohl nicht nur der Dokumentierung von Kellers wichtigster lyrischer Schaffensperiode, sondern zielte auch – wie Nr. 142 Frühgesicht – auf die in den 1870er Jahren neu entbrannte Auseinandersetzung zwischen katholischer Kirche und Staat (»Kulturkampf«). Der Ton des Anti-Jesuitengedichtes wurde erstaunlicherweise sogar durch die Einfügung von zwei neuen, den Jesuiten in den Mund gelegten Strophen verschärft:

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II Werk – B Lyrik

Wir nisten uns im Niederleib Wie Maden ein bei Mann und Weib, Und was ein Schw ... n erfinden kann, Das bringen wir an Weib und Mann: Wir kommen, die Jesuiten! (9, 282)

Bleibt die aktuelle Zielrichtung des Jesuitenzugs in den Gesammelten Gedichten uneindeutig, so wendet sich dagegen der Folgetext (Nr. 180 Die öffentlichen Verleumder) unverkennbar gegen die politischen Verleumdungskampagnen, wie sie im Umfeld der erstarkten demokratischen Bewegung erwuchsen und ihren Höhepunkt 1878 in den Attacken gegen den Burghölzli-Direktor Eduard Hitzig erreichten. Verallgemeinernd werden sie als böses Zeitomen diagnostiziert: Jetzt hat sich auch erwahrt, Was erstlich war erfunden: Die Guten sind verschwunden, Die Schlechten stehn geschart! (9, 284)

Gegen die verleumderischen Verdächtigungen als politisches Druckmittel tritt auch das achtteilige Pandora-Gedicht Nacht im Zeughaus an (Nr. 181–188). Auch hier wurde ein altes, schon im September 1844 versifiziertes Motiv (vgl. 17.1, 573 ff.) wiederaufge­ nommen: Tausend drolligen Kaputzen steife Amtsperrücken trutzen Lange Klosterfahnen tragen faltige Pastorenkragen! (17.1, 577)

Diente das Zeughausszenarium 1844 als Gleichnis für die verhassten klerikalen Umtriebe, so wird es jetzt umfunktioniert zum Schauplatz des politischen Verleumdungswesens: Das Verdächtigungsgeräte, Des Gerüchtes Blechtrompete, Abgenutzt und neu doch täglich, Schund und Trödelei unsäglich! (9, 287)

10.2.10 »X. Trinklaube« In der Abteilung Trinklaube sind 40 Gedichte verschiedener Thematik und stark divergierenden Umfangs versammelt. Von den übrigen Abteilungen unterscheidet sie – wie der Titel verrät – ihr scherzhaftspöttischer, das Carpe diem hervorkehrende Ton. Ei-

ne je eigene, durch ihre spezifische Gedichtform bestimmte Gruppe bilden die Gaselen und die Epigramme. Die zehn Gaselen wurden, in neuer Anordnung, aus dem gleichnamigen 17-teiligen Zyklus der Neueren Gedichte übernommen. Mit Ausnahme des programmatisch vorangestellten Gedichts Unser ist das Los der Epigonen ... (Nr. 189) – in der Fassung der Neueren Gedichte unter dem Titel Unser ist das Reich der Epigonen ... – sprechen alle, in fester Rollenaufteilung und mit schäkerndem Gestus, ein weibliches Du an und bilden somit ein kompakteres, aber auch weniger vielfältiges Ganzes als früher. Drei eher ernsthaft gestimmte Gaselen der früheren Sammlung wurden ungeachtet ihrer metrischen Form den Natur-Gedichten eingereiht (Nr. 12–13, 42) und vier weitere überhaupt fallen gelassen (vgl. die Tabelle 27, 51 f.). Die Gruppe Epigrammatisches enthält eine Anzahl meist kurz und pointiert gehaltener Sinnsprüche, deren Mehrzahl (vorwiegend Distichen) erst 1882, vermutlich im Hinblick auf die Gesammelten Gedichte, entstanden ist. Eine Untergruppe mit dem Titel Parteileben behandelt die Frage der politischen Parteinahme (Nr. 221). Vier dieser acht Epigramme waren bereits 1854 als Sinngedichte unter dem Titel Parteitaktik in der Zeitschrift Deutsches Museum erschienen – als Nachklang vielleicht zu der Debatte der 1840er Jahre zwischen Ferdinand Freiligrath und Georg Herwegh über Parteilichkeit in der Poesie. Wie die neu hinzugekommenen Texte von 1882 belegen, scheint der gealterte Keller die Position in dieser Sache nicht geändert zu haben: Wer über den Partei’n sich wähnt mit stolzen Mienen, Der steht zumeist vielmehr beträchtlich unter ihnen. (10, 30)

10.2.11 »XI. Vermischte Gedichte« Wie schon in den früheren Sammlungen besteht die Abteilung der Vermischten Gedichte als umfangreichste auch in den Gesammelten Gedichten aus einer Ansammlung von Texten verschiedener Art und Herkunft. Einen Grundbestand bilden die Übernahmen aus den jeweiligen früheren Vermischten Gedichten sowie aus den Romanzen der 2. Auflage der Neueren Gedichte. Außerdem wurden zwei ehemals selbständige Zyklen unter neuem Titel hier integriert: Alte Weisen (NG I: Von Weibern. Alte Lieder. 1846) und Wanderbilder. 1852 (NG II: Aus Berlin). Durch ihren lockeren, liedhaften Ton kontrastieren die Alten Weisen

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stark mit den vorangehenden und den nachfolgenden Gedichten. Neu gegenüber der früheren Übertitelung durch Eigennamen im Zyklus Von Weibern, welche den Rollencharakter der Gedichte betonten (Klärchen, Regina, Therese usw.), ist die Verwendung der Gedichtanfänge als Titel in Alte Weisen (Mir glänzen die Augen ...; Die Lor’ sitzt im Garten ...; Du milchjunger Knabe ...), wodurch der Anschein des VolksliedhaftTradierten verstärkt wird. Zu den aus den frühen Sammlungen übernommenen kamen neu nicht weniger als 29 bisher nur verstreut publizierte und/oder erst spät entstandene Texte. Dazu gehören vor allem jene Gedichte, die in der von Julius Rodenberg herausgegebenen Deutschen Rundschau (1878/79) und im Almanach Kunst und Leben (1877/80) vorabgedruckt wurden: so der Versdialog Tod und Dichter (Nr. 283) und Balladen wie Aroleid (Nr. 300), Ein Schwurgericht (Nr. 306) oder Has von Ueberlingen (Nr. 298). Eine besondere Gruppe bilden die vier unter dem Titel Aus einem Romane (Nr. 288–291) versammelten Gedichte, die von Schuld und Selbstanklage handeln. Sie entstammen – zusammen mit einem weiteren, nicht wieder publizierten (Im Traum sah ich den schlimmen Jugendfeind ..., 12, 351) – der Erstfassung des Grünen Heinrich, wo sie an verschiedenen Stellen des vierten Buches eingestreut sind. In die Zweitfassung des Romans (1879/80) hatte Keller nur zwei der ursprünglich fünf Gedichte aufgenommen (Nr. 288 und 289), in den Gesammelten Gedichten nun aber zwei weitere reaktiviert (vgl. dazu 26, 137). Den Abschluss macht das 34 Strophen zählende Gedicht Das große Schillerfest. 1859 (Nr. 308), ein Gegenstück zum offiziellen, an der Schillerfeier in Bern vorgetragenen Prolog zur Schillerfeier (Nr. 166). Sein Inhalt: Zwei schwangere Frauen begegnen sich am Tag der Schillerfeiern und beschließen, ohne um den historischen Grund der Feierlichkeiten zu wissen, den »unbekannten Tag« auf ihre Weise zu feiern: So genossen sie unwissend Jenes Tages Silberblick; Mit am warmen Feuer ruhte Still ein künftiges Geschick. (10, 157)

Das Gedicht war 1859 als konstrastierender Abgesang zur Heine-Satire Der Apotheker von Chamouny konzipiert worden (s. Kap. 12.2). Bei deren späterer Überarbeitung wurde es jedoch ausgegliedert und als eigenständiges Gebilde den Vermischten Gedichten beigefügt.

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10.2.12 »XII. Der Apotheker von Chamounix. Ein Buch Romanzen« Kellers Satire, veranlasst durch Heines im Oktober 1851 erschienene Gedichtsammlung Romanzero, hätte ursprünglich der zweiten Ausgabe der Neueren Gedichte (1854) beigegeben werden sollen. Es kam vorerst aus Umfangsgründen nicht dazu. Nach Heines Tod (1856) nahm Keller das Projekt wieder auf und erstellte 1859/60 eine publikationsreife Reinschrift mit dem Titel Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero (s. Kap. 12), die allerdings, nach vergeblichen Angeboten an Eduard Vieweg und Franz Duncker, unveröffentlicht liegenblieb (vgl. die integrale Wiedergabe dieser Reinschrift in 28, 319–609). Erst im Frühjahr 1882 kam es zu einem Teildruck des Heine-Teils in der von Paul Lindau herausgegebenen Zeitschrift Nord und Süd, 1883 dann zur ersten vollständigen Publikation in den Gesammelten Gedichten. Vorangegangen war eine tiefgreifende Überarbeitung der frühen Fassung, wobei auch die Gesamtkonzeption geändert und die ironisch kommentierenden Randglossen entfernt wurden. Die titelgebende, auf einer Zeitungsmeldung basierende Rahmenhandlung vom treulosen Apotheker wurde als Ganzes vorangestellt und das Opus mit der Unterbringung des toten Heine im Eis des Montblanc-Massivs abgeschlossen. Das ursprünglich anschließende, weit ausholende Fabula docet wurde fallen gelassen, der Abgesang unter dem Titel Das große Schillerfest. 1859 in die Abteilung der Vermischten Gedichte verschoben. Siglen

DT I  Deutsches Taschenbuch 1845 (27, 291–366) DT II  Deutsches Taschenbuch 1846 (14, 19–59: Liebeslieder I–XXI) G  Gedichte 1846 (13, 9–162) GG  Gesammelte Gedichte 1883 (9 und 10) NG I  Neuere Gedichte 1851 (13, 163–256) NG II  Neuere Gedichte 1854 (13, 257–365)

Primärliteratur (chronologisch)

Deutsches Taschenbuch. Erster Jahrgang. Zürich und Winterthur, Verlag des literarischen Comptoirs 1845, 167– 236: Lieder eines Autodidakten (Gottfried Keller von Glattfelden bei Zürich). Deutsches Taschenbuch. Zweiter Jahrgang. Zürich, Julius Fröbel u. Comp. 1846, 75–123: Einundzwanzig Liebeslieder von Gottfried Keller; 125–141: Feueridylle, eine Allegorie von Gottfried Keller. Gedichte von Gottfried Keller. Heidelberg: C. F. Winter 1846. Neuere Gedichte von Gottfried Keller. Braunschweig: Vieweg 1851.

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II Werk – B Lyrik

Neuere Gedichte von Gottfried Keller. Zweite vermehrte Auflage. Braunschweig: Vieweg 1854. Deutsche Rundschau, Bd. 15 (1878), H. 9, 335–339: Gedichte von Gottfried Keller. Deutsche Rundschau, Bd. 16 (1878), H. 11, 288–292: Gedichte von Gottfried Keller. Deutsche Rundschau, Bd. 20 (1879), H. 12, 451–455: Gedichte von Gottfried Keller. Kunst und Leben. Ein neuer Almanach für das deutsche Haus. Stuttgart: Spemann 1880, 146–150: Gedichte von Gottfried Keller. Nord und Süd (März 1882), 277–285: Der Apotheker von Chamounix. Fragment aus einem älteren Gedichte. Von Gottfried Keller. Gesammelte Gedichte von Gottfried Keller. Berlin: Hertz 1883. – 3. Aufl. 1888.

Forschungsliteratur

Amrein, Ursula: Verschriftete Bilder. Gottfried Kellers Bildpoetik im Prozess der Säkularisierung. In: Schreibprozesse. Hg. von Peter Hughes et al. München 2008, 51–76. Brunner, Paul: Studien und Beiträge zu Gottfried Kellers Lyrik. Zürich 1906. Gessler, Luzius: Lebendig begraben. Studien zur Lyrik des jungen Gottfried Keller. Bern 1964. Müller-Gschwend, Gustav: Gottfried Keller als lyrischer Dichter. Berlin 1910. Morgenthaler, Walter: Die Historisch-Kritische Gottfried Keller-Ausgabe (HKKA). Zur Edition der Gedichte. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 56 (2007), 95–106.

Walter Morgenthaler

11  Zyklen und ausgewählte Gedichte

11 Zyklen und ausgewählte Gedichte Im Horizont des Gesamtwerks kommt Kellers Gedichten ein Doppelstatus zu. Einerseits lässt sich die Bedeutung der Lyrik für die literarische Karriere Kellers nicht überschätzen, denn diese Karriere beginnt mit der Lyrik, genauer gesagt: mit den im Deutschen Taschenbuch 1845/46 publizierten Gedichten. Andererseits wird Keller nie ein dezidierter Lyriker und fühlt sich selbst, wie Adolf Frey berichtet, »gegen seine lyrischen Schöpfungen [...] zu manchem Einwand gedrängt« (Frey 1919, 54). Diese führen dann auch über lange Zeit eine gespaltene Existenz im literarischen Bewusstsein der Öffentlichkeit. Während insbesondere die in den Gesammelten Gedichten 1883 unter dem Titel Buch der Natur zusammengefassten und teilweise schon sehr früh entstandenen Gedichte durchaus Eingang in die Lyrikanthologien des 19. Jahrhunderts finden (25, 59–63), ist Kellers Lyrik im Grunde kaum Gegenstand der literarischen Kritik. Insbesondere in ihren Anfängen steht sie im Kontext einer politischen Diskussion (s. Kap. 42.1). Mit dem Erscheinen der Gesammelten Gedichte zeichnet sich hier eine Wende ab, doch fällt die Betrachtung jetzt notgedrungen in den Schatten der Kellerschen Erzählkunst. Man lernt Kellers Lyrik durchweg als eine andere, ›verschollene‹ Seite des Romanciers und Novellisten kennen. Beide Seiten voneinander zu trennen, gelingt den wenigsten Rezensenten. Stattdessen werden die Gedichte entweder als eine ästhetische Aufwertung von Kellers Schaffen oder als eine Enttäuschung, als gebrochenes Versprechen gelesen (vgl. 25, 51–57). Erst in den letzten Jahren seines Lebens wird Kellers Lyrik somit auch von Seiten des Literaturbetriebs eine angemessene Aufmerksamkeit zuteil, sodass sein Verleger Wilhelm Hertz im November 1888 gegenüber dem KunstwartHerausgeber Ferdinand Avenarius angesichts der 3. Auflage der Gesammelten Gedichte zu Recht konstatieren kann, dass »Keller Gedichte eine sehr rege Theilnahme finden« (26, 413).

11.1 Kompositionsstruktur Der verzögerte Einbezug der Gedichte in die Gesamtbetrachtung des Œuvres und ihre Zurückstufung gegenüber der Prosa hängen sicherlich auch mit dem Umstand zusammen, dass Keller seiner lyrischen Produktion – mit der er, wie sein Briefwechsel mit Storm

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vielleicht am besten bezeugt, nicht nur in Form von Umarbeitungen sein ganzes Leben befasst war – kein deutlich erkennbares poetisches Programm gestiftet hat. Es mag den Anschein haben, als fehle es dieser an einem eigenen ästhetischen Standpunkt. Auf den ersten Blick vermittelt das Gros der Gedichte den Eindruck von Gelegenheitsarbeiten, von Anlassdichtung. Die ihnen zugrundeliegenden Themen drängen die sprachliche Gestaltung, die stets konventionell bleibt, meist in den Hintergrund. Umso schwieriger ist es dementsprechend, einen übergreifenden interpretatorischen Zugang zum Gedichtwerk zu finden. Indessen lassen sich auch in diesem durchaus poetologische Charakteristika herausarbeiten. Da ist zuvorderst ein Gattungsverständnis, das eng mit der zyklischen Kompositionsstruktur verbunden ist (vgl. HKKA-Einführungsband, 281–286). Exemplarisch lässt sich dieses Gattungsverständnis am Zyklus Aus dem Leben. 1849 – in den Neueren Gedichten 1851 erstmals veröffentlicht (13, 239–256) – aufweisen. Das zweite und bekannteste Gedicht des Zyklus, beginnend mit der Zeile »Die Zeit geht nicht, sie stehet still« (13, 243 f.), evoziert die Vorstellung eines entpragmatisierten, entzeitlichten Sprechens, eines Gefäßes, »form- und farbenlos«, das nur Gestalt durch die es durchfließenden Bilder gewinnen kann, die aber ebenso wieder ›zerrinnen‹ müssen. Entscheidend ist die imaginative Umkehrung: Die Zeit steht, die Dinge und Figuren durchziehen sie. Die Lyrik suspendiert die Dauer, sie interessiert nur Substanz, Leuchtkraft und »Schönheit«; das also, was von den Figuren und Dingen zurückbleibt, wenn sie das poetische Bewusstsein durchlaufen haben. »Ein Tag kann eine Perle sein / Und hundert Jahre – Nichts!« Das Bemerkenswerte ist dabei, dass das lyrische Ich sich in der Schlussstrophe nun in die Schar der Vorüberziehenden einreiht, sich selbst über sein ›Auftauchen‹ in dieser Sphäre zu freuen beginnt und damit zugleich auch den Träger der lyrischen Imagination dem Gang von ›Entstehen‹ und ›Verrinnen‹ anheimstellt. Somit aber gibt es eben kein sich durchhaltendes, die Bilder ordnendes und überschauendes Ich, keine die Worte umfassende transzendente Instanz, sondern nur das Aufscheinen eines Ichs in den flüchtigen Zeilen, die es »mit seinem besten Blut« auf das ›weiße Pergament‹ der Zeit geschrieben hat, bis es »der Strom vertreibt«. Der »Strom« aber zeigt sich eben nicht im einzelnen Gedicht, sondern in dessen Unterwerfung unter die Logik der Sequenz, im Zyklus, der diese Momente aneinanderreiht und einen nach dem anderen wieder vergehen, aus der Zeit fal-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_11

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len lässt. Zurück bleibt jeweils nur ein Schein dessen, das einmal gewesen ist, vergleichbar dem Sternenlicht im vierten Gedicht des Zyklus: Vielleicht vor tausend Jahren schon Zu Asche stob der Stern, Und doch seh’n seinen lieblichen Schein Wir dort noch still und fern. (13, 245)

Die Isotopie des Sternenlichts kehrt sehr viel später als poetologische Metapher wieder, nämlich im erstmals 1879 in der Deutschen Rundschau veröffentlichten Abendlied (Augen, meine lieben Fensterlein ...), aufgenommen in die Gesammelten Gedichte 1883 (9, 43), welches das Ich im Horizont seines Untergangs situiert. Schon bald werden sich seine Augen schließen, wird seine Seele keine Bilder mehr empfangen: Noch zwei Fünklein sieht sie glimmend steh’n Wie zwei Sternlein, innerlich zu seh’n. Bis sie schwanken und dann auch vergeh’n, Wie von eines Falters Flügelweh’n. (9, 43)

Es gibt nichts, was über dieses letzte Sehen hinausgeht. Tatsächlich erhält dieser Prozess sich verfinsternder und schwindender Bildrezeption durch das Adverb »innerlich« sowie die Schlussstrophe sogar noch eine entscheidende Wendung. Das Ich »auf dem Abendfeld« ist »dem sinkenden Gestirn gesellt« – alles, was sich zeigt und bleibt, ist nur, weil es vom Ich gesehen wird, das dem sinkenden Gestirn gleich den Abend erhellt. Grundsätzlich ist es das Bewusstsein der sich in der Dichtung momenthaft erhellenden Nacht, das Kellers Lyrik ihr besonderes Gepräge verleiht. Selbst dort, wo sie mit diesem Befund scherzhaft umzugehen vermag, nämlich in Tod und Dichter, ebenfalls zuerst 1879 in der Deutschen Rundschau erschienen und später in die Gedichtsammlung integriert (10, 111 f.), spricht sich dieses Bewusstsein aus. Der Dichter mag dort dem Tod entkommen, indem er diesen auf die Jagd nach Phantasiegebilden schickt; die Botschaft bleibt gleichwohl, dass die Poesie im Grunde ein verzögertes, ein aufgehaltenes Sterben ist – dem Tode wird sie abgerungen (vgl. Amrein 1997, 3–5). Die poetologische Wurzel der im Spätwerk vielfach gespiegelten Konfrontation zwischen der Unsterblichkeit der Imagination und der Vergänglichkeit des Seins findet sich indessen bereits in Kellers erster Gedichtsammlung – nämlich im insgesamt neunzehn Gedichte umfassenden Zyklus Gedanken eines Lebendig-Begrabenen (13, 93–104) der mitten in den so-

genannten Zürcher »Ichel«-Streit zwischen Atheisten und Gläubigen hineinstößt und dementsprechend auch eine aufgeheizte Rezeption erfährt (Amrein 2008, 72–76; s. Kap. 32.2.1). Wo Tod und Dichter den Aufschub des Todes lakonisch der Gewitztheit des Dichters überantwortet, da stellen die Gedanken eines Lebendig-Begrabenen ostentativ die Ohnmacht des lyrischen Ichs aus, das im Grunde erst durch die Präsenz des Todes in die Imagination des Vergangenen hineingetrieben wird. Das Ich rückt hier an die Sprachlosigkeit des Todes heran und ruft gerade dort, wo es mit der Natur sich endgültig zu verbinden droht, nun die Momente des vergangenen Lebens wieder auf. Dementsprechend changieren die Gedichte zwischen einer in dieser Radikalität seltenen Selbstbespiegelung des lyrischen Ichs am Rande seiner Auflösung einerseits, der Verhandlung von Erinnerungsbildern andererseits. Gesucht wird nach dem Wort, das über den Tod hinausgeht und den im Grabe Liegenden überdauert: Die Lyrik tritt an die Stelle der »bangen Klagen« (Tief im Gehirne brennt mich diese Stille! ..., 13, 98) und der Hilferufe. So ragt insbesondere das sechzehnte Gedicht heraus, das über die Erinnerung an einen »Freiheitsbaum von fünfzig Ellen« (Der schönste Tannenbaum, den ich gesehn ..., 13, 102 f.) dem eidgenössischen Schützenfest von 1834 ein Gedächtnis stiftet. Inszeniert wird dabei eine durch die Wassermetaphorik abgestützte Korrespondenz von nationaler Festsymbolik und adoleszentem Empfinden, in deren Zentrum der um den Baum herum errichtete Brunnen steht. Dessen Wellen finden ihre Entsprechung zum einen in der anschwellenden »Menschenfluth«, zum anderen aber im das Gedicht beschließenden »Orgelsturm von ries’gen Tannenbäumen«, der in der Brust des »fünfzehnjähr’gen Knaben« »wogt’ und rauscht’«. Die Verbindung zwischen beiden Vorstellungsfeldern stiftet dabei der Eros, sich verkörpernd in der Gestalt eines Mädchens aus dem »Misokkerthal«, also aus dem Grischun, das den Pokal ihres Vaters vom »hellen Quell [...] überfließen« und dem Knaben einen »Blumengruß« über das Medium des Wassers zukommen lässt. Die hierdurch erweckte »Freiheitslust« der noch nicht erwachten Eidgenossenschaft gibt sich somit als das Versprechen zu erkennen, aus einem Kelch trinken zu dürfen, der den »Vätern« (also: den »Männerchören«) vorbehalten ist. Es handelt sich um eine politische, historische wie auch unzweifelhaft sexuelle Initiation, die in derselben Metaphorik und mit ganz ähnlicher Zuspitzung auch im Fähnlein der sieben Aufrechten wiederkehrt.

11  Zyklen und ausgewählte Gedichte

Zeigen lässt sich an diesem Gedicht abermals, wie stark Keller das Konzept des Zyklus als poetologisches Verfahren einsetzt. Die Bildverknüpfung, die aus dem Gedicht hinaus führt, ist nämlich die des »Tannenbaumes«, der nicht nur im vorangehenden Gedicht mit dem festlichen »Weihnachtsbaum« verbunden wird (Der erste Tannenbaum, den ich gesehn ..., 13, 101), sondern diesem Text noch vorgelagert als »zerschnittner Tannenbaum« (Viel besser wär’s, zerschnittner Tannenbaum ..., 13, 100) in den Brettern des Sarges präsent wird. Dessen hölzerne Materialität nutzt der Zyklus als ein Leitmedium: Der lebendig Begrabene hat nur noch diesen Weltbezug, an dem er sich verzweifelt abarbeitet, bis seine »nassen Haare voller Hobelspäne« (13, 100) sind. Befreiung gibt es aber nur in der dem Holz abgerungenen poetischen Imagination: Viel besser wär’s, zerschnitt’ner Tannenbaum, Du ragtest als ein schlanker Mast empor, Bewimpelt, in den blauen Himmelsraum, Vor einem sonnig heitren Hafenthor! Da, müssen wir einmal beisammen sein, Lehnt’ ich an dich im schwanken Bretterhaus; Du aus dem Schwarzwald, jenseits ich vom Rhein, Kamraden, reis’ten wir in’s Meer hinaus. (13, 100)

Zugleich führt jedoch über das Holz auch ein Weg aus den irdischen Bildern zurück in die Unterwelt des Grabes, verwandeln sich Weihnachts-, Freiheits- und Mastbaum immer wieder zurück in den Sarg. Für die Deutung der in den Gedichten aufgespeicherten Bilder und Ereignisse ist das entscheidend, denn dadurch steht ihre Wertigkeit mit einem Mal auf dem Spiel. Das im Schützenfest manifeste Versprechen auf eine nationalpolitische Erneuerung scheint ebenso bereits beerdigt wie die unausgesprochene Liebe des Ichs zu »der Einen« (Der erste Tannenbaum, den ich gesehn ..., 13, 99). Aber auch die Weltanschauung, die sich den Naturgedichten noch zuordnen ließ, erhält einen Zusatz des Zweifels: Damals war ich ein kleiner Pantheist Und ruhte selig in den jungen Bäumen: Doch nimmer ahnte mir zu jener Frist, Daß in denselben – solche Bretter keimen. (13, 102)

Die Präsenz Gottes in der Natur schließt das Vergehen des Subjekts im Tod mit ein. Was von diesem tief in der Erde überhaupt noch bleiben kann, ob nicht die pantheistische Vorstellung mitsamt ihrem Träger ver-

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schüttet wird – das steht zur Debatte. Dass sowohl in der Urfassung des Zyklus wie auch in seiner Nachbearbeitung am Ende die allmähliche Bewusstseinsklärung eintritt, »nicht allein« zu sein, sondern von dem, »Der seine Strahlen durch das Weltall sendet« (13, 104), aufgenommen zu werden, gibt eine Entscheidung vor. Erfochten wird diese Gewissheit, wie zu erahnen steht, abermals gegen die Wassermetaphern, die »ungetreuen Wogen«, die das Ich ›übersingen‹ will, das »wilde Meer, von dem ich mich will scheiden« (13, 104). Das Geschiedene aber ist eben kein Ich mehr, auch wenn suggeriert wird, dass am Ufer »ein Mann von Mut« zurückbleiben könne, denn die für die Gesammelten Gedichte überarbeitete Fassung verabschiedet mit dem »wallend’ Meer von Leben« zugleich auch das »vergängliche Idol« des »Selbst«, hinter welches auch die Sprache nicht zurück kann (9, 147). Das Selbstverständnis von Kellers Lyrik weist somit zweifellos weit über das einer reinen Gelegenheitsdichtung hinaus. Erst im Einbezug der Problemstellung der Säkularisierung (Amrein 2008), des Ausfalls von Transzendenz und der Suche nach einer neuen Sinnbürgschaft in der und über die Sprache, werden – unterhalb der wechselnden Motivik und quer zu den verschiedenen Schaffensphasen – die Entwicklungslinien innerhalb des Gedichtwerks sichtbar.

11.2 Naturlyrik Die in Gedichte 1846 mit Natur überschriebene und den Band einleitende Abteilung (13, 11–41) birgt auf den ersten Blick Konventionslyrik, die sich mit einer gewissen Regelhaftigkeit auf den Aussagewert des ›Stirb und Werde‹, auf den Kreislauf der Tages- und Jahreszeiten herunterbrechen ließe. Festgehalten wird im Gedicht Nacht. VI (13, 24 f.) der »Zusammenhang / Mit dem All’ und Einen« und damit ein Moment, in dem das Ich seinen Ort in der Schöpfung als sinnhaft zu erkennen vermag. Situiert ist dieser Moment in einem Akt der Freisetzung: Die Natur wird nicht geschildert, sondern zum Sprechen gebracht. Bereits das Abendlied, als erstes der Abteilung Natur, inszeniert die lyrische Rede als das Verschmelzen einer Adresse »An die Natur« und eines »Säuselns« (13, 13), das der Natur selbst entstammt und von dem umhüllt das Ich erst zur Sprache findet. In der Folge sind es die »klingenden Speichen« des Morgens, der Gesang der »Lerchen« und der »Rabenflug« (Morgen. II, 13, 15), das sich auf der »Südsee blauen Wassergärten« regende Geflüster der »Träume« (Nacht. III, 13, 21), das

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»Nachtgebet« des »Urgebirges« (Nacht. V, 13, 24), der Hauch aus »des Frühlings leisem Mund« oder der »Wellensang« (Frühling. I, 13, 25), die der Dichtung zugrunde liegen. Die Sprache der Natur ist eine der Lyrik vorgängige Sprache und Kellers Gedichte sehen sich in steter Auseinandersetzung mit dieser Sprache, als Übersetzungsversuche, als dialogische Anknüpfungen, die keineswegs aufgehen. Exemplarisch hierfür steht das erste Gedicht des Nacht-Zyklus: Nacht. I (13, 19 f.) Auch hier ist es das »Stöhnen«, das nachts »durch alle Thäler« streicht und von der »Pein« der Nacht kündet, die an ihrem »Gedächtniß«, der Erinnerung des Vergangenen, der »Jugend« leidet. Der Topos der Introspektion, die eben dann einsetzt, wenn alle anderen Sinne ausgeschaltet sind, und die Abschilderung der nächtlichen Natur überlagern sich in den Schmerzenslauten der Erinnerung, die sich fortsetzen in den »Quellen vom Bergeshang«, die »Wie Thränenbäche rieseln« und im Gewitter als dem Versuch der Nacht, den Schmerz zu »betäuben«. Die in den Strophen 3–6 ausgestellte Verbindung von Trauer und Gedächtnis ist nun allerdings begründungsbedürftig. Die in Strophe 7 erteilte Auskunft »Es denkt an uralte Sünden / Vielleicht ihr reuiges Herz?« erweist sich diesbezüglich als durchaus aufschlussreich, klingt in den »uralten Sünden« doch auch die Ursünde an – und in dieser auch das Drama der Geschlechtlichkeit und der damit verbundenen Ichwerdung durch das Prinzip der Unterscheidung. Dort, wo zuvor das Bewusstsein und die Natur eine Einheit bildeten, wo die Menschen im Reich des Göttlichen noch existieren konnten, dort erkennt sich nun das Ich als ein verlorenes, aus der Ordnung gefallenes Subjekt, das nur noch in der nächtlichen Erinnerung an seine ursprüngliche Existenz zurückgebunden bleibt. Der Sprechgestus ist daher von Anfang an ein melancholischer, es ist ein Sprechen, das auf der Suche nach seinem Ursprung ist. Hieraus resultiert auch der basale Konflikt, der dieses Gedicht prägt und der am deutlichsten wohl in den Strophen 8–9 zur Sprache kommt: Ich möchte gern mit ihr plaudern, Wie man mit dem Liebchen spricht: Umsonst! in ihrem Grame Sie siehet und hört mich nicht. Ich möchte sie gern befragen, Und werde doch immer gestört, Ob sie vor meiner Geburt schon Wol – meinen Namen gehört? (13, 19 f.)

Das Ich erwartet sich in der Folge von der »Sibille« der Nacht Auskunft über seinen Sitz im Gedächtnis der Natur, eine Information, die ihm jedoch infolge der wiederkehrenden Störungen nicht gegeben werden kann. Diese Störungen sind aber programmatisch, genau genommen liegt die Störung in der lyrischen Rede selbst, die sich nur dort zu erheben vermag, wo sich ein Subjekt bereits aus der Natur herausgelöst hat und ihr gegenüber getreten ist. Letztlich handelt es sich noch um eine romantische Sprechsituation: Das, was benannt werden soll, die Einheit von Ich und Welt, muss unverständlich, ›sibyllinisch‹ bleiben, weil das Benennen eben die exzentrische Sprechposition des Ichs voraussetzt. Ausdruck finden kann somit nur der Nexus zwischen Sprache und Natur überhaupt, das Bewusstsein einer Bezogenheit, die jenseits der Sprache liegt und von der nur noch das ›Summen der Trauerweiden‹ Zeugnis geben kann. Das mediale Äquivalent dieses Bewusstseins findet der Natur-Zyklus dabei im Traum, in dem die Unterscheidung von Ich und Du nicht sicher etabliert ist. So folgert das genannte Gedicht Nacht. I, »Sie und der Tod und wir Alle / Sind – Träume von einem Traum«. – »Im Traum zu ruh’n, in deiner Nacht«, das ist der Fluchtpunkt im Abendlied. An die Natur (Hüll’ ein mich in die grünen Decken ..., 13,13), von dem diese Gedichte sich herschreiben und in dessen Horizont sie sich entfalten. Indessen wird dabei auch bereits ein weltanschauliches Problem verhandelt, das nach und nach eine prominente Rolle in Kellers Werk einnehmen wird: In der Naturlyrik inkarniert sich eine Transzendenzerfahrung, die der christlichen Kultur explizit entgegengestellt wird, so in Morgen. II: Tausendfach wollen die Blumen entriegeln Aus ihrer Brust den gefangenen Gott; Doch die vergoldeten Kreuze bespiegeln Sich auf den Domen mit gleißendem Spott. (13–14)

Der Öffnung des Ichs gegenüber den sichtbaren und unsichtbaren Kräften, die es mit der Natur verbinden, kontrastiert der religiöse Narzissmus, die »Selbstbespiegelung« einer Frömmigkeit, die ohne Wirklichkeit ist. Schlimmer noch: Die Religion opfert die Realität des Lebens und dementsprechend hat sie sich dann auch »Das blut’ge Kreuz mit dem gequälten Gotte« zum Zeichen gemacht, das in Nacht. III der »Christenpfaffe schwingend in den Händen« hält (13, 22). Das Kruzifix wird zum Sinnbild einer vergewaltigten Natur, eines unterdrückten Gottes, zu dessen Organon sich die Gedichte machen. »Es ist, als thät’ der alte

11  Zyklen und ausgewählte Gedichte

Gott / Mir endlich seinen Namen kund« (Nacht. V, 13, 24) – und gleichwohl hat man es hier nicht mit einem Offenbarungsgeschehen zu tun. Die Lyrik kann nicht zur Stimme des Gottes werden, sondern diese Stimme allenfalls brechen. Sie bleibt ein »Es ist, als«, ein Analogon, eine Nachschöpfung aus Sprache.

11.3 Politische Lyrik Die politische Lyrik, zu der neben dem Zyklus Vaterländische Sonette (Gedichte 1846; 13, 49–57) auch die unter dem Rubrum Schweizerisches versammelten Gedichte gezählt werden können (13, 117–122), gehört sicherlich zu den prominenten Teilen des Kellerschen Frühwerks. Historisch zu verorten sind diese Zyklen im Kontext der Freischarenzüge gegen die katholische Innerschweiz (1844/45) – ausgelöst durch die Berufung der Jesuiten nach Luzern –, an denen Keller als Radikal-Liberaler selbst teilnahm (s. Kap. 31.2.3). Doch die genannten Zyklen auf ihren pragmatischen Wert im Umfeld der Sonderbundskriege und der Bundesstaatsgründung 1848 zu reduzieren, geht an ihrer spezifischen Rhetorizität vorbei. Vielmehr gilt es gerade die Verbindung zwischen der Konstitution des sprachlichen Kunstwerks und dem Entstehen der Eidgenossenschaft zu unterstreichen. Schon früh, nämlich im zweiten Vaterländischen Sonett mit dem Titel Das Eidgenossen-Volk (13, 49) kristallisiert sich dabei der »Diamant, / Der nicht mehr ist zu trüben und zu theilen«, als eine Zielvorstellung heraus, in der Nation und Sprache sich verbinden. Nicht umsonst eröffnet Keller den Zyklus mit dem Gedicht Die schweizerische Nationalität (13, 49), beginnend mit den Zeilen: »Volksthum und Sprache sind das Jugendland / Darin die Völker wachsen und gedeihen«; die Dichtung übernimmt hier die Funktion des »Mutterhauses« der Nation, die erst im Gedicht einen Fixpunkt und eine Gestalt finden kann. Die gefundene lyrische Form nimmt im genannten zweiten Sonett Das Eidgenossen-Volk (13, 49) das inhaltliche Versprechen der politischen Vollendung vorweg: Behauptet wird ein historischer Zustand, an dem weder zu »rütteln« noch zu »feilen« sei, ein Moment der »unvergänglich alldurchdrungnen Einheit« (dem im ersten Sonett die »Freiheit« vorangestellt wurde). Wenn in diesem Zusammenhang von »ungetrübter, strahlenreicher Reinheit, / Gefestiget von unsichtbaren Banden« die Rede ist, dann suggeriert die Wortwahl eine metaphysische Bestimmung, an welche das »Eidgenossen-Volk« nun Anschluss gefunden

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hat, deren Bürge aber zunächst unbenannt bleibt. Tatsächlich ist diese unsichtbare Festigung des Disparaten nur in der lyrischen Form bereits abgeschlossen, politisch liegt sie zum Entstehungszeitpunkt des Gedichts keineswegs vor. Die Eingangsfrage des Sonetts »Wie ist denn wohl der Diamant entstanden« blickt auf eine Vergangenheit zurück, die noch in der Zukunft liegt: Grammatikalisches Perfekt erweist sich als historisches Futurum perfectum. Die lyrische Stimme stammt aus einer Zeit, die erst noch kommen wird, was spätestens mit Blick auf das Schlussterzett deutlich wird: Und wenn, wie man im Edelstein erkannt, Darin noch kleine, dunkle Körper weilen, So sind sie fest umgossen und gebannt. (13, 49)

Die ›Bannung‹ der ›dunklen Körper‹ ist mitnichten eine Sorge des Gestern, sondern vielmehr die Herausforderung, vor die sich diese Gedichte gestellt sehen. Schon das Folgegedicht Warnung (13, 50) wittert die ›schwarze Knechtschaft‹, die »an allen Thüren lauscht im Schweizerlande / Sich als Polyp an jedes Herz zu klettern«, und im weiteren Verlauf des Zyklus erhält diese Knechtschaft auch Namen: die »Konservativen« (13, 50), die »Philister« (13, 52), die »christlichen Griesgrämler« (13, 51), die nun in der Dichtung eingefasst und in ihr gebannt werden. Die Licht- und Strahlenmetaphorik bleibt dabei durchgängig präsent (»Wir lassen uns das Sonnenlicht nicht stehlen«; 13, 51) und koppelt die Auseinandersetzung mit den politischen Gegnern an die basale Vorstellung des zu schleifenden Diamanten der Nation. Zugleich enthüllt sich im sechsten Sonett Den christlichen Griesgrämlern dann auch die Schöpfungsgröße, die sich hinter dem Konzept des ›lyrischen Vaterlands‹ verbirgt: Und – wenn die Sterne uns geheim erzählen Von ew’gem Frühling, von Unsterblichkeit: Was geht das euch denn an in unsrer Zeit? (13, 51)

Ausgespielt wird hier abermals (man denke an die Naturgedichte) der Schöpfergott der Christen gegen eine ›unsterbliche Natur‹. Die Geburt der modernen Schweiz knüpft sich an einen Kultus des Diesseits, an die Verwirklichung eines im Kosmos angelegten Plans, an den Glauben an eine sich im Leben erweisende »Unsterblichkeit« (13, 51). Die pathetische Überhöhung der Nation fußt auf eben jener Immanentisierung göttlicher Attribute; in ihrer politischen wie poetischen Vollendung verlässt die Eidgenossen-

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schaft das Feld der Geschichte und erhält einen metaphysischen Wert. In diesem Deutungshorizont sind nun auch jene sieben Gedichte zu lesen, die Keller unter den Titel Schweizerisches gestellt hat. Geprägt sind sie vom Konflikt um die Berufung der Jesuiten nach Luzern. Erneut findet sich hier im Gedicht Waldstätte (13, 117 f.) die Diamant-Metapher, diesmal in Form der vier von Schlamm überzogenen »Edelsteine«, die in die »Krone« des »Vaterlandes« zu setzen sind: Es sind die Innerschweizer Kantone, welche die »alte Spinne von Rom« in Beschlag genommen und ihre Täler mit ihren Netzen übersponnen hat. Der Dichtung kommt vor diesem Hintergrund nicht mehr die Aufgabe zu, das noch Ausstehende vorwegzunehmen, sondern es ist ihr Anliegen, der geschichtlichen Gegenwart ihre Legitimität zu nehmen und ihr eine Schweizer Gegengeschichte zur Seite zu stellen. Letzteres erfolgt in der Hinwendung zu den Heroen der liberalen Bewegung, zu Martin Disteli und Robert Steiger, denen je ein Gedicht gewidmet ist: Auf Martin Disteli’s Tod (13, 121) und Bei Robert Steiger’s Befreiung und Ankunft in Zürich, am 20. Juni 1845 (13, 121 f.). Die Delegitimation des ultramontanen Entwurfs der Schweiz vollzieht sich hingegen nicht nur durch den polemischen Direktangriff auf dessen ideologische Vertreter – etwa im Pietistenwalzer (13, 119) und im Apostatenmarsch (13, 121 f.) –, sondern erfolgt auch auf andere Weise. Besondere Aufmerksamkeit kommt dabei dem Gedicht Sie kommen, die Jesuiten! zu, am 3. Februar 1844 in der Freien Schweiz erschienen (s. Abb. 32.2), in den Liedern eines Autodidakten (Deutsches Taschenbuch 1845) sowie im Band Gedichte 1846 unter der von A. A. L. Follen gesetzten Überschrift Loyola’s wilde verwegene Jagd. Keine Vision aufgenommen und 1883 in den Gesammelten Gedichten unter dem Titel Jesuitenzug. 1843 in erweiterter Form erneut gedruckt, wobei der Text einerseits historisiert, andererseits vor dem aktuellen Hintergrund des Kulturkampfs verschärft wurde (s. Kap. 32.4.1; Andermatt 2013). Es ist nicht bedeutungslos, dass das Gedicht in den Fassungen von 1845/46 – Keller akzeptierte Follens Titel, sah alternativ indes Jesuitenlied vor – auf ein anderes historisches Geschehen, nämlich auf die deutschen Befreiungskriege (1813–1815), in deren Schatten Theodor Körner das Lied Lützows wilde, verwegene Jagd gedichtet hatte (vgl. 25, 428; 27, 204–206; 30, 162), verweist. Während bei Körner jedoch die Taten des Lützowschen Freikorps verherrlicht werden und die Rettung des Vaterlandes vor den Franzosen zum Verdienst der ›schwarzen Reiter‹ deklariert wird, dreht sich bei Keller die Perspekti-

ve: Die teuflischen Reiter – die Jesuiten – bringen hier dem Vaterland den Untergang. Der eigentliche Vorwurf, der sich aus diesem Gedicht ableiten lässt, übersteigt die bloß beleidigende Dämonisierung der Jesuiten bei weitem. Was in Luzern tatsächlich vor sich geht, das ist die Verkehrung der Geschichtslogik: Wo in Preußen sich die wilde Jagd mit dem Sieg der Freiheit verbindet, geht sie in der Innerschweiz mit dem Wiedereinzug der Fremdherrschaft von jenseits des Gotthard einher. Die Historie selbst zeugt gegen das Recht der konservativen Gegenseite. Die groteske Verzerrung der jesuitischen Reiter ist ein unmittelbarer Effekt dieser Geschichtslosigkeit: Es handelt sich um Wiedergänger, um Repräsentanten einer Zeit, die schon längst vergangen ist und die deswegen auch nicht mehr Gegenwart werden kann.

11.4 Liebeslyrik Der poetologische Rahmen, in dem sich Kellers frühe Gedichte bewegen, begünstigt auf dem Feld der Liebeslyrik den Anschluss an die petrarkistische Tradition (Amrein 1997, 4–10), die dem Ich die Disziplinierung des Eros durch den Tod aufgibt. Kellers Zyklus Siebenundzwanzig Liebeslieder (Gedichte 1846) ganz der antinomischen Konstellation von Begehren und Versagen verschrieben, führt das Ich von der Phantasie der sexuellen Erfüllung, in welcher die Geliebte als »Nix‹ in goldnem Haar« in einer sie umschäumenden »Fluth« aus Worten platziert wird (Nun in dieser Frühlingszeit ..., 13, 66 f.), hin zu einer quasi-religiösen Verehrung, die in den Augen der Frau »der Gottheit Sonnenspur« erschaut (Wohl ist die Lilie wunderbar ..., 13, 68). Wirft man einen eingehenderen Blick auf das siebte Liebeslied (Von heißer Lebenslust entglüht ..., 13, 68 f.), so treten schon bald die Kommunikationsstrukturen zutage, welche dem lyrischen Sprechen hier zugrunde liegen. Erneut geht es um den Nachvollzug einer Trennung, einer gestörten Kommunikation, die den Ritter durch einen »Thalstrom« von seiner hinter dem offenen Fenster wartenden Dame trennt, und erneut – wie bereits in der Naturlyrik – ist es die Nacht, die einen anderen Zugang zum Objekt des Begehrens eröffnet. Entscheidend ist infolgedessen weder das imaginative Detail noch die kommunizierte Botschaft, sondern der durch die Dichtung selbst erschlossene Sprechkanal: Es ist kein Baum so hoch gebaut, Darüber hin mein Sang nicht zieht;

11  Zyklen und ausgewählte Gedichte Will eine Liederbrücke schlagen Aus meiner Brust in ihre Brust: Herz, wandle drauf, bis es will tagen, Und wecke sie zu gleicher Lust! (13, 69)

Es gehört zu den konstitutiven Paradoxien des Petrarkismus, dass er als eine ›überspringende‹ Rede gefasst ist: Aus dem selbstbezogenen, die eigenen Sehnsüchte und Krisen vor dem Bild der Geliebten verhandelnden Sprechen soll auf der Seite der Abwesenden die erotische Aufladung und die Respons evoziert werden. Umgekehrt ist gerade erst das Ausbleiben der Respons, die Unerreichbarkeit des begehrten Objekts die Bedingung dieser Lyrik. In der Konsequenz muss die Frau, an die sich diese Texte heften, für die Dichtung geopfert werden: Die versprochene »Liebesgluth« führt auf geradem Wege zur Diagnose der letalen Krankheit durch den Mediziner (Ein lustiger Mediziner ..., 13, 79 f.) – denn letztlich ist es gerade das Absterben des realen Bezugs, der Kellers Gedichte ins Leben ruft, wie es das siebzehnte Liebeslied ausspricht: Ja, die todeskranke Liebe einen Geisterabglanz gießet Ueber all’ die Lenzesfülle, die da drängt und blüht und sprießet. Hunderttausend Blumen wollen ihr die letzte Ehre geben, Und noch viel mehr Knospen eilen, solche Feier zu erleben. (13, 83)

Die Zeilen werden aus der Krankheit der geliebten Frau geboren und erst ihr Tod kann dementsprechend zur poetischen Vollendung und zur Überwindung der Adoleszenz führen. Im »Nachhall« wendet sich der Zurückgelassene an seinen Engel, unter dessen »lichter«-Werden er ein »Dichter« wurde, der nun »früh und spat / Um sein täglich Leben« reimen muss (13, 87). Der Tod stiftet der Dichtung die Form; nur er kann die Liebe in jenem Stand konservieren, in dem sie ästhetisch verwertbar ist: die jung Gestorbene bleibt jung und kann daher Teil einer Erinnerung werden, die gerade nicht »dem Tode [...] verfallen« (13, 88) ist (Amrein 1997, 6–9; s. Kap. 34.1.2). Die Liebeslyrik bleibt auch in Kellers zweiter Gedichtsammlung, Neuere Gedichte (1851), ein Experimentierfeld, das sowohl dem Unernst, so im Zyklus Von Weibern, wie etwa auch der schweren Form der Gaselen offensteht. Indessen lassen sich die komplexen Strukturen, in denen hier die Versprachlichung des Begehrens vollzogen werden soll, auch dort aufweisen, wo die

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Konstellation der Liebenden gänzlich ins Irreale verschoben ist. So wird auch das vielleicht bedeutendste Gedicht Kellers, Winternacht, lesbar als der Blick eines brüchigen, zergehenden Ichs in den Abgrund seiner Triebe. Es sei an dieser Stelle in Gänze wiedergegeben: Winternacht. Nicht ein Flügelschlag ging durch die Welt, Still und blendend lag der weiße Schnee, Nicht ein Wölklein hing am Sternenzelt, Keine Welle schlug im starren See. Aus der Tiefe stieg der Seebaum auf, Bis sein Wipfel in dem Eis gefror; An den Aesten klomm die Nix’ herauf, Schaute durch das grüne Eis empor. Auf dem dünnen Glase stand ich da, Das die schwarze Tiefe von mir schied; Dicht ich unter meinen Füßen sah Ihre weiße Schönheit Glied für Glied. Mit ersticktem Jammer tastet’ sie An der harten Decke her und hin. Ich vergess’ das dunkle Antlitz nie, Immer, immer liegt es mir im Sinn! (13, 179)

Dort, wo der lebendig Begrabene die Wogen des wilden Meers zunächst beschwört, um ihnen am Ende den Rücken zuzukehren, sind hier die Wasser gefroren: »Keine Welle schlug im starren See«. Ansichtig wird nun – in einer abermaligen Perspektivverschiebung – die Bedingtheit des Welterlebens: Zu Füssen des auf dem Eis wandernden Ichs zeigt sich in der Tiefe erneut eine nun im See gefangene Nixe, auch sie ›lebendig begraben‹ und mit »ersticktem Jammer« sowie »dunklem Antlitz« den Blick des Betrachters aus dem Wassergrab erwidernd (vgl. Schmitz-Emans 2003, 224–226). Es handelt sich demnach um eine Spiegelfigur, die das Ich seiner Todesgebundenheit versichert. Zugleich jedoch – und hierin folgt das Gedicht der Logik aller narzisstischen Motive – liegt in dieser Figur ein unauslöschliches Begehren beschlossen, erregt »Ihre weiße Schönheit Glied für Glied« die Aufmerksamkeit des Sprechers. Eros und Thanatos vermischen sich; das Ich trennt von ihnen nur ein ›dünnes Glas‹. Die Abhängigkeit dieser lyrischen Welt von Schopenhauers Willensphilosophie und der ihr entsteigenden Bilder vom auf den Grund der Dinge blickenden Schiffer im Seesturm ist greifbar. Das Gedicht ermöglicht

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die Stillstellung der Lebenswelt, es führt die Ästhetisierung des Blicks herbei, in der der Wille durch alle Vorstellungen hindurch sich selbst zu erkennen und die Hülle der Subjektivität als Schein zu entlarven vermag.

11.5 Festlyrik Will man die später verfassten Festlieder, die sich intensiv mit der Schweizer Geschichte auseinandersetzen, von jenen lyrischen Zeugnissen aus Kellers politischer Frühzeit absetzen, so wird man tatsächlich auf die ›Verfasstheit‹ von Geschichte zu sprechen kommen müssen. Besieht man es genau, so artikuliert sich in den Festliedern eine ganz konkrete Geschichtsvorstellung, die im Wesentlichen eine historistische ist. Der Festanlass dient dabei als Einschnitt in das historische Dunkel, wie sich etwa an dem zur Becherweihe der Zürcher Zunft zur Schmieden 1876 verfassten Festspiel Die Johannisnacht (9, 250–266) zeigen lässt. Das Johannisfeuer ruft nach und nach Zunftvertreter aus den verschiedenen Epochen der Schweizer Geschichte ins Leben zurück, deren Erinnerung sich im zu weihenden Becher vereinen, zusammenfließen. Verstanden wird die Gabe aber eben nicht bloß als eine symbolische Bündelung der Vorgeschichte; vielmehr fällt vom Becher ein Schein auf die Gegenwart. Wenn der »Chirurgus von 1757« nach dem Trinken von einem »Traum, der schon einmal geträumt«, spricht (9, 266), dann verweist er damit die Festgesellschaft auf die Traumhaftigkeit ihrer eigenen Existenz; und wenn das Spiel mit den Zeilen »Wir zieh’n dahin nach Geisterbrauch / Und lösen uns in Luft und Hauch« (9, 266) endet, dann impliziert das auch die Geisterhaftigkeit der Zeitgenossenschaft. Eingeschrieben ist hierin aber ebenso, dass die Geschichte sich nicht linear erfahren lässt, dass ihre großen Momente nicht auseinander folgen, sondern wie Träume nebeneinander stehen, die kurz erscheinen und sich dann wieder auflösen. Auch die Cantate zum 50jährigen Jubiläum der Hochschule Zürich (9, 269–271) lebt von der Geschichtsreflexion. Gegeneinander gestellt werden hierbei zwei Entwürfe von Historizität: Einerseits die Abfolge der Ahnenreihe in »Den Aemtern des Wissens«, die Tradierung des Wissens von »Geschlecht auf Geschlecht«, das Fortführen von Traditionen, der Fortschritt; andererseits die Einsicht: Kein fürstlicher Reichtum, Kein Erbe der Väter Erhält uns die Schule;

Auf schwankem Gesetze, Sie steht in den Aether Des täglichen Willens, Des täglichen Opfers Des Volkes gebaut! (9, 270)

Man liest das zunächst als einen Appell an die Gelehrten, nicht das Volk zu vergessen, das sich diese Universität geschaffen hat und dem sie dienen sollen. Doch wird dahinter auch noch etwas anderes sichtbar: An die Stelle der von Generation zu Generation sich vererbenden und vergrößernden Weisheit tritt ein Szenario der immer wieder sich sammelnden und zerstreuenden Wissensträger, die »in Gräbern, / Zerstreut auf der Erde, / Und hier in der Heimat« (9, 270) ruhen. In der Universität sammeln und konzentrieren sich momenthaft die geistigen Kräfte, verweilen können sie dort jedoch nicht, sondern sie verlieren sich wieder in der Unendlichkeit. Wenn Keller die Cantate mit der Reflexion über das »Urmaß aller Dinge« (9, 269) beginnen lässt, das nicht in der Hand des Menschen liegt, dann gilt dies zum einen den aufstrebenden Naturwissenschaften, die »Wage, Stab und Uhr« führen, doch »was wir wägen, schwindet hin« (9, 269). Zum anderen spricht das Gedicht dabei zugleich aber über das historische Gedächtnis, das Erinnern, das dem Gedicht ja Grundlage ist: Das Jubiläum kann eben nicht als Anlass zur Rückschau, zur Bilanz und Prognose genutzt werden, sondern stellt eigentlich nur einen künstlichen Schnitt in die Zeitlichkeit dar, der uns eine bestimmte Potenz der »Unendlichkeit« (9, 271), eine Erscheinung im »Aether« zeigt (9, 270). Als solche verständlich wird die Geschichte aber eben nur in der Stillstellung im Gedicht, das sich darin als die adäquate Umsetzung einer Ästhetik zeigt, die aus der historischen Zwangslage der Epigonalität erwachsen ist. Die Veranschlagung einer überzeitlich wirksamen Kraft, die auch noch denen dienstbar ist, die nach der Kunstepoche geboren sind, die den Heroen des frühen 19. Jahrhunderts eben nur noch in Jahrestagen begegnen können, erweist sich als eine Konstante in Kellers Werk: Der prosaischen Inszenierung dieses Grundgedankens in den Züricher Novellen entspricht dabei auf dem Feld der Lyrik die Reinterpretation der Geschichte in den Festgedichten. Deutlicher wird der geschichtstheoretische Bezug der Gedichte Kellers vielleicht nur noch in den Gaselen (Neuere Gedichte 1851; Gesammelte Gedichte 1883), die sich nicht nur bereits in der Eröffnung zum »Reich der Epigonen« bekennen, sondern auch über das Formbekenntnis und den unübersehbaren Anschluss an Goe-

11  Zyklen und ausgewählte Gedichte

thes West-östlichen Divan sich bewusst außerhalb ihrer Zeit stellen, um »aus den alten Schaalen der Zitronen« »noch einen Tropfen« zu pressen (Unser ist das Reich der Epigonen ..., 13, 203). Epigonalität, das bedeutet auch historische Travestie, das Erkunden der Wirklichkeit in abgelegten sprachlichen Formen und Traditionen – und Kellers Lyrik ist durchaus voll davon. Über jenes Ausstellen der eigenen ›Spätheit‹ gelangt sein Gedichtwerk gleichwohl nicht hinaus. Die Brüchigkeit der modernen Dichtung, die gerade aus der Unmöglichkeit der Kunst wieder Kunst werden lässt, die also ihre Konstruiertheit bewusst ausstellt und gerade auf ihre Unversöhnlichkeit mit der Welt abhebt, geht Kellers Lyrik ab; zumindest wird sie nicht Form. Dennoch stellen Kellers Gedichte einen zweifellos wichtigen Reflexionsraum seiner Poetik dar, folgend dem Muster »Reflexionsgewinn bei Formkonventionalität« (Pott 2004, 265). Das, was sie an ästhetischem Programm anzureißen, aber nicht umzusetzen vermögen, findet seinen Widerhall jedoch in der Prosa. Literatur

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Philipp Theisohn

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12 »Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero« (1860) Die Versdichtung Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero nimmt in Kellers Werk eine Sonderstellung ein. Auf Heinrich Heine (1797–1856) und die Romantik gemünzt, arbeitet der Text mit grotesk überzeichneten Figuren, einer ironisch gebrochenen Handlung und gewollten Stilbrüchen. Keller selbst bezeichnete seine die Romanze persiflierende Dichtung als ein »Requiem poetischer Willkür« (14, 251). Bis heute ist der Apotheker von Chamouny ein Stiefkind der Forschung geblieben. Er scheint mit dem kanonisierten Werk Kellers nicht vereinbar. Es ist indes genau dieser vermeintliche Widerspruch, der zu einer genaueren Lektüre herausfordert. Keller verabschiedet im Apotheker von Chamouny die Romantik und bleibt ihr doch in einer eigenen Faszination verhaftet. Er verehrt und verspottet Heine, imitiert dessen bereits schon parodistisch eingesetzte Form der Romanze, verwirft die »Schwarmgeister« (14, 251) der Romantik und lässt diese doch in seinem Werk fortleben. Eine erste Fassung des Apothekers von Chamouny (1860) blieb unveröffentlicht. Mehr als zwanzig Jahre später nahm Keller den Text in einer stark bearbeiteten zweiten Fassung unter dem Titel Der Apotheker von Chamounix. Ein Buch Romanzen in die Gesammelten Gedichte (1883) und zuletzt auch in die Gesammelten Werke (1889) auf. In der Architektur der Werkausgabe steht Heinrich Heine am Ende (GW 10)

damit spiegelbildlich dem grünen Heinrich am Beginn (GW 1–3) gegenüber.

12.1 Keller über Heine Der Apotheker von Chamouny ist das wichtigste, keineswegs jedoch das einzige Zeugnis für Kellers intensive Auseinandersetzung mit Heine. Wie allein schon ein kursorischer Überblick zeigt, taucht der Name Heine mehrfach an Wendepunkten in Kellers künstlerischer Biographie auf. Die Bedeutung der Verssatire erschließt sich vor diesem Hintergrund. Schon früh zeigt sich Keller vom umstrittenen Star der damaligen Literaturszene fasziniert und herausgefordert. 1836 überträgt er aus Heines Buch der Lieder (1827) das Gedicht Ein Fichtenbaum steht einsam ... in sein Studienbuch (16.1, 30 f.). Es handelt sich um sein frühestes überliefertes Gedichtexzerpt (s. Abb. 12.1). Sieben Jahre später, die Malerlaufbahn ist mittlerweile gescheitert, kopiert er das Gedicht erneut. Er nimmt es unter dem Datum »Juli 1843« in sein Gedichtschreibbuch auf und stellte es an den Beginn seiner ersten eigenen Gedichte (17.1, 11 f.). Der Wechsel vom Malen zum Schreiben ist damit der Ägide Heines unterstellt. Spuren der Heine-Rezeption finden sich auch im Traumbuch, das Keller zwischen August 1846 und Februar 1848 zur Aufzeichnung seiner Träume sowie tagebuchartiger Notizen diente (s. Kap. 27.6). Die Affinität der Traumbuch-Aufzeichnungen zu Heines Traumbildern ist kaum zu übersehen. Letztere finden Abb.  12.1  »Ein Fichtenbaum steht einsam ...«. ­ Abschrift des Gedichts aus Heinrich Heines »Buch der Lieder«. Erstes Studienbuch. 1836. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriften­ abteilung. Ms. GK 1. S. 10. Ein Fichtenbaum steht ­ einsam/Im Norden auf kahler Höh’/Ihn schläfert, mit weißer Decke/Um­ hüllen ihn Eis und Schnee. Er träumt von einer Palme,/Die, fern im Morgenland,/Einsam u schweigend trauert/Auf brennender Felsenwand.

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_12

12  »Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero« (1860)

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sich im Zyklus Junge Leiden aus dem genannten Buch der Lieder. Weltschmerz und Ironie sind hier in einer Weise verwoben, wie sie Kellers damaliger Gefühlslage entsprechen mochte. Bereits 1836 hatte er seiner Kopie des Gedichts Ein Fichtenbaum steht einsam ... die ebenfalls von Heine stammenden Verse hinzugefügt: »und wenn das Herz im Leibe ist zerrissen, / zerrissen, u zerschnitten u zerstochen, / dann bleibt uns doch das schöne, gelle Lachen!« (16.1, 31). Unter dem Eindruck seiner unerwidert gebliebenen Liebe zu Luise Rieter, der »Winterthurerin« (18, 113), deren Bild im Traumbuch mehrfach aufscheint (Amrein/ Herzog 1992, 116–123), gewann die identifikatorische Bezugnahme auf Heine erneut an Bedeutung. So notierte Keller am 16. September 1847 zu einem Treffen mit seinem Freund, dem Zürcher Musiker Wilhelm Baumgartner: »Die Lorelei (Heine) von Silcher hat mich gewaltig gepackt und ich singe sie immer vor mir her. Dies Lied drückt sehr viel aus, wo einen der Schuh drückt, und was nicht gerade romantisch, sondern nur rein menschlich ist. Baumgartner hat auch ein par Lieder von mir komponirt, die mir gefielen. [...] Als Baumgartner spielte, wünschte ich wunderschön spielen und singen zu können, der Louise R. wegen. Mein armes Dichten verschwand und schrumpfte zusammen vor meinen inneren Augen, ich verzweifelte an mir, wie es mir überhaupt oft geht.« (18, 134–139)

Noch als Staatsschreiber hielt er an Heine fest. Als er für eine Neuauflage der Anthologie Der schweizerische Bildungsfreund ein republikanisches Lesebuch die Auswahl der Gedichte zu überprüfen hatte, berichtete er: »Von zwei dem Napoleon skultus angehörigen Gedichten [...] wurden nur die ›Grenadiere‹ von Heine beibehalten« (Vorwort, September 1876; 15, 289). Mit Heine war Kellers frühe Lyrik entscheidend von der Literatur des Vormärz inspiriert, die in Zürich mit dem Literarischen Comptoir ein wichtiges Zentrum besaß. Der prominente Exilverlag veröffentlichte nicht nur Georg Herweghs berühmte Gedichte eines Lebendigen (1841), sondern auch Heines spöttische Lobgesänge auf König Ludwig. Letztere wurden 1844 in der Doppelausgabe der oppositionellen DeutschFranzösischen Jahrbücher gedruckt, die der Verlag in Zusammenarbeit mit Arnold Ruge und Karl Marx in Paris herausgab (s. Abb. 12.2). Keller selbst konnte im Literarischen Comptoir 1845/46 seine ersten Gedichte veröffentlichen. Involviert in die damaligen Literaturfehden, äußerte er sich explizit auch zu Heine, dessen

Abb. 12.2  Heinrich Heine. Lobgesänge auf König Ludwig. Erstdruck in den »Deutsch-Französischen Jahrbüchern«. Von Arnold Ruge und Karl Marx in Verbindung mit dem ­ Literarischen Comptoir 1844 in Paris herausgegeben. – ­ Zentralbibliothek Zürich. Alte Drucke.

Bild in der Öffentlichkeit zusehends der Skandalisierung unterlag. Auch bei Keller gewinnt Heine jetzt ambivalente Züge. Doch seiner Bewunderung für den überragenden Dichter tat das keinen Abbruch. So sieht sich der noch unbekannte, radikal-liberal engagierte Zürcher Lyriker pathetisch dazu berufen, Heine gegen Ludwig Börne und Arnold Ruge in Schutz zu nehmen. Dies geschieht in zwei 1848 in den Blättern für literarische Unterhaltung veröffentlichten Artikeln (s. Kap. 17.1). In seiner Rezension Ludwig Börne kontert er Börnes gehässige Angriffe auf Heine mit der Feststellung: »Heine behauptet unter den deutschen Dichtern und Schriftstellern seinen bestimmten und eigenthümlichen Platz, einen Rang den er sich selbst erst geschaffen, der vorher nicht vorhanden war und den nach ihm Keiner mehr einnehmen kann, kurz, er hat alle Erfor-

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dernisse eines sogenannten Classikers, welcher die Literatur seiner Nation entschieden erweitert und vervollständigt, so weit es ein einzelner Mann thun kann. Ein Charakter wie der seinige war aber gerade zum Hervorbringen seiner Producte nöthig, und es ist sein eigenes Unglück ihn zu haben, wir Andern ziehen den Nutzen und die Freude davon. Dies ist in der ganzen Welt so. Leute welche in Quecksilberbergwerken arbeiten werden siech und niemals alt, Thurmdecker und Matrosen sterben oft eines jähen Todes, Staatsmänner leiden an Hämorrhoiden, Maler müssen sich vor Bleiweiß in Acht nehmen, Kaufleute schlau und durchtrieben, Priester immer heuchlerisch, Gerichtspersonen hartherzig sein.« (15, 51 f.)

Stand Keller Börne insgesamt doch positiv gegenüber, so verhielt sich die Sache mit Ruge anders. Anlässlich des Zürcher Atheismusstreits 1846 war er mit Ruge aneinandergeraten (s. Kap. 32.2.1). Die Ruge-Rezension ist denn auch nicht frei von persönlichen Animositäten. Erneut monierte Keller einen falschen Zugang zu Heine, nahm wiederum eine Spaltung zwischen der Person des Dichters und dessen Werk vor und ging soweit, Ruges Auffassung vom »coquet-unwahren Wesen« Heines zu teilen (15, 58). Ausdrücklich jedoch kritisiert er Ruge dafür, dass er »manchmal seinen Gegenstand gänzlich misversteht und neben das Ziel schießt. So nur ein kleines Beispiel, welches für Ruge’s ›Sämmtliche Werke‹ in jeder Hinsicht bezeichnend ist. Nachdem er eine artige Rede über die Natur des Märchens und der Fabel gehalten hat, macht er die Nutzanwendung auf Heine’s schönes Liedchen: ›Ein Fichtenbaum steht einsam‹ u. s. w., und behauptet, dasselbe sei verfehlt und der Bestimmung und dem Wesen des Märchens zuwider, während Heine weder ein Märchen noch eine Fabel fabriciren, sondern kurz und gut das Gefühl der Verlassenheit und der Sehnsucht ausdrücken wollte; er that Das in einem so einfachen als schönen Bilde, leicht und treffend, und Ruge’s ganze Märchentheorie ist in den Sand gefallen. Wenn Heine seinem Gedichte die geringste Moral angehängt, oder es sonst irgendwie ausgesponnnen hätte, so ließe sich vielleicht eine Theorie darauf anwenden; so aber gehört es zu den tausend kleinen Liedern welche unabhängig in alle Tonarten und Formen hineinspielen, ohne sich bei irgend einer erwischen und untersuchen zu lassen« (15, 58 f.). Keller verteidigte damit die eigene Lektüre des Heine Gedichts und setzte dessen als unprätentiös empfundenen Gestus gegen die bereits im zeitgenössischen Diskurs zum Topos geronnene Koketterie Heines.

12.2 Der »kleine Romanzero« als »Requiem poetischer Willkür« Angeheizt wurden die Kontroversen 1851 mit dem Erscheinen von Heines Gedichtband Romanzero. Von seiner Krankheit gezeichnet und gleichsam lebendig begraben in der »Matratzengruft zu Paris«, sprach Heine im Nachwort von seiner »Heimkehr zu Gott« (Heine 1851, 177, 179). Als getaufter Jude, Freigeist und angeblicher Vaterlandsverräter sah er sich damit vielfachem Spott ausgesetzt. Auch Keller reagierte. Als der Romanzero erschien, lebte er seit knapp einem Jahr in Berlin, hatte sich vom Gottesglauben radikal verabschiedet und sich auch von den literarischen Anfängen in Zürich distanziert. In seinem anthropologischen und poetologischen Selbstverständnis doppelt herausgefordert, schrieb Keller in imitierender Nachahmung von Heines »großem Romanzero« (14, 263) und der bereits hier ironisch verwendeten Form der Romanze seine Literatursatire Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero (14, 249–325; vgl. Amrein 2008, 76–78). Gegenüber Ferdinand Freiligrath charakterisierte Keller den Text wie folgt: »Es ist eine Art Grabgesang für die Heinesche Willkür und Polissonnerie, indem bei dergleichen, mit Sentimentalität gespickt, für uns Deutsche nichts herauskomme, welche klar, wahr und naiv sein sollen, ohne deswegen Esel zu sein. [...] ich weiß nicht einmal, ob das Ganze nicht eine Trivialität und Dummheit ist!« (Keller an Ferdinand Freiligrath, 22.4.1860; GB 1, 268)

Das Projekt stieß bei seinen Bekannten und Verlegern auf wenig Anklang. Die geplante Aufnahme in die erweiterte Auflage der Neueren Gedichte (1854) unterblieb angeblich aus Platzgründen. Mit Heines Tod 1856 nahm Keller von einer Veröffentlichung vorerst Abstand – er halte es »nicht mehr für schicklich, ein satirisches Werklein unmittelbar dem toten Dichter nachzusenden« (an Eduard Vieweg, 12.6.1856; GB 3.2, 135). Ein druckfertiges Manuskript lag erst 1860 vor, doch auch dafür fand sich kein Verleger. Die Erstfassung des Apothekers von Chamouny blieb unveröffentlicht. Zwanzig Jahre später, nach Abschluss der Zweitfassung des Grünen Heinrich sowie der Publikation des Sinngedichts, machte sich Keller an die Überarbeitung und Zusammenstellung seiner Lyrik für die Gesammelten Gedichte (1883). In diesem Kontext nahm er die Verssatire wieder auf, veröffentlichte im März 1882 einen Auszug in Paul Lindaus Zeitschrift

12  »Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero« (1860)

Nord und Süd und setzte den stark bearbeiteten Text unter dem Titel Der Apotheker von Chamounix. Ein Buch Romanzen an den Schluss seiner zweibändigen Gedichtsammlung (10, 159–236), die als sein lyrisches Vermächtnis anzusehen ist (zur Textgenese im Einzelnen vgl. 26, 172–174; 28, 295–297). Erzähltechnisch verbindet Kellers Versdichtung zwei nur lose verbundene Handlungsstränge. Am Beginn steht die Geschichte des Apothekers von Chamouny. Wie Keller in der Vorrede zur Erstfassung 1860 schreibt, entnahm er das »tragikomische Geschick« (14, 251) des Apothekers aus der Gegend am Montblanc einer Pressenotiz. Sie soll 1851 zeitgleich mit Heines Romanzero erschienen sein. Eine entsprechende Notiz jedoch ist nicht nachweisbar. Der Verweis darauf und damit die Beglaubigung der skurrilen Geschichte dürfte mit zur Fiktion und Ironisierung des Dargestellten gehören. Im Zentrum steht der Apotheker Bertram, der seine Geliebte Laura mit einem Mädchen vom Montblanc betrügt. Sie heißt Klara und stirbt ganz unverhofft. Ihr unmotivierter Tod entspringt ganz der Absicht, die Willkür romantischen Erzählens zu demonstrieren. Nach der Bestattung auf dem Friedhof von Chamouny wird Klara in ein »Purgatorium« (14, 262) versetzt. Keller siedelt dieses nicht in der Hitze des Fegefeuers an, sondern verlegt es in die eisig kalte Welt des Montblanc. Eingeschlossen in einen Eiszacken muss Klara hier die Strafe für ihre »Sünde« (14, 258) absitzen und in den Stand der Unschuld zurückkehren. Im zweiten Teil, der zeitlich mit dem Erscheinen von Heines Romanzero – dem »großen Romanzero« (14, 263) – einsetzt und mit der Apotheker-Geschichte auf Anhieb nichts zu tun hat, lässt Keller den einst bewunderten Dichter selbst agieren und verspottet in szenischer Vergegenwärtigung dessen »Heimkehr zu Gott« (Heine 1851, 177, 179). Angesichts des ihm bevorstehenden Todes will Heine sich Klarheit über seine Zukunft verschaffen. In ein weißes Leinentuch gehüllt und mit dem Lorbeerkranz des Dichters ausgezeichnet, begibt er sich auf den Weg zu Gott: Heinrich Heine hat den Pips, Und der Tod ist ihm verschrieben; Ohne sich nun zu geniren, Wendet er sich gleich zu Gott, Seine Seele zu versichern; Denn er hat sich nie gezieret, In dergleichen zarten Sachen Nie ein Freund von Resigniren!

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Und er hebt sich mitternächtig Schwankend von dem Schmerzenslager, Hüllt sich in das weiße Lacken, Zieht ein langes Lorbeerreis Aus dem Kissen seines Ruhmes, Schlingt es zierlich ineinander Um den schöngewölbten Scheitel; Auch das Büchlein Romanzero, Fromm in schwarzen Sammt gebunden Und mit feierlichem Goldschnitt, Nimmt er zwischen beide Hände; Und er macht sich auf zu Gott. (14, 269 f.)

Sein Weg führt ihn durch die »Dämmerhalle / Schweigender Unsterblichkeit«, wo, wie Keller sarkastisch anmerkt, »die dämlichsten Gedanken / Bleiben leider nun unsterblich« (14, 272 f.). Der Reihe nach trifft Heine auf die bedeutendsten Schriftsteller, unter ihnen Goethe, Schiller und Lessing. Doch auch seine intimsten Feinde sind anwesend. Mit Börne – »Der ihn so gehänselt hatte, / Und jetzt lachte, wie ein Dämon!« (14, 284) – verwickelt er sich in eine handgreifliche Auseinandersetzung und wird von diesem in ein teuflisches »Tintenmeere« (14, 287) geworfen. Heine erwacht, die »Höllenfahrt« (14, 290) entpuppt sich als Alptraum des todkranken Dichters. Doch wenig später geht es unwiderruflich ans Sterben. Keller lässt den toten Heine ins Pantheon überführen, wo er vom »Pariser Todtenvolk« (14, 297) und den versammelten »Nationen« (14, 301) gerichtet wird. Verurteilt als »Heuchler« und »Herzverläugner« (14, 302) hat er seine Sünden in genau jener Eiszelle auf dem Montblanc zu büßen, die mit dem Ende von Klaras Purgatorium als »Strafzelle« (14, 309) wieder verfügbar ist. Auf dem Weg zu seinem Bußort gelangt Heine im Übrigen an der bereits für Karl Heinzen, Ruges Parteigänger im Zürcher »Ichel«-Streit, reservierten Zelle vorbei (14, 308). Heine wird, gegen seinen heftigen Widerstand, in die Zelle gesperrt, aus dem »Versedrechsler« soll ein »Harfenengel« werden (14, 310). An dieser Stelle findet die Geschichte vom toten Heine ein abruptes Ende. Keller nimmt die vorgängige Erzählung wieder auf und lässt diese in ein groteskes Spektakel münden. Nach Klaras Tod leben der Apotheker Bertram und Laura in geheuchelter Liebe zueinander weiter: »Und sie kos’ten falsch und glühend, / Und sie spielten grimmig lüstern / Mit den Leibern, wie mit Puppen, / Während sich die Seelen haßten« (14, 314). Listig strickt Laura dem untreuen Geliebten

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einen mit Schießbaumwolle gefüllten Shawl. Als Bertram im Gebirge einem Steinbock nachjagt, explodiert das trügerische Geschenk. »Hauptlos sank er in die Tiefe«, während Laura, die ihm heimlich gefolgt war, »rücklings [...] in den Abgrund« stürzt (14, 319). Das hier anklingende Motiv der Unwahrheit, der Verstellung und Täuschung verbindet die Geschichte des Apothekers thematisch mit jener Heines. Keller fügte seinem Schauermärchen zusätzlich ein »Fabula docet« an. »Das Lied der Willkür« ist »ausgesungen«, verkündet dieses (14, 320). Nicht den romantischen »Schwarmgeistern« (14, 251), nicht den »Todten« (14, 320) gelte die Zukunft: Wollt ihr eure Zeit erbauen, Laßt sie schauen lichte Züge! Frauen, die in Hoffnung leben, Zeigt man weislich schöne Bilder. (14, 321)

Mit diesem Diktum rekurriert Keller auf eine bildhafte Darstellung seiner Poetik, wie er sie um 1860 mehrfach ins Spiel brachte. Der Hinweis auf die werdenden Mütter dient zur Illustration dessen, was Literatur anstreben soll, nämlich vorbildhaft auf eine künftige Generation einzuwirken. In diesem Sinne schrieb Keller am 25. Juni 1860 an Berthold Auerbach, er halte es für die »Pflicht eines Poeten, nicht nur das Vergangene zu verklären, sondern das Gegenwärtige, die Keime der Zukunft so weit zu verstärken und zu verschönern, daß die Leute noch glauben können, ja, so seien sie und so gehe es zu! [...] Kurz, man muß, wie man schwangeren Frauen etwa schöne Bildwerke vorhält, dem allezeit trächtigen Nationalgrundstock stets etwas Besseres zeigen, als er schon ist« (Keller an Berthold Auerbach, 25.6.1860; GB 3.2, 195). Zugleich versteckt sich in diesen Versen eine Anspielung auf Heines Lobgesänge auf König Ludwig. Die »Muttergottes« klagt hier ihrem »Kindchen«: »Es ist ein Glück, dass ich auf dem Arm Dich trage und nicht mehr im Bauche, Ein Glück, dass ich vor dem Verseh’n Mich nicht mehr zu fürchten brauche. Hätt’ ich in meiner Schwangerschaft Erblickt den hässlichen Thoren, Ich hätte gewiss einen Wechselbalg Statt eines Gottes geboren.« (Deutsch-Französisches Jahrbuch 1844, 44)

Dem »Fabula docet« lässt Keller einen »Abgesang« folgen, der die Visualisierung seines Dichtungskon-

zepts auf die Spitze treibt. Er inszeniert das Aufeinandertreffen zweier »Frauen, die in Hoffnung leben« (14, 321), die eine verzweifelt, die andere trotzig auf ihre Situation reagierend. Im Hintergrund erklingen Schillers Verse »Freude, schöner Götterfunken«, von einer »Menschenstimme« gesungen; weder »Kirchenlied« noch »Kriegsgesang«, wirken diese »Seltsam neu und herzerschütternd, / Wie der selig gewordene Gram« und verkünden: »Daß die bessere und die schönere / Und die größere Zeit sei nah!« (14, 325). Unwissend lauschen die Frauen dem Festakt zum 100. Geburtstag Friedrich Schillers, der mit Wilhelm Tell der Schweiz ihr Nationaldrama geschenkt hatte. Sie fassen neuen Mut, treffen sich zum »frohen Mütterschmause« und nähren ihre »junge Brut« (14, 325).

12.3 Persiflage und poetologische Programmschrift Über die Verssatire erstritt sich Keller eine programmatisch im Realismus verortete und atheistisch fundierte Autorschaft. Er will der angeblich subjektiven Willkür der Romantik eine objektivierende Dichtung entgegenhalten und mit Blick auf die Schillerfeier die pädagogische Nützlichkeit seines Tuns rechtfertigen. In seiner literarischen Ausgestaltung indes durchkreuzt der Apotheker von Chamouny diese Rhetorik. Er lässt sich nicht auf die moralische Betulichkeit seiner explizit formulierten Poetik reduzieren. Zu Beginn der 1850er Jahre entworfen, überlagert sich die Thematik der Verssatire mit weiteren Projekten aus der Berliner Zeit. Als poetologische Programmschrift steht sie den Gotthelf-Rezensionen (1849–1855) nahe, die ebenfalls den Prämissen des Realismus verpflichtet sind (s. Kap. 18). Evident ist außerdem die Nähe zur Erstfassung des Grünen Heinrich (1854/55). Auch hier verabschiedet sich Keller von der Romantik. Die Künstlerlaufbahn des grünen Heinrich scheitert, weil er als »Romantiker« zu faul ist, sich auf das gewissenhafte Studium der Wirklichkeit einzulassen. Stattdessen glaubt er »auf eine unberechtigte und willkürliche Weise an Gott« und zeigt sich damit einem »Spiritualismus« verhaftet, der ihn »allegorische Landschaften und geistreiche, magere Bäume« produzieren lässt (12, 119; Amrein 2009, 138–140). Der im Grünen Heinrich an die Romantik gerichtete Vorwurf der Willkür und des falschen Gottesglaubens adressiert sich im Apotheker von Chamouny direkt an Heinrich Heine und dessen im Romanzero angekündigte »Heimkehr zu Gott« (Heine 1851, 177, 179). Als feu-

12  »Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero« (1860)

erbachianisch geschulter Atheist, die Debatten über Tod und Unsterblichkeit vor Augen, gibt sich Keller herablassend. Heine dient ihm exemplarisch zur Bloßstellung eines Charakters, der die in der Absage an Gott und das Jenseits begründete Konsequenz menschlicher Endlichkeit nicht zu akzeptieren vermag. Keller zeigt den Dichter eitel auf sein Renommee und den Unsterblichkeit verheißenden Dichterruhm bedacht. In der als Traum präsentierten Passage inszeniert Keller dabei nicht nur das Streben des Dichters nach Unsterblichkeit, sondern legt auch die Kehrseite dieses Wunschbildes frei. Er präsentiert das Geschehen in der »Dämmerhalle schweigender Unsterblichkeit« (14, 272) als Wiederholung des Immergleichen. Gegenüber der Endlichkeit lässt die Ewigkeit keine Veränderung zu, sondern fixiert das mit dem Tod Erreichte in einem unverrückbaren Zustand. Heine muss bei Keller denn auch die bittere Wahrheit akzeptieren, dass seine »Willkür hat ein Ende!« – »Nichts auf Erden, noch im Himmel / Wird durch Worte je erzwungen, / Was er ist, das gilt ein Jeder!« (14, 275). Hermann Hettner urteilte durchaus richtig, als er den Apotheker von Chamouny in einem Brief an Keller als »Persifflage Heines« charakterisierte (Juni 1852; 28, 306). Die Persiflage indes zeigt sich zwangsläufig auch dem verspotteten Vorbild verhaftet. Heine wird bewundert und bekämpft. Die Faszination, die von ihm ausgeht, ist nicht zu bannen. Mit seiner in vierhebigen Trochäen und reimlosen Vierzeilern verfassten Versdichtung imitierte Keller die bereits von Heine zur karikierenden Nachahmung der Romantik verwendete Form der Romanze. Als Vorlage konnte dessen Versdichtung Atta Troll (1843) figurieren. Und wie Heine sieht sich auch Keller durch die Schematik der Form zu lakonisch verknappten und polemisch zugespitzten Formulierungen herausgefordert. Randglossen, die im Apotheker von Chamouny einen ironisch kommentierenden Metadiskurs etablieren, betonen den ironisch gewitzten Gestus zusätzlich. Sie begleiten den Fortgang des Geschehens mit Hinweisen wie: »Planmäßige Einführung eines Hauptmotives« (14, 253), »Scharfe Pointe« (14, 257), »Die Fabel eröffnet neue, tiefsinnige Allegorien« (14, 261), »Das Erscheinen des großen Romanzero wird hier und im folgenden beschrieben« (14, 263), »Romantische Selbstironie, welche in diesem Gedichte nicht fehlen darf« (14, 305), »Weltschmerz« (14, 314), »Eine neue Person tritt auf zur Lösung des Knotens« (14, 315). Hinzu kommt, dass Keller seinem Text eine Fülle von Anspielungen auf »heidnische und christliche Dämonen« (14, 259) einschreibt, wie sie vergleichbar in

187

der Romantik sowie in den Texten Heines anzutreffen sind. Exemplarisch für dieses Verfahren kann die Szene einstehen, in der Keller anlässlich von Klaras Begräbnis »kleine Amoretten« und »Christenelfchen« ihren Spuk auf dem Kirchhof von Chamouny treiben lässt (14, 259). Die als Ekphrasis angelegte und lustvoll ausphantasierte Schilderung kulminiert in der Beschreibung eines »Gnoms«, dessen »Bärtchen« in der Nacht von einem »Nymphchen« fein gekämmt, gesalbt und geflochten wird. Als Legendenschreiber erklärt der Gnom das nächtliche Geschehen zum christlichen Wunderwerk, errichtet der Himmelskönigin Maria ein »Gotteshäuschen« und bringt ihr als »Uns’rer lieben Frau vom Bärtlein« seine Huldigung dar (14, 259 f.). Die inhaltliche und auch verfahrenstechnische Nähe zu den gleichzeitig entstandenen Sieben Legenden ist überdeutlich. Vergleichbar seiner Heine-Persiflage verfasste Keller die Sieben Legenden in Imitation der »süßlichen und heiligen Worten« der Kosegarten-Legenden (an Ferdinand Freiligrath, 22.4.1860; GB 1, 268). Der legendenschreibende Gnom lässt sich insofern auch als parodistisches Selbstporträt des Autors verstehen. Als Keller 1871 mit der Wiederveröffentlichung seiner Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe in Paul Heyses Anthologie Deutscher Novellenschatz unerwartet ins Rampenlicht der literarischen Öffentlichkeit geriet (s. Kap. 34.3), stieg das Interesse an der Herausgabe noch unveröffentlichter Texte. Mit dem Apotheker von Chamouny und den Sieben Legenden hatte Keller faktisch zwei druckreife Manuskripte vorliegen. Er entschied sich für die Publikation der Sieben Legenden. Der große Erfolg bestätigte ihn in der Absicht, seine Stelle als Staatsschreiber abzugeben und sich wieder der Literatur zuzuwenden. Dass er den Apotheker von Chamouny zurückhielt, dürfte wohl damit zusammenhängen, dass die Verssatire, aus ihrem Entstehungskontext herausgenommen, kaum noch verständlich war. Auch hatte Keller schon früh mit dem Gedanken gespielt, »die ganze Geschichte wegzuwerfen und mich von dergleichen Dingen fernzuhalten, lieber meine positiven Produkte fördernd« (an Hermann Hettner, 18.10.1856; GB 1, 433). Dennoch mochte er den Text nicht preisgeben. Er überarbeitete diesen für die Ausgabe der Gesammelten Gedichte (1883), strich die Randglossen, das »Fabula docet« sowie den »Abgesang«. Auch vereinfachte er den Handlungsaufbau, wählte zur Charakterisierung seiner Figuren pointiertere Namen – Bertram wurde zu Titus, Laura zu Rosalore, Klara zu Clara – und nahm eine Korrektur des Titels vor, womit die direkte Anspielung auf Heines Romanzero in den

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II Werk – B Lyrik

Hintergrund trat. Die Verssatire figurierte neu unter dem Titel Der Apotheker von Chamounix. Ein Buch Romanzen. Polemische Stellen wurden abgeschwächt, der Seitenhieb auf Karl Gutzkow als »Tintendrache« (14, 288), der den ersten Band der Leute von Seldwyla negativ rezensiert hatte (s. Kap. 42.3.1), entfiel. Gestrichen wurde auch die wohl als zu frivol anmutende Szene vom legendenschreibenden Gnom. Keller verfasste außerdem ein neues Vorwort, verwies auf das »›Zuspät‹« (10, 161) der jetzigen Veröffentlichung und erklärte die Verssatire in ihrer Historizität zum Dokument seiner eigenen Schreibgeschichte. Bei vorliegender »Komödie« handle es sich um eine »Kundgebung, die übrigens mehr dem litterarischen Gewissen und der Selbstbefreiung, als einem sterbenden Dichter galt, dem sie wohl eher ein Lächeln abgewonnen, als ihn betrübt hätte« (10, 161). Als letzter Text in die Gesammelten Gedichte aufgenommen, rückt der Apotheker von Chamounix auch an den Schluss der Gesammelten Werke. Diese Position dürfte den publizistischen Umständen geschuldet sein, ist im Effekt aber durchaus signifikant. Kellers Werkausgabe, zu seinem 70. Geburtstag erschienen, endet so mit einer vielfach ironisch gebrochenen Hommage an den Dichter, der ihn zeitlebens herausgefordert hatte: »Aber mein in Eis gesetzter / Trauter Herr und Zeitgenosse / Tritt mir immer menschlich sittlich / Und belehrend freundlich nah« (10, 236).

Literatur

Amrein, Ursula: Todesfiguren. Zur Begründung des Realismus bei Gottfried Keller. In: Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Hg. von Ursula Amrein und Regina Dieterle. Berlin/New York 2008, 63–86. Amrein, Ursula: Atheismus – Anthropologie – Ästhetik. Der »Tod Gottes« und die Transformationen des Religiösen im Prozess der Säkularisierung. In: »Der grüne Heinrich«. Gottfried Kellers Lebensbuch – neu gelesen. Hg. von Wolfram Groddeck. Zürich 2009, 111–140. Amrein, Ursula/Herzog, Madeleine: »Ich glaube, ich träumte von der Winterthurerin«. Gottfried Keller und Winterthur. In: Winterthurer Jahrbuch 39 (1992), 109– 139. Heine, Heinrich: Romanzero. In: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Hg. von Manfred Windfuhr. Bd. 3.1. Hamburg 1992, 7–182. Kaiser, Gerhard: Der Apotheker von Chamouny oder ein Dichterleben. In: Ders.: Gottfried Keller. Das gedichtete Leben. Frankfurt a. M. 1981, 641–652. Kauffmann, Kai: Literarische Manieren der Übergangszeit. Parodie bei Heine, Keller und Friedrich Theodor Vischer (mit Seitenblicken auf Faust II). In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte 2 (2006), 191–223. Locher, Kaspar T.: Gottfried Kellers »Der Apotheker von Chamounix«. Versuch einer Rettung. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 16 (1972), 483–515. Stocker, Peter: Friedrich Theodor Vischer, Gottfried Keller und die Dialektik des Satirischen. In: Friedrich Theodor Vischer. Leben – Werk – Wirkung. Hg. von Barbara Potthast und Alexander Reck. Heidelberg 2011, 153–168.

Ursula Amrein

C Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass 13 Prosa 13.1 Frühe Entwürfe (1836–1838) Die Jugendwerke Kellers wurden lange als bloßes »Präludieren« ohne »persönliche Züge« (SW 20, 172 f.) oder »naiv-unbehilfliche« Puerilia (Ermatinger 1950, 97) qualifiziert und fielen aus fast allen Keller-Ausgaben und -Deutungen heraus. Erst mit DKV 7 (1996) und vollständig dann durch die HKKA (1996–2013) wurde die Voraussetzung geschaffen, sie in ihrer Schlüsselfunktion wahrnehmen zu können. Die drei Paradigmen, die Kellers kleine Prosa lebenslang bestimmen, treten im Frühjahr 1836 gleichzeitig auf: spannende oder witzig pointierte Erzählungen, dramatisierte Natursymbolik und lehrhafte Gedankenprosa. 13.1.1 Anekdotisches: »Die Frefelthat«, »Der Selbstmörder«, »Die Drohung« Schon am Anfang des ersten Studienbuchs (s. Kap. 15.1), dem frühesten erhaltenen Einsatzpunkt von Kellers Prosa, finden sich alle drei Möglichkeiten nebeneinander. Nach einem Exzerpt aus Karl von Eckartshausens naturphilosophischem Werk Aufschlüsse zur Magie [...] und verdeckte Geheimnisse der Natur (1791) und einer Liste von Erzählstoffen folgt das nach wenigen Zeilen abbrechende Prosagedicht Hingestreckt, am kiesichten Ufer ... (16.1, 14). Vorbild sind unverkennbar die Idyllen Salomon Geßners, auf die Keller im Grünen Heinrich auch selbst hinweist (11, 249 f.). Die früheste ausgeführte Erzählung, Die Frefelthat vom 6. Juni 1836 (16.1, 16–25), schließt im schwärmerischen Ton daran an, ist aber im Kern eine Schauergeschichte. Einen biographischen Hintergrund bildet der inszeniert genialische Briefwechsel An Müller des 16-jährigen Keller mit seinem Freund Johann Müller (vgl. 16.1, 148–165; 29, 15 f.). Auch die Figurenkonstellation ist auf Kellers Lebenssituation hin durchsichtig: Ein von Räubern bedrohter Heiliger lebt mit seiner unschuldigen Tochter zusammen wie

die Witwe Keller mit ihrem Sohn; die gleiche Personen-Aufstellung wird ein halbes Jahr später im Trauerspiel Der Freund (s. Kap. 14.1) erneut durchgespielt. Keller erzählt holzschnittartig, aber nicht mehr kindlich. Ermatinger erkennt bereits Kellers typischen Humor (Ermatinger 1950, 97), eine humoristische Intention lässt sich aber ausschließen: Es fehlen die Ironiesignale, das Pathos der hymnischen Gebete und der Naturbilder, in denen sich die Seele der Protagonisten spiegelt, ist ungebrochen. Keller orientiert sich an trivialromantischen Konventionen, unterläuft sie aber teilweise auch, etwa durch falsche Vorzeichen oder in der Radikalität des Endes: Trotz Reue wird dem Täter weder von Gott noch von der Natur Gnade gewährt, keine rettende Macht greift ein, keine(r) überlebt. Die Botschaft: Die »verdammte Wollust« (16.1, 21) ist der Keim des Verderbens; sie vernichtet alles Gute, Schöne und Menschliche. Vier Tage später folgt die Anekdote Der Selbstmörder (16.1, 24–29). Sie wiederholt die Schlusssituation der Frefelthat am Gärtchen der Geliebten und am Abgrund der Gefühle, wendet das Geschehen aber ins Komische. Der unfreiwillige Selbstmordversuch im (Wasser-)Fall in den Abgrund der Gefühle hinein erweist sich als Kaskade von Ent-Täuschungen: Der Liebhaber ist von der Geliebten und vom Leben enttäuscht, sein eingebildeter Todestrieb entlarvt sich als eigentlicher Lebenswille, der vermutete Nebenbuhler erweist sich als Bruder der Geliebten, der scheinbar untreue Geliebte stellt sich als treu heraus, selbst der Leser wird durch den Titel in die Irre geführt. Die Inszenierung ist ambitioniert: theatralisch-großsprecherische Monologe und teichoskopisch-voyeuristische Berichte wechseln mit ironisch distanzierten Passagen ab. Die Landschaft ist aus Sprachbildern konstruiert: das Sich-Versteigen in der Höhe, der reißende Fluss der Ereignisse, das Baden- und Den-Bach-hinab-Gehen etc. Das Motiv der Beobachtung der nackten Frau beim Bade, auf die Bibel (Susanna im Bade) zurückgehend und in der Romantik häufig verwendet (so in Jean Pauls Titan, Tiecks Runenberg oder Eichendorffs

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_13

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II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

Marmorbild), wird Keller später im Grünen Heinrich erneut an zentraler Stelle aufgreifen (12, 80–82). Das letzte Stück dieses Eintragungszusammenhangs stammt vom September 1836: Die Drohung (16.1, 29). Die Anekdote ist hier zum Witz komprimiert: Um einen Lebensmüden vom Schuss in den Kopf abzuhalten, droht ihm ein Jäger: Halt ein, oder ich schieße! Zwei Jahre nach dieser dramatischen ›Trilogie‹ beginnt Keller am 19. Juni 1838 Die Reise in die Unterwelt (16.1, 380–383). Als Rahmenerzählung breit angelegt, bricht sie schon auf der ersten Seite ab. Die »Luftgebilde« der Wolken und das »Mordgewebe« der Spinne, zwei Leitmotive in Kellers späterem Werk, sind bereits poetologisch eingesetzt (16.1, 383). 13.1.2 Natursymbolisches: »Durch dornichtes Gesträuch...« / »Eine Nacht auf dem Uto«, »Das Gewitter« Komplementär zur anekdotisch-novellistischen Darstellung unerhörter Begebenheiten erprobt Keller ab 1836 die Möglichkeiten natursymbolischen Erzählens, stilistisch oft nahe am Prosagedicht, strukturell deutlich ›gebaut‹, breit ausgeführt erstmal im Februar/ März 1837 im Entwurf Durch dornichtes Gesträuch... (16.1, 106–119; der von Baechtold stammende Titel Eine Nacht auf dem Uto leitet in die Irre): eine spekulative Weltlandschaft und ein visionäres Zeit-Bild, je nach Wertung eine kühne oder eine »kühle Naturallegorie« (Ermatinger 1950, 100). Auf ein Vorbild weist Keller in Autobiographisches (1876/77) selbstkritisch hin: »wenig original waren einige religionsphilosophische Aufsätze und idyllische Naturschilderungen [...] in Gestalt Jean Paul’scher Traumbilder« (15, 410). Daneben können Lessing als Vermittler der theologischen Diskussion der Aufklärung, Kants Begriff des Erhabenen (in seinen drei Spielarten des Schreckhaften, Edlen und Prächtigen) und die Naturromantik eines Geßner (Idyllen) oder Novalis (Die Lehrlinge zu Sais) als Anregungen vermutet werden. Die komplexe Idylle ist primär triadisch konstruiert. Diese Konstruktion bildet sich exemplarisch auch in der Zeichnung ab, mit der Keller den Text beschließt (s. Abb. 27.1). Die drei Hauptabschnitte – Aufstieg bei Sonnenuntergang, Erscheinung Gottes auf dem Berg, Wiederabstieg in die Alltagswelt bei Sonnenaufgang: per aspera ad astra ad mundum – sind in sich je nochmals dreigeteilt, und die Dreitaktigkeit geht bis in die rhetorischen Details. Hinzu kommt eine Zentralsymmetrie: In der Mitte steht der Licht-Altar aller »Nationen aller Zeitalter u aller Religionen«, die aufkläreri-

sche Vision des »vernünftigen Glaubens« (16.1, 112, 115). Um ihn scharen sich die Vertreter aller theologischen Mythologien, um die sich das schwärmerische Naturerlebnis legt, und um alle schleichen die Gottesleugner: Atheismus umschließt Pantheismus umschließt (Poly-)Theismus umschließt Deismus – Kellers Kosmos ist gleichsam heliozentrisch. Über beide Strukturmodelle legt sich schließlich eine polare Zweiteiligkeit. Sie prägt den Stil im Kleinen durch ständige Wiederkehr von Paarformulierungen, im Großen durch den Schematismus von Berg und Tal, Natur und Zivilisation, Einsamkeit und Menschenwelt, Tag und Nacht, Bewusstsein und Traum etc., weltanschaulich schließlich durch die »Rotte der kurzsichtigen Freigeister« (16.1, 112) im theologischen Gedankengebäude – auch wenn der Text sie polemisch und argumentativ niederhält, so stören sie doch durch ihre bloße Anwesenheit das Ganze und gefährden die angestrebte Harmonie im Innersten. Und zuerst und zuletzt wird der Text von außen, vom Kontext her in Frage gestellt. In der vorangehenden Fabel (16.1, 104) spiegelt sich ein wehmütig-träumerischer Nachtschwärmer in einem Teich, bis ein betrunkener Schweinehirt hineinpisst: Naturfrömmigkeit, durch derben Naturalismus zerstört. Und auch die ironisierende Zeichnung, die Keller dem Text anhängt, durchbricht sein Pathos. Ist die mystische Natur- und Gottesverschmelzung in dieser Rahmung wirklich ernst gemeint, ernst zu nehmen – oder ist sie am Ende lächerlich? Keller lässt beide Optionen offen. Das Gewitter ist ein wiederkehrendes Motiv in Kellers lyrischer Prosa. Anfang 1836 figuriert es in einer Stoffliste an erster Stelle (16.1, 14), im zweiten Studienbuch (s. Kap. 15.1) erscheint im Sommer 1838 die Bild-Idee »Ein von Sturm u Gewitter verwüstetes Kornfeld ...« (16.1, 364), an seinem 20. Geburtstag beschreibt Keller ein vom Üetliberg aus beobachtetes Gewitter-»Schauspiel« (an Müller, 20. Juli 1839; GB 1, 157 f.), und noch in einem späten Konzept zu Martin Salander von 1883 sollte ein »reißender Gewitterregen« die Katastrophe und reinigende Wendung herbeiführen (24, 382). Das Gewitter als existentielles Erlebnis und künstlerisches Motiv ist für Keller lebenslang Inbegriff ›natürlicher‹ Tragik; ausgeführt hat er den Stoff aber nur einmal. Nach einigen Vorformulierungen (16.1, 179) beginnt er am 3. Februar 1838 im ersten Studienbuch Das Gewitter (16.1, 180–201), die umfangreichste seiner naturphilosophischen Kompositionen. Die Natur ist hier überall anthropomorphisiert, die Zivilisation umgekehrt jederzeit im ›Stirb und Werde‹ der Natur aufgehoben.

13 Prosa

Im Zentrum des ersten Abschnitts steht – Symbol des »großen Mannes« – das Bild einer riesigen Eiche, die stolz und einsam Sturm, Unkraut, falsche Freunde und Heuchler übersteht und die dann doch den »kleinen, hinkenden Menschen« zum Opfer fallen wird (16.1, 184, 187); diese für Kellers Naturverehrung und Zivilisationskritik kennzeichnende Vision – vgl. das Gedicht In der Stadt. I (9, 108) und die Wolfhartsgeeren-Eiche in Das verlorene Lachen (5, 274–282) – taucht hier zum ersten Mal auf. Der Mittelteil erzählt das Schicksal eines Landmannes, dessen vom Blitz getroffenes Haus abbrennt und der dabei auch Frau und Kinder verliert; doch gerade dieses katastrophische Gewitter soll beweisen, dass Zerstörung »erneutes, erfrischtes Leben« (16.1, 195) zeuge. Der Schlussabschnitt malt die Erneuerung der Natur- und Menschenwelt aus, nachdem der Himmel »sein Opfer empfangen« hat (16.1, 195); der Erzähler schließt den Tag mit sich und der Welt versöhnt. Der anspruchsvolle Text will als dramatisches Prosa-Gedicht alle Stile in sich vereinen, eine Physio- wie Theodizee liefern, Gott als strafenden Richter und allgültigen Schöpfer zugleich zeigen und dem Menschen seinen Ort im Kosmos anweisen. Die scheinrationalen Schlüsse von der Naturzerstörung durch den Menschen auf die Unvergänglichkeit des Naturstoffes, von der Katastrophe des Landmannes auf die »tödtende Liebe« Gottes (16.1, 195), von den hoffnungslosen Bettlern auf die Herrlichkeit des Alls wirken dabei ungewollt mehr zynisch als fromm: erpresste Versöhnung. Im Grunde strukturiert eine Vergeltungslogik die Geschichte: Die Menschen missachten die Größe der Natur und vernutzen sie für ihre Wohnungen – diese werden von Gott zerstört –, die Menschen verlieren Haus und Heimat, Hoffnung und Seele. Nur der unbetroffen außerhalb stehende Einzelne, der die Natur in dieser gnadenlosen Rache verstehen und ehren will, wird mit einem »genußerfüllten, beinah zu vollen Herzen« belohnt. Er darf träumend »den göttlichen Tag zum zweiten Mal verleben« (16.1, 200). Das Erzählen biegt sich, den Naturzyklus imitierend und poetologisch aufhebend, auf sich selbst zurück und kann wieder am Anfang beginnen. 13.1.3 Aphoristisches Als dritter Typus tritt 1836 die Form der kleinen Lehrund Weisheitsprosa auf. Eigenes und Angeeignetes ist hier kaum zu trennen: Keller schreibt sich eklektisch in den literarischen Kosmos ein. ›Ad se ipsum‹ notiert er im Herbst 1836 zwei Maximen Friedrich Heinrich Ja-

191

cobis (16.1, 33, 40), für Ostern 1837 entwirft er einen indirekt von Hegel (»Weltgeist«), Winckelmann (»stille Größe«) und Kant (»Naturerhabenes«) inspirierten mahnenden Stammbuchspruch (14, 159; 16.1, 124), und im Mai/Juni 1837 schreibt er sich drei Aphorismen für angehende Maler ab (16.1, 144–147). Das hochgespannte Prosagedicht Reiße o reiß, unersättliche Sehnsucht ... (11. Juli 1937; 16.1, 168–171) bündelt diese Weisheiten und hebt sie auf. In romantisch-weltschmerzlicher Selbstzerrissenheit und realistisch-vernünftiger Selbstdistanz zugleich weist das an »qualvollen Wahn« verlorene Ich sich selbst auf Welt, Natur und Schlaf als Auswege hin. Die Sehnsucht steht modellhaft für die Psycho-Disposition von Sucht überhaupt: das Nicht-lassen-Können vom als zerstörerisch Durchschauten. Nicht in Form und Stil, aber als (selbst-)therapeutisches Postulat hat pragmatische Lebenskunst das letzte Wort. Es ist auch das letzte Wort des Textes: »Ruhe«. Ein Stammbuchspruch für Ferdinand Wuhrmann ist die letzte Eintragung dieses Jahres im ersten Studienbuch (27. Juli 1837; 14, 160; 16.1, 179). Bemerkenswert ist an ihm weniger die heroisch-klassizistische Erinnerung »laß ab vom Kleinen u suche das Große« als ihre Einschränkung »Wenn du kannst« – Konzilianz statt kategorischer Imperativ, Realismus statt Romantik und Dogmatik.

13.2 Ansätze der 1840er Jahre Nach mehr als zweijähriger Pause wendet Keller sich während seines Aufenthalts in München (April 1840 bis November 1842) als Redakteur des Wochenblatts der Schweizergesellschaft wieder dem Schreiben zu. Die erhaltenen Texte stammen aus dem Frühjahr und, vermutlich unabhängig vom Wochenblatt, dem Sommer 1841. Zurück in Zürich, entsteht ab 1843 neben zahlreichen Gedichten lediglich noch ein Ansatz zu einer Erzählung. Drei Paradigmen lassen sich Anfang der 1840er Jahre unterscheiden: das Derb-Komische, das Parabolische und das Novellistische. 13.2.1 Derb-Komisches: »Unangenehmes Erwachen«, »Phantasien eines Redakteurs in den Hundstagen« Als Kneipzeitung war das Wochenblatt angelegt auf Trinker-Ulk, handfeste Komik und Satire. Daneben kamen politische Themen zu Wort, so insbesondere im Aufsatz Vermischte Gedanken über die Schweiz

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II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

(s. Kap. 31.3). Der erste erhaltene Text stammt vom 19. März 1841: Unangenehmes Erwachen (16.1, 274– 285). Keller schlägt hier in aller Direktheit sein Lebensthema an, das dann ubiquitär in seinen Briefen aus München und Berlin, zentral in seiner komischen Potenz bei den Seldwylern sowie in seiner existentiellen Qual und potentiellen Tödlichkeit im Grünen Heinrich wiederkehren wird: Der Zusammenhang von pekuniären und moralischen Werten, Schulden und Schuld. Unmittelbar anschließend folgt Litterarisches (16.1, 284–287), die Parodie einer Buchrezension, in der Keller eine imaginäre Neue verbesserte deutsche Grammatik von Karl Eduard Süffert anzeigt und die Wortverdrehungen und Echolalien seines Freundes imitiert. Wohl zum 10. April 1841 entstehen die Phantasien eines Redakteurs in den Hundstagen (16.1, 406–413) – eine Variation zum Thema Bohème-Leben. Aus dem Nachttopf steigen dem Erzähler hungergeborene Heimatträume auf, wie sie auch den grünen Heinrich beschäftigen werden. Die »hundsföttische Gegenwart« (16.1, 413) lässt sich aber nicht verdrängen, dem Lustprinzip folgt das Realitätsprinzip auf dem Fuße, und die zuletzt erscheinende personifizierte Hoffnung erweist sich von hinten als scheußliche Vettel. Die vorübergehende Hoffnung ist eine der Lebens-Allegorien Kellers, Aphrodite, Medusa und Frau Welt zugleich. Am Ende setzt sich die feindliche Welt durch: Polizei und Gericht, Macht und Gesetz. Von den Wochenblatt-Improvisationen Kellers – Emil Rittmeyer nennt regelmäßige Bosheiten, Reklame-Parodien, Verse (vgl. DKV 7, 1071–1074) – hat sich vieles nicht erhalten. Ein besonderer Erfolg in der Schweizergesellschaft muss eine Vision Kellers gewesen sein, in welcher er vom Geist Bierschaum durch Himmel und Hölle geführt wird wie Dante von Vergil in der Göttlichen Komödie (Ermatinger 1950, 101). 13.2.2 Parabolisches: »Naturhistorisches«, »Die zwey Uhren«, »Fabel«, »Vom Fichtenbaum, dem Teiche u den Wolken« Ein zweites Stilmuster dieser Jahre bilden satirische oder moralische Fabeln. Der Titel der ersten, geschrieben für das Wochenblatt vom 3. April 1841, parodiert die Zeitungs-Rubrik Naturhistorisches (16.1, 398–405). Eine Spezies schwarzer (katholischer) Zugvögel zieht aus der Innerschweiz nach München – der »galgenfrohe Rabenflug« des Apostatenmarschs, die aggressive Polemik des Sie kommen, die Jesuiten! (27, 206) und die Suada des Schlosser Münch in Basel (17.2, 44–49) werfen ihre Schatten voraus. Vermutlich für den 17. April

1841 folgt die elaboriertere »Fabel aus der Gegenwart« Die zwey Uhren (16.1, 424–435). In der Münchner Pfandleihanstalt liegen zwei Taschenuhren und beklagen sich über den Verrat ihrer Besitzer an ihnen. Die erste Uhr hat ihre jungfräuliche Unversehrtheit geopfert und versteht ihre Lage als Kerker, die zweite opfert ihre Freiheit und fühlt sich im Exil – Personalisierung vs. Politisierung der Zeit-Verhältnisse. Ihre Auslösung können beide Uhren nicht erwarten, denn die Schuld(en) ihrer Besitzer dürfte(n) untilgbar sein. Im Unterschied zu diesen Gelegenheits-Parabeln schreibt Keller im August 1841 seine erste der Gattungsnorm tatsächlich entsprechende Fabel mit dem Titel Fabel (16.1, 290). Direkt danach und aus dem gleichen Bildschatz schöpfend folgt Vom Fichtenbaum, dem Teiche u den Wolken (16.1, 292–295). Ihre Moral: Dunkelmänner halten sich gern für große Leuchten, und Undank ist der Welt Lohn. Die Ansätze zu der Fabel vom Rhein u von der Donau und Eine Biene, ein Schmetterling und eine Wespe... (16.1, 297) führt Keller nicht aus; auch sie hätten wohl zur Serie der Polemik gegen menschliche Hybris gehört. 13.2.3 Novellistisches: »In einer gewissen Epoche des Lebens ...« Zwei Jahre danach, am 11. Juli 1843 beginnt Keller seine erste schulgerechte Novelle mit dem Arbeitstitel Reisetage (18, 42–45, 194–213), die er für August Lewalds Zeitschrift Europa einreichen will. Die Niederschrift bricht wohl schon nach zwei Tagen ab, bevor sie zum eigentlichen Geschehen kommt, den »mährchenhaften, fantastischen und traurigen Scenen«, die zwei Freunde im Irrenhaus mit einem »originellen Wahnsinnigen, den ein großes Schicksal verfolgt hat«, erleben sollten (18, 42). Die vorliegende Rahmenhandlung streift die Themen Freundschaft, Erinnerung, Studentenwesen, Nord- und Süddeutsches, Fantasiestoffe, Klein- und Großstadt, Mädchen und Frauen, Kleidung und Mode. Roter Faden ist die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen: das Alte, Gute, Schöne neben dem »ganzen Menschenquark [...] in unsern großen heutigen Hauptstädten« mit ihren »Vorstädten voll Hunger und Elend«, dem »unnatürlich aufgeklärten Wesen und äußerlicher Gefühllosigkeit« (18, 206). Keller ist noch Romantiker, aber auch schon vormärzlich engagiert. Ermatinger sieht Einflüsse von Tiecks Erzählungen Der Reisende, Der Jahrmarkt, Der Mondsüchtige und insbesondere seiner – ihrerseits Klingers Drama Die Zwillinge (1776) verarbeitenden – Novelle Eine

13 Prosa

Sommerreise (1834) (Ermatinger 1950, 103 f.). Müller vermutet zudem E. T. A. Hoffmann als Anreger (DKV 7, 1025). Den größeren Kontext bilden um 1830 beliebte Reiseerzählungen wie Heines Reisebilder, Laubes Reisenovellen und Mundts Madonna (Ermatinger 1950, 103–105) sowie das Junge Deutschland. Auf das spätere Werk voraus weisen Motive wie die landsmannschaftlich typisierten Studenten (Erikson und Lys im Grünen Heinrich), die Figur des ›weisen Verrückten‹ (ebd., Römer) und das alte Städtchen (Mittelalterliche Stadt, Seldwyla). Im Unterschied zur jugendlichen Rhetorik und zur pointenorientierten Wochenblatt-Prosa ist Kellers Stil hier bei allen Schwächen doch entspannt und gleichmäßig. Insbesondere die letzte Szene in der »Arche Noä« eines

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Krämerladens, der wie für eine »zweite Sündfluth« mit Allem ausgerüstet ist und in dem ein junges Mädchen »emsiglich allerlei alte Chronicken in Düten umwandelt« (18, 212), zeigt Keller auf dem Weg zu seinem reifen Humor. Literatur

Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Ermatinger, Emil: Die Anfänge von Gottfried Kellers Erzählungskunst. In: Festgabe der philosophischen Fakultät I. Einweihungsfeier. Zürich 1914. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Reichert, Karl: Gottfried Kellers »Parabel«. In: Wirkendes Wort 13 (1963), 215–221.

Peter Villwock

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II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

14 Dramenfragmente Gottfried Keller fühlte sich zum Dramatiker berufen, sah das Drama zeittypisch als höchste Literaturgattung an und bemühte sich immer wieder darum (s. Kap. 35). In seinem Nachlass erhalten sind rund vierzig dramatische Projekte (vgl. die Übersicht in HKKA 31, 129–131). Es gelang ihm aber nicht, ein Stück zu vollenden. Das Drama ist die einzige Gattung, an der er scheiterte.

14.1 Jugenddramen Kellers Jugenddramen wurden in Edition und Forschung lange vernachlässigt. Bis 1990 waren nur Auszüge bekannt (Baechtold 1893; Preitz 1909); Helbling (1946) hatte sie als ›Puerilia‹ aus der Werkausgabe ausgeschlossen (SW 20, 172). Die erste vollständige Ausgabe (Rickels 1990) ist unzulänglich; DKV 7 (1996) bringt beträchtliche Fortschritte; einen vollständigen, zuverlässigen Text bietet aber erst die HKKA (2002/03). 1847 erklärte Keller in einer autobiographischen Notiz, dass er mit der »Dramatisierung der in der Schule vorkommenden geschichtlichen Aufsätze und den herkömmlichen Robinsonaden« (15, 397) für Theaterspiele unter Freunden begann. Auch in Autobiographisches 1876/77 verwies er auf ad hoc geschriebene »Puppenspiele« (15, 408). Inwieweit sich die überlieferten Dramenfragmente aus der Jugendzeit (18, 288–419; 16.1, 98–101, 206–267; 16.2, 12) mit den genannten Spielen decken, muss offen bleiben. Der Hexenbund (1832), wohl Kellers erster erhaltener Text überhaupt, arbeitet mit typisierten Vorstellungswelten und Gegensätzen. Die Oberwelt der ›richtigen‹ steht der Hölle der ›falschen‹ Familie gegenüber. Unterstützt von Satanas, Hexen und Drachen, will ein Zauberer einen entführten Knaben zwingen, sein Nachfolger und damit symbolisch sein Sohn zu werden. Als die Mächte des Bösen zu siegen drohen, erscheint der wahre Vater und vertreibt gemeinsam mit dem Knaben die falsche Sippschaft. Der Text referiert darin auch auf eine biographische Situation. Nach dem Tod ihres Mannes hatte Kellers Mutter 1826 dessen ersten Gesellen, Hans Heinrich Wild, geheiratet; der Stiefvater als ›falscher‹ Vater beherrschte die Familienszene, bevor die Ehe nach langjährigem Streit 1834 geschieden wurde. In Fridolin oder der Gang nach dem Eisenhammer (1833 oder 1835) folgt Keller weitgehend Schillers gleichnamiger Ballade. Zwei Aufführungen in der

Theaterbearbeitung von Franz Holbein sind in Zürich für den März 1833 sowie Januar 1835 belegt. Mit der Einführung neuer Figuren, namentlich der Mutter und dem Vater, macht Keller aus dem Religions- und Ritterstück ein Familiendrama. Die Mutter gibt ihren Sohn in eine Pflegefamilie, die Ersatzmutter behandelt den angenommenen Sohn wie ihren eigenen und rettet ihn vor dem Feuerofen. Dessen wirklicher Vater, Kreuzritter in Palästina, kommt am Ende überraschend zurück, allerdings erst nachdem alles schon entschieden ist, was ihm seine Bedeutung nimmt. Der Tod Albrechts, des römischen Kaisers (um 1834) nimmt mit einer Passage aus Wilhelm Tell erneut einen Text von Schiller auf. Treuepflicht und Freiheitsdrang der Söhne, Aufbegehren gegen den Vater und dessen Tötung stehen im Zentrum. Wiederum kehrt am Ende der Vater zurück, allerdings nicht mehr als Figur wie im Hexenbund oder in Fridolin, sondern als Geist wie in Hamlet. Er fordert Rache für seinen Tod. Damit bricht das Stück ab. Bemerkenswert ist die Überblendung der kindlichen Auflehnung gegen den Stiefvater Albrecht mit der politischen Auflehnung der Schweizer Urkantone gegen den Usurpator Albrecht, der sie »wie eine Schaar Kinder« (18, 333) behandelt. Bei dem Projekt Fernando & Bertha od. Geschwistertreue (um 1834) gelangte Keller nicht über die halbe erste Szene hinaus. Diese beinhaltet den Dialog zweier Schildknappen und spiegelt das Motiv der Geschwistertreue. Die Handlung dreht sich mit dem »Türkischen Krieg« (18, 357) um die Auseinandersetzungen zwischen dem Heiligen Römischen Reich und dem Osmanischen Reich. Als Figuren vorgesehen sind neben sizilianischen Rittern und Adligen ein »türkischer Pascha«, »dessen Vezier«, »des Paschas Tochter«, »2 Mohren-Sclaven«, »türkische Soldaten« (18, 356). Familiales und politisches Drama sollen sich erneut entsprechen. Vergleichbares lässt sich auch dem Plan zu einer Tragödie. Elinzene (um 1834) entnehmen. Gemäß Figurenverzeichnis sollte diese Tragödie ganz im türkischen Milieu spielen. Über ein nach anderthalb Zeilen abgebrochenes Konzept und die Personenliste gelangte das Projekt nicht hinaus. Die Systemstelle des Kindes ist wiederum doppelt besetzt durch die Tochter Elinzene (anagrammatisch die ›Einzelne‹) und den Stiefsohn Walido (ital. der Gültige), womit auch eine konfliktreiche Liebesgeschichte angedeutet ist. Wie Keller in Autobiographisches 1876/77 ausführt, sah er sich nach Elinzene durch eine Almanach-Novelle zu »einem recht schönen Trauerspiele« mit dem Titel Herzog Bernhard von Weimar angeregt, und verfolgte die »Anfertigung eines ausführlichen Scenari-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_14

14 Dramenfragmente

ums nach Vorbild der Schiller’schen Nachlaßwerke« (15, 409). Von diesem Projekt ist nichts erhalten, außer wenn man eine retrospektive Verwechslung Kellers mit dem im Nachlass erhaltenen Exzerpt von Friedrich de la Motte Fouqués Erzählung Adam Wiederbauer annehmen will, in der Herzog Christian von Braunschweig eine Hauptrolle spielt (16.1, 98–101). Dieses Exzerpt ist indes erst auf Anfang 1837 zu datieren. Zu dieser Zeit nahm Keller auch sein umfangreiches Dramenprojekt Der Freund in Angriff. Wiederum in Autobiographisches teilt er mit, nach der Lektüre von Lessings Emilia Galotti hätte er »plötzlich wochenlang ein dickes Manuscript mit der krassesten Nachahmung« angefüllt (15, 409). Als Titelfigur agiert der Intrigant Grinelli, der sich listig als Freund zu präsentieren versteht und das Pendant zu Lessings Marinelli darstellt. Poetologische Reflexionen, wie sie schon zuvor in Fernando & Bertha angedeutet sind, werden konsequent durchgeführt: Die Hofschranzen sind »Ex-Schauspieler«; Vater Römer malt mit einer »Lucretia« das Rollenmodell für seine Tochter Anna und führt »Effect-Sceenen« auf; die Liebe wird als »Romanengefasel« problematisiert; der Geliebte von Mademoiselle de Saintrie ist ein »bürgerliches Schriftstellerchen«; Grinelli, der sich bewusst ist, »Comödie spielen« zu müssen, formuliert ein ironisches Selbstporträt Kellers als Landschaftsmaler. Selbst seine direkten Vorlagen nennt der Text: »Die Verschwörung des Fies’ko, Wilhelm Tell, Kabale u Liebe od. Emilia Galotti« (18, 374, 402; 16.1, 219, 235, 244, 263, 267). Die sich seit dem schwachen Ersatzvater in Fridolin stetig verstärkende charakterliche Ambivalenz prägt nun alle Personen, teils nur angedeutet (wie die kurze Liebesregung im ansonsten liebesunfähigen Herzog), teils in einer Entwicklung (wie Mlle Saintrie, die erst romantisch gut, dann egoistisch böse, dann reumütig wieder gut ist), teils sogar gleichzeitig (wie der ehrbare, aber dumm-starrsinnige Römer und seine unschuldig-reine, aber auch neugierige und eitle Tochter). Außerdem machte sich der achtzehnjährige­ Keller einen Spaß daraus, die Landschafts- gegen die Historienmalerei auszuspielen. Der Vater des »virginischen Opfers« erscheint als »ernster Historienmaler mit republikanischer Gesinnung und Wittwer«, Grinelli intrigiert gegen diesen am Hof, indem er dem Fürsten »einen Vortrag über den Unterschied zwischen Historien- und der Landschaftsmalerei« hält und schildert, »wie diese ein sorgloses lustiges Völklein herbrächte, während jene nur von düsteren, wo nicht blutgierigen Graubärten betrieben würde« (15, 410). Dass Keller dem Historienmaler den Namen

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»Römer« gab, weist bereits auf den Grünen Heinrich voraus. Der Name wird hier auf den Maler Rudolf Meyer übertragen, der Keller in Zürich 1837/38 unterrichtete. Das Dramenfragment datiert aus der Zeit noch vor dieser Begegnung.

14.2 Politisches Theater Nach dem Scheitern seiner Künstlerlaufbahn in München nahm Keller seine Dramenpläne wieder auf und fokussierte auf politische Stoffe (vgl. 18, 423–481, 670–675). Diese stehen im Kontext von Kellers Politisierung anlässlich der Freischarenzüge sowie des Sonderbunds (s. Kap. 32.1.2) und spiegeln auch seine Konfrontation mit der Badischen Revolution während der Heidelberger Studienzeit. Die Gegend ist ein dunkler Eichenwald... lautet der Beginn der ersten Szene des nicht ausgeführten Stücks von 1844; Baechtold (1893) gab dem Stück den Titel Die Flüchtlinge, unter dem es bislang figurierte. Drei enttäuschte Romantiker und Taugenichts-Figuren treten in symbolischer Szenerie auf: an einem überwucherten Teich im dunklen Eichenwald, zu dem nur »Holzwege« (18, 425) führen. Die Aussicht in die offene Landschaft ist durch eine graue Nebelwand blockiert, die Bühne präsentiert sich als bleiche Unterwelt armer Teufel. Ob es sich um Flüchtlinge, Landstreicher, Literaten, deutsche Exilanten oder um Opfer staatlicher Tyrannei überhaupt handelt, lässt sich nicht entscheiden. Das Gespräch dreht sich um Hunger, Hoffnungslosigkeit, Recht und die »gute Sache«, die sich nicht durchzusetzen ließe (18, 436). 1845/46 entsteht Der Marktplatz einer alten Schweizerstadt..., bislang rubriziert unter dem Titel Ein vaterländischer Schwank. Keller dürfte sich dabei an jener »dramatischen Bagatelle« orientiert haben, die 1843 im Anschluss an das Schiller-Spiel am Zürcher Sechseläuten aufgeführt wurde (Keller an Johann Salomon Hegi, 1.4.1843; GB 1, 201). Als politische Allegorie bildet das Stück den Prototyp seiner späteren Festspielbeiträge. Kaiser (1981, 254) deutet es als »Revuestück« in der »Tradition der politisch-religiös-satirischen Fastnachtsspiele der Schweizer Reformation«, insbesondere Niklaus Manuels. Ausführlich wird die Szenerie mit ihrer für das Stück signifikanten Kulissenhaftigkeit beschrieben: »Der Marktplatz einer alten Schweizerstadt ist mit papiernen Felsen, Bergen und mit einem papiernen Zwinguri dekorirt; Im Vordergrund lehnen diese Dekoratio-

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II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

nen an den alten schwarzen Häusern. Im Hintergrund schaut die natürliche Alpenkette im Morgenglanze über die papiernen schlecht gemalten Berge herein. Rechts steht eine Stange mit einem Jesuitenhute, links eine Stange mit einer Schlafmütze. Der See, an welchem die Stadt liegt, schimmert durch ein Loch der Papierberge herein [...].« (18, 441)

Als Spiel im Spiel konzipiert und mit dem Kontrast zwischen frischer Bergwelt und schlecht gemachten Papierbergen arbeitend, richtet sich das Stück gegen biedermeierliche Passivität. Es illustriert deren Folgen, nämlich die nur noch scheinhafte Wahlfreiheit des Volkes zwischen Schlafmütze und Jesuitenhut (die Berufung der Jesuiten nach Luzern war 1844/45 Auslöser der Freischarenzüge liberaler Kantone gegen den innerschweizerisch-katholischen Sonderbund). Unter dem Eindruck der Badischen Revolution griff Keller im Sommer 1849 in Heidelberg den Stoff der Schweizer Freischarenzüge wieder auf und skizzierte mit Eine Conferenz der sonderbündlerischen Häupter... ein nur in Umrissen erkennbares Revolutionsstück. Konstantin Siegwart, der ins katholischkonservative Lager übergelaufene »perfide Staatskünstler«, und Josef Leu, der »fanatische, aber ehrliche Polterer«, »Volksvater« und »Volksmann«, diskutieren in Luzern die Jesuitenberufung (18, 461). Keller bezieht sich mit dieser Anlage auf historische Ereignisse und Figuren. Siegwarts Opportunismus erscheint Leu als Verrat an der Demokratie. Das Konzept Heidelberg Juli 1849 (16.2, 86 f.) umreißt die Position Leus genauer; Keller will dessen Gesellschaftsmodell, das Religion und Demokratie zu vereinbaren sucht, positiv darstellen und dabei doch den höheren Standpunkt des »Vernünftigen u geistig freien« retten (16.2, 87). Beide Skizzen wurden von Baechtold unter dem nicht von Keller stammenden Titel Der Sonderbund zusammengefasst. Im Nachlass enthalten sind außerdem Gesprächsfragmente für ein politisches Lustspiel, die um 1850 entstanden sind. Ihr behauptet... greift in Stil und Tendenz das Schweizer Marktplatz-Spiel auf. Ein frühestens 1851 verfasster Text, Ich muß dir nur gesteh’n ..., beinhaltet einen Wirtshaus-Dialog um die allegorische Dame Glück und eine Meditation über die verkrümmte Hand eines blinden Bettlers. Zu den politischen Dramenplänen gehört auch das Freischaarengespräch aus dem Stern zu Heidelberg. Juni 1849. Es dürfte sich um eine ebenfalls nicht vor 1851 erstellte Abschrift jener »zum Versuche« geschriebenen Szene handeln, die Keller im Brief an Eduard Sulzer vom

23. Juli 1849 (GB 4, 345) erwähnt. Mit Blick auf die Badische Revolution lässt er im Freischaarengespräch kleinbürgerliches Duckmäusertum auf zynische Arroganz der Macht treffen.

14.3 Lustspiele In Berlin kamen für Keller Anschauung, Reflexion und Theaterpraxis in einmaliger Weise zusammen (s. Kap. 35.4). Nur hier konnte er das aktuelle Theaterangebot in seiner ganzen Breite wahrnehmen (Schanze 1973, 166–210; Siebenhaar 1987, 42–46) und hielt einen Durchbruch als Bühnenautor für möglich. Im Austausch mit Hermann Hettner formulierte er seine Dramen- und Theatertheorie. Den Keim einer zukünftigen Dramatik sah er in der lokalen Komik der Wiener und Berliner Possen ausgebildet, namentlich bei Johann Nestroy und David Kalisch (s. Kap. 35.5). Mit Die Rothen (16.2, 230–233) und Jedem das Seine (18, 632–667) plante Keller zwei Lustspiele, die vor diesem Hintergrund zu sehen sind. Im Konzept Die Rothen vom 22. Mai 1851 führt Keller ein politisches Sujet ganz unpolitisch durch. Ein Republikaner und ein Monarchist sollen während einer fingierten Revolution als wechselseitige Scharfrichter ad absurdum und die Handlung zu einer »possenhaften« Lösung geführt werden (16.2, 231). Ein Jahrzehnt später nahm er das Projekt erneut vor. Die kräftigen und tüchtigen Personen dieser Comödie ... sowie die Möglichkeit eines »mit Einsicht und Humanität« verbundenen »lehrreichen Spiels« (16.2, 231) ließen dieses offenbar auch unter historisch wie biographisch veränderten Vorzeichen noch entwicklungsfähig erscheinen. Ausgeführt wurde aber nichts. Das Lustspiel Jedem das Seine nimmt im Titel einen Rechtsgrundsatz der Antike (›suum cuique‹) sowie das Motto des höchsten preußischen Ordens auf, des »Hohen Ordens vom Schwarzen Adler«, der seit 1848 auch für Bürgerliche geöffnet war. Die überlieferten Bruchstücke stammen fast alle von 1851 oder wenig später. Dass Keller um 1860 noch einmal zu einer Szene ansetzt, zeigt auch hier, dass das Projekt lange aktuell blieb. Personenverzeichnis und Notate deuten auf eine Typen-Komödie hin. Eine erste Konzeption rückt die Verheiratung zweier einem Hagestolz anvertrauter Mädchen in den Vordergrund, eine zweite fokussiert auf den Typus des Großsprechers, konkretisiert im Vater, der jedem das Blaue vom Himmel verspricht, dabei aber nichts einhalten kann oder will. Am Ende hätten wohl beide Mädchen ›Jede den Ihren‹ bekommen.

14 Dramenfragmente

14.4 Bürgerliches Trauerspiel Eine Sonderstellung nimmt das bürgerliche Trauerspiel Therese ein, um das sich Keller von 1849 bis Mitte der 1880er Jahre bemühte (18, 484–629). »Als Gegenstück zum subjektlosen politischen Volksdrama entsteht eines der extremen Subjektivität, weil im Drama die epische Vermittlungsmöglichkeit des erinnerndverinnernden humoristischen Erzählens fehlt« (Kaiser 1980, 263). Kellers unglückliche Liebe zu Johanna Kapp, die in Heidelberg insgeheim mit Ludwig Feuerbach liiert war, könnte das Stück motiviert haben (Ermatinger 1950, 247). Der von Keller notierte Hinweis auf die »Familiengeschichte meiner Verwandten in Eglisau« (16.2, 97), die Familie seines Cousins Heinrich Scheuchzer, trägt zum tieferen Verständnis wenig bei. Als literarische Anregungen wurden Hebbels Maria Magdalena (Ermatinger 1950, 248 f.), Gryphius’ Das verliebte Gespenst und Grillparzers Sappho (Preitz 1919, 100 f.), Lessings Miß Sara Sampson und Goethes Stella (Kaiser 1981, 264) vermutet. Ein erster Textzeuge ist die Conception eines Trauerspiel’s vom 11. August 1849 (16.2, 96–105). Eine reiche sechsunddreißigjährige Witwe und ihre siebzehnjährige Tochter leben zufrieden in einem um sie gescharten pietistischen Kreis. Ein aus Afrika heimgekehrter Missionar beginnt, angetrieben von besitzgierigen Hintermännern, um die Tochter zu werben. In der Mutter erwacht eine tiefe Leidenschaft für ihn, die »mit Gewaltthat u Raserei endet«, »der ganze künstlich aufgebaute Gesellschaftskreis dieser feinen Leute« bricht zusammen (16.2, 103.). Die auf Verdrängung beruhende religiöse bzw. frömmlerische (Selbst-)Täuschung führt zu einer apokalyptischen Katastrophe. Eine Anfang 1850 angelegte Liste von Bibelstellen zeigt Kellers Absicht, im Sinne der Feuerbachschen Religionskritik die weltlichen Ursprünge des religiösen Erlebens in der Heiligen Schrift selbst aufzuzeigen (16.2, 122; ausgeführt in 18, 572–587). Er will nun nicht mehr falsche Frömmigkeit entlarven, sondern die Tragik reiner Weltlichkeit zeigen. Die Bibel bleibt auch nach und mit Feuerbach noch lesbar, nicht mehr als Wort Gottes, aber als Archiv anthropologischen Wissens. Auch stellt sie eines der tragenden Sprachregister des Stückes bereit: vom alttestamentarischen Mythos von Abraham und Isaak über zahlreiche christologische Anspielungen bis hin zur Pfingsterzählung der Apostelgeschichte. Das Brüten über die ›Ewige Wiederkunft des Gleichen‹, die Therese im Prediger Salomo findet, und das Recht auf (auch sexuelle) Liebe im Hohen Lied, Pessimismus und Ek-

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stase sind die beiden apokryphen Obsessionen des 19. Jahrhunderts. Es sind zugleich zwei Erfahrungen der Zeit als Verlauf und Vergehen (»O wäre nun die ganze Welt nicht, kein Vergangenes und kein Künftiges!«; 18, 546) und als erfüllter Augenblick (»ich kenne von aller Zeit nur diesen Augenblick!«; 18, 494). Mit dem zweiteiligen Hauptmanuskript, verfasst 1849 in Heidelberg und 1850 in Berlin, sowie dem Entwurf einer Eingangsszene liegen die dramatischen Angelpunkte vor: Exposition, Peripetie und Katastrophe. Therese (von griech. Thera ›die Wilde‹) ist die alles beherrschende Figur. Eingespannt in den Konflikt zwischen identitäts- und sinnstiftender Gottesliebe, sozial transzendentaler Mutterliebe und anarchischelementarer Geschlechtsliebe erkennt sie den Tod als ihren eigentlichen Geliebten, dem allein sie sich bräutlich hingeben darf und muss. Nur in selbstmörderischer Barbarei und regressiver Romantik können Gottes-, Geschlechts- und Mutterliebe zugleich sich realisieren. Der finale Punkt der säkularisierenden Selbstaufklärung ist der Todesrausch. Formal orientierte sich Keller an klassizistischen Idealen wie »größte Einfachheit und Klarheit« und das »reine Aufeinanderwirken menschlicher Leidenschaften und innerlich nothwendiger Konflikte« (an Hettner, 23.10.1850; GB 1, 295 f.). Zugleich aber will er seiner »wunderlichen Tragödie« nach dem Vorbild Shakespeares durch Humor, Ironie und »lustspielartige Wendung ganzer Szenen« mehr »theatralische Färbung« und Bühnenwirksamkeit geben (an Hettner, 29.5.1850; GB 1, 321). Mit den als Zeichnungen festgehaltenen Karikaturen auf dem letzten Blatt des sogenannten ›Hauptmanuskripts‹ (18, 592/94) zieht er das Tragische ins Lächerliche – und legt Therese für ein Jahrzehnt beiseite. Um 1860 nahm er das Projekt wieder auf, rückte das religiös Sektiererische in den Hintergrund und erweiterte die Handlung. Ebenso konzipierte er eine neue Eingangsszene, die im Bild der Überschwemmung das Geschehen als Naturkatastrophe deutet. Die »reißenden Fluten des Stromes« haben etwas »Verhängnißvolles«, Therese soll am Ende »mit dem Tode in den ruhig gewordenen Wassern ihre Erlösung« finden (18, 616 f.). Der halbseitige Szenenentwurf Eine Straße am Wasser ... (18, 612) dürfte ein Ansatz zur Realisierung dieses Konzepts sein. In der zweiten Hälfte der 1860er Jahre kam Keller auf die ursprüngliche Eingangsszene zurück. Nochmals fast zwei Jahrzehnte später, in der ersten Hälfte der 1880er Jahre, notierte er schließlich Ideen zur Kleidung Thereses als Spiegel ihres Inneren und zur fatalen wechselseitigen

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II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

Anstachelung von Mutter und Tochter (18, 626–629). Damit endet die Arbeit an einem Projekt, das Keller länger als jedes andere beschäftigt hatte und mit dem er zu keinem Abschluss kam.

14.5 Kleinere Pläne und Konzepte Von den zahlreichen überlieferten kleineren Entwürfen und Konzepten lassen sich verschiedene dem Historiendrama zuordnen. Mit Gertrud von Wart nahm Keller in Heidelberg 1849/50 einen Stoff auf, den er schon in Der Tod Albrechts, des römischen Kaisers gestaltet hatte. Gertrud von Wart, die ihren Mann als Kaisermörder vor der Todesstrafe bewahren wollte, galt im 19. Jahrhundert als Symbolfigur für weibliche Treue. Eduard Sulzer, der sich als Regierungsrat für Kellers Reisestipendium und dessen Ausbildung zum Dramatiker eingesetzt hatte (s. Kap. 35.3), warnte Keller in einem Brief vom 30. März 1850, mit Gertrud von Wart nicht wie bei Therese »wieder in diese GefühlsFamilien-Scenen hinüberzustreifen« (31, 252). Dem Stoffkreis um Albrecht zuzuordnen sind auch die beiden Vorhaben, das Leben Johanns von Schwaben, eines Mitverschwörers gegen den Kaiser, auf die Bühne zu bringen (Frey 1919, 50), sowie das Gassengericht, bei dem Werner von Homburg, ein anderer Fürst dieses Kreises, auftreten sollte. Von einem weiteren Plan, die »Geschichte von den Töchtern Karls des Großen« zu einem Opernlibretto auszuarbeiten, wohl in der Berliner Zeit entwickelt (Ermatinger 1950, 253), hat sich keine Spur erhalten. Dasselbe gilt auch für das um 1850/51 konzipierte Historienstück Agnes Bernauerin, zu dem er Quellenstudien betrieb (Keller an Hettner, 20.9.1851; GB 1, 365). Selbst als der Stoff 1851/52 von Melchior Meyr (Herzog Albrecht) und Friedrich Hebbel (Agnes Bernauer) aufgegriffen wurde, hielt Keller an seinem Vorhaben fest und wollte die beiden arrivierten Kollegen »attackieren« (an Hettner, 15.10.1853; GB 1, 381). Weitere Skizzen und Entwürfe sind im Umfeld der Komödie zu verorten. Im September 1851 sprach Keller gegenüber Hettner von einem »neuen Lustspiel« (GB 1, 365). Es dürfte sich dabei um das Lustspiel nach 2 Erzählungen v. Bizius. Wie Joggeli eine Frau findet u Michels Brautschau (16.2, 239) handeln. Gotthelf-Dramatisierungen hatten im damaligen Berlin Konjunktur. Keller suchte sich in diesem Trend zu behaupten, brachte eine entsprechende Komödie jedoch nicht zustande. Aus der Zeit um 1878 stammt die knappe Notiz »Patriarch. Lustspiel?« (16.2, 328). Sie referiert auf den

Bericht eines neunzigjährigen Eherichters und tyrannischen Familienoberhaupts, auf den Keller in den Denkwürdigkeiten der Stadt und Landschaft Zürich gestoßen war. Thematisch verwandt ist der Einakter Das Gassengericht (ab 1878 bis 1882/83; 18, 688–693). Das Geschehen ist im 14. Jahrhundert an der GotthardPassstraße lokalisiert, in einer ›verkehrten Welt‹, in der Laien-Richter in einem improvisierten Gast- oder Gassengericht die falschen Machtverhältnisse zurechtrücken: »Entweder wird ein Armer über den Reichen oder ein Junger über den Alten, ein Schwacher über den Starken etc. zum aufgerufenen Richter [...] eine Liebschaft läuft mit unter« (18, 693). Um 1880 entwarf Keller das Lustspiel Irrenhaus (18, 684–687). Anlass dazu gab die 1878/79 geführte Pressekampagne der Demokraten gegen den »Berliner Juden« Eduard Hitzig, Direktor der 1864 als »Irrenanstalt« gegründeten Klinik Burghölzli in Zürich. Hitzig wurde aufgrund eines Konflikts mit dem Verwalter Jakob Schnurrenberger zum Rücktritt gezwungen. Keller war mit Hitzig befreundet und unterstützte ihn mit zwei publizistischen Beiträgen: An Herrn Professor Dr. E. Hitzig, Director der Irrenheilanstalt Burghölzli und Die Weihnachtsfeier im Irrenhaus (s. Kap. 25.1). Auch die geplante Komödie stellt sich entschieden auf die Seite Hitzigs (s. Abb. 14.1), unterläuft darüber hinaus in einem gleichsam schon auf Dürrenmatt vorausweisenden grotesken Spiel die Grenze zwischen »Gesunden« und »Verrückten«: »Irrenhaus. Ein Gesunder läßt sich als Verrückter aufnehmen, um den schuftigen Verwalter zu intrigiren und dem Direktor beizuspringen. Er mystifizirt und hänselt jenen, stellt sich u. a. als tobsüchtig, um ihn gehörig durchzuprügeln, dann als schwermüthig u. s. w. Er bringt dabei den Beweis auf, daß der Verwalter in der That die Kranken böswillig beredet, sie seien ganz gesund und widerrechtlich gefangen gehalten vom Arzt u. s. f.« (18, 287)

Auch mit dem Trauerspiel setzte sich Keller immer wieder auseinander. Savonarola beschäftige ihn ab Mitte der 1860er Jahre. Er las die einschlägigen Werke über den Dominikaner, der aufgrund seiner Kritik an Adel und Klerus 1498 in Florenz hingerichtet wurde (vgl. 31, 164). Demselben Genre zuzuordnen ist der in Berlin entstandene Plan einer Dramatisierung von Gotthelfs Erzählung Elsi, die seltsame Magd. Keller erklärte rückblickend, er hätte damals »ein Trauerspiel nach einer ernsten klassischen Schweizererzählung

14 Dramenfragmente

199

und Oktober 1859 (31, 322–328). Keller beschränkte sich am Ende beide Male auf ein Grußwort bzw. den Prolog zur Schillerfeier in Bern 1859. Im Aufsatz Am Mythenstein (1861) erweiterte er in Anlehnung an Richard Wagner die Volksfest-Idee zur Vision eines Gesamtkunstwerks, das gleichermaßen der nationalen Identitätsstiftung wie der Theaterreform zugute kommen sollte (15, 177–197; s. Kap. 19). Realisiert wurde schließlich der kleine Prolog zu einer Theatereröffnung in Zürich 1864, der den »armen Winterflor« wechselnder Gastspiele am Züricher Aktientheater beklagte und die »gesetzlosen« Volksspiele im Sommer zum Keim einer Erneuerung des Theaters erklärte (9, 229– 232). Aus dem breit gefächerten Spektrum der Kellerschen Theaterpläne ging ein einziges realisiertes und aufgeführtes Stück hervor: Die Johannisnacht. Festspiel bei der Becherweihe der Gesellschaft zur Schmieden in Zürich 1876 (9, 250–266) – wie die genannten Prologe nahm Keller dieses in die Gesammelten Gedichte auf. Literatur

Abb. 14.1  Irrenhaus. Skizze zu einem Drama. Bezieht sich auf die in der Presse verhandelten Intrigen an der psy­ chiatrischen Heilanstalt Burghölzli in Zürich. Um 1882. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 19. Nr. 51.

[...] fix und fertig gedacht«, als der Dramatiker Salomon Hermann Mosenthal seinen ›Sonnwendhof‹ daraus machte (an Emil Kuh, 6.12.1874; GB 3.1, 184). Ein weiteres Projekt, das ihn seit Mitte der 1870er Jahre umtrieb, ist mit Provençalin betitelt und nimmt einen bekannten Stoff auf. Die Handlung dreht sich um eine verstoßene Frau, die ihren Ehemann unter Annahme einer Scheinidentität zurückerobern will (18, 678–683). Vor dem Hintergrund der schweizerischen Festkultur gewann für Keller nach der Rückkehr aus Berlin das Festspiel an Bedeutung (s. Kap. 35.6). Für das Eidgenössische Schützenfest 1859 in Zürich konzipierte er einen allegorischen, auf aktuelle Missstände anspielenden, »höchstens halbstündigen Schwank [...] in gereimten Versen« (15, 195), der sich formal an Der Marktplatz einer alten Schweizerstadt ... anschließt. Der Schwank blieb ebenso ungeschrieben wie der kurz darauf für die Schillerfeier in Bern 1859 als »Apotheose Schillers« geplante Einakter, belegt nur in G. A. Frölichs Briefen an Keller zwischen dem September

Adey, Louise: »Göttlicher Unsinn und unbeschränkter Mutwillen«: Keller and the Concept of Comedy. In: Gottfried Keller (1819–1890). London Symposium 1990. Hg. von John L. Flood und Martin Swales. Stuttgart 1991, 109– 126. Baechtold, Jakob: Gottfried Keller’s Nachgelassene Schriften und Dichtungen. Berlin 1893. Buschenhofen, Paul F.: Switzerland’s Dramatists in the Shadow of Frisch and Dürrenmatt. The Quest for a Theatrical Tradition. Bern/Frankfurt a. M. u. a. 1984, 26–38. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Frey, Adolf: Erinnerungen an Gottfried Keller [1892]. 3. erw. Aufl. Leipzig 1919. Glaser-Gerhard, Ernst: Hermann Hettner und Gottfried Keller. Ein Beitrag zur Theorie des Dramas um 1850. Leipzig 1929. Hettner, Hermann: Das moderne Drama. Braunschweig 1852. Kaiser, Gerhard: Gottfried Keller. Das gedichtete Leben. Frankfurt a. M. 1981. Klotz, Volker: Bürgerliches Lachtheater. München 1980. Landes, Brigitte: Dramatiker in spe. In: Der Rabe. Magazin für jede Art von Literatur. Der Gottfried-Keller-Rabe. Zürich 2000, 112–116. Lorenz, Hans: Hermann Hettners Schrift: »Das moderne Drama« (1852). Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Dramaturgie. Heidelberg 1932. Marxer, Peter: Gottfried Kellers Verhältnis zum Theater anhand des Therese-Fragments. In: 41. Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft (1972). Zürich 1973, 3–18. Muschg, Adolf: Gottfried Keller. Frankfurt a. M. 1977. Nöbel, Manfred: »Damals war’s...«. David Kalisch und die Berliner Revolutionsposse. In: David Kalisch: Hundert-

200

II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

tausend Taler. Altberliner Possen 1846–1851. 2 Bde. Berlin 1988. Bd. 1, 5–72. Preitz, Max: Gottfried Kellers dramatische Bestrebungen. Marburg 1909. Rickels, Laurence Arthur: Gottfried Keller. Die Jugenddramen. Zürich 1990. Saxer, Johann Ulrich: Gottfried Kellers Bemühungen um das Theater. Ein Beitrag zur Problematik des deutschen Theaters im späteren 19. Jahrhundert. Winterthur 1957. Schanze, Helmut: Drama im bürgerlichen Realismus (1850– 1890). Frankfurt a. M. 1973. Schlott, Michael: Hermann Hettner. Idealistisches Bildungsprinzip versus Forschungsimperativ. Zur Karriere eines

›undisziplinierten‹ Gelehrten im 19. Jahrhundert. Tübingen 1993. Siebenhaar, Klaus: »Bußort« und »Korrektionsanstalt«. Gottfried Kellers ›theatralischen Sendung‹ im Berlin des Nachmärz (1850–1855). In: TheaterZeitSchrift 19. Jg. 1 (1987), 41–53. Stern, Martin: Die »Wienerpossen« in Berlin und Gottfried Kellers Hoffnung auf Erneuerung der politischen Volkskomödie. In: Nestroyana 30. Jg. 1–2 (2010), 85–94. Weber-Kellermann, Ingeborg: Volkstheater und Nationalfestspiel bei Gottfried Keller. In: Deutsches Jahrbuch für Volkskunde 3 (1957), 145–168.

Peter Villwock

15  Studien-, Notiz- und Gedichtschreibbücher

15 Studien-, Notiz- und Gedichtschreibbücher Die Studien-, Notiz- und Schreibbücher bilden einen wichtigen Bestandteil von Kellers literarischem Nachlass. Obwohl unterschiedlichen Zwecken dienend und ganz verschiedene Inhalte aufweisend, gibt es doch einige Merkmale, anhand derer sie sich von den übrigen nachgelassenen Handschriften unterscheiden lassen. Zum einen sind sie nicht an ein einzelnes literarisches Werk, meist nicht einmal an einen bestimmten Werktypus gebunden und können vielmehr sogar Inhalte nichtliterarischer Art (Tagebuchhaftes, Notizen, Zeichnungen, Exzerpte, Lektürereminiszenzen) mitenthalten. Es handelt sich um Sammelhandschriften in Form vorgängig gehefteter oder gebundener Konvolute, wodurch auch die Abfolge der Eintragungen einigermaßen feststeht, die über eine gewisse Zeitspanne hinweg vorgenommen wurden. Gerade die interne Kontextualität ist dabei von besonderem Interesse. Wurden die Studien-, Notiz- und Schreibbücher in den Werkausgaben bis vor kurzem bestenfalls als nützliche Materialanhäufungen betrachtet, gehört es zu den Hauptmerkmalen der HKKA, deren Eigenwert dargelegt und sie vollständig zugänglich gemacht zu haben (zur typologischen Bestimmung 29, 63–65; zu den Studienbüchern vgl. auch DKV 7, 564–636). Im Folgenden kommen die Schreibbücher nur zur Sprache, soweit sie Gedichte enthalten. Sie werden entsprechend als Gedichtschreibbücher benannt (zum Tagebuch s. Kap. 27.5, zum Traumbuch s. Kap 27.6). Typus

Signatur ZB (HKKA)

Zeitraum

Inhalt

Studienbücher

Ms. GK 1–2 (16.1)

1834–1838, Exzerpte, 1841 Tagebuchhaftes, literarische Versuche

Gedichtschreibbücher

Ms. GK 3–4, 9 (17.1/2)

1843–1846

Gedichte

Notiz­ bücher

Ms. GK 67–76 (16.2)

1845–1887

Konzepte, ­ Entwürfe, Tagebuchhaftes

Gedichtschreibbücher

Ms. GK 5, 21 (17.2)

1851–1855, Gedichte 1878 ff.

201

15.1 Studienbücher Als Studienbücher werden hier, in Übereinstimmung mit der HKKA (16.1), zwei großformatige Pappbände (Ms. GK 1 und 2) bezeichnet, in denen Keller zwischen 1834 und 1841, neben zeichnerischen Skizzen, seine Lektüre-Erfahrungen in Kommentaren und Textexzerpten festhielt, tagebuchähnliche Eintragungen machte und auch erste literarische Versuche wagte. Nicht berücksichtigt werden Kellers Schulhefte und rein zeichnerische Skizzenbücher. Im Sommer 1834, nach dem gewaltsamen Abbruch der Schulkarriere, entschloss sich Keller, Kunstmaler zu werden. Im Herbst des gleichen Jahres begann er eine Lehre beim Zürcher Vedutenmaler Peter Steiger. Vom November 1837 bis März 1838 erhielt er Privatunterricht beim Landschaftsmaler Rudolf Meyer, der im Grünen Heinrich als »Römer« auftritt. Der Studienaufenthalt in München von 1840 bis 1842 führte nicht zum erhofften Erfolg. Erst der Wechsel zur Lyrik, den Keller im Sommer 1843 vollzog und der sich im Tagebuch und in den Gedichtschreibbüchern manifestiert, brachte die befreiende Wendung mit sich. Dienen diese Schreibbücher ganz dem geschriebenen Wort, so vertreten dagegen zuvor die Studienbücher, zwei großformatige Pappbände, zeitlich die bildkünstlerische Phase. Studienbuch Ms. GK 2 verwendete Keller zwischen 1834 und 1838 vorrangig als Skizzenbuch für Zeichnungen und Aquarelle. Malerischen Belangen dienten auch die mehreren Motivlisten (Zu mahlende Gegenstände) und Bildkonzepte (Ideen). Studienbuch Ms. GK 1 hingegen fand von Anfang an eine zweifache Verwendung: Von vorne her wurden die Texte (Gedichtexzerpte, Lektürekommentare, tagebuchähnliche Eintragungen und erste eigene literarische Versuche), von hinten die Zeichnungen eingetragen. Im Jahr 1841, während seines Studienaufenthaltes in München, setzte Keller dann beide Studienbücher ausschließlich für die Niederschrift von Texten ein, die er großenteils für das wohl nur in einem Exemplar existierende Wochenblatt der Schweizer-Gesellschaft verfasste. Der bedeutendste dieser Texte ist der Traktat Vermischte Gedanken über die Schweiz, worin, veranlasst durch eine Reihe von Zeitungsartikeln über das problematische Verhältnis zwischen Deutschland und der Schweiz, einem eigenständigen, freiheitlich geprägten schweizerischen »Nationalcharakter« das Wort geredet wird (16.1, 384–399). Kellers Studienbücher, eine Art Bildungsprotokoll, sind Zeugnis einer allmählichen Verlagerung des Interesses von der Malerei zur Literatur. Schon die zahl-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_15

202

II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

reichen, teils umfangreichen Abschriften von Gedichten meist zweitrangiger Autoren in Ms. GK 1 verraten Kellers Bestreben, sich durch Exempel auf autodidaktische Weise der Poesie anzunähern. Den Stempel von Nachahmungen tragen denn auch die eingestreuten eigenen Schreibversuche, die den verschiedensten Textarten zugehören. So finden sich in Ms. GK 1 Schauergeschichten (Die Frefelthat, Der Selbstmörder; 16.1, 16–29), zwei Briefentwürfe, drei aphoristische Texte, Fabeln, erzählend-betrachtende Prosa (Eine Nacht auf dem Uto, Das Gewitter; 16.1, 106–119, 180–201), Tagebuch-Notate (Heute ist mein 18ter Geburtstag ...; 16.1,172), Gedichte (Das Grab am Zürichsee; 16.1, 205), ein längerer, an Lessings Emilia Galotti orientierter Dramenentwurf (Der Freund; 16.1, 206–267) u. a. Charakteristisch für die Anlage der Studienbücher ist das kontingente, meist durch pure chronologische Abfolge bestimmte Neben- und Nacheinander von ganz Unterschiedlichem, Arrangements zwischen Zufall und Willkür, in denen sich zuweilen Spuren des Kompositorischen ausmachen lassen. Dazu gehören auch die Positionierungen innerhalb einer Seite, Gegenüberstellungen, die Leerräume, nachträglichen Ergänzungen oder Streichungen, deren Bildhaftigkeit einen Zuschuss an Bedeutung produzieren kann. Ein sinnfälliges Beispiel dafür bietet das Notat, das sich, eine lange Gewitterbeschreibung jäh unterbrechend, separat auf S. 97 findet und die Seite gleichsam zur Trauerkarte macht: »den 14t. Mai 1838. / Heute starb Sie!« (16.1, 202 f.). Ein ausladender Schnörkel unter den zwei Zeilen bildet die Initialen »H K« nach, die den Vor- und Nachnamen der an Lungentuberkulose verstorbenen ›Jugendliebe‹ Henriette Keller (1818–1838) bezeichnen. Auf der Rückseite notierte Keller zwei Wochen später – als Pendant zu einem auf separatem Blatt festgehaltenen, dem gleichen Inhalt geltenden Aquarell – das Gedicht Das Grab am Zürichsee. Datiert und mit Kellers Initialen G. K. unterzeichnet, stellt sich der Text als literarisches Eingedenken der realen Vergänglichkeit entgegen (16.1, 202– 205). Solches Zusammenspiel von Bildhaftem und Bedeutungsgefüge lässt sich weder in einen ›edierten Text‹ transformieren noch zureichend verbal beschreiben, sondern nur durch die den Kontext miteinbegreifende Reproduktion des Textzeugen einigermaßen adäquat wiedergeben. – In genetischer Hinsicht werden mit dem Kirchhof, dem Grab der früh verstorbenen Jungfrau und den weißen Rosen Motive genannt, die später in wechselnden literarischen Kontexten wiederkehren und auf Kellers Liebeslieder-Zy-

Abb. 15.1  Notizbuch »Meine Launen. 1833«. Titelblatt und Karikatur des Mathematiklehrers »Egli/Hund«. Gottfried Keller wurde nach einer Rebellion der Schüler gegen Lehrer Egli als angeblicher Rädelsführer von der Kantonalen Industrieschule ausgeschlossen. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 66.

klus vorausweisen (vgl. 30, 59 ff.). Zur Publikation gelangt ist indes keiner der Studienbuch-Texte. Mehr als ein bloßer Zufall scheint es, dass Keller im Studienbuch Ms. GK 1 auch den neunseitigen Entwurf zu einem Brief an seinen Frauenfelder Freund Johann Müller festgehalten hat (An Müller, 16.1, 148–165), denn nur dadurch ist der bedeutsame Inhalt des Dokumentes der Nachwelt erhalten geblieben. Es handelt sich um einen eingehenden Traktat über Freundschaft, als Antwort auf Müllers Brief vom 20. Juni 1837, der – was Keller erst später entdeckte – vorwiegend ein Plagiat von Johann Georg Zimmermanns Ueber die Einsamkeit war. Eine auf das Briefende (»Verzeih, daß ich dir ein wenig mein Herz geleert habe ...«) bezogene Schlussvignette zeigt, spielerisch den gedankenschwe-

15  Studien-, Notiz- und Gedichtschreibbücher

ren Briefinhalt auflockernd, ein sich auf einen Briefbogen ausschüttendes Herz. In der Jugendgeschichte des Grünen Heinrich hat Keller später den Verlauf der pathetischen und trügerischen Freundschaftskorrespondenz literarisch gestaltet (11, 338–341).

15.2 Notizbücher Anders als die Studienbücher enthalten die unterschiedlichen, meist kleinformatigen Notizbücher und -hefte (16.2), die Keller ab 1845 und in den 1870er Jahren verwendete, fast keine vollständigen Texte, sondern vorwiegend Ansätze zu einzelnen Gedichten und konzeptuelle Notate zu Prosa- und Dramentexten, u. a. zum Grünen Heinrich. Die meist flüchtig festgehaltenen Notate lassen sich oft nur annäherungsweise datieren. Übersicht zu den Notizbüchern Signatur Zeitraum ZB

Inhalt

Ms. GK 67

Aug. 1845– 1851

Gedichtentwürfe, Motive für ­ Erzählungen und Dramen, Tagebuch­notizen, Zeichnungen, Notate zum Grünen Heinrich

Ms. GK 68

Ende 1849– 1852, 1860/1861

Gedichtentwürfe, Notizen, ­ Adressen

Ms. GK 69

1850/1851

Reflexionen zu Shakespeare, zum Dramenentwurf Therese und zum Grünen Heinrich

Ms. GK 70

1850–1852, 1860/61, 1882

Novellen- und Gedichtmotive, Lustspielkonzepte

Ms. GK 71

?

Zwei Notate, Zeichnungen

Ms. GK 72

Aug. 1873– 1877

Protokollarische Stichworte, ­ Gedichtkonzepte

Ms. GK 73

1869–1878

Gedichtentwürfe, Motive zu den Züricher Novellen, div. Notate

Ms. GK 74

1876–1882

Gedichtentwürfe, Konzept für den Schluss des Sinngedichts

Ms. GK 75

1875–1879

Gedichtentwürfe, Notizen

Ms. GK 76

1879–1887

Notate zum Grünen Heinrich, ­ Gedichtentwurf, Adressen etc.

Einen Auftakt zu den Notizbüchern bildet ein selbstverfertigtes dünnes, kleinformatiges Heft (Ms. GK 66), das Keller 1837/38, während seiner Zeit in der Industrieschule für vereinzelte, zum Teil fabulierende

203

Eintragungen verwendete und mit dem Titel Kleine Launen versah (s. Abb. 15.1). Das erste und für Kellers literarisches Schaffen wichtigste Notizbuch (Ms. GK 67) setzte dann erst im Sommer 1845 ein. Beispiel: Notizbuch Ms. GK 67

Den Spätsommer 1845 verbrachte Keller in seinem Heimatort Glattfelden. Die Szenerie des ländlichen Dorfes und seiner Umgebung ist bekannt aus der Jugendgeschichte des Grünen Heinrich, wo die Flucht zur Mutter Natur (so die Kapitelüberschrift in der 2. Fassung) einen Ausweg aus der jugendlichen Krise verspricht. Auch der reale Landaufenthalt von 1845 scheint Keller der Natur näher gebracht und einen neuen Schub der lyrischen Produktion aktiviert zu haben. Zeuge davon ist das erste seiner Notizbücher, Ms. GK 67 (16.2, 19–178). Es beginnt mit einer Reihe von Entwürfen und Ansätzen zu Gedichten, die der Natur ein eigenes Gewicht verleihen und sie nicht mehr vorrangig für metaphorische Zwecke, z. B. die Vermittlung einer politischen Botschaft einsetzen (16.2, 22–38). An der Glatt heißt das erste, mit »August 45« datierte, zweistrophige Gedicht (16.2, 22), das unter gleichem Titel in das Schreibbuch Ms. GK 9 übernommen wurde. In den Gedichten 1846 und in den Gesammelten Gedichten bildet es – ohne geographischen Bezug – den Auftakt zum Zyklus Am Wasser (13, 30). Auf den nächsten Seiten (16.2, 25 ff.) folgen drei weitere Entwürfe zu Wasser-Gedichten, ein Nacht-Gedicht (Sieh den Abendstern im Osten ...), das später in den Liebeslieder-Zyklus einging, der Versuch einer Umarbeitung des schon in Ms. GK 9 entworfenen Gedichtes Föhrenwald (Aber auch den Föhrenwald ...) (17.2, 163). Auf Seite 10 (16.2, 41) kehrt wieder das Stadtleben zurück: »Ausgestorben scheint die Stadt ...«, beginnt hier eine achtzeilige Strophe, die dann im bald darauf erscheinenden Band Gedichte 1846 das abschließende Gedicht, Am Himmelfahrtstag 1846 (13, 156–158), einleitet. Auf der gleichen Notizbuchseite noch sind vier Verse notiert, die, als zweite Strophe eines Sonetts (Von Kindern. I), in das nächste, erst 1851 publizierte Gedichtbuch eingehen werden. All diese Gedicht- und Strophenentwürfe sind, mit einer Ausnahme auf S. 6 – »im Weinberg von Eglisau d. 2 Sept« (16.2, 33) –, weder mit einem Titel noch mit einer Datierung versehen und meist nur durch Befunde späterer Textzeugen identifizierbar (vgl. 29, 20–24). Keller nahm das Notizbuch 1848 mit nach Heidelberg, wo er im Juli/August 1849 die Eintragungen wieder aufnahm mit dem Konzept für ein Sonderbunds-

204

II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

Drama (16.2, 87) einerseits, für ein bürgerliches Trauerspiel Therese (16.2, 96–104) andererseits. Dazwischen finden sich konzeptionelle Notizen zum Grünen Heinrich (16.2, 92), die Keller in mehreren Phasen bis in die Berliner Zeit hinein (16.2, 135 ff.) fortsetzte, wobei sich Änderungen der Grundtendenz und der Figurencharaktere erkennen lassen (vgl. auch die Paralipomena 20, 474–484). Gedichtentwürfe, Versansätze, Stichwörter mit Motiven, tagebuchähnliche Notate, Dramenkonzepte, Stichwörter, Konzepte und Reflexionen zum Grünen Heinrich, Adressen, Bleistiftskizzen, LandschaftsAquarelle – dies alles bildet, auf rund 80 Seiten, den Inhalt des Notizbuches: ein Sammelsurium, das sich – von 1845 bis 1851 – im Großen und Ganzen chronologisch akkumuliert und sich geographisch von Glattfelden und Zürich über Heidelberg bis nach Berlin erstreckt. Auch die Mehrzahl der anderen Notizbücher verwendete Keller sporadisch über längere Zeiträume hinweg, v. a. für Gedichtkonzepte und -entwürfe in den 1870er Jahren. So insbesondere das kleine, querformatige Büchlein Ms. GK 73 (16.2, 285–338), in dem verstreute Vorformulierungen für ZeitschriftenVorabdrucke (Kunst und Leben, Deutsche Rundschau u. a.) notiert sind (z. B. zu Nacht im Zeughaus; 16.2, 291 ff.), wohingegen eine Reihe weiterer, vorwiegend zeitkritischer Vers- und Strophenentwürfe keine spätere Verwendung fand.

15.3 Gedichtschreibbücher Anders als die Studien- und Notizbücher dienten Kellers Gedichtschreibbücher dem festen Zweck literarischer Produktion. In drei Bänden (Ms. GK 3–4 und 9) notierte Keller, sich von der Malerei abwendend, ab Juli 1843 Gedicht nach Gedicht, meist mit Datum versehen und dadurch eine Art fortlaufendes lyrisches Tagebuch bildend. Diese erste Phase endete mit der Publikation des Gedichtbandes im Jahr 1846. Ein weiteres Schreibbuch (Ms. GK 5), das er 1846 bis 1848 (mit großen Unterbrechungen) als Traumbuch verwendet hatte, diente Keller während seines Berliner Aufenthaltes (1851–1855) zur Eintragung von Gedichten. Ein spätes Konvolut (1878–1883) enthält neue Gedichte, bereits im Hinblick auf die geplante Ausgabe der Gesammelten Gedichte von 1883. Nicht berücksichtigt werden im Folgenden die übrigen, separaten Nachlass-Handschriften: Entwurfsblätter, kleinere Reinschriftkonvolute (Ms. GK 22 f.),

archivalische Sammelmappen (Ms. GK 20), Vorstufen zu Publikationen (vgl. 30, 125–135, 633–642). Übersicht (chronologisch) Signatur ZB

HKKA 17.1/2

HKKA 18

Zeitraum

Inhalt

Nr. 4

Juli 1843

Erzählfragment

Juli 1843 – März 1844

Gedichte

Juli/Aug. 1843

Tagebuch

Nr. 104– 197

März – Okt. 1844

Gedichte

Nr. 198– 322

Nov. 1844 – Jan. 1846

Gedichte

Aug. 1846 – Febr. 1848

Traumbuch

Nr. 323– 338

Dez. 1851 – Febr. 1855

Gedichte

Ms. GK 21 Nr. 339– 377

April 1878 – April 1883, Juni 1887

Gedichte

Ms. GK 3 Nr. 1–103 Ms. GK 4

Ms. GK 9

Nr. 1

Ms. GK 5

Nr. 2

15.3.1 Die frühen Schreibbücher Das erste Schreibbuch (Ms. GK 3) beginnt im Juli 1843 mit einer Erzählung in Tiecks Stil (18, 194– 213), die aber nach ein paar Seiten abgebrochen wird, wonach dann die Gedichteintragungen einsetzen. Parallel dazu legte Keller ein zweites Schreibbuch (Ms. GK 4) an, das er als Tagebuch verwendete, welches den Beginn des lyrischen Schaffens bis Mitte August 1843 protokollartig begleitete (18, 14–93). Der verbleibende Teil des Buches diente ab März 1844 der direkten Fortsetzung der Gedichteintragungen von Ms. GK 3. Den Abschluss, der zugleich das Ende der ersten Schaffensphase bedeutete, machte ein drittes Schreibbuch (Ms. GK 9). Die beiden ersten Schreibbücher gaben die Hauptquelle für die Lieder eines Autodidakten ab, die – durch August Adolf Ludwig Follens Vermittlung – im Deutschen Taschenbuch auf das Jahr 1845 abgedruckt wurden. Das dritte (Ms. GK 9) enthält die zwischen Februar 1845 und Januar 1846 entstandenen Gedichte, u. a. den Hauptbestand des Liebeslieder-Zyklus (Nr. 225–240) und die zehnteilige Feueridille (Nr. 241– 250), die in den zweiten Jahrgang des Deutschen Taschenbuchs aufgenommen wurden. Mit der Veröffentlichung der Gedichte im Heidelberger C. F. Winter-

15  Studien-, Notiz- und Gedichtschreibbücher

Verlag (1846) hatten die frühen Schreibbücher ihre Funktion erfüllt. Mehr als die Hälfte der rund 300 Schreibbuch-Gedichte ist nicht zur Publikation gelangt. Im ersten Schreibbuch sind dies rund 80 % aller Eintragungen, im dritten, direkter auf den ersten Gedichtband ausgerichteten, noch 35 %. Unterdrückt wurde – neben politischen und antiklerikalen Streitgedichten – auch die Mehrzahl jener Texte (v. a. Sonette), die Keller bestimmten Personen gewidmet hatte: dem Zürcherischen Reformator Huldrych Zwingli (Nr. 161/162), Malern wie Peter von Cornelius (Nr. 35), Johann Friedrich Overbeck (Nr. 36), Horace Vernet (Nr. 46), Paul de la Roche (Nr. 48), Dichtern wie Georg Herwegh (Nr. 21, 24), Theodor Körner (Nr. 207), Friedrich von Sallet (Nr. 209), A. A. L. Follen (Nr. 290), Ferdinand Freiligrath (Nr. 300), George Sand (Nr. 303) sowie zeitgenössischen politischen Wegbereitern wie Johann Carl Brenner (Nr. 218) oder die katholischen Dissidenten Johannes Ronge und Johann Czerski (Nr. 224). Die (meist datierten) Eintragungen erfolgten im großen Ganzen in chronologischer Reihenfolge. Diese wird allerdings (v. a. in Ms. GK 3 und 9) öfters durch nachträgliche Einschübe durchbrochen. Bei längeren Texten ließ Keller oft, um mit etwas Neuem beginnen zu können, Seiten auf Vorrat frei. Reichten diese dann für den Abschluss nicht aus, musste auf anderweitige Leerräume ausgewichen werden. Die Gedichtschreibbücher weisen, diesseits der gedruckten Gedichtsammlungen, eine Struktur eigener Art auf, die einerseits mit der Chronologie der Entstehung, andererseits mit intendierten (Thematik, Zyklus) und zufälligen (freier Raum) Anordnungen zu tun hat (vgl. dazu die ausführlichen Analysen und Diagramme in 30, 77–119). Beispiel: Schreibbuch Ms. GK 9

Kellers drittes Schreibbuch, direkt an das vorangegangene (Ms. GK 4) anschließend, umfasst den Zeitraum von November 1844 bis Januar 1846 (17.2, 9–368). Die frühesten Eintragungen beginnen mit einer Reihe von politischen Streitgedichten, die, neben dem allgemeinen Lob der Freiheit (Nr. 210–212), auf zeitgenössische schweizerische Ereignisse reagieren, insbesondere auf die Berufung von Jesuiten an die höheren Luzerner Schulen, die dadurch veranlassten Freischarenzüge der Radikalliberalen und die danach einsetzenden staatlichen Repressionen. Eines davon (Nr. 221 Antijesuiten-Verein) wirbt für die Gründung von Vereinen zur Ausweisung des Jesuitenordens, ein anderes (Nr. 219 Schlosser Münch in Basel) gilt einem

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vor den Basler Verhörrichter zitierten Handwerker, dessen Tiraden gegen die Jesuiten wörtlich aufgenommen und in einer überlangen Schimpforgie in Versen und Prosa fortgesetzt werden. Nur ein einziger dieser zwischen Dezember 1844 und Februar 1845 entstandenen Texte (Nr. 211 Der Freiheitsbaum) wurde 1846 (unter dem Titel Holzwege) in den ersten Gedichtband aufgenommen. Er singt das Lied vom Tannenbaum, der aus dem badischen Schwarzwald ins preußische Berlin transportiert und dort als Freiheitsbaum gefeiert wird: O Maienlust! o Freiheitsbaum, So jugendlich und grün! Wie wirst du, alter Menschentraum! Dann ewig, ewig blüh’n! (17.2, 29)

In unmittelbarem Kontrast zu den Streitgedichten schließt sich im März und April 1845 ein zum Zyklus gestalteter Reigen von 16 Liebesgedichten mit dem Titel Liebesspiegel an (Nr. 225–240). Eingeleitet durch die Terzinendichtung An die Freiheit, welche das vorangegangene Freiheitsthema aufnimmt und mit der Huldigung an die »schönste Dame« des Herzens verbindet, gedenkt der Zyklus einer früh verstorbenen Jugendliebe. Er wurde zusammen mit weiteren, zum Teil schon früher notierten Gedichten, 1846 als Einundzwanzig Liebeslieder in den zweiten Jahrgang des Deutschen Taschenbuchs und, nochmals ergänzt, als Siebenundzwanzig Liebeslieder in die Gedichtsammlung von 1846 aufgenommen (vgl. die Ausführungen in 30, 59–76). Unmittelbar darauf folgt der zehnteilige Zyklus der Feueridille, der – ein Ausnahmefall – ohne größere Änderungen in das Deutsche Taschenbuch 1846, in Gedichte 1846 und später ebenso in die Gesammelten Gedichte einging. Einen neuen Ton schlagen die Gedichte an, die kurz danach, Ende Juli 1845 einsetzen und sich einem mehrmonatigen Landaufenthalt Kellers in seinem Heimatdorf Glattfelden verdanken (Nr. 253–274). Es handelt sich vorwiegend um Naturgedichte, von denen mehrere in dem oben erwähnten Notizbuch Ms. GK 67 (meistens in einzelnen Strophen) entworfen worden waren. Diese Schreibbuch-Eintragungen – darunter die bekannten Waldlieder Nr. 259 Waldesrauschen und Nr. 260 Föhrenwald (Aber auch den Föhrenwald ...) sowie das Abendlied an die Natur (Nr. 262) – machten später fast die Hälfte der Abteilung Natur in den Gedichten 1846 aus. Zu den letzten Eintragungen (Mitte Januar 1846) zählt eine Gruppe von drei Sonetten (Nr. 314–316),

206

II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

die noch einmal (wie die das Schreibbuch eröffnenden Eintragungen) Stellung beziehen, diesmal aber nicht gegen die Aristokraten oder Klerikalen, sondern gegen den »atheistischen Nihilismus«, wie er von Arnold Ruge und Karl Heinzen verfochten wurde. Mit diesen in den Zürcher »Atheismusstreit« eingreifenden »Ichel«-Sonetten unterstützte Keller seinen Mentor A. A. L. Follen, dessen Sonett-Pamphlet An die gott-losen Nichts-Wütheriche (Heidelberg 1846) die Angegriffenen zu heftiger öffentlicher Gegenwehr veranlasste (s. Kap. 17.1, 32.2.1). Schon zu Jahresbeginn, am 5. Januar 1846, hatte Keller auf der viertletzten Seite des Bandes den Verlagsvertrag für die Gedichte entworfen (An die akademische Verlagshandlung von C. F. Winter in Heidelberg). Damit ist auch Kellers lyrisches Schaffen, das mit dem Schreibbuch Ms. GK 3 eingesetzt hatte, zu einem vorläufigen Endpunkt gekommen. Was darauf folgt, bildet eine Art Nachlese und macht in dieser Eigenschaft auch den größten Teil des schmalen zweiten Gedichtbandes (Neuere Gedichte) aus, den Keller zu Beginn seiner Berliner Zeit (1851) im Vieweg-Verlag veröffentlichte. Die letzte Abteilung der Neueren Gedichte bildet der Heidelberger Zyklus Aus dem Leben. 1849, der Kellers neue, durch die Begegnung mit Ludwig Feuerbach entstandene Weltanschauung reflektiert und damit auch den »Ichel«-Sonetten des ersten Gedichtbandes die Grundlage entzieht. 15.3.2 Die späteren Schreibbücher Wie Keller im Juli 1843 zu einem Tagebuch angesetzt hatte, das dann einen Monat später abgebrochen wurde und der Eintragung von Gedichten Platz machte, so legte er im August 1846 ein Traumbuch (Ms. GK 5; 18, 95–169) an, das er, nach einer einzigen, längeren Eintragung, im September des Folgejahres fortsetzte, um auch damit, nach 70 Seiten, im Februar 1848 abzubrechen und im Dezember 1851 mit einer Reihe von Gedichten fortzufahren. Diese während seines fünfjährigen Berlin-Aufenthaltes vorgenommenen Gedichteintragungen (17.2, 331– 367) reflektieren Kellers desolaten Zustand in der fremden Großstadt. Nach mehreren Seiten mit ausfälligen Versen über die Deutschen folgt am 28. Dezember 1851 ein längeres Gedicht, das von persönlichen Schuldgefühlen getragen ist, die – wie sich durch Kellers Korrespondenz belegen lässt – ganz offensichtlich auf realen Gegebenheiten basieren (Nr. 328). Überschrieben mit der Bemerkung Während eines Briefes an die Mutter, nachdem ich 1½ Jahre

nicht geschrieben, beklagt das Gedicht über 12 Strophen hinweg die Unmöglichkeit des lyrischen Ich, einen einfachen Brief an die Mutter zu schreiben. Eine analoge Situation hat Keller im 4. Band des Grünen Heinrich, den er ab Juli 1854 in Angriff nahm, gestaltet (12, 319 f.). Hier finden sich auch, dem Romanhelden in den Mund gelegt, fünf der Gedichte wieder (12, 350 ff.), die Keller im Schreibbuch entworfen hat (Nr. 330–336) und die vom Zusammenhang von persönlicher Schuld und Schicksal handeln, darunter das den Roman beschließende Glück und Recht (Nr. 336). Ob die Schreibbuch-Eintragungen schon von Anfang an für den Roman konzipiert waren oder erst nachträglich in diesen übernommen wurden, lässt sich ebenso wenig ausmachen wie der biographische Hintergrund der Inhalte. Ein letztes Schreibbuch, eigentlich ein Konvolut von Kanzleiblättern (Ms. GK 21), verwendete Keller zu Beginn der 1880er Jahre für die Niederschrift einer Reihe von Gedichten, die als Komplettierung der Gesammelten Gedichte konzipiert und also von vorneherein zur Veröffentlichung vorgesehen waren (17.2, 369–447). Die mit Tinte ins Reine geschriebenen, dann aber zum Teil stark überarbeiteten Texte repräsentieren das, was man Kellers Alterslyrik nennen kann: eine Lyrik, die in objektivierender Tendenz gleichermaßen auf kämpferische Tendenzgedichte wie auf ›subjektive‹ Gefühlsäußerungen verzichtet. Neben zwei erst 1883 hinzugekommenen Festgedichten und pointiert Epigrammatischem dominiert die balladen- und romanzenhafte Verarbeitung anekdotischer Stoffe (Nr. 343 Aroleid, Nr. 342 Der Narr des Grafen von Zimmern, Nr. 351 Vor Schwurgericht, Nr. 369 Der Kranz). 14 der Gedichte – darunter das zuerst als Abendgang betitelte Abendlied (Augen, meine lieben Fensterlein ...«, Nr. 355) – wurden 1878/79 in Julius Rodenbergs Deutscher Rundschau, drei weitere 1880 in Friedrich Bodenstedts Almanach Kunst und Leben vorabgedruckt. Unpubliziert geblieben ist – neben zwei polemischen Gedichten – einzig das im September 1878 verfasste gleichnishafte Spinnen-Gedicht Friede der Creatur (Nr. 352). Aus dem Rahmen der übrigen Texte fällt das »ethische Zorngedicht« Oeffentliche Verläumder (Nr. 346), welches den Verfall der politischen Kultur geißelt (Hitzig-Affäre): »Die Guten sind verschwunden, / Die Schlechten steh’n geschaart«. Keller verzichtete auf eine Publikation in der Deutschen Rundschau, nahm das Gedicht aber 1883, mit einer neuen, distanzierenden Schlussstrophe versehen, in die Abteilung Pandora der Gesammelten Gedichte auf (vgl. dazu 30, 368–372).

15  Studien-, Notiz- und Gedichtschreibbücher Literatur

Morgenthaler, Walter: Gottfried Kellers Studienbücher. In: Bilder der Handschrift. Die graphische Dimension der Literatur. Hg. von Davide Giuriato und Stephan Kammer. Frankfurt a. M./Basel 2006, 107–129. Morgenthaler, Walter: Gottfried Kellers Jesuitenschelte. In: Der Rabe 61 (2000), 102–107.

207

Morgenthaler, Walter: Gottfried Kellers Gedicht-Schreibbücher. In: editio 22 (2008), 174–190. Schaffner, Paul: Gottfried Keller als Maler. Stuttgart/Berlin 1923.

Walter Morgenthaler

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II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

16 Bildnachlass Im Verzeichniß der Niedergelassenen in der Stadt Zürich auf das Jahr 1840 wurde Gottfried Keller, Bürger von Glattfelden, als »Kunstmahler« angeführt, 1838 war er »Kunstmahler-Lehrling« und 1842 »in der Fremde«. Landschaftsmaler wollte er werden, doch bei seinem Berufsziel ist er nicht angekommen. Die von 1834 bis 1843 während neun nutzlosen Jahren durchgehaltene Ausbildung zum Künstler endete in der Einsicht, nicht berufen zu sein. Einige Ursachen für die Abkehr von seiner Berufswahl vermutete Keller bei sich selbst. Er bekannte dem Jugendfreund Johann Georg Müller am 12. März 1847: »Mangel an Lehre und persönlicher Aufmunterung, Isolirtheit, Armuth und eventuell Mangel an Fleiß und Gewissenhaftigkeit mögen so ziemlich das Gemisch sein, aus welchem ein, wenigstens einstweilen, verfehlter Maler hervorging. Ich hatte zu viel Unternehmungsgeist und Gedankendrang und zu wenig Grundlage und Ausdauer« (eHKKA). Lakonisch umschrieb er für Christian Schad am 29. Juni 1853 seinen Werdegang: »Was meine Biographie betrifft, so bin ich 1819 in Zürich geboren, widmete mich in meiner ersten Jugend der Malerei, verließ aber in der Folge dieselbe, um der Literatur zu leben« (Keller an Schad, 29.6.183; GB 4, 31). Noch der alte Schriftsteller verleugnete nicht den Künstler, der er doch war, als er am 12. Oktober 1887 auf die Frage von Marie Bluntschli, »ob er, Dr. Keller, auch mit Wehmut an seine Malerzeit zurückdenke«, zu bedenken gab: »O ja, es war ja doch verlorene Zeit, aber dass ich kein Maler geblieben bin, habe ich nie bedauert. Nein, o nein, dazu hätte ich nie genug gekonnt« (Bluntschli 1940, 16).

16.1 Produktion, Überlieferungslage und Motive In Zürich diente Keller von September 1834 bis in den Sommer 1836 mit abstumpfender Koloristenarbeit beim Vedutenmaler Peter Steiger (1804–1874), im Grünen Heinrich als »Habersaat« (11, 311) verewigt. Im Juni 1837 begegnete er dem originellen Landschaftsmaler Rudolf Meyer (1803–1857), Heinrichs »Römer« (12, 20), der in Italien gewesen war und ab November bis März 1838 seinen Adepten im unzulänglichen, obzwar anregenden Malunterricht auf die Natur verwies. 1839 erprobte er die Ölmalerei auf Leinwand. In München erlebte Keller von Mitte Mai 1840 bis Ende Oktober 1842 Glanz und Elend einer Weltstadt (vgl. Weber 2004). Er besuchte die Pinakothek,

bewunderte Aquarelle englischer Meister, erlitt einen schweren Typhusanfall, lernte aber nichts von erfahrenen Münchner Künstlern. In den Zwischenphasen der Bummelei bemalte er Leinwände zum raschen Broterwerb (vgl. Weber 1971, ebd. Abb. 7), auch wenn sie, mangels Geld ohne Rahmen, unverkäuflich blieben. Er wurde Opfer eines Plagiators, schwang sich endlich zum kühnen Gemälde einer Landschaftlichen Komposition auf, sein nachmals Heroische Landschaft benanntes Hauptwerk, das ihm doch nur Verdruss bescherte. Er verkaufte seine Studienblätter der Zürcher Jahre – im Roman Heinrichs »Jugendschätze« (3, 73), die letzte Habe als »ernährenden Jugendvorrath« (12, 304) – zum Stückpreis von 24 Kreuzer (vgl. Bluntschli 1940, 15; Weber 2004, 222). Er verdingte sich als Fahnenstangenmaler, durchstand Hungersnöte, lernte »die allerursprünglichsten menschlichen Zustände kennen« (12, 355). Wieder in Zürich, malte er Baumlandschaften, versuchte sich in Farbenskizzen (im Nachlass nicht überliefert; vgl. Weber 1990, 63) und formulierte am 8. August 1843 im Tagebuch mit Worten ein hochsinniges »Mittelalterliches Bild« (18, 70– 73), das er nach Abbruch der fruchtlosen künstlerischen Bemühung als unvollendeten Karton hinterließ (vgl. Weber 1990, 53–65; Weber 2000, 213–222). Der überragende Meister mythischer Landschaften, Carl Rottmann (1797–1850) in München, den er nicht persönlich kennenlernte, war sein Vorbild. So strebte der heimliche Jünger nach dem spätromantischen Idealismus, der nicht mehr zeitgemäß war, was im Roman populärphilosophisch nach Ludwig Feuerbach als »Spiritualismus« und als Hervorbringung einer »Welt aus dem Nichts« (2, 158) denunziert werden sollte, als »Herausspinnen einer fingirten, künstlichen, allegorischen Welt aus der Erfindungskraft, mit Umgehung der guten Natur« galt und letztlich auf »Arbeitsscheu« zurückgeführt wurde (2, 159). Was wir von der Produktion des Malers kennen, ist größtenteils von ihm selbst überliefert. 1890 fanden sich in Kellers Nachlass 59 Einzelwerke, alles Zeichnungen und Aquarelle oder Gouachen auf Papier sowie eine Ölstudie, wie er sie in Mappen hinter dem Sofa des Wohnzimmers und hinter dem Ofen des Arbeitszimmers aufbewahrt hatte (vgl. Bosshart 1891; Bluntschli 1940). Keller pflegte die Blätter und, mit einer Ausnahme, auch die Gemälde zu signieren, manchmal zu datieren. Von frühen Produkten der Zürcher Jahre 1835–1838, die wohl verkauft werden konnten, tauchten später zwölf im Kunsthandel auf, davon zwei vermutlich aus dem Bestand, den er 1842 in München zum Tandler gebracht hatte; weiteres aus

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_16

16 Bildnachlass

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Abb.  16.1  Der Schnepfenkönig. Kinderzeichnung von ­Gottfried Keller. Um 1829/30. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 8a.7.

jener Masse ist nicht zum Vorschein gekommen. Von den zehn erhaltenen (von sicher vierzehn ausgeführten) Ölgemälden konnte Keller nachweislich vier in München verkaufen; elf Einzelwerke, darunter drei Ölgemälde, verschenkte er an Freunde und Verehrer (vgl. Weber 1990, 39–47). Der schmale bildkünstlerische Nachlass in der Zentralbibliothek Zürich (Graphische Sammlung) umfasst 77 Einzelwerke, darunter 18 nach 1890 eingefügte, davon fünf Ölgemälde der Jahre 1840–1843. Zudem befinden sich in verstreutem Privatbesitz 21 Einzelwerke der Jahre 1834–1880, davon fünf Ölgemälde. Insgesamt sind heute 98 Einzelwerke bekannt, davon 85 aus der Malerzeit 1834–1843, weitgehend publiziert (vgl. Schaffner 1923; Weber 1990). Dazu kommen aus dem Nachlass, hier nicht mitgezählt, in

der Zentralbibliothek Zürich (Handschriftenabteilung) noch drei Kinderzeichnungen (s. Abb. 16.1), zwei Skizzenbücher mit acht Zeichnungen von 1841 und 1843, drei Bildmanuskripte von 1849 und 1855, zahlreiche Skizzen und Randzeichnungen in Studienund Notizbüchern, Prosa- und Gedichtmanuskripte, Skizzen und Kritzeleien in den Protokollheften des Staatsschreibers aus den 1860er Jahren (s. Kap. 36.2) Das Motivinventar seiner landschaftlichen Gegenstände ist beschränkt: immer wieder Bäume, hochragend mit mächtigen Kronen, Stauden und Kräuter, engere Waldpartien mit weiterem Ausblick, groteske Wurzelstöcke und anthropomorphe Felsgebilde, bemooste Steine, Gewässer mit allerhand Bachszenen, Kaskaden, stille Weiher, darüber lichte Wolkenformen, dabei Reflexe und Spiegelungen, die

210

II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

Abb. 16.2  Felsblöcke im Bachbett. Von Gottfried Keller bezeichnet: »August 37 d’apres nature. Wolfbach«. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 17.

ganze schaubare, von der Sonne beglänzte Welt (s. Abb. 16.2). Verschwindend wenige, meist keine Menschen; kaum Tiere, einmal ein Reh, ein Fröschlein, ab und zu Vögel. Die Bäume im Laub, ihre Verzweigungen im Licht sind seine Leidenschaft, lebendiges Wesen, verehrungswürdige Zeugen der Allnatur. Die unvollendete Waldlichtung von 1843, eine Freilichtstudie, ist sein luftigstes, im Licht schwebendes Naturstück, sein bestes, das in ein ferneres Können weisen konnte (vgl. Weber 1990, ebd. Abb. 5). In Kellers Œuvre finden sich außerdem Bilder, die aufgrund ihrer biographischen oder thematischen Akzentuierung eine besondere Stellung einnehmen. Da ist seine Baumstudie mit Reh von 1834 für den Vormund Johann Heinrich Scheuchzer in Glattfelden, die erste bildmäßige Tuschpinselzeichnung, von aufdringlicher Originalität (ebd., Abb. 32). Da sind zwei komponierte Memorialaquarelle, Kirchhof von Glattfelden, 1835 mit dem frischen Grab der Grossmutter Elisabeth Keller-Amberg (vgl. Schaffner 1923, ebd. Abb. 3), und Kirchhof von Richterswil, 1838 zum Gedenken an die erste Liebe Henriette Keller veranschaulicht, eine Schneelandschaft mit rosenbekränztem Anker, zugleich Grabzeichen für das Zürcher Geschlecht Gattiker und Symbol der begrabenen Hoffnung (vgl. Weber 2017, 160, Nr. 66). Da ist jene rätselhafte Landschaft mit Gewitterstimmung heranzuziehen, gemalt um 1842, die im spannungsgeladenen Linienspiel durch Geländefurchen und Wolkenballung ein Selbstporträt des Künstlers mit Malerschirm vorstellt, der auf eine Kapelle vor blankem Seespiegel zuschreitet (s. Abb. 16.3). 1849 malte Keller in Heidelberg eine Ideale Baumlandschaft, südlich anmutend für den befreundeten

Maler Bernhard Fries, eine Sommerlandschaft am Zürichsee und eine Idyllische Landschaft, zwei Heimatbilder als Liebeszeichen für Johanna Kapp. 1855 entstand in Berlin, zur Zeit seiner Leidenschaft für Betty Tendering, eine düstere Waldlandschaft mit Eichen, die er 1878 Justina Rodenberg schenkte. Kellers drei letzte Aquarelle sind Meisterwerke eines abgeklärten Künstlers, Am Mondsee 1873, Holzweg nach Unterach 1873/­ 74 und eine bereits 1841 konzipierte, 1878–1880 ausgeführte Aussicht vom Zürichberg auf See und Alpen. Die beiden Erinnerungsbilder vom Salzkammergut, vertrackte Liebeserklärungen für Marie Exner, wurden 1960 vom Schriftsteller Eduard Kranner (1893–1977) ausgelotet, das dritte Kabinettstück erscheint wie eine Traumlandschaft des Dichters (vgl. Weber 1990, ebd. Abb. 63–65, 67, 70, 72–73). Keller sprach 1878 »des Oefteren davon [...] ausschließlich zu seinem Behagen wieder einmal Landschaften zu malen« (Frey 1892, 36), doch ist nichts daraus geworden. Die künstlerische Qualität von Kellers Bildern ist umstritten. Maler wie Arnold Böcklin, Hans Thoma oder Hans Eduard von Berlepsch anerkannten die künstlerische Potenz, wie auch die Literaturhistoriker den Maler mehrheitlich positiv bewerteten. Die Kunsthistoriker aber, namentlich Carl Brun, Hans Rosenhagen, Heinrich Wölfflin und Gotthard Jedlicka, urteilten über Kellers Begabung und seine »im Grunde oberflächliche Beziehung zur Malerei« (Landolt 1990) abschätzig; allein Adolf Reinle nahm 1962 eine Gegenposition ein (Nachweise in Weber 1990, 161–169). Die neuere Forschung hat sich speziell mit Kellers Berliner Schreibunterlagen von 1855 (s. Kap. 36.2.1) sowie Heinrichs »kolossaler Kritzelei« als ironisch gebrochenem Kommentar zum idealistischen Kunstbegriff (s. Kap. 3.2.2 Die »kolossale Kritzelei«) und als »Abbild eines kollabierten Ich« (Osterkamp 2009, 158) beschäftigt. So berührt Kellers bildkünstlerischer Nachlass mit diesen Bildmanuskripten seine dichterische Existenz, ragt durch die Heroische Landschaft von 1842 in die Kunstgeschichte der Schweiz, gehört mit der Mittelalterlichen Stadt von 1843 zur Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts sowie der von Balzac inspirierten »kolossalen Kritzelei« Heinrich Lees auch zur Prähistorie der Moderne.

16 Bildnachlass

211

Abb. 16.3  Gottfried Keller. Landschaft mit Gewitterstimmung. 1842/43. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 50.

16.2 »Heroische Landschaft« (1842) Das denkwürdige Hauptwerk des Malers entstand unter Mühen von Herbst 1841 bis Mai 1842 als Komposition urzeitlichen Charakters (s. Abb. 16.4), menschenleer, mit einem altarförmigen Felsklotz neben lichterfüllter Gewitterwolke, beides Gottessymbole (vgl. Weber 1979; Weber 2005, 140 f.). Keller hatte das Bild 1839 verbal bereits formuliert, 1841 in München zur Skizze geformt und zum Entwurf gesteigert, den er am 12. Oktober 1887 Marie Bluntschli als »heroische Landschaft« vorzeigte (Bluntschli 1940, 14; Weber 2005, 138 f.). Das Gemälde wurde 1842 in Zürich, Basel und Bern ausgestellt, blieb unverkäuflich und kam im November nach München zurück, wo es Jahrzehnte später an den Kinderarzt Adolph Wertheimber verkauft werden konnte, gelangte über dessen Schwester Anna Ratisbonne in Wien 1920 in die Gottfried Keller-Stiftung, die es der Zentralbibliothek Zürich als Depositum übergab, wo man es in der Graphischen Sammlung sehen kann. Das ambitiöse Landschaftsbild steht ganz im

Banne Rottmanns und zeugt von Kellers selbstbewusster Artistik (Weber 2005, 141). Immerhin beurteilte 1920 ein erfolgreicher Maler, Leo Bernhard Eichhorn, die eigenartige Schöpfung als »grandiose Composition«, worin eine »vollendete Harmonie der Valeur’s« wahrzunehmen sei (ebd., 145 f.). Der Dichter hat seine Heroische Landschaft in der Überarbeitung des Romans 1879 als eine »sozusagen geologische Landschaft« mit Moses und einem Jesuskind ad absurdum geführt (2, 158; vgl. Weber 1979, 208; Weber 2004, 226 f.).

16.3 »Mittelalterliche Stadt« (1843) Auch der letzte Wurf des Malers vom Herbst 1843, die roh belassene Zeichnung jener am 8. August notierten Bildidee einer Kleinstadt von mittelalterlicher Bauart, wird im Gefüge des Grünen Heinrich mehrfach zitiert (s. Kap. 36.2.2). Die monumental angelegte Mittelalterliche Stadt (s. Abb. 16.5) erscheint schon in der Keimzelle 1846 als »altes, graues Städtlein« (20, 471),

212

II  Werk  –  C  Literarischer und bildkünstlerischer Nachlass

Abb. 16.4  Gottfried Keller. Heroische Landschaft. 1842. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 68.

Abb. 16.5  Gottfried Keller. Mittelalterliche Stadt. Bleistift und Tusche. 1843. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 60.

16 Bildnachlass

dem der Held entspringt, in das man zu Beginn der Erstfassung wie in einen »offenen Raritätenschrein« (11, 18) blicken kann, das sich im 4. Band, 1. Kapitel, als »unendliches Gewebe von Federstrichen« oder »ungeheures graues Spinnennetz« zur »kolossalen Kritzelei« verwandelt, dann im 7. Kapitel durch Heinrichs »schöpferische Traumwelt« (12, 327) zu seiner »Geburtsstadt [...] von der fabelhaftesten Bauart« (12, 336) vergrößert, im 8. Kapitel wiederum als »alter­ thümliches Städtlein« (12, 365) zum Abbild einer verkehrten Welt verunstaltet und im 15. Kapitel in »die goldene Abendstadt« (12, 462) verklärt wird, um schließlich in der Zweitfassung, 3. Band, 11. Kapitel, als überaus »merkwürdige Stadt« mit »Figurengewimmel« (3, 157) vollendet zu werden (vgl. Keller 1990, 38, 46–56). In dieser 1879 eingefügten Zutat verbirgt sich Karl Friedrich Schinkels Gemälde Mittelalterliche Stadt an einem Fluß von 1815, seit 1844 im SchinkelMuseum, welches Keller in Berlin besucht haben dürfte (Keller 1990, 18, 32 f.). Kellers Zeichnung selbst ist eine Großbaustelle von Reminiszenzen der Münchner Jahre, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Albrecht Dürer, Moritz von Schwind und Daniel Fohr spielen herein. Ein Maler des 20. Jahrhunderts, Karl Gustav Gull, hat Kellers Kuriosum farbig zu Ende gedacht, das Fabelhafte in eine geheimnislose Idylle übergeführt (Keller 1990, 13, 30 f., 56 f.). Literatur

Berlepsch, Hans Eduard von: Gottfried Keller als Maler. Nach seinen Erzählungen, seinen Briefen und dem künstlerischen Nachlasse dargestellt. Leipzig 1895. Bluntschli, Marie: Erinnerungen an Gottfried Keller. Bern 1940. [Bosshart, Jakob:] Ein Gang durch Gottfr. Kellers Wohnung. In: Neues Winterthurer Tagblatt. Nr. 163. 15. Juli 1891, 2–3. Brun, Carl: Gottfried Keller als Maler. Zürich 1894. Jedlicka, Gotthard: Gottfried Kellers »Ossianische Landschaft«. In: Gottfried Keller-Gesellschaft. Neunzehnter Jahresbericht 1950. Zürich 1951, 3–19., Frey, Adolf: Erinnerungen an Gottfried Keller. Leipzig 1892. Kasper, Monika: Vom Malen zum Schreiben: Gottfried Kel-

213

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Bruno Weber

D Schriften zur Literatur und Kunst 17 Überblick Keller war seit Mitte der 1840er Jahre nicht nur literarisch, sondern auch publizistisch tätig. Er mischte sich in die Politik ein, schrieb über Literatur, bildende Kunst und das Theater. Seine Publizistik wurde erst jüngst in ihrem Gesamtzusammenhang erschlossen und nach Erscheinungsort, Chronologie und Thematik systematisch zugänglich gemacht (vgl. HKKA 15). Wie die Schriften zur Politik (s. Kap. 21–25) sind auch Kellers Arbeiten zur Literatur und Kunst mehrheitlich lokal zu verorten. Sie beinhalten Buchrezensionen, Ausstellungsbesprechungen, Künstlerporträts, Nachrufe und teilweise ausführlichere Kommentare zu Fragen der Ästhetik und Poetik. In den meisten Fällen handelt es sich um Auftragsarbeiten. Dass Keller bis zur Anstellung als Staatsschreiber auf Honorare dringend angewiesen war, verdeutlicht anschaulich seine Korrespondenz mit den Verlegern. Keller gewann schon früh Zugang zu Zeitschriften, die für den damaligen Literaturbetrieb meinungsbildend waren. Seine Texte erschienen vorzugsweise in der Neuen Zürcher Zeitung (15, 433 f.), den Blättern für literarische Unterhaltung (15, 436 f.) sowie der Deutschen Allgemeinen Zeitung (15, 438 f.), beide von F. A. Brockhaus in Leipzig herausgegeben, und in der Allgemeinen Zeitung, von Cotta in Augsburg verlegt (15, 441 f.). Noch bevor Keller als Rezensent hervortrat, druckten die Blätter für literarische Unterhaltung am 1./2. November 1846 eine Besprechung seiner ersten selbständigen Buchpublikation Gedichte. Die Rezension stammte von Caroline und Wilhelm Schulz, die Keller als Nachfolger Georg Herweghs aufzubauen suchten (s. Kap. 42.1.1). Zu Kellers ersten publizistischen Arbeiten zählen Berichte über Sammelausstellungen wie die Schweizerische Kunstausstellung 1846 in Zürich oder die von der Zürcher Künstlergesellschaft 1847 veranstaltete Neujahrsausstellung. Auch würdigte er das Schaffen ihm bekannter und befreundeter Maler, unter ihnen Rudolf Koller (1828–1905), Frank Buchser (1828–

1890), Conrad Hitz (1798–1866) oder Ludwig Vogel (1788–1879). 1884 setzte er sich für die Errichtung eines Denkmals zu Ehren des liberalen Wirtschaftspolitikers Alfred Escher (1819–1882) ein und empfahl den Bildhauer Richard Kissling (1848–1919). Das vor dem Zürcher Hauptbahnhof errichtete Denkmal konnte 1889 im Gedenken an Escher anlässlich dessen siebzigstem Geburtstag eingeweiht werden (s. Kap. 25.3; s. Abb. 25.1).

17.1 »Ludwig Börne« (1848) und »Arnold Ruge« (1848) Beschäftigte sich Keller im Bereich der Malerei vorwiegend mit Schweizer Künstlern, für die er sich nicht zuletzt vor dem Hintergrund seiner gescheiterten Laufbahn als Landschaftsmaler interessierte, weisen seine Literatur- und Theaterbesprechungen über den nationalen Zusammenhang hinaus, bleiben aber dennoch lokal vermittelt. Angeregt und gefördert durch Diskussionen im Zürcher Emigrantenkreis, rezensierte er mit Ludwig Börne (1786–1837) und Arnold Ruge (1802–1880) wichtige Autoren des Vormärz. Der Artikel über Ludwig Börne erschien am 14. Juli 1848 in den Blättern für literarische Unterhaltung. Gegenstand sind die aus Börnes Nachlass herausgegebenen Schriften, darunter dessen Briefe über Heinrich Heine, sowie die in Paris veröffentlichten journalistischen Arbeiten in erstmaliger deutscher Übersetzung (15, 46– 54). Am 30./31. Oktober 1848 folgte in derselben Zeitschrift der in zwei Teilen gedruckte Beitrag zu Arnold Ruge. Keller rezensierte die ersten sieben Bände der ab 1846 veröffentlichten Gesammelten Schriften Ruges, wobei er insbesondere die Ausführungen zur Literaturgeschichte der Klassik und Romantik sowie zur gegenwärtigen Poesie hervorhob (15, 54–63). Beide Rezensionen vermitteln exemplarisch Einblick in die kämpferische Haltung des knapp dreißigjährigen Kellers gegenüber politisch reaktionären Tendenzen, veranschaulichen seine auftrumpfend zu-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_17

17 Überblick

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Abb.  17.1  »Ichel-Streit«. Karikatur in der Zürcher »Wochen-Zeitung« vom 27. Januar 1846. V. l. n. r. ­ Arnold Ruge, August Adolf Ludwig Follen, Karl Heinzen, Wilhelm Schulz. – ­ Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv.

gespitzte Rhetorik und dokumentieren nicht zuletzt die wilde Entschlossenheit des Autodidakten, sich mit der Einmischung in prestigeträchtige Literaturfehden zu profilieren. Vor dem Hintergrund der politischen Ereignisse im Frühjahr 1848 – namentlich der Februarrevolution in Frankreich, der gescheiterten Märzrevolution in Deutschland sowie der Auflösung des Sonderbunds mit der nachfolgenden Gründung des schweizerischen Bundesstaates – stilisierte er Börne und Ruge zu gegensätzlichen Figuren auf dem literarischen, publizistischen und politischen Parkett. Würdigte er Börne als herausragenden Literaten und Intellektuellen, dem es gelungen wäre, sich erfolgreich einer Spaltung zwischen Frankreich und Deutschland zu widersetzen, so erklärte er Ruge diesbezüglich zum Versager und griff ihn als Atheisten an. Ruge, so Keller, sei als Atheist »craß und trivial, wie sein Freund Feuerbach« (15, 54). Die Argumentation war nicht frei von persönlichen Animositäten. Ruge nämlich hatte Kellers Gedichtzyklus’ Gedanken eines Lebendig-Begrabenen aus dem Band Gedichte (1846) bereits zuvor als »ein endloses Leichengeleier, ein Sterbegewinsel, ein Auferstehungshoffen« verhöhnt (27, 482). Die vernichtende Kritik erschien im Leipziger Wöchentlichen Literaturund Kunstbericht im Juni 1846 unter dem spöttischen Titel Aus dem literarischen Zürich. Der Verschollene und sein Sancho. Gottfried Keller oder »der Dichter Keller«. Die Kritik ihrerseits war das Produkt eines in der Zürcher Emigrantenszene ausgetragenen Streits, der

zur Lagerbildung zwischen den Gläubigen einerseits, den Atheisten andererseits führte (s. Kap. 32.2.1). Als »Ichel«-Streit – der Begriff spielt, unter Auslassung des »M«, auf den deutschen Michel an und steht für die Partei der Atheisten – fand die Auseinandersetzung im Januar 1846 ein größeres publizistisches Echo. Im Kern ging es um die kontrovers diskutierte Bedeutung des Atheismus für die politische Revolution. Ruge war dezidierter Anhänger des Religionsphilosophen Ludwig Feuerbach, der in seiner einflussreichen Schrift Das Wesen des Christentums (1841) Gott als eine projektive Phantasie des Menschen demontiert und mit der Verabschiedung des Gottesglaubens auch dem Feudalsystem seine Legitimation entzogen hatte. Im »Ichel«-Streit nun standen sich Ruge und August Adolf Ludwig Follen gegenüber, der wie Wilhelm Schulz zu Kellers Mentoren gehörte. Follen war 1845 gegen Ruge mit der Streitschrift An die gottlosen Nichts-Wütheriche. Blatt von einem Verschollenen angetreten. Den verbalen Schlagabtausch dokumentiert eine Karikatur in der Zürcher Wochen-Zeitung vom 27. Januar 1846. Sie zeigt Ruge und Follen mit der Feder duellierend, jeweils sekundiert von Karl Heinzen und Wilhelm Schulz (s. Abb. 17.1). Keller seinerseits unterstützte die Freunde mit vier Sonetten, die er im Band Gedichte unter dem Titel Auch an die »Ichel« veröffentlichte, und erklärte den Atheismus zur »eingefleischte Blasphemie« (13, 56). Doch schon kurze Zeit später vollzog er eine radikale Wende. In Heidelberg kam er 1848 in persönlichen Kontakt mit Ludwig

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II  Werk  –  D  Schriften zur Literatur und Kunst

Feuerbach, ließ sich begeistert auf dessen Religionsphilosophie ein und schämte sich, in seiner Ruge-Rezension als »einfältiger Lümmel« gehandelt zu haben (an Wilhelm Baumgartner, 28.1.1849, GB 1, 273; vgl. Amrein 2008, 72–74).

17.2 Literatur- und Theaterkritik in Heidelberg und Berlin Während der Heidelberger Studienzeit veröffentlichte Keller die erste seiner vier Rezensionen zu Jeremias Gotthelf. Innerhalb der literaturkritischen Publizistik kommt diesen eine herausragende Stellung zu. In der Beschäftigung mit den Romanen und Erzählungen des Berner Schriftstellers fand Keller zu seinem Selbstverständnis als Autor des Realismus. Auf die Rezensionen ist folgend noch detaillierter einzugehen. Sie erschienen zwischen 1849 und 1855 in den Blättern für literarische Unterhaltung. Hier veröffentlichte Keller außerdem Das goldene Grün bei Goethe und Schiller (1855), eine kleine poetologische Abhandlung über die Bildsprache der Dichtung. Anlass dazu gab die Rezension der Ästhetischen Studien (1853) von Francis Thomas Bratranek. Im Fokus der Publizistik aus der Berliner Zeit jedoch steht das Sprechtheater. Keller wollte sich in Berlin als Dramatiker profilieren und suchte entsprechend Zugang zu den Bühnen (s. Kap. 35.4). Im Zentrum seines Interesses stand das Königliche Schauspielhaus am Gendarmenmarkt, in dessen unmittelbarer Nachbarschaft er sich einmietete. Aufführungsbesuche, die angebliche Theatermisere, Zensurbestimmungen, persönliche Begegnungen sowie die überaus produktiven Diskussionen mit Hermann Hettner über Geschichte und Aktualität des Dramas finden publizistischen Niederschlag. Keller und Hettner hatten sich in Heidelberg befreundet, wo Letzterer als Privatdozent für Ästhetik und Kunstgeschichte lehrte. 1852 rezensierte Keller in der Deutschen Allgemeinen Zeitung Hettners wissenschaftliche Studie Das moderne Drama (1852), die auch Passagen aus dem gemeinsamen Briefwechsel enthielt (vgl. 15, 627–635). Nur wenige Wochen später besprach Hettner in derselben Zeitung Kellers Neuere Gedichte (1851) und empfahl 1854 in der liberalen Berliner National-Zeitung den zu diesem Zeitpunkt erst in drei Bänden vorliegenden Grünen Heinrich (s. Kap. 42.2.1). Über Hettner kam Keller in Kontakt mit dem Wiener Dramatiker Johann Nepomuk Bachmayr, Verfasser des Volksdramas Der Trank der Vergessenheit. Keller suchte den in Berlin erfolglosen Drama-

tiker 1851 mit einer Rezension des Stücks in der Constitutionellen Zeitung zu unterstützen. Zu den Bekannten aus dieser Zeit gehörte außerdem der Dramatiker und international bekannte Vortragskünstler Emil Palleske. Als dieser 1875 in Zürich auftrat, warb Keller in der Neuen Zürcher Zeitung für den Anlass im Zunfthaus zur Rüden.

17.3 Publizistik in Zürich Auch die Lyrik fand Eingang in Kellers Publizistik. Es sind entlegene Werke und kaum bekannte Autoren, für die er sich in der Neuen Zürcher Zeitung nach der Rückkehr aus Berlin einsetzte. 1869 erschienen etwa die beiden Artikel Blumensträuße. Gedichte von Theodor Curti sowie Gedichte von Schnyder von Wartensee, 1878 folgte der Beitrag Gedichte von Heinrich Leuthold. Nebst solchen Beiträgen, die aus freundschaftlicher Verpflichtung und oft auch als Nachrufe entstanden sind, finden sich weiterführende Arbeiten zur Schweizer Literatur- und Kulturgeschichte. 1861 besprach er in der Allgemeinen Zeitung Karl Morells Biographie über Karl Friedrich von Bonstetten, die ihn insbesondere deswegen interessierte, weil sie die Zeit des Ancien Régimes in der Schweiz detailreich zur Anschauung brachte und damit einen wichtigen Beitrag zur Geschichtsschreibung leisten konnte. Eine vergleichbare Intention liegt der 1879 veröffentlichten Rezension zur Werkausgabe des Berner Dichters und Reformators Niklaus Manuel zugrunde, die der Literaturhistoriker Jakob Baechtold, Kellers späterer Herausgeber, bearbeitet hatte. Dass es Keller dabei keineswegs um das Projekt einer Nationalkultur ging, das hatte er bereits 1861 im Berner Bund anlässlich der Neulancierung der Zeitschrift Die Schweiz deutlich gemacht. Denn während er aufmerksam das literarische und künstlerische Schaffen in der Schweiz verfolgte, distanzierte er sich zugleich vehement von allen Bemühungen zur Förderung und Etablierung einer schweizerischen Kultur. Die »spezifische Schweizerei in Literatur und Kunst führt durchwegs zur kritiklosen Verflachung, indem das Schwache und Mangelhafte sich mit dem Patriotismus zu decken sucht«, konstatierte er, sprach von »serviler Nationalitätsschmeichelei« und betonte: »Der Geist ist frei und allgemein; denken und schreiben wir mit unserem schweizerischen Mutterwitz, aber ohne die eidgenössische Zollinspektion, sonst laufen wir Gefahr, in kurzer Zeit wöchentlich einen zwar urpatrotischen, aber langweiligen Monolog zu halten« (15, 223). Diese Hal-

17 Überblick

tung vertrat er ausgesprochen deutlich auch Deutschland gegenüber und monierte die »thatendurstige Sehnsucht nach deutscher Machtentfaltung« (15, 207) in der Vereinnahmung kanonisierter Werke für den expansiven Prozess der Nationenbildung. Keller formulierte sein Unbehagen in der Rezension von Friedrich Theodor Vischers Aufsatzsammlung Neue kritische Gänge, 1861 in der Allgemeinen Zeitung veröffentlicht. Die Kritik war indes nicht an den Verfasser gerichtet, dessen Ausführungen über Shakespeare und den zweiten Teil von Goethes Faust Keller außerordentlich schätzte. Vischer lehrte von 1855 bis 1866 am Eidgenössischen Polytechnikum in Zürich als Professor für Ästhetik und gehörte zum engeren Bekanntenkreis Kellers. Von ihm stammt eine der ersten Gesamtdarstellungen des Dichters. Sie geht auf die 1874 in der Allgemeinen Zeitung veröffentlichte Artikelserie zurück, die Vischer 1881 unter dem Titel Gottfried Keller. Eine Studie zusammenfassend herausgab (s. Kap. 42.4.1). Außerdem stiftete er Keller ein literarisches Denkmal, indem er ihn in seinem Roman Auch einer. Eine Reisebekanntschaft (1879) als Barden Guffrud Kullur auftreten ließ. Die Würdigung Zu Friedrich Theodor Vischers achtzigstem Geburtstag 1887 zählt zu Kellers letzten Zeitungsartikeln. Die publizistische Tätigkeit, die er nach der gescheiterten Künstlerausbildung und der Rückkehr aus München aufgenommen hatte, fand mit dem Bericht Zu Alfred Eschers Denkmalweihe 1889 ihren Abschluss. Wer nach großen Namen und berühmten Werken in den Schriften zur Literatur und Kunst sucht, sieht sich schnell enttäuscht. Keller verzichtete auf die Kommentierung kanonisierter Werke und äußerte sich nach den politischen Kämpfen um 1848 nur noch zurückhaltend zu einzelnen Personen aus seinem Bekanntenkreis. Das hatte einerseits mit der von ihm als mangelhaft erfahrenen Bildung zu tun, andererseits mit der zunehmenden Scheu vor zu direkt persönlichen Äußerungen. Während Theodor Fontane ihn in einer Replik auf Otto Brahms Gottfried Keller. Ein literarischer Essay (1882) direkt angegriffen, seine Schreibweise als indifferent diskreditiert hatte (s. Kap. 34.3.3), ließ sich Keller öffentlich auf keine Rivalität ein und verzichtete auf eine Erwiderung. Auch zu Freunden wie Paul Heyse, Star der damaligen Literaturszene und späterer Nobelpreisträger, äußerte er sich nicht, ebenso wenig zu Theodor Storm oder dem Zürcher Kollegen Conrad Ferdinand Meyer.

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In den Briefen und Tagebüchern hingegen sowie in seinem literarischen Werk setzte er sich eingehend mit Größen wie Goethe, Shakespeare, Schiller, E. T. A. Hoffmann oder Jean Paul auseinander, dies meist mit Blick auf ihre literarische Vorbildfunktion. Kellers wohl direkteste, bis heute aber kaum bekannte Auseinandersetzung indes betrifft Heinrich Heine. Während er den Dichter, der ihn früh und nachhaltig faszinierte, publizistisch nur beiläufig erwähnte, verfasste er in den 1850er Jahren die auf Heines Romanzero (1851) anspielende Literatursatire Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero. Sie blieb vorerst unveröffentlicht. Erst nach einer eingehenden Überarbeitung nahm Keller die Versdichtung in die Gesammelten Gedichte (1883) auf, womit sie gleichsam zum historischen Dokument seiner eigenen Schreibgeschichte wurde (s. Kap. 12.3). Von den genannten Schriften heben sich drei Arbeiten ab, die sowohl hinsichtlich ihres Umfangs als auch ihrer inneren Geschlossenheit eine systematische Ausarbeitung erfahren haben. Es handelt sich um die bereits erwähnten Gotthelf-Rezensionen (1849– 1855), den Entwurf zu einem schweizerischen Festspiel im essayistisch verfassten Text Am Mythenstein (1861) sowie die Abhandlung Ein bescheidenes Kunstreischen (1882), die an der Schwelle zur Moderne die zeitgenössische Malerei bilanzierend kommentiert. Die Arbeiten stehen nicht nur beispielhaft für Kellers Auseinandersetzung mit der Literatur, dem Theater und der Malerei, sondern geben exemplarisch auch Einblick in seine programmatische Bestimmung des Realismus. Literatur

Amrein, Ursula: Todesfiguren. Zur Begründung des Realismus bei Gottfried Keller. In: Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Hg. von Ursula Amrein und Regina Dieterle. Berlin/New York 2008, 63–86. Amrein, Ursula/Dieterle, Regina (Hg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin/ New York 2008. [Fontane, Theodor]: Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 [1853]. In: Ders.: Sämtliche Werke. Hg. von Walter Keitel. III/1: Aufsätze und Aufzeichnungen. München 1969, 236–244. Luck, Rätus: Gottfried Keller als Literaturkritiker. Bern/ München 1970. Vischer, Friedrich Theodor: Auch Einer. 1879.

Ursula Amrein

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II  Werk  –  D  Schriften zur Literatur und Kunst

18 »Jeremias Gotthelf« (1849–1855) Die zwischen 1849 und 1855 veröffentlichten Rezensionen zu Jeremias Gotthelf (1797–1854) gehören zweifellos zu den bedeutendsten literaturkritischen Arbeiten Kellers aus der Heidelberger und Berliner Zeit. Die insgesamt vier Rezensionen erschienen in unregelmäßiger Folge in den renommierten Blättern für literarische Unterhaltung (18./19./20./21.12.1849; 29./31.3.1851; 20.11.1852; 1.3.1855). Keller hatte hier schon gelegentlich publiziert und entschied sich auf Anfrage der Redaktion für eine umfangreiche Rezension der Werke seines Landsmanns. Gotthelf, mit richtigem Namen Albert Bitzius, war Pfarrer in der Emmentaler Gemeinde Lützelflüh. Seine Werke erschienen bei Julius Springer in Berlin, wo die als exotisch taxierten Schilderungen des Berner Bauernlebens großen Anklang fanden (Andermatt 1987). Die verschiedenen Dramatisierungen seines Prosawerks stehen in diesem Kontext. Keller, der in Berlin selbst entsprechende Pläne hegte (s. Kap. 14.5), sprach sich in seiner letzten Rezension vehement gegen die »Modedramatiker« aus, welche die »Echtheit des Gotthelf ’schen Stoffs« trivialisierten und den Autor provinzialisierten (15, 120). Gegenstand von Kellers Rezensionen sind die Romane Uli der Knecht. Ein Volksbuch (1846) und Uli der Knecht. Ein Volksbuch. Zweiter Theil, auch erschienen unter dem Titel Uli der Pächter (1849), Die Käserei in der Vehfreude. Eine Geschichte aus der Schweiz (1850), Erzählungen und Bilder aus dem Volksleben der Schweiz. Zwei Bände (1849/50), Zeitgeist und Berner Geist. Zwei Theile (1852) sowie Erlebnisse eines Schuldenbauers (1854). Mit Blick auf diese Arbeiten lobte Keller in seiner letzten, bereits als Nachruf verfassten Rezension das unbedingte poetische Talent des Autors. Gotthelfs Welt erscheine »so dichterisch verklärt, wie wir es nur in wenigen besten Werken der ganzen Literatur finden können« (15, 112). Gleichzeitig aber distanzierte er sich als liberaler Zürcher Atheist vom Berner Pfarrer, dem er einen falsch verstandenen Republikanismus sowie eine »Verleumdung der Liberalen« vorhielt (15, 111). Gotthelf verlangte ihm höchste Bewunderung ab und reizte zugleich zum Widerspruch. Indem Keller sich auf diese Ambivalenz einlässt, gewinnen seine Rezensionen an Tiefenschärfe. Sie werden zum Austragungsort einer poetologischen Reflexion, über die sich Keller seiner eigenen Autorschaft versichert.

18.1 »Volkspoesie« und Verklärung Kellers Gotthelf-Rezensionen stehen im Kontext programmatischer Realismus-Debatten, wie sie in den Grenzboten von Julian Schmidt und Gustav Freytag sowie in den Blättern für literarische Unterhaltung geführt wurden. Darüber hinaus orientierte er sich namentlich an Berthold Auerbach, mit dem er persönlich bekannt war und in dessen Volks-Kalender er später Das Fähnlein der sieben Aufrechten, Verschiedene Freiheitskämpfer und Der Wahltag veröffentlichte. Bezugnehmend auf Auerbachs einflussreiche Abhandlung Schrift und Volk (1846) sowie dessen »Dorfgeschichten-Literatur« (15, 67) erklärte Keller in seiner ersten Rezension das »Volk« (15, 68) zum Drehund Angelpunkt einer an der Wirklichkeit orientierten Literatur. Ästhetische Überlegungen verbinden sich dabei mit pädagogischen Zielsetzungen. Aufgabe der Literatur sei es, dem »Volk« zur Selbsterkenntnis zu verhelfen, indem es sich als Teil eines übergeordneten Ganzen erfahre. Keller hält in diesem Sinne fest: »Ewig sich gleich bleibt nur Das was reinmenschlich ist, und Dies zur Geltung zu bringen ist bekanntlich die Aufgabe aller Poesie, also auch der Volkspoesie, und derjenige Volksdichter, der ein gemachtes Princip braucht um arbeiten zu können thut daher am besten die Würde der Menschheit im Volke aufzusuchen und sie demselben in seinem eigenen Thun und Lassen nachzuweisen.« (15, 69)

Mit der Rückführung auf das Ideal eines zeitlos gültigen Allgemeinmenschlichen vermittelt Keller den Idealismus der Klassik mit einem Erzählen, das sich von der Klassik darin unterscheidet, dass es den Stoff aus der Lebenswirklichkeit der eigenen Gegenwart bezieht (vgl. Preisendanz 1985, 182 f.). Mit dem Theoretiker schreibt Keller auch dem Schriftsteller Auerbach Vorbildcharakter zu, bezeichnet dessen Literatur als »frisch und gesund und ein festtägliches Weißbrot für das Volk« und lobt in stilistischer Hinsicht insbesondere das handwerklich Gelungene seiner Geschichten, die »schön gerundet und gearbeitet« wären, »der Stoff wird darin veredelt ohne unwahr zu werden, wie in einem guten Genrebilde« (15, 71 f.). Als Volksschriftsteller nun praktiziere Gotthelf das genaue Gegenteil. Zwar besitze er »die gleiche Intensität des Talents«, auch gelinge es ihm, »Stoff und Scenen« aus seiner Heimat, dem Kanton Bern, zu gewinnen, sodass seine Geschichten im besten Sinne »locale Färbung und Wahrheit« gewännen (15, 72).

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_18

18  »Jeremias Gotthelf« (1849–1855)

Stilistisch hingegen fehle es ihm entschieden an »ästhetischer Zucht«, er lasse es an »Nachdenken und Mäßigung« fehlen (15, 72). Als Beleg dafür holt Keller weit aus und unterläuft damit faktisch das Behauptete. Was er an Gotthelf verwirft, kehrt in seiner Darstellung zurück. Ganz unverhohlen bildet sich hier das heimlichje Vergnügen an Gotthelfs Stil ab: »Er sticht mit einer kräftigen scharfen Schaufel ein gewichtiges Stück Erdboden heraus, ladet es auf seinen literarischen Karren und stürzt denselben mit einem saftigen Schimpfworte vor unsern Füßen um. Da können wir erlesen und untersuchen nach Herzenslust. Gute Ackererde, Gras, Blumen und Unkraut, Kuhmist und Steine, vergrabene köstliche Goldmünzen und alte Schuhe, Scherben und Knochen, Alles kommt zutage, stinkt und duftet in friedlicher Eintracht durcheinander. Er baut ein berner Bauernhaus mit allen Vorrathskammern, mit Küche und Keller und den stillen Gaden der Töchter stattlich auf; aber vor allem fehlen auch Schweinstall und Abtritt nicht, und besonders in der ›Käserei‹ ist soviel von dem animalischen Verdauungs- und Secretionsprozeß die Rede daß der verzärtelte Leser mehr als ein mal unwillkürlich das Taschentuch an die Nase führt, insonderlich wenn er hinter der nordischen Theetasse sitzt, deren gerngesehene Zierde Jeremias Gotthelf gegenwärtig zu sein scheint.« (15, 89)

Dieser Passage liegt unverkennbar das Vorspiel aus Goethes Faust zugrunde: »Greift nur hinein in’s volle Menschenleben! / [...] Und wo ihr’s packt, da ist’s interessant« (V. 167–169). Diesen Ratschlag gibt die »Lustige Person« dem »Dichter«, womit der poetologische Zusammenhang evident ist. Keller konkretisiert das »volle Menschenleben« am Beispiel der Berner Bauern. Theodor Fontane wird dieselbe Idee zwei Jahre später, 1853, in seinem anonym erschienenen Artikel Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 mit expliziter Nennung Goethes im Bild des Steinbruchs dingfest machen und dazu anmerken: »aber freilich, die Hand, die diesen Griff tut, muß eine künstlerische sein. Das Leben ist doch immer nur der Marmorsteinbruch, der den Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich trägt; sie schlummern darin, aber nur dem Auge des Geweihten sichtbar und nur durch seine Hand zu erwecken. Der Block an sich, nur herausgerissen aus einem größeren Ganzen, ist noch kein Kunstwerk« (Fontane 1853, 241). Sowohl Keller als auch Fontane argumentieren hier mit Blick auf das Verklärungspostulat des Realismus (Amrein/Dieterle 2008, 1 f.). Beschreibt Fontane den künstlerischen Prozess als Akt

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»poetischer Verklärung« und »Läuterung« (ebd., 237, 241), so spricht Keller vom »gereinigten Kunstwerk« (15, 81), von »veredelter Freude« (15, 83) und meint damit in Übereinstimmung mit dem poetologischen Diskurs seiner Zeit, dass die Kunst Wirklichkeit nicht bloß mimetisch abzubilden, diese vielmehr auf das Menschlich-Wahre hin transparent zu machen hätte. Insofern sei es »die Aufgabe des Dichters [...] allfällige eingeschlichene Roheiten und Misbräuche im poetischen Spiegelbild abzuschaffen und dem Volk eine gereinigte und veredelte Freude wiederzugeben, da es sich einmal darum handelt in der gemeinen Wirklichkeit eine schönere Welt wiederherzustellen durch die Schrift« (15, 83). Keller bringt das Verklärungspostulat damit ausdrücklich in Zusammenhang mit der Medialität der Schrift (s. Kap. 34.2.1). Als beispielhaft für eine solche Darstellung bezeichnet er eine Szene aus dem Roman Uli der Pächter. Geschildert wird hier ein Zusammentreffen der jungen Eheleute, zu dem Keller anmerkt, Gotthelf lasse die »einfache, wahrhaft antike Schönheit dieses Moments« hervortreten (15, 86). An anderer Stelle lobt er eine Szene deshalb als »wahrhaft episch«, weil diese »wol dreitausend Jahre alt sein« könnte und doch »gleich wahr und treffend« (15, 96). Mit der Antike ist es das Homerische, sind es »Odysseus und Penelope« (15, 119), die stellvertretend für das zeitlos Gültige einstehen. Als ein der Zeit enthobenes »Urbild« kann nach Keller aber auch Robinson figurieren, und zwar so, wie ihn Hermann Hettner gedeutet hatte, nämlich als Menschen, in dessen Tätigkeit, im »Aufbau seiner irdischen Welt« und »seines leiblichen Glücks«, die »Schönheit« und »Bedeutung« des Allgemeinen sich abbilde (15, 112).

18.2 Das »Sinnliche« im Erzählen des Realismus Die Ursachen für Gotthelfs angebliche Missachtung ästhetischer Prinzipien ortet Keller in dessen Engagement als Pfarrer und Politiker. Seine Literatur sei streckenweise einem »Tendenzfanatismus« verhaftet (15, 111), und wenn »der Dichter sonst im Leben unbesonnen, leidenschaftlich, ja sogar unanständig sein kann, wenn er nur hinter dem Schreibtische besonnnen, klar und anständig und fest am Steuer« sitze, so mache es Gotthelf »gerade umgekehrt, ist äußerlich ein solider gesetzter geistlicher Herr, sobald er aber die Feder in die Hand nimmt«, führe er sich »ungeberdig und leidenschaftlich, ja unanständig auf« (15, 91). Er polemisiere und verliere jede Mäßigung. Als Pfarrer vertrete

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II  Werk  –  D  Schriften zur Literatur und Kunst

er ein »strenges, positives Christenthum« (15, 78), bei genauerem Hinsehen jedoch ließen sich seine Schriften entgegen ihrer Intention als eine »treffliche Studie zu Feuerbach’s ›Wesen der Religion‹« lesen, bestätigten sie den Atheismus doch gleichsam ex negativo: »Der Gott der diese Bauern regiert ist noch der alte Donnergott und Wettermacher. [...] Besitz und irdisches Wohlergehen verlangen sie von Gott und sind zufrieden mit ihm in dem Maße als er dieselben gewährt« (15, 91 f.). Ganz im Sinne Feuerbachs erweise sich dieser Gott als Projektionsfigur diesseitiger Wünsche. In politischer Hinsicht stört sich Keller an einem narrativen Verfahren, das alle Schurken und Halunken als Parteigänger des Liberalismus denunziere und sich destruktiv gegen die tragenden politischen Kräfte des 1848 gegründeten schweizerischen Bundesstaats richte. Pointiert formuliert Keller in der letzten Rezension: »Die ethische und politische Grundlage, auf welcher auch dies Buch (i. e. Erlebnisse eines Schuldenbauers, 1854) gebaut ist, ist falsch und gedankenlos, da sich wieder die Frage um den irdischen Besitz mit christlichen Redensarten und mit der Verleumdung der Liberalen verbindet« (15, 111). Die Nachricht von Jeremias Gotthelfs Tod am 22. Oktober 1854 fällt unvermittelt in die Arbeit an dieser letzten Rezension. Sie wandelt sich unter dieser Bedingung zum Nachruf auf einen Autor, den Keller unbeschadet seiner teilweise vehementen Kritik als das »größte epische Talent« und als »großes episches Genie« würdigt (15, 114 f.). Was an Gotthelf in »neuester Gegenwart wahr« sei, sei zugleich so »ursprünglich«, dass sich darin das »gebärende und maßgebende Alterthum der Poesie« manifestiere (15, 115). Dass sich Gotthelf von seinen politischen Auffassungen nicht ablenken ließ, sieht er ihm jetzt als Treue zu sich selbst nach: »Nie schielte er mit servilem Blicke nach fremder Gunst und nie verleugnete er seinen angeborenen Republikanismus und das Schweizerthum, welches er meinte [...]. Er monärchelte nicht, er katholisirte nicht, jesuitirte nicht, pietisierte nicht [...], er brummte und grunzte manchmal, aber pfiff und näselte nie«. (15, 117)

Warum Gotthelf »ohne alle Ausnahme das größte epische Talent war, welches seit langer Zeit und vielleicht für lange Zeit lebte« (15, 114), erklärt Keller damit, »daß wir alles Sinnliche, Sicht- und Greifbare in vollkommen gesättigter Empfindung mitgenießen, ohne zwischen der registrirten Schilderung und der Ge-

schichte hin- und hergeschoben zu werden, d. h. daß die Erscheinung und das Geschehende ineinander aufgehen« (15, 118). Mit diesem Urteil formuliert Keller auch eine für ihn gültige Poetik des Realismus. Doch anders als Gotthelf profiliert er diese auf der Basis des Liberalismus und Atheismus. Kellers Rezensionen sind denn auch nicht frei von polemischer Abgrenzungsrhetorik. Dass er im Gegenzug das sinnliche Moment, die Hinwendung zur Welt des visuell und taktil Erfahrbaren herausstreicht, bestätigt nicht allein das Wirklichkeitspostulat des Realismus, sondern auch die eigene Diesseitsorientierung im Zuge der Auseinandersetzung mit Ludwig Feuerbach (s. Kap. 32.2.2). Keller konstatierte mit der Absage an Gott und die Unsterblichkeit eine Versinnlichung der Wahrnehmung. Die Welt werde nach Feuerbach nicht »prosaischer und gemeiner«, vielmehr »glühender und sinnlicher«, hielt er fest (Keller an Wilhelm Baumgartner, 28.1.1849; GB 1, 275). Indem er seine Poetik des Diesseits atheistisch fundierte, radikalisierte er den programmatischen Realismus (s. Kap. 34.2). Bereits den Gotthelf-Rezensionen ist zu entnehmen, dass er damit gegen die Konventionen seiner Zeit verstieß. So mokierte er sich in seiner Rezension vom März 1851 darüber, dass die »weisen Herren vom stuttgarter ›Morgenblatt‹ unlängst sagten: der ›Atheismus‹ (oder was sie darunter verstehen) werde in der guten Gesellschaft Deutschlands nun schon nicht mehr geduldet. Wo diese ›gute Gesellschaft‹ zu suchen ist, weiß ich freilich nicht« (15, 92). Literatur

Amrein, Ursula: Verschriftete Bilder. Gottfried Kellers Bildpoetik im Prozess der Säkularisierung. In: Schreibprozesse. Hg. von Peter Hughes et al. München 2008, 51–76. Amrein, Ursula/Dieterle, Regina (Hg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin/ New York 2008. Andermatt, Michael: »Es ist ein Elend mit unseren Buchhändlern ...«. Jeremias Gotthelf und seine Verleger. In: Buchhandelsgeschichte. Bd. 2/1987: Aufsätze, Rezensionen und Berichte zur Geschichte des Buchwesens. Hg. von der Historischen Kommission des Börsenvereins, 49–56. [Fontane, Theodor]: Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 [1853]. In: Ders.: Sämtliche Werke. Hg. von Walter Keitel. III/1: Aufsätze und Aufzeichnungen. München 1969, 236–244. Luck, Rätus: Gottfried Keller als Literaturkritiker. Bern/ München 1970. Preisendanz, Wolfgang: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. 3. Aufl. München 1985.

Ursula Amrein

19  »Am Mythenstein« (1861)

19 »Am Mythenstein« (1861) Am 21. Oktober 1860 nahm Keller in der Innerschweiz an den Feiern zu Friedrich Schillers 100. Geburtstag teil. Er berichtete darüber im Artikel Das Schillerfest auf dem Mytenstein, den er in der Augsburger Allgemeinen Zeitung vom 29. Oktober 1860 veröffentlichte. Basierend darauf schrieb er in der Folge eine größere Abhandlung, in der er mit Blick auf Schillers Wilhelm Tell einerseits, die schweizerische Festkultur andererseits die Vision eines nationalen Festspiels entwarf. Die Abhandlung erschien unter dem Titel Am Mythenstein am 2. und 9. April 1861 in Cottas Morgenblatt für gebildete Stände. Dass Keller seinen Beitrag zur Diskussion um ein nationales Spiel nicht in einer schweizerischen Zeitschrift veröffentlichen ließ, dürfte darauf zurückzuführen sein, dass er sich von zeitgenössischen Bestrebungen zur Institutionalisierung eines schweizerischen Nationaltheaters vehement distanzierte. Im Zentrum solcher Bemühungen stand der aus Österreich stammende und an der Universität Bern als Privatdozent lehrende Ludwig Eckardt (1827–1871), den Keller im Lied vom Mutz, als er ein schweizerisches Nationaltheater errichten wollte (14, 243 f.) in der schweizerische Satirezeitschrift Postheiri am 3. Juli 1858 verspottet hatte.

19.1 Von Schillers »Wilhelm Tell« zur Vision eines neuen Theaters Am Mythenstein ist ein streng durchkomponierter Text. Keller setzt ein mit der Beschreibung seiner Reise zur Einweihung des Schillerdenkmals am Vierwaldstättersee (s. Abb. 19.1). Von Luzern aus fährt er mit dem Schiff zum Festplatz in der Nähe der Rütliwiese. Die Welt, die sich ihm auf dieser Reise öffnet, sucht er mit den Mitteln der Kunst zu fassen, er nimmt sie als »malerisch« wahr, beginnt in Gedanken eine Zeichnung anzufertigen und schiebt schließlich die »Dichterei in das Malen hinein«, indem er ein »Bergmährchen auszuspinnen« beginnt (15, 180 f.). In dieser Verschmelzung der Künste ist bereits die Idee des Gesamtkunstwerks enthalten, die im Zentrum seiner theaterästhetischen Abhandlung steht. Mit der Ankunft beim Schillerdenkmal wandelt sich Kellers Blick auf die Landschaft, das Kulissenhafte fällt von ihr ab, »da waren mir die Berge nicht mehr gemalt, sondern die unvergänglichen Zeugen eines uralten und nun wieder neuen Schauplatzes« (15, 184), schreibt er und betont so das Ineinander von Vergangenheit und Ge-

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genwart, das sich auch in der Schlichtheit des Denkmals spiegle. Dieses besteht aus einem rund 25 Meter hohen, pyramidal aus dem See ragenden Felsblock, der schon vor seiner Weihe zum Denkmal den Namen »Mythenstein« trug. Zum Gedenken an Schiller wurde der Block mit der Inschrift versehen: »Dem Sänger Tells / F. Schiller / Die Urkantone 1859«. Schillers Bedeutung für die Schweiz ist evident. Die Gegend um die Rütliwiese am Vierwaldstättersee ist Schauplatz seines 1804 verfassten und im gleichen Jahr am Weimarer Hoftheater uraufgeführten Dramas Wilhelm Tell. Mit seiner Darstellung des schweizerischen Gründungsmythos, Rütlischwur und Tyrannenmord, ging es Schiller nicht darum, die Geschichte der Eidgenossenschaft in verklärender Absicht darzustellen. Die Tell-Geschichte lieferte ihm vielmehr die stoffliche Grundlage zur Veranschaulichung geschichtsphilosophischer Überlegungen, die Voraussetzungen und Bedingungen der Freiheit im Naturund im Gesellschaftszustand betreffen. Dennoch verstand die Schweiz Wilhelm Tell als Denkmal ihrer Staatsgründung. Sie deutete das klassische Drama zu ihrem Nationaldrama um. Keller verweist darauf einleitend, wenn er feststellt: »Ein großer Dichter schüttet aus dem Füllhorn seines Reichthums ein Schauspiel hervor, und einem alten Bundesstaate, der eine stattliche Vorzeit und eine Geschichte hat, welche er noch nicht zu liquidiren Willens ist, dem aber eine verklärende Nationaldichtung fehlt, ist diese in der schönsten classischen Form geschenkt, die seine Entstehung vor aller Welt bestrahlt und typisch macht« (15, 177). Auf der Rückreise, zunächst abgelenkt von Zwistigkeiten und Unstimmigkeiten, die der Gründung des Bundesstaates 1848 vorausgingen und noch immer virulent waren, lässt Keller sich aufs Neue in ein »friedliches Träumen von Kunst und künstlerischen Dingen [ein], ähnlich wie auf der Herfahrt, doch nur in so keck zuversichtlicher Weise, daß es unbescheiden aussähe, wenn das Ziel dieser Träumerei nicht gemüthlich einer fernen Zukunft zu überlassen wäre« (15, 191). Ausgehend von der Feststellung, dass die »Dankesfeier« der Innerschweiz »für ein mustergültiges Schauspiel, welches die Gründung ihrer alten Republik verherrlicht«, selbst »wieder ein kleines Drama geworden« war und zwar aufgrund des »Wechselgesangs«, den die Chöre von Uri, Schwyz und Unterwalden aufführten (15, 191), entwickelt Keller die Vision eines auf die Schweiz zugeschnittenen nationalen Festspiels. Theater und Politik verschmelzen in dieser Vision zu einem Werk, das nicht nur sämtliche Künste vereint, sondern auch eine gemeinschaftsbildende

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_19

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II  Werk  –  D  Schriften zur Literatur und Kunst

Abb.  19.1  Gedenkstein für Friedrich Schiller zum 100. Geburtstag 1859. Im Hintergrund Rütliwiese und gegenüber die Tellskapelle sowie die 1865 ­ eröffnete Axenstraße als wichtiger Teil der Gotthardroute. Zeitgenössische Darstellung von JohannRudolf Dikenmann. – Schweizerisches Nationalmuseum Zürich. LM53179.397.

Wirkung entfaltet und zugleich zur Erneuerung der Theaterkultur beitragen sollte.

19.2 Das Festspiel als Gesamtkunstwerk Die Idee eines solchen Gesamtkunstwerks ist Mitte des 19. Jahrhunderts nicht neu. Sie wurde entscheidend von Richard Wagner propagiert, der von 1849 bis 1858 im Zürcher Exil lebte und hier 1851 die Schrift Ein Theater in Zürich herausgab. Keller, der in Zürich mit Wagner persönlich bekannt wurde, hatte dessen Schrift schon zuvor in Berlin gelesen (s. Kap. 35.6). Im Aufsatz Am Mythenstein verweist Keller auf Wagners Versuche, das Theater zu erneuern, merkt dabei aber kritisch an, Wagners »Sprache, so poetisch und großartig sein Griff in die deutsche Vorwelt und seine Intentionen sind, ist in ihrem archaistischen Getändel nicht geeignet, das Bewußtseyn der Gegenwart oder gar der Zukunft zu umkleiden, sondern sie gehört der Vergangenheit an« (15, 200). Kellers Vision dagegen ist ganz auf die schweizerischen Erfordernisse abgestimmt. Außerdem ist er überzeugt, dass »gerade das Schauspiel diejenige Kunst [sei], in welcher das Schweizervolk mit der Zeit etwas Eigenes und Ursprüngliches ermöglichen kann, da es die ›Mütter‹ dazu besitzt, nämlich große und ächte Nationalfeste, an welchen Hunderttausende sich betheiligen mit dem ausschließlichen Gedanken des Vaterlandes« (15, 193). Keller postuliert in diesem Zusammenhang ein »Bedürfniß nach Schauhandlung«,

das sich »wie ein rother Faden durch alle Lebensäußerungen der Völker« ziehe und im nationalen Spiel seine höchste Vollendung erfahre (15, 192). Insbesondere für die Zeit nach der Bundesstaatsgründung 1848 konstatiert er mit dem Aufschwung der Volksfeste eine neue Lust an Aufzügen und nationalen Spielen (s. Kap. 31.2.8), die alle vom »Durst nach einem erhöhten Spiegelbild der Existenz« zeugten (15, 192). Mit Blick darauf entwickelt Keller die Dramaturgie eines Festspiels, das er in Kontrast setzt zu den angeblich in Routine erstarrten städtischen Bühnen. Der Spielplatz des neuen Theaters wäre in seiner frühesten Phase entweder unter freiem Himmel oder auf einer einfachen Bühne ohne feste Dekoration anzusiedeln. Das Spiel selbst sollte der »unverwüstlichen Volkslaune« entspringen, jedenfalls dem »jeweiligen populären Lokalgenius überlassen« bleiben (15, 195). Von dieser Grundlage ausgehend könnten sich im Verlaufe der Zeit einzelne »Meister« abheben, die die »Uebung zum vollen Kunstwerk erhöben«, dabei aber immer mit dem »Volksgeiste einig gingen« (15, 196). In diesem Sinne, so Keller, verwende er das Wort »Nationalästhetik, und nicht etwa in der lächerlichen Meinung, daß jedes Ländchen seinen eigenen Vischer haben müsse« (15, 196); gemeint ist hier der von 1855 bis 1866 in Zürich lehrende und mit Keller befreundete Ästhetiker Friedrich Theodor Vischer. Von besonderer Bedeutung für das neue Festspiel sind nach Keller die Gesangsfeste, da diese von Beginn an mit den schönen Künsten verbunden sind und außerdem eine besondere Dynamik im »Wettkampf der

19  »Am Mythenstein« (1861)

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Abb.  19.2  Eidgenössisches Sängerfest 1858 in Zürich. Gottfried Keller schrieb für das Fest den von Wilhelm Baumgartner vertonten »Sängergruß«. Der Festanlass geht Kellers Entwurf eines neuen Festspiels ­ unmittelbar voraus und ­ inspirierte seine Vision.

einzelnen Vereine« entfalteten (15, 196). Insofern das Lied als Ausdrucksmedium im Zentrum des Gesangsfestes stehe (vgl. etwa Kellers Eröffnungslied am eidgenössischen Sängerfest 1858; 9, 207 f.; s. Abb. 19.2), ließe sich in diesem Kontext nicht allein die Musik, sondern auch die Lyrik fördern (15, 196 f.). Die Gesangsfeste könnten in diesem Sinne produktiv wirken, zu einer »Pflanzstätte lebendiger Lyrik« werden (15, 198). Den Komponisten käme in der Folge die Aufgabe zu, für die neuen Gedichte »entsprechende Tonsätze zu schaffen« und den Kreis der Feste auf die »Musikfeste mit ihren Frauenchören und ihren Orchestern« zu erweitern (15, 200). Das anvisierte Drama trete durch diese Entwicklung in ein neues Stadium, es erfasse die gesamte Gesellschaft und integriere sämtliche Schichten. Zu diesem Zeitpunkt wäre von den Aufzügen auch das Kostümieren zu übernehmen, die Lust an Festtagstrachten müsste zum Tragen kommen, ebenso die Freude am festlichen Einherschreiten »in symmetrischen, einander begegnenden und wiederkehrenden Zügen« (15, 200). Und da er einmal dabei sei, »Luftschlösser« zu bauen, denkt Keller auch daran, eine »Cultur körperlich-rhythmischer Bewegung« zu fördern, die im Freiturnen der Knaben ihren Anfang nimmt und bis in die »Soldatenwelt« hinein reicht (15, 201). Ton, Licht, Bewegung, Musik und Wort vereinigten sich in diesem Sinne zum »Ausdruck der reinsten Leidenschaft und Begeisterung« (15, 201). Bedingt durch Klima und Akustik sei zuletzt an den Bau eines monumentalen Gebäudes zu denken, wel-

ches ein Spiel zu fassen imstande wäre, an dem sich bis zu fünftausend Personen beteiligten. Keller denkt an einen länglichen Holzbau, der zusammen mit der Festaufführung »ein Kunstwerk bilden« müsste und der in der spielfreien Zeit Raum für Ausstellungen und Versammlungen bieten könnte. Im Turnus von fünf Jahren wäre jeweils ein neues Festspiel zu veranstalten, wobei Keller davon ausgeht, dass ein Mann an drei bis vier Spielen mitwirken sollte, die »Frauen bei einem, höchstens bei zwei, damit sie [nicht] zu perennirenden Festkoketten gediehen oder herabsänken« (15, 202). Die Spiele selbst sollten die »gehaltlose Geräusch- und Vergnügungssucht verdrängen« (15, 202), zur »Veredlung des Menschen« und dem »gemeinschaftlichen Wirken ungleicher Stände« beitragen (15, 203). Seine Vision lässt Keller bei der Rückfahrt vom Mythenstein im Traum von der Erneuerung eines Theaters enden, das sich nicht mit »Kleinmalerei« begnügt, sondern namentlich der Tragödie ihre Bedeutung zurückgibt (15, 203). Die Überlegungen, die Keller in seinem Aufsatz Am Mythenstein vorträgt, berühren sich eng mit Vorstellungen, wie er sie schon anlässlich seiner Auseinandersetzung mit Berthold Auerbach ausformuliert hatte. Nicht nur in seinen Theaterreflexionen, sondern auch in seiner Beschäftigung mit der Dorfgeschichtenliteratur vermittelt Keller zwischen ästhetischen und nationalpädagogischen Anliegen. Nahezu zeitgleich mit seiner Arbeit Am Mythenstein schrieb er an Berthold Auerbach, den Begründer der Dorfgeschich-

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II  Werk  –  D  Schriften zur Literatur und Kunst

te und Herausgeber des Deutschen Volks-Kalenders, er halte es für die »Pflicht eines Poeten [...], das Gegenwärtige, die Keime der Zukunft so weit zu verstärken und zu verschönern, daß die Leute noch glauben können, ja, so seien sie und so gehe es zu«; erreicht werde dadurch, »daß das Volk das, was es sich gutmütig einbildet zu sein und der innerlichen Anlage nach auch schon ist, zuletzt in der Tat und auch äußerlich wird« (an Auerbach, 25.6.1860; GB 3.2, 195). In seinem nationalpädagogischen Impetus und seiner theaterreformerischen Stoßrichtung wurde Am Mythenstein am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu einem Schlüsseltext in den Diskussionen über die Notwendigkeit einer schweizerischen Nationalbühne sowie zur Begründung einer schweizerischen Nationalästhetik (vgl. Amrein 2004, 214 f.).

Literatur

Amrein, Ursula: »Los von Berlin!« Die Literatur- und Theaterpolitik der Schweiz und das »Dritte Reich«. Zürich 2004. Brauneck, Manfred: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Bd. 3: Theater im 19. Jahrhundert. Von der Romantik zum Beginn der Moderne. Stuttgart/ Weimar 1999. Luck, Rätus: Gottfried Keller als Literaturkritiker. Bern/ München 1970. Saxer, Johann Ulrich: Gottfried Kellers Bemühungen um das Theater. Ein Beitrag zur Problematik des deutschen Theaters im späteren 19. Jahrhundert. Winterthur 1957. Utz, Peter: Die ausgehöhlte Gasse. Stationen der Wirkungsgeschichte von Schillers »Wilhelm Tell«. Königstein/Ts. 1984 Wagner, Richard: Ein Theater in Zürich [1851]. In: Ders.: Schriften und Dichtungen. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Hg. von Dieter Borchmeyer. Bd. 6: Reformschriften 1849–1852. Frankfurt a. M. 1983, 342–377.

Ursula Amrein

20  »Ein bescheidenes Kunstreischen« (1882)

20 »Ein bescheidenes Kunstreischen« (1882) Wie Am Mythenstein ist auch Ein bescheidenes Kunstreischen mit einer Reise in die Innerschweiz verbunden. Doch diese ist in ihrem Verlauf gleichsam konträr angelegt. Luzern ist nicht mehr Ausgangspunkt, sondern Ziel einer Reise, die bei der Tellskapelle in Sisikon am Vierwaldstättersee, praktisch gegenüber der Rütliwiese, ihren Anfang nimmt. Die zwanzig Jahre zuvor formulierte Vision eines nationalen Gesamtkunstwerks ist verblasst. Keller nimmt stattdessen Überlegungen auf, die im Grundsatz die in den 1850er Jahren formulierten Prämissen des Realismus betreffen. Diese Prämissen werden am Ende des Jahrhunderts mit Blick auf die Arbeiten dreier prominenter Schweizer Maler verhandelt und an der Schwelle zur Moderne nun schon defensiv bestätigt.

20.1 Ernst Stückelberg, Arnold Böcklin, Robert Zünd Keller veröffentlichte Ein bescheidenes Kunstreischen in der Neuen Zürcher Zeitung vom 22. und 23. März 1882, wo er seit den 1840er Jahren in loser Folge kunstkritische Artikel publiziert hatte. Das Kunstreischen kann gleichsam als Summe seiner Ästhetik begriffen werden. Mit der geschickt schon im Titel platzierten Geste der Bescheidenheit weist er den Bericht vordergründig als launige Plauderei aus und kaschiert, dass es ihm um nichts weniger als um die Begründung eines normativen Kunstbegriffs geht (vgl. Amrein 2008). Keller bindet seine kunsttheoretischen Überlegungen an die Stationen seiner im Oktober 1881 unternommenen Reise an den Vierwaldstättersee. Es sind die landschaftlichen Reize, die zur Reise herausforderten, wichtiger aber noch ist die Tatsache, dass sich der Ausflug mit einem Besuch in der Region tätiger Künstler verbinden ließ. Keller reiste in Begleitung des befreundeten Zürcher Malers Rudolf Koller (1828–1905), dessen Frau sowie dem Künstler Emil Rittmeyer (1820–1904). Die Arbeiten beider Künstler hatte er verschiedentlich auch in kleineren Rezensionen oder Sammelbesprechungen gewürdigt. Die Gesellschaft besuchte zunächst den aus Basel stammenden Historienmaler Ernst Stückelberg (1831–1903). Stückelberg war Gewinner des vom Schweizerischen Kunstverein 1877 ausgeschriebenen Wettbewerbs zur Ausgestaltung der Tellskapelle bei

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Sisikon, jenem Ort mithin, wo Tell sich angeblich mit einem Sprung aus Gesslers Boot gerettet hatte. Stückelberg stattete die nationale Gedenkstätte mit vier für die Dramaturgie des Tellen-Mythos relevanten Fresken aus: Apfelschuss, Tells Sprung, Gesslers Tod und Rütlischwur (vgl. Gasser 1986, 26–50). Zur Zeit des Besuchs arbeitete er an der letzten Szene. Die Gesellschaft verweilte zwei Tage in Sisikon, reiste dann nach Luzern und besichtigte dort die permanente Kunstausstellung der Stadt, die sich im öffentlich zugänglichen Rathaus befand und »immer etwas Neues aufzuweisen« (15, 320) hatte. Überrascht treffen die Reisenden hier auf ein neues Werk des Malers Arnold Böcklin (1827–1901). Böcklin, der zu den bedeutendsten Repräsentanten des Symbolismus gehört, stammte ebenfalls aus Basel, arbeitete in Paris, Rom, München, Florenz und Zürich und wurde vor allem im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts mit seinen die Leiblichkeit der Figuren betonenden Arrangements von Nymphen, Kentauren, Tritonen und Faunen bekannt. Keller und Böcklin waren im Alter eng befreundet, die Freundschaft datiert indes erst aus einer späteren Zeit. Böcklin lebte seit 1885 in Zürich Hottingen. Für die 1889 erschienene zehnbändige Ausgabe von Kellers Gesammelten Werken schuf er das Frontispiz mit dem Bildnis des Autors (9, 2; s. Abb. 2.8). Abschluss der Reise bildet ein Besuch im Atelier des Luzerner Landschaftsmalers Robert Zünd (1827– 1909), dem Repräsentanten der paysage intime. Mit seinen streng dem mimetischen Darstellungsprinzip verpflichteten Arbeiten stieß Zünd gegen Ende des 19. Jahrhunderts zu einem gleichsam photographischen Realismus vor. Wie Böcklin (1889) und Keller (1869) wurde auch Robert Zünd (1906) mit dem Ehrendoktorat der Universität Zürich ausgezeichnet, er gehörte damit zur anerkannten Elite der zeitgenössischen Schweizer Kunstszene.

20.2 »Ideale Reallandschaft« oder »reale Ideallandschaft« Kellers Bericht sucht dem persönlichen Stil des jeweiligen Künstlers gerecht zu werden, effektiv aber entwirft er eine Typologie der bildenden Kunst, die mit den genannten Reisestationen topographisch vergegenwärtigt und in eine hierarchische Abfolge gebracht wird (vgl. Amrein 2008, 57–62). Hinter dem scheinbar zwanglosen Erzählen steht eine stringent ausformulierte normative Poetik.

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_20

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II  Werk  –  D  Schriften zur Literatur und Kunst

Abb.  20.1  Ernst Stückelberg. Tells Sprung. Fresko in der Tellskapelle Sisikon. 1881. – Uri Tourismus AG.

Die erste Position in der streng antithetisch entwickelten Argumentation besetzt Keller mit Stückelberg. Dessen bereits fertig gestellten Fresken vermitteln Keller den »Eindruck eines entschiedenen Gelingens«, wir »erblicken eine mit redlicher Bemühung Natur und Geschmack zu Rathe ziehende, kräftige und sympathische Farbengebung« (15, 317). Er lobt das »Sympathische« dieser Arbeiten und betont, sowohl die landschaftliche Szenerie als auch die Porträts der einzelnen Figuren hätten eine »naturwahre und wohlverstandene Behandlung« erfahren (15, 318 f.). Insbesondere die Komposition des Rütlischwurs imponiere, weil die »allgemeine Bewegung [...] vortrefflich individualisirt und das hohe Pathos der Handlung von den wirklichen und natürlichen Regungen des Kummers, der Sorge, des Muthes und der Entschlossenheit erfüllt oder getragen« sei (15, 319). Hingegen, und hier übt Keller Kritik, bilde die gemalte Landschaft des Vierwaldtstättersees in der Darstellung von Tells Sprung doch etwas »todtgrau die verdüsterte Natur« und das Vernebelte der Gegend ab, »die leise Milderung durch das blaue und das gelbe Element« hätte hier andere Akzente setzen können (15, 318; s. Abb. 20.1). In Kontrast zu den Tell-Fresken präsentiert Keller im zweiten Abschnitt Arnold Böcklins Bild einer Tritonenfamilie und betont, »kein merkwürdigerer Gegensatz hätte unser warten können. Dort ein Kreis

historischer Kompositionen, das Ergebniß ganzer Entwicklungsreihen und kombinirter Arbeit; hier eine schimmernde Seifenblase der Phantasie, die vor unsern Augen in das Element zu zerfließen droht, aus welchem sie sich gebildet hat. Es ist wieder eine von Böcklins Tritonenfamilien, die wir in ihren Stillleben überraschen« (15, 320). Erklärend schiebt Keller nach, nur in seiner Jugend hätte Böcklin »sorgfältige Studien nach der Natur gemalt [...] und seither sich mit Spazierengehen und Anschauen« begnügt (15, 320). Seine Bilder verdankten sich insofern einer »Kraft, die man Phantasie nennt« und die als »Ergänzerin und Neuhervorbringerin« die »Logik der Ausführung« bestimme (15, 320). Das von Keller beschriebene Bild ist verschollen. Zur Veranschaulichung, insbesondere was Motiv und Ausgestaltung betrifft, kann das später entstandene Gemälde Spiel der Nereïden (1886) dienen (s. Abb. 20.2). »Das unverhoffte Anschauen von Gegensätzen« (15, 321) findet seine Fortsetzung im stillen Atelier des Landschaftsmalers Robert Zünd. Einleitend führt Keller aus, Zünd hätte zu Beginn seiner Malerei »stilisirte Landschaften, meist mit biblischer Staffage« bevorzugt, unversehens indes sei »eine Art Umwandlung« geschehen, die »Formate der Bilder wurden kleiner, die heroischen Gegenstände verwandelten sich in friedlich intime Dorfgelände aus der Umgebung von Luzern«, doch auch diese Bilder verdankten sich einer

20  »Ein bescheidenes Kunstreischen« (1882)

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Abb.  20.2  Arnold Böcklin. Das Spiel der Nereïden. Öl auf Leinwand. 1886. – Kunstmuseum Basel.

strengen »Komposition«, so dass jedes Kunstwerk sich als »selbständiges Bild, als ein Neues begründete« (15, 321). Doch weder von den früheren noch von den neueren Bildern finden die Besucher Proben in Zünds Werkstatt. Auch »keine Vedute oder Knalleffekt aus dem nahen Hochgebirge« ist anzutreffen, kein touristisches Kunstgewerbe mithin, zu dem sich Keller als früher Kunstschüler in Zürich gezwungen sah. Stattdessen steht auf der »Staffelei [...] der Vollendung nahe das Innere eines prächtigen Hochwaldes von Laubhölzern, ein vollkommen geschlossenes Bild von vollster Wirkung und merkwürdiger Ausführung« (15, 321 f.). Es handelt sich um das Ölgemälde Eichenwald – 1882 fertig gestellt und 1883 an der Schweizerischen Landesausstellung in Zürich gezeigt (Neubauer 2004, 35 f., 114–117; s. Abb. 20.3). Keller beschreibt dieses Bild als »die etwas vergrößerte Kopie einer bis zum letzten Strich nach der Natur gemalten Studie« und wirft erneut die Frage auf, wo denn »nun hier die schaffende Kraft« sei. Die Antwort lautet: »Die Phantasie oder Vorstellungskraft des Künstlers hat hier nichts zu erfinden; aber ohne sie würden diese Perlen, die kein Anderer gesehen hätte, nicht gefunden, freilich aber auch ohne das virtuose technische Geschick des Künstlers nicht festgehalten und zu Gesichte gebracht werden, und eben dieses technische

Geschick gehört wiederum mit zum Geheimnisse jener doppelsinnigen Phantasie und ist mit ihr auf’s Innigste verwachsen. [...] vielleicht entsteht so die wahre ideale Reallandschaft oder die reale Ideallandschaft wieder einmal für eine kurze Zeit.« (15, 322 f.)

Die Formulierung »ideale Reallandschaft« oder »reale Ideallandschaft« liefert den Schlüssel zu Kellers Kunsttheorie. Sie nimmt Debatten aus den Anfängen des programmatischen Realismus auf, die das Konzept der Verklärung betreffen und die den Realismus darin auch in die Nachfolge der klassisch-idealistischen Ästhetik rücken (s. Kap. 34.2.1). Keller, der insbesondere in den Gotthelf-Rezensionen das Prinzip der ›Veredelung‹ als ein Darstellungsverfahren begriffen hatte, das die zeitlich bestimmte Gegenwart mit der zeitlos gültigen Antike zur Deckung bringt, streicht den Bezug zur Klassik im Aufsatz Ein bescheidenes Kunstreischen zusätzlich dadurch heraus, dass er seiner Argumentation ein Schema unterlegt, das sich offensichtlich an Goethes Aufsatz Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Styl (1789) und der hier formulierten Kunsttypologie orientiert. Eine vergleichbare Typologie hatte außerdem Friedrich Theodor Vischer in den Kritischen Gängen entworfen. Auch diese basiert auf einem dialektisch entwickelten dreistufigen Verfahren (Aust 2006, 59 f.).

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II  Werk  –  D  Schriften zur Literatur und Kunst

Abb. 20.3  Robert Zünd. ­ Eichenwald. 1881/82. Öl auf Leinwand. – Kunsthaus Zürich 1883.

In Anlehnung an die genannten Arbeiten schreibt Keller der Malerei die Aufgabe zu, das Reale und das Ideale, die empirische Wirklichkeit und die absolute Idee zur Deckung zu bringen. Die Gegenstände der Malerei sind der Natur nachgebildet, ohne diese bloß abbildend zu imitieren. Vielmehr geht es darum, die dargestellten Objekte in ihrem Wesen zu erfassen, sie auf ihre innere Wahrheit hin zu durchleuchten. Keller benennt diesen Vorgang im Begriff der »doppelsinnigen Phantasie« (15, 322) und bezeichnet damit eine doppelte Referenz, die sich auf das Sichtbare und das Unsichtbare, auf die Gegenstände der äußeren Wirklichkeit und auf die dahinter stehende Welt der Ideen bezieht. Den herausragenden Werken der Kunst gelingt die Verschmelzung dieser beiden Perspektiven, Inneres und Äußeres werden hier identisch und verbürgen Authentizität im Sinne einer das Subjektive und Objektive vermittelnden Wahrheit. Goethe umschreibt dieses Ideal im Begriff des ›Stils‹ und gemessen daran erscheinen sowohl Stückelbergs Fresken als auch Böcklins Tritonenfamilie als defizitäre Abweichungen. Hält sich Stückelberg zu sehr an die Nachahmung der äußeren Natur, so verliert sich Böcklin im Phantastischen, im Subjektiven, in der Manier. Auch Zünds Bild kommt im Kontext dieser Argumentation illustrative Bedeutung zu. Es dient dem Bildhaftmachen einer Ästhetik, die das aus der Vermittlung von Naturnachahmung und Phantasie resultierende Gültige postuliert, dieses aber nur paraphra-

sierend behaupten kann. Eichenwald ist als gültiges Werke ausgewiesen, weil es den Prozess der Naturnachahmung durchlaufen hat – es beruht auf »einer bis zum letzten Strich nach der Natur gemalten Studie« (15, 322) – und ist zugleich durch die »schaffende Kraft« eines Künstlers geformt, dessen »Phantasie oder Vorstellungskraft« nichts von der Natur Abweichendes dazu erfunden, das Gefundene indes in eine stimmige Komposition überführt (15, 322). In der dialektischen Vermittlung von Naturnachahmung und Phantasie erreicht es die höchste Stufe künstlerischer Vollendung, als stilisiertes Abbild der Wirklichkeit transformiert es sich zu einem »Gedankenbilde, einem Gedichte gleichend« (15, 322). Die zitierte Formulierung ist deshalb aufschlussreich, weil sie die Frage nach der ideellen Referenz des Kunstwerks auf die Ebene einer Metaphorik verschiebt, die ihrerseits auf die bildende Kunst und die Literatur verweist. Kellers Argumentation gelangt hier an einen Endpunkt. Er attestiert dem Kunstwerk einen spezifischen Erkenntniswert, kann diesen aber nur in einer Sprache behaupten, die selbst bildhaft verfährt, indem sie die visuell erfahrbaren Bilder entweder in mentale Bilder transformiert oder sie auf die sprachlich komprimierte Form der Lyrik bezieht. Anders noch als in den Gotthelf-Rezensionen, wo er das Ideelle der Kunst mit dem zeitlos gültigen Allgmeinmenschlichen identifizierte, entzieht sich die Wahrheit der Kunst hier einer definitorischen Beschreibung.

20  »Ein bescheidenes Kunstreischen« (1882)

Die vom Text behauptete ideelle, die äußere Wirklichkeit transzendierende Referenzialität der Kunst wird in die Selbstreferenzialität zurückgenommen und bildet darin eine Bewegung ab, die bereits Züge jener Moderne trägt, die Keller in seinem Text selbst verwirft. 1882 veröffentlicht, vertritt Ein bescheidenes Kunstreischen einen idealistischen Kunstbegriff, der nach der Zäsur, die die Moderne darstellt, als vormodern zu bezeichnen ist. Das von Keller am Beispiel Zünds favorisierte künstlerische Ideal besteht in einer gegenständlichen Kunst, ihre Motive stammen aus der unmittelbaren Lebenswirklichkeit des Künstlers, dieser selbst verfügt über ein geübtes Auge, er vermag das Gesehene auf eine Idee hin transparent zu machen und seine handwerklichen Fähigkeiten schließlich erlauben ihm das Festhalten jenes Moments, in dem äußere Erscheinung und inneres Wesen unauflöslich ineinander aufgehen. Den Ausflug beschließt ein Besuch im Zürcher Atelier Rudolf Kollers, der selbst zur Reisegruppe gehörte und in der zeitgenössischen Schweizer Kunst als anerkannte Größe galt. Keller fügte diesen Nachtrag auf Drängen Baechtolds ein, damals Redakteur der Neuen Zürcher Zeitung (15, 549). Keller bescheinigt auch Koller ein »großes Talent« (15, 324) und schrieb ihm das Verdienst zu, in seinen Bildern – konkret beziehen sich die Äußerungen auf Kollers in Arbeit befindliches Ölgemälde Aufzug auf die Alp – »prächtige Naturfrische und Lichtfülle« zu vereinen (15, 324). In die Beschreibung lässt Keller verschiedentlich Zitate aus Goethes Faust sowie aus dessen Gedicht Auf dem See einfließen, von Goethe anlässlich seines Besuchs in Zürich 1775 verfasst. Keller bekräftigt damit aus-

229

drücklich den Vorbildcharakter der Klassik für den Realismus und zieht am Ende des 19. Jahrhunderts eine Bilanz, die defensiv gegen die Moderne gerichtet ist. Eine vergleichbare Bilanz hatte er bereits in der 1879/80 veröffentlichten Zweitfassung des Grünen Heinrichs gezogen und sich auch hier an der Schwelle zur Moderne gegen eine Kunst gerichtet, die mit der Idealisierung das Prinzip der Verklärung preisgibt (Amrein 2008, 62 f.). Literatur

Amrein, Ursula: Verschriftete Bilder. Gottfried Kellers Bildpoetik im Prozess der Säkularisierung. In: Schreibprozesse. Hg. von Peter Hughes et al. München 2008, 51–76. Aust, Hugo: Realismus. Stuttgart 2006. Gasser, Helmi: Die Kunstdenkmäler des Kantons Uri. Bd. 2. Basel 1986. Klemm, Christian (Hg.): Von Anker bis Zünd. Die Kunst im jungen Bundesstaat 1848–1900. Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich 1998. Klemm, Christian: Zeitlinien. 1848–1880. In: Das Kunstschaffen in der Schweiz 1848–2006. Hg. vom Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft im Auftrag der Jubiläumsstiftung der Credit Suisse. Bern/Zürich 2006, 32–44. Luck, Rätus: Gottfried Keller als Literaturkritiker. Bern/ München 1970. Müller, Dominik: Keller und Hodler, Gleyre und Meyer, Böcklin und ... Begegnungen und Konstellationen zwischen Literatur und bildender Kunst in der Schweiz des späten neunzehnten Jahrhunderts. In: Von Anker bis Zünd. Die Kunst im jungen Bundesstaat 1848–1900. Ausstellungskatalog. Hg. von Christian Klemm. Kunsthaus Zürich 1998, 95–112. Neubauer, Susanne (Hg.): Robert Zünd. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Luzern. Bern 2004.

Ursula Amrein

E Schriften zur Politik und amtliche Publikationen 21 Überblick Gottfried Keller schrieb während seiner gesamten Schaffenszeit auch für die Tagespresse. Ein beträchtlicher Teil dieses publizistischen Werkes ist politischer Natur. In Zeitungen wie dem Boten von Uster, dem Berner Bund, dem Zürcher Intelligenzblatt oder der Neuen Zürcher-Zeitung trat Keller mit politischen Artikeln an die Öffentlichkeit, welche die Entstehung und Entwicklung des jungen schweizerischen Staates sowie des Liberalismus (s. Kap. 31) engagiert, kritisch und oft auch polemisch begleiteten. Vor seiner Wahl zum Staatsschreiber des Kantons Zürich gibt es 1860/61 ganze Artikelserien, in denen Keller über mehrere Nummern hinweg politische Kommentare verfasste. Da Kellers Presseartikel häufig anonym erschienen, ist nicht restlos geklärt, wie groß der Umfang von Kellers Publizistik tatsächlich ist. Die heute bekannten Texte befinden sich größtenteils im Gottfried KellerNachlass der Zürcher Zentralbibliothek und sind alle ediert. Die erste relevante Zusammenstellung, auf der alle weiteren Editionen beruhen, lieferte Carl Helbling in SW 21, Autobiographien, Tagebücher, Aufsätze zur Politik und zum Tage (1947). Die aktuelle Referenzausgabe bildet HKKA 15, Aufsätze (2012), wo die hier zur Diskussion stehenden Texte allesamt abgedruckt sind und wonach im Folgenden auch zitiert wird. In der Forschung hat Kellers politische Publizistik außerhalb biographischer (Baechtold 1894–97; Ermatinger 1950) und editorischer Arbeiten nur am Rande Beachtung gefunden (vgl. Gerlach 2003, 238–242); eine Ausnahme bildet die verdienstvolle frühe Gesamtdarstellung von Hans Max Kriesi (Kriesi 1918). Die aktuelle Aufarbeitung der relevanten Informationen zum zeit- und entstehungsgeschichtlichen Hintergrund von Kellers Publizistik findet sich in den Kommentaren von DKV 7 sowie der HKKA (15, 427–658). Kellers politische Publizistik entstand immer aus aktuellem Anlass und äußert sich zu Personen und Ereignissen der schweizerischen oder zürcherischen Alltagspolitik; sie ist pragmatisch und folgt keiner syste-

matischen Theorie. Keller erscheint dabei nicht als Ideologe, sondern als engagierter Bürger seiner Zeit, bei dem ein starker Wille zu Teilnahme und aktiver Mitarbeit an der jungen schweizerischen Republik zum Ausdruck kommt. Auf weltanschaulich-philosophischer Ebene lässt sich Kellers politisches Engagement als Ausdruck eines säkularen Weltbildes verstehen. Die Zuwendung zu Politik und Staat ist die Übertragung von Kellers Diesseitsglauben (s. Kap. 32.2, 33) in den Lebensalltag: Keller verfolgt das diesseitige Glück in republikanischer Staatsform. Mit dieser Haltung einher geht eine dezidierte Polemik gegen Egoismus, Materialismus und Unmoral, die sich über die Jahre und politischen Richtungswechsel hinweg als Konstante seiner politischen Publizistik behauptet. Über die autorspezifische Perspektive hinaus figuriert Kellers politische Publizistik als aufschlussreiches Exempel dafür, inwiefern die Presse mittels Diskussion politischer Geschäfte in der frühen Republik des 19. Jahrhunderts Öffentlichkeit erzeugte (vgl. Habermas 1962). Kellers Biographie folgend lässt sich die politische Publizistik in vier Phasen mit jeweiligen Schwerpunkten gliedern, die unten auch die Kapitelgliederung ergeben: 1. Radikale Polemik in Der Bote von Uster (1845) 2. Gegen Zürcher Regierungs- und Wirtschaftskreise (1856–1861) 3. Staatsschreiberjahre: Bettagsmandate, Kantonalberichte (1862–1876) 4. Distanz zur Regierung (1877–1890) Der Überblick macht deutlich, dass Keller sich nach seiner Ernennung zum Staatsschreiber vom angriffigen Oppositionellen zum Repräsentanten des Systems wandelte und im Alter zum Establishment wieder auf Distanz ging. Wie sich dieser politische Wandel gestaltete und wie er zu verstehen ist, kann im Einzelnen an Kellers politischer Publizistik überprüft werden.

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_21

21 Überblick Literatur

Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Gerlach, U. Henry: Gottfried Keller Bibliographie. Tübingen 2003. Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen

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Gesellschaft. Neuwied 1962 (Neuauflage: Frankfurt a. M. 1990). Kriesi, Hans Max: Gottfried Keller als Politiker. Mit einem Anhang: Gottfried Kellers politische Aufsätze. Frauenfeld/ Leipzig 1918. Müller, Dominik: Aufsätze, Zeitungsartikel, amtliche Publikationen [Kommentar]. 1996. In: DKV 7, 707–982.

Michael Andermatt

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II  Werk  –  E  Schriften zur Politik und amtliche Publikationen

22 Radikale Polemik in »Der Bote von Uster« (1845) Aus der frühesten Phase von Kellers politischer Publizistik sind lediglich vier Texte bekannt, die alle im Sommer und Herbst 1845 im radikalen Blatt Der Bote von Uster erschienen. Der damals sechsundzwanzigjährige Keller war eben erst als Lyriker an die Öffentlichkeit getreten und hatte mit seinen politischen Gedichten im Stile Herweghs und des Vormärz für Aufsehen gesorgt (s. Kap. 2.3, 10.1, 42.1). Dieser Erfolg machte es ihm möglich, in der linken Presse zu publizieren, welche in Keller einen willkommenen Mitstreiter in der Sache des radikalen Liberalismus sah. Die Schweiz stand vor der Gründung des Schweizerischen Bundesstaates im Jahre 1848 wie andere europäische Länder auch im Spannungsfeld von Kämpfen zwischen konservativen und liberalen Kräften. Im Gegensatz zum übrigen Europa aber war die Schweiz nach dem Ende der Napoleon ischen Zeit nur relativ kurz von der Restauration betroffen und befand sich seit dem Einsetzen der ›Regeneration‹ 1830 auf Kurs in Richtung einer liberalen Republik. Bis dieses Ziel 1848 – im europäischen Vergleich prototypisch früh – erreicht war, dominierte das politische Geschehen auch in der Schweiz der Kampf zwischen Konservatismus und Liberalismus (s. Kap. 31.1). Sowohl mit Gedichten wie Sie kommen, die Jesuiten! (1844; s. Abb. 32.2) als auch mit seiner frühen Publizistik positionierte sich Keller in diesem Kampf, der als Kulturkampf überformt war (s. Kap. 32.4), vehement auf der Seite von Radikalismus und Fortschritt.

22.1 »Zur Warnung« (4.7.1845) Der Artikel Zur Warnung lebt von ähnlichen Gedanken und Bildern wie Kellers kurz vorher erschienenes Sie kommen, die Jesuiten! und gilt dem Kampf gegen das Jesuitentum im unmittelbaren Vorfeld des Sonderbunds (Andermatt 2013). Anders als die spätere politische Publizistik Kellers folgt Zur Warnung als satirische Allegorie literarischen Textmustern und ist entsprechend anspielungsreich oder gar dunkel; ein tagespolitischer Bezugspunkt ist nur andeutungsweise erkennbar. Die politische Botschaft muss den mit der Kulturkampfrhetorik vertrauten Zeitgenossen gleichwohl jederzeit klar gewesen sein. Der Drache, vor dem Keller in seinem Artikel warnt, indem er sagt, er sei noch nicht definitiv besiegt und könne jederzeit wie-

der sein Haupt erheben, ist der romtreue Katholizismus. »Dieses Vieh nun«, schreibt Keller, »muß seit einiger Zeit darben, weil die Bewohner des Landes die alte Einfalt verloren haben [...]. Wir aber warnen hiermit Jedermann, dem Drachen sich zu nähern, dieweil eine solche Versöhnung – zwischen Mensch und Vieh! – unmöglich ist« (15, 17). In unversöhnlicher Satire, die ihre Wirkung nicht verfehlt haben dürfte, geht Keller gegen den politischen Gegner vor, indem er ihn wenig zimperlich als unmenschliches »Vieh« denunziert, als »einfältig« oder als »ausländisches Drachengesindel« (15, 17). Kellers ruppige Gangart folgt einerseits zeitgenössischen Rhetorikkonventionen, ist darüber hinaus aber auch signifikant für die hochmütige Haltung, die sich in den politischen Artikeln des frühen Keller analog zu seiner reichlich bizarren Teilnahme an den ›Freischarenzügen‹ spiegelt (s. Kap. 31.2.3; s. Abb. 2.4).

22.2 »Der Polizeidichter Reithaar« (26.9.1845) Ungehobelt und offen diffamierend ist Kellers zweiter Artikel dieser Phase, der sich polemisch gegen einen ›Berufsgenossen‹ wendet, den Dichter und Publizisten Johann Jakob Reithard (1805–1875). Reithard hatte das Lager gewechselt, war von den Radikalen zu den Konservativen übergegangen und bot deshalb ein beliebtes Ziel für radikale Polemik. Reithard war zudem ein Gegner und Kritiker von Herwegh und hatte einen ›Antiherwegh‹ mit Gedichten antiliberalen Inhalts verfasst; auch soll er an der Ausweisung Herweghs aus Zürich 1843 nicht unbeteiligt gewesen sein (vgl. DKV 7, 719 f.). Da Keller seine Autorschaft wesentlich über die Herwegh-Nachfolge begründete (s. Kap. 42.1.1), erklärt sich die Heftigkeit, in der Keller gegen Reithard vorgeht, neben der politischen auch aus einer persönlichen Betroffenheit. Alles was Keller wichtig war, wurde von Reithard abgelehnt und in Frage gestellt. Es ist ein Kennzeichen von Kellers Publizistik, dass sie nicht nur hier, sondern auch später immer wieder aus persönlicher Betroffenheit heraus ›ad hominem‹ agiert. Häufig meldet sich Keller zu Wort, weil er sich gegen eine Person zu verteidigen und eine Sache richtigstellen zu müssen glaubt. In den frühen Phasen seiner Publizistik kippen seine heftigen Reaktionen dabei nicht selten in ausfallende Beschimpfungen. So bezichtigt Keller Reithard, den er bei seinem früheren Namen Reithaar nennt, wegen seines Seiten-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_22

22  Radikale Polemik in »Der Bote von Uster« (1845)

wechsels der »politischen Prostitution« (15, 18) und sagt ihm eine Zukunft als »Polizeispion in Wien« (15, 18) voraus, wo er dann »Schnaps sauft, was er aber wahrscheinlich, aus seiner Produktion zu schließen, jetzt schon thut« (15, 18). Reithard wird in Kellers Polemik zum gewissenlosen Säufer, zum »stinkenden Gauch« (15, 18), der literarischen Mist produziere, würde er sich doch »wie ein Wurm« in Herweghs Gedichte einfressen, um dann »das Gefressene als Unrath wieder von sich zu geben« (15, 18). Diese Art brachialer Pressepolemik entspricht in verbaler Form den unrühmlichen Prügeleien, die vom jungen Keller überliefert sind (vgl. von Matt 1990).

22.3 »Zeitgemäße Betrachtungen« (3.10.1845) Zeitgemäße Betrachtungen, der dritte Artikel Kellers im Boten von Uster, gibt sich vom Ton her gemäßigter und schlägt eine andere Saite an, die für Kellers Publizistik ebenso signifikant ist wie die reaktive Polemik: das Moralisieren. Keller unterzieht anlässlich aktueller Missernte und Kartoffelseuche die christliche Gesellschaft seiner Zeit einer Prüfung. Er stellt dabei fest, dass von einer echten christlichen Haltung entgegen offiziellen Verlautbarungen wenig zu finden sei. Statt Gottvertrauen und Nächstenliebe finde man »Verzagen, Jammern, Rennen und Winseln auf der einen Seite [...] und auf der andern dieses hastige Einkaufen, Überbieten, Ansichreißen« (15, 19). Keller denunziert den »religiösen Staat [...] aller Erbärmlichkeiten, der Feigheit, der Selbstsucht und der Habsucht« (15, 19) und verfährt auch mit den Vertretern der Wirtschaft, dem »ökonomischen« (15, 19) Staat, nicht anders. So schreibt er, dass sich »die Geldmenschen oder vielmehr Geldthiere auf den ganzen vorhandenen Nahrungsstoff wie eine Schar russischer Wölfe auf eine Viehheerde« (15, 19) stürzen würden und »der Wucher [...] wie eine giftige Spinne« (15, 19) sich aufblähe, während »das große arme Volk [...] mit leeren Händen und leeren Körben« (15, 19) dastehe. Habsucht und Gier werden in einem Tableau an den Pranger gestellt. Für Keller sind sie dafür verantwortlich, dass sich das Glück im republikanischen Staat nicht dauerhaft einstellen kann. Zum größten Teil wirft Keller die diagnostizierten Defizite dem Versagen der christlichen Ethik vor, zum Teil aber sind seine Vorwürfe in Adressierung des »ökonomischen Staates« auch an den Liberalismus gerichtet.

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22.4 »Die sogenannte Gemüthlichkeit in der Volksschule« (10.10.1845) Das Schulwesen stand im 19. Jahrhundert im Zentrum des Kulturkampfes (s. Kap. 32.4). Der liberale Staat nahm vermehrten Einfluss auf die Erziehung und entzog dabei der Kirche alte Vorrechte im Erziehungswesen. Von katholisch-konservativer Seite stellte man sich gegen diesen Liberalisierungs- und Säkularisierungsprozess und erhob gegenüber der erneuerten Schule den Vorwurf, sie favorisiere einseitig eine aufgeklärte Verstandeskultur und vernachlässige dagegen das Seelisch-Gemüthafte. Keller bezieht mit seinem Artikel Die sogenannte Gemüthlichkeit in der Volksschule in dieser Auseinandersetzung klar Stellung für die Position des Staates und plädiert für eine strikte Trennung zwischen kirchlichen und staatlichen Interessen: »Die Schule ist Gemein-, die Kirche Privatsache« (15, 20). Die Kirche könne den Schülern den Gottes- und Unsterblichkeitsglauben vermitteln, dann aber habe sie das Feld dem Staat zu überlassen, damit dieser die weltliche Erziehung der jungen Bürger für ihr »Erdenleben« (15, 21) übernehmen könne. Es gehe auch dem Staate ums »Gemüth« (15, 21), wenn er in der Volksschule »Bürgertugend, Aufopferungsfähigkeit, unentwegte Theilnahme am Ganzen, Begeisterung für das Gesammtwohl, für die Gleichheit und die Freiheit aller Nebenmenschen, heilige Ehrfurcht für klares natürliches Recht und Wahrheit, vor Allem auch ein zartes und reizbares Gefühl für irdisches Weh und Leid des Volkes, ja aller Völker, Sinn für alles Schöne und möglichst edlen Ausdruck« (15, 21) vermittle. Keller schließt seine erziehungspolitische Reflexion mit einer Wendung ins Polemische, indem er abschließend dazu aufruft, der Staat dürfe dem Druck der Kirche keinesfalls nachgeben, da diese »Anstalt« (15, 21) in ihren vermessenen Ansprüchen »Selbstsucht, Engherzigkeit und Kleinlichkeit, Feigheit und Kriecherei in geistlichen und weltlichen Dingen« (15, 21) lehre. – Keller wird der hier besprochenen Thematik erneut und ausführlich in seinem Roman Der grüne Heinrich Platz einräumen. Er streift sie auch berichtend im späteren Artikel Die letzten Vorgänge in St. Gallen. K. Morells »Karl v. Bonstetten« (14.6.1861; 15, 224–228), der freilich in der Hauptsache eine Buchrezension ist. Literatur

Andermatt, Michael: »Hussah! Hussah! Die Hatz geht los!« Antikatholizismus bei Gottfried Keller. In: Germanistik in der Schweiz. Zeitschrift der Schweizerischen Akademi-

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II  Werk  –  E  Schriften zur Politik und amtliche Publikationen

schen Gesellschaft für Germanistik. Hg. von Michael Stolz. Heft 10 (2013), 305–317. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Kriesi, Hans Max: Gottfried Keller als Politiker. Mit einem

Anhang: Gottfried Kellers politische Aufsätze. Frauenfeld/ Leipzig 1918. Matt, Peter von: Gottfried Keller und der brachiale Zweikampf. In: Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. Hg. von Hans Wysling. Zürich 1990, 109–131.

Michael Andermatt

23  Gegen Zürcher Regierungs- und Wirtschaftskreise (1856–1861)

23 Gegen Zürcher Regierungs- und Wirtschaftskreise (1856–1861) Nach dem Sonderbundskrieg kam die Schweiz zur Ruhe. Mit dem Schweizerischen Bundesstaat wurde 1848 die erste liberale Republik in Europa gegründet; der Liberalismus hatte seinen ersten großen Sieg errungen. Keller begab sich zu diesem Zeitpunkt mit einem Stipendium der Zürcher Regierung für mehrere Jahre nach Deutschland, wo er die 1848er Revolution scheitern sah und sich politisch ein Klima der Resignation verbreitete. In den Jahren in Heidelberg und Berlin wurde Keller über seine Feuerbach-Rezeption und die Niederschrift des Grünen Heinrich recht eigentlich zum Schriftsteller. Politische Publizistik dagegen findet sich für diese Jahre nicht. Sie setzte erst wieder ein, nachdem Keller nach Zürich zurückgekehrt war, wo er als freier Schriftsteller zu leben versuchte. Das publizistische Engagement für die schweizerische und zürcherische Politik lief vorerst zögerlich an, erreichte dann aber in Herbst und Winter 1860/61, vor der Ernennung Kellers zum Zürcher Staatsschreiber, einen raschen Höhepunkt. Nie zuvor und auch später nicht wieder hatte Keller in so engagierter und kontinuierlicher Form mittels Artikelserien in der Tagespresse politisiert. Bemerkenswerterweise setzte Keller sich dabei von Anfang an konsequent als scharfer Kritiker der Zürcher Regierungs- und Wirtschaftskreise in Szene und politisierte auf Seiten der Opposition. Dem herrschenden Liberalismus warf er Verrat an der Sache vor. Die schweizerische Alltagswirklichkeit war für Keller weit von dem entfernt, wofür er in den 1840er Jahren gekämpft hatte. Keller nahm mithin seinen Kampf aus der Vormärzzeit wieder auf, führte ihn nun aber fort nicht mehr gegen die früheren Gegner, die Christlich-Konservativen, sondern zusammen mit der sich in Zürich ab 1860 allmählich herausbildenden ›Demokratischen Bewegung‹ neu gegen die Vertreter des Wirtschaftsliberalismus rund um Alfred Escher (1819–1882), gegen das sogenannte ›System Escher‹ (s. Kap. 31.2.6).

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23.1 »An die hohe Bundesversammlung« (1856), »An die Wahlmänner des Kantons Zürich!« (1860), »Zürcher Korrespondenz I–IV« (1860) Kellers Kritik entzündete sich tagespolitisch an der schweizerischen Außenpolitik zuerst um den ›Neuenburgerhandel‹, dann um den ›Savoyerhandel‹ (vgl. DKV 7, 801–804). Sie erschien in verschiedenen Publikationsorganen, die sich gegen die dominierende Politik des ›Systems Escher‹ wandten: in der Eidgenössischen Zeitung, im Zürcher Intelligenzblatt oder in der Berner Tageszeitung Der Bund, nicht aber – wie später für Keller gebräuchlich – in der regierungsnahen Neuen Zürcher-Zeitung (N. Z. Z.). Im Artikel An die hohe Bundesversammlung, der am 26. Dezember 1856 als Leitartikel in der Eidgenössischen Zeitung erschien, richtet sich Keller – reichlich selbstbewusst – an das eidgenössische Parlament, das in einer Sondersitzung über das weitere Vorgehen der Schweiz im ›Neuenburgerhandel‹ zu befinden hatte. Da Neuenburg nicht nur Mitglied der Schweizerischen Eidgenossenschaft, sondern zugleich auch Besitz des preußischen Königs war, wuchsen sich politische Spannungen zwischen Republikanern und Royalisten zu einem Konflikt zwischen der Schweiz und Preußen aus. Preußen drohte mit der Mobilisierung seiner Armee und die Schweiz bot zwei Divisionen auf, um einen Rheinfeldzug vorzubereiten. Keller beschreibt in seinem Artikel die drohende kriegerische Auseinandersetzung als »Stunde der Prüfung und Bewährung« (15, 139) für den schweizerischen Bund und beschwört die Parlamentarier in hohem Pathos, eine klare Haltung für den Krieg gegen Preußen einzunehmen: »Habt Ihr zum letzten Mal und vergebens um Frieden getagt, so taget zur selben Stunde zum Krieg und führet Euer Volk in jene ernste und heilige Schule, wo die Güter des Lebens nach ihrem wahren und letzten Werth erkannt und geschätzt werden!« (15, 140). Wie andere Kriegsbegeisterte auch geht Keller von einer Analogie zur Situation des ›Sonderbundkrieges‹ aus (s. Kap. 32.1.2); dass der Konflikt, der diesmal den Liberalismus herausfordert und stärken soll, nicht nationaler, sondern internationaler Natur ist und Preußen ein ungleich mächtigerer Gegner, scheint wenig zu kümmern. Keller schreibt im Rückblick auf die glücklich überstandene Gefahr an die Berlinerin Ludmilla Assing, dass der drohende Krieg mit Preußen »uns [d. h. die Schweiz und den Liberalismus, M. A.] um Vieles vorwärts gebracht habe in unseren innern Verhältnissen, und wenn Sie seiner

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_23

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II  Werk  –  E  Schriften zur Politik und amtliche Publikationen

Majestät begegnen, so danken Sie doch Allerhöchstderselben dafür in meinem Namen!« (Keller an Ludmilla Assing, Februar 1857; GB 2, 53). Über diese Dialektik von Innen- und Außenpolitik verfolgte Keller die kriegerische Linie auch wieder im ›Savoyerhandel‹ und griff auf Seite der ›Kriegspartei‹ unter dem Titel Zürcher Korrespondenz (1860) in einer fünfteiligen Artikelserie im Berner Bund die neutrale Politik der Zürcher Regierung und deren Unterstützung durch die N. Z. Z. an. Frankreich beanspruchte nach seinem Engagement im italienischen Einigungskrieg von 1859 die Provinzen Nizza und Savoyen. Bei den schweizerischen Behörden stieß dies auf großen Widerstand, da man die Neutralität Nordsavoyens gefährdet sah. Radikale Politiker der Schweiz beriefen sich in der unklaren Rechtslage auf ein Recht der Schweiz, Nordsavoyen militärisch zu besetzen. Im April 1860 stimmte Savoyen indes mit überwältigendem Mehr für den Anschluss an Frankreich, was in der Schweizer Presse heftig debattiert wurde. Kellers Kritik wandte sich vom unmittelbaren politischen Anlass ins Innenpolitische übergehend gegen einen verwässerten Liberalismus, den er zuvor schon mit deutlichen Worten im Flugblatt An die Wahlmänner des Kantons Zürich! (2.10.1860; s. Abb. 31.1) verurteilt hatte. Keller hatte sich in diesem Versammlungsaufruf zum Sprecher der sich allmählich formierenden Opposition gegen das ›System Escher‹ gemacht. Den amtierenden eidgenössischen Räten wird im Manifest »Unselbständigkeit der Gesinnung [...], Marklosigkeit und Verschliffenheit der Grundsätze« (15, 355) vorgeworfen. Es brauche eine »Erneuerung« (15, 355) aus dem »guten, altschweizerischen Volksthum« (15, 356) heraus, denn die gegenwärtigen Zürcher und Ostschweizer Räte liefen Gefahr, neben den »Urschweizern und Bernern« (15, 356) in den Ruf eines »falschen Spekulantenvolkes zu gerathen, welches den Ernst des Lebens als ein Ränkespiel« (15, 356) betreibe. In seiner Zürcher Korrespondenz vom 13. Oktober 1860 im Bund wiederholt Keller die Vorwürfe der Opposition, wenn er von der »zynisch und munter zur Schau getragenen Gleichgültigkeit und Verblendung gewisser Kreise« (15, 145) spricht und von der »Verharzung« (15, 146) des öffentlichen Lebens. Im Bedauern, dass die Opposition kein zentrales journalistisches Sprachrohr besitze und dass die N. Z. Z. in den Händen der Regierungstreuen liege, macht sich über den medienanalytischen Aspekt hinaus erneut eine persönliche Betroffenheit in Kellers Argumentationsgang bemerkbar, die dann über den polemischen Angriff gegen den Chefredaktor der N. Z. Z., Peter Felber,

ein weiteres Mal grob und beleidigend wird. Unverkennbar spricht der damals stellenlose Keller in eigener Sache, wenn er am Beispiel Felber moniert, dass »heutzutage Alles, was Talent und Beruf hat, sich sogleich in Amt und Geschäft hinein sputet, ohne vorher einen rühmlichen Volontärdienst mit der freien Feder gemacht zu haben« (15, 146). Als »angestellter Mann und tapferer journalistischer Landsknecht« (15, 146) habe Felber seine ursprünglich »schöne Anlage [...] seinen Herren« (15, 146) verkauft und spiele sich als Beschützer der Ratsherren auf. – Die an Felber gerichteten Vorwürfe werden sich in schicksalhafter Ironie kaum ein Jahr später gegen Keller selber wenden. Im Oktober 1860 polemisierte Keller im Berner Bund in weiteren Artikeln gegen jene Kreise, die ihn ein knappes Jahr später zum Ersten Staatsschreiber des Kantons Zürich wählen sollten. Er wirft ihnen in seiner Zürcher Korrespondenz vom 15. Oktober, da sie sich im ›Savoyerhandel‹ nicht entschieden und wehrhaft den Franzosen entgegenzustellen gewillt seien, Verrat an der »Idee der schweizerischen Eidgenossenschaft« (15, 148) vor. Sie würden bloß eigene karrieristische oder pekuniäre Interessen verfolgen, moralisiert er, und von einer Schweiz träumen, »die aussieht wie eine einzige ungeheure Fabrikstadt, in welche alles Geld der Welt zugeführt« (15, 149) werde. Wo Keller eine Karikatur der zukünftigen Bankenschweiz heraufbeschwört, in der »jede Bundesräthin« in den »Handelshäfen« der Welt »eine vergoldete Yacht hat, in welcher sie der Königin von England Besuche abstattet« (15, 149), weist seine Polemik unvermittelt visionär über sein Jahrhundert hinaus. Keller selber wendet sich entschieden gegen diese »eventuelle Schweiz« (15, 149), gegen »alle diese Träume« (15, 149) und möchte die »Schweiz, wie sie ist« (15, 149), behalten. Als die Nationalratswahlen dann zugunsten der Regierungspartei ausgingen, übte Keller in seiner letzten Zürcher Korrespondenz vom 31. Oktober Selbstkritik. Die Opposition sei mit »Unbeholfenheit und Blödigkeit« (15, 154) vorgegangen, was an der »gemischten Gesellschaft der Angreifenden« (15, 154), mithin an fehlender Einheitlichkeit, fehlender Klarheit und Stärke gelegen habe. Offenbar hatte Keller den Eindruck, dass er in wenig glücklicher Gesellschaft politisierte. Es mag sich hier eine Erklärung dafür abzeichnen, weshalb Keller nur ein knappes Jahr später unvermittelt aus der Opposition hinüber in Amt und Würde wechselte. Von einer Absicht, die Seite zu wechseln, spürt man in Kellers Publizistik aus dem Jahre 1861 indes kaum etwas, denn Keller konzediert nach verlorener Wahl der »obsiegenden Par-

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tei« (15, 155) bloß, dass sie als Symptom letztlich den »Krankheitsprozess« (15, 155) des »herrschenden Systems« (15, 155) voranbringe.

23.2 »Nachträgliches« (1861), »Randglossen I–IV« (1861) Die neben der Zürcher Korrespondenz zweite politische Artikelserie, in der Kellers Polemik ihren Höhepunkt erreichte, erschien unter dem Titel Randglossen zwischen dem 16. und 27. März 1861 im Zürcher Intelligenzblatt. Eingeleitet wird diese Serie am 22. Februar durch den Artikel Nachträgliches, der kurz zuvor ebenfalls im Zürcher Intelligenzblatt erschien. In Nachträgliches legt sich Keller, was er bislang vermieden hatte, direkt mit dem mächtigsten Mann des ›Systems‹ an, mit Alfred Escher. Zumindest beanstandet er gewisse Passagen der Rede, die Escher am 13. Februar 1861 zur Eröffnung der Wintersession des Zürcher Großen Rates gehalten hatte und die der Rechtfertigung des Programms der ›Friedenspartei‹ diente. Keller beginnt seine Polemik einmal mehr mit einer maliziösen Bemerkung ›ad hominem‹: Eschers Rede, die in der N. Z. Z. abgedruckt war, habe nicht das Niveau eines Großratspräsidenten, sondern das eines »Mitarbeiters der N. Z. Z.« (15, 163). Mit der dreisten Herabstufung des in Tat und Wahrheit unvergleichlich mächtigeren Gegners versucht Keller Escher rhetorisch auf Augenhöhe zu bringen und begegnet ihm gleichsam als Kollegen. So gewappnet wirft der Schriftsteller dem Staatsmann vor, dieser missbrauche den schweizerischen Neutralitätsgedanken für wirtschaftliche Zwecke. Der »mißverstandene Neutralitätsbegriff« (15, 164) der Wirtschaftselite werde im Kriegsfall zu einer »Zersplitterung der Kräfte [...] oder gar zu einem passiven Uebersichergehenlassen« (15, 164) führen. Kellers in belehrendem Ton gehaltene Argumentation versucht ihr These wortreich zu begründen und mündet schließlich herablassend in das Fazit: »Die aufrichtige Neutralität, von welcher Herr Escher spricht, ist kein so ganz einfaches Ding« (15, 164). Ob Keller mit seinen Ausführungen zu Eschers Rede zufrieden war, darf bezweifelt werden. Der Artikel war indes wichtig, weil Keller darin – vermutlich eher zufällig – das Verfahren entdeckte, das ihm schließlich die Serie der Randglossen ermöglichen sollte: die politische Rezension. Keller schrieb in seinen Glossen nicht mehr direkt über Eschers Politik, sondern über die Berichterstattung darüber durch die Neue Zürcher

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Zeitung. Er brauchte aus dem übermächtigen Escher somit keinen unechten Journalisten mehr zu machen, sondern konnte sich nun direkt mit ebenbürtigen Gegnern aus der schreibenden Zunft messen. Keller geht in den Randglossen analog zur Literaturkritik als Rezensent vor, der im Rückblick mit spitzer Feder die Berichterstattung über die Regierungspolitik kritisch zerpflückt. Inhaltlich verfolgt er mit seinen ›tertiären‹ Texten dieselbe Linie wie in der Zürcher Korrespondenz, denn er greift weiterhin die Repräsentanten des ›Systems‹ über ihre Haltung in der aktuellen Tagespolitik an. Mediengeschichtlich ist bemerkenswert, dass sich mit Kellers Randglossen die politische Kontroverse von der Sachebene auf die Ebene der Zeitungskonkurrenz verschiebt. Die für die Republik so wichtige Öffentlichkeit des politischen Diskurses lebt hier davon, dass der Streit über die Sache auch im Konkurrenzkampf der Medien ausgetragen wird; neben der Pressefreiheit braucht es die Pressevielfalt und den Kampf um die mediale Deutungshoheit. Ein nicht unwesentliches Motiv für Kellers Randglossen besteht im Ärger darüber, dass mit der N. Z. Z. ein wichtiges Presseorgan der ›falschen‹ Seite und nicht ihm und der Opposition zur Verfügung steht. In seiner ersten Randglosse vom 16. März 1861 wechselt Keller unvermittelt von einem Thema zum nächsten: von der gescheiterten Vereinigung der beiden Basel zu einer Neuregelung beim schweizerischen Schützenfest, von der Bewunderung Giuseppe Garibaldis zu einem Aufruf der Studentenverbindung ›Helvetia‹ und schließlich zum von Napoleon III. zusammen mit Garibaldi geplanten Angriff auf Venedig. Dieses ›Potpourri‹ aus tagespolitischen Themen unterschiedlichster Art wird zusammengehalten und orchestriert allein durch den Angriff auf die Neue Zürcher Zeitung, deren Redaktion Keller als »Besatzung von alten Römern« (15, 166) in Zürich karikiert, um sie schließlich in Zitierung und Parodierung von Shakespeares Julius Caesar personifiziert in der Figur des Cassius dem Spott preiszugeben. Kellers Kritik fokussiert dabei weniger auf die Ereignisse, sondern auf die Berichterstattung davon. Ihn stört an der Neuen Zürcher Zeitung grundsätzlich, wie sie sich zu jedem politischen Geschäft lautstark zu Wort meldet und »mit in’s Messing« (15, 166) bläst. Wenn es in Liestal »›Rufst du mein Vaterland!‹« (15, 166) töne, verstärke das die N. Z. Z. mit »›Hie Sankt Felix und Regula! Die Weltgeschichte ist abgeschlossen, die Pulte sind besetzt, die Tinte ist vertheilt, Punktum!‹« (15, 166). Selbstherrlichkeit und Unaufgeschossenheit klingen hier als Vorwürfe an sowie ein vermessener Anspruch

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auf alleinige politische Deutungshoheit. Kellers Glosse spielt dann zitierend den einen Artikel der N. Z. Z. gegen den anderen aus und verweist dabei hämisch auf Widersprüche und Ungereimtheiten: »Das paßt nicht zusammen, sagten wir da, da hapert etwas im Gehirne des Cassius« (15, 167). Zum genüsslichen Finale seines Artikels verspottet Keller in gekonnter Weiterführung seiner Bildlichkeit die N. Z. Z. als einflusslose Witzfigur: »Da sahen wir endlich, daß die verschnittene Toga, das Hemd der N. Z. Z., nicht ein Garribaldihemd ist, sondern lediglich das rothe Zeigerhemd des politischen Standschützenthums, geschnitten aus einem alten Bettvorhang. Seht wie er gaukelt, muescht ha! muescht ha! jo, jo!« (15, 167) Kellers zweite Randglosse vom 18. März 1861 ist relativ kurz und nimmt sich den zustimmenden Leitartikel der N. Z. Z. zur Proklamation Viktor Emanuels II. zum König von Italien vor und kritisiert ihn als Verstoß gegen die schweizerische Neutralitätspolitik. Keller demontiert dabei die von der N. Z. Z. verwendete Parole ›Komm mit – in die neue Zeit!‹ in parodistischer Multiplizierung als scheinheilige und feige Unterstützung eines »brutalen Usurpators« (15, 169). Zudem weist er der Zeitung erneut Widersprüchlichkeit nach und rechnet ihr vor, dass sie, ohne es zu merken, sogar in Widerspruch zu Escher stehe. In der dritten, diesmal weitläufig ausholenden Randglosse vom 26. März 1861, die einen für Keller ungewohnt besonnenen, schon fast staatsmännischen Ton anschlägt, geht es um die Haltung der N. Z. Z. in der schweizerischen Eisenbahnpolitik. Alfred Escher war als Wirtschaftsführer – er leitete die mächtige ›Nordostbahngesellschaft‹ – eine wichtige Figur im Aufbau des schweizerischen Eisenbahnwesens (s. Kap. 31.2.5). Keller wirft – Goethes Faust mit der Gretchentragödie bemühend – der N. Z. Z. vor, dass sie zu große Aufmerksamkeit und gar Häme für den Konkurs der Berner ›Ostwestbahn‹ aufbringe. Nach mehrfacher Beteuerung, dass er von der Sache her mit der N. Z. Z. grundsätzlich übereinstimme, durchleuchtet Keller die »feine Kunst« (15, 171) der N. Z. Z., unter Vorspiegelung nationaler Interessen doch bloß Eschers Eigeninteresse zu verfolgen. Es gehe der Zeitung nicht darum, sachgerecht den großen Schaden zu analysieren, der durch den Konkurs des Berner Bahnunternehmens der Schweiz entstanden sei, sondern man freue sich schadenfroh, dass die Zürcher Wirtschaftskreise eine unbequeme »Nebenbuhlerin« (15, 172) verloren hätten. Aus dieser Haltung heraus begehe die N. Z. Z. Inkonsequenzen und komme zu Fehlurteilen. Sie schädige den schweizerischen Libe-

ralismus sogar, indem sie im Schulterschluss mit der reaktionären Presse eine unheilige Allianz eingehe, um mit dem Berner Bundesrat Jakob Stämpfli, einem politischen Gegner Eschers, »einen hervorragenden freisinnigen Staatsmann zu stürzen« (15, 171). Da die N. Z. Z. »nicht nach innerster Ueberzeugung das Wohl des Ganzen im Auge« (15, 173) habe, könne sie die »eidgenössische Fahne zusammenrollen und [...] hinter die Thüre stellen« (15, 173). Moralisierend kommt Keller von seiner Feststellung, es stehe »wieder einmal der schweizerische Zank ums Geld in voller Blüthe« (15, 172), zum Schluss, am Eisenbahndebakel sei »die Unruhe und Gewinnsucht Aller schuldig« (15, 173). Die vierte und letzte Randglosse vom 27. März 1861 unterscheidet sich von ihren Vorgängerinnen darin, dass sich Keller vom erprobten Verfahren der N. Z. Z.Rezension wieder abwendet und zur direkten Sachbesprechung zurückkehrt. Lediglich der Anstoß zu seinem Artikel geht noch von der N. Z. Z. aus, die sich gegen den Spitznamen ›Baumwollene‹ für die Industriekapitäne verwehrt hatte, was Keller dazu führt, sich Problemen der Baumwollindustrie zuzuwenden. Der Artikel ist im Geist des Vormärz geschrieben, greift mithin auf frühe Überzeugungen Kellers zurück, und kontrastiert den Wohlstand der Fabrikanten mit dem Elend der Fabrikarbeiter. Keller beginnt mit der provokativen Feststellung, dass die Baumwollindustrie von der Sache her grundsätzlich »mit dem innern Leben eines tiefer gefassten Patriotismus und einer gründlichen Humanität [...] in Widerspruch« (15, 174) gerate. Diese als Kampfansage ans Wirtschaftsbürgertum zu verstehende These belegt Keller im Folgenden mit einer »Bilderreihe aus dem Leben« (15, 174), mit einer erzählerischen Skizzen eines schweizerischen »Musterdorfes« (15, 174), die gerade so gut in den Leuten von Seldwyla stehen könnte. In plastischer Schilderung erstehen die Villen der Fabrikanten vor dem Auge des Lesers und das Glück der freien Landjugend, die sich in einem fröhlichen Kadettenzug durch die Landschaft bewegt. Dann folgt in Kontrast dazu eine Schilderung der Arbeiterkinder, denen hinter den Fenstern eines »unendlich langen und hohen Häuserkastens« (15, 174) nur das Nachsehen bleibt. Ironisch verweist Keller darauf, dass die Fabrikherren im Großen Rat »wie ein Löwe dagegen gekämpft hätten, daß von dreizehn täglichen Arbeitsstunden der Kinder nur eine hinweggenommen werde« (15, 175). Die Fabrikarbeit aber, so Keller weiter, sei schädlich für den Staat, denn sie erzeuge für die Zukunft »ein verkümmertes Geschlecht [...], welches ihm weder taugliche Vertheidiger noch unabhängige [...] Bürger mehr liefert«. (15, 175) Die

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Republik könne keine »Kasten« (15, 175) brauchen, die »ihr Grundprinzip aufheben« (15, 175) und die Zukunft gefährden. In der »einzigen Republik der alten Welt« (15, 176) würde über die »weiche weiße Flocke« (15, 176) »eine neue Leibeigenschaft vorbereitet« (15, 176), welche schlimmer sei als die des Feudalismus. Zum Schluss greift Keller auf alte Kulturkampfargumente zurück und wendet sie maliziös gegen den Wirtschaftsliberalismus selber, indem er die Baumwolleindustrie mit dem Ultramontanismus des Katholizismus gleichsetzt: Beide hätten »ihren Schwerpunkt außerhalb« (15, 176) und müssten deshalb »kontroliert« (15, 176) werden. Die eben genannte Stelle und die vierte Randglosse insgesamt zeigen deutlich, wie Kellers politische Haltung im Vormärz wurzelt – d. h. im schweizerischen Kontext: im erfolgreichen Kampf des Radikalismus für den liberalen Bundesstaat. Keller politisiert aus dieser Haltung heraus vor seiner Staatschreiberzeit gegen ein liberales Wirtschaftbürgertum von Fabrikherren und Unternehmern, welche in seiner Sicht der Dinge die schweizerische Republik ähnlich gefährden wie vor 1848 die Katholisch-Konservativen.

23.3 »Pfingsten« (1861), »Unser Große Rath« (1861), »Eine Steuerverweigerung« (1861) Im Blick auf die bislang besprochenen Texte fällt auf, dass sich an Kellers politischer Haltung über die Jahre hinweg von der Sache her wenig ändert; einen Wechsel findet man hingegen in Tonfall und Stil. War Keller zu Beginn seiner politischen Publizistik auftrumpfend forsch und ohne Scheu vor beleidigenden Ausfällen, wird seine Polemik mit den Jahren raffinierter, rhetorisch geschliffener. In den Randglossen wechselt sein Ton über den Zwischenschritt der Medienkritik zunehmend zu einer manchmal abgeklärten, manchmal spöttisch-ironischen Distanz. Diese Abgeklärtheit und ironische Distanz dominiert schließlich seine letzten politischen Artikel vor der Wahl zum Zürcher Staatsschreiber, die weiterhin alle im Zürcher Intelligenzblatt erschienen. Der Artikel Pfingsten, der am 19. Mai 1861 als Leitartikel erschien, nimmt den Großbrand in Glarus vom 10. auf den 11. Mai 1861 zum Anlass, um über die Stimmung im schweizerischen Bundesstaate zu reflektieren. Keller nennt den Brand »eine ernste und erhebende Erfahrung« (15, 204), denn »das Volk betrachte das Glarnerfeuer nicht als ein höllisches Straffeuer,

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sondern als ein läuterndes und weihendes Pfingstfeuer« (15, 204), das die Nation in der Hilfe geeint habe. In weihevoll-würdigem Ton, der merklich auf die Bettagsmandate des künftigen Staatsschreibers vorausweist, würdigt Keller die spontane Hilfe, die den Glarnern in der Not von alles Seiten zukam, als »alteidgenössisches Aufsehen« (15, 204), d. h. als Wiederaufleben der alten kantonalen Hilfspflicht. Keller vertritt dabei die Haltung, dass »der Name ›Eidgenossen‹ noch immer der rechte Namen für uns Schweizer ist, welchen aufzugeben eine hölzerne Gedankenlosigkeit wäre!« (15, 205), und politisiert damit gegen ein falsches Zentralismusverständnis, das den Kantonen ihre Kompetenzen abspreche. Die schweizerischen Kantone hätten die doppelte Aufgabe, Bundespflichten zu erfüllen und regionale Eigentümlichkeiten zu erhalten. Mit einer Spitze gegen die »Klettersucht dieser Uebergangszeit« (15, 205), das Karrierestreben im Bundesstaat, schließt Keller seinen ansonsten auffallend unpolemischen Artikel mit der Hoffnung, dass in Zukunft wieder genügend »gute Köpfe« (15, 205) für die Kantonalbehörden zur Verfügung stehen sollten. Im Artikel Unser Große Rath vom 27.8.1861 geht Keller auf die im Zürcher Kantonsparlament getroffene Regelung des kirchlichen Unterrichts, der »Kinderlehre« (15, 231), ein. Der Artikel berührt sich mit früheren Überlegungen Kellers in kulturkämpferischem Zusammenhang bezüglich der Rolle von Kirche und Staat im Erziehungswesen (s. Kap. 22.4). Anders als damals ist sein Ton jetzt von Anfang an ironisch-humorvoll, vor allem gegenüber der Kirche, aber auch gegenüber dem Staat. Keller bringt die Zürcher Ratsherren in genüsslicher Ironie mit »theologisierenden Souveränen [...] wie etwa Heinrich VIII. von England oder Friedrich Wilhelm IV. von Preußen« (15, 231) in Verbindung. Er meint ferner, dass Christus zwar gesagt habe, ›lasset die Kindlein zu mir kommen!‹, dass aber in seiner Nähe kein Sigrist gewesen sei, »welcher den Kleinen Kopfnüsse austheilte, wenn ihre jugendliche Aufmerksamkeit an der Klippe der langen Weile Schiffbruch litt« (15, 231). Trotz reichlichem Spott der Kirche gegenüber, dem leicht zu entnehmen ist, dass Keller von dieser Institution im säkularen Staate wenig hielt, stimmt er zum Schluss der Regelung des Großen Rates deutlich zu, denn Keller meint, es müsse jeder erwachsene Bürger wissen, »was der kirchliche Staat eigentlich glaubt« (15, 231), mit »Ignoranz« (15, 231) sei niemandem gedient. Kellers letzter politischer Artikel vor seiner Wahl zum Staatsschreiber, Eine Steuerverweigerung (14.9.­ 1861), ist eine kleine Satire, die stark an Die Leute von

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Seldwyla erinnert. Der Text geht aus vom damals verbreiteten Lotteriewesen, das Keller aufgreift, um daran »Dummheit und Gewinnsucht« (vgl. 14, 193) zu exemplifizieren. Am Beispiel eines »Feuerhauptmann, Gemeinderath und Käshändler Möckli« (vgl. 14, 193) führt Keller mit viel Ironie aus, dass manche Bürger trotz erheblichen Vermögens sich über jede Steuererhöhung beklagen würden, daneben aber immer genügend Geld für preußische Lotteriescheine übrig hätten. Zum Schluss hält der Text in moralisierender Pointe fest: »So steuern diese Leutchen, während sie jeden Franken, welchen sie an den eigenen Staatshaushalt geben sollen, mit Murren und Renommiren hervorklauben, aus vollen Händen den fremden Potentaten!« (vgl. 14, 194). Der Text erhält seine politische Aussage lediglich noch mittelbar, indem das Lotteriewesen als gedankenlose Schädigung der Republik bei gleichzeitiger Stärkung der deutschen Monarchie entlarvt wird.

Literatur

Amrein, Ursula/Herzog, Madeleine: »Verschlissene Grundsätze«. Keller zwischen dem liberalen »System« und der demokratischen Bewegung. In: Dies. (Hg.): »Ich glaube, ich träumte von der Winterthurerin« – Gottfried Keller und Winterthur. In: Winterthurer Jahrbuch 39 (1992), 123–128. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Bürgi, Markus: Escher, Alfred (vom Glas). In: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). Bd. 4. Basel 2005, 294–295. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Kriesi, Hans Max: Gottfried Keller als Politiker. Mit einem Anhang: Gottfried Kellers politische Aufsätze. Frauenfeld/ Leipzig 1918.

Michael Andermatt

24  Staatsschreiberjahre (1862–1876): »Bettagsmandate«, ­»Kantonalberichte«

24 Staatsschreiberjahre (1862– 1876): »Bettagsmandate«, ­ »Kantonalberichte« Da zu den Vorgängen rund um Kellers Wahl zum Ersten Zürcher Staatsschreiber am 14. September 1861 nur spärliche Informationen zu finden sind, kann man heute nur spekulieren, wie und warum es dazu gekommen ist, dass Keller »sich unversehens im Besitze der verhältnismäßig bestbesoldeten Staatsstelle des Kantons befand« (Baechtold, 1894–97, Bd. 2, 317). Kellers Wahl war damals sehr umstritten und wurde von vielen Seiten in Frage gestellt. Auch hatte sich Keller bald schon gegenüber seinen früheren Mitstreitern aus der ›Demokratischen Bewegung‹ zur rechtfertigen. Hatte er wirklich einfach über Nacht das Lager gewechselt? Wurde er mundtot gemacht und über Amt, Würde und Geld gekauft? Oder folgte die Zürcher Regierung bei der Amtsvergabe vielmehr einer klugen Integrationspolitik? Wollte sie, wie die N. Z. Z. schrieb, dass »ein schönes Talent im eigenen Vaterlande sich endlich Bahn brechen konnte« (zitiert nach Ermatinger 1950, 356)? – Anhand der politischen Publikationen des Staatsschreibers Keller lassen sich Hinweise finden, in welcher Richtung die obigen Fragen zu beantworten sind; letzte Klarheit findet man dabei nicht. Klar festhalten lässt sich, dass Kellers Polemik gegen das ›System Escher‹ mit seiner Wahl verstummte und Keller fortan darauf verzichtete, im Geiste der ›Demokratischen Bewegung‹ in der Presse zu publizieren. Letzteres wäre auch kaum mehr möglich gewesen, da Keller als Staatsschreibe der Sekretär der Regierung war und deren Erlasse, die er oft redigierte, immer mitunterzeichnete. Von seiner Funktion her war Keller zum Repräsentanten des zuvor von ihm bekämpften ›System Escher‹ geworden, was sich auch darin äußert, dass er seit 1861 vorübergehend im Großen Rat und 1868 als Vertreter der ›Escherpartei‹ im Verfassungsrat Einsitz hatte. Als sich die politischen Gewichte zugunsten der Demokraten verschoben und diese 1869 eine neue Regierung zusammensetzen, wurde Keller merkwürdigerweise von ihnen als Staatsschreiber im Amt bestätigt. Offenbar war Kellers ehemaliger Seitenwechsel acht Jahre später kein Thema mehr; man schätzte den erfahrenen Staatsschreiber, der pflichtbewusst seinem Amt nachging (Amrein/Herzog 1992).

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24.1 »Das Provisorische Comité zur Unterstützung der Polen an die Bewohner Zürichs« (1863) Die erste politisch relevante Schrift des Staatsschreibers Keller, Das provisorische Comité zur Unterstützung der Polen an die Bewohner Zürichs, erschien am 18. März 1863 in Form eines Flugblattes zur Unterstützung der Aufständischen in dem von Russland annektierten Teil Polens. Da die offizielle Schweiz im Rahmen ihrer Neutralität auf jegliche Reaktion verzichtete, wurden überall in der Schweiz von privater Seite Polenkomitees gegründet, wobei Keller als Sekretär für das Zürcher Komitee amtete und in dieser Funktion verschiedene Schriftstücke verfasste (vgl. Lewak 1927). Das Flugblatt lädt ein zur Gründungsversammlung des Zürcher Komitees. Keller appelliert an die Bewohner Zürichs im Namen »sittlich politischer Hoffnung und einer gerechten Weltordnung« (15, 357 f.). Der in sachlichem Ton mit verhaltenen Pathosanklängen gehaltene Text vergleicht die Situation der Teilung Polens mit der Schweiz und warnt vor einem »ähnlichen Schicksal für den Schweizerbund« (15, 358), wobei er festhält, dass die gegenwärtige Lage der Schweiz unvergleichlich besser sei. Während die Schweiz sich den Luxus ewiger Verfassungskämpfe leiste, ginge es in Polen um das nackte Überleben, und zwar gegenüber »einem Gegner, der ihr Unterdrücker, Feind und Richter zugleich« (15, 358) sei. Keller betont neben dem Recht Polens auf eine »nationale Selbständigkeit« (15, 359) sodann die Überparteilichkeit des zürcherischen Unterstützungskomitees, das Polen aus Menschlichkeit und dem Glauben an »eine höhere Gerechtigkeit und Güte« (15, 359) heraus Unterstützung und Hilfe zukommen lassen wolle.

24.2 »Bettagsmandate« 1862–1863, 1867, 1871 und 1872 Dieses überparteiliche Engagement im Namen höherer Werte, das Keller in der Polenfrage praktizierte, kennzeichnet auch die wichtigsten politischen Schriften aus Kellers Amtszeit, die Bettagsmandate. Die Keller-Forschung hat diese Texte, obwohl sie von erheblichem Interesse wären, bislang nur wenig beachtet (vgl. den kurzen Forschungsabriss in Weber 2004, 41 f.). Die ›Bettagsmandate‹ bilden eine für den jungen schweizerischen Bundesstaat aufschlussreiche Textsorte, da sich in ihnen staatliche und kirchliche, säkulare und religiöse Diskurse verbinden. Der Brauch ob-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_24

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rigkeitlich verordneter Gedenktage stammt aus der spätmittelalterlichen religiösen Tradition, Gott mittels Buße und Gebet für überstandenes Unheil zu danken. Der 1832 gesamtschweizerisch eingeführte ›Eidgenössische Dank-, Buß- und Bettag‹ ist jeweils auf den dritten Sonntag im September festgelegt und hatte für den jungen schweizerischen Bundesstaat als einer der wenigen eidgenössischen Feiertage einen hohen politischen Symbolwert mit integrativer Wirkung (vgl. DKV 7, 882). Im Kanton Zürich wurde der jährliche Bettag bis 1872 jeweils im August durch ein regierungsrätliches Mandat feierlich proklamiert, das im ›Amtsblatt‹ und über Plakate publik gemacht sowie in den Kirchen durch die Pfarrer von der Kanzel verlesen wurde. Als der Schriftsteller Keller ins Amt des Staatsschreibers kam, übertrug man ihm die ansonsten den Regierungsräten vorbehaltene Aufgabe, das Mandat für das Jahr 1862 zu verfassen (vgl. Weber 2004). Es überrascht nicht, dass sich Keller als bisheriger Polemiker der Opposition und atheistischer Feuerbach-Anhänger mit der ihm überantworteten Aufgabe vorerst schwertat. Nicht nur die Zürcher Geistlichkeit verwehrte sich dagegen, dass sie eine Schrift Kellers von der Kanzel verlesen sollte, sondern auch Kellers Vorgesetzen in der Regierung konnten wenig mit seinem Entwurf anfangen. So wurde Kellers Bettagsmandat für das Jahr 1862 vom damaligen Regierungspräsidenten Ziegler abgelehnt und durch ein anderes ersetzt. Die Textsorte ›Bettagsmandat‹ folgt in feierlicher Festtagsrhetorik einer eng vorgegebenen Abfolge von Dank, Buße und Gebet, begleitet von einem besorgten Rückblick auf das Weltgeschehen und überstandene Naturkatastrophen sowie der Anmahnung von bürgerlicher Sorge und Pflicht und mündet mit einem Blick auf die Worte des Evangeliums in Gotteslob (vgl. Weber 2004, 34). – Betrachtet man Kellers zurückgewiesenen Entwurf vom 29. August 1862, wird sofort klar, dass dieser das vorgegebene Schema bei weitem sprengt und zudem von Gotteslob auffallend wenig die Rede ist. Der Text ist länger als üblich, trifft den feierlich-kirchennahen Ton nicht und versteigt sich bei seinem Rückblick auf die Tagespolitik zu polemisch-moralinsauren Vorwürfen an Politiker und Bevölkerung. Auch wirken die angeschnittenen Themen, da sie bis ins konkrete Beispiel hineingetrieben sind, unverhältnismäßig oder gar provokativ. So fragt Keller, ob die Schweizer Politiker sich »in allen weltlichen Verhandlungen nicht zu oft durch Rücksichten des nächsten Bedürfnisses, der scheinbaren Zweckmäßigkeit, der Parteiklugheit« (15, 371) hätten leiten lassen. Er bezweifelt, dass sie ohne

»eitlen Selbstruhm vor den Herrn aller Völker würden treten können, der alles Unzureichende durchschaut und das Glück von ehrlicher Mühewaltung, das Wesen vom Scheine zu unterscheiden versteht« (15, 372). Wenn man aber »in den Augen des höchsten Richters« (15, 371) nicht bestehen könne, würde dieser »das kleine Baumodell« (15, 372) der schweizerischen Republik auch wieder zerschlagen können, »so bald es ihm nicht mehr gefällt, so bald es seinem großen Plane nicht entspricht« (15, 372). Als Beispielbeweis für seine These nennt Keller sodann die fortwährenden Gesetzrevisionen, an denen man gut ersehen könne, dass man noch nicht die notwendige »Durchbildung, Einsicht u Beständigkeit« (15, 373) erlangt habe. Als lobenswerte Ausnahme hebt Keller einzig das Gesetz hervor, das den Juden in Zürich Niederlassungsfreiheit gewährt. Am Schluss schwenkt Keller zum amerikanischen Sezessionskrieg über, weil man an ihm ersehen könne, wie sich eine Republik in »mörderischem Bruderkriege« (15, 374) zerfleische; die Schweiz solle »angesichts eines solchen Schicksales [...] am eidgenössischen Bettage mit der Bitte um das tägliche Brot die Bitte vereinigen: Laß unser Vaterland niemals im Streite um das Brod geschweige denn im Streite um Vortheil u Ueberfluß untergehen!« (15, 375) – Der Wechsel von der oppositionellen Polemik hin zur amtlichen Verlautbarung blieb vorerst unbewältigt; Keller hatte mit dem Bettagsmandat offensichtlich eine Aufgabe gefasst, die seiner persönlichen Haltung in manchem zuwiderlief. Keller schrieb jedoch dann die Bettagsmandate für die Jahre 1863, 1867, 1871 und 1872; in den übrigen Jahren waren die Regierungsräte die Verfasser. Es stammen somit insgesamt vier publizierte Bettagsmandate aus Kellers Amtszeit von seiner Hand. Im Vergleich zum Entwurf aus dem Jahre 1862 sind diese amtlichen Schriften um vieles konventioneller und weniger persönlich, erfüllen aber die Vorgaben der Textsorte besser. Im Mandat des Jahres 1863 vom 4. September vermeidet Keller bei ähnlicher Themenwahl wie 1862 jegliche Konkretisierung und spricht in magistral-gelassenem Ton von »der gewaltigen materiellen Entwicklung der Zeit«, dem »Geiste unserer Vorfahren«, der »Einfachheit und Reinheit der Sitten« sowie der »Redlichkeit der Denkart« (15, 378). Einzige moralisierende Spitze bleibt die Bemerkung, dass »alle, welche durch Amt, Bildung oder gesellschaftliche Stellung dazu berufen sind, vorangehen in jener Schlichtheit und Gediegenheit des Lebens und Denkens, anstatt dem entbehrenden und mühebelasteten Volke tägliche Bilder der Genußsucht, der Eitelkeit

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und gedankenlosen Zerstreuung darzubieten« (15, 379). Schließlich scheut sich Keller auch nicht mehr, die von der Textsorte verlangte »Gottes Hülfe » (15, 380) anzurufen. Keller hat sich später gegen den Vorwurf der Heuchelei gewehrt; er habe seine Mandate nie in einem »überschwänglich salbungsvollen Stile, in einem von der Kanzel entlehnten Tone« (15, 349) abgefasst, sondern vielmehr bewusst »die streng konfessionelle Sprache« (15, 349) aus den Mandaten verbannt, was die Abfassung »durch Verlust der diesfälligen Gemeinplätze [...] schwieriger« (15, 349) gemacht habe. Das Mandat für den Sonntag den 15. Herbstmonat festgesetzten Bettag vom 30. August 1867 ist das konventionellste aus Kellers Hand, und es lässt sich an ihm gut überprüfen, wie Kellers obige Aussage zu verstehen ist. Der Text beginnt, indem Keller die »lieben Mitbürger« (15, 384) im Verweis auf das gewaltige »Schicksal, gelenkt durch Gottes Rathschlüsse« (15, 384), zu einer »würdigen Begehung dieses stillen und ernsten Festes« (15, 384) aufruft. Zur Charakterisierung der Weltlage verwendet Keller Nominalformeln wie »der Kampf zwischen dem Gedanken der Freiheit, des Friedens unter den Völkern und den Machtbestrebungen der Herrschenden, dem Drang der Dienenden nach äußerem Schein« (15, 384 f.). Etwas konkreter folgt der Hinweis auf eine überstandene »Kriegsgefahr« (15, 385), welche vorübergehend zu einer »verderblichen Stockung der Erwerbsthätigkeit« (15, 385) geführt habe. Danach lobt Keller die »Freiheit, als Männer nach unserm Wissen und Gewissen uns einzurichten und zu leben« (15, 385), und bezeichnet es als Aufgabe des Bettages, dieses Gewissen in »Rücksicht auf das Bestehen und Gedeihen eines unabhängigen Vaterlandes zu reinigen und zu stärken« (15, 385); dazu sei der Blick »nach oben zu richten und dem Herrn, der unser einziger Herr ist [...], von neuem vertrauen zu lernen« (15, 385). Es folgt der Dank für »leibliches Wohlergehen« (15, 386) und für die Verschonung vor den »verheerenden Todesseuchen« (15, 386) der Cholera. Über Erntedank leitet der Text dann zum Schluss über in eine größere Reihe von an den »Herrn«, den »Allmächtigen« (15, 386) gerichtete Fürbitten zur »Erhaltung des Weltfriedens« (15, 386), zur »Eintracht [...] aller Stände des Volkes« (15, 386), um »Kraft zur Ausrottung der Selbstliebe, des Eigenruhmes und Eigennutzes« (15, 387), zum Erhalt von »Einfachheit und guter Sitte« (15, 387), »für welche uns Christus das erhabene Vorbild gibt, das Vaterland reicher machen zu helfen« (15, 387). – Die Sprache ist einfach, feierlich, geprägt aber auch von einem amtli-

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chen Nominalstil, den in seinem abstrakten Duktus nicht von jedermann verstanden worden sein dürfte. Der Vorwurf der Unverständlichkeit wurde ausdrücklich für Kellers drittes Bettagsmandat (5.9.1871) erhoben. Keller spricht darin vom deutsch-französischen Krieg und den ›Tonhallekrawallen‹, die aus der Siegesfeier deutscher Staatsangehöriger in Zürich hervorgegangen waren. Keller bedauert, dass »im Norden eine glänzende Kaiserkrone wieder errichtet worden« (15, 389) sei, und sieht »das republikanische Prinzip, welches unser bürgerliches Dasein von jeher bedingt hat, zunehmend vereinsamen« (15, 389). Als Beispielbeweis für diese These der zunehmenden Isolation der Schweiz inmitten sie umgebender Monarchien geht Keller dann auf die Zürcher Unruhen ein, indem er von »Szenen der Gewalttat und Rechtsverletzung« spricht, die »den Urtheilsspruch des Strafrichters erforderlich« (15, 390) gemacht hätten. Dass die Konkretheit solcher Beispielbeweise der Textsorte des Mandats eher abträglich ist, wusste Keller aus seinem abgelehnten Mandat aus dem Jahre 1862. Er versuchte wohl deshalb vom Beispiel über allgemeinere und unverbindlichere Formulierungen wieder in den üblichen Mandatsstil zurückzufinden, was ihm aber zu wenig gelang. So schreibt er reichlich sibyllinisch von einer »gewissen Scheu und Furcht, welche dem Neuen und in seinen Folgen noch Ungekannten gegenüber manches Gemüth« (15, 390) beschlichen habe und zur Frage führe: »Sollte unser Vaterland die neuentstandenen Machtverhältnisse wirklich nicht zu ertragen, ihnen nicht in’s Auge zu schauen vermögen?« (15, 390). – Die Reaktionen auf Kellers Mandat in der Tagespresse waren deutlich. Der bekannte Stadtpfarrer Heinrich Lang verglich den Text – ohne zu wissen, wer ihn verfasst hatte – mit einer schwer zu enträtselnden »ägyptischen Hieroglyphe« und meinte: »Etwas Verzwickteres, Geschraubteres, Schwülstigeres ist noch keiner regierungsräthlichen Feder entflossen. Der einfache, natürliche Gedanke auf haushohen Stelzen!« (Zürcherische Freitagszeitung vom 8.9.1871, zitiert nach 15, 606). Die Stilkritik ging schließlich über in den Vorwurf, das Mandat praktiziere kaschiert »Deutschenhass«, und endete in der Feststellung: »Eine demokratische Regierung sollte wenigstens volksthümlich reden können« (zitiert nach DKV 7, 920). Dieser letzte Vorwurf mangelnder Bürgernähe verweist über die konkrete Kritik an Kellers Text hinaus darauf hin, dass die Zeit für die ›Bettagsmandate‹ abzulaufen begann. Die neue, von den Demokraten bestimmte Regierung konnte sich mit der Textsorte der Bettagsmandate nicht mehr identifizieren und be-

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schloss deshalb schon nach kurzer Zeit, sie abzuschaffen. Kellers Bettagsmandat vom 3. September 1872 wurde dann zum letzten seiner Art. Man sieht an diesem deutlich, dass die Vereinigung von säkularer Tagespolitik und religiöser Festtagsstimmung nicht mehr überzeugend gelang; als zwei unpassende Hälften bleiben sie im Text unvermittelt nebeneinander stehen.

24.3 »Kantonalberichte« (1864–1866) Neben den Bettagsmandaten, in denen Keller als Verfasser amtlicher Schriften gleichsam aus regierungsrätlicher Position heraus politisierte, findet sich aus seiner Staatsschreiberzeit eine zweite größere Textgruppe politischen Inhalts: die Kantonalberichte. In einer fünfteiligen Artikelserie berichtete Keller zwischen dem 25. Dezember 1864 und dem 19. August 1866 als ›Zürcher Korrespondent‹ in der neu gegründeten Berner Wochenzeitung Sonntagspost vom Fortgang der Verfassungsrevision im Kanton Zürich (s. Kap. 31.1). Über seine Amtstätigkeit war Keller mit dieser Revision eng verbunden und verfügte über ein entsprechend detailliertes Insiderwissen, das er in seinen Artikeln der breiteren Öffentlichkeit zugänglich machte. Bemerkenswert an diesen Texten ist, dass Keller, der hier nicht in amtlicher Funktion, sondern als freier Korrespondent auftritt, die trockene Materie alles andere als nur in sachlich-nüchternem Ton abhandelt. Vor allem der Beginn seiner Serie ist durchsetzt von distanzierten, launisch-ironischen Zwischenbemerkungen und Kommentaren, die dann in der Fortsetzung im dritten und vierten Bericht allmählich zurücktreten und schließlich nahezu verschwinden. Analog zu seiner früheren politischen Publizistik nutzt Keller die Gelegenheit, um über das tagespolitische Geschäft der Verfassungsrevision hinaus grundsätzlichere Kritik an der schweizerischen Politik zu üben. Kellers Kantonalberichte erinnern stellenweise deutlich an die letzten Artikel Kellers vor seiner Wahl zum Staatsschreiber aus dem Jahre 1861, an Unser Grosse Rat und Eine Steuerverweigerung (s. Kap. 23). Keller beginnt seinen ersten Korrespondentenbericht vom 25. Dezember 1864 nach der Einführung des Themas mit der wegweisenden Bemerkung, »der Revisionshandel sei bis jetzt wenig verhängnißvoller Natur und mehr eine fast belustigende Mischung von Behaglichkeit, Pathos und Brummerei bei unerwartet komischen Wendungen« (15, 237). Dementsprechend vorbereitet erwartet der Leser eher einen Schwank als eine ernsthafte politische Diskussion. Keller gelingt

dann das Kunststück, beide Aspekte zu verbinden. So misst er die Schweiz an ihrem Stolz, sich als »Lehrmeister der Freiheit, der nationalen Kraftübungen und Geschicklichkeiten« (15, 237) feiern zu lassen, und rätselt dann, ob der dazu gar nicht passende »unaufhörliche Wechsel, das ewige Mißlingen, Verwerfen und Wiederanfangen, die ganze kleinliche und schmale Kurzlebigkeit in Verfassungs- und Gesetzessachen« (15, 237) mit »irgend einer moralischen Unfähigkeit« (15, 237) zu tun haben könnte. Keller kritisiert insbesondere die Verwaltungen, die öfters von Leuten besetzt seien, »welche eine rühmliche Kunde von ihrem Dasein hinterlassen« (15, 238) wollten; das Volk habe keine Ahnung davon, was es »in dieser Beziehung Palastleiden und -Freuden, Jalousieen und heimliche Kriege im Schweizerlande« (15, 238) gäbe. Um die Leser mit den Details der zürcherischen Verfassung vertraut zu machen, verbindet Keller geschichtliches Faktenwissen mit launiger Bildlichkeit: Die alte Regenerationsverfassung gleiche einem »Fäßlein Wein von einem berühmten Jahrgange [...], welchen man von Zeit zu Zeit mit neuem Weine« (15, 238) versetzt habe. Von der Entstehung der Revisionsbewegung gibt Keller schließlich einen Bericht, der erklärtermaßen »ein wenig chargirt« (15, 238), indem er etwa von einem »ganz unbekannten Mann, der in der Nähe des jetzigen Irrenhauses wohnte« (15, 239), erzählt, von dem die ganze Revision ihren Ausgang genommen habe. Die Frage um Totalrevision oder Teilrevision wird immer wieder von Ereignissen und Sachverhalten bestimmt, die laut Keller »wunderbarer Weise« (15, 238) oder »merkwürdigerweise« (15, 238) eintreten. Keller beschließ seinen ersten Bericht mit einem Seitenhieb gegen die Demokraten, indem er festhält, es sei die wahrlich »komische Wendung« (15, 241) eingetreten, dass »die Alten von 1831 [indem sie die Totalrevision verhinderten, M. A.] den Jungen eine derbe Lektion gaben über – Volksfreiheit« (15, 241). Die weiteren Kantonalberichte setzten im Jahr 1865 Kellers Ausführungen in besagter Weise fort. Die zweiten Kantonalberichte vom 8. Januar 1865 fokussieren auf die Vorteile der Partialrevision gegenüber der Totalrevision. Mit einer Teilrevision werde verhindert, dass die Mitsprache des Volkes umgangen werde. Keller spricht sich somit deutlich für mehr Berücksichtigung der – eigentlich von den Demokraten eingeforderten – Volksrechte aus und hält nichts von der »unverkennbar da und dort verbreiteten Tendenz« (15, 242), »jener Oktroyirungslust« (15, 243), wenig populäre Ideen am Volke vorbei in die Verfassung hineinschmuggeln zu wollen. Zugleich wendet er sich

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auch gegen jenen Typus von Politiker, der »sich für den ausgesuchtesten Volksmann und Fortschrittsfreund« (15, 243) halte und dabei doch »die Dinge mit preußischem Ladstock messen« (15, 243) würde, wenn er denn könnte. – Erneut um die Volksrechte und deren Erweiterung geht es in Kellers dritten Kantonalberichten vom 8. Oktober 1865, wo Keller mit viel Detailwissen und Sachverstand unter anderem die Einführung der Verfassungsinitiative und die direkte Volkswahl von Bezirksräten und -richtern unterstützt. – Die vierten Kantonalberichte vom 15. Oktober 1865 konzentrieren sich auf Neuerungen im Gerichtswesen, wobei es darum geht, Überreste des alten Zunftwesens, des »Herrenwesens« und der »Tyrannei« (15, 251), abzuschaffen. Sie sind weitgehend sachlich gehalten und enthalten, abgesehen von der Schlusspassage, wo Keller einen launigen Seitenhieb in »Bundesrevisionsdingen« (15, 254) anbringt, kaum mehr spezifische Eigenheiten. – Die Serie schließt mit den fünften Kantonalberichten vom 19. August 1866, die sich einem neuen Thema, der schweizerische Volksbewaffnung, widmen. Diese letzten Berichte unterscheiden sich vom sarkastischen Ton her erheblich von ihren nüchternen Vorgängern; die Redaktion der Sonntagspost sah sich in einer Anmerkung gar genötigt, Distanz zur »etwas melancholischen Ansicht des Hrn. Korresp.« (15, 256) zu markieren. Keller weist in seinem Beitrag die von Politik und Presse diskutierte Erhöhung des Bundesheeres als ärgerliches »Militärgeschrei« (15, 254) zurück und verspottet diesbezüglich die »kleinmüthigen, verzweifelten Besprechungen« (15, 255). Er beklagt den Verlust der »Leidenschaft für das Vaterland« (15, 255), »Mangel an Idee und Mangel an That« (15, 256). Wo »schlichtes Selbstvertrauen, zuverläßige Pflichterfüllung und Ordnungssinn« (15, 256) fehlen würden, nütze eine Erhöhung der Truppenzahl nichts. Gegenüber dem Zeitungsherausgeber Abraham Roth bezeichnete Keller den Artikel als »Ausfluß einer schlimmen Laune« (15, 519). Resignative Züge, wie sie hier unvermittelt aufscheinen, werden in Kellers Alterswerk vermehrt und immer wieder auftreten, ganz deutlich dann im Martin Salander (1886).

24.4 »Die ›Rückblicke‹ – und die Akten« (1866) Kellers Haltung gegenüber den Demokraten ist in den Kantonalberichten durchaus zwiespältig; der Sache nach steht er dort verschiedentlich auf deren Seite,

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nicht aber bezüglich der Personen. Offenbar geht es Keller dabei um Loyalität seiner Regierung gegenüber, wie der einzige polemische Artikel aus seiner Amtszeit nahelegt: Die »Rückblicke« – und die Akten (20.5.1866). Es ist dies Kellers erster Artikel politischen Inhalts in der N. Z. Z. Die regierungsnahe Zeitung stand ihm als Staatsschreiber fortan offen; der größte Teil von Kellers Publizistik wird in Zukunft in der N. Z. Z. erscheinen. Mit seinem Artikel griff Keller in eine der größten Pressefehden der Zeit ein und schlug sich dezidiert auf die Seite Alfred Eschers, der von den Demokraten im Frühjahr 1866 unter dem Titel Rückblicke in einer längeren Artikelserie im Winterthurer Landboten heftig angegriffen wurde (vgl. 15, 521; DKV 7, 893–898). Kellers Vorgehen erinnert dabei an sein in den Randglossen entwickeltes Verfahren der rückblickenden Zeitungskritik (s. Kap. 23.2), steht diesmal aber unter völlig anderen Vorzeichen. Aufgrund genauer Kenntnisse der »Akten und Protokolle« (15, 257) widerlegt Keller ausholend und minutiös eine große Zahl der gegen Escher erhobenen Vorwürfe, die er als »Phantasiematerial« (15, 260) oder »seltsames Durcheinander von Einbildungen über stattgefundene Wahlintriguen« (15, 261) zurückweist. Der handwerklich äußerst aufwendige Artikel wäscht dabei in Auseinandersetzung mit den Anschuldigungen ›nolens volens‹ viel schmutzige Wäsche, ist aber von der Tonlage her von einer sachlichen Grundhaltung geprägt. Von ihr weicht Keller erst am Schluss seines Textes ab, wo er den Verfasser der Artikel im Landboten als »kleinen, unruhigen Büreaumann« und »Büreaukraten der ersten Qualität« (15, 262) abqualifiziert, der sich wichtigtuerisch und letztlich »komisch« den Anschein gebe, er habe ehemals »das eine Bein in der Regierung gehabt und förmlich mitregiert« (15, 261 f.).

24.5 »Waldstätte (Offener Brief an National­ rat Anton Wapf, Luzern)« (1867), »Zürich 30. März (Erklärung zu einem Trinkspruch)« (1872) Seit Kellers Zeit als Zürcher Staatsschreiber finden sich verschiedentlich Artikel von ihm in eigener Sache, die sich um Richtigstellung bemühen. Im Prinzip geht es dabei um dieselbe Textsorte, die Keller oben im Blick auf die Anschuldigungen gegenüber Escher praktizierte. Dadurch dass Keller als Staatsschreiber und Dichter zunehmend zu einer bekannten Persönlichkeit von öffentlichem Interesse geworden war, fanden sich öfters Meldungen über ihn in der Presse.

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Wenn sich Keller in politischen Fragen missverstanden oder für falsche Zwecke instrumentalisiert sah, empfand er das Bedürfnis, die Sache zu berichtigen und verfasste eine Replik. Wie bei der Verteidigung Eschers versucht Keller aufgrund der Sachlage – ausholend und minutiös – das in Umlauf geratene Bild zu korrigieren. In der katholischen Innerschweiz blieb Keller für lange Zeit eine umstrittene Persönlichkeit. Man hatte die frühen Kulturkampftexte des damals jungen Dichters und andere kirchenkritische Stellen in Kellers Werk (s. Kap. 32.4) nicht vergessen und sorgte auch dafür, dass sie nicht in Vergessenheit gerieten (Andermatt 2013). So erschien in der Luzerner Zeitung vom 9. September 1867 ein erboster Artikel, der Kellers Gedicht Waldstätte zum Gegenstand nahm und dazu auch ein Gegengedicht einrückte, das u. a. die an Keller adressierten Verszeilen enthielt: »Zieh’ fort aus unserm Lande! / Du – Störefried! bringst ja nur Weh, / Wasch ›du deine eigene Schande‹ / In unserm ›urtiefen‹ See! – » (zitiert nach DKV 7, 905). Keller bat darauf den prominenten liberalen Luzerner Politiker und Volksschriftsteller Anton Wapf (1824–1884) um Weiterleitung eines Briefes an die Presse, der dann am 12. September 1867 im Luzerner Tagblatt erschien. Förmlich, umständlich und bar jeglicher Ironie legt Keller darin dar, wie sein »fragliches Gedichtchen« (15, 343) vor langer Zeit, zur Zeit des ›Sonderbundes‹ und der ›Freischarenzüge‹ 1845 entstanden sei. Es handle sich dabei um ein »Zeit- und Streitgedicht aus jugendlich leidenschaftlicher Feder« (15, 343), das sein kürzlich verstorbener Freund Wilhelm Baumgartner (1820–1867) leider gegen sein Anraten jüngst für Männerchor vertont habe. Keller gibt seinem Ärger darüber Ausdruck, dass das nicht mehr zeitgemäße Gedicht in der Presse nun als »eine unmittelbar jetzt geschehene Expektoration eines Zürchers« (15, 344) herumgereicht und damit erst eigentlich zum Thema gemacht werde. Ein weiteres Beispiel solch replizierender Berichtigung ist Kellers Erklärung zu einem Trinkspruch, als Zuschrift erschienen in den Basler Nachrichten am 1. April 1872. Keller hatte an einem Abschiedsbankett für den ins damals deutsche Straßburg berufenen Professor Adolf Gusserow teilgenommen und einen offensichtlich missverständlichen Trinkspruch aufs neue deutsche Reich ausgebracht, den man Keller darauf in der Basler Presse vorhielt (vgl. DKV 7, 924– 931). Man befürchtete, »der erste Staatsschreiber des Standes Zürich [...], der sonst als guter Republikaner und Schweizer gegolten, sei zu Ausländerei und Fürs-

tendienerei« (zitiert nach DKV 7, 926) übergegangen. Kellers Richtigstellung erfolgte postwendend; noch am selben Tag schickte er einen offenen Brief nach Basel, in dem er die genauen Umstände des Abends darlegt und seinen Trinkspruch gleichsam in autorisierter Fassung nochmals formuliert. Keller schreibt, er habe die Freunde in Strassburg von den Zürchern grüßen und ihnen ausrichten lassen, »sie möchten sich nicht allzu unglücklich fühlen im neuen Reiche. Vielleicht käme eine Zeit, wo dieses deutsche Reich auch Staatsformen ertrüge, welche den Schweizern nothwendig seien und dann sei eine Rückkehr der letztern wohl denkbar« (15, 345). Aus heutiger Sicht lässt diese Formulierung unglücklich die NS-Parole des ›Heim ins Reich‹ anklingen; diese mit Keller in Verbindung zu bringen, verbietet sich allerdings und wäre grobe Geschichtsklitterung. Keller ging es vielmehr um den damals im unmittelbaren Umfeld der Reichsgründung gewagt wirkenden Gedanken einer deutschen Republik, und er sah sich deshalb bemüßigt, präzisierend darzulegen, dass er von »Phantasien« (15, 345) ausgegangen sei, in denen er sich Deutschland als »Bestehen größerer Volksrepubliken« (15, 345) imaginiert habe. Des Weiteren geht Keller auf die in der Presse erwähnte Reaktion Gottfried Kinkels (1815– 1882) auf seinen Trinkspruch ein. Keller betont, dass sein Nachredner Professor Kinkel unabhängig von ihm von einer möglichen »gewaltsamen Annexion der Schweiz durch fremde Macht« (15, 345) gesprochen habe, um darauf das Wesen der schweizerischen Republik zu verteidigen. Irrtümlich sei der Eindruck entstanden, Kinkel habe mit seinen Ausführungen an Kellers Worten angeknüpft, weshalb er, Keller, sich darauf nochmals zu Wort gemeldet habe, um sich deutlicher auszudrücken. Er habe dabei gesagt, »die Sache könne so gut noch fünfhundert Jahre gehen wie nur wenige Jahre« (15, 346). Da Keller gemerkt haben musste, dass auch mit dieser vermeintlichen Präzisierung die Sache noch nicht ausreichend geklärt war, fügte er zum Schluss seiner Einsendung ausführlichere Überlegungen zur Zukunft der Schweiz bei, und hier wird sein Artikel erst richtig brisant. Keller spricht nämlich von der großen Bedeutung der Kantone und erhofft sich, dass deren Einfluss auf die Politik auch unter der neuen Bundesverfassung stark bleibe. Ansonsten befürchte er, »dass durch das Herausbrechen des eidgenössischen Einbaues der Kantone eine Höhlung entstehen« (15, 346) könne. Die Schweiz würde dann »ihre Kraft und altes Wesen wieder gewinnen, wenn sie in freiem Verein mit ähnlichen Staatsgebilden zu einem großen Ganzen in ein Bun-

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desverhältniß treten könnte, und dass dieses mit Deutschland einmal möglich werden könnte, war eben die Voraussetzung obigen Trinksprüchleins« (15, 346). – Angesichts der unruhigen Situation nach der Gründung des deutschen Reiches mussten solche Gedanken in der Schweiz für Verwirrung sorgen. Literatur

Amrein, Ursula/Herzog, Madeleine: »Verschlissene Grundsätze«. Keller zwischen dem liberalen »System« und der demokratischen Bewegung. In: Dies. (Hg.): »Ich glaube, ich träumte von der Winterthurerin« – Gottfried Keller und Winterthur. In: Winterthurer Jahrbuch 39 (1992), 123–128. Andermatt, Michael: »Hussah! Hussah! Die Hatz geht los!« Antikatholizismus bei Gottfried Keller. In: Germanistik in der Schweiz. Zeitschrift der Schweizerischen Akademi-

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schen Gesellschaft für Germanistik. Hg. von Michael Stolz. Heft 10 (2013), 305–317. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Bürgi, Markus: Escher, Alfred (vom Glas). In: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). Bd. 4. Basel 2005, 294–295. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Kriesi, Hans Max: Gottfried Keller als Politiker. Mit einem Anhang: Gottfried Kellers politische Aufsätze. Frauenfeld/ Leipzig 1918. Lewak, Adam (Hg.): Gottfried Keller und der polnische Freiheitskampf vom Jahre 1863/64. Akten und Briefe. Zürich/Leipzig/Berlin 1927. Weber, Bruno: Nachwort. In: Gottfried Keller: Bettagsmandate. Hg. von der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich und der Stiftung Gottfried Keller-Zentrum Glattfelden. Zollikon 2004, 33–44.

Michael Andermatt

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25 Distanz zur Regierung (1877–1890) Nachdem Keller am 30. März 1876 als Zürcher Staatsschreiber demissioniert hatte, findet sich von ihm kaum mehr politische Publizistik im engeren Sinne. Keller arbeitete damals an seinem Roman Martin Salander (1886); es scheint, als habe er dort sein politisches Vermächtnis niederlegen wollen und daneben auf Verlautbarungen zur Tagespolitik verzichtet. Dennoch gibt es einzelne Presseartikel von ihm, die aus persönlicher Loyalität heraus entstanden und meist Partei gegen die aktuelle Staatspolitik ergreifen.

25.1 »An Herrn Professor Dr. E. Hitzig, Director der Irrenheilanstalt Burghölzli« (1878), »Die Weihnachtsfeier im Irrenhaus« (1879) Die beiden Texte An Herrn Professor Dr. E. Hitzig, Director der Irrenheilanstalt Burghölzli und Die Weihnachtsfeier im Irrenhaus sind vor und nach dem Jahreswechsel 1878/79 entstanden und gehören unmittelbar zusammen (im selben Kontext steht auch Kellers Dramenplan Irrenhaus, s. Kap. 14.5). Keller bezieht mit den beiden von der Textsorte her ganz unterschiedlichen Artikeln Stellung für den deutschen Nervenarzt Eduard Hitzig, der auf Druck der demokratischen Presse als medizinischer Direktor der damals neuen zürcherischen ›Irrenheilanstalt Burghölzli‹ zurücktreten musste. Man hatte gegen den »Berliner Juden« Hitzig in einer Reihe von Artikeln schwerste Vorwürfe erhoben und ihn für Missstände in der Klinik verantwortlich gemacht. Kellers Brief An Herrn Professor Dr. E. Hitzig, Director der Irrenheilanstalt Burghölzli erschien im Dezember 1878 als Flugblatt und Zeitungsbeilage und würdigte in aller Öffentlichkeit – wie Keller anderenorts schreibt aus »Schamgefühl und Erbarmen« (zitiert nach DKV 7, 949) – Professor Hitzigs großartige Leistungen für den Kanton Zürich bei gleichzeitiger Verurteilung der Pressekampagne, die zu Hitzigs Abgang geführt hatte. Keller braucht überaus deutliche Worte, spricht an die Adresse der Kritiker von »Selbstsucht, Rohheit und anmaßender Unwissenheit« (15, 367) und diagnostiziert gar eine »theilweise Erkrankung des öffentlichen Geistes« (15, 367). Politisch wird der Artikel Kellers vor allem dadurch, dass der Streit um Hitzigs Abgang klar als parteipolitische Auseinandersetzung geführt

wurde, worauf Kellers Text auch zu sprechen kommt, wenn er den Handel als »Missbrauch [...] im Namen unserer altehrwürdigen Staatsform« (15, 367) beurteilt. Er versichert Hitzig, dass er sich mit seinem Engagement in Zürich im Gegensatz zu seinen schweizerischen Kritikern als »ein wirklicher Republikaner in der Republik« (15, 368) erwiesen habe und spricht ihm Teilnahme, Hochachtung und Dank aus. Keller zweiter Text, Die Weihnachtsfeier im Irrenhaus (11.1.1879), folgt demselben Gerechtigkeitsge­ fühl Hitzig gegenüber, löst sich aber fast völlig vom tagespolitischen Anlass; es handelt sich dabei – ähnlich wie Am Mythenstein (1861) oder Ein bescheidenes Kunstreischen (1882) (s. Kap. 19–20) – um eine kulturpolitische Reportage. Ausgehend vom der humorvollen und anschaulichen Schilderung seines auf Einladung erfolgten Besuchs der Weihnachtsfeier in der Heilanstalt ›Burghölzli‹ gelangt Keller zu bemerkenswerten Überlegungen rund um die Bedeutung von Weihnacht und Fest im säkularen Staat. Der Text ist in seinen konkreten Beobachtungen nicht nur äußerst unterhaltsam, sondern über den kunstvollen Einbezug einer zweiten Bedeutungsebene sowie eingestreute Gedanken im Schnittpunkt von Kunst und Politik, Kirche und Staat gleichermaßen anregend wie tiefgründig. – Kellers Reportage stellt eingangs die Frage, wie denn wohl eine Weihnachtsfeier begangen werde, »wo in ein paar hundert Kopfhäuschen der Herr nicht anwesend ist und die Gedanken wie die Mäuse auf dem Tisch tanzen« (15, 297). Die launige Frage zielt nicht nur auf die Sondersituation der psychiatrischen Klinik, sondern – auch wenn das Keller nicht explizit ausführt – grundlegender auf die säkulare Welt als solche (zur Bedeutung des säkularen Weltbildes für Keller s. Kap. 32–33). Mit der Formulierung ›der Herr‹ ist in erster Linie das kontrollierende Bewusstsein, das den psychisch Kranken nach damaliger Auffassung mangelte, gemeint; andererseits verweist die Formulierung auch auf ›Gott den Herrn‹, wofür sie im allgemeinen Wortgebrauch sogar gebräuchlicher ist. Die säkulare Welt kennzeichnet sich nach Feuerbach gerade dadurch, dass ›der Herr nicht mehr anwesend ist‹ und die menschlichen Gedanken von ihren Zwängen befreit gleichsam ›tanzen‹. Kellers Text ist somit doppeldeutig; er schildert – auf Friedrich Dürrenmatt vorausweisend – im Subtext gewissermaßen die Schweiz als »Irrenhaus« (15, 297). Der Begriff ›Irrenhaus‹ figuriert dabei als Chiffre für den säkularen Staat und die Republik. Kellers Text ist voll von weiteren Anspielungen auf diese Doppeldeutigkeit, wenn er etwa davon spricht, dass mittlerweile »Menschenliebe und Wis-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_25

25  Distanz zur Regierung (1877–1890)

senschaft [...] das Regiment führen« (15, 297) oder »ein Gesamtbewußtsein« wirke und die »tröstliche Weltordnung so gut möglich aufrecht [...] halten« (15, 297) würde etc. Die ausführliche Schilderung der Chor- und Theatervorträge am besuchten Fest (vgl. 15, 297 ff.) gerät unter dieser doppelten Perspektive zur Auseinandersetzung mit der Rolle der Kunst in der säkularen Gesellschaft. Kellers Überlegungen berühren sich an dieser Stelle mehrfach mit in seinen Schriften zur Kunst und Literatur geäußerten Auffassungen, erhalten aber im ›Irrenhaus‹-Kontext eine satirisch verfremdete Note. Ähnliches gilt für Kellers Aussagen zur kirchlichen Dimension der Feier, wenn er die vorgelesenen Worte aus dem Lukasevangelium wie »Geisterlaute« (15, 298) im Innern eines merkwürdigen Weihnachtsbaumes verhallen hört, aus dem sie später zur geisterhaften »Nymphe« (15, 300) transformiert wieder heraussteigen. Folgerichtig wird dann Weihnachten als Fest »einer unverwüstlichen milden Heiterkeit« (15, 299) und als »lieblicher Kinderkultus« (15, 299) fern jeglicher »dogmatischen, konfessionellen und kritischen Quälerei« (15, 299) für die säkulare Welt reklamiert. Die Weihnachtsfeier im ›Irrenhaus‹ mündet in ein genüssliches Fest der Leiblichkeit, wo alle Teilnehmenden zusammen in utopisch-stiller Eintracht und wahrlich republikanischer Gleichberechtigung ihre erhaltenen Süßigkeiten verspeisen: »Alte Militärs, Arbeitsleute, ernste Jünglinge, Reiche und Arme, gewesene Kneipgenies und gestrenge Philister, sie Alle, die in gesunden Tagen solche Kinderspeise und sogenannte Süßigkeiten mit stolzer Verachtung von sich gewiesen hätten, vergnügten sich mit gleich eiliger Begierde an dem süßen Futter. Jeder Stolz, jede Verstellung war dahin; sie knusperten und knabberten, schleckten und schlabberten, als ob sie in die Jahre der Kindheit zurückgekehrt wären [...]« (15, 301). Keller beschließt seinen Text mit der maliziös-emotionslos vorgebrachten, seinem doppeldeutigen Diskurs durchaus zuträglichen Information, »daß der Kanton Zürich zu den Staaten gehöre, welche statistisch die meisten Geistesstörungen aufweisen« (15, 301), und macht dann plötzlich die Wende in die Tagespolitik, indem er in Erwähnung des Falls Hitzig darauf hinweist, dass »Friede und gute Ordnung in der Anstalt herrschen und dieselbe noch lange in guten Händen gewesen wäre« (15, 302). Selbst diese Schlussbemerkung bleibt indes doppeldeutig, denn der Wunsch, dass ein freundlicher Stern zu einem guten »Ersatz für den scheidenden Direktor« (15, 302) führen möge, mag durchaus auch auf Kellers Sorge um die Zukunft der schweizerischen Demokratie verweisen.

249

25.2 »Ein nachhaltiger Rachekrieg« (1879), »Was heißt bei uns aus dem Volke?« (1882) Der am 30. September 1879 in der Neuen Zürcher Zeitung erschienene Artikel Ein nachhaltiger Rachekrieg ist erneut eine berichtigende Replik Kellers. Diesmal setzte Keller sich gegen die in der Presse erhobene Behauptung zu Wehr, seine Novelle Das verlorene Lachen (1874) enthalte eine persönliche Rache an dem Zürcher Pfarrer Heinrich Lang für dessen bissigen Kommentar zu Kellers Bettagsmandat von 1871 (s. Kap. 24.2). Kellers Artikel ist über den Anlass hinaus bis heute von Interesse, da er – als anonyme Einsendung in Er-Form – Selbstaussagen Kellers zu seiner Novelle Das verlorene Lachen und zur Abfassung der ›Bettagsmandate‹ enthält. So schreibt Keller, die Novelle Das verlorene Lachen habe ein »zusammenfassendes Bild verschiedener heutiger Kulturzustände bieten« (15, 347) wollen und enthalte u. a. eine Kritik an der »auf eine gewisse Höhe gestiegene Intoleranz [...] der sog. Reformgeistlichkeit« (15, 347). Figuren und Orte seien »natürlich fingirt resp. frei erfunden« (15, 347); es gehe also keineswegs um Pfarrer Lang, dem Keller »den kleinen Angriff« (15, 348) nie übel genommen habe, sondern vielmehr sei »in der Romanfigur eine ganze Richtung und eine ganze Kompagnie enthalten« (15, 348). Die Bettagsmandate habe der Staatsschreiber im Übrigen immer dann geschrieben, wenn »kein ›leitender Staatsmann‹ in der Behörde saß, der die Lust verspürte, seinen Stil an der besagten Kundgebung zu versuchen« (15, 348). Keller habe bewusst seine Mandate nie »im gesalbten Kanzelton« (15, 349) geschrieben, sondern »die streng konfessionelle Sprache [...] verbannt« (15, 349), wodurch »die Redaktion allerdings schwieriger« (15, 349) geworden sei. Im Weiteren widerlegt Keller minutiös die in der Presse über ihn verbreitete »erlogene Geschichte« (15, 350), um schließlich das durch »Klatsch« (15, 350) erzeugte Bild des »lächerlichen Heuchlers« (15, 350) zurückzuweisen. Der Artikel Was heißt bei uns aus dem Volke? vom 31. Juli 1882 ist Kellers letzte Stellungnahme zur Parteipolitik. Auch dieser Artikel folgt der Form der Berichtigung, allerdings nicht in persönlicher Sache. Keller korrigiert den Anspruch der Demokraten, in Pfarrer Emanuel Grob einen besonders volkstümlichen Kandidaten für die Regierungsratswahlen gefunden zu haben. Im Verweis auf die Bürgerverzeichnisse weist Keller anhand minutiösen Aktenwissens ironisch nach, dass »die besondere Volksthümlich-

250

II  Werk  –  E  Schriften zur Politik und amtliche Publikationen

keit« (15, 328) von Grobs Abstammung darin bestehe, dass man seine Vorfahren väterlicherseits »im ›Regiment‹ von den Zünften Kämbel, Weggen, Schuhmachern und Gerwe« (15, 327) finde, mütterlicherseits sogar im Geschlecht der Geßner, welche »unterm 3. April 1564 einen kaiserlichen Wappen- oder Adelsbrief« (15, 327) erhalten hätten. Keller schließt seinen Artikel mit der maliziös-lakonischen Bemerkung, Grobs Volkstümlichkeit »dürfte lediglich in dem bekannten demokratischen Wahlstil [...] liegen, wie er seit geraumer Zeit exerzirt wird« (15, 328).

25.3 »Escher-Denkmal« (1884), »Zu Alfred Eschers Denkmalweihe« (1889) Im Blick auf die Anfänge von Kellers politischer Publizistik entbehrt es nicht einer gewissen Ironie, dass Kellers letzte politische Artikel dem Denkmal des am 6. Dezember 1882 verstorbenen Alfred Escher gelten. Escher, der als sogenannter ›Bundesbaron‹ viele Jahre Wirtschaft und Politik nicht nur von Zürich, sondern auch der Schweiz bestimmt hatte, war gegen Ende seines Lebens wegen wirtschaftlicher Probleme ins Abseits geraten (vgl. Bürgi 2005). Wie viel Gottfried Keller bezüglich seiner frühen Stipendien und besonders auch der Staatsschreiberstelle Escher zu verdanken hat, kann nicht definitiv beurteilt werden. Sicher war Escher lange Zeit nicht nur für Zürich, sondern auch für Keller die große, prägende Figur. Kellers politische Publizistik hatte sich vor seiner Wahl zum Staatsschreiber dezidiert gegen Escher und das gesamte sogenannte ›System‹ gerichtet, verstummte dann aber abrupt (s. Kap. 23–24). Im Alter nun lancierte Keller in einem Artikel über den Solothurner Bildhauer Richard Kissling (Kunstnotiz, Neue Zürcher Zeitung vom 2.4.1883) beiläufig die Idee eines Escher-Denkmals; im Mai 1883 rief ein ›kantonales Central-Comité für Errichtung eines Denkmals für Alfred Escher’ zu Geldspenden auf (vgl. DKV 7, 975). Kellers Leitartikel Escher-Denkmal in der Neuen Zürcher Zeitung vom 15. Juli 1884 berichtet vom Fortgang der Planung und ruft zu vermehrten Spenden auf. In einer kurzen Würdigung Eschers polemisiert Keller dabei gegen die aktuellen Staatsmänner, die als »Prediger der neuen Heilsarmee [...] mit Auswechseln und Durcheinanderwerfen der politischen Begriffe und Parteinamen ein schnödes Spiel treiben, um ihre Schleichwege zu verhüllen« (15, 330). Dagegen stellt er Escher dar als einen, der das »Glück der Republik« (15, 330) meisterhaft festgehalten habe. Das Denkmal möge als

Abb. 25.1  Alfred Escher-Denkmal vor dem Hauptbahnhof Zürich. Einweihung 1889. Zeitgenössische Aufnahme. – Baugeschichtliches Archiv Zürich.

»Pfand« (15, 330) für dieses Glück erstellt werden und gelte nicht nur Escher, sondern »mit ihm noch vielen Männern, [...] die mit ihm wirkten und ihn liebten, indem sie gleich ihm in aufopfernder Arbeit das Volk führten« (15, 331). Dieses späte Lob auf das ›System Escher‹ wirft ein Schlaglicht auf die politische Haltung des alten Keller. Nicht nur korrigiert es die harten Urteile des jungen Keller, sondern bringt deutlich zum Ausdruck, dass Keller im Rückblick Loyalität Escher und seinen Mitstreitern zollt, keineswegs aber der aktuellen Führungsschicht. So gesehen war Keller wieder dort, wo er sich früher schon gern profiliert hatte: bei der Opposition. Der Artikel Zu Alfred Eschers Denkmalweihe (Neue Zürcher Zeitung vom 22.6.1889), Kellers letzter Presseartikel überhaupt, schlägt dann als Leitartikel zur Einweihung des Denkmals nahezu hagiographische Töne an (s. Abb. 25.1). Escher wird von Keller kontrastiv neben den historischen Zürcher Bürgermeister Hans Waldmann (ca. 1435–1489) gestellt und als »Mann des Friedens« (15, 334) gepriesen. Just in jener

25  Distanz zur Regierung (1877–1890)

Eigenschaft, die der frühe Keller als Mitglied der Kriegspartei massiv angegriffen hatte (s. Kap. 23.1), der Friedfertigkeit, sieht der alte Keller jetzt den »Kern seines [d. h. Eschers] Lebens [...], ein Zeugniß der hohen Mustergültigkeit, ja Einzigkeit seines Beispiels« (15, 335). Auch Kellers letzte politische Äußerung ist somit neben oder in der Würdigung Alfred Eschers eine Berichtigung in eigener Sache: Sie korrigiert in hohem Alter frühere Kritik und bezieht in aller Öffentlichkeit Stellung für die alten großen Männer der Gründerzeit.

251

Literatur

Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Bürgi, Markus: Escher, Alfred (vom Glas). In: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). Bd. 4. Basel 2005, 294–295. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Kriesi, Hans Max: Gottfried Keller als Politiker. Mit einem Anhang: Gottfried Kellers politische Aufsätze. Frauenfeld/ Leipzig 1918.

Michael Andermatt

F Autobiographisches 26 Überblick Das Autobiographische nimmt in Gottfried Kellers Werk einen hohen Stellenwert ein. Sein Roman der Grüne Heinrich (1854/55, 1879/80) wird »sowohl der Geschichte des (Bildungs-)Romans als auch derjenigen der Autobiographie« (Wagner-Egelhaaf 2000, 172) zugezählt, und auch das übrige fiktionale Werk enthält, worauf vor allem die literaturpsychologische Forschung von Adolf Muschg (1977) und Gerhard Kaiser (1981) abhebt, eine Vielzahl autobiographischer Referenzen. An dieser Stelle soll es indes um Kellers nichtfiktionale autobiographische Schriften gehen, um tagebuchartige Notate und Aufzeichnungen sowie um zusammenhängende Entwürfe und Skizzen, die Keller zu seiner Person und seinem Leben hinterlassen hat. Ausgenommen ist der Briefwechsel, der eine Vielzahl autobiographischer Informationen zu Keller enthält; ihm ist ein eigenes Kapitel gewidmet (s. Kap. 31–33). Von autobiographischen Aufzeichnungen werden Aufschluss über die historische Wirklichkeit, über das historische Ich und dessen Werdegang erwartet. Die Autobiographieforschung verweist indes nachdrücklich darauf, dass dieser Anspruch nicht einzulösen ist. Nicht nur steht der objektiven Berichterstattung in der Selbstaussage die subjektive Autorposition gegenüber, sondern das Gemachte jedes sprachlichen Selbstentwurfes erweist sich per se als genuin rhetorisch, als Versuch des autobiographischen Ichs, sich seiner Individualität und Subjektivität mittels Sprache zu versichern. Zugespitzt lässt sich sagen, dass das autobiographische Schreiben das Chaos des Faktischen in die Ordnung der Sprache überführt. Diese Ordnungsleistung kann nur im Rahmen historischer Gattungsmuster und Diskurse erfolgen und erweist sich über das Historische hinaus auch in seiner kulturellen Bedingtheit als relativ. Die neuere Autobiographieforschung betont deshalb zu Recht die Rhetorizität oder Konstruiertheit des autobiographischen Genres (vgl. Wagner-Egelhaaf 2000, 2, 16, 52, 90).

Die folgenden Ausführungen zu Kellers autobiographischen Schriften widmen sich den Bedeutungszusammenhängen, die sich die sprechende Figur in Bezug auf sich selbst und das eigene Leben gibt (vgl. ebd., 100). Historisch situieren sich Kellers Texte im Spannungsfeld von Tradition und Moderne, was in Bezug auf die Gattung Autobiographie bedeutet, dass traditionelle Muster der Ich-Konstitution zunehmend fragwürdig werden. Goethes Autobiographie Dichtung und Wahrheit (1811–1833), welche für das 19.  Jahrhundert als autobiographisches Referenzwerk gilt, hob den Zeitgenossen ins Bewusstsein, dass die autobiographische Wahrheit nur über Dichtung zu erreichen sei, und zwar indem sie aus dem Zusammenhang des geschaffenen Textes resultiert. Das Bewusstsein der Moderne sperrt sich indes zunehmend gegen diese Art der Erinnerungskultur, die im Erinnern die Einheit des sinnvollen Lebens stiftet, und setzt dagegen Bruchstück, Entwurf und Offenheit der Form (vgl. ebd., 55, 76, 163). Kellers Roman Der grüne Heinrich lotet dieses Spannungsfeld exemplarisch aus. Auch Kellers nicht-fiktionale autobiographische Texte weisen entsprechende Kennzeichen auf. Dabei ist zu unterscheiden zwischen den tagebuchartigen Aufzeichnungen einerseits (s. Kap. 27) und den in Auftragsarbeit erstellten Lebensskizzen andererseits (s. Kap. 28). Erstere waren nicht an die Öffentlichkeit gerichtet, sondern dienten der Selbstvergewisserung des schreibenden Ichs. Ihr grundlegendes Merkmal besteht darin, dass das gelebte Leben, sobald es in schriftlicher Form dokumentiert werden soll, dazu neigt, sich ins Fiktionale zu übertragen (vgl. W. Muschg 2009, 550 f.). Die zuhanden der Öffentlichkeit verfassten Selbstdarstellungen dagegen folgen allesamt der Tendenz, die Selbstaussage von der Person weg auf das produzierte Werk zu verschieben. Keller partizipiert auf diese Weise am zeitgenössischen autobiographischen Diskurs, für den die Grenze zwischen Fiktion und Referenz grundlegend prekär geworden ist (vgl. Wagner-Egelhaaf 2000, 51 f., 84, 163).

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_26

26 Überblick Literatur

Kaiser, Gerhard: Gottfried Keller. Das gedichtete Leben. Frankfurt a. M. 1981. Muschg, Adolf: Gottfried Keller. München 1977. Muschg, Walter: Gottfried Keller – Das Tagebuch und das Traumbuch [1942]. In: Ders.: »Die Zerstörung der deut-

253

schen Literatur« und andere Essays. Zürich 2009, 546– 555. Wagner-Egelhaaf, Martina: Autobiographie. Stuttgart/Weimar 2000.

Michael Andermatt

254

II Werk – F Autobiographisches

27 Studienbücher, »Tagebuch«, »Traumbuch« und Notizbücher In Kellers Nachlass befinden sich etliche Studien-, Notiz- und Schreibbücher, in denen heterogenste Einträge versammelt sind (s. Kap. 15). Darunter findet sich auch Autobiographisches; die folgende Tabelle gibt dazu einen Überblick: Typus

Signatur ZB (HKKA) Zeitraum

Studienbücher

Ms. GK 1–2 (16.1)

1834–1838, 1841

Tagebuch

Ms. GK 4 (18)

Juli-August 1843

Traumbuch

Ms. GK 5 (18)

Aug. 1846 / Feb. 1848

Diverse Prosa

Ms. GK 8 (18)

1832 / 1848 / 1849

Notizbücher

Ms. GK 67 (16.2)

1850

Obwohl diese autobiographischen Aufzeichnungen nicht für die Öffentlichkeit bestimmt waren, wurden sie infolge der frühen Auswertung und Publikation durch Jakob Baechtold in Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher (1. Aufl. 1894–1897) schon kurz nach Kellers Tod von der Forschung vielfach rezipiert. Allerdings fehlt bis heute eine eingehende Untersuchung, welche die spezifische Rhetorizität von Kellers autobiographischen Texten im entstehungsgeschichtlichen Zusammenhang darstellen würde. Die Forschung interessierte sich für Kellers Selbstaussagen vor allem als Schlüssel zu seinem Werk. Entweder sollten sie als Autorkommentare eine Werkdeutung stützen oder argumentativ das Verhältnis zwischen Leben und Werk erhellen. Kellers private Notizen erhielten in dieser Perspektive den Status von Autoritäts- oder gar Faktenargumenten, denen nicht zu widersprechen war. Dass die Wirklichkeit oder Wahrheit von Kellers Leben in den Notizen immer schon rhetorisch gefiltert aufscheint, spielte dabei keine große Rolle oder wurde gar ignoriert. – Die folgende Darstellung gewichtet anders. Sie fokussiert auf die Hybridität von Kellers autobiographischen Notizen, auf ihre spezifische Semifiktionaliät, und verfolgt dabei die These, dass die frühen autobiographischen Aufzeichnungen in eigener Konsequenz auf den Roman Der grüne Heinrich zulaufen und in ihm kulminieren.

27.1 »Sommerferien 1832«, »Den 10. März 1834...« Die frühste autobiographische Aufzeichnung bildet ein Bericht aus den Schulferien im Sommer 1832 des damals dreizehnjährigen Schülers Gottfried Keller. Der Aufsatz Sommerferien 1832 (Ms. GK 8, in: 18, 172–193) versammelt in chronologisch aufzählender Reihenfolge Schilderungen zu Reise, Besuch und Aufenthalt bei Kellers Verwandten in Glattfelden, wobei in schülerhafter Manier faktennahe Details zu Personen und Lokalitäten berichtet werden. Von Bedeutung ist der Aufsatz vor allem deshalb, weil er ganz am Anfang von Kellers autobiographischen Äußerungen bereits eine stoffliche Nähe zum Roman Der grüne Heinrich aufweist. Beginn und Höhepunkt von Kellers autobiographischer Selbstbefragung erweisen sich offensichtlich als verbunden. Signifikanterweise gibt es schon zu Kellers Ferienaufsatz das fiktionale Gegenstück einer erfundenen Entdeckungsreise, Den 10. März 1834 ... (vgl. 16.2, 15), welche die Ferienerlebnisse in Dichtung überträgt. In den frühen Studienbüchern schließlich finden sich kaum mehr autobiographische Aussagen im engeren Sinne, wie sie der Schüleraufsatz von 1832 noch enthält, sondern Autobiographisches transformiert sich fortwährend in Fiktion. Am deutlichsten zeigt sich dieser Sachverhalt in der 1843 einsetzenden Lyrikproduktion, die weitgehend ein lyrisches Tagebuch ist (vgl. Kellers nachgelassene Gedichte, in: 17.1 und 17.2 sowie Kommentarband 30). In der Zeit vor 1843 findet sich entsprechend Kellers Ausrichtung an der Malerei in seinen Aufzeichnungen ein Nebeneinander und eine Analogie zwischen Bildskizze und literarischem Notat. Keller entdeckt im Alltag Motive für mögliche Bilder und hält diese in zeichnerischer oder sprachlicher Skizze fest, womit sich die mediale Übertragung von Lebensrealität in Kunst vollzieht. Die frühen Studienbücher sind insgesamt eine »Art Bildungsprotokoll« (29, 16), sie enthalten Bruchstücke aus Kellers Lebens- und Bildungsweg.

27.2 »Durch dornichtes Gesträuch...« / »Eine Nacht auf dem Uto«, »An Müller« So hat die im Februar/März 1837 entstandene Aufzeichnung Durch dornichtes Gesträuch... (16.1, 106– 119; von Baechtold mit Eine Nacht auf dem Uto betitelt) merklich einen autobiographischen Kern in der

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_27

27  Studienbücher, »Tagebuch«, »Traumbuch« und Notizbücher

255

nächtlichen Bergwanderung des sprechenden Ichs, überträgt dann aber das Geschehen in eine stark stilisierte romantische Allvision, welche insgesamt als Bildungsreminiszenz des jungen Keller gelesen werden kann (s. Abb. 27.1). Wie stark in diesen frühen Notaten angelesenes topisches Wissen zum Ausdruck kommt, zeigt ein anderer Studienbucheintrag aus derselben Zeit, ein Briefentwurf Kellers an seinen Schulfreund Johann Müller (An Müller, 16.1, 148–165). Neben dem autobiographischen Kern einer selbstkritischen Infragestellung, dem Konstatieren eines Missverhältnisses zwischen Plan und Tat, finden sich Topoi zur Charakterschulung im Lob der Einsamkeit, der Naturschönheit und dem Lob der Freundschaft. Bezeichnenderweise entdeckte Keller später, dass ein Brief seines Schulfreundes über die Bildungsreminiszenz hinaus ein Vollplagiat, eine Abschrift aus einer philosophischen Abhandlung des ausgehenden 18. Jahrhunderts war (vgl. 29, 177).

27.3 »Das Grab am Zürichsee«, »Zu mahlende Gegenstände...« Inwiefern sich Autobiographisches schon früh in Lyrik transponiert, können die beiden unmittelbar aufeinander folgenden Studienbuch-Einträge vom 14. und 29. Mai 1838 veranschaulichen. Der erste Eintrag hält lakonisch den Tod von Kellers ›Jugendliebe‹ Henriette Keller fest, dem Vorbild von Anna im Grünen Heinrich, der zweite enthält das Gedicht Das Grab am Zürichsee (16.1, 202–205). – Aufschlussreich zum Verhältnis von autobiographischem Erleben und dessen Verarbeitung zu Bildmotiven ist der Eintrag Zu mahlende Gegenstände... vom Mai 1838 (16.1, 369).

27.4 »Phantasien eines Redakteurs in den Hundstagen«, »Die zwey Uhren« Ein auf autobiographischem Erleben basierender Prosatext, der Ansatzweise schon den typischen Kellerton enthält, ist der im April 1841 in München vermutlich für das Wochenblatt der Schweizergesellschaft konzipierte Erzähltext Phantasien eines Redakteurs in den Hundstagen (16.1, 406–413). Er schildert in launiger Ironie das Künstlerleben in München zwischen Elend, Hunger, Geldnot und Erinnerungen an die Heimat. Als leitmotivische Konstante wiederholt sich in den jugendlichen Aufzeichnungen das oben genannte Leiden am Missverhältnis zwischen Plan und Tat. Es er-

Abb. 27.1  Skizze zum Prosatext »Durch dornichtes Gesträuch ...«. Die Zeichnung betont das pathetische Moment der romantischen Allvision. Erstes Studienbuch. Frühjahr 1837. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 1. S. 55.

scheint als »einsames Elend« und »thörichtes Verträumen des Lebens« in Reiße o reiß, unersättliche Sehnsucht ... (16.1, 168–171) oder im kurzen Eintrag Heute ist mein 18ter Geburtstag ... (16.1, 172) als vollmundige Ankündigung, innert zweier Jahre als Maler einen Ruf und ein Mädchen zu gewinnen, was dann der Eintrag Heute ist mein 19ter Geburtstag ... (16.1, 172) als »dummes Zeug« widerruft. Auch die Münchner Texte sind von diesem Leiden an fehlendem Erfolg und fehlender Tat gekennzeichnet, wie nicht nur der genannte Eintrag Phantasien eines Redakteurs in den Hundstagen (16.1, 406–413), sondern auch die Erzählung Die zwey Uhren (16.1, 424–435) belegt. Keller überhöht darin das Elend seiner unbefriedigenden Studienzeit in München zum ironischen Zwiegespräch zweier versetzter Taschenuhren in einem Münchner Pfandhaus.

27.5 »Tagebuch« Im Jahr 1843 begann Keller nach seiner Rückkehr nach Zürich ein Tagebuch (18, 13–93), das er zwischen dem 8. Juli und dem 17. August führte. Es dokumentiert neben einem gleichzeitig eröffneten Gedichtschreib-

256

II Werk – F Autobiographisches

buch, dem später noch zwei weitere folgten, Kellers Wechsel von der Malerei zur literarischen Tätigkeit. Das Tagebuch enthält autobiographische Aufzeichnungen zur entscheidenden Phase von Kellers künstlerischer Umorientierung (vgl. 31, 12–19). In seinen Aufzeichnungen führt Keller fort, was er schon in seinen Studienbüchern begonnen hatte. Das Hauptmerkmal der Übertragung von Autobiographie in Dichtung verstärkt sich dabei, denn schließlich ersetzen die Gedichtschreibbücher ganz das Tagebuch, das seinerseits zunehmend Gedichteinträge enthält (vgl. 30, 15–47). Dass es sich beim Tagebuch um ein Anknüpfen an die Studienbücher handelt, macht schon der erste Eintrag Ein Mann ohne Tagebuch... vom 8. Juli 1843 (18, 16–27) deutlich, denn er nimmt als Zitat einen früheren Eintrag aus dem Studienbuch auf (vgl. Juli 1838, 16.1, 360 f.) und führt ihn aktualisierend weiter. Keller bedauert in seinem das Tagebuch eröffnenden Text, dass er über seine Münchner Zeit keine Silbe aufgeschrieben habe, betont aber, dass er jederzeit aus der Erinnerung seine Jugendgeschichte würde schreiben können. Der Hinweis deutet nicht nur auf den Grünen Heinrich voraus, sondern macht auch deutlich, in welchem Verhältnis tagebuchartiges Notat im engeren Sinne und literarische Verarbeitung stehen. An derselben Stelle fällt auch bereits ein Hinweis auf das 1846 entstehende Traumbuch (s. Kap. 27.6), wenn Keller das Erleben der Wirklichkeit mit Traum und Traumbildern vergleicht (vgl. 18, 21). Aus dem erwähnten Studienbuch-Eintrag Juli 1838 nimmt Keller den Topos vom Tagebuch als Selbstbeobachtung zur Charakterbildung auf (vgl. 18, 17), modifiziert ihn dann aber, indem er das autobiographische Leitmotiv der Studienbücher, das Missverhältnis zwischen Untätigkeit und Tätigkeit, präzisierend aufnimmt: »Der Hauptgrund aber, der mich zur Führung eine solchen Tagebuches trieb, liegt in der Beschäftigung an sich selber, die sie mir verleiht« (18, 21). Keller versucht in seinen diarischen Aufzeichnungen gegen die »grauen, hoffnungslosen Tage, die mir oft in stumpfem Nichts­ thun vorübergehen und spurlos in die dämmernde Vergangenheit verschwinden« (18, 21), anzuschreiben. Dieses Anschreiben soll laut Tagebuch die trostlose Leere mancher Tage mit Gedanken füllen und damit das Entschwinden der Zeit in sinnvolle Tätigkeit umsetzen. Daneben aber würden auch Momente der Freude festgehalten, sodass schließlich der »grüne [!] Faden« (18, 27) des Lebensweges erkennbar werden könne. – Kellers Tagebuch ist mit seinen wenigen Einträgen aus dem Sommer 1843 weit davon entfernt, den »grünen Faden« des Lebens sichtbar zu machen;

der Grüne Heinrich erst wird im Rahmen der Fiktion dieses Programm auf eigene Weise einlösen. Zu Kellers Lebensphase um 1843 mit dem Übergang vom Maler zum Dichter ist das Tagebuch indes ein unverzichtbares Dokument. Es hält fest, wie sich trostloses Dahinleben in dichterische Produktion verwandelt. Keller stellt seine Situation und seine Selbstbetrachtung im Tagebuch deutlich in den Kontext der Künstlerbiographie. So hält der Eintrag vom 9. Juli 1843 fest, dass er Hitzigs Biographie von E. T. A. Hoffmann gelesen hat. Keller will eine persönliche Nähe zu Hoffmann erkennen, dessen Biographie ihn tröste, da Hoffmann anders als Schiller, Goethe oder Jean Paul in seinem Leben »mit großen Schwachheiten [...] zu kämpfen« (18, 29) gehabt habe. Keller reflektiert auch Hoffmanns verschiedene künstlerischen Begabungen und kommt zum Schluss, dass die mögliche Fokussierung auf die Schriftstellerei für Hoffmann vorteilhaft hätte sein müssen. Offensichtlich bahnt sich in Kellers Selbstspiegelung in Hoffmann der Entscheid an, sich von der Malerei abzuwenden. In der Folge verzeichnet Kellers Tagebuch am 11. Juli einen »großen Drang zum Dichten« (18, 41); Keller hält fest, dass er nun »etwas wagen [müsse], um den Karren aus dem Schlamm zu bringen« (18, 41). Darauf erfährt man, dass Keller an einer Erzählung schreibt, die er für eine Publikation vorsieht. Er kommt damit aber nicht wunschgemäß voran und verliert sich im Nichtstun: »unbehagliches Ersticken in der Unruhe und im Gefusel des Hauses« (18, 45). Am 14. Juli 1843 berichtet das Tagebuch von der Lektüre von Anastasius Grüns Gedichten und bringt Keller zur Überzeugung, dass »sich nun der Dichter mit den großen Welt- Fort- oder Rückschritten beschäftigen« (18, 47) müsse. Erneut macht sich Keller daran, die in einem anderen Künstler gespiegelten Erkenntnisse für sich selbst in die Tat umzusetzen. Zwischen dem 15. und 17. Juli spricht das Tagebuch von gemachten Gedichten oder von Ideen dazu. Dazwischen reflektiert Keller über den Wert von Sonetten, Balladen und Romanzen (15. Juli) und berichtet nebenbei von politischen Streitgesprächen, die er mit Kommunisten führte (16. Juli). Am 18. Juli wendet er sich überraschenderweise wieder der bildenden Kunst zu und zeichnet nach der Natur, wobei das Tagebuch aber nicht von dieser Arbeit, sondern in detaillierter Betrachtung von einem Ameisenhaufen spricht, an dem Keller launisch herumexperimentiert (vgl. 18, 59). Der offensichtlich autobiographische Text übersteigt dabei die Gattung, indem er Ansätze zu einer satirischen Parabel zeigt, die sowohl auf Keller selber wie auch auf die Gesellschaft seiner Zeit zu beziehen ist.

27  Studienbücher, »Tagebuch«, »Traumbuch« und Notizbücher

Das bislang regelmäßig geführte Tagebuch hat nach dem 18. Juli eine größere Lücke und setzt erst wieder am 5. August ein, und zwar mit einer Erklärung des Unterbruchs. Keller erwähnt, dass ihn »Leidenschaft« und »Kummer« (18, 61) von seinen Vorsätzen vorübergehend abgebracht hätten; sein 24. Geburtstag sei trostlos gewesen, er befinde sich fortwährend in »gedrückter, kummervoller Lage« (18, 61). Danach nimmt das Tagebuch unvermittelt eine Wende ins Politische. Keller berichtet im Tone der Erweckung, er habe politisch-philosophische Schriften der deutschen Propaganda gelesen und nun tobe und gäre es in ihm »wie in einem Vulkane« (18, 63): »Ich werfe mich dem Kampfe für völlige Unabhängigkeit und Freiheit des Geistes und der religiösen Ansichten in die Arme« (18, 63). Am nächsten Tag, dem 6. August, erwähnt er, das Gedicht »Die Morgenwolken glimmen in düstrer Gluth« (18, 65; vgl. Morgenlied, 17.1, 77) geschrieben zu haben und am selben Abend einem politischen Verein, den er kurz charakterisiert, beigetreten zu sein. Den 7. August verbringt er damit, den Hesperus des bewunderten Jean Paul zu Ende zu lesen, und fragt sich, ob sein tagelanges Lesen als Arbeit bezeichnet werden könne, ob er »etwas Reelles gethan« (18, 67) habe. Am 8. August folgt ein langer Eintrag, in dem Keller beschließt, sich nicht mehr in vielen Ideen zu zerstreuen und für einige Monate die Malerei zugunsten der Dichtung in den Hintergrund zu stellen; er notiert mehrere Gedichtpläne, fügt aber auch noch Ideen für landschaftliche Kompositionen an, darunter auch zu jenem Bild, das als »Mittelalterliche Stadt« in seinem Nachlass als Bleistiftzeichnung erhalten ist (vgl. 31, 39 f.; s. Abb. 16.5). Es folgt eine Schilderung von seinem Leben im einsamen Kämmerlein, die in eine Kindheitserinnerung an den Stiefvater übergeht. Den Schluss machen Angaben zu weiteren Gedichten; eine teuflische Zukunftsvision steht neben einem Sonett an Herwegh und dem Lied: Die gute Sache. In ihrer Widersprüchlichkeit machen die Einträge deutlich, wie stark Keller in seinem Inneren zwischen Hoffen und Bangen zerrissen gewesen sein musste. Die folgenden Einträge zwischen dem 9. und 16. August schwanken zwischen dem fortlaufenden Verzeichnen der Arbeit an Gedichten und dem Verdruss, »Nichts gethan« (18, 81) zu haben. Durchsetzt sind sie mit Ausdrücken der Wut und einer politisch motivierten Kampfeslust (vgl. 18, 83), die begleitet ist von der Lektüre von Börnes Briefen aus Paris (1832/33); Keller erwägt, entsprechende Briefe aus der Schweiz zu verfassen. Am 17. August 1843 steht im Tagebuch der Briefentwurf an Julius Fröbel, in dem

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Keller mit seinen Gedichten, indem er sie Fröbel zur Begutachtung schickt, nach außen tritt und seine Isolation durchbricht. Bezeichnenderweise endet hier das Tagebuch, denn Keller konnte nach Fröbels Vermittlung als Lyriker an die Öffentlichkeit treten und seine Laufbahn als Autor beginnen (s. Kap. 2.3). Die lange unentschiedene Situation war damit beendet, das Missverhältnis zwischen Plan und Ausführung behoben – zumindest vorübergehend.

27.6 »Traumbuch« Im Traumbuch (18, 95–169) beginnen am 6. August 1846 die autobiographischen Aufzeichnungen erneut aufzuscheinen und werden zwischen dem 15. September 1847 und dem 2. Februar 1848 im selben Schreibbuch wieder fortgeführt. Kellers Zuwendung zum Autobiographischen fällt damit wiederholt in eine Zeit des Übergangs und der Unsicherheit, denn sie betrifft den Lebensabschnitt zwischen dem Abschluss der ersten Gedichtsphase und der Abreise nach Heidelberg im Oktober 1848 (vgl. 31, 20–22). Tatsächlich zeichnet Keller, wie das der von ihm gesetzte Titel des Schreibbuchs festhält, Träume auf, insgesamt acht, daneben finden sich aber auch tagebuchartige Einträge. Angeregt zur Aufzeichnung seiner Träume wurde Keller vermutlich von Wilhelm Schulz (vgl. 31, 21). Dass Keller insgesamt nur wenige Träume festhielt, ausführlicher nur zwei, liegt daran, dass sich ihm der Sinn dieser Träume zu wenig erschloss (vgl. 18, 163) und dass er sich vielfach bei Tage nicht mehr an sie erinnern konnte (vgl. 18, 167). Dass die im Traumbuch aufgezeichneten Träume eine Art Fortsetzung des Tagebuches bilden, machen Kellers Selbstkommentare deutlich. Als Wilhelm Schulz ihm seine Träume nicht glauben will, da sie ihm zu »wohl organisiert und zu sehr mit einem ordentlichen Verlauf in schönen künstlerischen Anschauungen« (18, 115) erschienen, hebt Keller hervor, dass bei Leuten, welche Phantasie hätten, »diese auch im Schlafe schafft und wirthschaftet« (18, 115). Für Keller ist der Traum mithin Ausdruck der künstlerischen Persönlichkeit. Ergänzend veranschaulicht er diese Auffassung mit einer Allegorie der Lebensfahrt: Sein Lebensschiff führe einen sehr eigentümlichen Ballast mit, nämlich »ausgestopfte Krokodille und wüste Seethiere, Tiger und Hyänen, [...] Kisten voll wunderlicher Schnecken und Muscheln und Stachelpflanzen sowie eine Truppe sündhafter nackter Bajaderen« (18, 117). Es lohne sich indes, auch diesen

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Merkwürdigkeiten sich zuzuwenden, denn das Selbststudium bilde den Charakter (vgl. 18, 121). Denselben Topos hatte Keller bei der Aufnahme seines Tagbuches aufgerufen. Keller fiel nach einigen Traumnotaten auf, dass ihn das Aufschreiben der Träume auf naive Weise glücklich mache, dass er aber dieses Glück offenbar dem tatsächlich erfahrenen Leid des Tages verdanke (vgl. 18, 165). Er erklärt: »Wenn ich am Tage nichts arbeite, so schafft die Phantasie im Schlafe auf eigene Faust« (18, 167). Aus heutiger Sicht lassen sich Kellers aufgezeichnete Träume allesamt als Wunschträume verstehen, die dem Ich in den Bildern des Traumes das Erleben beglückender Größe und Erfüllung ermöglichen, welche freilich durch die Zensur der Traumarbeit sogleich wieder verboten oder gestört wird. Kellers Traumerzählungen folgen mithin der von Freud benannten Grundstruktur des Traumes. Sie wurden, nachdem Baechtold sie 1895 erstmals veröffentlicht hatte, früh schon von der Freudschen Schule als Inzestträume gedeutet (vgl. Hitschmann 1919, 119–123, später Muschg 1977, 48 f.). Wie schon Schulz auffiel, sind Kellers Traumaufzeichnungen allerdings erzählerisch merklich komponiert und erweisen sich darin – analog zu Kellers anderen autobiographischen Notaten – als rhetorisch bearbeitete Übertragungen. Der erste Traum, der im Traumbuch – bemerkenswerterweise mit einem Jahr Verspätung – aufgezeichnet ist (vgl. 18, 101–108), beginnt mit dem für die Traumzensur typischen Verbot, indem er von der Hinrichtung einer Kindsmörderin berichtet. Das Ich wünscht beim Anblick der Verurteilten, dass ihr genossenes Liebesglück das Elend der Hinrichtung aufwiegen möge, und wird danach in der Menge von einem jungen Mädchen, das sich später verdoppelt, angesprochen. Die zwei Mädchen nehmen das Ich in ihre Dachkammer mit, wo ein zärtlich-glückliches Zusammensein beginnt, bis alte Weiber über die Dächer kommend diese Lust beenden. Diesem klar erotischen Wunschtraum steht ein symbolisch stärker verstellter Traum gegenüber, den Keller über ein Jahr später träumt, aber zusammen mit obigem Traum ebenfalls am 15. September 1847 notiert (vgl. 18, 108–121): Das träumende Ich besucht die Wohnung der Mutter, wo an Stelle der Katze eine schlafende Riesenschlange als Haustier lebt. Zusammen mit der Mutter spielt das Ich mit der Schlange, sodass diese immer größer wird, dann plötzlich wie tot in sich zusammenfällt, um kurz darauf aber lachend wieder lebendig zu werden. Das wache Ich, das diese Träume aufzeichnet, formuliert im Traumbuch verschiedentlich seine Sehn-

sucht nach der aus Winterthur stammenden Luise Rieter (1828–1879), die Keller im Mai 1847 kennen lernte und um die er erfolglos warb. Wie stark die erotischen Träume mit dieser unerfüllten Liebe zusammenhängen dürften, zeigt die Aufzeichnung vom 20. September 1847. Keller hält einen Spaziergang auf den Zürichberg fest, wo er seinen Lieblingsvogel, den Weih, seine Kreise ziehen sieht, und schwenkt dann in seinen Gedanken auf Luise Rieter. In einem Tagtraum phantasiert er sich als Jäger, der seiner Geliebten ein erlegtes Reh und ein werbendes Sonett übersendet. Es wird ihm dabei bewusst, dass er seine Wunschphantasien in eine »artige Novellette« (18, 147) umdichtet und er mithin sein Leben als Stoff »zum Dichten gut brauchen« (18, 147) könne. Er fragt sich: »Ist es aber mir armem Teufel nicht zu gönnen, wenn ich von der Waare, welche ich offiziell verfertige und verkaufe, im Geheimen selbst ein bischen nasche und konsumire?« (18, 147) Traum, Tagtraum und Dichtung erweisen sich mit Kellers Lebensalltag als vielfach verschränkt. In zwei weiteren Träumen Kellers taucht der große Raubvogel auf, den schon der Eintrag vom 20. September erwähnt: als Weih und dann als Adler. Der majestätische »Lieblingsvogel« (18, 143), der wohl als Bild eigener Größe oder gar als das ersehnte Dichter-Ich gedeutet werden kann, zieht »wunderschön« (18, 159) nur kurz seine Kreise und stürzt dann in beiden Träumen ab. Im Traum vom 3. Dezember 1847 wird er von den Nachbarn mit einem Steinwurf getötet (vgl. 18, 159), im Traum vom 10. Januar 1848 schießt ihn das träumende Ich zusammen mit seinem Onkel in Glattfelden selber ab, sodass am Boden »ein Haufen von schwarzen Papierschnitzeln« (18, 163) liegen bleibt. Wie hier strukturieren Wunsch und Enttäuschung auch die weiteren aufgezeichneten Träume Kellers, die durchwegs von Angst-Lust geprägt sind und sich in Bildern von Gewinn und Verlust konkretisieren. Die tagebuchartigen Einträge des Traumbuches, die sich nicht den Träumen widmen, wenden sich durchwegs vom sprechenden Ich ab und Kellers Bekannten und Freunden zu. So ist die Rede von den beiden Kupferstechern Weber und Ruff (vgl. 18, 120–133), vom Publizisten Amman (vgl. 18, 133), vom Komponisten Baumgartner (vgl. 18, 133–139), von Kellers Schwester (vgl. 18, 138–141), von Schulz und von den Zürcher Regierungsräten Furrer, Rüttimann und Escher (vgl. 18, 148–159). Die Einträge verbindet, dass Keller sich in den besprochenen Personen gewissermaßen spiegelt, sich mit ihnen vergleicht, dabei häufig den Kürzeren zieht und doch einen eigenen Stolz behält. Er kommt dabei in Bezug auf sich selber zu wenig schmei-

27  Studienbücher, »Tagebuch«, »Traumbuch« und Notizbücher

chelhaften Urteilen. Neben Schwester und Mutter fühlt er sich als »unnütze Zierpflanze« (18, 141), im Vergleich zum Komponisten Baumgartner hält er seine eigenen Verdienste für gering, da ihm seine dichterischen »Produkte [...] wenig Mühe [...] machen« und er dafür keine »strengen Studien« (18, 139) treibe. Am 1. Oktober 1847 schreibt Keller 12 Uhr Nachts auf ein dunkel lasiertes Blatt, dass er nach »achttägiger Liederlichkeit« aus der Gesellschaft komme; er fürchtet sich, »zu Grunde zu gehen«, und hält fest: »Ich glaube mich immer schlechter und schwächer als Andere und finde mich am Ende immer ein klein wenig besser. [...] Gute Nacht mein liebes Herz, du verlierst sehr viel, wenn du nicht aushältst!« (18, 157).

27.7 »Am Abend des 1. Mai 1848«, »Den 2. Mai«, »Den 3. Mai« Der Text Am Abend des 1. Mai 1848 (18, 214–245) wurde lange fälschlicherweise als unmittelbare Fortsetzung und als Abschluss des Traumbuchs publiziert, ist aber ein eigenständiger Text (vgl. 31, 66). Der Essay geht von einer autobiographischen Situation aus und gelangt diese übersteigend zu einer eindrücklichen Zeitanalyse skurril-ironischer Prägung. Über die Betrachtung des »wunderlichen« (18, 219) Wetters geht das erzählende Ich zur politischen Situation über und hält beunruhigt fest, dass man diesmal »des Frühlings nicht froh werden« (18, 219) könne. Die »frostige Unruhe« (18, 219) der »schlimmen Zeit« (18, 221) würden besonders die Jahrmarktskünstler spüren, da ihnen das Publikum fehle. Keller beschreibt dann einen Gang auf den Jahrmarkt, bei dem das Ich ein skurriles »Wachskabinet« und eine »anatomische Sammlung« (18, 223) durchschreitet, die in ihrer Schilderung zu einer grotesken Zukunftsvision geraten. Der tagtraumähnliche Text verspiegelt unverkennbar Kellers persönliche Situation als Künstler, überhöht sie aber zugleich zu einer satirischen Zeitanalyse. So ist die Jahrmarktsattraktion ein Rhinozeros, das ursprünglich für den inzwischen von der Revolution vertriebenen König von Frankreich bestimmt war, nun aber in der Schweiz seiner Seltsamkeit und seines Horns wegen ein sicheres Auskommen findet. Kellers (selbst-) ironischer Kommentar dazu: »Wohl jedem, der in diesen Zeiten etwas Rechtes gelernt hat!« (18, 227). Nachdem das erzählende Ich vom Jahrmarkt in einen benachbarten Lesesaal gewechselt hat, kommentiert es die politischen Zeitungsberichte und ärgert sich darüber, dass der anbrechende »Völkerfrühling« (18, 227)

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über das nationalistische Kriegsgeschrei in Europa in den unfreundlichen »Geisterfrühling dieses jungen Jahres« (18, 237) umgekippt sei. Der Eintrag endet aber dann mit einem forciert wirkenden, plötzlichen Stimmungsumschwung: »Doch nein! nein! es wird Sommer, heißer, glühender Sommer!« (18, 237). In diesem kämpferischen Geist geht es im folgenden Eintrag Den 2. Mai (18, 239–245) weiter und steigert sich zu einer wahren Zukunfts- und Vaterlandseuphorie. Dabei formuliert Keller die häufig zitierten Aussagen, dass es »keinen überflüssigen und unnützen Bürger mehr geben« (18, 241) werde und dass jeder, »der nicht sein Schicksal an das jenige der öffentlichen Gemeinschaft bindet, [...] allen innern Halt verlieren und der Missachtung des Volkes preisgegeben sein wird, wie ein Unkraut, das am Wege steht« (18, 243). Und: »Mein Herz zittert vor Freude, wenn ich daran denke, dass ich ein Genosse dieser Zeit bin« (18, 243). Der Eintrag Den 3. Mai (18, 245) enthält den einen Satz: »Nein, es darf keine Privatleute mehr geben!« Dass man diese kämpferischen Zeitkommentare bislang immer als direkte autobiographische Selbstaussagen Kellers gelesen hat und auch weiterhin liest, mag legitim sein, ist aber angesichts ihrer offensichtlichen Semifiktionalität nicht unbedenklich. Denn ähnlich wie all die anderen Selbstaussagen hat auch der Text Am Abend des 1. Mai 1848 jene für Keller charakteristische Hybridität, indem er zwischen autobiographischem Bericht und künstlerischer Fiktion changiert. Als kunstvoll gestalteter Essay erreicht der Text bezüglich Literarizität sogar eine neue Qualität, die ihn von den anderen tagebuchartigen Notaten deutlich abhebt.

27.8 »Die Romantik und die Gegenwart« Eine vergleichbare Hybridität kennzeichnet auch den Text Die Romantik und die Gegenwart (18, 246–263), der in Heidelberg im Juni 1849 entstand. Anders als der Titel und der Anfang des Textes erwarten lassen, handelt sich dabei nicht um einen literaturgeschichtlichen Essay, sondern um eine autobiographische Betrachtung, bei der Keller in der für ihn charakteristisch indirekten Weise seine Situation reflektiert und dabei scheinbar beiläufig eine entscheidende Positionierung vornimmt. Ihren Ausgang nehmen die Überlegungen bei einem Spaziergang des sprechenden Ich »auf den grünen Bergen zu Heidelberg« (18, 247). Von der Naturschilderung führen die Gedanken über die Stichworte »Sehnsucht«, »Ferne« und »stiller Wald« (18,

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249) zur Romantik, welche als bisher angemessenste Kunstform der deutschen Landschaft gewürdigt wird. Da aber zur Zeit »alle Welt nach einem neuen Sein und nach einem neuen Gewande« (18, 255) ringe, müsse in der Gegenwart etwas anderes an die Stelle der Romantik treten. Aus der unentschiedenen Situation und der »Reibung [...] verschiedener Tendenzen« entstehe eine neue Poesie, die sich nicht nur in Balladen, Dramen, historischen Romanen und Novellen, sondern »auch unmittelbar am Leben selbst findet« (18, 257). Keller benennt in der Formel »unmittelbar am Leben selbst« nicht nur das poetologische Axiom, das ihn den Grünen Heinrich schreiben lassen wird, sondern umreißt in seinen Überlegungen zugleich auch die eigene Lebenssituation und die ihr entsprechende literarische Produktion. Als Exempel für diese neue Poesie des Alltags gibt Keller abschließend eine Schilderung beobachteter und miterlebter Szenen aus der Badischen Revolution, in denen das um Freiheit kämpfende Volk, »sogleich poetisch, d. h. es selbst wird« (18, 259).

27.9 »Schmerzliche Resignation des Dichters ...«, »Heidelberg Jan. 1850«, »Es sind insbesondere die salbungsvollen rationellen Constitutionellen ...« Ähnliche Gedanken zur poetologisch-autobiographischen Positionierung finden sich vereinzelt in den Notizbüchern aus dem Jahre 1850. Sie formulieren sich dort unmittelbar im Zusammenhang mit Notaten zum Grünen Heinrich, und es ist nicht immer klar auszumachen, ob sie als autobiographische Selbstaussagen Kellers oder als Gedanken der Romanfiguren gelesen werden sollen. Im Umfeld des Grünen Heinrich erreichen Kellers autobiographische Notizen bezüglich ihrer semifiktionalen Hybridität eine neue Qualität, verschmelzen sie doch mit den Vorarbeiten zum geplanten Roman und weichen, wie schon 1843 bezüglich der Lyrik, allmählich ganz dem Fiktionalen der literarischen Produktion. In diesem Sinne bildet der Roman Der grüne Heinrich, wie eingangs erwähnt, den Kulminations- und Endpunkt von Kellers frühen autobiographischen Schriften. Der im Januar/Februar 1850 gemachte Eintrag Schmerzliche Resignation des Dichters ... (16.2, 116– 119) findet sich im Notizbuch Ms. GK 67 eingebettet zwischen Notizen zum Grünen Heinrich, ist aber wohl eine poetologische Reflexion autobiographischen Charakters. Keller thematisiert darin die Position des Autors im 19. Jahrhundert zwischen Tradition und

Moderne und verwirft dabei gleichermaßen das Epigonale wie das Antizipatorische als verfehlten Idealismus. Der einzig vertretbare Standpunkt bestehe darin, dass ein Autor »das ihm Zunächstliegende ergreifen und vielleicht gerade seine Lage in schöner Form darstellen soll« (16.2, 116/119). Die Aussage trifft sich nicht nur mit den Formulierungen in Die Romantik und die Gegenwart, sondern hat offensichtlich zugleich auch einen direkten Bezug zu den Vorbereitungen des Romanprojekts. Dies bestätigt auch die Notiz Heidelberg Jan. 1850 (16.2, 115), die unmittelbar vor diesem Eintrag steht und in der Keller Überlegungen zum Tod seiner Romanfigur Heinrich anstellt, die von derselben Zwischenposition zwischen Vergangenheit und Zukunft ausgehen (vgl. 16.2, 115). Noch undeutlicher verläuft die Grenze zwischen autobiographischem Notat und Fiktion im Eintrag Es sind insbesondere die salbungsvollen rationellen Constitutionellen ... (16.2, 134–139) aus dem Jahre 1850. Keller hält im Notizbuch zwischen Mitte 1850 und 1851 in mehreren Eintragungen Überlegungen zum 4. Band des Grünen Heinrich fest, darunter befinden sich auch Gesprächsentwürfe zu den Passagen im Grafenschloss. Ob die Äußerungen des Eintrags zum Wechselverhältnis von Staatsform und Gottesglauben Kellers eigene Position darstellen oder als fiktionale Rede Heinrichs oder auch des Grafen zu verstehen sind, bleibt ungewiss. Zwar überschneiden sie sich beinahe wörtlich mit Kellers Ansichten, wie sie aus den Briefen zwischen 1849 und 1851 hervorgehen (s. Kap. 32.2.2, 33.1), könnten aber genauso gut auch ein Notat zum Roman sein, wie das für den unmittelbar und noch auf derselben Seite einsetzenden Folgeeintrag – getrennt durch einen horizontalen Federstrich – unzweifelhaft zutrifft. Literatur

Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Hitschmann, Eduard: Gottfried Keller. Psychoanalyse des Dichters, seiner Gestalten und Motive. Verbesserter und ergänzter Neudruck nach »Imago«. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften. Bd. 3 (1915–1916). Leipzig/Wien/Zürich/London/New York 1919. Kaiser, Gerhard: Gottfried Keller. Das gedichtete Leben. Frankfurt a. M. 1981. Müller, Dominik: Kommentar. 1996. In: DKV 7, 695–1150. Muschg, Adolf: Gottfried Keller. München 1977. Muschg, Walter: Gottfried Keller – Das Tagebuch und das Traumbuch [1942]. In: Ders.: »Die Zerstörung der deutschen Literatur« und andere Essays. Zürich 2009, 546– 555.

28  Autobiographische Skizzen

28 Autobiographische Skizzen Nachdem Keller als Autor an die Öffentlichkeit getreten war, erhielt er im Verlaufe seines Lebens »zahlreiche Bitten um biographische und bibliographische Angaben von Jahrbuch-, Anthologie- und Lexikonherausgebern sowie von Literaturkritikern und -historikern« (15, 636). Dass es bei dieser Sachlage trotzdem nur zwei autobiographische Texte von Kellers Hand gibt, die zu Lebzeiten gedruckt wurden, mag auf den ersten Blick überraschen. Bei genauerem Hinsehen fällt auf, dass Keller sich überaus schwer damit tat, den Anfragen der Redakteure und Herausgeber zu entsprechen. So schrieb er am 2. Februar 1876 auf wiederholtes Drängen an Redakteur Paul Lindau: »[...] ich bin in diesem Augenblick immer noch nicht aufgelegt, dem Publicum wie ein Candidat ein curriculum vitae einzureichen oder zu unterbreiten« (15, 614). Und dem Herausgeber Holger Drachmann teilte Keller am 12. September 1883 mit, er habe es satt, »diese verfluchten Stylübungen immer wieder auf ’s Neue anzustellen, [...] und ich ersuche Sie zugleich, von dem Geschreibsel keine Anwendung verbotenus machen zu wollen« (15, 621). Hatte Keller dem äußeren Druck nachgegeben und nach längerer Zeit mit Mühe eine autobiographische Skizze entworfen, gab er sie nur mit der Auflage aus der Hand, seinen Text »nicht etwa wörtlich abzudrucken« (15, 400). Die Folge davon ist, dass es zwar etliche fremdredigierte biographische Skizzen gibt, an denen Keller erwiesenermaßen mitgearbeitet hat (vgl. 15, 636–650), dass dagegen aber nur wenige Texte in Konzeption, Inhalt und Form gänzlich von Keller stammen. Es ist für Keller üblich, dass er von seinen Verlegern immer wieder gemahnt werden musste und sich die Ablieferung größerer Manuskripte ständig hinauszögerte. Bei der Kürze der vorliegenden autobiographischen Darstellungen erklärt sich Kellers Zaudern indes anders. Die Schwierigkeiten mit der Textsorte Autobiographie dürften wesentlich an Kellers spezifischem Umgang mit dem autobiographischen Material gelegen haben. Denn wie seine tagebuchartigen Aufzeichnungen und insbesondere sein literarisches Werk, allem voran Der grüne Heinrich, zeigen, folgt Keller bezüglich seiner Biographie einem elaborierten literarischen Verfahren, bei dem das Leben, sobald es sich im Medium der Schrift ausdrückt, in Fiktion übergeht. Der Wunsch der Redakteure und Herausgeber nach einer kurzen autobiographischen Skizze gerät in Konflikt mit diesem Sachverhalt und bringt Keller in Verlegenheit. Es ist deshalb im Grunde über-

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raschend, dass es dennoch solche Skizzen gibt, auch wenn sie meist unpubliziert blieben. Es sind insgesamt acht, wobei drei davon ausführlicher gestaltet sind (alle abgedruckt in: 15, 395–422; DKV 7, passim). Die drei größeren autobiographischen Darstellungen fallen alle in eine für Kellers Leben wichtige Umbruchsphase und folgen in Bezug auf Kellers Dichterbiographie dem Muster von Anfang, Mitte und Ende. So entstand der erste autobiographische Aufsatz Kellers zu Beginn seiner Dichterlaufbahn im Jahr 1847, der zweite um 1877 unmittelbar nach Kellers Rücktritt von Amt des Staatschreibers, der letzte im Jahr vor Kellers Tod 1889. Neben diesen drei größeren Texten, von denen die letzten beiden publiziert wurden, finden sich dazwischen die fünf kürzeren unpublizierten Aufzeichnungen.

28.1 »Ich bin im Jahre 1819 geboren« Der erste größere autobiographische Aufsatz Kellers vom 22. März 1847 Ich bin im Jahre 1819 geboren (15, 397–400) entstand für ein geplantes Lexikon, das dann aber nicht realisiert werden konnte, weshalb die Publikation des Textes unterblieb (vgl. 15, 609). Er steht im Kontext der frühen tagebuchartigen Aufzeichnungen (s. Kap. 27) und liegt im unmittelbaren Vorfeld des Grünen Heinrich (s. Kap. 3.2). Es ist deshalb nicht überraschend, dass die Skizze eine deutliche Nähe zu den Tagebucheinträgen einerseits und vor allem zum geplanten Roman andererseits aufweist. Kellers Text folgt in der Hauptsache mit Geburt, frühem Tod des Vaters, Erziehung durch die Mutter, Schulverweis, Malerausbildung, Aufenthalt in München und der pekuniär bedingten Rückkehr nach Zürich den Stationen, die später im Grünen Heinrich romanhaft ausgestaltet sind. Im Schlussteil, wo die Skizze über den Zeitrahmen des Romans hinausführt, figurieren als weitere Stationen das Verfertigen erster Gedichte, Follens Vermittlerrolle sowie die ersten Publikationen. Da der Auftraggeber für sein geplantes Lexikon von Keller eine ›Dichterbiographie‹ verlangte (vgl. 15, 609), fokussiert die Darstellung auf die künstlerische Ausbildung, auf den beruflichen Werdegang und lässt alles Private beiseite. Hauptkennzeichen von Kellers erster Selbstdarstellung ist die Hervorhebung des Autodidaktischen mit der Grundopposition von ›Schule‹ und ›Leben‹. Entsprechend betont wird deshalb der »ziemlich unbegründete« Schulausschluss, der »ein für allemal die Schulerziehung abschnitt« (15, 397). Daneben erhält die außerschulische Tätigkeit viel Gewicht, wird

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_28

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aber durchaus ambivalent gewertet. Keller spricht davon, dass er »von allem guten Rat entblößt« (15, 397) die Malerlaufbahn eingeschlagen habe, dabei auf »unfähige Leute« (15, 397) gestoßen sei und deshalb in seinem Schaffensdrang ganz sich »selbst überlassen« (15, 398) blieb. Das Malen bereite ihm handwerklich Mühe, das Dichten dagegen falle ihm leicht. In der Malerei dauere die Ausgestaltung von Ideen lange, weshalb seine Bilder meist unfertig geblieben seien (vgl. 15, 398, 400). Im Jahr 1843 schließlich sei es ihm gelungen, »von ungefähr einige Verse« (15, 399) zu machen und mit »Leichtigkeit [...] den ganzen Sommer und Herbst über tüchtig darauf los« (15, 399) zu dichten. Dass er mit seiner Lyrik erfolgreich an die Öffentlichkeit treten konnte, schreibt Keller dem Umstand zu, in »Professor Follen« und weiteren »wohlwollenden und belehrenden Freunden« (15, 399) echte Förderer gefunden zu haben. Keller konstruiert mithin in seiner Darstellung mehrfach einen Gegensatz zwischen seiner bildnerischen und literarischen Tätigkeit. Obwohl die Malerei dabei in allen Punkten schlecht abschneidet, schließt Keller seinen Aufsatz mit der Feststellung, es sei noch ungewiss, ob er seine Laufbahn als Dichter, als Maler oder als beides zugleich weiterverfolgen werde. Im letzten Satz betont er erneut das Autodidaktische und hält zusammenfassend fest, »die Schule eines bewegten Lebens« habe ihm die fehlende »gelehrte Erziehung« (15, 400) ersetzt.

28.2 Autobiographische Notizen aus den Jahren 1853, 1861 und 1865 Bis zur nächsten größeren autobiographischen Selbstdarstellung verstrichen an die dreißig Jahre. Dazwischen aber finden sich drei kleinere unpublizierte autobiographische Notizen aus den Jahren 1853, 1861 und 1865. Sie gehen alle mehr oder weniger von der ersten Darstellung im Jahre 1848 als Muster aus, verkürzen aber stark und nehmen entsprechend Kellers jeweiliger gesellschaftlicher Stellung signifikante Umgewichtungen vor. – Der Text von 1853 sollte als Anmerkungen zu Kellers Gedichten im Musenalmanach erscheinen (vgl. 15, 609 f.); er fokussiert im Wesentlichen auf die Ankündigung der 4 Bände des Grünen Heinrich und hebt hervor, dass Keller, um sich »zu dramatischer Tätigkeit vorzubereiten, [...] während drei Jahren ein Stipendium von meiner Regierung« (15, 400) erhalten habe. – Der Text von 1861 war für die Revue des Deux Mondes bestimmt und ist vermutlich ein Fragment (vgl.

15, 611), denn er endet mit dem Erhalt des Stipendiums. In ihm schwächt Keller die früheren Vorwürfe an seine Lehrer deutlich ab und hebt dagegen für sein Schaffen – wie das schon in den frühen Notizbüchern geschah – den Gegensatz zwischen Planen und Ausarbeiten hervor. Die Hinwendung zur Dichtung wird dabei als »Ausweg« (15, 401) aus der Not dargestellt, als Möglichkeit, die »Empfindungen und Gedanken [...] rascher und bequemer« (15, 401) auszudrücken, als dies mit den Mitteln der Malerei möglich war. – Der Text von 1865 war als Beilage zu Gedichten einer Anthologie von Balladen und Romanzen gedacht, wurde dann aber, da Keller keine Gedichte einsandte, liegen gelassen (vgl. 15, 611 f.). Er verkürzt die Aussagen zu Kellers Zeit als Maler auf ein Minimum und hebt dagegen sowohl für das »Uebergangsstadium« in Zürich wie die Zeit in Heidelberg und Berlin verschiedene »etwas geordnetere Studien« hervor, die Keller »immerhin in ganz freier Weise« (15, 402) habe machen können. In dieser Darstellung spielt das Autodidaktische nicht mehr die entscheidende Rolle. Die Erwähnung des Staatsstipendiums und der diversen Studien verleihen Keller vielmehr eine gewisse Seriosität, wie sie zu seinem »Amt des ersten Staatsschreibers der Republik Zürich« (15, 402) passt, das er seit 1861 ausübte und worauf er im Text auch ausdrücklich hinweist. Dabei weckt Keller – namentlich auch schon für den Grünen Heinrich – den Anschein, dass seine Dichtung grundsätzlich »nebenbei« in »Muße«-Stunden (15, 402) entstehe. Auf die Jahre 1855 bis 1861 blickt er merklich distanziert zurück; er habe »da einige Jahre privatisirt«, doch habe ihm »das vielschreibende Schriftstellerwesen« (15, 402) nur wenig zugesagt. Die Darstellung aus der Staatsschreiber-Zeit endet mit einer Auflistung von Kellers bisherigen Veröffentlichungen.

28.3 »Autobiographisches. Von Gottfried Keller« (1876/77) Die zweite ausführliche autobiographische Darstellung Autobiographisches. Von Gottfried Keller (15, 402–414) ist zugleich die erste, die überhaupt zu Kellers Lebzeiten veröffentlicht wurde. Sie entstand in den Jahren 1874–1877, mithin im Zeitraum, als Keller von seinem Amt als Staatschreiber zurücktrat, um wieder als freier Autor arbeiten zu können. Auch dieser Text, der als Beitrag zu einer Serie Selbstbiographieen der Zeitgenossen in der Zeitschrift Gegenwart erschien, ist eine Auftragsarbeit (vgl. 15, 612–619); wie

28  Autobiographische Skizzen

andere Texte zuvor wäre auch er beinahe an Kellers Ansprüchen an die Gattung Autobiographie gescheitert. So berichtete Keller am 3. November 1876 Jakob Baechtold, dass man ihn mehrfach gedrängt habe und er sich deshalb »halb dafür pressen ließ und seit 2 Jahren zögerte oder ganz ausbleiben wollte« (15, 614). Und an Redakteur Paul Lindau schrieb er am 2. Dezember 1876, dass er ihn mit seiner Anfrage »in eine verfluchte Lage gebracht« habe; er würde ihm aber jetzt etwas schicken, das »die Entstehung meiner bisherigen Sachen kurz bespreche« (15, 614). Im Vergleich zu den früheren autobiographischen Texten schlägt Keller in Autobiographisches. Von Gottfried Keller einen gänzlich neuen Ton an. Er ist geprägt von jener selbstironisch humorvollen Haltung, wie sie wenig später die Überarbeitung des Grünen Heinrich kennzeichnen wird (s. Kap. 3.3). In einem ersten Teil gestaltet Keller den Text als Reflexion, die sich ironisch mit dem »Stand der Schreiber im Allgemeinen« (15, 403) auseinandersetzt und dabei die Spanne zwischen Amtsschreiber und literarischem Autor vermisst. Die Reflexion gipfelt in der Erkenntnis, dass der »bekannte Rath, dem poetischen Dasein eine sogenannte bürgerlichsolide Beschäftigung unterzubreiten« (15, 404), von falschen Annahmen ausgehe. Seine Erfahrung habe gezeigt, dass die Tätigkeit als Amtsschreiber keinerlei Zeit für »wirkliche Meisterwerke in den Mußestunden« (15, 405) übrig lasse und er deshalb seine literarische Tätigkeit »fast ganz« (15, 405) habe einstellen müssen. Diese Gewichtung steht derjenigen der autobiographischen Skizze von 1865 diametral entgegen. Offensichtlich hatten sich Kellers anfängliche Hoffnungen, seine literarische Tätigkeit neben der Amtszeit weiterverfolgen zu können, als Illusion erwiesen. Für sich habe er, so fährt er im Text fort, jetzt den »Mittelweg« (15, 405) gefunden, nach über zehn Jahren sein Amt niederzulegen, um »neuerdings in die literarische Welt (15, 405) hinauszutreten. Der erste Teil schließt mit ironisch-kritischen Anmerkungen zum zeitgenössischen Literaturbetrieb, die trotz ihres humorigen Tons deutlich machen, dass Kellers Entscheid für die freie Autorschaft mit Unbehagen gepaart war. Im zweiten Teil der Darstellung wendet sich Keller, wie er es Lindau in Aussicht gestellt hatte, der Entstehung seiner Werke zu – allerdings sehr selektiv. Der selbstironische Ton, den Keller aus dem ersten Teil weiterführt, schafft eine auffallende Distanz zwischen dem sprechenden Ich und seiner Vergangenheit. Zudem löst sich Keller in seiner Darstellung weitgehend vom aufzählenden Muster früherer autobiographi-

263

scher Skizzen und gewichtet in Vielem neu (vgl. DKV 7, 939 f.). So werden der Tod des Vaters oder der Schulausschluss nicht mehr erwähnt. Die Anfänge als Maler und der Übergang zum Dichter folgen grundsätzlich den früheren autobiographischen Skizzen, werden aber erweitert und über den neuen Ton der Darstellung umakzentuiert. Auffallend detailliert geht Keller dabei auf seine literarischen Anfänge in der Kindheit ein. Erstmals erwähnt er auch seine Schreibbücher. Als bewussten Anfang seiner Schriftstellerei nennt Keller den Plan zum Grünen Heinrich, den er nach seiner Rückkehr aus München gefasst habe, als er in Zürich realisieren musste, dass trotz seiner Malerausbildung nichts aus ihm geworden sei und kein »gutes Ziel in Aussicht stand« (15, 411). Die Lektüre von Gedichten Herweghs und Anastasius Grüns hätten ihn dann aber »wie ein Trompetenstoß« (15, 411) ergriffen, sodass er selber Verse zu produzieren begonnen habe, neben denen der Roman in den Anfängen stecken geblieben sei. Den frühen Erfolg dieser Verse, die eigentlich seine erste Veröffentlichung darstellen und sein Hervortreten als Schriftsteller ermöglichten, wertet Keller »als grobe Seite meiner Produktion« (15, 412) merklich ab. Ausführlich geht er indessen auf die Entstehung des Grünen Heinrich ein, die mit dem »Staatsstipendium« (15, 412) endlich möglich geworden sei. Keller erläutert dabei das Verhältnis von Biographie und Dichtung und spricht davon, dass er beim Schreiben des Romans eine eigene Lust verspürt habe, »einen Lebensmorgen zu erfinden, den ich nicht gelebt hatte [...]; jedoch ist die eigentliche Kindheit, sogar das Anekdotische darin, so gut wie wahr« (15, 413). Doch auch den Grünen Heinrich, der für Keller offensichtlich seine eigentliche literarische Leistung darstellt, wertet er schließlich ab, indem er davon spricht, er habe den Roman leider auf pedantische Art zu Ende geführt, ohne eine »einheitliche und harmonische Form herzustellen« (15, 413). Das Buch, so doppelt er ironisch nach, werde in Mädchenpensionaten als »abschreckendes Beispiel« dafür genannt, »daß es kein rechter Roman sei« (15, 414). Auf weitere seiner Werke geht Keller nicht ein. Er beendet seine Darstellung mit der selbstironischen Feststellung: »Wenn auch ein schlechter, so war ich bei der Dicke des Buches [d. i. Der grüne Heinrich] nun doch ein Schriftsteller [...]« (15, 414). – In seiner Ausrichtung auf die Entstehung des dichterischen Werks spart Keller weitgehend aus, was das Autobiographische eigentlich ausmacht: das private und persönliche Leben. An deren Stelle treten die launische Reflexion und die Abschweifung. Da

264

II Werk – F Autobiographisches

sich aber bei Keller autobiographisches Schreiben immer in Fiktion übersetzt, ist es in gewissem Sinne folgerichtig, dass seine Autobiographie zum Werkbericht wird. Keller schafft es auf diese Weise, der autobiographischen Gattung im traditionellen Sinne auszuweichen.

28.4 Autobiographische Notizen aus den Jahren 1882 und 1883 Vor Kellers letzter autobiographischer Darstellung finden sich noch zwei kleinere autobiographische Skizzen aus den Jahren 1882 und 1883, die beide aus speziellem Anlass und innert überraschend kurzer Zeit entstanden. Die erste (15, 414–416) reagiert auf eine Anfrage von Anna Hettner, welche bei Keller nachfragte, ob er ihr nicht für eine Biographie ihres Mannes Briefabschriften und »einige Notizen über Ihr früheres Zusammenleben mit meinem Mann« (15, 620) zustellen könne. Als Antwort schickt ihr Keller mit einem Brief seine Skizze, welche Auskünfte zu seiner Bekanntschaft mit Hermann Hettner enthält. Man findet darin einige Hinweise zu Kellers Zeit in Deutschland, etwa wie er im Jahr 1848 in Heidelberg bei Hettner Vorlesungen über Spinoza, deutsche Literaturgeschichte und Ästhetik besuchte, wie er mit Feuerbach in Kontakt kam, dass er Hettner 1853 in Berlin wiedersah oder ihn bei seiner Rückreise 1855 in Dresden besuchte. – Die zweite autobiographische Notiz (15, 416–417) entstand anlässlich der dänischen Übersetzung des Grünen Heinrich, als man Keller darum bat, für das »nordliche Publikum« (15, 620) einige Hinweise zu seiner Biographie zu geben. Keller reagierte auf die Übersetzung sehr erfreut, die abverlangten biographischen Hinweise dagegen bereiteten ihm Verdruss, weshalb er sich möglichst kurz hielt und den Text keinesfalls wörtlich gedruckt sehen wollte. Seine knappe Darstellung schließt dabei merklich an die früheren an, listet die bekannten Stationen zwischen Kindheit und Berlin auf, fügt einen Satz zu seinem Amt als Staatsschreiber hinzu und endet mit den ebenfalls schon bekannten Hinweisen zum Verhältnis von Biographie und Roman, wobei er besonders erwähnt, dass seine Mutter im Gegensatz zum Grünen Heinrich nicht aus Kummer gestorben sei, sondern »erst im hohen Alter bei mir auf der Staatskanzlei zu Zürich« (15, 417). Der von Keller verfasste Text diente schließlich als Vorlage für das Vorwort von Holger Drachmann in der dänischen Ausgabe des Grünen Heinrich (vgl. 15, 644 f.).

28.5 »Gottfried Keller ist geboren am 19. Juli 1819« Der letzte autobiographische Text Gottfried Keller ist geboren am 19. Juli 1819 (15, 417–421) wurde 1889 in der Chronik der Kirchgemeinde Neumünster im Jahr vor Kellers Tod publiziert und trägt deshalb den Charakter einer Lebensbilanz. Keller erfüllt in dieser Darstellung, die im Auftrag der Gemeinnützigen Gesellschaft Neumünster für das Archiv der GemeindeChronik entstand (vgl. 15, 621 f.), weitgehend das traditionelle Muster eines Lebensüberblicks. Er be­ rücksichtigt alle Stationen des Lebensweges und gibt weitaus genauere Angaben als in den früheren Darstellungen. Auffallendes Detail ist dabei, dass der Text in der Er-Form geschrieben ist. Keller umging ein letztes Mal seine Schwierigkeiten mit der autobiographischen Gattung, diesmal indem er an deren Stelle die Form der Biographie wählte und damit in subtiler Ironie sein Leben gleichsam von außen als das eines Dritten betrachtete. So heißt es etwa zu seinen künstlerischen Anfängen: »So erreichte Gottfried sein zwanzigstes Jahr, nicht ohne Unterbrechung des Malerwesens durch anhaltendes Bücherlesen und Anfüllen wunderlicher Schreibbücher, ergriff dann aber mit Ostern 1840 auf eigenen und fremden Rath den Wanderstab, um aus dem unsichern Thun hinauszukommen und in der Kunststadt München den rechten Weg zu suchen« (15, 418). Der zurückhaltend ironische Ton verleiht dem Lebensbericht eine Leichtigkeit, die über die dunkleren Seiten von Kellers Biographie fast unmerklich hinweggeht. Der in elf Abschnitte gegliederte Text legt am meisten Gewicht auf die Jahre 1848 bis 1855, die Keller mit seinem Staatsstipendium zuerst in Heidelberg, dann in Berlin verbrachte. Keller fasst diese Zeit in Deutschland im Zentrum seines Textes in einem längeren Abschnitt zusammen und hebt dabei seine Studien an der Universität Heidelberg und seine literarischen Arbeiten in Berlin hervor. Er weist dabei darauf hin, dass ein großer Teil seines dichterischen Werks in Berlin entstand oder dort seine Ursprünge hatte. Die Zeit vor Berlin mit Kindheit und abgebrochener Malerausbildung sowie den ersten Gedichten wird in stark raffendem Bericht rapportiert; relativ viel Raum erhalten dabei die Förderung durch Follen und die dadurch ermöglichten Publikationen. Die Zeit nach Berlin verzeichnet aufzählend in chronologischer Reihenfolge fast ausschließlich noch die Titel der weiteren publizierten Werke, wobei das Fähnlein der sieben Aufrechten als einziges eine kurze Kommentierung erfährt. Eine Ausnahme bildet die

28  Autobiographische Skizzen

Staatsschreiberzeit, die in einem eigenen Abschnitt gewürdigt wird, wobei man ironischerweise das Detail erfährt, dass Keller »von der Regierung mit fünf gegen drei Stimmen gewählt wurde, was im gleichen Verhältnisse gebilligt und getadelt wurde« (15, 421). Den Schluss der Darstellung macht die Nennung der Gesammelten Werke in zehn Bänden und die Ankündigung, dass noch »einige jener dramatischen Projekte aus den jüngeren Jahren in Gestalt von Erzählungen erscheinen« (15, 421) dürften. Kellers (auto)biographische Lebensbilanz trägt unverkennbar die Züge einer Erfolgsgeschichte, verzeichnet die Darstellung doch im Rückblick eine reiche Ernte. Auffallend ist allerdings erneut, dass Kellers Text eigentlich eher eine kommentierte Bibliographie als ein autobiographischer Überblick ist; zu Kellers Leben, zur Herausbildung seiner Individualität und Persönlichkeit erfährt man verhältnismäßig wenig.

28.6 »Für und wider den Tabak« Als letzter Text im autobiographischen Zusammenhang ist ein Kurztext zu nennen, der ein ausgesprochenes Kuriosum darstellt: Für und wider den Tabak

265

(1890) (15, 421 f.). Keller antwortete mit ihm in lakonisch-humoristischer Weise auf eine Umfrage der Deutschen Tabak-Zeitung bei »Schriftstellern, Geistesheroen, Führern auf irgendeinem Gebiet der geistigen Tätigkeit« (15, 625). Nicht nur beschwert er sich in seiner Replik, es sei »nicht jedermanns Sache, kleinere oder grössere Aufsätze für die Tabakzeitung zu extemporiren«, sondern hält auch fest: »1. Ich rauche seit dem 16. Jahre. 2. Bin ich kein Führer« (15, 422). Ferner wisse er nicht, ob das Rauchen schädlich sei, »resp. der Genuss mehr werth als der Nachtheil«, finde aber, dass »die 80 bis 90jährigen Männer, denen das Pfeiflein erst mit dem Leben ausgeht, auch nicht unglücklich aussehen« (15, 422). – Gottfried Keller verstarb am 15. Juli 1890, drei Tage vor seinem 71. Geburtstag. Literatur

Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Kaiser, Gerhard: Gottfried Keller. Das gedichtete Leben. Frankfurt a. M. 1981. Muschg, Adolf: Gottfried Keller. München 1977.

Michael Andermatt

G Briefwechsel 29 Überblick Gottfried Keller kann heute zu den bedeutendsten Vertretern der bürgerlichen Briefkultur gerechnet werden. Doch permanent Briefe zu schreiben, auch unter dem Druck der herrschenden Etikette, die eine postwendende Antwort verlangt hätte, empfand Keller oftmals als eine Last. Immer wieder klagte er über »Brieffaulheit«, »Brieferstarrung« und »völliges Brieffalliment« (an Hartmann, 9.11.1860, eHKKA; an Rodenberg, 9.1.1884, GB 3.2, 406; an Maria Knopf, 21.7.1886, GB 2, 445). Das Gefühl, wegen Briefversäumnissen als moralischer Versager dazustehen, ist nicht ohne Grund: »Brief- und Lebensstockungen« erscheinen als ein und dasselbe (an Heyse, 30.12.1881; GB 3.1, 67). Dies gilt in erhöhtem Maße für einen Schriftsteller, und zwar nicht nur, weil sich das literarische Leben zu großen Teilen im Briefmedium abspielt. Im Briefschreiben als dem spontanen Schreiben par excellence hatte Keller tagtäglich den Beweis zu liefern, dass die Schreibkraft jederzeit abrufbar war, auch und gerade in den Phasen, in denen er literarisch nicht produktiv war. Auch wenn keine Bücher erschienen, war doch auf dem Feld der Korrespondenz das Schreiben in Gang zu halten. Kellers Unbehagen führte zu einer medientheoretisch interessanten Kritik des Briefwesens: »Es beschleicht und quält mich oft der Gedanke, daß ich bis jetzt der Welt noch gar nichts Reelles genützt habe, aber ein Blick auf diese, wenn auch meistens unnützen Postkonvolute gibt mir wenigstens den leichten Trost, daß ich doch schon einen ansehnlichen Portoumsatz verursache und so zu den Staatseinkünften der verschiedensten Staatlichkeiten mein Schärflein beitrage.« (Keller an Assing, 5.7.1857; GB 2, 56)

Briefkultur, so wie sie sich bei Keller zeigt, könnte man als Versuch deuten, diesen Leerlauf ästhetisch zu überformen. Mehr als nur schulgerechte Anwendungen der epistolographischen Rhetorik, sind seine Brie-

fe Darbietungen eines virtuosen Spiels mit Fiktionalisierungs- und Stilisierungsgraden. Kellers Bedeutung für die bürgerliche Briefkultur liegt nicht zuletzt auch darin, dass in seinen Werken das Briefschreiben vielfach thematisiert und reflektiert wird, insbesondere in den Mißbrauchten Liebesbriefen (5, 97–180) und im Grünen Heinrich (vgl. 1. Fassung, 11, 354 f., 375 f.: Heinrich/Anna; 2. Fassung, 3, 234–238: Heinrich/Dortchen). Es sind ca. 1600 Briefe von Keller und 2700 Briefe an Keller überliefert. Im Diagramm sind die wichtigsten Briefwechsel zusammengestellt; diese repräsentieren etwa 40 Prozent aller Briefe. Die übrigen Briefe verteilen sich auf ca. 700 weitere Personen. Das Korpus deckt ein breites Spektrum von Brieftypen ab: Einen großen Teil machen Verlegerbriefe aus (Eduard und Heinrich Vieweg, Franz Duncker, F. A. Brockhaus, Ferdinand Weibert, Wilhelm und Hans Hertz), daneben Briefe an Herausgeber (August Adolf Ludwig Follen, Berthold Auerbach, Paul Lindau, Christian Schad, Alfred Hartmann, Abraham Roth, Julius Rodenberg, Ferdinand Avenarius, Peter Rosegger u. a.) sowie an Literaturkritiker (Josef Viktor Widmann, Emil Kuh, Jakob Frey, Adolf Frey, Adolf Stern, Georg Brandes, Fritz Mauthner, Otto Brahm u. a.; zu den erwähnten Korrespondenzpartnern vgl. hier und im folgenden Müller 2007); überliefert ist auch Kellers Briefwechsel mit Jakob Baechtold, Kellers erstem Nachlassherausgeber und Biographen, mit dem Keller, nachdem er ihm lange Zeit sehr freundschaftlich verbunden war, später gebrochen hat. Außer den bedeutenden Briefen an die Mutter sind nur wenige Familienbriefe erhalten (vor allem an die Schwester Regula Keller); Kellers Briefwechsel mit seinem Vetter Fritz Scheuchzer steht überwiegend im Zusammenhang mit Publikationen Kellers – allerdings finden sich im Nachlass auch einige bemerkenswerte Briefe (an weitere Angehörige der Familie Scheuchzer), die sich auf die psychischen Störungen beziehen, an denen Fritz Scheuchzer zeitweise litt. Unter den Freundschaftsbriefen nehmen diejenigen,

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_29

29 Überblick

267

Umfang und zeitliche Verteilung wichtiger Briefwechsel 1830 Von GK An GK Elisabeth Keller Johann Salomon Hegi

46

60

21

53

74

99

206

Hermann Hettner

36

49

85

Franz u. Lina Duncker

24

26

50

Ludmilla Assing

30

47

77

Paul Heyse

57

53

110

108

131

239

Jakob Baechtold

47

58

105

Marie Exner

33

44

77

Adolf Exner

30

35

65

Josef Viktor Widmann

23

43

66

Julius Rodenberg

78

113

191

Conrad Ferdinand Meyer

22

31

53

Ferdinand Weibert

Wilhelm Petersen

26

70

96

Theodor Storm

25

35

60

Wilhelm u. Hans Hertz

74

96

170

Hauptphase

1845 1850 1855 1860 1865 1870 1875 1880 1885

1890

106

107

Eduard u. Heinrich Vieweg

1835 1840

Total

Nebenphase

die Keller mit Johann Müller wechselte, eine Sonderstellung ein, weil Müllers Briefe zum Vorbild wurden für die schwärmerischen, aber auf Plagiaten beruhenden Briefe, die Heinrich Lee im Grünen Heinrich von seinem Freund erhält (1. Fassung, 12, 338–341), ebenso die Briefe an und von Hermann Hettner, weil Hettner einen großen Einfluss auf Kellers literaturtheoretisches Denken ausgeübt hat (weitere Briefwechsel aus jüngeren Jahren: Johann Müller, Wilhelm Baumgartner, Wilhelm Schulz, Bernhard Fries, Alfred Escher). Eine intensive, in späteren Jahren auch brieflich gepflegte Freundschaft, verband Keller mit Adolf Exner (weitere Freundschaftsbriefwechsel: Hans Weber, Frank Buchser). Selbstverständlich finden sich unter den Personen, mit denen Keller persönlich bekannt war und von denen er gelegentlich Briefe erhielt, auch solche, denen er eher distanziert gegenüberstand (z. B. François Wille, Mathilde Wesendonck). Keller unterhielt Korrespondenzen mit Freundinnen, die er in den 1840er und 1850er-Jahren kennengelernt hatte (Maria Melos, Ida Freiligrath, Lina Duncker, Ludmilla As-

Unterbruch

sing), und später auch scherzhaft-galante Briefwechsel mit einigen jungen Damen (Marie Exner, Lydia Welti-Escher, Maria Knopf). Schriftstellerbriefe wechselte Keller v. a. mit Autoren seiner Generation (Ferdinand Freiligrath, Friedrich Theodor Vischer, Paul Heyse, Theodor Storm, C. F. Meyer, Gottfried Kinkel, nicht aber: Theodor Fontane), ganz vereinzelt auch mit Autoren der älteren und der jüngeren Generation (Varnhagen von Ense bzw. Carl Spitteler und Friedrich Nietzsche). Und schließlich finden sich natürlich auch viele Verehrerbriefe, wobei die zahlreichen und sehr ausführlichen, sich detailliert auf Kellers Werke einlassenden Briefe von Wilhelm Petersen, dem Keller bald freundschaftlich begegnete, besonders außergewöhnliche Rezeptionsdokumente darstellen. Die Editionsgeschichte von Kellers Briefwechseln setzte im Wesentlichen ein mit den Briefbiographien von Baechtold 1894–1897 und Ermatinger 1915/16 (vgl. ähnlich Goldammer 2001). In der Edition von Carl Helbling 1950–1954 (GB), der bisher maßgebli-

268

II Werk – G Briefwechsel

chen Ausgabe, fehlen viele Briefe Kellers; An-Briefe werden nur in wenigen Fällen wiedergegeben, dann aber oftmals nur verstümmelt. Durch Einzelbriefwechsel wurden in der Folge einige Lücken geschlossen (Exner: Smidt 1981; Petersen: Smidt 1984; Kuh: Smidt/ Streitfeld 1988; Heyse: Stähli 1990; Storm: Laage 1992, u. a.). Die digitale Edition der HKKA (eHKKA) bietet die zur Zeit vollständigste Sammlung, in der Form von auf Neutranskriptionen beruhenden nichtnormalisierten Lesetexten (zur Editionsgeschichte s. Kap. 41).

Smidt, Irmgard (Hg.): Mein lieber Herr und bester Freund. Gottfried Keller im Briefwechsel mit Wilhelm Petersen. Stäfa 1984. Smidt, Irmgard/Streitfeld, Erwin (Hg.): Gottfried Keller – Emil Kuh. Briefwechsel. Stäfa 1988. Stähli, Fridolin (Hg.): Gefährdete Künstler. Der Briefwechsel zwischen Gottfried Keller und Johann Salomon Hegi. Edition und Kommentar. Zürich/München 1985. Stähli, Fridolin (Hg.): »Du hast alles, was mir fehlt ...«. Gottfried Keller im Briefwechsel mit Paul Heyse. Stäfa 1990. Laage, Karl (Hg.): Theodor Storm – Gottfried Keller. Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Berlin 1992.

Briefeditionen

Literatur

Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Ermatinger, Emil (Hg.): Gottfried Kellers Leben, Briefe und Tagebücher. Stuttgart/Berlin 1915–1916. Helbling, Carl (Hg.): Gottfried Keller. Gesammelte Briefe in vier Bänden. Bern 1950–1954. Jahn, Jürgen: Der Briefwechsel zwischen Gottfried Keller und Hermann Hettner. Berlin/Weimar 1964. Goldammer, Peter (Hg.): Gottfried Keller. Schön ist doch das Leben! Biographie in Briefen. Berlin 2001. Smidt, Irmgard (Hg.): Aus Gottfried Kellers glücklicher Zeit. Der Dichter im Briefwechsel mit Marie und Adolf Exner. Stäfa 1981.

Müller, Martin: Gottfried Keller. Personenlexikon zu seinem Leben und Werk. Zürich 2007. Ritzer, Monika: »Es liegt mein Stil in meinem persönlichen Wesen«. Individualitätsbegriff und Kommunikationstheorie im Briefwechsel des Realismus am Beispiel Gottfried Kellers. In: Briefkultur im 19. Jahrhundert. Hg. von Rainer Baasner. Tübingen 1999, 185–206. Schöttker, Detlev (Hg.): Adressat: Nachwelt. Briefkultur und Ruhmbildung. München 2008.

Peter Stocker

30  Ausgewählte Korrespondenzen

30 Ausgewählte Korrespondenzen 30.1 Münchner Krisenbriefe Nachdem der junge Gottfried Keller ein Jahr in München verbracht hatte, ohne als Maler die erhofften schnellen Fortschritte zu machen, geriet er in eine schwere Krise, die auch finanzieller Natur war. Deren Ausmaß lässt sich den Briefwechseln mit seiner Mutter Elisabeth Keller (1787–1864) und seinem Freund Johann Salomon Hegi (1814–1896) entnehmen. 30.1.1 Elisabeth Keller Das väterliche Erbe, mit dem Keller seine Ausbildung hatte finanzieren wollen, war aufgebraucht; eine letzte Rate hatte Keller schon am 8. Januar 1841 erhalten (Elisabeth Keller an Keller; GB 1, 39 f.) und bereits verbraucht. Keller wechselte die Unterkunft, ohne die ausstehende Miete bezahlen zu können. Der alte Vermieter stellte, unter Androhung gerichtlicher Schritte, seine Forderungen an Kellers Mutter. Entgegen seinem Plan, aus der Malerei ein eigenes Einkommen zu gewinnen, hatte Keller noch keine einzige Arbeit verkaufen können. Dazu kamen weitere Schulden, so auch gegenüber Hegi. Erst im Herbst fand man einen Ausweg, indem die Mutter auf ihr Haus in Zürich Hypotheken aufnahm. In einem bekannten Brief, in dem Keller »bescheidentlich an meine Mutter« die Frage wagt, ob sie sich zu diesem schwerwiegenden Schritt entschließen könnte (14.8.1841; GB 1, 48), versucht er, diese außer durch ausführliche Argumentation vor allem durch schonungslose Offenheit zu überzeugen. Der entsprechende Briefabschnitt beginnt mit dem demütigen Geständnis seiner Misere und der schnörkellosen Feststellung, »durchaus noch kein rechter Künstler zu sein«. Keller benutzte das alte pietistische Konzept, wonach das Schreiben von Briefen – wie das Schreiben von Tagebüchern – der auf Einsicht und Besserung zielenden schonungslosen Selbstprüfung zu dienen hat. Es handelt sich um eine Ich-Rede vor der Instanz seines Gewissens, hier verkörpert durch die Mutter, vor der sich der Briefschreiber buchstäblich mit »weinerlichem Gesicht« stehen sieht. In der Grußformel legt er sein Schicksal »in Gottes Hand«. Er sprach damit eine Sprache, die seine Mutter verstand.

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30.1.2 Johann Salomon Hegi Wie zwei weitere Briefe aus dem gleichen Zusammenhang illustrieren, kann das Brief-Ich sein Gesicht von Brief zu Brief ändern; es ist keine feste Instanz. Vier Monate früher (4.4.1841; GB 1, 42 f.) hatte Keller seine Lage noch beschönigt, von seinem »gemächlichen« Leben und dem »vortrefflichen« Gang der Dinge geplaudert; er hatte seiner Mutter vorgegaukelt, ruhmvoll Bilder ausstellen und sicher auch bald verkaufen zu können und dann sogleich Geld nach Zürich schicken zu wollen, gegen stärkste eigene Zweifel, wie man vermuten muss. Nur wenige Tage später schrieb er jedoch seinem Freund Hegi einen Brief, der sehr verzweifelt klingt: Keller befürchtet, »ein gemeines, untätiges und verdorbenes Subjekt zu werden« und auf die Kunst, die er jahrelang vor seiner Mutter als einzigen möglichen Lebenszweck verteidigt hat, will er »nicht einen Pfifferling« geben. Von ausgestellten Bilder ist auch hier die Rede, doch nie war »eine jener vermaledeiten Ankaufsnummern an meinen Bildchen zu entdecken«. Er fährt fort: »Dabei kann meine liebe Alte mir nichts mehr schicken, ohne äußerste Einschränkung, und um ihr allen Kummer zu ersparen, schreibe ich ganz fidel nach Hause, als ob ich in größten Floribus lebte, indes ich ganz gemütlich auf dem räudigsten und schäbigsten Hunde reite, den es jemals gegeben hat.« (10.4.1841; GB 1, 190)

Keller, der zu diesem Zeitpunkt wohlgemerkt noch keine literarischen Ambitionen hegt, findet außer im Alkohol (vgl. ebd., Briefanfang), in der Literatur Trost. Auch hier einem pietistisch-erbaulichen Muster folgend, kann er sich durch »gute Lektüre [...] solid erhalten«. Trost spendet aber vor allem das Briefschreiben. Darin liegt bis 1846 im Briefwechsel mit Hegi, der in diesen Jahren ebenfalls in eine schwierige Lage gerät, die Hauptfunktion: Sich durch briefliche »Ergüsse« »die drückende Last etwas zu erleichtern« (an Keller, 16.6.1846; Stähli 1985, 214). Keller hat in seiner weiteren Briefbiographie auf dieser Basis eine veritable Technik entwickelt – weit über das Erwecken von wohltuendem Mitgefühl hinaus – epistolographisch Krisen zu bewältigen. Im Grunde besteht diese Technik einfach darin, sich zu fleißigem Arbeiten zu ermahnen. Er verfeinert sie jedoch dadurch, dass er, nicht primär auf Desillusionierung als Wendepunkt zur Besserung setzend, sondern im Gegenteil das, was als Beschönigung und Selbst-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_30

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II Werk – G Briefwechsel

betrug erscheint, als Mittel der Autosuggestion zu nutzen versteht. So widerrief Keller seinen Jammerbrief an Hegi, schrieb diesen dem Alkohol zu und entwarf nun in einem weiteren Brief ein Bild äußerster Arbeitsdisziplin: »Ich male jetzt von Morgens 7 Uhr bis Abends 7 Uhr mit wenig Unterbrechung und mit großem Genuß« (23.4.1841; GB 1, 195).

30.2 Berliner Theaterbriefe Keller und Hermann Hettner (1821–1882), den Keller an der Universität in Heidelberg kennengelernt hatte, eröffneten ihre Korrespondenz nach Kellers Umzug nach Berlin mit zwei außerordentlichen Briefen: Keller berichtete in einem 8-seitigen Brief über Theaterstücke, über gelesene Bücher und eine Kunstaustellung, die er offenbar zuerst journalistisch hatte besprechen wollen (29.5.1850; GB 1, 313–322). Dieser Brief erfüllt, wie kein anderer Brief Kellers, den Informationsanspruch einer umfassenden privaten Kulturkorrespondenz. Hettner bezeichnete ihn als eine »wahre Pandorabüchse« und schlug in seiner Antwort einen Briefkontrakt vor (21.6.1850; GB 1, 322–329, hier 322 und 325 f.): Keller solle seine Korrespondenz aus Berlin fortsetzen und damit beitragen zu einer akademischen Schrift, die er, Hettner, über die Poetik des modernen Dramas zu schreiben beabsichtige. Schon im Oktober 1850 erschien dann, als geschichtlich ausgreifender Vorlauf, eine Artikelserie Hettners mit der Überschrift Die altfranzösische Komödie. An einen Freund in Berlin. Dieser Zeitungstext ist in Briefform gekleidet und beginnt mit den Worten: »Tausend Dank, mein lieber Freund, für Ihre freundlichen Mitteilungen, durch die Sie mich so lebendig an Ihren Berliner Erlebnissen und Kunstgenüssen teilnehmen lassen«. Darauf folgt ein absatzlanges Zitat aus Kellers Brief vom 16. September 1850, in dem Keller, ausgehend von der französischen Schauspielerin Rachel Félix und ihren Berliner Auftritten in Racine-Stücken, kritisch Stellung nimmt zu der in Deutschland verbreiteten oberflächlichen Ablehnung der klassischen französischen Tragödie (GB 1, 329–336, hier 330– 332). Zu der für Briefkontrakte typischen Rollenzuweisung und der damit einhergehenden Teil-Fiktionalisierung des Briefpartners – aus Keller wird ein nicht namentlich genannter »Freund in Berlin« – kommt in diesem Fall hinzu: Die von Hettner verwendete literarische Publikationsform des (fiktiven) Briefes macht die öffentliche Publikation zugleich zu einem Teil einer realen Privatkorrespondenz.

Als dann 1852 die auf das zeitgenössische Theatergeschehen gerichtete Schrift Das moderne Drama. Ästhetische Untersuchung von Hermann Hettner erschien (vgl. dazu 15, 484 f.), wiederholte sich die Verwendung von Keller-Zitaten in Hettners Schriften. Der zugrundeliegende Briefkontrakt gehörte zu einem ausgeklügelten und weit darüber hinaus ausgedehnten System der gegenseitigen Unterstützung und Förderung (s. Kap. 42.2.1). Dazu zählen u. a. auch verabredete taktische Rezensionen, z. B. Kellers Besprechung von Hettners Das moderne Drama (Keller 1852) oder Hettners Besprechung von Kellers Grünem Heinrich (National-Zeitung, Nr. 209, 5.5.1854). Keller verhält sich in diesem Kontrakt intelligent. Statt auf seine Rechte an geistigem Eigentum zu pochen, denkt er taktisch und orientiert sich an den Gegebenheiten und Mechanismen des Literaturbetriebs. Auf Hettners Frage, ob er in Das moderne Drama als Urheber des Zitates genannt werden wolle, antwortet er folgendermaßen: »Was die Erwähnung meines geringen Namens betrifft, so ist dieselbe bedenklich; doch, vorausgesetzt, daß Sie die Haltbarkeit meiner brieflichen Expektorationen gewiß wohl erwogen und dieselben, wo es nötig, purifiziert haben, mag die Sache immerhin bleiben, da man, offen und ehrlich gesagt, nicht wissen kann, welchem einflußreichen Esel da oder dort dergleichen nützlich in die Nase sticht.« (20.9.1851; GB 1, 366)

30.3 Briefe an Verleger Keller führte eine oft gezwungenermaßen ausführliche Korrespondenz mit seinen Verlegern und Herausgebern. Zu den Adressaten, Verlagen und Zeitschriften, mit denen er im Austausch stand, s. allgemein Kap. 38. 30.3.1 Eduard Vieweg In den Jahren 1850 bis 1856 wechselte Keller mit seinem Verleger Eduard Vieweg (1796–1869) etwa 150 Briefe. In diesen Jahren erschienen in Viewegs renommiertem, aber eigentlich vor allem naturwissenschaftlich ausgerichtetem Verlag die Neueren Gedichte (1851, 2., verm. Aufl. 1854), der Grüne Heinrich (1854/55) und schließlich Die Leute von Seldwyla (1856). Kellers Nichteinhalten von Terminen führte zu permanenten Konflikten. Während der Verleger in seinen Briefen versuchte, seine Interessen zu wahren (vgl. dazu den

30  Ausgewählte Korrespondenzen

folgenden Abschnitt), löste der Zwang, sich zu rechtfertigen, auf Kellers Seite Reflexionen über sein Schriftstellertum aus. Kellers Briefe an Vieweg, aber auch an andere Personen, geben Einblick in die Hintergründe von Schreibproblemen, in das Funktionieren von Werkphantasien und Selbstentwürfen. Sein Briefschreiben diente nicht alleine der geschäftlichen Verständigung, wie der Verleger glaubte. Dies musste zu Missverständnissen führen. Der Verleger sah nichts als Versprechungen, die jeder Grundlage entbehrten. So erweckte Keller gegenüber Vieweg schon bei der Sendung eines ersten, nur 30 Seiten umfassenden Manuskriptes zum Grünen Heinrich den Eindruck, der Rest des Romans liege im Entwurf vollständig vor und brauche nur noch ins Reine geschrieben zu werden (28.2.1850; GB 3.2, 12 f.). Keller machte in diesem Brief präzise Angaben zu den weiteren Manuskriptlieferungen (wöchentliche Sendung von 30 Seiten bei einem Gesamtumfang von 430 Seiten), denen Vieweg entnehmen zu können glaubte, dass er in vier Monaten das gesamte Druckmanuskript erhalten haben würde. 30.3.2 Werkphantasien Für Keller lag der Zweck solcher Versprechen darin, Werkphantasien zu erzeugen. Die Grenzen zwischen Idee und Realisation sowie zwischen Werk und Werkentstehung sollten verwischt werden. Für diese Interpretation spricht schon alleine die Tatsache, dass Keller trotz der schlechten Erfahrung mit dem Grünen Heinrich auch später wiederholt in die gleiche Lage geriet. Der Kern des Problems liegt, wie ein Brief an Hettner zeigt (15.10.1853; GB 1, 378– 382), in der Frage der künstlerischen Potenz. Keller beginnt den Brief mit einer Klage über Berlin, das die (gewissermaßen im Märkischen Sand watenden) Künstler unproduktiv werden lasse. Als wären ihm selbst Schreibprobleme ganz unbekannt, entwirft er am Ende des Briefs ein beeindruckendes Panorama aller Werke, die er »binnen einem Vierteljahre« zu realisieren gedenkt, u. a. die (als solche nie erschienenen, erst sehr viel später in das Sinngedicht übergegangenen) ›Galatea-Novellen‹, die »ganz spielend entstanden« seien (ebd.). Kellers poetische Kreation ist in Wirklichkeit aber gekennzeichnet durch Unberechenbarkeit und Eigengesetzlichkeit. Bestens vertraut waren Keller Schreibblockaden, aber auch die unabsehbaren Folgen konzeptioneller Veränderungen: Die Jugendgeschichte im Grünen Heinrich war während des Schreibens weit

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über das ursprüngliche Maß hinausgewachsen. Kellers Versuche, den Verleger für diese Eigengesetzlichkeit der poetischen Kreation zu sensibilisieren, ihn davon zu überzeugen, dass der Schreibfortschritt »einzig und allein von der Notwendigkeit und Wechselwirkung innerer und äußerer Umstände« abhängt (30.11.1853; GB 3.2, 84), blieben erfolglos. Wenn Keller beispielsweise fand, das Nichteinhalten von versprochenen Manuskriptterminen dürfe nicht als Vertrauensbruch ausgelegt werden, weil er nicht an anderen Texten (für andere Verleger oder Auftraggeber) gearbeitet, sondern überhaupt nichts getan habe (10.7.1852; GB 3.2, 56 f.), so fand Vieweg dies zynisch. In den schwierigen, aber schließlich tatsächlich produktiven Berliner Jahren plante Keller, sich eine Existenz als unabhängiger Schriftsteller aufzubauen: »Ich habe es nun endlich dahin gebracht, anständig aus mir selbst leben zu können, und hoffe mit guten Buchhändlerkontrakten in der Tasche nach Hause zu kehren, da die Buchhändler seit dem Erscheinen meines Romans (dessen letzter Band in den nächsten Wochen erscheinen wird) mir ihren Verlag anbieten, was in dieser kritischen Zeit ein gutes Zeichen ist. Ich werde so die nächsten 5 oder 6 Jahre unabhängig als Schriftsteller existieren können, ohne in Vielschreiberei zu geraten, und mit der nötigen Muße bis zum sogenannten Schwabenalter doch noch etwas Praktisches aus mir zu machen.« (an Alfred Escher, 4.11.1854; eHKKA)

Ohne ein Vielschreiber zu werden, wollte er also mit dem Schreiben auf Dauer eine Erwerbsbasis schaffen. Nicht in Frage gekommen zu sein scheint die Kombination des Schriftstellerberufs mit einem Brotberuf. Jedenfalls lehnte Keller entsprechende Angebote mehrmals ab (vgl. zu einer Zürcher Professur: Keller an Escher, 4.11.1854; GB 4, 349–352, zu einer Sekretärsstelle beim Kölnischen Kunstverein: an Assing, 25.11.1857; GB 2, 63–68). Keller schwebte vor, »nach und nach eine gemütliche Sammlung« von Erzählungen anzulegen (an Vieweg, 28.4.1853; GB 3.2, 70), die dann Band um Band fortzusetzen wäre, und sich so ein regelmäßiges Einkommen zu sichern. Dieser Gedanke scheint Keller nicht losgelassen zu haben; jedenfalls versuchte er Jahre später, diesen Plan ernsthaft und ausgerechnet mit Eduard Vieweg zu verwirklichen, gewissermaßen als dessen Verlagsautor. Zweimal machte er entsprechende Angebote, einmal über ein Gesamthonorar von 1000 Talern für eine unbestimmte Anzahl Bände, dann – nach seiner Rückkehr nach Zürich – über ca. 2000

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Taler für vier bis fünf Bände (10.11.1855 und 16.2.1856; GB 3.2, 124 und 130; zum Vergleich: Für den 1. Band der Leute von Seldwyla von 1856 erhielt Keller 350 Taler). Viewegs Antwort, die in beiden Fällen nicht überliefert ist, muss negativ gewesen sein. Die erfolgreiche Umsetzung dieses Modells konnte Keller aber später an seinem Freund Paul Heyse beobachten.

30.4 Briefe von Verlegern Vieweg hatte zweifellos großen Respekt vor Keller als Autor – so wie ja auch Keller trotz gelegentlicher Schimpftiraden gegen Vieweg diesen für einen verlässlichen Partner hielt. Doch Vieweg begegnete Keller im Konfliktfall stets nur in der Rolle, in der er sich sicher fühlte: in der eines Geschäftsmannes. Wenn Probleme auftraten, griff er im Wesentlichen auf Mittel zurück, welche die Geschäftskorrespondenz dafür vorsah. Er schrieb Mahnbriefe, er formulierte klare Angebote oder Forderungen, stellte Ultimaten, er verlangte Klärungen und ging wenn nötig über zu Drohungen. So sachlich er dabei blieb, redete er doch zunehmend an Keller vorbei. 30.4.1 Franz Duncker Geschickter verhielt sich Franz Duncker (1822–1888), den Keller in Berlin als liberalen Buch- und Zeitungsverleger kennenlernte. Keller beabsichtigte, auf Duncker auszuweichen, als die Schwierigkeiten mit Vieweg immer größer wurden. Duncker konnte – trotz eines 1855 abgeschlossenen Vertrages (über die ›Galatea-Novellen‹) – zwar nie ein Buch von Keller publizieren, war aber stolz darauf, Keller »nie einen Geschäftsbrief« geschrieben zu haben (vgl. Lina Duncker an Keller, 2.9.1856; GB 2, 158). Er ließ stattdessen seine Frau eine Privatkorrespondenz mit Keller führen, die den Autor bei Laune halten sollte, ohne ihn zu bedrängen. Diese Taktik konnte gerade deswegen funktionieren, weil Keller, der in dieser Korrespondenz einige seiner originellsten Briefe schrieb (vgl. 8.9.1856; GB 2, 161–164), sie durchschaute und sich folglich auf das Spiel einstellen konnte: »Da Sie und Ihr lieber Herr Mann so human sind, mittelst eines freundlichen Konversations-Briefes auf den Busch zu klopfen von wegen des Manuskriptes, statt mit einer trockenen Geschäftsepistel, so will ich auch so höflich sein und gleich etwas antworten zur Beruhigung [...].« (6.3.1856; GB 2, 150)

30.4.2 Julius Rodenberg Julius Rodenberg (1831–1914), der geschäftstüchtige Herausgeber der Deutschen Rundschau, dieser für zentrale Autoren des Realismus in der Zeit nach der Reichsgründung zu einem bevorzugten Publikationsort gewordenen Literaturzeitschrift (vgl. Butzer 1999), beherrschte die Taktik, Geschäftliches mit Privatem zu vermischen, mit noch größerer Perfektion als Franz und Lina Duncker. In der Deutschen Rundschau erschienen Vorabdrucke von Kellers Züricher Novellen (1876/77), des Sinngedichts (1881), des Martin Salander (1886) und bedeutende Gedichtserien. Auch Rodenberg ließ seine Frau Briefe schreiben oder mitschreiben. Er selbst zeigte sich in seinen Briefen gerne von der häuslichen Seite und gab sich so ein menschliches Gesicht, das die Ausübung von massivem Druck aber nicht ausschloss. So konnte er dem »Theuersten Freund u. allzeit hochzuverehrenden Meister« in schmeichelnden Worten versichern, auf das Manuskript warten zu müssen, mache ihm nichts aus (4.10.1884; eHKKA). Andererseits ließ er gleichzeitig Inserate schalten, die das Erscheinen der entsprechenden Werke Kellers als unmittelbar bevorstehend ankündigten. Er führte Keller auch immer wieder erbarmungslos vor Augen, dass Verzögerungen, Unterbrüche oder auch nur schon der geringe Umfang einer Folge das Zeitschriftenpublikum verärgern würden und dass der terminliche Spielraum bei der Herstellung der einzelnen Nummern sehr eng war. Was Rodenbergs Briefe aber noch weit bemerkenswerter macht, ist die feierliche Verklärung der Korrespondenz an sich. Rodenberg verwendete große Mühe darauf, Keller zu versichern, dass er sich auf dessen Werk nur schon deshalb freue, weil es ihm das Vergnügen des regelmäßigen Briefwechsels verschaffe (8.9.1885; eHKKA). Dadurch konnte er von der Quälerei ablenken, die der Wettlauf des Autors mit der Produktionsmaschinerie, aber auch sein eigener Kampf mit dem Autor im Grunde natürlich immer blieb. Glaubwürdig wird dieses Argument zum einen dadurch, dass sich Rodenberg tatsächlich als privilegierter Leser betrachten konnte, der für einen kurzen Augenblick exklusiv zu lesen erhielt (in der Form einer unikalen Dichterhandschrift), was kurz darauf viele Leser (in technisch vervielfältigter Form) zu lesen bekamen. Und zum andern wurde das Lektüreerlebnis natürlich gesteigert durch die Parallelisierung mit der im Briefwechsel gespiegelten Entstehungsgeschichte. Der Briefwechsel selbst wurde zu einer Art Werk, an dem Rodenberg selbst – und hierin dürfte

30  Ausgewählte Korrespondenzen

ein Teil des Reizes gelegen haben – erheblichen Anteil hatte. Rodenberg bezeichnete die Produktionsphase als »eine Reihe von Festtagen« – deren Zeremonienmeister war er selbst. Er wollte mehr als nur ein Stück gut verkäuflicher Literatur in seiner Zeitschrift publizieren; er wollte auch die Geschichte der Publikation für sich und für Keller als ›zweites Werk‹ in der Korrespondenz lesbar machen. Dafür war unter anderem unerlässlich, dass im Kontinuum eines fortschreitenden Briefwechsels ein bestimmter Brief als Auftakt dieser Geschichte und ein anderer Brief als deren Schlusspunkt markiert wurden. Eröffnungs- und Begrüßungsszene: »Verehrter Freund und teurer Meister! / Im hellen, klaren Sonnenschein und bei blauem Himmel – ungewöhnlich für die Jahreszeit – ist ›Martin Salander‹ (p. 1–54) hier eingetroffen; und mir wird gar seltsam feierlich zu Mut, indem ich, zuerst vor vielen andren Sterblichen, diesen Namen ausspreche und schreibe, der bald im Munde Tausender sein wird. Jetzt ist der Schleier von dem Geheimnis hinweggezogen; und ich preise mich glücklich und fühle, wie tief ich Ihnen aufs neue dadurch verschuldet bin, daß ich der erste sein soll, der einen Blick hinein werfen darf.« (18.11.1885; GB 3.2, 412)

Schluss- und Abschiedsszene: »Verehrter Freund! / Jetzt ist es also der wirkliche Schluß u. keine gefällige Täuschung mehr – es muß geschieden sein von den braven Salanders u. ein wenig auch von Ihnen, theurer Freund. Ihnen wird wohl sein, nach dem vollbrachten Werk, das nun erst seine eigentliche Laufbahn beginnt; mir aber, dem es vergönnt war, das Entstehen desselben, Stück für Stück, wenn auch nur äußerlich zu begleiten, u. in gewisser Weise die Schöpfungswehen mit durchzustehen, mir wird die Freude durch den Gedanken getrübt, dß nun dieser unmittelbare Verkehr mit Ihnen aufhören soll u. dß es nun ein Ende hat, wer weiß auf wie lange. Diese fortwährende Beschäftigung mit Ihnen hatte, trotz der mancherlei damit verbundenen Sorgen, etwas Erhebendes für mich u. gab der ordinären Arbeit einen festtäglichen Anstrich. Daß das nun vorbei sein soll, thut mir leid; aber unvergessen werden mir die schönen Stunden sein, wenn ich, vor allen Andern, Blatt nach Blatt las, frisch, wie es aus Ihrer Feder gekommen, u. nicht nur den erzählten Schicksalen, sondern auch, in den Spuren seiner Schrift, dem Erzähler selbst folgen konnte.« (5.8.1886; eHKKA)

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30.5 Romantische Briefe Briefe als Teil der literarische Kultur unterliegen einem unausgesprochenen Kontrakt, welcher Grundmerkmale poetischer Rede einfordert: Die gewechselten Briefe sollen kunstvoll sein, und sie sollen zwischen fiktionaler und authentischer Rede liegen, d. h. zugleich als Teil eines Rollenspiels und als ›Geschichte des Herzens‹ aufgefasst werden können (zum Verhältnis von romantischem Brief und ästhetischer Subjektivität vgl. Bohrer 1989). Briefe, die zwischen literarischen Autoren gewechselt werden, sind außerdem im Bewusstsein verfasst, zumindest potentiell jederzeit veröffentlicht werden zu können. Am präsentesten ist die letztgenannte Bedingung in Kellers Korrespondenz mit Ludmilla Assing (1821–1880), deren Berufung das Edieren von Briefen war. Während im KellerHettner-Beispiel der Brief- und Freundschaftskontrakt explizit formuliert und sein Zweck genau bestimmt ist, entspricht das Keller-Assing-Beispiel einer auf impliziter Übereinkunft beruhenden Korrespondenz, in der sich die Partner absichtslos geben und in der Ausgestaltung ihrer Rollen über eine große Freiheit verfügen. 30.5.1 Ludmilla Assing Diese Korrespondenz, deren eigentlicher Beginn mit Kellers Rückkehr nach Zürich zusammenfiel, ging ähnlich wie der Briefwechsel mit Lina Duncker direkt aus der Berliner Salonkultur hervor. Ludmilla Assing führte den Salon ihres Onkels Karl August Varnhagen von Ense. Nach dessen Tod widmete sie sich der Tradierung der romantisch geprägten Brief- und Salonkultur, von Bettina von Arnim und Clemens Brentano bis zu Rahel und Karl August Varnhagen von Ense. Keller war bei Varnhagens ein stets gern gesehener Gast gewesen, wenn auch als ein »seltsamer, verschlossener Mann« (Assing an Palleske, 6.7.1854; eHKKA). Assing hatte im Frühling 1854 Kellers Porträt gemalt und eine der ersten Rezensionen zum Grünen Heinrich geschrieben, diesen als ein Bekenntnisbuch nach Rousseauschem Vorbild interpretierend (s. Abb. 2.5). Ludmilla Assing liebte »dieses Jahrhundert der Aufklärung, der Humanität, der Begeisterung, der leidenschaftlichen Freundschaften« (27.4.1858; GB 2, 78). Keller begegnete sie als eine emphatische Leserin. Kellers Briefe las sie ganz so, wie sie Kellers Werke las: als persönliche Botschaften und als literarische Zeugnisse menschlicher Individualität: »Ich lese Ihre Briefe immer mehrmals, und sinne dabei vergnügt nach über

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Ihr eigenthümliches, seltsames Wesen, das einem so deutlich daraus entgegentritt« (15.12.1857; eHKKA). Der Wunsch, Keller in einem umfassenden Sinn zu lesen, ihn ganz zu konsumieren, und zwar gerade auch im unlesbaren Bereich seines Lebens und Seelenlebens, ist das zuweilen verborgene, zuweilen aber auch frappierend offene Leitmotiv ihrer Briefe. – Wenn Keller mit dem Gedanken an eine Professur spielt, möchte sie sogleich »eine der Studenten sein, die Ihnen zuhören werden« (15.12.1857; eHKKA). Wenn Keller befürchtet, er könnte seine Staatsschreiberstelle wegen politischer Veränderungen verlieren, sieht sie dies positiv, weil Keller so mehr Zeit zum Schreiben, aber auch für sie und vielleicht sogar für einen Besuch bei ihr in Florenz hätte (24.6.1868; eHKKA). Zumindest zu Beginn der Brieffreundschaft wird, natürlich unter dem starken Schutz der epistolographischen Fiktionskulisse, mit Heiratsgedanken kokettiert. Die Koketterie geht aus von Assings (auch in diesem Fall wieder sehr frühen) Rezension zu Kellers erstem Band der Leute von Seldwyla (Jahreszeiten, März 1856). In dieser Rezension ist die Rede von einer Dame, die sich begeistert über die Erzählsammlung geäußert, dem Autor aber dringend die Verheiratung empfohlen habe, in der Hoffnung, seine Frau würde ihm dann seine »mitunter derben und allzukräftigen Ausdrücke« streichen (ebd.). Keller forderte Assing in seinem ersten Zürcher Brief, dem eigentlichen Auftakt ihrer Korrespondenz, auf, ihm diese Frau zu »verschaffen« (21.4.1856; GB 2, 42). In ihrer Antwort reagiert Assing relativ draufgängerisch, indem sie zugibt, was sich Keller natürlich hatte denken können: dass die Aussage fingiert und folglich sie selbst Urheberin des Verheiratungs- (oder Heirats-)wunsches war (9.5.1856; GB 2, 45). Im Laufe der Korrespondenz hat Assing diesen Faden durch eine subtile Erotisierung des Lesens weitergesponnen. In einem Brief, in dem sie auf eine schöne Begegnung in Zürich zurückschaut, Keller nach Berlin einlädt und von einer Reise berichtet, beschreibt Assing, wie sie einen Brief Kellers als eine Art Reisebegleiter mitgenommen und »in Gedanken« mit diesem ein Zwiegespräch geführt hat (12.8.1857; eHKKA). Diese Art zu lesen erscheint als eine fast kultische Handlung, die Assing auch mit Kellers Büchern ausübt: »Sie verstehen alles, weil Sie ein Dichter sind, und ich möchte mich oft eigens bei Ihnen bedanken daß Sie zu meiner Freude so sind wie – Sie sind! – [...] ich weiß daß alles was Sie schreiben ein Stück Ihres Lebens ist, ganz abgesehen davon ob Sie es selbst erlebt haben oder

nicht. Ich wundere mich oft beinahe wenn so ein Buch von Ihnen ganz still neben mir liegt, denn es kommt mir so sehr wie pulsirendes Leben vor, daß ich weniger erstaunt sein würde wenn ich es athmen hörte oder seine Wärme fühlte.« (23.9.1857; eHKKA)

Hier zeigt sich deutlich, wie ein gesteigerter Epistolographie-Enthusiasmus in ein Verlangen nach Realpräsenz führt. Zu stillen ist dieses Verlangen nicht; doch Keller bemüht sich, diesem Nahrung zu geben. Er liefert Assing guten Lese-Stoff, er brilliert in vielen Briefen mit einem ausgefeilten Konversationsstil, elegant von Thema zu Thema hüpfend, mit stilistischen Capriccios im ›genus grande‹ und mit pointierten Erzähleinlagen (vgl. z. B. 25.11.1857; GB 2, 63). Assings In-Eins-Lesen von Autor-Ich und Romanfigur fördert er von Anfang an: In dem bereits erwähnten Auftaktbrief stehen eine Landschaftsbeschreibung mit grünen Hügeln und weitere Anspielungen auf seinen Lebensroman (21.4.1856; GB 2, 41). Die Hoffnung allerdings, der im Salon offenbar zurückhaltend wirkende Keller würde sich beim Briefschreiben gegenüber seiner enthusiastischen Freundin emotional öffnen, hat Keller stets nur ironisch erfüllt, so z. B. in einem Neujahrsbrief: »Allererst bringe ich Ihrem Herren Onkel und Ihnen meine aufrichtigsten Wünsche um Glück und Segen für das angetretene Jahr dar und mir selbst desgleichen, obgleich ich heute früh schon einen kleinen Gewitterschauer hatte, denn es ist eine alte abergläubische und heidnische Sitte bei mir, daß ich alle Neujahrsmorgen mit einer vehementen Heulerei beginnen muß, und ich weiß nicht ob dies je aufhören wird. Donc je vais me sauver dans cette lettre und werde meine schlechte Laune jetzt sogleich an Ihnen auslassen!« (1.1.1858; GB 2, 70)

Ebenso falsch wie es wäre, in diesem Tränengeständnis eine aufrichtige Gefühlsäußerung sehen zu wollen, wäre es falsch zu glauben, Keller habe sich die Freundin um jeden Preis, und zur Not mit den Mitteln von Spott, Grobheit und Misogynie (vgl. z. B. 15.5.1859; GB 2, 84–88), vom Leibe halten wollen. Vieles davon kann, in Anbetracht der amazonenhaft-sportlichen Einstellung, wie sie Assing meistens bewies, als eine wiederum ironisch verkleidete Form forcierter Galanterie aufgefasst werden. Nicht unempfindlich war Keller in Fragen schriftstellerischer Konkurrenz. Während er selbst jahrelang kein Buch mehr publizierte, wurde er von Assing gera-

30  Ausgewählte Korrespondenzen

dezu mit Widmungsexemplaren überschwemmt, mit Biographien und Briefsammlungen, die sie in großer Zahl publizierte und Keller laufend zusandte. Keller sprach von einem »Nachlaßbergwerk« und kommentierte die Zusendungen mit dem Satz: »Ihre große Freundlichkeit ist eine Schraube ohne Ende« (9.11.1860; GB 2, 97). Tatsächlich geriet Keller unter Druck, weil die zugesandten Bücher unweigerlich wie Muster wirkten, nach deren Zuschnitt ihre Korrespondenz verlaufen sollte. So kam es zu kritischen Diskussionen über Assings Briefbücher, aber auch über den zeitgenössischen Biographismus. Die Grenzen des literarischen Briefwechsels zwischen Keller und Assing zeigen sich jedoch darin, dass es den beiden nicht gelang, diese Diskussion mit dem eigenen Briefwechsel in Beziehung zu setzen. Eine deutliche Abkühlung des Verhältnisses trat jedenfalls ein, nachdem Keller ein scharfes Urteil über Rahel Varnhagen von Ense formuliert hatte: »übertriebene Haarspalterei im Wahrsein, Gegenseitig-Verstehen, im Denken, Wissen etc. [...] Ich glaube, diese Art Luxus in tugendhaftem Scharfsinn oder scharfsinniger Tugendhaftigkeit, so breit ausgehängt, ist jüdisch und hat die gleiche Quelle wie bei den ordinären Juden der Luxus mit Schmuck und schreienden Farben.« (9.5.1861; GB 2, 99)

Assing wies Kellers Urteil zurück und sprach im Gegenteil von »diesem vollkommenen Wahrsein, ohne alle Koketterie« (29.6.1861; GB 2, 103). Einige Jahre lang setzte die Korrespondenz mehr oder weniger aus, und als sie von Assing 1864/65 wieder in Gang gebracht wurde, verharrte Keller auf seiner Position und wiederholte schon in seinem ersten Brief seinen Angriff auf den epistolographischen Manierismus. Er griff nun mit Bettine von Arnim eine weitere Schlüsselfigur der epistolographischen Literatur an. Indem er hier erneut »diesen bedenklichen Grad eines renommistischen Schwindelwesens bei so viel positivem Ideengehalt« (14.3.1865; GB 2, 104) kritisierte, stellte er indirekt auch den Briefkontrakt in Frage, den er mit Assing eingegangen war. Die Korrespondenz dauerte trotzdem bis 1879 fort. 30.5.2 Marie Exner Ein Kontraststück zur intellektuellen Assing-Korrespondenz stellt Kellers närrisch-verliebter Briefwechsel mit der jungen Marie Exner dar, die der eingefleischte Junggeselle durch seinen Zechfreund Adolf

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Exner 1872 in Zürich kennenlernte (vgl. Wysling 1990, 418–434). Marie Exner hielt sich wiederholt besuchsweise bei ihrem Bruder auf. Sie war damals, ohne dass Keller davon wusste, bereits verlobt. Als ihr Bruder als Rechtsprofessor von Zürich nach Wien wechselte, zog auch sie dorthin, wo sie zwei Jahre später ihren Verlobten heiratete. Es ist die dionysische Stimmung geselliger Trinkrunden, welche die Korrespondenz prägt. In einem seiner ersten Briefe rapportiert Keller in barocker Aufzählung eine abendliche Gasthaus-Konsumationen, »8 Glas Bier / 2 Schoppen Wein [...]«, und einen morgendlichen »Katzenjammer« (16.12.1872; GB 2, 186 f.). Marie Exner bedachte ihn dafür in ihrer Antwort mit der respektvoll-zärtlichen Anrede »Herr Staatsschreiber! / Sie sind ja ein wahres Freßungetümchen!« (10.1.1873; GB 2, 189). Diese Korrespondenz diente der Verabredung von Besuchen, den Austausch von Weihnachts- und Neujahrsgrüssen und der Mitteilung wichtiger Lebensereignisse. Doch in erster Linie bot sie Anlass, sich ausgiebig zu necken und zu beschenken: mit Visitenkartenfotos, Kunstdrucken, Alkoholika und Viktualienkörben, Briefzeichnungen, eigenhändigen Aquarellen und Gelegenheitsgedichten, u. a. zu Marie Exners Heirat (s. dazu 14, 123 f., sowie 28, 185–192); Kellers höchster Einsatz war »ein paar hundertjährige Ohrringe meiner Großmutter, die ich auf meinem Schreibtisch liegen habe und mit denen ich beim Novellenschreiben spiele« (31.1.1873; GB 2, 190 f.). Die Korrespondenz setzte Imaginationspotentiale frei, in denen sich die emotionale Dimension ihrer Beziehung in indirekter Form reflektieren ließ. So fand etwa die Dreieckskonstellation, in der Marie Exner, ihr Bräutigam und ihr ferner Verehrer standen, in Gestalt dreier Staffagevögel Eingang in das Aquarell Holzweg nach Unterach (s. Abbildung in Wysling 1990, 430); der Brieftext liefert dazu die Ausdeutung (22.3.1874; GB 2, 213 f.). Wesentlich komplexer als in der Form einer Allegorisierung gestaltete sich das briefliche Verarbeiten der Geburt von Marie Exners erstem Kind Hans (geboren am 14.8.1875). Keller reagierte mit zwei Burlesken: Während der Schwangerschaft spielte er – seine alte Rolle als »Freßungetümchen« auf die Spitze treibend – den (possessiven) Kinderfresser: »Auf Ihr Kindchen freue ich mich: das wird gewiß ein allerliebstes Tierchen! Wenn es ordentlich genährt ist, so wollen wir’s braten und essen, wen ich nach Wien komme, mit einem schönen Kartoffelsalat und kleinen Zwiebeln und Gewürznägelein. Auch eine halbe Zitrone tut man dran!« (18.7.1875; GB 2, 241)

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II Werk – G Briefwechsel

Nach der Geburt sandte er als Geschenk ein »erstes Trinkgeschirrchen« und exakte Anweisungen zur Alkoholangewöhnung nach Wien (20.12.1875; GB 2, 250) und behauptete, seinerseits nur noch Tee zu trinken. Dieses heftige Ausagieren in Gottfried Kellers Verhalten interferierte mit einem nicht weniger karnevalesken Spiel von Seiten Marie Exners: In einer Briefzeichnung zu Weihnachten 1873 hatte sie Gottfried Keller als Jesuskind in die Weihnachtskrippe gelegt und darüber eine dickbauchige Weinflasche mit Heiligenschein gezeichnet (vgl. GB 2, 209). Zu Weihnachten 1875 verglich sie dann, ebenfalls in einem Brief an Keller, ihren neugeborenen Sohn mit einem »Jesuskindlein« (GB 2, 249).

30.6 Späte Freundschaftsbriefe 30.6.1 Paul Heyse und Theodor Storm Dem schon 1859 einsetzenden Briefwechsel zwischen Paul Heyse und Keller ging eine persönliche Begegnung voraus. Theodor Storm und Keller, deren Korrespondenz 1873 begann, lernten sich dagegen nie persönlich kennen, fanden aber brieflich sehr schnell zu einem vertraulichen Ton. Gleichermaßen angesehen zu sein und in denselben literarischen Zeitschriften und Verlagen zu publizieren, im Verlag von Wilhelm Hertz (Keller und Heyse), in der renommierten Deutschen Rundschau (Keller, Heyse und Storm), dort ›Seite an Seite‹, wenn auch mit unterschiedlichen Honoraren, in engem buchstäblichen Kontakt zu stehen, bildete die Basis eines nicht konkurrenzfreien, aber doch tiefgehenden Verhältnisses. Dass die Höflichkeit nicht die Form der reservierten Indifferenz annahm, wie sie etwa in der Korrespondenz zwischen Keller und C. F. Meyer vorherrscht, ergab sich aus der Tatsache, dass die Autoren gemeinsame Themen fanden. Der Aufrichtigkeit förderlich war auch der glückliche Umstand, dass die drei Autoren im literarischen Connaisseur Julius Petersen einen gemeinsamen Leser und Bewunderer hatten, der sie gleichmäßig mit Verehrung bedachte; ihre eigenen Briefe konnten sie, durch Petersen gewissermaßen entlastet, von den entsprechenden ermüdenden Floskeln teilweise freihalten. 30.6.2 Thema Lyrik In den Jahren 1878 bis 1885 wurden zwischen Keller, Heyse und Storm sehr ausgiebig Fragen der Lyrik erörtert. Alle drei Autoren beschäftigen sich zu dieser Zeit mit ihren Gedichtsammlungen:

Keller publiziert 1883 seine Gesammelten Gedichte. Heyse will seine Gedichtsammlung von 1872 – offenbar auf Wunsch des Verlegers Wilhelm Hertz nach dem Vorbild von Kellers Sammlung – ergänzen, durch Integration einer Auswahl von Gedichten aus zwei Sammlungen, die er seither publiziert hat (Skizzenbuch, 1872 und Verse aus Italien, 1880). Und schließlich legt auch Storm eine neue Auflage seiner Gedichte (7. Aufl. 1885) vor. Storm besaß oder beanspruchte im Briefwechsel, der sich vor diesem Hintergrund entwickelte, eine besondere Autorität, wohl nicht zuletzt auch aufgrund seiner Gedichtanthologie Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius (1870, illustrierte Ausgabe 1875, 4. Aufl. 1878). Storm war der Meinung, dass in Anthologien und Autorensammlungen eine rigorose Auswahl zu treffen sei. Als entscheidendes Selektionskriterium betrachtete er das »echte ›Tirili‹ der Seele« (an Heyse, 7.7.1882; Laage 1992, 94; vgl. auch an Keller, 3.1.1882; GB 3.1, 474). Damit vertrat er einen auf Erlebnislyrik eingeengten, gegen Gedanken- und Gelegenheitslyrik gerichteten Lyrikbegriff, dem natürlich weder Keller noch Heyse vollständig zu entsprechen vermochten. Als Keller 1878 brieflich auf sein wiedererwachtes Interesse am Schreiben von Gedichten zu sprechen gekommen war und vorsichtig abzutasten versucht hatte, was Storm davon halte, antwortete dieser zugleich mit einer Aufmunterung und einem einschüchternden Verdikt: »Sie fragen mich über die neuen Gedichte. Wenn es Sie treibt, lassen Sie es ja nicht; auch ich hoffe Ihnen nach den Ferien Verse neuen Datums senden zu können. Gestehen muß ich trotzdem, daß ich im Punkt der Lyrik ein mürrischer griesgrämiger Geselle bin; auch den Meistern glückt’s darin höchstens ein halbes, allerhöchstens ein ganzes Dutzend Mal. Ich gäbe was darum, wenn unser lieber Freund Heyse sich sein ›Skizzenbuch‹ verkniffen hätte; ich hab’s ihm nicht mal sagen mögen.« (15.7.1878; GB 3.1, 425 f.)

Kellers fünf Jahre später publizierte Gedichtsammlung, angelegt auf Gesamtschau statt auf Auswahl, fiel mit 500 Seiten doppelt so umfangreich aus wie diejenige von Storm, und sie übertraf auch Heyses Sammlung um fast 100 Seiten. Als ginge es Storm darum, Keller an sein altes Verdikt zu erinnern, nannte er im Brief, in dem er sich für das ihm von Keller zugesandte Buch bedankte, exakt sechs Gedichte, die seine »Lieblinge bis jetzt geblieben« seien (22.12.1883, Laage 1992,

30  Ausgewählte Korrespondenzen

113). Heyse hieb in dieselbe Kerbe, indem er Kellers Buch gegenüber Storm als »unförmlichen Wälzer« titulierte (an Storm, 2.7.1884; Bernd 1969 ff., Bd. 3, 89). Storm wiederum schrieb fast gleichzeitig an Keller, Heyse sei »nun einmal kein Lyriker« (8.6.1884, Laage 1992, 118), und dies zu einem Zeitpunkt, da Storm für die Sammlung Heyses auf dessen Wunsch einen präzisen Auswahlvorschlag erarbeitete. Dieselbe Rolle hatte Keller Heyse zugedacht, ohne dass es dann aber tatsächlich zu entsprechenden Beratungen kam (Heyse an Keller, 7.8.1882, GB 3.1, 77; Keller an Heyse, 10.8.1882, GB 3.1, 78 f.). – Keller reagierte auf Storms Vorwurf, zu wenig streng ausgewählt zu haben, im Grunde zustimmend. In diesem Sinn zitierte er im Folgebrief eine verheerende Rezension seiner Sammlung: »Was meine eigene gereimte oder geverste Dichterei betrifft, so hat dieselbe unerwarteter Weise ein ziemliches Geräusch gemacht und in der Beurteilung fast noch mehr Widersprüche erfahren, als sie selbst enthält, so daß das böse Gewissen, das mich plagte, gerade hiedurch einigermaßen beruhigt wurde. Das Richtigste, ohne es zu wollen, sagte einer am Schlusse seiner Kritik in der ›Konservativen Monatsschrift‹: Die Meinung, das Buch sei zu dick, d. h. ohne Auswahl zusammengestellt, sei nicht haltbar; denn es sei alles so gleichmäßig schlecht, daß entweder alles oder nichts habe gedruckt werden müssen.« (26.3.1884; GB 3.1, 494)

Vor diese Crux sieht sich Keller von Storms Verdikt gestellt: Nur sechs Gedichte sollte er nehmen. Doch wie soll daraus ein Buch werden? – Keller wandte hier eine Taktik an, die nicht untypisch ist für seine Briefe: Indem er ausformulierte und zuspitzte, was der Briefpartner indirekt oder abgeschwächt zum Ausdruck gebracht hatte, konnte er auf innere Widersprüche in dessen Argumentation aufmerksam machen. 30.6.3 Alter und Tod Zu Ende ging der Keller-Storm-Heyse-Briefwechsel mit einer bestürzenden Engführung von Briefthemen und todesnaher Lebenslage. Storm starb 1888, Keller 1890. Heyse und Storm schrieben und publizierten zur selben Zeit Werke, in denen sie sich mit dem Problem der Sterbehilfe befassten, Heyse in der Novelle Auf Tod und Leben (1886) und im »Trauerstück« Die schwerste Pflicht (1888), Storm in der Novelle Ein Bekenntniß (1888). Diese Werke bildeten den Gegen-

277

stand der ausgesprochen nüchternen letzten und allerletzten Briefe (Storm an Keller, 9. und 20.12.1887, GB 3.1, 504–506; Keller an Heyse, 26.12.1888, eHKKA; Heyse an Keller, 29.12.1888, GB 3.1, 122 f. und Stähli 1990, 281 f.; Heyse an Storm, 21.12.1887 und Storm an Heyse, 11.2.1888, Bernd 1969 ff., Bd. 3, 163 und 166). Keller trat »das Problem persönlich nahe«, als er »das schreckliche Leiden« seiner Schwester mit ansehen musste, für deren Todesqual Keller sich mitverantwortlich fühlte, weil er es versäumt hatte, beizeiten den Arzt um Morphium zu bitten (an Heyse, 26.12.188; GB 3.1, 122). Alters- und Krankheitsklagen gehörten aber von Anfang an zu den Topoi in diesem Briefdreieck. Heyse klagte notorisch über lähmende Nervenleiden, was Keller, angesichts von Heyses ungebrochener Arbeitskraft, Anlass zu leisem Spott bot (vgl. z. B. 27.7.1881; GB 3.1, 55). Keller seinerseits deutete einen Sturz von der Bücherleiter als Grenz- und Nahtoderfahrung (an Storm, 21.11.1882; GB 3.1, 478–480). Und Storm machte Mitteilung vom Doppelgebiss, das er sich fabrizieren lasse (an Keller, 7.8.1885; eHKKA). Das Briefschreiben stellte ein Mittel gegen die Unbill von Krankheit und Alter dar, die Freundschaft ein Mittel gegen die Angst. Um nicht zu vereinsamen, schrieb Storm an Heyse, habe er die briefliche Anknüpfung zum »braven Keller« gesucht (an Heyse, 1.3.1881; Bernd 1969 ff., Bd. 2, 38). Literatur

Bernd, Clifford Albrecht (Hg.): Theodor Storm – Paul Heyse. Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Berlin 1969– 1974. Bohrer, Karl Heinz: Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetisher Subjektivität. Frankfurt a. M. 1989. Butzer, Günter/Günter, Manuela/Heydebrand, Renate von: Strategien zur Kanonisierung des »Realismus« am Beispiel der »Deutschen Rundschau«. Zum Problem der Integration österreichischer und schweizerischer Autoren in die deutsche Nationalliteratur. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 24 (1999), 55–81. Laage, Karl (Hg.): Theodor Storm – Gottfried Keller. Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Berlin 1992. Stähli, Fridolin (Hg.): »Du hast alles, was mir fehlt ...«. Gottfried Keller im Briefwechsel mit Paul Heyse. Stäfa 1990. Stähli, Fridolin (Hg.): Gefährdete Künstler. Der Briefwechsel zwischen Gottfried Keller und Johann Salomon Hegi. Edition und Kommentar. Zürich/München 1985. Wysling, Hans: Gottfried Keller 1819–1890. Zürich/München 1990.

Peter Stocker

III Kontexte

A Zeitgeschichte 31 Politik Gottfried Kellers Leben und Werk sind in vielerlei Hinsicht vom Denken und Handeln seiner Zeit geprägt. Mit anderen Autoren des 19. Jahrhunderts teilt Keller die Erfahrung, in einer Übergangszeit zu leben, die gleichermaßen von der jüngsten Vergangenheit geprägt wie getrennt ist. Der allgemeine Wandel in Gesellschaft und Politik, Wirtschaft und Industrie sowie Wissenschaft und Technik stellte traditionelle Werte vielfach in Frage, ohne dass sich dabei eine verbindliche Perspektive auf Gegenwart und Zukunft etablieren konnte. Rückbesinnung auf Ideale einerseits und zweckorientierter Pragmatismus andererseits hielten sich dabei die Wage (Plumpe 1985, 9–40). Die folgenden Ausführungen verorten Keller im Kontext seiner Zeit. Diskutiert werden die Themenbereiche Politik, Religion und Anthropologie.

31.1 Nationenbildung in der Schweiz und in Deutschland Keller ist auf spezifische Weise mit der Geschichte des schweizerischen Liberalismus und der Gründung des schweizerischen Bundesstaates im Jahre 1848 verbunden, was sich signifikant in seinem Werk niederschlägt. Die europäischen Staaten waren nach der geschichtlichen Zäsur der Französischen Revolution von bürgerlichen Emanzipationsbewegungen geprägt, die im Laufe des 19. Jahrhunderts über politische, juristische und militärische Auseinandersetzungen zur Herausbildung von Nationalstaaten führten. Der schweizerische Bundesstaat wurde 1848 vergleichsweise früh gegründet, war doch in den anderen europäischen Ländern der Prozess der Nationenbildung über die Rückschläge von Restauration und gescheiterten Revolutionen mehrfach gebremst. Während nach einer Phase der Euphorie in Deutschland 1848/49 die bürgerliche Revolution scheiterte und im Nachmärz resignative Nüchternheit einkehrte, siegte

in der Schweiz nach einem kurzen Bürgerkrieg das liberale Bürgertum. Während Kellers Kindheit war auch in der Schweiz vorerst noch die Restauration bestimmend. Nach dem Ende der napoleonischen Hegemonie schlossen die schweizerischen Kantone 1815 unter dem Druck der Siegermächte einen Bundesvertrag, in dem sich unter Vorherrschaft der alten Eliten die einzelnen Kantone relativ autonom in unterschiedlicher Richtung entwickelten (vgl. Kley 2012). Wirtschaftlich ist die Zeit von Bevölkerungswachstum, Aufschwung und Industrialisierung geprägt; um 1830 exportierte die Schweiz im europäischen Vergleich pro Kopf wertmäßig am meisten Waren. Die Siegermächte von 1815 hatten der Schweiz ihre ›immerwährende Neutralität‹ garantiert. In der Folge fanden viele politische Verfolgte in der Schweiz Zuflucht, wodurch die liberalen und nationalen Ideen in der ländlichen Oberschicht und im aufstrebenden Wirtschafts- und Bildungsbürgertum bestärkt wurden. Eine wichtige Rolle für die wachsende Bedeutung des Liberalismus spielte das Vereinswesen; als Vorläufer der politischen Parteien wurden zahlreiche eidgenössische Gesellschaften und Vereine gegründet, aus denen heraus die alten Eliten bekämpft und liberale Verfassungsänderungen angestrebt wurden (vgl. Koller 2011b). Rudolf Keller (1791–1824), der Vater von Gottfried Keller, war als Handwerker vom Lande in die Stadt Zürich gezogen, wo er einen Handwerksbetrieb führte und als überzeugter Liberaler sich kulturell und politisch engagierte. Als 1830 in Paris die Juli-Revolution ausbrach, schritten verschiedene schweizerische Kantone nach Massenpetitionen und Volkstagen zu grundlegenden Erneuerungen, zur ›Regeneration‹ (1830–1848). Innert Jahresfrist wurden elf liberale Kantonsverfassungen mit breitem Stimm- und Wahlrecht eingeführt; Zürich erhielt am 20. März 1831 eine repräsentativdemokratische Verfassung, die auf Druck und Anregung einer großen Volksversammlung in Uster entstanden war (vgl. Fritzsche/Lemmenmeier 1994, 128–131). Die alten Eliten wurden schrittweise entmachtet, libe-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_31

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III Kontexte – A Zeitgeschichte

rale Reformen und wirtschaftliche Modernisierung griffen immer stärker um sich. Der zwölfjährige Keller hatte 1833 in Zürich den Wechsel zur liberalen Regierung vor allem im Niederreißen der mittelalterlichen Stadtmauern erlebt (vgl. Stadler 1988, 5). Für die Anhänger des Republikanismus namentlich in Deutschland und Italien entwickelte die Schweiz allmählich große Anziehungskraft. In Zürich prägten während der Regeneration politische Emigranten wie August Adolf Ludwig Follen, Julius Fröbel, Wilhelm Schulz oder Karl Jacob Löwig das intellektuelle Leben, Leute, die den jungen Keller kannten und förderten (vgl. Ermatinger 1950, 114–119; Wysling 1990, 107–113). Nach den kantonalen Umwälzungen setzten auch auf Bundesebene Bestrebungen zur Verfassungsreform ein, wobei sich unter den Kantonen eine Polarisierung zwischen Liberalen und Radikalen auf der einen sowie Konservativen auf der anderen Seite entwickelte. Da die liberalen Kantone im Zuge ihrer Erneuerungen Schule und Staat in säkularem Sinne reformierten und die Kirche zunehmend zurückdrängten, erwuchs ihnen verstärkt Widerstand aus den katholisch-konservativen Gebieten, was zu einer Konfessionalisierung der Auseinandersetzung und zum ›Kulturkampf‹ führte (s. Kap. 32.4). Als Luzern die Jesuiten an die höheren Schulen berief, formierten sich 1844 und 1845 aus dem Radikalismus heraus zwei antiklerikale ›Freischarenzüge‹, an denen sich der junge Keller persönlich beteiligte (s. Kap. 31.2.3). In Reaktion auf diese paramilitärische Bedrohung schlossen sich die katholisch-konservativen Kantone 1845 zum ›Sonderbund‹ zusammen. Die Krise eskalierte und mündete 1847 in einen Bürgerkrieg, in dem die liberalen Kantone den Sieg davontrugen; die Februarrevolution in Frankreich und ihre Folgen verhinderten das angedrohte Eingreifen der monarchischen Großmächte. Die an den Sonderbundskrieg anschließenden Verhandlungen zwischen den Kantonen führten schließlich im September des Revolutionsjahres 1848 zur neuen repräsentativ-demokratischen Bundesverfassung nach amerikanischem Vorbild und damit zur Gründung des liberalen schweizerischen Bundesstaates (vgl. Koller 2011a). Die liberale Schweiz war damit der gesamteuropäischen liberalen Bewegung voraus. Verantwortlich dafür ist weniger die alte demokratische Tradition des Landes, sondern »vielmehr die föderalistische Parzellierung der Schweiz, welche legale Transformationen oder Staatsstreiche in einzelnen Kantonen möglich machte und schließlich auf nationaler Ebene eine knappe Mehrheit entstehen ließ, die der großen konservativen Minderheit die liberale

Ordnung mit und nach dem Sonderbundskrieg gewaltsam aufzwingen konnte« (vgl. Kreis 2004, 635).

31.2 Keller als Politiker Gottfried Keller war nicht nur Schriftsteller, sondern auch Politiker. Sein literarisches Werk nimmt vielfach Bezug auf zeitgenössische politische Themen. Zudem war Keller als politischer Publizist tätig, phasenweise sogar intensiv (s. Kap. 21–25). Seine Berufstätigkeit als ›Erster Staatsschreiber‹ des Kantons Zürich führte ihn ins Zentrum von Politik und Macht. Keller war in Zürich während fünf Jahren gewählter Parlamentarier sowie 1868 Mitglied im Verfassungsrat. Im Folgenden wird nachgezeichnet, welche Rolle die Politik in Kellers Werdegang spielte und welch hoher Stellenwert ihr beizumessen ist. 31.2.1 Radikalismus Über den Beginn seiner literarischen Produktion 1843 schreibt Keller: »Eines Morgens, da ich im Bette lag, schlug ich den ersten Band der Gedichte Herweghs [Gedichte eines Lebendigen 1841] auf und las. Der neue Klang ergriff mich wie ein Trompetenstoß [...]« (15, 411). Dieses Erweckungserlebnis über die Vormärzlyrik war unmittelbar mit der schweizerischen Tagespolitik verbunden, denn Keller fährt fort: »Es war gerade die Zeit der ersten Sonderbundskämpfe in der Schweiz; das Pathos der Parteileidenschaft war eine Hauptader meiner Dichterei und das Herz klopfte mir wirklich, wenn ich die zornigen Verse skandirte« (15, 412). Zürich hatte seit dem ›Züriputsch‹ von 1839 eine konservative Regierung, die aus einer ländlich-mittelständischen »Protestbewegung gegen die Zwangsmodernisierung von oben« (vgl. Fritzsche/Lemmenmeier 1994, 140), d. h. gegen das großbürgerliche Modernisierungsprogramm der Regenerationsliberalen hervorgegangen war (s. Kap. 32.1). Die sich auf christlich-sittliche Werte berufenden Konservativen konnten sich allerdings nur kurz an der Macht halten; die konfessionellen Konflikte um die Klosteraufhebung im Aargau 1841 und die Jesuitenberufung nach Luzern 1844 mit den folgenden Freischarenzügen und Sonderbundskämpfen brachten den Liberalen erneut die Mehrheit, sodass in Zürich von 1845 bis 1868 wieder das liberal-radikale Bürgertum an der Macht war (vgl. Fritzsche/Lemmenmeier 1994, 137–145). Als Keller seine ersten Gedichte zur Begutachtung an Julius Fröbel schickte, bestärkte ihn dieser mit den

31 Politik

Worten, die Schweiz habe dringend einen nötig wie ihn, der nicht wie all die anderen Schweizer Dichter der »Reaktion« angehöre, sondern aus dem politischen Radikalismus heraus »auf den öffentlichen Geist der Schweiz Einfluß ausüben« könne (Julius Fröbel an Keller, 30.8.1843; GB 4, 13). Fröbels Reaktion ist symptomatisch für die zustimmende Aufnahme, die Keller im politischen Umfeld des Radikalismus, insbesondere bei den deutschen Emigranten in Zürich, mit seinen ersten Gedichten fand (s. Kap. 10.1). Nach der Publikation von Gedichten wie Sie kommen, die Jesuiten!, Lied der Freischaaren, Die Jesuiten in Luzern eingezogen oder Den gefallenen Freischaren (alle 1844) war klar, wo Keller politisch stand: auf der Seite von Radikalismus und Fortschritt (s. Abb. 32.2). Da Keller zwischen dem 8. Juli und 16. August 1843 Tagebuch führte, weiß man recht viel über seine Gedanken zu dieser für ihn wichtigen Zeit (s. Kap. 27.5); das Tagebuch und weitere nachgelassene Prosa sind in diplomatischer Umschrift zugänglich (18, 13–281; 31, 9–128; DKV 7, 1064–1142). Keller äußert sich im Tagebuch ausführlich zur Entstehung seiner Lyrik und verschiedentlich auch zum politischen Kontext. Insgesamt ist das Tagebuch Ausdruck einer Krise, in die der aus München heimgekehrte Keller in Zürich geriet (s. Kap. 2.3), zugleich aber auch Dokument des Neuanfangs und Aufbruchs. In Bezug auf die Politik manifestiert sich dies in einem Prozess der Identitätssuche und der Abgrenzung. So hält Keller fest: »Die Zeit ergreift mich mit eisernen Armen. Es tobt und gährt in mir wie in einem Vulkane. Ich werfe mich dem Kampfe für völlige Unabhängigkeit und Freiheit des Geistes und der religiösen Ansichten in die Arme; aber die Vergangenheit reißt sich nur blutend von mir los« (18, 63). Keller las Schriften der »deutschen politisch-philosophischen Propaganda« (18, 63), wohl Ludwig Feuerbachs oder Arnold Ruges, fühlte sich aber wegen ihrem »zersetzenden, höhnischen Wesen« (18, 63) von ihnen abgestoßen. Dennoch war sich Keller absolut sicher, dass er »aller etwaigen Differenzen ungeachtet« (18, 63) sich dem Radikalismus anschließen würde. Keller zeigt sich in seinen politischen Aussagen nicht als systematischer Denker. Von den politisch-philosophischen Schriften, die er las, wurde er gleichermaßen angeregt wie abgestoßen. Was Kellers Haltung bestimmte, war indes die Überzeugung, dass im Rahmen der politischen Umstürze und Erneuerungen alter Ballast abgeworfen, alte Fesseln abgestreift werden konnten und somit der Weg in eine bessere Zukunft frei wurde. Kellers Kampf »für völlige Unabhängigkeit und Freiheit des Geistes und der religiösen Ansichten« (18,

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63) ist gleichermaßen privat wie politisch; er verbindet den persönlichen Aufbruch mit dem Aufbruch des Liberalismus. Besonders deutlich und eindrücklich kommt dies in einer tagebuchartigen Aufzeichnung vom 2./3. Mai 1848 zur Sprache. Keller schreibt: »Mein Herz zittert vor Freude, wenn ich daran denke, daß ich ein Genosse dieser Zeit bin. [...] Aber wehe einem Jeden, der nicht sein Schicksal an das jenige der öffentlichen Gemeinschaft bindet, denn er wird nicht nur keine Ruhe finden, sondern dazu noch allen innern Halt verlieren und der Missachtung des Volkes preisgegeben sein, wie ein Unkraut, das am Wege steht. Der große Haufe der Gleichgültigen und Tonlosen muß aufgehoben und moralisch vernichtet werden [...]. Nein, es darf keine Privatleute mehr geben!« (18, 243/245)

Kellers Politisieren geht vom Lebensalltag, von der unmittelbaren Tagespolitik aus und ist pragmatisch. Mit der politischen Lyrik hatte Keller »endlich ein Feld entdeckt, wo er glaubte, als Künstler [...] wirken zu können« (vgl. Niggl 2005, 60). Nachdem er lange, zu lange und wider besseres Wissen am Lebensplan, Maler zu werden, festgehalten hatte, findet er seine neue Identität als engagierter Kämpfer für ein diesseitiges Glück in republikanischer Staatsform. 31.2.2 Kommunismus Auch mit dem Kommunismus setzte sich Keller damals auseinander. Über den in Zürich agierenden Schneidergesellen Wilhelm Weitling (1808–1871) kam Keller mit der frühen Arbeiterbewegung in Kontakt (vgl. DKV 7, 1101–1103). In seinem Tagebuch schreibt Keller am 16. Juli 1843: »Diese Komunisten sind wie besessen. Ich habe mich 2 Stunden mit einigen herumgezankt; es waren Schneidergesellen, sammt ihrem Meister, und ein etwas studirt scheinender Bursche mit guter Zunge« (18, 53). Die konservative Zürcher Regierung hatte Weitling verhaften lassen und nutzte »die Gelegenheit für eine großangelegte politische Aktion« (vgl. Fritzsche/Lemmenmeier 1994, 141). Man warf den Radikalen vor, mit dem Kommunismus zu sympathisieren, und verwies schließlich Weitling des Landes, um die Gesellschaft vor dem drohenden Kommunismus zu ›retten‹. Am 10. Juli 1843 hält Keller im Tagebuch fest, »das geheime, Unheildrohende Gähren und Motten des Comunismus« (18, 37) mache ihn ganz »confus« (18, 37). Zwar würde wohl das »Elend auf Erden demselben [d. h. dem Kommunismus] mit aller Macht auf die Beine« (18, 37) helfen, aber die Ge-

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III Kontexte – A Zeitgeschichte

danken und Pläne von Weitling und seinen Freunden beständen aus »Hirngespinsten [...], welche unmöglich auszuführen wären, ohne das Elend größer zu machen« (18, 39). Der Staat müsse sich sicherlich besser um Bildung und Armenunterstützung kümmern, keineswegs aber sei die »ganze gegenwärtige Ordnung der Dinge nicht nur außen, sondern bis in unser Innerstes hinein« (18, 39) umzustürzen; solche Gedanken seien fürs »Tollhaus« (18, 41). Keller geht das strikte Umsturzdenken der Kommunisten zu weit. Ihre Ansprüche hält er nicht nur für vermessen, sondern sieht in ihnen auch das Resultat unmoralischer »Genuß- und Bequemlichkeitssucht« (18, 39); letztlich würden die Kommunisten bloß vom »Neid [...] gegen die Reichen dieser Welt« (18, 39) getrieben. 31.2.3 Freischarenzüge Dass Keller den politischen Kampf anfangs nicht nur mit der Feder, sondern auch mit dem ›Schwert‹ zu führen gewillt war, zeigt seine – freilich wenig glückliche – Teilnahme an den beiden Freischarenzügen nach Luzern im Dezember 1844 und im März 1845. Die Freischärler waren keine offizielle Truppe, sondern setzten sich aus freiwilligen Radikalen aus verschiedenen regenerierten Kantonen zusammen, die den Aufständischen in Luzern gegen die Jesuitenberufung zu Hilfe eilen wollten. Der erste Freischarenzug war schlecht organisiert und wurde vor Luzern von den Regierungstruppen zurückgeschlagen; Verhaftungen sowie politische und wirtschaftliche Repression waren die Folge (vgl. Münger 2005). Die Zürcher, denen sich Keller angeschlossen hatte, waren davon nicht betroffen, denn die kleine Gruppe blieb bereits eine Stunde von Zürich in einem Wirtshaus hängen (vgl. Ermatinger 1950, 146). Wenig rühmlich und bezüglich Keller reichlich seltsam war auch die Teilnahme am zweiten Freischarenzug, der für die Zürcher erneut im Wirtshaus und mit der vorzeitigen Heimkehr endete. Der feldmäßig abenteuerlich ausgerüstete Keller hatte zudem ein schießuntaugliches Gewehr bei sich, dem der Feuerstein fehlte. Eine Karikatur von Johannes Ruff (s. Abb. 2.4) hält Aussehen und Situation des merkwürdigen Freiheitskämpfers fest. In der ersten Fassung des Grünen Heinrich (1854/55) idealisiert Keller rückblickend in gewagter Dialektik das Scheitern der »vermummten Civilkrieger«, die »einzig für den reinen Gedanken« ausgezogen seien, als erste Etappe im Sieg des Liberalismus: »ohne den tragischen Verlauf der Freischaarenzüge hätte der Sonderbund nicht jene energische Form gewonnen [...], die den schließlichen

Sieg der legalen und ruhigen Freisinnigen herausgefordert und ermöglicht hat« (4, 457). 31.2.4 Staatsstipendium Nach dem liberal-radikalen Systemwechsel von 1845 war Zürich »ganz zur Vorkämpferin des Fortschritts – so wie ihn auch Keller verstand – geworden« (vgl. Stadler 1988, 7). Keller empfand, wie sich in seinem Traumbuch nachlesen lässt, »größte Achtung« (18, 149) vor den Männern der liberal-radikalen Regierung, die Zürich durch den Sonderbundskrieg in den jungen Bundesstaat führten. Er verdanke ihrem Beispiel, dass er sich »aus einem vaguen Revolutionär und Freischäärler à tout prix [...] zu einem bewußten und besonnenen Menschen« (18, 149) habe heranbilden können. Wiederum setzt Keller die persönliche Entwicklung analog zur staatlichen; die errungene politische Freiheit entspricht der persönlichen Festigung; Keller spricht in diesem Zusammenhang vom »Heil schöner und marmorfester Form« (18, 149). Das Ziel scheint erreicht und Keller glaubt, dass nun »die Revolution von Tage zu Tage unzulässiger und überflüssiger werde, in einer Zeit, wo das lebendige Wort sich fast überall Bahn zu brechen weiß« (18, 151). Das lebendige Wort an Stelle der blutigen Tat ist auf politischer Ebene die »Gerechtigkeit« (18, 151) der republikanischen Verfassung, auf persönlicher Ebene aber das Dichterwort. Ganz in seiner Auffassung bestärkt fühlen musste sich Keller, als ihm, nachdem er 1847/48 vorüberge­ hend in der damals von Alfred Escher geführten Staatskanzlei ausgeholfen hatte (vgl. Ermatinger 1950, 173), die Zürcher Regierung auf Anregung aus Emigrantenkreisen ein großzügiges Stipendium zur Weiterbildung zusprach, das ihn nach Heidelberg und Berlin führte (s. Abb. 35.5). Aus Briefen jener Zeit entsteht der Eindruck, der Stipendiat habe sich gleichsam als künstlerischer Gesandter des zürcherischen Staates verstanden; Würde und Bürde hielten sich dabei durchaus die Wage. Da man ihm neben dem Stipendium versprochen hatte, »nachher könne man noch immer wieder für ihn sorgen« (Keller an Eduard Dößekel, 29.9.1848; GB 2, 455), durfte Keller damals seine Zukunft in einer Art Staatsgarantie als gesichert betrachten. 31.2.5 Alfred Escher und der Zürcher Liberalismus Keller blieb länger als geplant von Zürich fern und strapazierte dabei die Zürcher Staatskasse erheblich; aus den ursprünglich gesprochenen 800 Franken wa-

31 Politik

ren schließlich 2900 geworden (19, 42). Als er dann nach sieben Jahren 1855 aus Deutschland zurückgekehrt war – das Stipendium hatte schon 1852 geendet –, musste Keller allmählich realisieren, dass von der vermeintlichen Staatsgarantie vorerst nicht viel übrig war. Trotz erfolgreicher Selbstfindung – Keller war über sein Berliner Literatenleben, die Publikation seiner Neueren Gedichte (1851, erneut 1854), des Grünen Heinrich (1854/55) sowie der Leute von Seldwyla (1856) zum veritablen Autor gereift – erwies sich seine persönliche Situation im heimatlichen Zürich alles andere als befriedigend. Während sich die Schweiz wirtschaftlich in vollem Aufschwung befand und sich in Zürich unter Führung Alfred Eschers das liberale Wirtschaftsbürgertum etabliert hatte, lebte Keller als freier Schriftsteller mehr schlecht als recht in Kost und Logis bei seiner Mutter. Seine literarische Produktion stockte. Neben Festliedern und Aufsätzen zur Kunst und Literatur gelangte einzig die Erzählung Das Fähnlein der sieben Aufrechten (1860) zum Druck. Obwohl Keller dieser Erzählung wegen in der Schweiz als Nationaldichter gewürdigt wurde und er sie im Rückblick als Ausdruck der »Zufriedenheit mit den vaterländischen Zuständen« (15, 420) verstanden haben wollte, lässt sich im Fähnlein klar erkennen, dass Keller mit seiner Gegenwart politisch keineswegs mehr einverstanden war. Mit dem Fähnlein der sieben Aufrechten hält er seiner Zeit einen Spiegel vor, der die Gründerjahre der Schweiz um 1848 in ein verklärendes Licht taucht, um damit umso deutlicher den Kontrast zu den Verhältnissen um 1860 aufscheinen zu lassen (s. Kap. 6.6). Während die Welt im Fähnlein der sieben Aufrechten von biederen Handwerkern und Kleinbürgern geprägt ist, stand Zürich und der Liberalismus der 1850er Jahre in Wirklichkeit ganz unter dem Einfluss großbürgerlicher Wirtschaftsliberaler. Alfred Escher (1819–1882), gleichen Jahrgangs wie Keller, war dabei die prägende Figur (vgl. Jung 2014). Da Escher sich durch Ämterhäufung in Politik und Wirtschaft auf der Basis eines Millionenvermögens eine unvergleichliche Machtposition geschaffen hatte, sprach man früh schon vom ›System Escher‹. Escher war als radikaler, später liberaler Politiker 1844 bis 1882 im Großen Rat bzw. Kantonsrat von Zürich und präsidierte diesen Rat wiederholt. Nachdem er 1847 bis 1848 Erster Staatsschreiber war (wie später Keller), wurde er 1848 bis 1855 Mitglied des Zürcher Regierungsrats, dem er als Regierungspräsident 1849–1851 und 1854 vorstand. In seiner Amtszeit reorganisierte Escher die Zürcher Regierung, und als Erziehungsdirektor (ab

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1850) und Erziehungsrat (1845–1855) prägte er die Erneuerung des Zürcher Schulwesens. Auf schweizerischer Ebene war Escher um 1845 als Tagsatzungsgesandter und nach Gründung des Bundes 1848 bis 1882 als Mitglied des Nationalrats tätig, den er wiederholt auch präsidierte. Im Nationalrat lobbyierte Escher für den Privatbau des schweizerischen Eisenbahnnetzes, das in diesen Jahren im Aufbau war. Er war Mitbegründer der Schweizerischen Nordostbahn (NOB), der er 1853 bis 1872 als Direktions- und 1872 bzw. 1882 als Verwaltungsratspräsident vorstand. Auch der Bau der Gotthardstrecke erfolgte unter Eschers Leitung, da er ab 1871 als Direktionspräsident der Gotthardbahn-Gesellschaft amtierte. Ferner gehörte Escher zu den prägenden Persönlichkeiten im Bankensektor; um die im Bahnbau benötigten Finanzmittel zu verwalten, gründete er mit anderen Wirtschaftsliberalen 1856 die erste große Aktienbank für Industrie und Handel, die Schweizerische Kreditanstalt (SKA, heute Credit Suisse), und war während mehreren Jahren deren Verwaltungsratspräsident. Auch war Escher Mitbegründer des 1855 eröffneten Polytechnikums in Zürich (heute Eidgenössische Technische Hochschule). Eschers Politik war geprägt vom »konsequenten Einsatz der Macht zur Wahrung der Interessen von Besitz und Bildung« (Bürgi 2005, 295). Mit Arbeitskraft, Intelligenz und entsprechenden finanziellen Mitteln prägten Wirtschaftsliberale wie Escher als ›Bundesbarone‹ das damalige Leben der Schweiz. Eine gewisse Arroganz der Macht gehörte genauso zu diesem Typus liberalen Unternehmertums wie ein einseitiges Fortschrittsverständnis, das die Interessen der Wirtschaft mit den Interessen der Gemeinschaft gleichsetzte und dabei die sozialen Folgen des Veränderungsprozesses außer acht ließ (vgl. ebd.). 31.2.6 Demokratische Bewegung Dass Keller diese Entwicklung der schweizerischen Verhältnisse nicht gefiel, manifestiert sich deutlich in seiner politischen Publizistik, die in den Jahren 1860/­ 61 unvermittelt einsetzte und einen raschen Höhepunkt erreichte. Erneut zeigt sich, wie Keller seine persönliche Situation, sein Unbehagen im Alltag in literarische Produktion umsetzte und dabei zu objektivieren versuchte. Weil er selber unter Taten- und Wirkungslosigkeit litt, weil er die immer größer werdende Kluft zwischen Bürger- und Unternehmertum am eigenen Leibe verspürte, schloss er sich der um 1860 entstehenden ›demokratischen Bewegung‹ an, die mehr Mitsprache des Volkes in einer direkteren Demokratie ver-

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III Kontexte – A Zeitgeschichte

tischen Bewegung eine längere satirisch-kritische Passage gewidmet ist, werden diese Vorwürfe wiederholt; daneben erhält man aber den Eindruck, dass Keller durchaus nicht nur notorische Pamphletisten wie Friedrich Locher (1820–1911) (vgl. Muschg 1998), sondern auch seine frühere Polemik im Auge gehabt haben dürfte, wo er die Demokraten als »Virtuosen im Hohn und der Entstellung« (5, 310) sowie deren »spottund verfolgungslustige Laune« (5, 310) bloßstellt. 31.2.7 Staatsschreiber und Parlamentarier

Abb. 31.1  »An die Wähler des Kantons Zürich!« Manifest zum Ustertag im Winterthurer »Landboten« vom 5. Oktober 1860. – Stadtbibliothek Winterthur.

langte (vgl. Bürgi 2004). In Zeitungen, die der demokratischen Opposition nahestanden, warf Keller dem Wirtschaftsliberalismus »Verschliffenheit der Grundsätze« (15, 355; s. Kap. 23.1; s. Abb. 31.1) vor, polemisierte in verschiedenen Randglossen (1861) heftig gegen die Neue Zürcher Zeitung, die Eschers Kurs vertrat, und erhob gegenüber der Baumwollindustrie den Vorwurf, sie stehe »mit dem innern Leben eines tiefer gefaßten Patriotismus und einer gründlichen Humanität [...] in Widerspruch« (15, 174) (s. Kap. 23). Kellers Kampfansage ans Wirtschaftsbürgertum, seine Pressepolemik gegen das ›System Escher‹ musste in den Ohren der Angegriffenen reichlich seltsam geklungen haben. Hatte die Zürcher Regierung nicht jahrelang Keller als Dichter des Republikanismus, als Fahnenträger des liberalen Weltbildes gefördert? Und jetzt diese laute, erbitterte Gegnerschaft? – Auffälligerweise distanzierte sich Keller in späteren Jahren wiederholt von der demokratischen Opposition, auf deren Seite er damals kämpfte. Später als Staatsschreiber stufte Keller die politischen Angriffe der Demokraten auf Escher und die Regierung als ehrenrührig und falsch ein und wies sie entschieden zurück (s. Kap. 24.4). In seiner Novelle Das verlorene Lachen (1874), wo der demokra-

Überraschend schnell holte man Keller ins Lager der Regierung zurück. Am 14. September 1861 wurde er von den Leuten, gegen die er im Vorjahr noch heftig polemisiert hatte, zum ›Ersten Zürcher Staatsschreiber‹ gewählt, und Keller befand »sich unversehens im Besitze der verhältnismäßig bestbesoldeten Staatsstelle des Kantons« (Baechtold 1894, Bd. 2, 317). Plötzlich war sie wieder da, die Staatsgarantie. Die Neue Zürcher Zeitung, von Keller erst noch in seinen Randglossen heftig gezaust (s. Kap. 23.2), schrieb zur Verteidigung der in der Öffentlichkeit reichlich umstrittenen Wahl: »Einzelne seiner Landsleute hat es schon lange gedrückt, dass ein schönes Talent im eigenen Vaterlande sich nicht Bahn brechen konnte, und dieses Gefühl hat sehr wahrscheinlich einen Einfluss auf die Wahl geübt« (zit. nach Ermatinger 1950, 356). Die Kritiker von Kellers Wahl stellten nicht nur die Qualifikation des ›Poeten‹ in Frage, sondern waren auch befremdet über den Umgang der Regierung mit der Opposition (Amrein/Herzog 1992). Hatte man Keller nicht einfach auf dreiste Weise gekauft? In der Forschung wurde verschiedentlich versucht, die offensichtlichen Ungereimtheiten um Kellers Wahl wegzudisputieren; es könne ihm »weder Verrat an den Demokraten noch an seiner eigenen Überzeugung« (Breitenbruch 1968, 106) vorgeworfen werden (vgl. auch Ermatinger 1950, 377 ff.). Es war indes eine erprobte »Strategie des herrschenden Liberalismus, sich der Talente zu versichern, die gefährlich werden konnten« (Stadler 1988, 12). Und tatsächlich: Kellers Polemik verstummte, überhaupt verschwand er als politischer Publizist, abgesehen von wenigen Ausnahmen, wieder von der Bühne. Als Staatsschreiber war Keller nun der Sekretär der Regierung, stand der Staatskanzlei vor, musste das Protokoll führen und war Mitunterzeichner der Regierungserlasse sowie auch verschiedentlich Verfasser der Bettagsmandate (s. Kap. 32.3). Von seiner Funktion her war er ein Repräsentant des zuvor von ihm bekämpften ›Systems‹, was sich auch

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darin äußerte, dass Keller 1861 bis 1866 als Abgeordneter im Großen Rat und 1868 bei der Zürcher Verfassungsrevision als Vertreter der ›Escherpartei‹ im Verfassungsrat Einsitz hatte, wobei er in beiden Gremien auch als Sekretär amtete (vgl. Ermatinger 1950, 370, 374 f.). Als Parlamentarier hinterließ Keller, der »sehr selten das Wort ergriff« (ebd., 370), wenig Spuren. Er politisierte in seiner Zeit als Staatsschreiber in erster Linie über die Erfüllung seiner Amtspflicht. Ihrer Gewissenhaftigkeit wegen war seine Amtsführung, die Keller zeitlich vollumfänglich beanspruchte, allgemein geschätzt; sieht man vom kleineren Skandal um den verpassten Amtsantritt ab (vgl. ebd., 356 f., 370). Die demokratische Opposition wurde im Laufe der 1860er Jahre immer stärker und wuchs sich zu einer veritablen Volksbewegung aus. Mittel dazu war – wie das Beispiel Keller zeigt – »einerseits die Regionalund Lokalpresse, anderseits das Vereinswesen« (Fritzsche/Lemmenmeier 1994, 145). 1865 verabschiedete der Große Rat einen Revisionsmodus für die Kantonsverfassung, der für die demokratische Volksbewegung den Weg ebnete, »auf legalem Weg einen grundsätzlichen Systemwechsel« (ebd., 145) zu erreichen, was über die Verfassungsrevision 1868 auch geschah und damit der Ära Escher ein Ende bereitete. Erstaunlicherweise wurde Keller dann trotzdem, als sich 1869 eine neue demokratische Regierung konstituierte, von dieser als Staatsschreiber im Amt bestätigt. Merkwürdig ist dies vor allem deshalb, weil Keller zuvor von Seiten der Demokraten verschiedentlich angegriffen worden war. So erhob der Winterthurer Landbote, das wichtigste Organ der demokratischen Bewegung, am 27. Juni 1865 gegenüber Keller den Vorwurf der Charakterlosigkeit und wendete die Keller eigene Formulierung der »verschliffenen Grundsätze« gegen ihn selber: »Man hat von allen Seiten vernommen, wie Herr Keller gegen seine früheren politischen Freunde und Genossen sich namentlich seit Beginn der Verfassungsrevisionsbewegung ausgesprochen. Wenn er wirklich glaubt, es stehe ihm wohl an, mit ›Charakter‹ zu rasseln und zu poltern, so könnte man als FeuilletonArbeit etwa ein Vaudeville unter dem Titel ›Verschliffene Grundsätze‹ liefern, in welchem ihm die Charakterrolle zugeteilt würde« (zit. nach Ermatinger 1950, 380 f.). Der Hinweis auf Kellers Haltung bezüglich der Verfassungsrevision bezieht sich auf die Kantonalberichte, mithin auf eine der wenigen politischen Presseverlautbarungen während seiner Amtszeit. Keller hatte 1864 und 1865 in der neu gegründeten Berner Wochenzeitung Sonntagspost vom Fortgang der Verfassungsrevision im Kanton Zürich berichtet und dabei

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auch Seitenhiebe gegen die Demokraten ausgeteilt. Gerade die Kantonalberichte zeigen indes, dass Keller den demokratischen Anliegen von der Sache her nicht grundsätzlich ablehnend gegenüberstand. Wo Keller Kritik äußerte, da zielte diese auf die Personen, auf die Vertreter der demokratischen Bewegung und ihren politischen Stil, den Keller als autoritär, unehrlich und letztlich undemokratisch zurückwies (s. Kap. 24.3). In privatem Rahmen finden sich etliche Äußerungen Kellers gegen die direkte Demokratie, die im Zusammenhang mit Kellers Haltung gegenüber der demokratischen Bewegung häufig genannt werden. An erster Stelle wird jeweils eine Briefstelle erwähnt, die man gar als »Glaubensbekenntnis« (Stadler 1988, 14) Kellers bezeichnete. Sie ist indes vorsichtig zu beurteilen, da sie aus Kellers Berliner Zeit stammt (vgl. Ermatinger 1950, 375 f.) und somit zum Zeitpunkt der demokratischen Auseinandersetzungen gut zehn Jahre zurückliegt. Keller vertritt dort die Auffassung, dass »die unmittelbare Selbstregierung nicht ohne zuviel Geschrei, Zeitverlust, Reibung und Konfusion vor sich gehen« (an Wilhelm Baumgartner, 7.5.1852; GB  1, 301) könne. Im Umfeld der Verfassungsreformen finden sich weitere Äußerungen gegen die direkte Demokratie, etwa im Brief an Ludmilla Assing vom 12. Juni 1868, wo sich Keller grundsätzlich für das »Repräsentativsystem« und gegen die »absolute Demokratie« ausspricht (GB 2, 122 f.). In seinen an die Öffentlichkeit gerichteten Texten erfolgte Kellers Distanzierung von den Demokraten indes nie grundsätzlich, sondern vorwiegend auf der Ebene von Stil und Moral und hatte das Fehlverhalten von Individuen im Blick, wie das etwa 1866 in einer Verteidigung Eschers (s. Kap. 24.4) und 1874 erneut und um einiges pointierter in Das verlorene Lachen geschah. Dass Keller bis 1876 weitere sieben Jahre, die zweite Hälfte seiner Amtszeit, unter demokratischer Regierung im Amt blieb, wirkt vor diesem Hintergrund befremdlich. In den Briefen Kellers findet man Hinweise, dass er sich mit der demokratischen Regierung, seinen »VII Tyrannen« (an Ludmilla Assing, 8.6.1870; GB 2, 126), reichlich schwer getan haben musste. Einige Jahre nach seiner Demission schrieb Keller an Adolf Exner: »[...] ich verdiene, ohne eigentlich viel zu tun, doppelt so viel Barschaft, als ich als Staatsschreiber einnahm und bedaure nur, daß ich nicht anno 1869 mit den liberalen Biedermännern der früheren Regierung schon mit Pomp abgezogen bin. [...] Aber ich glaubte, ich müßte verhungern, weil ich keinen anständigen Verleger kannte« (an Adolf Exner, 29.12.1882; GB 2, 293). Es war mithin der pekuniäre Zwang, der Keller

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gegen seine politische Überzeugung im Amt verharren ließ, bis er von den Einnahmen aus seinem dichterischen Werk schließlich leben konnte. 31.2.8 Nationalfeste Die Schweiz kannte im 19. Jahrhundert eine ausgeprägte patriotische Festkultur, die gleichermaßen aus lokalen schweizerischen Traditionen sowie JeanJacques Rousseaus Forderung nach Volksfesten unter freiem Himmel und den französischen Revolutionsfeiern hervorgegangen war. In erzieherischer Absicht sollten Schlachtfeiern, Schützen-, Turner- und Sängerfeste sowie Festspiele das Selbstverständnis von Republik und Demokratie stärken und ein modernes Nationalbewusstsein herbeiführen (vgl. Leimgruber 2005). Da eidgenössische kulturelle Institutionen noch kaum bestanden, wurden die ersten überregionalen Großanlässe als Verbandsfeste der Schützen, Sänger oder Turner organisiert. Die Anlässe wurden in regelmäßigen Abständen, jedoch jedes Mal an neuen Festorten durchgeführt und ergaben so ein Abbild des föderalen Aufbaus der Eidgenossenschaft. Im Wettbewerb der Schützen, Sänger oder Turner spiegelte sich das bürgerliche Selbstbewusstsein und der Wille zum Aufbau einer national-liberalen Gesellschaft. Während in der Regenerationszeit v. a. die Schützenfeste noch Plattform politischer Erneuerungsbewegungen und heftiger öffentlicher Auseinandersetzungen waren, verkörperten die Verbandsfeste nach 1848 die nationale Versöhnung und dienten der kollektiven Verherrlichung des noch jungen Vaterlandes (vgl. de Capitani 2005). In Gottfried Kellers Werk scheint die eidgenössische Festkultur mehrfach auf. An ihrer unterschiedlichen Ausgestaltung lässt sich verfolgen, inwiefern Keller als Schriftsteller mit politischem Bewusstsein am republikanischen Nationalgedanken partizipierte und ihn kritisch begleitete. Keller schrieb in der Zeit von 1850 bis 1883 eine ganze Anzahl Festlieder und Gelegenheitsgedichte, die alle aus aktuellem Anlass entstanden wie dem ostschweizerischen Kadettenfest (1856), dem Jahresfest der schweizerischen Militärgesellschaft (1857), dem eidgenössischen Sängerfest in Zürich (1858; s. Abb. 19.2), dem eidgenössischen Schützenfest in Zürich (1859) etc. Zusammengefasst findet man die ursprünglich verstreut veröffentlichten Gedichte im 1.  Band der Gesammelten Gedichte (1883/89) in der Abteilung VIII. Festlieder und Gelegentliches (9, 199–271). In einem Brief an den Stadtsängerverein Zürich vom 25. Oktober 1858 streicht

Keller die volkspädagogische Wirkung dieser Lieder hervor, die in der Gesangsaufführung durch den Chor erfolge: »Hauptsächlich gilt es, [...] eine Reihe von sittlichen Ideen und historischen Charakterzügen, welche speziell unser vaterländisches Leben bedingen, in plastische Gestalt zu bringen, so daß der Sänger, indem er singt, von einer lebendigen Überzeugung durchdrungen und sein Gesang etwas Selbsterlebtes wird, ein Stück seines eigenen gegenwärtigsten Lebens darstellt« (GB 4, 353 f.). Dieser Gedanke berührt sich mit dem Aufsatz Am Mythenstein (1861), wo Keller fordert, dass die zeitgenössische Lyrik »an Wind und Sonne des offenen Volkslebens« (15, 198) gemessen werden müsse. Kellers Aufsatz Am Mythenstein entstand anlässlich der Teilnahme an einer Schiller-Feier in der Innerschweiz; nach verschiedenen Überlegungen u. a. zum in der Schweiz als Nationalspiel verstandenem Drama Wilhelm Tell entwirft Keller die Vorstellung einer nationalen Theaterkultur (s. Kap. 19, 35.6). Im Rückgriff auf zeitgenössische Diskussionen versucht Keller dabei die eidgenössische Festtradition mit dem Dramenschaffen der Zeit zu verbinden, indem er die »großen und ächten Nationalfeste, an welchen Hunderttausende sich betheiligen« (15, 193), als »Mütter« (15, 193) des zu erneuernden Dramas bezeichnet. Wie politisch diese kunsttheoretische Diskussion bei allem ist, erkennt man an Kellers Forderung, das neu zu schaffende nationale Festspiel habe »die entscheidenden Momente des politischen Gelingens kunstgerecht zu fixieren und das Gewordene, von der Schwere der Noth und Sorge befreit, noch einmal werden zu lassen in schöner Beschaulichkeit« (15, 192). Voraussetzung für Festspiel und Fest ist »ein öffentlicher Zustand, der durch politischen Fleiß und Glück gelungen ist und seine Genossen zufrieden macht« (15, 192). Auch Kellers Festlieder und seine Festdarstellungen im Grünen Heinrich (1854/55), im Fähnlein der sieben Aufrechten (1860), in Das verlorene Lachen (1874) oder im Martin Salander (1886) thematisieren und reflektieren die für das Festspiel geforderte Zufriedenheit mit den politischen Verhältnissen. In dem Maße, wie Keller den schweizerischen Verhältnisse zustimmte oder zu ihnen auf Distanz ging, fallen auch seine Festlieder und Festdarstellungen zustimmender oder kritischer aus. Bei den Gedichten, die immer im Blick auf konkrete Feierlichkeiten hin entstanden und in entsprechend festlichem Ton gehalten sind, ist dies weniger unmittelbar spürbar als in Kellers Prosa. Die frühen Festdarstellungen im Grünen Heinrich – in der zweiten Fassung von 1879/80 wurde von Keller das

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Schützenfest am Schluss des Romans signifikanterweise gestrichen – oder im Fähnlein der sieben Aufrechten sind zwar allesamt nicht konfliktlos, aber sie zeichnen eine versöhnliche und verklärende Wirklichkeit, wogegen im Alterswerk, erstmals in Das verlorene Lachen und vor allem im Martin Salander, das Fest nicht mehr richtig glücken will (Müller 1988, 259–269, 281–297). Insgesamt zeigt sich dabei, dass Keller im Alter der zeitgenössischen schweizerischen Demokratie ernüchtert und um vieles skeptischer gegenüberstand als der frühere Staatsstipendiat und junge Staatsschreiber. 31.2.9 »Corruption des modernen Lebens« Dass sich Keller im Alter wesentlich mit den »liberalen Biedermännern« (Keller an Adolf Exner, 29.12.1882; GB 2, 293) der Escher-Ära identifizierte, die er vor seiner Staatsschreiberzeit noch bekämpft, dann aber während seiner ersten Amtszeit schätzen gelernt hatte, machen die wenigen öffentlichen politischen Äußerungen aus Kellers späten Jahren deutlich. So hielt Keller länger als die breite Öffentlichkeit zu Alfred Escher, der gegen Ende seiner Laufbahn wegen wirtschaftlicher Probleme ins Abseits geraten war. Keller hatte dem Staatsmann und Wirtschaftsführer bezüglich seiner frühen Stipendien und besonders auch der Staatsschreiberstelle wegen viel zu verdanken; direkte Aussagen dazu finden sich nicht. In den 1880er Jahren machte sich Keller nach Eschers Tod für den Bau eines Escher-Denkmals nach dem Entwurf des Solothurner Bildhauers Richard Kissling stark (s. Kap. 25.3); das Denkmal steht heute noch auf dem Zürcher Bahnhofplatz. Kellers Leitartikel Escher-Denkmal in der Neuen Zürcher Zeitung vom 15. Juli 1884 berichtet vom Fortgang der Planung und ruft zu vermehrten Spenden auf. Dabei polemisiert Keller gegen die aktuelle Politik und sieht in Escher und dem Denkmal ein »Pfand« (15, 330) für das »Glück der Republik« (15, 330), das der alte Keller in hohem Maße für gefährdet hielt. Kellers Lob gilt dabei nicht nur Escher, sondern ausdrücklich all den »vielen Männern, [...] die mit ihm wirkten und ihn liebten, indem sie gleich ihm in aufopfernder Arbeit das Volk führten« (15, 331). Vollends das hohe Lob der frühen Gründerväter singt Kellers letzter Presseartikel Zu Alfred Eschers Denkmalweihe (Neue Zürcher Zeitung, 22.6.1889; 15, 334 f.). Keller korrigiert in seinem Leitartikel einerseits seine frühere Kritik am ›System-Escher‹ und hält andererseits der Gegenwart in kritischer Absicht mit der Figur Escher ein idealisiertes Bild vor, das er mit reichlich Pathos in seiner

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»hohen Mustergültigkeit, ja Einzigkeit seines Beispiels« (15, 335) feiert (s. Kap. 25.3). Politische Meinungen zur Tagespolitik als öffentliche Verlautbarungen finden sich nach Kellers Staatsschreiberjahren neben den oben genannten Beispielen nur noch vereinzelt (s. Kap. 25). Für die politische Haltung des späten Keller ist in erster Linie sein Roman Martin Salander (1886) aussagekräftig. Der Roman, der »die Geschichte einer nach Besitz und Vermögen, Werthaltung und Bildung repräsentativen großbürgerlichen Familie aus der Schweizer Gründerzeit nach 1848 erzählt« (24, 9), ist im wesentlichen ein politischer Zeitroman, der gemäß Keller »die Corruption des modernen Lebens darstellen u. zeigen [soll], daß auch eine republikanische Staatsform nicht davor schützt« (Tagebuch von Julius Rodenberg, 27.9.1883; 24, 463). Eine frühe Kritik Theodor Storms macht deutlich, dass der Roman einen für seine Zeit ungewohnt starken Zeitbezug aufweist, denn Storm störte sich daran, »daß die Dinge, welche in der Wirklichkeit außer dem Buche sind, einen übermäßigen Ausschlag« gäben (Theodor Storm an Keller, 12.1.1887; GB 3.1, 503). Als »politisches Erbauungsbuch« (Paul Heyse an Keller, 12.12.1887; 24, 37) wurde Martin Salander von Paul Heyse bezeichnet, und etliche Zeitgenossen, die mit der jüngeren Geschichte der Schweiz nicht vertraut waren, konnten wegen der vielen Zeitbezüge nur wenig mit dem Roman anfangen (vgl. 24, 38). Die Handlung ist als Romanhandlung selbstverständlich fiktiv; die Namen der Figuren sind erfunden und die Stadt, in der die Handlung spielt, heißt nicht Zürich, sondern Münsterburg. Da der Roman als Fiktion einen anderen Stellenwert hat als publizistische oder briefliche Verlautbarungen, kann Kellers politische Haltung aus ihm nur über eine ganzheitliche Interpretation des Textes erschlossen werden (s. Kap. 8). Fest steht indes, dass Keller mit dem Roman seiner Zeit alles andere als ein gutes Zeugnis ausstellte. Die Themenfelder aus dem politischen Kontext, die Keller gestaltet – liberale Politik, demokratische Bewegung, Wirtschaftsboom, Krisen und Skandale, Emigration und Immigration, Festkultur (vgl. 24, 42–56) –, zeugen von einem ernüchterten, wenn nicht gar pessimistischen Blick auf die schweizerische Demokratie. Die dargestellte Zeit der 1870er und beginnenden 1880er Jahre erscheint als geprägt von Spekulantentum und Materialismus. Ideale Werte wie »Ehrlichkeit und Pflichttreue« (8, 321) haben das Feld fast ganz Luxus, Genusssucht, Unredlichkeit, Pflichtvergessenheit, Hochstapelei und Karrierestreben überlassen. Keller verfolgte ursprünglich den Plan, seinen Roman in ei-

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ne reinigende Naturkatastrophe münden zu lassen (vgl. 24, 40, 378–387, 427 f.), fügte dann aber mit der Rückkehr des Sohnes Arnold Salander einen versöhnlicheren Schluss hinzu, der auch »die Keime des Guten [...] und die Perspective auf eine glücklichere Zukunft zu eröffnen« die Aufgabe hatte (Rodenberg an Keller, 29.12.1886; 24, 545). Ein geplanter Fortsetzungsroman mit dem Titel Arnold Salander kam bezeichnenderweise nicht zustande. Es wäre – wie schon Baechtold feststellte (vgl. Baechtold 1897, Bd. 3, 308) – falsch, Kellers Roman als Satire auf die Demokratie oder auf die Republik aufzufassen. Unter politischen Gesichtspunkten ist Martin Salander sicherlich ein Zeugnis des Dissens, aber er stellt nicht Demokratie und Republik per se in Frage, sondern misst vielmehr die Menschen an diesen hohen Gütern und diagnostiziert dabei charakterliches Versagen. Im Alter sah Keller in der schweizerischen Realität offenbar kaum mehr Übereinstimmung mit den politischen Werten, die für ihn wichtig waren. Während Martin Salander den Dissens dokumentiert, versucht Zu Alfred Eschers Denkmalweihe ein letztes Mal ein Ideal als Gegenpol zu errichten. Ein Text, der ebenfalls aufschlussreich über Kellers späte Weltsicht informiert, in der Forschung aber kaum Beachtung fand, ist die kurze Reportage Die Weihnachtsfeier im Irrenhaus, 1879 noch vor dem Salander entstanden. Auf Friedrich Dürrenmatt vorausweisend schildert Keller im Subtext seiner kurzweiligen Reportage die Schweiz als »Irrenhaus« (15, 297). Im Flugblatt An Herrn Professor Dr. E. Hitzig, Director der Irrenheilanstalt Burghölzli (1878), das im selben Kontext entstand, diagnostiziert Keller der schweizerischen Öffentlichkeit sogar wörtlich eine »theilweise Erkrankung des öffentlichen Geistes« (15, 367) (s. Kap. 25.1). Dass sich Keller mit dieser Auffassung in der Schweiz wenig beliebt gemacht haben musste, liegt auf der Hand, lässt sich aber nur schwer dokumentieren. Baechtold weiß zwar anlässlich des Vorabdrucks von Martin Salander zu berichten, dass die »ultrademokratische Presse Zeter« geschrien und behauptet habe, »Gottfried Keller sei alt und blöde geworden und ein Aristokrat dazu, der die neue Zeit nicht mehr verstehe« (Baechtold 1897, Bd. 3, 303). Im Nachlass von Gottfried Keller dagegen sind eine große Zahl fast ausschließlich lobender Pressekritiken zum Salander überliefert (vgl. 24, 37). Sie gehen auffallend wenig auf den politischen Gehalt des Werkes ein und deuten insgesamt darauf hin, dass die Presse den späten Keller mit viel Respekt als Dichter, kaum aber als Politiker rezipierte.

31.3 Kultur vs. Politik – Kellers Beziehung zu Deutschland Keller trennte scharf zwischen Kultur und Politik, wenn es um sein Verhältnis zu Deutschland ging. Politisch fasste er sich als schweizerischer Staatsbürger auf, kulturell aber empfand er sich – wie das im 19. Jahrhundert für die Deutschschweiz üblich wurde – dem Sprach- und Kulturraum Deutschland zugehörig. Dieses Neben- und Miteinander von Kultur und Nation in der Denkfigur des »doppelten Orts« war für die Schweiz nicht unproblematisch und entsprechend konfliktanfällig (Amrein 2007, 11–30). Auch bezüglich Keller kam es in dieser Sache verschiedentlich zu Missverständnissen. Dass Keller stark auf den deutschen Sprach- und Kulturraum ausgerichtet war, zeigt sich deutlich schon an seinem Bildungsweg, der ihn mehrmals und für etliche Jahre nach Deutschland führte: München (1840– 1842), Heidelberg (1848–1850) und Berlin (1850– 1855) waren die Stationen. Daneben gibt es die Heimatstadt Zürich, in der Keller gut sechzig Jahre seines Lebens verbrachte, aber kein Paris, kein Rom und auch keine »Orientfahrt zur Gewinnung ›bedeutender Eindrücke‹«, zu welcher ihm die »Kantonsregierung« bei der Stipendienvergabe ursprünglich geraten hatte (vgl. Autobiographie 1889; 15, 419). Reflektiert wird diese Zugehörigkeit zum deutschen Sprach- und Kulturraum in der Erstfassung des Grünen Heinrich (1853), wo Keller seinen reisenden Kunststudenten nach dem Lob auf die republikanische Schweiz festhalten lässt, er möchte in Deutschland »diejenigen allgemeinen Grundlagen und Anschauungen erwerben [...], welche nur bei großen Sprachgenossenschaften zu finden sind, und ohne welche es der Einzelne zu nichts Ganzem und Höherem bringen« (11, 54) könne. Zwar besitze die Schweiz ihre nationale Identität in »einer unsichtbaren, in diesen Bergen schwebenden Idee« (11, 55), aber »mit den Culturdingen ist es anders« (11, 57). Es bedürfe in Wissenschaft und Kunst »des großen Weltmarktes und zunächst der in Sprache und Geist verwandten größeren Völker, um kein verlorener Posten zu sein [...]; da sind vor Allem gute Einfälle, so viel als immer möglich, nothwendig, und daß deren in vierzig Millionen Köpfen mehrere entstehen, als nur in zwei Millionen, ist außer Zweifel!« (11, 56 f.) (s. Kap. 34.4). Entsprechend dieser Überzeugung erfolgten nicht nur Kellers Bildungsaufenthalte in Deutschland, sondern gestalteten sich auch seine persönlichen Kontakte. Die ersten Förderer von Kellers Dichtungen waren deutsche Emigranten, der Anstoß

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zu seinem Staatsstipendium ging von ihnen aus wie auch erste Verlegerkontakte (s. Kap. 37.3). In Zürich verkehrte Keller stets auch in deutschen Kreisen und pflegte zahlreiche Briefkontakte mit Deutschen; seine Verleger waren allesamt Deutsche (s. Kap. 2.5, 38). Die in Kellers Künstlertum gründende Germanophilie hatte keine Entsprechung im Politischen, denn da grenzte Keller als Republikaner dezidiert die schweizerische Nationalität vom monarchischen Deutschland ab. Deutlich kommt dies in seinem 1841 für das Wochenblatt der Schweizergesellschaft entworfenen Artikel Vermischte Gedanken über die Schweiz aus der Münchner Zeit zum Ausdruck, der in Kellers zweitem Studienbuch überliefert ist (vgl. Reproduktion und diplomatische Umschrift in 16.1, 385–399). Keller reagierte mit seinen Ausführungen auf einen zeitgenössischen Presseartikel, der die Zugehörigkeit der Schweiz zum deutschen Reich propagiert hatte. Dagegen hält Keller fest, dass der »Nationalcharakter der Schweizer« (16.1, 389) nichts mit »Ahnen« (16.1, 389) oder einer Verwandtschaft der »Völkerstämme« (16.1, 387) zu tun habe und von seiner Beschaffenheit her nicht »in irgend etwas Materiellem« (16.1, 389) bestehe. Der Schweizer zeichne sich dadurch aus, »daß die Unabhängigkeit des gesammten Vaterlandes, die Freiheit des Gedankens und des Wortes, die völlige Gleichheit der Rechte und Nichtgeltung des Standes und anderer Äußerlichkeiten das Bedürfniß seiner Seele« (16.1, 391) sei. Dieses republikanische »Prinzip« (16.1, 391) würde er niemals preisgeben, weshalb »die Anschließung an andre, ihm ehemals verwandte Stämme nach den jetzigen Staatsverhältnißen« (16.1, 391) ausgeschlossen sei. Auch hier endet Keller indes mit der Feststellung, es schade der Schweiz »durchaus nichts, wenn wir das in Kunst und Literatur höher stehende Ausland zum Muster nehmen« (16.1, 397). Entgegen dieser klaren Abgrenzung findet sich bei Keller auch der Gedanke, dass die Trennung zwischen der Schweiz und Deutschland obsolet werden könne. Man findet ihn in Texten, die zeitlich weit auseinander liegen, aber gedanklich verwandt sind und sich nahtlos an Kellers obige Auffassung anschließen. So heißt es im Gedicht Einkehr unterhalb des Rheinfalls (1846/1851): »Wohl mir, daß ich dich endlich fand, / Du stiller Ort am alten Rhein, / Wo, ungestört und ungekannt, / Ich Schweizer darf und Deutscher sein!« (13, 136). Die Vereinigung von schweizerischer und deutscher Nationalität ist hier unverkennbar beglückend, aber ebenso prekär und unbeständig. So findet sie an utopisch anmutendem Ort außerhalb der Zivilisation im waldeseinsam-romantischen Naturraum

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statt; der Rhein zieht bei allem weiterhin eine deutliche Grenze zwischen den beiden Ländern. Der Text kippt alsdann ins Ironische, denn der jubilierende Freiheitsgesang des einsamen Wanderers provoziert auf der deutschen Seite des Rheins das Erscheinen eines uniformierten Schergen, was den Wanderer unverzüglich zur Flucht treibt. Der »Freiheitsport« (13, 136) ist so frei nicht, wie es dem Wanderer voreilig schien, und damit fällt die Voraussetzung für die Einigung dahin. Denn auf diese Freiheit, welche die republikanische ist, kommt es konstitutiv an, wie ein weiterer Beleg zum Vereinigungsgedanken deutlich macht. Keller hatte 1872 an einem Bankett einen missverständlichen Trinkspruch auf Deutschland ausgebracht, weswegen er in der Basler Presse angegriffen wurde. Zu seiner Verteidigung erläuterte Keller den Toast in der Presseeinsendung Erklärung zu einem Trinkspruch (s. Kap. 24.5). Keller hält dabei fest, dass er tatsächlich von einer »Rückkehr« der Schweiz ins Deutsche Reich gesprochen habe; allerdings habe er diese Rückkehr an die Bedingung geknüpft, dass zuerst »eine Zeit kommen müsse, wo dieses deutsche Reich auch Staatsformen ertrüge, welche den Schweizern nothwendig seien« (15, 345). Bedingung der Vereinigung war somit die republikanische Freiheit, und es grenzte an eine Provokation, diese Idee einer deutschen Republik im unmittelbaren Umfeld der Reichsgründung zu lancieren. Kellers weitere Ausführungen legen schließlich nahe, dass der Nationalitätsgedanke dem Gedanken des Republikanismus unterzuordnen sei. Zudem entwickelt Keller »Phantasien« (15, 345) von einer Zukunft, in der die Schweiz »in freiem Verein mit ähnlichen Staatsgebilden zu einem großen Ganzen in ein Bundesverhältnis treten könnte« (15, 346), und konkretisiert dies in der Feststellung, »daß dieses mit Deutschland einmal möglich werden könnte« (15, 346). Da Keller die reale Gegenwart in Form der Reichsgründung denkbar weit von seinen »Phantasien« (15, 345) entfernt schien, blieb eine Vereinigung für ihn freilich reines Gedankenspiel. Signifikanterweise sind Die drei gerechten Kammmacher, die wie kaum andere Figuren in Kellers Seld­ wyler-Novellen dem Spott preisgegeben werden und allesamt böse enden, Deutsche. Sie stammen aus den damaligen Monarchien Sachsen, Bayern und Württemberg und suchen als eingewanderte Gesellen im Schweizer Städtchen Seldwyla ihr Glück. Das Problem des Sachsen, Bayern und Schwaben besteht allerdings nicht in erster Linie darin, dass sie monarchische Deutsche wären, sondern dass sie kein echtes Verhält-

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III Kontexte – A Zeitgeschichte

nis zur Republik und zur Politik zu entwickeln vermögen. Keller schreibt vom Sachsen Jobst – und dasselbe gilt auch für die anderen beiden Kammmacher –, dass er nicht mit »seinem Herzen« (4, 220) an Seldwyla hänge und »weder eine Vorliebe für die Gegend noch für die Leute, weder für die politische Verfassung dieses Landes noch für seine Sitten« (4, 220 f.) habe. Allein der Materialismus, die Möglichkeit einen Berieb zu erwerben, hält ihn in Seldwyla fest, aber sonst »wußte Jobst kaum, wo er war; die Einrichtungen und Gebräuche der Schweizer waren ihm unverständlich, und er sagte bloß zuweilen: ›Ja, ja, die Schweizer sind politische Leute! Es ist gewißlich, wie ich glaube, eine schöne Sache um die Politik, wenn man Liebhaber davon ist! Ich für meinen Teil bin kein Kenner davon, wo ich zu Haus bin, da ist es nicht der Brauch gewesen‹« (4, 221). Kellers Erzählung macht deutlich, dass es das politische Interesse, die republikanische Beteiligung im Alltag braucht, um »einen Menschen vorstellen« (4, 221) zu können. Die drei Kammmacher scheitern daran, dass sie gegen Kellers republikanisches Prinzip verstoßen und unpolitische Privatleute bleiben. Für sie gilt, was Keller in seiner tagebuchartigen Aufzeichnung vom 2./3. Mai 1848 festhielt: »Aber wehe einem Jeden, der nicht sein Schicksal an das jenige der öffentlichen Gemeinschaft bindet, denn er wird [...] allen innern Halt verlieren und der Mißachtung des Volkes preisgegeben sein [...]« (18, 243–45). Wer hingegen nach dem republikanischen Prinzip lebte, der hatte Kellers volle Sympathie, unabhängig von der Nationalität, der er angehörte. Insofern war es das höchste Kompliment, das Keller dem 1878 aus Zürich vertriebenen deutschen Direktor der Nervenklinik Burghölzli, Prof. Dr. E. Hitzig, machte, als er in einem öffentlichen Brief an ihn lobend festhielt, er habe sich als »ein wirklicher Republikaner in der Republik« (15, 368) erwiesen (s. Kap. 25.1). Literatur

Amrein, Ursula: Phantasma Moderne. Die literarische Schweiz 1880 bis 1950. Zürich 2007. Amrein, Ursula/Herzog, Madeleine: »Verschlissene Grundsätze«. Keller zwischen dem liberalen »System« und der demokratischen Bewegung. In: Dies. (Hg.): »Ich glaube, ich träumte von der Winterthurerin« – Gottfried Keller

und Winterthur. In: Winterthurer Jahrbuch 39 (1992), 123–128. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Breitenbruch, Bernd: Gottfried Keller, mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt. Reinbek bei Hamburg 1968. Bürgi, Markus: Demokratische Bewegung. In: Historisches Lexikon der Schweiz. Bd. 3. Basel 2004, 639–641. Bürgi, Markus: Escher, Alfred (vom Glas). In: Historisches Lexikon der Schweiz. Bd. 4. Basel 2005, 294–295. Capitani, François de: Eidgenössische Feste. In: Historisches Lexikon der Schweiz. Bd. 4. Basel 2005, 122–123. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Fritzsche, Bruno/Lemmenmeier, Max: Die revolutionäre Umgestaltung von Wirtschaft, Gesellschaft und Staat 1780–1870. In: Geschichte des Kantons Zürich. Hg. von Niklaus Flüeler und Marianne Flüeler-Grauwiler. Bd. 3: 19. und 20. Jahrhundert. Zürich 1994, 20–157. Jung, Joseph: Alfred Escher 1819–1882. Aufstieg, Macht, Tragik. 5., rev. Aufl. Zürich 2014. Kley, Andreas: Staatenbund. In: Historisches Lexikon der Schweiz. Bd. 11. Basel 2012, 741–742. Koller, Christian: Regeneration. In: Historisches Lexikon der Schweiz. Bd. 10. Basel 2011a, 176–177. Koller, Christian: Restauration. In: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). Bd. 10. Basel 2011b, 251–253. Kreis, Georg: Demokratie. In: Historisches Lexikon der Schweiz. Bd. 3. Basel 2004, 632–639. Kriesi, Hans Max: Gottfried Keller als Politiker. Mit einem Anhang: Gottfried Kellers politische Aufsätze. Frauenfeld/ Leipzig 1918. Leimgruber, Walter: Feste. In: Historisches Lexikon der Schweiz. Bd. 4. Basel 2005, 482–485. Müller, Dominik: Wiederlesen und weiterschreiben. Gottfried Kellers Neugestaltung des »Grünen Heinrich«. Bern 1988. Münger, Kurt: Freischarenzüge. In: Historisches Lexikon der Schweiz. Bd. 4. Basel 2005, 781. Muschg, Adolf: O mein Heimatland! 150 Versuche mit dem berühmten Schweizer Echo. Frankfurt a. M. 1998. Niggl, Günter: Gottfried Keller. Dichtung und Politik. In: Ders.: Zeitbilder. Studien und Vorträge zur deutschen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Würzburg 2005, 58–71. Stadler, Peter: Gottfried Keller und die Zürcher Regierungen. In: Gottfried Keller-Gesellschaft. Sechsundfünfzigster Jahresbericht 1987. Zürich 1988, 3–20. Wysling, Hans (Hg.): Gottfried Keller 1819–1890. Zürich/ München 1990.

Michael Andermatt

32 Religion

32 Religion Die nationalstaatlichen Emanzipationsbewegungen des Bürgertums bewirkten im 19. Jahrhundert eine fortschreitende Säkularisierung der Gesellschaft. Die »Verdrängung der Religion bzw. der christl. Kirchen aus dem öffentlichen in den privaten Raum« (Weibel 2011, 641) kulminierte in der Schweiz wie in den meisten europäischen Staaten in einem ›Kulturkampf‹ zwischen konservativer Kirche und national-liberalem Staat (s. Kap. 32.4). Der Konflikt belastete in der Folge auch das Verhältnis zwischen Protestanten und Katholiken; konfessionelle Gegensätze verschärften und verhärteten sich. In der Schweiz begann der Kampf des Liberalismus gegen die Kirchen in den 1830er Jahren mit den Revisionen der kantonalen Verfassungen und begleitete die Entstehung des modernen national-liberalen Bundesstaates bis zur Annahme der Bundesverfassung von 1874 (vgl. Bischof 2008). Gottfried Keller ist über Biographie und Werk mit diesem Prozess signifikant verbunden. Religionsfragen beschäftigten ihn im Verlaufe seiner politischen und weltanschaulichen Positionierung mehrfach und manifestieren sich deshalb auch in seinem literarischen Werk, angefangen mit den frühen kirchen- und jesuitenfeindlichen Gedichten (1843– 1848) über den Grünen Heinrich (1854/55) bis zu den Sieben Legenden (1872), zur Novelle Ursula (1878) und zum Sinngedicht (1881), um hier nur das Wichtigste zu nennen.

32.1 Konfessionelle Konflikte im Vorfeld der schweizerischen Bundesstaatsgründung 1848 Auf kantonaler Ebene erlebte Keller die Auseinandersetzung zwischen Liberalismus und Kirche über den ›Züriputsch‹ (1839). Im Vorfeld der Gründung des Schweizerischen Bundesstaates von 1848 positionierte er sich entschieden auf der Seite des Radikalismus und nahm aktiv am politischen Kampf teil. In diese Zeit fällt – vermittelt über das Politische – Kellers Abkehr von der Malerei und die Hinwendung zur Dichtung. 32.1.1 Straußenhandel und Züriputsch Dass Religion und Politik im Zürich des 19. Jahrhunderts eng miteinander verbunden sind, zeigte sich erstmals deutlich im Jahre 1839 mit dem ›Züri-

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putsch‹, bei dem die junge regenerationsliberale Regierung durch eine pfarrherrlich organisierte Opposition gewaltsam zum Rücktritt gezwungen wurde. Die ländliche Protestbewegung gegen den Liberalismus war ein Sammelbecken von Unzufriedenen, die in der rasanten Umgestaltung von Staat und Öffentlichkeit von der schmalen liberalen Führungselite in ihren Anliegen übergangen worden waren und unter den auferlegten Steuern und Aufgaben (Straßenbau, Schulwesen) litten. Zu ihnen gehörten nicht nur Heimarbeiter und Kleinbauern, sondern auch bäuerliche und gewerbliche Mittelschichten. Als die Regierung schließlich im Geiste eines aufgeklärt-wissenschaftlichen Weltbildes eine liberale Kirchenreform einleitete und dazu mit David Friedrich Strauß (1808–1874) einen deutschen Linkshegelianer und Bibelkritiker auf den Universitätslehrstuhl für Neues Testament setzte, eskalierte die Situation und es kam zum ›Straußenhandel‹ (s. Abb. 32.1). »Der aufgestaute ökonomisch-soziale Unmut hatte ein Ventil gefunden: Zeitungsartikel, Flugschriften, Karikaturen, Petitionen und Volksversammlungen wandten sich gegen den Theologieprofessor« (Fritzsche/Lemmenmeier 1994, 139). In den Seegemeinden bildete sich ein ›Zentralkomitee‹, dem vor allem Geistliche und konservative Gemeindebehörden angehörten, die sich die Abberufung von Strauß zum Ziel setzten. Über Kirchgemeindeversammlungen kamen schließlich im ganzen Kanton 39’225 Stimmen für eine Petition zustande, wodurch die liberale Regierung massiv unter Druck geriet und Strauß noch vor Stellenantritt pensionierte. Von diesem Erfolg getragen forderte das Zentralkomitee darauf »den Schutz des traditionellen Glaubens und die Unterstellung des Erziehungswesens unter kirchlichen Einfluss« (ebd., 139). Als die Zürcher Regierung zu ihrer Sicherung Truppen aufbot, löste der Pfäffiker Pfarrer Bernhard Hirzel mit einem vierstündigen Glockengeläute den Volksaufstand aus, der mit dem Marsch von 4000 Demonstranten nach Zürich in eine gewaltsame Konfrontation mündete und die liberale Regierung zu Fall brachte. Laut Baechtold weilte der zwanzigjährige Gottfried Keller am 6. September 1839, als die Glocken Sturm läuteten, in Glattfelden. Als eifriger ›Strauß‹ habe Keller alles liegen lassen und sei unverzüglich »nach der entfernten Hauptstadt geeilt, seiner bedrohten Regierung beizustehen« (Baechtold 1894, Bd. 1, 87). Vier Jahre später notiert Keller in seinem Tagebuch anlässlich des Begräbnisses von Altbürgermeister Melchior Hirzel, der damals als Regierungspräsident den Stich-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_32

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Abb.  32.1  Karikatur zum »Straußenhandel« 1839. Bürgermeister Melchior Hirzel und der als Vogel Strauß mit Teufel dargestellte Theologe David Friedrich Strauß. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv.

entscheid für die Berufung von Strauß gegeben hatte: »Er [Hirzel] hatte dem Teufel ein Plätzlein bereitet, wo er seinen Schwanz drauf legen konnte« (18, 43). Obwohl Keller gemäß Baechtold Straußanhänger war, stufte er angesichts der »unseeligen Septtembertage und ihrer Nachgeburten« (18, 43) die Berufung von Strauß nachträglich als Fehlentscheid ein. »Große Enthusiasten«, schreibt Keller weiter, »sind auch den größten Irrthümmern unterworfen; dieser Satz bewährte sich an Hirzel« (18, 43/45). 32.1.2 Jesuitenberufung und Sonderbundskrieg Was für Zürich der ›Züriputsch‹ von 1839 war, drohte 1847 auf Bundesebene der ›Sonderbundskrieg‹ für die Schweiz zu werden: die Auflehnung gegen oder gar der Triumph kirchlich-konservativer Kreise über den aufstrebenden Liberalismus. Die konfessionellen Konflikte um die Klosteraufhebung im Aargau 1841 und die Jesuitenberufung nach Luzern 1844 mit den folgenden Freischarenzügen brachten indes den Liberal-Radikalen in der Sonderbundsauseinandersetzung den Sieg, was schließlich die Gründung des Schweizerischen Bundesstaates von 1848 ermöglichte. Anders als in Zürich 1839 formierten sich auf schweizerischer Ebene 1847 die kantonalen Mehrheiten zum Vorteil des Liberalismus, sodass der Sonderbund, der 1845 als militärische Schutzvereinigung der katholisch-konservativen Innerschweiz sowie der Kantone Freiburg und Wallis entstand, auf einen Tagsatzungs-

beschluss der liberal-radikalen Mehrheit unter Aufgebot eidgenössischer Truppen in einem kurzen Bürgerkrieg niedergerungen und aufgelöst werden konnte (vgl. Roca 2012). Wie beim ›Züriputsch‹ bestand die Ursache für den Sonderbundskrieg vorerst im politischen Widerstand gegen den Liberalismus, und wie beim ›Züriputsch‹ wurde dieser Widerstand durch religiöse oder konfessionelle Konflikte angeheizt und zur Eskalation gebracht. Im Gegensatz zum ›Züriputsch‹ verlief die Front auf Bundesebene zwischen Katholizismus und Protestantismus, denn es war den Liberalen gelungen, in den protestantischen Kantonen den konfessionell begründeten Unmut gegen die Jesuitenberufung in Luzern zur politischen Mehrheitenbildung zu nutzen. So scheiterte die konservative Regierung in Zürich, die auf eidgenössischer Ebene die liberale Bewegung zu bremsen versuchte, an ihrer Missbilligung der Aargauer Klosteraufhebung und vor allem an der Weigerung, bei den Luzernern gegen die Jesuitenberufung zu protestieren. Durch die parteipolitische Unterstützung katholisch-konservativer Positionen verletzte sie just jene orthodox-protestantischen Gefühle, welche ihr zur Macht verholfen hatten. In der Folge war es für die Liberal-Radikalen möglich, »sich als die wahren ›Vorkämpfer des Protestantismus‹ zu profilieren« (Fritzsche/Lemmenmeier 1994, 141). Gottfried Keller bezog in dieser Auseinandersetzung mit seinen antijesuitischen und katholizismusfeindlichen Gedichten – seine erste Pu-

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Abb.  32.2  »Sie kommen, die Jesuiten!«. Kellers erste Veröffentlichung mit der ­ Illustration von Martin ­ Disteli. Beilage zur Wochenzeitschrift »Freie Schweiz« vom 3. Februar 1844. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv.

blikation überhaupt, Sie kommen, die Jesuiten!, steht in diesem Kontext (s. Abb. 32.2) – sowie mit seiner Teilnahme an den Freischarenzügen deutlich Stellung für den Radikalismus; seine damalige Positionierung auf der Seite der Liberal-Radikalen ist für ihn und seinen Werdegang von kaum zu überschätzender Bedeutung. Der kulturkämpferische Streit um Religionsfragen lieferte schließlich den unmittelbaren Anlass für Kellers Durchbruch als Lyriker.

32.2 Säkularisierung und Atheismus An der Frage, ob Keller Atheist war, scheiden sich zum Teil noch heute die Geister. Die Forschungslage ist diesbezüglich indes klar: Keller ist von seinem Werdegang und seiner Persönlichkeitsentwicklung her ein überzeugter Republikaner und ein säkularer Mensch, der sich von den traditionell-christlichen Religionsund Kirchenvorstellungen, wie sie im 19. Jahrhundert

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den Lebensalltag weit herum bestimmten, völlig gelöst hatte. Die Werte und Ideale, an denen Keller sich und seine Zeitgenossen maß, sind innerweltlich-politischer Natur. Im weiteren Sinne hatte Keller allenfalls insofern eine Religion, als er daran glaubte, dass der mündige Mensch als politisches Wesen im Diesseits eine Aufgabe zu erfüllen habe. Man findet diese Überzeugung bei Keller, der kein Ideologe war, indes nirgends theoretisch und systematisch ausgeführt. Doch ließ sich Keller von zeitgenössischen Auseinandersetzungen um Gottes- und Jenseitsvorstellungen beeinflussen und anregen; über sein Werk sowie Stellungnahmen gegenüber Dritten ist seine Position hinreichend rekonstruierbar (vgl. Wenger 1971). So steht fest: Mit Ludwig Feuerbach lehnte Keller die Vorstellung Gottes aus republikanischen Gründen ab; in einer säkularen Welt brauche es keine Monarchen mehr, auch keine überweltlichen. 32.2.1 Zürcher Atheismusstreit Über seinen ehemaligen Lehrer an der Industrieschule, den Deutschen Julius Fröbel (1805–1893), kam Keller in Kontakt mit dem Emigranten Adolf Ludwig Follen (1794–1855), der als frühester Förderer von Kellers Lyrik gilt. Dank Follen konnte Keller 1845 eine erste Anzahl Gedichte im von Follen und Fröbel geführten Verlag Literarisches Comptoir Zürich und Winterthur publizieren (vgl. Amrein/Herzog 1992, 109–116). Follen, durch Heirat zu Vermögen gelangt, war in Zürich für die deutsche Emigrantenszene eine wichtige Anlaufstelle; in seinem Haus, in das auch Keller eingeführt wurde, verkehrten politisch verfolgte Autoren wie Georg Herwegh, Hoffmann von Fallersleben oder Ferdinand Freiligrath. Keller verdankte seinem Förderer Follen in seinen Anfängen viel und hielt ihm deshalb auch die Treue, als es in der Emigrantenszene 1846/47 zu einem erbitterten Zwist, zum ›Zürcher Atheismusstreit‹, kam. Auslöser war der Junghegelianer Arnold Ruge (1802–1880), der im April 1845 aus Paris, wo er mit Karl Marx zusammengearbeitet hatte, nach Zürich gekommen war und sich neben Fröbel und Follen am Literarischen Comptoir Zürich und Winterthur beteiligte. Der habilitierte Ruge war eine zentrale Kraft des Junghegelianismus und gab die in Deutschland verbotenen Jahrbücher für Wissenschaft und Kunst heraus, in denen u. a. Ludwig Feuerbach, David Friedrich Strauß, Hermann Franck und die Brüder Grimm publizierten. In seinem Buch Zwei Jahre in Paris (2 Teile, 1846) hatte er den schweizerischen Patriotismus

verspottet und den Glauben an Gott und die Unsterblichkeit kritisiert. Karl Heinzen (1809–1880), der mit Ruge nach Zürich gekommen war, erklärte den Atheismus zur Voraussetzung von politischer Freiheit. Als alter Romantiker und ehemaliger Burschenschafter fühlte sich Follen verletzt und reagierte auf die provokativen Atheismus-Thesen mit sechs Sonetten An die gott-losen Nichts-Wütheriche (Heidelberg 1846), auf welche wiederum Ruge und Heinzen mit der Schrift Blätter zu dem Lorbeerkranz eines »Verschollenen«. Eine fromme Neujahrsgabe von einigen »Nichts-Wütherichen« (Zürich 1846) replizierten. Der unzimperlich und verletzend ausgetragene Federkrieg wurde mit weiteren Publikationen in die Zürcher Tagespresse getragen, dauerte das ganze Jahr 1846 an und entzweite nicht nur die Zürcher Emigrantenkolonie, sondern führte schließlich auch zum Niedergang des Literarischen Comptoirs. Auf Follens Seite kämpfte neben Friedrich Wilhelm Schulz (1797–1860) auch Gottfried Keller, der von Schulz sogar zu seinem Sekundanten in einem Duell gegen Ruge bestimmt wurde, dem sich Ruge aber entzog (s. Abb. 17.1). Auffallenderweise hatte Ruge viel Respekt vor Keller, denn er fürchtete, wie er an Robert Prutz schrieb, eine mögliche »populäre Philippica gegen die Philosophie und gegen mich speziell«, die vom »guten, unbefangenen Kerl« Keller »fabricirt« werden könnte (zit. nach SW 14, 342; vgl. DKV 1, 915–917; Ermatinger 1950, 148– 153). Diese Bedenken zollen Keller und seinem lyrischen Talent, das offensichtlich als wirkungsvoll eingestuft wurde, erhebliche Anerkennung. Als er mit vier Sonetten (Auch an die »Ichel« 1–4; 13, 55 f.) zugunsten Follens in den Streit eingriff, wurde er von Heinzen aber äußerst herablassend abgefertigt; der »sonst ganz talentvolle und ehrenwerte Züricher Poet Keller« habe leider einen »großen Mangel an geistiger Bildung« und hätte es deshalb besser bleiben lassen, »durch so beschränkte Diatriben gegen Leute vorzukehren, die er nicht zu beurteilen versteht« (zit. nach Ermatinger 1950, 152). Wichtiger als die hüben und drüben mächtig auftrumpfende Rhetorik ist an dieser Stelle der Sachverhalt, dass Keller im Zürcher Atheismusstreit dezidiert einen Gottes- und Jenseitsglauben befürwortet, den er bald schon genauso dezidiert ablehnen wird. In Anlehnung an Follens ›Ichel‹-Begriff, den dieser als Reim auf ›Michel‹ zur Bezeichnung der deutschen Atheisten schuf, wirft Keller den Atheisten Selbstvergottung vor, wenn er sie als strohgekrönte »Eintagsgötter« (13, 55) bezeichnet, und spricht ihnen den Sinn fürs Geistige ab, da sie sich »satt« und »vergnüglich« im Diesseits

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einrichten würden, ohne Blick aufs Unendliche, das letztlich »den Geist bewegt« (13, 56). Keller hatte bereits 1859 Bedenken gegenüber den vier Ichel-Sonetten und verzichtete dann in den Gesammelten Gedichten auf die Texte 1 und 4 des kleinen Zyklus. 32.2.2 Ludwig Feuerbach Als Stipendiat in Heidelberg traf Keller im Wintersemester 1848/49 auf den Philosophen Ludwig Feuerbach (1804–1872), der dort im Rathaussaal auf Einladung einer Studentendelegation für ein breites Publikum von Arbeitern, Handwerkern, Bürgern und Studenten Vorlesungen zu Religion und Philosophie hielt (vgl. Thies 1990). Feuerbach hatte seine 1846 erschienene Schrift Das Wesen der Religion zu dreißig Vorlesungen umgearbeitet und vertrat in seinen Ausführungen einen religionskritischen Materialismus, der den Gottes- und Unsterblichkeitsglauben ins Innerweltliche transponierte und dabei festhielt: »Theologie ist Anthropologie« (Feuerbach 1967, 28). »Das Ergebnis seiner philosophischen Kritik ist die Erkenntnis, dass nicht Gott oder nichts Göttliches das höchste Wesen für den Menschen ist, sondern der Mensch selbst« (Mueller 2004, 6). Feuerbach ging es nach eigenen Aussagen darum, die Menschen »aus Gottesfreunden zu Menschenfreunden, aus Gläubigen zu Denkern, aus Betern zu Arbeitern, aus Kandidaten des Jenseits zu Studenten des Diesseits, aus Christen [...] zu Menschen, zu ganzen Menschen zu machen« (Feuerbach 1967, 320). In der Folge des ›Zürcher Atheismusstreits‹ hatte Keller noch kurz vor seiner Abreise aus Zürich anlässlich einer Besprechung von Arnold Ruges Gesammelten Schriften (vgl. 15, 54–63) Feuerbachs Atheismus als »craß und trivial« (15, 54) angegriffen (s. Kap. 17.1). In Heidelberg aber wurde Keller, der eifrig die Vorlesungen besuchte und im Feuerbachkreis verkehrte, zum überzeugten Anhänger der Feuerbachschen Thesen. Es macht deshalb Sinn von einer »Wende« (Amrein 2008, 73 f.) zu sprechen, auch wenn diese Wende letztlich so radikal nicht war, wie es den Anschein hat. Es ist vielmehr so, dass Keller nach anfänglicher Skepsis bei Feuerbach schließlich die philosophische Theorie hatte finden können, die seiner republikanischen Lebensauffassung entsprach. Seinem Freund Wilhelm Baumgartner gegenüber bedauert Keller im Brief vom 28. Januar 1849, dass er »einfältiger Lümmel« Feuerbach, »diese gegenwärtig weitaus wichtigste historische Person in der Philosophie«, in der Ruge-Rezension angegriffen habe und stellt dann fest:

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»Nur so viel steht fest: Ich werde tabula rasa machen (oder es ist vielmehr schon geschehen) mit allen meinen bisherigen religiösen Vorstellungen, bis ich auf dem Feuerbachischen Niveau bin. Die Welt ist eine Republik, sagt er, und erträgt weder einen absoluten, noch einen konstitutionellen Gott (Rationalisten). Ich kann einstweilen diesem Aufrufe nicht widerstehen. Mein Gott war längst nur eine Art von Präsident od. erstem Konsul, welcher nicht viel Ansehen genoß, ich mußte ihn absetzen. [...] Die Unsterblichkeit geht in den Kauf. [...] Wenigstens für mich waren es sehr feierliche und nachdenkliche Stunden, als ich anfing, mich an den Gedanken des wahrhaften Todes zu gewöhnen. Ich kann dich versichern, daß man sich zusammennimmt und nicht eben ein schlechterer Mensch wird.« (Keller an Wilhelm Baumgartner, 28.1.1849; GB 1, 274)

Diese Erkenntnis, dass ein säkulares, diesseitiges Weltverständnis nicht mit einer Verlusterfahrung einhergeht, sondern der Verzicht auf Gott und Jenseits vielmehr eine Steigerung, eine Potenzierung des Lebens bedeutet, war für Keller so zentral, dass er sie im selben Brief kurz darauf in pointierter Form wiederholt: »Für mich ist die Hauptfrage die: Wird die Welt, wird das Leben prosaischer und gemeiner nach Feuerbach? Bis jetzt muß ich des bestimmtesten antworten: Nein! im Gegenteil, es wird alles klarer, strenger, aber auch glühender und sinnlicher« (ebd., 275). Nach seiner Begegnung mit Feuerbach ist Kellers Diesseitszuwendung, die mit seiner Politisierung im Kampf um den liberalen Staat Anfang der 1840er-Jahre eingesetzt hatte, endgültig vollzogen. Obwohl Keller selber anfangs noch zweifelte, ob seine »Welt sich nicht wieder an einem schönen Morgen ein Reichsoberhaupt wähle« (Keller an Wilhelm Baumgartner, 28.1.1849; GB 1, 274), blieb Keller Zeit seines Lebens bei seiner ›republikanischen‹ Weltauffassung, die er im Feuerbachschen Sinne gleichsam als Diesseitsreligion verstand. »Hilf dir selbst, so hilft dir Gott!«, war dabei einer der Leitsätze, den Keller nach eigener Bekundung ursprünglich im Grünen Heinrich als »Moral des Buches« zu gestalten plante. So hält er am 3. Mai 1850 in einem Brief an seinen Verleger Eduard Vieweg fest: »Ein Nebenzug in seinem [d. h. Heinrichs] Charakter ist eine gewisse aufgeklärte, rationelle Religiosität, eine nebulose Schwärmerei, welche darauf hinausläuft, daß in einem unberechtigten Vertrauen auf einen Gott, an den man nur halb glaubt, von demselben genialer Weise die Lösung aller Wirren und ein vom Himmel fallendes Glück erwartet wird. Nach dieser Seite

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III Kontexte – A Zeitgeschichte

hin ist die Moral des Buches das Sprüchwort: Hilf dir selbst, so hilft dir Gott! und daß es gesunder sei, nichts zu hoffen und das Mögliche zu schaffen, als zu schwärmen und nichts zu tun.« (Keller an Eduard Vieweg, 3.5.1850; GB 3.2, 16 f.)

Dass auch im ausgeführten Grünen Heinrich das Feuerbachsche Denken eine erhebliche Rolle spielt, zeigt die namentliche Erwähnung Feuerbachs im Roman sowie die Auseinandersetzung mit der Feuerbachschen Lehre in den Schlusskapiteln 11 bis 15 des Buches. »Für die Entstehungsgeschichte des Grünen Heinrich ist das Feuerbach-Erlebnis von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Dieses [...] bringt eine neue Perspektive ein und führt in der Konsequenz dazu, dass Keller seine Konzeption grundlegend neu zu strukturieren hat« (Amrein 2009, 124). Kellers Kommentare und die überlieferten Entwurfsmaterialien zum Grünen Heinrich betreffen vielfach Fragen der Religion und zeigen aufschlussreich, wie sich Keller bei der Abfassung des Romans bis hin zur Zweitfassung 1879/80 mit den bei Feuerbach formulierten Auffassungen gestaltend auseinandersetzte (vgl. ebd., 122–140). Auch in Kellers Lyrik nach der Heidelberger Zeit, den Neueren Gedichten, ist der Einfluss Feuerbachs deutlich spürbar, da mehrfach die Unsterblichkeitsfrage behandelt wird. Unverkennbar hat das säkulare Denken und eine damit einhergehende Kritik traditioneller Religionsvorstellungen (vgl. Andermatt 2002) Kellers Werk auch über seinen Erstlingsroman hinaus nachhaltig geprägt, wie sich das an Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero (1851/1882), den Sieben Legenden (1872), den Novellen Das verlorene Lachen (1873/74), Der Landvogt von Greifensee (1878), Ursula (1878) oder dem Sinngedicht (1881) eingehend zeigen lässt (vgl. Amrein 2008).

32.3 Bettagsmandate Der 1832 gesamtschweizerisch eingeführte ›Dank-, Buß- und Bettag‹ war im neuen Schweizerischen Bundesstaat einer der wenigen eidgenössischen Feiertage und hatte deshalb einen hohen politischen Symbolwert mit integrativer Wirkung. Im Kanton Zürich wurde der Bettag bis 1872 jeweils im August durch eine regierungsrätliche Ankündigung, ein ›Mandat‹, im Amtsblatt des Kantons Zürich proklamiert und über Plakate publik gemacht. Zusätzlich wurde das Mandat am 1. Sonntag im September in den Kirchen von der Kanzel verlesen. Nachdem Gottfried Keller im Sep-

tember 1861 zum Zürcher Staatsschreiber gewählt worden war, übertrug man ihm, da er als Schriftsteller dazu prädestiniert schien, die ansonsten von einem Regierungsrat wahrgenommene Aufgabe, die jährlichen ›Bettagsmandate‹ der Zürcher Regierung zu verfassen (s. Kap. 24.2). Es stellte sich rasch heraus, dass der Auftrag sich mit Kellers säkularem Weltbild wenig vertrug. In der Tat ist schwer vorstellbar, dass Keller, der im Grünen Heinrich mit Überzeugung Feuerbachsche Positionen vertrat, zu selben Zeit in Zürich hätte von der Kanzel verlesen werden sollen. Der semireligiöse Text der ›Bettagsmandate‹ folgt traditionsgemäß einer kirchennahen Rhetorik, die Keller nicht tale quale übernehmen wollte und konnte. Er mühte sich deshalb in seinem ersten Amtsjahr vergeblich damit ab, einen verwendbaren Text zu erstellen. Die Regierung erachtete seinen Vorschlag für unbrauchbar, wies ihn zurück und verfasste einen konventionellen Ersatz nach eigener Regie. Keller schrieb dann aber doch während seiner Amtszeit insgesamt vier ›Bettagsmandate‹, nämlich für die Jahre 1863, 1867, 1871 und 1872. Im Vergleich zum Entwurf aus dem Jahre 1862 sind diese amtlichen Schriften um vieles konventioneller und weniger persönlich, erfüllen aber die Vorgaben der Textsorte besser. Offensichtlich musste sich Keller bezüglich seiner Persönlichkeit und seiner Weltanschauung erheblich zurücknehmen, um die amtlichen und rhetorischen Vorgaben der ›Bettagsmandate‹ einigermaßen erfüllen zu können. Das merkt man den Texten verschiedentlich an, und es erstaunt deshalb nicht, dass sich Keller in diesem Zusammenhang gegen den in der Tagespresse erhobenen Vorwurf der Heuchelei hatte verwehren müssen (s. Kap. 24.2). Zu seiner Verteidigung führte Keller aus, dass er seine Mandate bewusst nie in einem »überschwänglich salbungsvollen Stile, in einem von der Kanzel entlehnten Tone« (15, 349) abgefasst habe. Er spricht dabei auch unverhohlen von den Schwierigkeiten, die er mit den Mandaten hatte, weil er aus Überzeugung und entgegen der Tradition die »streng konfessionelle Sprache« (15, 349) habe meiden wollen und ihm dadurch die »diesfälligen Gemeinplätze« (15, 349) abhanden gekommen seien. Damit hängt zusammen, dass Keller anlässlich des ›Bettagsmandates‹ von 1871 der Vorwurf der Unverständlichkeit gemacht wurde. Stadtpfarrer Heinrich Lang nannte in der Zürcherischen Freitagszeitung vom 8. September 1871 das Mandat eine schwer zu enträtselnde »ägyptische Hieroglyphe« und meinte: »Etwas Verzwickteres, Geschraubteres, Schwülstigeres ist noch keiner regierungsräthlichen Feder entflossen.

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Der einfachste, natürlichste Gedanke auf haushohen Stelzen!« (15, 606). Doch nicht nur Keller hatte seine Mühe mit den ›Bettagsmandaten‹. Als die Demokraten an die Macht kamen, konnten sie sich mit der Textsorte nicht mehr identifizieren und beschlossen deshalb nach kurzer Zeit, sie abzuschaffen. Kellers Bettagsmandat für das Jahr 1872 wurde deshalb in Zürich zum letzten seiner Art (vgl. Weber 2004). Das säkulare Denken des liberal-republikanischen Staates ließ sich im späteren 19. Jahrhundert nicht mehr ohne weiteres mit kirchlichen Festtagsritualen vereinen. An Kellers Mandaten lässt sich nachlesen, wie Kirche und Staat, Religion und Politik im 19. Jahrhundert sich aneinander rieben und sich schließlich separierten.

32.4 Kulturkampf Ein sinnfälliger Ausdruck der Säkularisierung im 19. Jahrhundert ist der ›Kulturkampf‹ zwischen Kirche und Staat (vgl. zu folgenden Ausführungen Bischof 2008, Stadler 1996). Verengt man die Perspektive auf Deutschland, geht es beim Kulturkampf um die Auseinandersetzung zwischen der katholischen Kirche unter Papst Pius IX. (1846–1878) und dem Deutschen Kaiserreich unter Reichskanzler Bismarck in den Jahren 1871 bis 1878. Kulturkämpfe zwischen Kirche und Staat gab es indes als Begleiterscheinungen der bürgerlichen Emanzipationsbewegung seit dem 18. Jahrhundert in vielen Ländern, so in Belgien, England, Frankreich, Italien, Spanien und auch in der Schweiz. Das Gemeinsame dieser Kulturkämpfe, die man als ›Modernisierungskrisen‹ bezeichnen kann, besteht im Anspruch der neuen Nationalstaaten auf Definitionshoheit nicht nur im Bereich der Politik, sondern grundsätzlicher im Bereich von Kultur und Gesellschaft. Da traditionsgemäß Erziehungswesen, Eheschließung und Familienpolitik institutionell der Kirche zugeordnet waren, musste sich der moderne Staat seinen Einfluss in diesen Bereichen erkämpfen. Die katholische Kirche wehrte sich vehement gegen diese Ansprüche und verteidigte sich schon früh mit antiliberalen Parolen und Erlässen (Enzyklika Mirari vos von 1832); es entstanden in der Folge Lagerbildungen, die sich zunehmend feindlich gegenüberstanden. In der Schweiz erfolgte die Polarisierung zwischen Kirche und Staat erstmals in der Regenerationszeit mit den Badener Artikeln (1834), in denen verschiedene liberale Kantone die staatliche Kontrolle über kirchliche Angelegenheiten, Priesterseminare und Orden, die Besteuerung der Klöster, eine Zulassung konfes-

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sionell gemischter Ehen und eine Beschränkung der Festtage beschlossen. In der Folge schaukelte sich der Konflikt über den Aargauer Klosterstreit (1839– 1843), die Jesuitenberufung nach Luzern (1844) und die anschließenden Freischarenzüge (1844/45) hoch bis zum Sonderbundskrieg (1847) und der Gründung des Schweizerischen Bundesstaates (1848). Nach diesem ersten Höhepunkt ebbte der schweizerische Kulturkampf ab, setzte sich aber in einzelnen Kantonen wie Freiburg, St. Gallen, Tessin, Bern/Jura oder Zürich in den 1850er und 1860er-Jahren regional fort. Als Papst Pius IX. 1864 im Anhang der Enzyklika Quanta cura, dem sogenannten Syllabus, die »hauptsächlichsten Irrtümer der Zeit« verurteilte und eine Annäherung der katholischen Kirche an Fortschritt, Liberalismus und moderne Kultur ausschloss, nahmen die Auseinandersetzungen erneut zu. Zwischen 1871 und 1874 kam es zum zweiten Höhepunkt, nachdem das Erste Vatikanische Konzil 1870 die Unfehlbarkeit des Papstes in Glaubens- und Sittenlehre zum Dogma erhoben hatte. In Zusammenhang mit der Revision der schweizerischen Bundesverfassung zwischen 1869 und 1874 wurde der Kulturkampf – ähnlich wie im Vorfeld von 1848 – kräftig angeheizt. 1873 kam es zur Absetzung des Basler Bischofs Eugène Lachat und – unter Truppeneinsatz – zur Amtsenthebung und Ausweisung solidarischer jurassischer Priester sowie zur Ausweisung des Genfer Weihbischofs Gaspard Mermillod durch den Bundesrat. Als Papst Pius IX. darauf den Kulturkampf in der Schweiz scharf verurteilte, brach der Bundesrat die diplomatischen Beziehungen zum Heiligen Stuhl ab und wies den päpstlichen Geschäftsträger in Luzern im Dezember 1873 aus der Schweiz aus. Die revidierte Bundesverfassung von 1874 erhielt in der Folge einen konfessionellen Ausnahmeartikel, der gegen die katholische Kirche gerichtet war und ein Jesuitenverbot sowie ein Verbot neuer Klöster enthielt, die Kirchenorganisation dem Bund unterstellte und Geistliche von der Wahl in den Nationalrat ausschloss. Nach Annahme der Bundesverfassung flaute der Kulturkampf nach 1874 ab, denn die Liberal-Radikalen hatten ihre wichtigsten Ziele wie das zivile Begräbniswesen, die Feststellung des Zivilstandes durch den Staat und die staatliche Lenkung des Schulwesens erreicht und gaben sich als Sieger der Auseinandersetzung versöhnlich. Als 1882 ein eidgenössischer Schulsekretär eingeführt werden sollte, kam es Rund um das Schulwesen in den frühen 1880er-Jahren ein letztes Mal zu kulturkämpferischen Auseinandersetzungen. Über konfessionelle Spannungen zwischen Protestanten und Katholiken wirkten die Er-

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schütterungen des schweizerischen Kulturkampfes bis ins 20. Jahrhundert hinein fort. Im Unterschied zum deutschen Kulturkampf ist der schweizerische Kulturkampf des 19. Jahrhunderts wesentlich republikanisch. Es ging nicht darum, welche Autorität – Kirche oder Kaiser – über der anderen zu stehen hatte, sondern darum, ob sich das republikanische Prinzip gegenüber dem absolutistischen Prinzip durchsetzte. Der schweizerische Republikanismus war mit einem hierarchischen Kirchenregiment unvereinbar (vgl. Stadler 1996, 324). Als überzeugter Anhänger des modernen liberalen Staates bezog Gottfried Keller im Kulturkampf deshalb als Kirchengegner Stellung. Seine Haltung ist indes nicht immer so konsistent, wie man auf Grund von Kellers politischer und weltanschaulicher Position generell erwarten könnte. 32.4.1 »Schweizerisches« (1846) In der ersten Phase des Kulturkampfes im Umfeld der Gründung des schweizerischen Bundesstaates von 1848 ist Kellers Haltung klar antiklerikal. Seine auf die Schweiz bezogenen Vormärz-Gedichte – gesammelt publiziert im Band Gedichte 1846 in der Abteilung Vermischte Gedichte, Zyklus Schweizerisches (13, 177– 122) – und seine publizistischen Verlautbarungen (vgl. Zur Warnung, 1845; s. Kap. 22.1) zeigen ihn als radikal-liberalen Kirchenkritiker. Keller polemisiert in aller Schärfe sowohl gegen die Jesuiten und das Papsttum in Rom, gegen die katholische Innerschweiz wie auch gegen gemäßigte Liberale. In Sie kommen, die Jesuiten! (Flugblatt 1844; 27, 206), Kellers erster Publikation überhaupt, erscheinen die nach Luzern gerufenen Jesuiten als »infernalisch« riechende Schar, die auf Schlangen reitend Einzug hält und mit ihrem »Fanatismus« in der Schweiz die »Dummheit« verbreitet (13, 118 f.; hier unter dem neuen Titel Loyola’s wilde verwegene Jagd). Im Pietistenwalzer (1844) führt Keller das Jesuiten-Bild entlang kulturkämpferischer Stereotype weiter, indem er von »himmlischer Windbeutelei« spricht und das religiöse Wirken des Kirchenordens als verkappte weltliche Geilheit ausgestaltet (13, 119). Gezielt greift Keller sodann im Apostatenmarsch (1844) diejenigen als Verräter am liberalen Aufbruch an, die der kirchenkritischen Haltung des Radikalismus nicht Folge leisteten (13, 120 f.). Die Kämpfer für die Sache des Liberalismus dagegen wurden heroisiert und als Freiheitshelden besungen (vgl. Bei Robert Steiger’s Befreiung und Ankunft in Zürich, am 20. Juni 1845; 13, 121 f.). Im Gedicht Waldstätte

(1844) werden die vier katholischen Innerschweizer Kantone, die für den Gründungsmythos der Schweiz (vgl. Schillers Wilhelm Tell) konstitutiv sind, als »Schand’« bezeichnet, die man mit »eisernem Besen« auskehren müsse; ihr »alter Rum« sei im See versunken, da sie ganz unter dem Einfluss der »alten Spinne von Rom« (d. h. dem Papst) stünden und darniederlägen »wie vier Leichen«, über die »hohnlachend der Böse« ziehe (13, 117 f.). Keller steht in diesen Äußerungen auf einer Stufe mit dem Maler und Zeichner Martin Disteli (1802–1844), der mit scharfem Strich nicht nur das Flugblatt von Kellers Sie kommen, die Jesuiten! illustrierte, sondern zahlreiche weitere spöttische Karikaturen zum Kulturkampf beisteuerte. Keller würdigte Disteli in seinem Gedicht Auf Martin Disteli’s Tod (1844) als Spießbürgerschreck, der sich aus dem »Bodensatz in einer Republik« ein »seltsam Monument gemeißelt« (13, 121) habe; während in der Erstfassung des Gedichts der Zeichner noch den Dank des Vaterlandes erntet, steht in der späteren Fassung der Gesammelten Gedichte (1883/89), jetzt unter dem Titel Auf Maler Distelis Tod, das Volk bloß noch »fluchend vor seinen Bildern« (9, 278). Keller war sich durchaus der mächtigen Wirkung kulturkämpferischer Parolen bewusst. Mit ihnen waren nicht nur politische Mehrheiten zu schaffen, sondern sie konnten auch der persönlichen Karriere dienen. So wie die liberal-radikale Politik den Kulturkampf für ihre Sache zu nutzen verstand, so gelang neben Keller auch C. F. Meyer über die richtige Positionierung im Kulturkampf der Durchbruch (vgl. Andermatt 2001). Der etablierte Keller hatte sich nicht mehr im selben Maße kulturkämpferisch exponiert wie der junge, sondern war bezüglich seiner Äußerungen zurückhaltend und vorsichtig. Von seiner radikalen Position in Vormärz distanzierte er sich 1867 ausdrücklich, als sich in Zusammenhang mit dem von Wilhelm Baumgartner vertonten Gedicht Waldstätte (1844) in der katholischen Innerschweiz eine Pressepolemik gegen ihn entfachte. Auf den in der Luzerner Zeitung erschienenen Artikel, in dem man Keller als »Störefried« hart angriff, reagierte Keller mit einer öffentlichen Erklärung, in der er seinen Text für nicht mehr zeitgemäß erklärte und mit Verweis auf seine einstmals »jugendlich leidenschaftliche Feder« (15, 343) relativierte (s. Kap. 24.5). Diese Zurückhaltung in Sachen Kulturkampf hinderte Keller allerdings nicht, im Juni 1873 für einen Volkstag in Solothurn, den der ›Schweizerische Volksverein‹ als führende »Pressionsgruppe des Radikalismus« (Stadler 1996, 323) einberufen hatte und der der

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Revision der Bundesverfassung mit kulturkämpferisch-kirchenfeindlichen Forderungen zuarbeitete, einen Schlußgesang (9, 221) beizusteuern. Im Gegensatz zu den kämpferischen Forderungen der Versammlung und dem offiziellen Festlied Der erneute Vätereid von Josef Viktor Widmann (1842–1911) ist Kellers dreistrophiger Schlußgesang in Wortwahl und Ton auffallend gemäßigt. Der Text endet geradezu versöhnlich mit den Worten: »Ein furchtlos Herz und off ’ne Bruderhand / Gewinnt den Sieg im alten Heimatland!« (9, 221). Keller ging es mit seinem Festbeitrag offensichtlich um die Förderung der republikanischen Sache, um die Revision der Bundesverfassung, kaum aber um kulturkämpferische Polemik und Streit. Kellers vorsichtige Haltung zeigt sich auch in seinem Brief vom 18. Februar 1878 an den Verleger Julius Rodenberg (1831–1914). Als Keller für die Deutsche Rundschau eine Auswahl seiner Gedichte zur Publikation vorbereitete, fragte er Rodenberg an, ob ein Gedicht, das »auf den Kulturkampf anspielte«, ihn »genieren« würde oder »allenfallsige Störungen Ihrer Redaktionsinteressen resp. der Taktfragen gegenüber Ihrem Leserkreise« (an Rodenberg, 18.2.1878; GB 3.2, 355) bewirken müsste. Keller befürchtete, dass der Text seines Gedichts Frühgesicht (1878) »die Katholischen nicht in die erwünschte Laune gegen Ihre Unternehmung (d. h. Die Rundschau) setzen« (ebd., 355 f.) könnte. Obwohl Rodenberg entwarnte, publizierte Keller das Gedicht lediglich in einer entschärften Version, in der die kulturkämpferische Dimension verblasste; der im Entwurf stehende und im Brief genannte »altdeutsche reisige Herr ›Pfaffenhaß‹« (ebd., 355) wurde von ihm getilgt. Wenig zu Kellers Zurückhaltung hingegen passt die erstaunliche Erweiterung seines Sie kommen, die Jesuiten! (1844) um zwei grob verschärfende Strophen in den Gesammelten Gedichten (1883). Da der Kulturkampf zu dieser Zeit bereits abgeflacht war, dürfte Keller den erweiterten Jesuitenzug. 1843 (1883) – analog zu anderen Gedichten – historisch aufgefasst haben. Dass er mit Strophen, in denen er die Jesuiten verkünden lässt, sie würden sich »im Niederleib / Wie Maden [...] bei Mann und Weib einnisten / Und was ein Schw...n erfinden kann, / [...] an Weib und Mann bringen« (9, 282), bei den Katholiken religiöse Gefühle verletzte, musste Keller dennoch klar gewesen sein. Im oben genannten Brief an Rodenberg vom 18. Februar 1878 spricht Keller auch von einem »ethischen Zorngedicht« (GB 3.2, 356) gegen die politische Verleumdung, das er in Arbeit habe; er meinte das Gedicht Die öffentlichen Verleumder (9, 283 f.), das sich

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auf politische Diffamierungskampagnen bezieht, wie sie Keller auch im Presseartikel Die »Rückblicke« – und die Akten (1866) bekämpft hatte (s. Kap. 24.4). Keller war seit seiner Staatsschreiberzeit die damals nicht unübliche Art des polemischen und verleumderischen Politisierens, prominent dafür mag Friedrich Locher (1820–1911) stehen (vgl. Muschg 1998), ein großes Ärgernis. Dies zeigt neben dem genannten Gedicht auch der politische Gedichtzyklus Nacht im Zeughaus I–VIII (1873), in dem Keller aus Waffen und Rüstungen zu nächtlicher Stunde geisterhafte Gecken erstehen lässt, die als von »Bruderneid« und »Eigenruhme« (9, 288) zerfressene Falschspieler agieren. In den Gesammelten Gedichten (1883) befinden sich diese jüngeren Gedichte in unmittelbarer Nachbarschaft zum älteren Jesuitenzug. 1843. Die beiden später eingefügten Strophen im Kulturkampfgedicht stimmen dabei auffällig überein mit der Thematik der beiden neueren Texte, lässt Keller doch in ihnen die Jesuiten als Verleumder und Volksverführer agieren. Ein Blick auf die Entstehungsgeschichte von Nacht im Zeughaus zeigt, dass Keller die verleumdungskritische Thematik aus einer zuvor antiklerikalen Stoßrichtung entwickelt hatte, wobei die kulturkämpferische Schicht des früheren Textes (vgl. In einem schweizerischen Zeughause, 1844) nahezu unkenntlich gemacht ist (vgl. 30, 256 f. und 25, 430–437). Es liegt auf der Hand, dass Keller mit dem Jesuitenzug. 1843 wohl ähnlich verfuhr, dabei aber im Gegensatz zur Nacht im Zeughaus die Kulturkampfthematik nicht tilgen konnte, ohne das Gedicht aufgeben zu müssen. 32.4.2 »Sieben Legenden« (1872), »Ursula« (1876/77), »Das Sinngedicht« (1881) Ein großer Teil der katholischen Leserschaft dürfte ohnehin Kellers Werk seiner frühen kirchenfeindlichen Gedichte wegen nur oberflächlich gekannt und in schlechter Erinnerung behalten haben. Davon zeugt nicht nur die erwähnte Pressefehde von 1867 zur Liedfassung des Gedichts Waldstätte, sondern auch die negative Resonanz Kellers in damaligen katholischen Kreisen. In dem vom westfälischen Redakteur und Schriftsteller Heinrich Keiter (1853–1898) verfassten Kompendium Konfessionelle Brunnenvergiftung (1896/1908), das unter Katholiken große Verbreitung fand, wird indessen nicht auf die Gedichte, sondern vielmehr auf Kellers Erzählwerk Bezug genommen. In den Sieben Legenden (1872), moniert Keiter, wolle Keller »den Marienkult lächerlich machen« (Keiter 1908, 39) und betreibe dabei eine »deut-

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liche, gut protestantische Verspottung katholischer Mythologie« (ebd., 40). Kellers »Abneigung gegen alles Katholische« und seine »Feindseligkeit gegen die Jesuiten« sei allenthalben spürbar und zeige sich »besonders scharf in Don Correa, einer Novelle aus der Sammlung Das Sinngedicht« (ebd., 121). Die von Keiter genannten Texte Kellers stellen Kirche und Katholizismus tatsächlich sehr eigenwillig und merkwürdig dar. Offenkundig waren sie anschließbar ans kulturkämpferische Paradigma und erschienen auch zu einer Zeit, in welcher der Kulturkampf entweder noch im Gange oder zumindest noch nicht vergessen war. Allerdings erschöpfen sich Kellers Sieben Legenden (1872) oder Das Sinngedicht (1881) in keiner Weise in der Kulturkampfthematik, sondern sie praktizieren vielmehr wie einige weitere seiner historischen Erzählungen ein distanziert ironisches Spiel mit zeitgenössischen Stereotypen aus dem Bereich von Kirche und Religion. Konfessionelle Differenz wird dabei dekonstruiert; sie verliert ihre polare Struktur und zeigt sich in Gestalt der Paradoxie. Indem er das Protestantische mit Zügen des Katholischen und umgekehrt das Katholische mit Zügen des Protestantischen ausstattet, bricht Keller gezielt Stereotype auf und unterzieht damit zeitgenössische Kulturkampfklischees und das Kirchenwesen insgesamt einer ironischen Kritik. Deutlich wird dies in der Novelle Ursula (1876/77) an der Figur des Hansli Gyr, einem protestantischen Mustersoldaten, der zunehmend Züge eines Jesuiten annimmt und dabei den zürcherischen Zwinglianismus arg in Mitleidenschaft zieht. Auffallend häufig stattet Keller seine konfessionell kodierten Protagonisten mit gleichermaßen sprechenden wie verwirrenden Doppelnamen aus. Deutlich zeigt sich das beim ›schlimm-heiligen Vitalis‹ in den Sieben Legenden oder bei ›Zambo-Maria‹ im Sinngedicht, in komplexerer Variante aber etwa auch bei den Wiedertäufern der Novelle Ursula, wo die Figuren Namen tragen wie ›Enoch Schnurrenberger‹, ›der kalte Wirtz von Goßau‹, ›Schneck von Agasul‹ oder ›Jakob Rosenstil, der Breitmatter‹. Der ›schlimm-heilige Vitalis‹ der Sieben Legenden zeichnet sich dadurch aus, dass er als zölibatärer Mönch im Namen von Tugend und Askese vorwiegend bei Dirnen und Hetären verkehrt. Man kann all die genannten Namen als Varianten dieses Prinzips des ›Schlimm-Heiligen‹ betrachten, welches die kontrastive Differenz paradox in einer Figur vereint. Bei Keller ist die konfessionelle Differenz nicht mehr auseinanderzudividieren, sie folgt vielmehr dem Prinzip der Konfusion (vgl. Andermatt 2002, 42–53). Als parteipolitische Teilnahme

am Kulturkampf konnte dies allenfalls noch aufgrund eines Missverständnisses verstanden werden. Der ältere Keller ist weder in seinen politischen Verlautbarungen noch in seinem Werk ein Kulturkämpfer; er nutzt vielmehr kulturkämpferische Stereotype auf der Ebene des ironisch-kritischen Zeitkommentars. Literatur

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Michael Andermatt

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III Kontexte – A Zeitgeschichte

33 Anthropologie Die Beharrlichkeit, mit der sich Keller auf Fragen der Anthropologie einlässt, verleiht seinem Werk epochale Bedeutung. »Was ist der Mensch [...], was sind Mann und Frau!« (7, 140), so heißt es exemplarisch im Sinngedicht. Die Reflexion auf den anthropologischen Diskurs vollzieht sich vor dem Hintergrund eines Wandels, der mit den Stichworten Säkularisierung, Verwissenschaftlichung und Ökonomisierung bezeichnet ist. Besteht Keller in seiner Poetik ausdrücklich auf dem klassischen Ideal eines der Zeit enthobenen Allgemeinmenschlichen, so liegt seiner konsequenten Verortung des Menschen im Diesseits eine Temporalität zugrunde, die auf die Moderne weist.

33.1 Atheismus und Materialismus Mit dem Atheismus und einem die Säkularisierung fortschreibenden Materialismus integriert Kellers Anthropologie brisante Diskurse. Die Negierung Gottes betrifft nicht bloß das Verhältnis zur Religion, sondern zielt auf eine fundamentale gesellschaftliche Umwälzung. Ihre politische Sprengkraft zeigt sich darin, dass sie der ständisch verfassten Gesellschaft ihre Legitimation als gottgewollter Ordnung entzieht. Zugleich treibt sie ein materialistisches Denken voran, das die Frage nach dem Wesen des Menschen neu exponiert. Hatte sich Keller in Zürich Ende der 1840er Jahre von der atheistischen Lehre noch ausdrücklich distanziert, so vollzog er nach der Begegnung mit dem Religionsphilosophen Ludwig Feuerbach eine radikale Wende (s. Kap. 32.2.2). Anfänglich skeptisch und dann mit vorbehaltloser Zustimmung folgte er 1848/49 in Heidelberg Feuerbachs Vorlesung Das Wesen der Religion und begann sich, wie er seinem Zürcher Freund, Wilhelm Baumgartner, schrieb, »an den Gedanken des wahrhaften Todes zu gewöhnen« (Keller an Baumgartner, 28.1.1849; GB 1, 274). Eduard Dößekel ließ er wenig später wissen: »Für die poetische Tätigkeit aber glaube ich neue Aussichten und Grundlagen gewonnen zu haben, denn erst jetzt fange ich an, Natur und Mensch so recht zu packen und zu fühlen, und wenn Feuerbach weiter nichts getan hätte, als daß er uns von der Unpoesie der spekulativen Theologie und Philosophie erlöste, so wäre das schon ungeheuer viel. Übrigens bin ich noch mitten im Prozesse begriffen und fange bereits an, vieles für meine Individualität so auf meine Weise zu ver-

arbeiten. [...] ich bin froh, endlich eine bestimmte und energische philosophische Anschauung zu haben.« (Keller an Dößekel, 8.2.1849; GB 2, 458)

Diese Hinwendung zum Diesseits ist von entscheidender Bedeutung für eine Anthropologie, die den Menschen nicht mehr im Hinblick auf ein Jenseits entwirft, sondern ihn über sein Hier und Jetzt definiert. Das menschliche Leben wird in seiner Vergänglichkeit, zugleich aber auch in seiner Einmaligkeit erfasst und gewinnt dadurch eine neue Qualität. Insofern das Vergangene definitiv vergangen, das Verpasste nicht im Jenseits kompensierbar ist, verbindet sich mit dem Bewusstsein von der Endlichkeit des Lebens zugleich ein Appell an die Selbstverantwortung des Menschen. Mit der Heidelberger Korrespondenz dokumentiert sich Kellers atheistisch fundierte Anthropologie auch in einer Reihe von Gedichten, die er in den Band Neuere Gedichte (1851) aufnahm. Das im Zyklus Aus dem Leben. 1849 enthaltene Gedicht kann exemplarisch dafür einstehen: VIII. Wir wähnten lange recht zu leben; Doch fingen wir es thöricht an! Die Tage ließen wir entschweben Und dachten nicht an’s End’ der Bahn! Nun haben wir das Blatt gewendet Und frisch dem Tod in’s Aug’ geschaut; Kein ungewisses Ziel mehr blendet, Doch grüner scheint uns Busch und Kraut! Und grüner ward’s in unsern Herzen, Es zeugt’s der froh geword’ne Mund; Doch unsern Liedern, unsern Scherzen Liegt fest ein edler Ernst zu Grund. (13, 249)

An der Universität begegnete Keller weiteren Dozenten und Professoren, die ihre Disziplinen auf der Basis des Atheismus revolutionierten. Beim gleichaltrigen Hermann Hettner (1821–1882), Privatdozent für Ästhetik und Kunstgeschichte, besuchte Keller nach eigener Aussage ein »Kolleg über Spinoza und sein Verhältnis zu unserer Zeit (zugleich neuere Philosophiegeschichte) [...], welches sehr klar, eindringlich und gescheit gelesen wird und mich trefflich vorbereitet hat zu Feuerbach selber«, ebenso weitere Veranstaltungen zur Ästhetik, Literatur- und Kunstgeschichte, die er als Beitrag zur »modernen Geisteskultur« über-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_33

33 Anthropologie

haupt schätzte (Keller an Baumgartner, 28.1.1849; GB 1, 274 f.). Keller pflegte mit Hettner, dem er zeitlebens freundschaftlich verbunden blieb, einen intensiven fachlichen Austausch, insbesondere zur Theorie und Geschichte des Dramas (s. Kap. 35.5). In einer biographischen Notiz, verfasst 1882 aus Anlass von Hettners Tod, strich Keller nicht nur die intellektuelle Nähe zwischen Hettner und Feuerbach heraus, sondern verwies auch auf den politischen Kontext, in dem die Diskussionen über den Atheismus stattfanden. »Während des Sommers 1849«, so hielt er fest, »sahen wir sowohl die badische Revolution, als aus der Ferne den Dresdner Aufstand etc vorübergehen. Man theilte die Gefühle und Hoffnungen des Volkes« (15, 415). Zur Badischen Revolution äußerte sich Keller auch in unveröffentlicht gebliebenen essayistischen Texten sowie autobiographischen Notaten, darunter Die Romantik und die Gegenwart, wobei er im Hinweis auf den Zusammenhang von Religion und Staatsform explizit auch die politisch revolutionäre Dimension des Atheismus thematisierte (s. Kap. 27.8–9). Im Kreis um Hettner kam Keller in Kontakt mit Jacob Moleschott (1822–1892), Privatdozent für Physiologie, einem der bedeutendsten Vertreter des wissenschaftlichen Materialismus. Als Atheist sah sich Moleschott 1854 von der Universität Heidelberg suspendiert. Zwei Jahre später übernahm er eine Professur am Eidgenössischen Polytechnikum in Zürich und traf hier erneut mit Keller zusammen. Ein Widmungsexemplar seiner umstrittenen Zürcher Antrittsvorlesung Licht und Leben. Rede beim Antritt des öffentlichen Lehramts zur Erforschung der Natur des Menschen, an der Züricher Hochschule (1856) findet sich in Kellers Bibliothek (Villwock 1998, 105 f.). Keller referiert im Sinngedicht mehrfach auf diese Arbeit. Auch der Anatom Jacob Henle (1809–1885) konnte Keller in seiner neuen Orientierung bestärken. »Bei Henle höre ich Anthropologie«, so führte er im Januar 1849 gegenüber Baumgartner aus und erklärte, »sein Vortrag, der Form wie dem Stoffe nach, ist ausgezeichnet, ein wahrer Kunstgenuß, arbeitet übrigens dem Feuerbach bedeutend in die Hände« (Keller an Baumgartner, 28.1.1849, GB 1, 276). Keller kannte Henle bereits aus Zürich. 1840 war dieser an die Universität Zürich berufen worden, wo er eine Professur für Physiologie und Anatomie innehatte, bevor er 1844 nach Heidelberg wechselte. Unmittelbar nach seiner Ankunft in Heidelberg suchte Keller den Kontakt zu Henle. Als eine der »angesehensten Personen der Universität« führte ihn dieser in die Gesellschaft ein und gab ihm sonst »guten Rat«, wie Keller schon am 31. Oktober 1848 an

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die Mutter und Schwester schrieb (GB 1, 88). Dass ihn an Henle insbesondere die Vermittlung von feuerbachianischer Grundhaltung und materialistischer Naturwissenschaft interessierte, das führte Keller präziser noch in seinem Bericht an Dößekel aus: »Fast zufällig besuchte ich einmal Henles Vorlesung über Anthropologie; der klare, schöne Vortrag und die philosophische Auffassung fesselten mich, ich ging nun in alle Stunden und gewann zum erstenmal ein deutliches Bild des physischen Menschen, ziemlich von der Höhe des jetzigen wissenschaftlichen Standpunktes. Besonders das Nervensystem behandelte Henle so geistreich und tief und anregend, daß die gewonnenen Einsichten die beste Grundlage oder vielmehr Einleitung zu dem philosophischen Treiben abgaben« (an Dößekel, 8.2.1849; GB 2, 457 f.). Gleichzeitig aber störte sich Keller daran, dass Henle vor den politischen Konsequenzen des Atheismus zurückschreckte. »Wie schade ist es, daß Henle ein eigentlich leidenschaftlicher Monarchist ist. [...] dieser feine Henle tut meiner Seele weh. Er war mit Feuerbach befreundet und teilt auch seine Ansichten und Grundsätze. Als Feuerbach hieher kam, nahm er das größte Interesse daran und sprach immer mit Achtung und Liebe von ihm. Sobald er aber hörte, daß Feuerbach bei einem Republikaner wohne und selbst ein solcher sei, gab er ihn auf und – machte ihm nicht einmal einen Gegenbesuch!« (Keller an Baumgartner, 28.1.1849; GB 1, 276). Für Henle indes gab es durchaus plausible Gründe, sich vom politischen Oppositionskurs der Feuerbachianer zu distanzieren. Keller selbst sprach gegenüber Baumgartner die prekäre Position des jüdischen Professors an, ohne dessen Situation jedoch in ihrer ganzen Tragweite zu erfassen: »Henle wird nun von hier fortgehen, weil ihm der geheime Hofrat Tiedemann auf der Anatomie in einem Wortwechsel gesagt hat, er sei ein ›unverschämter Judebub‹! Hofrat Henle selbst hat, nachdem er vor wenigen Wochen zu mir und anderen gesagt hatte, er teile durchaus Feuerbachs Grundsätze, nur nicht sein Auftreten: dieser gleiche Henle hat letzter Tage in seiner Anthropologie den lieben Gott wiederhergestellt, weil er vermutlich nicht in den Verdacht kommen will, mit dem Demokraten Feuerbach irgend etwas Gemeinsames zu haben« (Keller an Baumgartner, 21.2.1849; GB 1, 278 f.). Henles Vorlesungen dienten Keller nachweislich als Vorlage für die Beschreibung von Heinrichs naturwissenschaftlich-anthropologischen Studien nach dem Scheitern seiner künstlerischen Ausbildung (Rohe 1993, 153–160). Die Bildungskapitel des Grünen Hein-

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rich – in der Zweitfassung mit Der borghesische Fechter und Vom freien Willen überschrieben – inszenieren in kontroverser und unaufgelöster Weise Positionen der religiösen, idealistischen und materialistischen Anthropologie (s. Kap. 3.2.2 Naturwissenschaftliche Anthropologie und Gottesglaube). Die Frage nach der Identität des Menschen im Kontext der Säkularisierung wird mit den Heidelberger Studien zu einem beherrschenden Thema in Kellers Werk und seiner Poetik überhaupt (Amrein 2006). Den zwischen 1849 und 1855 veröffentlichten Gotthelf-Rezensionen sind die Prämissen eines diesseitsorientierten Dichtungsverständnisses unverkennbar eingeschrieben (s. Kap. 18). Mit dem Grünen Heinrich und den Sieben Legenden liegen zwei Werke vor, die ohne Feuerbach nicht denkbar sind. Programmatisch vollzieht Keller die Verabschiedung des Jenseits, wenn er Legenden aus dem christlichen Kontext aufnimmt, diese zu »erotisch-weltlichen Historien« umschreibt und aus der »Jungfrau Maria die Schutzpatronin der Heiratslustigen« macht (Keller an Ferdinand Freiligrath, 22.4.1860; GB 1, 268). Kellers Märtyrer und Heilige finden ihr Glück nicht im Jenseits, sondern ganz profan auf der Erde. Äußerst komplex fällt die Auseinandersetzung mit dem Atheismus im Grünen Heinrich aus. Mit der Arbeit am Roman hatte Keller noch vor der Begegnung mit Feuerbach begonnen. In Heidelberg veränderte sich das Projekt von Grund auf. An Dößekel schrieb er: »[Ich] arbeite an meinem unglückseligen Romane, welchen ich, da ich einen ganz andern Standpunkt und Abschluß meines bisherigen Lebens gewonnen habe, erst wieder zu zwei Dritteln umschmelzen muß« (an Dößekel, 8.2.1849; GB 2, 458 f.). Und gegenüber Freiligrath hielt er fest, das »subjektive und eitle Geblümsel und Unsterblichkeitswesen, das pfuscherhafte Glücklichseinwollen und das impotente Poetenfieber« hätte er mit Feuerbach endlich überwunden (an Freiligrath, 22.9.1850; GB 1, 250). Der Roman präsentiert Heinrichs Werdegang als Folge einer verfehlten religiösen Erziehung. In die Handlung sind verschiedene Episoden eingeflochten, die das Geschehen aus der Sicht einer atheistisch fundierten Anthropologie kommentieren. Besonders hervorzuheben sind die Geschichte des Meretlein sowie die paradigmatische Verabschiedung der Gottesidee in der Beschreibung des goldenen Hahns auf dem benachbarten Kirchendach (s. Kap. 3.2.1; Amrein 2009, 120–125). Mit der in der Zweitfassung eingeführten Figur des Peter Gilgus erweitert Keller seine Auseinandersetzung mit dem Atheismus um einen wich-

tigen Aspekt. Er führt vor, wie eine aus egoistischen Gründen motivierte Absage an Gott dialektisch in Selbstvergottung umschlägt. Diese der Säkularisierung inhärente Tendenz einer Fehlentwicklung ist für Keller indes nicht Anlass, seine atheistische Überzeugung in Frage zu stellen. Er hält an ihr zeitlebens fest, verurteilt die Wiederkehr des Sakralen in der Selbstvergottung des Menschen als Charakterschwäche und erklärt die mit der Verabschiedung des Jenseits geforderte neue Sicht auf das Diesseits zur Aufgabe des mündigen Menschen schlechthin.

33.2 Darwin und der »Kampf ums Dasein« Wie Feuerbach gehört auch Charles Darwin (1809– 1882) zu den Gründerfiguren im Wissensdiskurs des 19. Jahrhunderts. Seine Evolutionstheorie ist Teil des sich im Zuge der Säkularisierung entfaltenden Materialismus. Mit der Theorie zur Abstammung des Menschen vom Tier sowie dem Nachweis evolutionsbiologisch bestimmter Ordnungsstrukturen sind nicht nur die biblische Schöpfungsgeschichte negiert, sondern auch das klassisch-humanistische Ideal des freien, von seiner Vernunft und seinem Willen geleiteten Menschen in Frage gestellt. Sigmund Freud (1856–1939) sollte Darwins Theorie später mit der kopernikanischen Wende sowie der Entdeckung des Unbewussten zu den drei großen narzisstischen Kränkungen der Menschheit zählen (Freud 1917, 6–12). Hatte sich Keller mit Feuerbach intensiv beschäftigt, so erfolgt die Bezugnahme auf Darwin versteckter und reflektiert in Anspielung auf dessen 1859 veröffentlichte Schrift On the origin of species by means of natural selection, or the preservation of favoured races in the struggle for life primär populärwissenschaftliches Wissen. Eine erste Übersetzung dieser Arbeit ins Deutsche erschien 1860 unter dem Titel Über die Entstehung der Arten im Thier- und Pflanzen-Reich durch natürliche Züchtung, oder Erhaltung der vervollkommneten Rassen im Kampf um’s Daseyn. 1875 folgte die 3., revidierte Auflage unter dem neuen Titel Die Abstammung des Menschen und die geschlechtliche Zuchtwahl. Keller spielt in den Züricher Novellen (1877), im Martin Salander (1886) und im Sinngedicht (1881) mehrfach auf das schon zu seiner Zeit sozialdarwinistisch geprägte Schlagwort vom ›Kampf ums Dasein‹ an. Ironisch bringt er in der Eröffnungsszene des Sinngedichts das »Gesetz der natürlichen Zuchtwahl« (7, 9) mit der Heiratsthematik zusammen, zitiert Darwin an prominenter Stelle und problematisiert damit die na-

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turwissenschaftliche Deutung sozialer und kultureller Phänomene. Im Zentrum des Geschehens stehen der Naturforscher Reinhart und die sich mit Dingen der Kunst beschäftigende Lucie. Hat er sich bei einem Lichtexperiment die Augen verdorben, so ist sie über ihren Namen als Lichtbringerin und Patronin der Augenkranken ausgewiesen. Die als Heilungsprozess inszenierte Handlung setzt die materialistische »Erkundung des Stofflichen und Sinnlichen« (7, 11) gegen eine ganzheitliche Betrachtung des Lebens, lässt den vereinsamten Forscher auf eine Frau treffen, die ihn zum Erzählen und verstehenden Deuten der Wirklichkeit herausfordert (vgl. Kaiser 2001). Die Distanzierung von einer reduktionistisch verfahrenden und darin lebensfeindlichen Naturwissenschaft scheint eindeutig, dies jedenfalls unterstellen mit Reinharts Augenkrankheit auch der »auf die Tortur« gespannte Lichtstrahl sowie das galvanische Experiment am »lebendigen Frosch«, der »seines Stündleins« harrt (7, 10). Doch der Text unterläuft diese Position permanent (Rohe 1993, 143). Allein schon Reinharts erfolgreich absolviertes Kussexperiment folgt bestätigend der Logik eines wissenschaftlichen Testverfahrens. Das Sinngdicht postuliert insofern nicht die Rückkehr in eine der eigenen Gegenwart voraus liegende Zeit, sondern betont die Unaufhebbarkeit der geschichtlichen Entwicklung. Reinharts experimenteller Zugang zur Wirklichkeit behält seine Berechtigung, erfährt indes eine Vertiefung und Erweiterung. Die Erforschung der Natur hat sich in eine ganzheitliche Sicht auf das Leben einzufügen, schließt den verantwortungsvollen Umgang mit dem einzelnen Lebewesen ein. Indem Keller zwischen Humanismus und Materialismus zu vermitteln sucht, weist er zugleich auf die Aporien einer solchen Vermittlung hin. Die als »kleines Rettungsabenteuer« (7, 325) umschriebene Szene liefert dazu ein sinnfälliges Beispiel. Erzählt wird hier von der Befreiung einer Schlange aus dem Würgegriff eines Krebses. Ein »starker Krebs hing an ihrem Halse, vermutlich um sie anzufressen« (7, 325), kommentiert der Erzähler. Gemeinsam befreien Lucie und Reinhart die Schlange, wobei Letzterer anmerkt: »Ja [...], es erfreut uns, in dem allgemeinen Vertilgungskriege das einzelne für den Augenblick zu schützen, soweit unsere Macht und Laune reicht, während wir gierig mitessen« (7, 325). Für einen Moment ist dem ›Kampf ums Dasein‹ Einhalt geboten. Es kommt zur Erlösung im innerweltlich verorteten Paradies. Auf das Fragile und Bedrohte dieses Zustandes verwies Keller auch in Zusammenhang mit dem ›Berliner Antisemitismusstreit‹ (1879–1881). Auslöser des

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Streits war der preußische Historiker und Reichstagsabgeordneten Heinrich von Treitschke (1834–1896), der sich gegen eine weitere Emanzipation der Juden richtete. 1860 hatte Treitschke in den Preußischen Jahrbüchern im Übrigen ein Keller-Porträt unter dem Titel Ein Schweizer Poet veröffentlicht und diesen einer nationaldeutschen Literatur subsumiert (s. Kap. 42.5.4). Angesichts der »Judenverfolgungssache« sprach Keller in einem Brief an den befreundeten jüdischen Völkerpsychologen Moritz Lazarus (1824–1903) hellsichtig von der »dünnen Kulturdecke, welche uns von den wühlenden und heulenden Tieren des Abgrundes noch notdürftig zu trennen scheint und die bei jeder gelegentlichen Erschütterung einbrechen kann« (Keller an Lazarus, 20.12.1881; Lazarus 1906, 40). In Kellers bildhaft formulierter Kulturanthropologie überlagern sich traditionelle Vorstellungen von der tierischen Natur des Menschen mit einer materialistischen Auffassung, gegen deren Dominanz er im Sinngedicht das klassisch humanistische Bildungsideal setzt. Hatte er schon in der Rahmenhandlung der Züricher Novellen auf den ›Kampf ums Dasein‹ angespielt (6, 120), so nahm er das Schlagwort im Martin Salander erneut auf und rückte dieses nun ironisch und pessimistisch zugleich in den Horizont eines rücksichtslos nach Gewinn strebenden Wirtschaftssystems (8, 64, 101, 173, 303, 317).

33.3 Geschlechterdifferenz und koloniale Diskurse Eine weitere Facette in Kellers Anthropologie bilden die vielfältigen Auseinandersetzungen mit Figuren des Anderen, sei es in der Reflexion auf Genderfragen oder in der Reinszenierung kolonialer Diskurse. Neben Novellen wie Pankraz, der Schmoller oder dem Roman Martin Salander kommt auch hier dem Sinngedicht eine besondere Bedeutung zu. Mit der Präsentation unterschiedlichster Liebesgeschichten rückt der Zyklus das Geschlechterverhältnis ins Zentrum. Bürgerliche Moralvorstellungen finden dabei Bestätigung, werden über das narrative Verfahren der Serialität aber zugleich in ihren unausgesprochenen Prämissen sichtbar exponiert. Mit Don Correa führt das Sinngedicht heldenhafte Eroberergeschichten vor und parodiert in den Berlocken pointenreich koloniale Diskurse und ethnographische Beschreibungen. Keller war als passionierter Leser sowohl mit belletristischen Schilderungen als auch wissenschaftlichen Abhandlungen vertraut, die sich im zeitlichen Kontext

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Abb. 33.1  »Mato-Topé. Geschmückt mit den Zeichen seiner Kriegsthaten«. Radierung von Johann Hürlimann nach einer Zeichnung des Zürcher Malers Karl Bodmer. Tab. XIV aus dem Tafelband zu Maximilian Prinz zu Wied: Reise in das innere Nord-America in den Jahren 1832 bis 1834. ­ Koblenz 1839/41.

des Kolonialismus sowie der imperialistischen Großmachtpolitik für außereuropäische Länder unter dem Blickwinkel des Exotischen, Fremden und Wilden interessierten. Gemäß Conrad Ferdinand Meyer soll er sich mit den Reiseberichten des Schriftstellers und Afrikaforschers Gerhard Rohlfs befasst haben (Meyer 1890, 181). Dessen bekanntestes Werk, Quer durch Afrika, erschien 1874/75. Über Moritz Lazarus, der von 1859 bis 1867 an der Universität Bern lehrte und mit Heymann Steinthal die Völkerpsychologie begründete, war Keller auch mit den in diesem Kontext geführten Debatten vertraut. Nachweislich zur Kenntnis nahm er Lazarus’ zwischen 1856/57 und 1881/82 veröffentlichte dreibändige Abhandlung Das Leben der Seele (Keller an Moritz Lazarus, 28.1.1878 und 20.12.1881; Lazarus 1906, 38–40). Lazarus seinerseits hatte den Kontakt zu Keller gesucht, weil ihn dessen Leute von Seldwyla aus völkerpsychologischer Sicht interessierten.

Sowohl in der Literarisierung des Geschlechterverhältnisses als auch in der Darstellung des Fremden nimmt Keller die gängigen Bilder und Topoi seiner Zeit auf, ohne aber eine normative Kulturanthropologie oder eine biologistische Festschreibung zu bestätigen. Auch eine identifikatorische Aneignung und Verklärung des Anderen liegt ihm fern. Seine narrativen Inszenierungen zielen vielmehr darauf, die Produktion von Identität und Differenz selbst zur Darstellung zu bringen. Raffiniert und zugleich äußerst elaboriert verfährt Keller im Sinngedicht. Im Rückgriff auf bekannte Texte und Bildvorlagen thematisiert er die Festlegung des Weiblichen aus einer männlichen Sicht ebenso wie die des angeblich Wilden aus der Optik der europäischen Zivilisation. Sowohl der Geschlechterdiskurs als auch der koloniale Diskurs werden dadurch in der Logik ihres Funktionierens lesbar, als Ausdruck einer symbolischen Ordnung erkennbar gemacht, die zwischen sprechendem Subjekt und besprochenem Objekt, zwischen Eigenem und Anderem trennt. Insofern Frauen und Fremde dabei in eine strukturanaloge Position geraten, führt dies nicht nur zu einer Überlagerung, sondern auch zu einer wechselseitigen Kommentierung dieser Diskurse. Mit den Berlocken gipfelt dieses Verfahren in Lucies fulminanter Beschreibung des Indianers Donnerbär, der Keller Passagen aus dem 1839/41 erschienenen Bericht Reise in das innere NordAmerica in den Jahren 1832 bis 1834, verfasst von Maximilian Prinz zu Wied und mit Illustrationen des Zürcher Malers Karl Bodmer versehen, zugrunde legt; »denn hier«, so die Erzählerin, »tritt ja das Frauenauge mit seinem Urteile in sein Amt« (7, 290; s. Abb. 33.1). Die ironisierende Umkehrung der kulturell codierten Blick-Bild-Konstellation setzt sich fort, wenn Lucie in expliziter Übernahme nun des männlichen Blicks ein Bild der zum reinen Naturwesen verklärten Indianerin Quoneschi zeichnet und den vermeintlich überlegenen Europäer Thibaut schmählich an seinem Phatasiegebilde scheitern lässt. Der Diskurs über die Frau wird darin im Diskurs über andere Andere karikiert (Amrein 1994, 118, 333–336; Amrein 2007, 149 f.). Auch in Don Correa rekurriert Keller auf koloniale Erzählmuster. Hier trifft der Eroberer Don Correa in Afrika auf eine Sklavin, die ihm als »Stuhl« angeboten wird und die er als leblos erscheinendes »Bildwerk« buchstäblich zu seiner Gemahlin erhebt (7, 248). Über Erziehung und Taufe wird die ursprünglich aus dem Orient stammende Heidin Zambo schrittweise in die Welt des Mannes überführt, wo sie als christlich beseelte Ehefrau Maria zur Sprache kommt. Keller bezieht diese Erzählung offensichtlich

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auf Hegels Konzeption einer vom Orient in den Okzident verlaufenden bewusstseinsgeschichtlichen Entwicklung und exponiert mit Blick darauf erneut die Frage nach dem freien Willen. Anders als in der Anthropologie-Vorlesung des Grünen Heinrich ist es hier indes nicht die materialistische Weltanschauung, die zu dieser Frage herausfordert, sondern das Verhältnis zwischen etablierter sprachlich-kultureller Ordnung und einem ihr zwingend voraus liegenden Anderen, das sich in seiner Artikulation auf die Modalitäten der nachgelagerten Ordnung verwiesen sieht und insofern nur in entstellter Form zur Darstellung gelangt. Keller schreibt darin gegen den Mythos eines unverfälscht authentischen Ausdrucks jenseits kultureller Konventionen an. Konzise entwickelt er diese Figuration in der Schlussszene von Don Correa (Amrein 1994, 128–130; Amrein 2007, 147 f.). Zambo-Maria, nach Abschluss ihrer Erziehung durch Don Correa und dem Erlernen seiner Sprache, kommt hier erstmals direkt zu Wort und stellt ihrem Mann die Frage: »›Hat das Meer auch eine Seele und ist es auch frei?‹ fragte die Frau. ›Nein,‹ antwortete Don Correa, ›es gehorcht nur den Winden, die sein Atem sind! Nun aber sage mir Maria, wenn Du ehedem Deine Freiheit gekannt hättest, würdest Du mir auch Deine Hand gereicht haben?‹ ›Du frägst zu spät,‹ erwiderte sie mit nicht unfeinem Lächeln; ›ich bin jetzt Dein und kann nicht anders, wie das Meer!‹« (7, 273)

33.4 Ideengeschichte des Bürgertums Kellers eminente Leistung besteht darin, dass er den Blick auf das Imaginäre, das Versteckte und Tabuisierte, die unausgesprochenen Vorannahmen und Aporien im Denken seiner Zeit bloßlegt. Die kritische Reflexion auf die Ideengeschichte des Bürgertums erweist sich für seine Anthropologie dabei von ebenso zentraler Bedeutung wie die im Atheismus begründete Diesseitsorientierung und die daran anschließende Erkundung der Grenzen einer materialistischen Weltauffassung. Keller entwirft keine tatkräftigen Helden, die sich im ›Kampf ums Dasein‹ siegreich behaupten, den Widrigkeiten ihres Schicksals trotzen oder in abgeklärter Altersweisheit Souveränität erlangen. Seine Erzählungen spielen ins Humoristische und Groteske, tragen vielfach die Signatur der Melancholie. Walter Benjamin hat auf diese Verfasstheit in seinem großen Keller-Essay 1927 ausdrücklich hingewiesen. Brachte Keller die menschlichen Grundzüge seiner Figuren in

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den Gotthelf-Rezensionen selbst mit den »Homer’schen Helden« (15, 96) in Verbindung, so konstatiert Benjamin, in Kellers Werk sei eine Antike, die »Menschheitserfahrung« überhaupt tradiere, in entstellter Form präsent: »Es geht aber mit den Erfahrungen der Menschheit – und die Antike ist eine Menschheitserfahrung – nicht anders wie mit denen des einzelnen. Ihr Formgesetz ist ein Gesetz der Schrumpfung, ihr Lakonismus nicht der des Scharfsinns, sondern der eingezogenen Trockenheit alter Früchte, alter Menschengesichter. [...] Von dieser echten und verhutzelten Antike sind Kellers Schriften randvoll« (Benjamin 1927, 289). Benjamin setzt Kellers Werk darin explizit gegen die siegreiche Allüre des gründerzeitlichen Imperialismus (s. Kap. 43.4). Keller fordert vor diesem Hintergrund die kulturelle Überformung des Materialismus und zieht zugleich die Grenze zur literarischen Anthropologie der Moderne, von der er sich mit den Autoren des Realismus stellvertretend über Émile Zola distanzierte. Literatur

Ajouri, Philip: Erzählen nach Darwin. Die Krise der Teleologie im literarischen Realismus. Friedrich Theodor Vischer und Gottfried Keller. Berlin/New York 2007. Amrein, Ursula: Augenkur und Brautschau. Zur diskursiven Logik der Geschlechterdifferenz in Gottfried Kellers »Sinngedicht«. Bern/New York u. a. 1994. Amrein, Ursula: »Als ich Gott und der Unsterblichkeit entsagte«. Zur Dialektik von Säkularisierung und Sakralisierung in Gottfried Kellers literarischen Projekten aus der Berliner Zeit 1850 bis 1855. In: Religion als Relikt? Hg. von Hanna Delf von Wolzogen. Würzburg 2006, 219–235. Amrein, Ursula: Das Sinngedicht. Novellen. Anthropologie nach der Säkularisierung. In: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. Hg. von Walter Morgenthaler. Stuttgart 2007, 134–153. Amrein, Ursula: Atheismus – Anthropologie – Ästhetik. Der »Tod Gottes« und die Transformationen des Religiösen im Prozess der Säkularisierung. In: »Der grüne Heinrich«. Gottfried Kellers Lebensbuch – neu gelesen. Hg. von Wolfram Groddeck. Zürich 2009, 111–140. Benjamin, Walter: Gottfried Keller. Zu Ehren einer kritischen Gesamtausgabe seiner Werke [1927]. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bd. II.1. Frankfurt a. M. 1991, 283–295. Darwin, Charles: Die Abstammung des Menschen und die geschlechtliche Zuchtwahl. Stuttgart 1871 (engl. 1871). Darwin, Charles: Über die Entstehung der Arten im Thierund Pflanzen-Reich durch natürliche Züchtung, oder Erhaltung der vervollkommneten Rassen im Kampf um’s Daseyn. Stuttgart 1860 (engl. 1859). Feuerbach, Ludwig: Vorlesungen über das Wesen der Religion. In: Ders.: Gesammelte Werke. Hg. von Werner Schuffenhauer. Bd. 6. Berlin 1967.

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III Kontexte – A Zeitgeschichte

Freud, Sigmund: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse [1917]. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 12. 6. Aufl. Frankfurt a. M. 1986, 3–12. Kaiser, Gerhard: Experimentieren oder Erzählen? Zwei Kulturen in Gottfried Kellers »Sinngedicht«. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 45 (2001), 278–301. Lazarus, Moritz: Lebenserinnerungen. Hg. von Nahida Ruth Lazarus und Alfred Leicht. Berlin 1906. Maximilian Prinz zu Wied: Reise in das innere Nord-America in den Jahren 1832 bis 1834. Koblenz 1839/41. Meyer, Conrad Ferdinand: Erinnerungen an Gottfried Keller [1890]. In: Conrad Ferdinand Meyer. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. 15: Clara, Entwürfe, Kleine Schriften. Hg. von Rätus Luck. Bern 1985, 179– 185.

Moleschott, Jacob: Licht und Leben. Rede beim Antritt des öffentlichen Lehramtes zur Erforschung der Natur des Menschen, an der Züricher Hochschule. Frankfurt a. M. 1856. Rohe, Wolfgang: Literatur und Wissenschaft. In: Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848–1890. Hg. von Edward McInnes und Gerhard Plumpe. München 1996, 211–241. Rohe, Wolfgang: Roman aus Diskursen. Gottfried Kellers »Der grüne Heinrich« (Erste Fassung 1854/55). München 1993. Villwock, Peter: Was stand in Gottfried Kellers Bibliothek? In: Text. Kritische Beiträge 4 (1998), 99–118.

Ursula Amrein

B Künste 34 Literatur Kellers literarisches Schaffen erstreckt sich über die ganze Epoche des Realismus. Stehen seine schriftstellerischen Anfänge im Kontext der 1848er Revolution, so fällt die Veröffentlichung seiner Gesammelten Werke 1889 mit dem Beginn der Moderne zusammen. Bereits zu Lebzeiten galt Keller als herausragender Autor des Realismus. Er war in Zeitungen, Journalen und Verlagen präsent, die kanonbildend wirkten und ihm einen Platz neben Theodor Fontane, Paul Heyse, Theodor Storm, Adalbert Stifter oder Conrad Ferdinand Meyer sicherten. Bei allen Gemeinsamkeiten aber gewinnt er ein eigenständiges Profil. Hervorzuheben sind erstens seine doppelte Verortung in der Schweiz und in Deutschland, zweitens seine atheistisch fundierte Poetik des Diesseits sowie drittens eine Schreibweise, die in ihrem literarischen Eigensinn das Postulat der Wirklichkeitszuwendung vielfach hintertreibt.

34.1 Gründungsmythen der Autorschaft Wie alle Kommentare zu seiner Biographie sind auch Kellers Äußerungen zu seinem Werk rhetorisch vermittelt. Geradezu exemplarisch zeigen sich diese einem Gründungsmythos verhaftet, den Keller dazu benutzt, sich in die zeitgenössische Literaturszene einzuschreiben und seine Autorschaft zu legitimieren. Keller im Epochentext des Realismus zu verstehen heißt deshalb auch, die in diesem Mythos begründeten und die Wahrnehmungsgeschichte des Autors prägenden Topoi analytisch zu erhellen. 34.1.1 Politischer Weckruf 1842 war Kellers Malerlaufbahn mit der Rückkehr aus München gescheitert. Zwei Jahre später konnte er seine erste Publikation veröffentlichen. Im Februar 1844 erschien das politische Gedicht Sie kommen, die Jesuiten! (27, 206; s. Abb. 32.2), das sich polemisch auf die Beru-

fung der Jesuiten nach Luzern bezieht. Keller selbst beteiligte sich 1844/45 an zwei Freischarenzügen gegen die katholische Innerschweiz und politisierte auf der Seite der radikal-liberalen Bewegung (s. Kap. 32.1.2). Gleichzeitig stand er in Kontakt mit der deutschen Emigrantenszene in Zürich, die hier mit dem Verlag des Literarischen Comptoirs Zürich und Winterthur ein wichtiges Zentrum besaß (s. Kap. 37.3). Der Impuls zum Schreiben ging von dieser Szene aus. Keller entdeckte mit der in Deutschland verbotenen Literatur des Vormärz eine rhetorisch kämpferische Lyrik, die ihn zur Nachahmung herausforderte und seinem politischen Engagement eine Form geben konnte. Als er 1876/77 den Text Autobiographisches veröffentlichte, beschrieb er seine literarische Initiation wie folgt: »Eines Morgens, da ich im Bette lag, schlug ich den ersten Band der Gedichte Herweghs auf und las. Der neue Klang ergriff mich wie ein Trompetenstoß, der plötzlich ein weites Lager von Heervölkern aufweckt. In den gleichen Tagen fiel mir das Buch ›Schutt‹ von Anastasius Grün in die Hände, und nun begann es in allen Fibern rhythmisch zu leben, so daß ich genug zu thun hatte, die Masse ungebildeter Verse, welche sich täglich und stündlich hervorwälzte, mit rascher Aneignung einiger Poetik zu bewältigen und in Ordnung zu bringen. Es war gerade die Zeit der ersten Sonderbundskämpfe in der Schweiz; das Pathos der Parteileidenschaft war eine Hauptader meiner Dichterei und das Herz klopfte mir wirklich, wenn ich die zornigen Verse skandierte.« (15, 411 f.)

Buchstäblich als Erweckungserlebnis vergegenwärtigt Keller den Beginn seiner schriftstellerischen Laufbahn. Aus lähmend »trüber Stimmung« (15, 411) herausgerissen, aufersteht der gescheiterte Maler als Dichter. Es sind nicht umsonst Georg Herweghs Gedichte eines Lebendigen (1841/43), das Literarische Comptoir erzielte damit seinen größten Erfolg, die »klangvoll« (15, 411) eine neue Zeit anbrechen lassen. Auch wenn der selbstironische Ton unverkennbar ist,

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_34

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so ist die geschilderte Szene doch signifikant hinsichtlich der Zäsur, die sie setzt. Inszeniert wird ein Neuanfang, der die Schuldgefühle und Versagensängste des gescheiterten Malers der Vergangenheit anheimstellt. Der Aufbruch in die neue Zeit erfolgt im Zeichen der Zeitgenossenschaft. Vom »Pathos der Parteileidenschaft« (15, 411) wird sich Keller bereits in den 1850er Jahren distanzieren. »Dennoch«, so hält er im Text Autobiographisches fest, »beklage ich heute noch nicht, daß der Ruf der lebendigen Zeit es war, der mich weckte und meine Lebensrichtung entschied« (15, 412). 34.1.2 Erfinder »süßer Frauenbilder« Das Konzept des politischen Lyrikers steht in Konkurrenz zu einer anderen wirkungsmächtigen Inszenierung. Sie zeigt den Dichter als Erfinder »süßer Frauenbilder«, so die viel zitierte Formulierung aus dem späten Gedicht Tod und Dichter (1879). Keller lässt in diesem Gedicht den »Dichter« auf einen »Tod« treffen, der als Sensemann aus den mittelalterlichen Totentanz-Darstellungen auftritt. Konfrontiert mit dem Tod, formuliert der Dichter diesem gegenüber die Bitte: Doch die lieblichste der Dichtersünden Laßt nicht büßen mich, der sie gepflegt: Süße Frauenbilder zu erfinden, Wie die bittre Erde sie nicht hegt! (10, 111 f.)

Das Gedicht wird oft als Kommentar Kellers zu seiner Biographie als Junggeselle verstanden und hat für eine Lektüre einzustehen, die einen prekären Zusammenhang zwischen Leben und Werk unterstellt. Eine solche zur Sentimentalität neigende Interpretation jedoch übergeht, dass Tod und Dichter eine ikonographisch verfestigte Tradition abbildet. Keller referiert im genannten Gedicht auf eine Autorschaft, in der sich die Absenz der realen und die Präsenz der imaginierten Frau wechselseitig bedingen. Das Artifizielle dieser Figuration ist in der petrarkistischen Liebeslyrik im Paradox der bitter-süßen Liebe gefasst. Wie wichtig Keller die Referenz auf diese Tradition war, zeigt sich im Blick auf die Textgenese. Festgehalten sind im handschriftlichen Entwurf einzig die beiden Zeilen: »Ein par Frauenbilder zu erfinden / die’s im Leben niemals gab« (26, 130). Das Gedicht Tod und Dichter pointiert die Anspielung auf den Petrarkismus, indem es die »süßen« Frauenbilder fern von der »bittren« Erde im Reich der Phantasie ansiedelt. Es wird so als poetologischer Text lesbar, der

die Imaginationsgeschichte literarischer Produktion reinszeniert und sie darin in ihren unterschiedlichen Implikationen ausstellt (vgl. Amrein 1997, 3–5). Bereits in seiner frühen Lyrik rekurriert Keller auf diese Dramaturgie der Geschlechter. Parallel zu den politischen Gedichten entstanden Liebesgedichte, die sich rhetorisch an der romantischen Erlebnislyrik orientieren. Er fasste diese Gedichte zunächst im Zyklus Liebesspiegel zusammen und veröffentlichte sie 1846 sowohl im Deutschen Taschenbuch des Literarischen Comptoirs (Einundzwanzig Liebeslieder) als auch in erweiterter Form im Band Gedichte (Siebenundzwanzig Liebeslieder). Die einzelnen Lieder sind in dieser zyklischen Konzeption nach dem Muster einer Liebesgeschichte geordnet. Organisiert aus der Perspektive eines Sängers, der sich zu Beginn programmatisch An meine Dame adressiert, führt der Zyklus dessen Werben um eine Geliebte vor, die sich ihm im Tod entzieht. Mit ihrem Verlust sieht er sich dazu verurteilt, zu »reimen früh und spat«, und wird darüber definitiv zum »Dichter«, dessen Werk sich dem Verlust verdankt, den es beklagt (13, 87; s. Abb. 34.1). In letzter Konsequenz fällt die Unerreichbarkeit der Geliebten mit ihrem Tod zusammen. Der Tod hält die Frau in jener Abwesenheit fest, aus der der Dichter seine höchste Inspirationskraft bezieht. Mit den Liebesliedern machte Keller diesen Topos nicht nur zum Gegenstand seiner Dichtung, sondern stilisierte auch die eigene Biographie nach dem kulturell vorgeprägten Muster. Er erklärte die bereits seit sechs Jahren tote Henriette Keller zu seiner »Jugendliebe« und deren Tod zum Anlass seines Gedichtzyklus (Keller an Johann Salomon Hegi, 10.5.1846; GB  1, 210). Doch nicht die tote Jugendliebe steht am Beginn seiner Autorschaft, es brauchte diese im Sinne eines Gründungsmythos vielmehr zur Beglaubigung der eigenen Dichterexistenz (Amrein 1997, 8–10). Hatte Keller seine Liebeslieder zunächst als Erlebnislyrik authentisiert, so erklärte er diese später zu »PhantasieLiebesliedern, denen es an jedem erlebten Gefühl gebrach, so daß ich sozusagen aus dem Nichts hunderte von Strophen gebaut hatte« (15, 410). Auch Anna und Judith aus dem Grünen Heinrich verstand er als »gedichtete Bilder der Gegensätze, wie sie im erwachenden Leben des Menschen sich bestreiten« (15, 413). Es sind fiktive Figuren, die in der kulturell codierten Welt des Romans ihren spezifischen Ort und ihre Funktion haben. Kellers Inszenierung der Geschlechter ist in diesem Sinne nicht unmittelbares Abbild biographischer Realität, sondern spiegelt kulturelle Muster und literarische Traditionen, die imitierend, wiederholend

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zusätzlich mit einem Medienwechsel, dem Wechsel vom Malen zum Schreiben. In Autobiographisches (1876/77) vergegenwärtigt Keller seine Rückkehr aus München in einer Darstellung, die den Wechsel szenisch veranschaulicht und rückblickend fixiert. Keller wirft aus der Perspektive der Nachträglichkeit einen Blick auf den jungen Maler, der nach dem Studienabbruch in München seine »Cartons zu ein paar poetischen Landschaften« in sein Zürcher Atelier bringt, und, »hinter jenen Cartonwänden versteckt, die Zeit wieder mit Lesen und Schreiben zuzubringen begann«. In trübsinnige Gedanken versponnen, kommt er auf folgende Idee:

Abb. 34.1  »Muß nun reimen früh und spat.« Schluss­ vignette in der Handschrift zu den »Einundzwanzig Liebesliedern«. 1845. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 22 f. S. 73.

und variierend aufgenommen und in ihren Prämissen zur Darstellung gebracht werden (s. Kap. 33.3, 34.3.3). 34.1.3 Abkehr von der Romantik Bereits seine von der Romantik inspirierten ersten Liebesgedichte galten Keller als Produkt einer untergehenden Epoche. »Ich will noch alle Romantik, die in mir spukt in diese Liebeslieder verflechten und versorgen, denn ich ahne, daß ich sie nachher nirgends mehr anbringen kann in dieser eisernen Zeit«, so die auf dem Innendeckel des Schreibbuchs mit den Entwürfen zum Liebesspiegel 1845 verfasste Notiz (Ms. GK 9). Deutlich wird die Absetzbewegung von der Romantik dann in Zusammenhang mit dem Grünen Heinrich. Der autobiographisch geprägte Bildungsroman verhandelt Autorschaft exemplarisch im Sinne eines Gründungsmythos und vermittelt die epochale Zäsur

»Allerlei erlebte Noth und die Sorge, welche ich der Mutter bereitete, ohne daß ein gutes Ziel in Aussicht stand, beschäftigten meine Gedanken und mein Gewissen, bis sich die Grübelei in den Vorsatz verwandelte, einen traurigen kleinen Roman zu schreiben über den tragischen Abbruch einer jungen Künstlerlaufbahn, an welcher Mutter und Sohn zugrunde gingen. Dies war meines Wissens der erste schriftstellerische Vorsatz, den ich mit Bewußtsein gefaßt habe, und ich war ungefähr dreiundzwanzig Jahre alt. Es schwebte mir das Bild eines elegisch-lyrischen Buches vor mit heiteren Episoden und einem cypressendunkeln Schlusse, wo Alles begraben wurde. Die Mutter kochte unterdessen unverdrossen an ihrem Herde die Suppe, damit ich essen konnte, wenn ich aus meiner seltsamen Werkstatt nach Hause kam.« (15, 411)

Keller setzt hier nicht bloß eine Zäsur zwischen Bild und Schrift, sondern erklärt die gescheiterte Künstlerlaufbahn zur Voraussetzung seiner literarischen Karriere. Das Schreiben über den erfolglosen Maler macht ihn zum Dichter. Der Misserfolg ist in einer Erfolgsgeschichte aufgehoben. Rhetorisch versiert, inszeniert Keller den Ausbruch aus dem selbstgeschaffenen Bildergefängnis und die Ankunft zu Hause bei der Mutter, wobei er Phantasiewelt und Alltagsrealität ironisch kontrastiert. Im Roman bearbeitet er diese Konfiguration literarisch und fügt ihr einen weiteren Aspekt hinzu. Unter dem Eindruck der Begegnung mit dem Religionsphilosophen Ludwig Feuerbach wird das künstlerische Unvermögen Heinrichs als Folge eines verfehlten Gottesglaubens dargestellt und als Verharren in selbstverschuldeter Unmündigkeit, ja Faulheit gedeutet: »Weil Heinrich auf eine unberechtigte und willkürliche Weise an Gott glaubte, so machte er unter anderem

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auch allegorische Landschaften und geistreiche, magere Bäume; denn wo der wunderthätige Spiritualismus im Blute steckt, da muß er trotz Aufklärung und Protestation irgendwo heraustreten. Der Spiritualismus ist diejenige Arbeitsscheu, welche aus Mangel an Einsicht und Gleichgewicht der Erfahrungen und Ueberzeugungen hervorgeht und den Fleiß des wirklichen Lebens durch Wunderthätigkeit ersetzen, aus Steinen Brot backen will, anstatt zu ackern, zu säen, das Wachsthum der Aehren abzuwarten, zu schneiden, dreschen, mahlen und zu backen. Das Herausspinnen einer fingirten, künstlichen, allegorischen Welt aus der Erfindungskraft, mit Umgehung der guten Natur ist eben nichts anderes als jene Arbeitsscheu; und wenn Romantiker und Allegoristen aller Art den ganzen Tag schreiben, dichten, malen und operiren, so ist dies alles nur Trägheit gegenüber derjenigen Thätigkeit, welche nichts anderes ist, als das nothwendige und gesetzliche Wachsthum der Dinge.« (12, 119 f.)

Die hier formulierte Kritik ist in mehrfacher Hinsicht bedeutsam. Der Atheismus steht für eine Zäsur, die sowohl biographisch, medial als auch epochengeschichtlich akzentuiert wird. Sie ist für Keller an den Wechsel vom Malen zum Schreiben gebunden und markiert zugleich den Übergang von der Romantik zum Realismus. Damit ist der Gründungsmythos einer Autorschaft entworfen, die den diesseitsorientierten Realisten ins Zentrum rückt. Ihr zugrunde liegt die Absage an eine religiös fundierte romantische Malerei. Faktisch indes verlaufen die Übergänge zwischen Malen und Schreiben, zwischen Romantik und Realismus bei Keller fließender und sind nicht durch die abrupte Geste des Abbruchs und Neuanfangs bestimmbar.

34.2 Poetik des Diesseits Eine zentrale Rolle bei der Ausformulierung und normativen Durchsetzung des Realismus spielten die von Julian Schmidt und Gustav Freytag herausgegebenen Grenzboten. Die Zeitschrift gehörte zu Kellers festen Lektüren in Berlin. In seinen Reflexionen zur Poetik lassen sich die Prämissen des programmatischen Realismus unschwer ausmachen. Zugleich aber pointierte Keller diese vor dem Hintergrund seiner feuerbachianisch begründeten Anthropologie. Seine konsequente Diesseitsorientierung gab dem Realismus eine für die Herausbildung der Moderne signifikante Wendung.

34.2.1 Figurationen des Realen und Idealen »In der gemeinen Wirklichkeit eine schönere Welt wiederherzustellen durch die Schrift« (15, 83), so umriss Keller in den Gotthelf-Rezensionen zu Beginn der 1850er Jahre die Aufgabe der Literatur (s. Kap. 18.1). Angesprochen ist damit das den Realismus kennzeichnende Prinzip der Verklärung. Literatur zielt auf die Vermittlung des Realen mit dem Idealen, sie referiert auf eine außerliterarische Wirklichkeit, die nicht abbildend wiederzugeben ist, sondern im Medium der Schrift ihre spezifische Eigenwertigkeit erhält. Keller hielt an diesem Programm zeitlebens fest. Exemplarisch dafür steht seine kunsttheoretische Abhandlung Ein bescheidenes Kunstreischen (s. Kap. 20). 1882 prägte er hier den Ausdruck »doppelsinnige Phantasie« (15, 322), der die beiden Pole des Realen und Idealen integriert. Eine solche Phantasie sah er beim Luzerner Maler Robert Zünd ausgebildet, dessen großformatige Bildkomposition Eichenwald für Keller gleichermaßen eine »reale Ideallandschaft« wie eine »ideale Reallandschaft« darstellen konnte (15, 323; s. Abb. 20.3). Kellers in den 1850er Jahren ausformulierte Poetik des Realismus ist weder neu noch bahnbrechend. Sie nimmt die zeitgenössischen Debatten auf und findet ein erstaunliches Pendant in Theodor Fontanes nahezu gleichzeitig anonym veröffentlichtem Artikel Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853). Ein Vergleich der beiden 1819 geborenen Autoren zeigt nicht nur, dass die Programmschriften des Realismus der literarischen Praxis vorausgehen, sondern auch, dass der Realismus bei aller Homogenität hinsichtlich seiner Programmatik Werke ganz unterschiedlicher Prägung hervorbringt. Poetologische Selbstreflexion und literarische Praxis verhalten sich keineswegs kongruent. Generationentypisch ist die vehemente Ablehnung der Romantik als Voraussetzung des Realismus. Im Rückgriff auf Positionen der klassisch-idealistischen Ästhetik wird eine Literatur gefordert, die in der materiellen Welt des Sichtbaren eine höhere Wirklichkeit aufzuzeigen hat. Verweist Keller in diesem Zusammenhang auf die mediale Bedeutung der »Schrift« (15, 83), so definiert Fontane den Realismus als »die Widerspiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräfte und Interessen im Elemente der Kunst« (Fontane 1853, 242). Und während Keller die Vermittlung zwischen Realem und Idealem als »Veredlung« (15, 71, 83) fasst, spricht Fontane von der »poetischen Verklärung« und »Läuterung« (Fontane 1853, 237, 241; vgl. Amrein/Dieterle 2008, 1 f.).

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Die Vokabeln »real« und »ideal« figurieren nicht nur als Leitbegriffe im Selbstverständnis des Realismus (vgl. Aust 2006, 59–78; Plumpe 1997, 69–89; Plumpe 1996), sondern prägen maßgeblich auch dessen Rezeptionsgeschichte. Der Ästhetiker Friedrich Theodor Vischer etwa sprach Keller das Lob aus, »im streng Realen ideal zu sein« und bestätigte dessen epochale Bedeutung am Beispiel des Grünen Heinrich (Vischer 1881, 173; s. Kap. 46.1). Mit der Verwerfung des Idealen in der Moderne verschiebt sich auch der Blick auf Kellers Werk. Lektüren gewinnen an Bedeutung, die den Fokus nicht mehr auf die Übereinstimmung zwischen poetologischem Anspruch und literarischer Umsetzung richten, sondern umgekehrt eine Diskrepanz konstatieren, aus der sie die spezifisch moderne Signatur und Qualität von Kellers Werk ableiten (vgl. Amrein 2008b, 70–72). Walter Benjamin entwickelte vor diesem Hintergrund einen neuen Zugang zu Kellers melancholisch grundiertem Humor (Benjamin 1927, 287 f., 291 f.; s. Kap. 43.4). Konsequent in dieser Richtung argumentiert auch Wolfgang Preisendanz (s. Kap. 46.3). Im Rückgriff auf die im Bescheidenen Kunstreischen entwickelte Begrifflichkeit der »›doppelsinnigen Phantasie‹« konstatiert er, bei Keller lasse sich weniger eine Vermittlung als vielmehr ein Dualismus jener zwei Perspektiven beobachten, die sich auf das Ideale und das Reale, das Objektive und Subjektive, auf die »Polarität« von »erzählter Welt und subjektivem Reflex« richteten (Preisendanz 1985, 151). Das menschlich Wahre der Literatur wäre mithin nicht im glückhaften Zusammenfallen von Idealem und Realem erfahrbar, sondern im »Inkommensurablen« (ebd., 172 f., 177 f.) zu verorten, das nach Preisendanz im Humor entweder versöhnt – nicht jedoch verharmlost – zur Darstellung gelangt oder aber im Modus der Groteske bloßgelegt wird (Preisendanz 1989). 34.2.2 Säkularisierung Kein Autor des Realismus verstand sich so radikal wie Keller als diesseitsorientierter Dichter (s. Kap. 32.2.2). Hatte er Ende der 1840er Jahre in Zürich noch öffentlich gegen den Atheismus polemisiert, so wollte er nach der Begegnung mit dem Religionsphilosophen Ludwig Feuerbach in Heidelberg »tabula rasa machen (oder es ist vielmehr schon geschehen) mit allen meinen bisherigen religiösen Vorstellungen, bis ich auf dem Feuerbachischen Niveau bin« (Keller an Wilhelm Baumgartner, 28.1.1849; GB 1, 274). Keller stilisierte diese Neuorientierung gleichsam zur kopernika-

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nischen Wende in seiner Biographie. Mit der Verabschiedung des Gottesglaubens wird der Tod nicht mehr als Übergang ins ewige Leben gefasst, sondern als ein Ereignis begriffen, das der menschlichen Existenz ein definitives Ende setzt. Wiederum gegenüber dem Zürcher Freund hielt er fest: »Wie trivial erscheint mir gegenwärtig die Meinung, daß mit dem Aufgeben der sogenannten religiösen Ideen alle Poesie und erhöhte Stimmung aus der Welt verschwinde! Im Gegenteil! Die Welt ist mir unendlich schöner und tiefer geworden, das Leben ist wertvoller und intensiver, der Tod ernster, bedenklicher und fordert mich nun erst mit aller Macht auf, meine Aufgabe zu erfüllen und mein Bewußtsein zu reinigen und zu befriedigen, da ich keine Aussicht habe, das Versäumte in irgend einem Winkel der Welt nachzuholen.« (Keller an Baumgartner, 27.3.1851; GB 1, 290)

Atheismus, Anthropologie und Ästhetik stehen für Keller in direktem Zusammenhang. Die »Hauptfrage« des Atheismus bestand für ihn darin: »Wird die Welt, wird das Leben prosaischer und gemeiner nach Feuerbach? Bis jetzt muß ich des bestimmtesten antworten: Nein! im Gegenteil, es wird alles klarer, strenger, aber auch glühender und sinnlicher« (an Baumgartner, 28.1.1849; GB 1, 275). In Entsprechung dazu forderte er eine Literatur, die das »Sinnliche, Sicht- und Greifbare« (15, 118) zur Darstellung bringe und dieses zugleich auf das, was »reinmenschlich ist« und darin »ewig sich gleich bleibt« (15, 69), transparent mache. Das Subjektive soll in dieser Weise mit dem Objektiven, das Reale mit dem Idealen vermittelt werden. Die von Keller im Anschluss an das Feuerbach-Erlebnis konstatierte Versinnlichung der Welt und des Sehens ist zum einen dem Darstellungsmodus seiner Texte eingeschrieben – Walter Benjamin beispielsweise sprach von der »Sinnenlust nicht so des Schauens als des Beschreibens« (Benjamin 1927, 290) –, zum anderen wird die Verabschiedung des Jenseits und die Hinwendung zum Diesseits auch thematisch ausgestaltet. Exemplarisch geschieht dies im Gedichtzyklus Aus dem Leben. 1849, veröffentlicht in den Neueren Gedichten 1851, in den Sieben Legenden sowie im Grünen Heinrich. Keller verwirft eine spiritualistische Romantik und führt Heinrichs verfehltes Lebensglück auf den Umstand zurück, dass, so die Formulierung im Roman, die »Religion und meine Kinderzeit zusammengekuppelt wurden« (1, 96). Auch die Versdichtung Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero gehört in diesen Kontext.

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Keller schrieb den Text in Reaktion auf Heinrich Heines 1851 veröffentlichten Romanzero. Im Nachwort sprach Heine von seiner »Heimkehr zu Gott« (Heine 1851, 177, 179) und löste damit eine Polemik aus, an der sich auch Keller beteiligte und Heine Feigheit im Umgang mit der eigenen Sterblichkeit vorhielt (s. Kap. 12.2). 34.2.3 Erzählen als Erinnern Bereits in den Gotthelf-Lektüren, deutlicher aber noch in der Adressierung an Berthold Auerbach, mit dessen Konzeptualisierung der Dorfgeschichte er sich eingehend auseinandergesetzt hatte, verband Keller die Idee eines die Wirklichkeit verklärenden Spiegelbildes mit nationalpädagogischen Überlegungen, wenn er ausführt, er halte es für die »Pflicht eines Poeten, nicht nur das Vergangene zu verklären, sondern das Gegenwärtige, die Keime der Zukunft so weit zu verstärken und zu verschönern, daß die Leute noch glauben können, ja, so seien sie und so gehe es zu«. Erreicht werde dadurch, »daß das Volk das, was es sich gutmütig einbildet zu sein und der innerlichen Anlage nach auch schon ist, zuletzt in der Tat und auch äußerlich wird« (Keller an Berthold Auerbach, 25.6.1860; GB 3.2, 195). Vergleichbare Überlegungen bestimmen auch seine Ausführungen zum Zusammenhang von Theater und Nation, die er in Berlin entwickelt hatte und zu Beginn der 1860er Jahre wieder aufnahm, als er seinen Plan zu einem schweizerischen Festspiel präsentierte (s. Kap. 19, 35.6). Erst als etablierter Autor vermochte Keller sich von einer rationalisierenden Didaxe zu befreien, die im Wesentlichen auf die Legitimation seiner noch ungesicherten Position ausgerichtet war, und fand zu einer Poetik, die mit der Autonomie des Ästhetischen ein essenzielles Moment der Literatur anspricht. Aufschlussreich in dieser Hinsicht ist die Schlusspassage in der Zweitfassung des Grünen Heinrich. Während Heinrich in der Erstfassung abrupt stirbt, bleibt er in der neuen Fassung am Leben und trifft auf die aus Amerika zurückgekehrte Judith, deren unerwarteter Tod nun seinerseits am Ende des Romans steht. Die Nachricht von ihrem Tod arbeitete Keller buchstäblich im letzten Moment in die bereits vorliegende Druckfassung ein und ließ den Roman wie folgt enden: »Ich hatte ihr einst zu ihrem großen Vergnügen das geschriebene Buch meiner Jugend geschenkt. Ihrem Willen gemäß habe ich es aus dem Nachlaß wieder erhalten und den andern Teil dazu gefügt, um noch einmal die alten grünen Pfade der Erinnerung zu wandeln« (3, 281).

Das in der Erstfassung auf Heinrichs Grab wachsende »grüne Gras« (12, 470) ist damit substituiert durch die »alten grünen Pfade der Erinnerung«. Aufbewahrt ist diese Erinnerung im Medium der Schrift. Der Roman endet so auch in einer autopoetischen Reflexion: Schrift und Tod sind verschränkt, Erzählen ist Erinnern, in der Literatur ist aufbewahrt, was in der säkularen Welt dem Prinzip der Vergänglichkeit unterworfen ist. Auf die Literatur wird damit ein Teil dessen übertragen, was der Atheismus mit der Absage an die Unsterblichkeit preisgegeben hat. Die Literatur kann das Vergangene, Momente des Glücks, aber auch das, was im Leben verpasst wurde, präsent halten, vermag das ›wirkliche‹ Leben jedoch nicht zu ersetzen und erscheint so als Ausdruck einer Gedächtniskultur, die von Momenten der Trauer, der Schwermut und dem Wissen um die Sterblichkeit durchzogen ist (Schlaffer 2003, 126). Er sei, so Keller schon unmittelbar nach der Begegnung mit Feuerbach in einem Brief an Baumgartner, »fest überzeugt, daß kein Künstler mehr eine Zukunft hat, der nicht ganz und ausschließlich sterblicher Mensch sein will« (Keller an Wilhelm Baumgartner, 27.3.1851; GB 1, 291).

34.3 Keller als »Shakespeare der Novelle« Keller begann seine Karriere als Lyriker, als Dramatiker ist er gescheitert, als Prosaautor und insbesondere als Novellist hingegen vermochte er sich durchzusetzen und schuf ein Werk von überragender Bedeutung. Mit der Novelle profilierte er sich über jenes Genre, das seinerseits zur repräsentativen Gattung des Realismus aufsteigen sollte. 1856 erschien mit den Leuten von Seldwyla sein erster Novellenband. Doch trotz des beträchtlichen publizistischen Echos fand dieser vorerst nur in einem kleinen Kreis Beachtung. Der Erfolg stellte sich erst mit fünfzehnjähriger Verspätung ein. Er kam unerwartet und trieb Kellers Karriere entscheidend voran. 1871 präsentierte Paul Heyse Romeo und Julia auf dem Dorfe einem größeren Publikum. Er nahm die Novelle aus den Leuten von Seldwyla in seine kanonbildende Anthologie Deutscher Novellenschatz auf, erklärte den Verfasser im Vorwort zum »novellistischen Talent allerersten Ranges« (Heyse 1871, 235) und wies ihm später mit seinen in der Deutschen Rundschau publizierten 12 Dichterprofilen den Ehrentitel »Shakespeare der Novelle« zu (Heyse 1877, 302). Damit war der Durchbruch geschafft. Keller, der nach dem Antritt seiner Staatsschreiberstelle 1861 kaum noch als

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Schriftsteller in Erscheinung getreten war, bekam Anfragen von Verlegern, die sich nach publikationsreifen Manuskripten erkundigten. Solche waren tatsächlich vorhanden. Die Verssatire Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero lag in einer Handschrift vor, ebenso der auf einer Umschrift von Ludwig Theobul Kosegartens Legendensammlung basierende Zyklus Sieben Legenden. Beide in Berlin begonnenen Arbeiten befanden sich seit 1860 in praktisch druckfertigem Zustand. Keller entschloss sich zur Veröffentlichung der Sieben Legenden und wollte damit seinen Marktwert testen. Die Wahl sollte sich als richtig erweisen. Die Sammlung erschien 1872 bei Ferdinand Weibert und fand die Zustimmung bedeutender Rezensenten. 1873/74 publizierte Keller die um einen zweiten Teil erweiterte Neuauflage der Leute von Seldwyla. 1876 trat er von seiner Stelle als Staatsschreiber zurück, um sich ganz der Literatur zu widmen. Er plante eine Überarbeitung des Grünen Heinrich, den er konzeptionell für misslungen hielt. Die Zweitfassung erschien 1879/80. Bereits 1877 hatte er die Züricher Novellen veröffentlicht. 1881 folgte der Novellenzyklus Das Sinngedicht. Beide Zyklen erschienen als Vorabdrucke in der von Julius Rodenberg 1874 gegründeten Deutschen Rundschau und festigten Kellers Ruf als herausragender Novellist. In einer unveröffentlicht gebliebenen autobiographischen Notiz von 1883 brachte Keller rückblickend selbst den Roman Der grüne Heinrich mit dem novellistischen Schreiben in Verbindung. Er sprach hier von der »novellistischen Erfindung und Abrundung« des Romans, der zwar vom »eigenen Lebensgang des Verfassers handelt [...], während alle erotischen resp. Liebessachen des Buches freie Novellen ohne biographische Grundlage sind« (15, 417). Erst mit dem Martin Salander rückte er wieder von der Novelle ab, bemängelte nach Abschluss jedoch das Fehlen von Poesie. 34.3.1 Medialität der Novelle Wie die intensive Phase poetologischer Selbstreflexion fällt auch die Entdeckung der Novelle in die für Keller so überaus wichtige und produktive Berliner Zeit. Poetik und Schreibweise der Novelle stimulieren seine literarische Phantasie, das Genre wird zur »Opus-Phantasie« (von Matt 1979), von der seine in den 1850er Jahren entwickelten Pläne und Projekte kaum zu trennen sind. Der Realismus kennt keine ausformulierte Theorie der Novelle. Hingegen gibt es eine praktische Verständigung über die Handhabung des Genres, das wesent-

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lich über die Abgrenzung vom Roman definiert ist und mit dem Aufkommen der Zeitschriften auch in ökonomischer Hinsicht an Bedeutung gewann (Aust 2006; Schlaffer 1993). Zu den medialen Eigenheiten der Novelle gehören die straffe, auf das »unerhörte Ereignis«, die Neuigkeit hin angelegte Handlung und damit ihre relative Kürze. Als stilbildend für die Novelle und insbesondere deren zyklische Ausgestaltung kann Boccaccios Mitte des 14. Jahrhunderts entstandener Il Decamerone angesehen werden. Die Novellen sind hier in eine mündliche Erzählsituation integriert, das Erzählen selbst dient der Unterhaltung und Geselligkeit angesichts einer lebensbedrohenden Situation. Mit der direkten Adressierung an fiktive Zuhörerinnen und Zuhörer werden die gut gemachte Geschichte, die Erfüllung und Übertreffung vorgegebener Erwartungen und damit die gekonnte »imitatio« (Aust 2006, 16) der Tradition zu qualitativen Merkmalen. Die Geschlossenheit der Novelle einerseits, die Offenheit der zyklischen Komposition andererseits, die den Einbezug unterschiedlicher Stoffe nicht nur ermöglicht, sondern geradezu fordert, verleihen dem Genre jene Variabilität und Flexibilität, die seine Erfolgsgeschichte im Realismus begründen und Vorabdrucke in den neu aufkommenden Zeitschriften attraktiv machten. Deren mediale Bedingungen ihrerseits wirkten auf den Produktions- und Rezeptionsprozess ein, prägten die Praxis novellistischen Schreibens und weckten Erwartungshaltungen inhaltlicher und formaler Art. Kellers Äußerungen zur Novelle sind ganz den zeittypischen Auffassungen verpflichtet (vgl. Amrein 2006b). Die linear gebaute und überschaubare Novelle erschien ihm primär als Alternative zur quälenden Arbeit am Grünen Heinrich, an die er vertraglich gebunden war. So schrieb er an Hermann Hettner: »Es ist eine skandalöse Geschichte mit diesem verfluchten Alp von Roman! Ich darf nichts anders schreiben, bis er abgeliefert ist, und doch mag ich ihn zeitweise gar nicht ansehen, und die Buchhändler, Vieweg wie andere, verderben einem die Laune noch ganz! Was ich denn tue? Ich mache Sachen fertig im Gedächtnis, da ich nicht daran schreiben darf, und fabriziere mit dem größten Pläsier Dramen, Novellen, Gedichte, Aufsätze und alles mögliche, was ich alles schreiben werde, der Reihe nach.« (Keller an Hermann Hettner, 21.10.1854; GB 1, 402)

Kürze, Objektivität und Plastizität des Dargestellten nahmen ihn ganz für die Novelle ein. Als Novellist versprach er sich ein rasches Produzieren und phan-

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tasierte sich eine Existenz als freier Schriftsteller, die ihn aus der Abhängigkeit von Verlegern und den Geldgebern in Zürich befreien sollte. Ehrgeizig ließ er Hettner wissen, er wolle nach Abschluss des Grünen Heinrich zunächst »zwei Bändchen Novellen machen [...]; diese werden in zwei Monaten fertig sein und den Grund zu einer einstweiligen fortlaufenden Erwerbsquelle legen« (Keller an Hettner, 16.7.1853; GB 1, 368). Bereits zuvor hatte er seinem Verleger Eduard Vieweg erklärt, der »Roman«, sei für ihn »keine unbefangene und objektive Aufgabe, indem derselbe, wie Sie im fertigen Buche sehen werden, auf eine zu ernste Weise mit meinem eigenen Wesen verflochten ist, als daß er mir so leicht von der Hand laufen konnte, wie etwas Fremdes« (Keller an Eduard Vieweg, 15.8.1852; GB 3.2, 59). Mit den Novellen wolle er den Beweis erbringen, daß er »rasch und fleißig arbeiten« könne, und sich mit »einer Probe von klarem und gedrängtem Stile [...] versuchen, wo alles moderne Reflexionswesen ausgeschlossen und eine naive plastische Darstellung vorherrschend ist« (ebd.). Die Novellen, so das Ziel, sollten ein pures Lesevergnügen bereiten und »den schlechten Eindruck verwischen [...], den mein formloser und ungeheuerlicher Roman auf den großen Haufen machen wird« (Keller an Hettner, September 1851; GB 1, 366). Unter poetologischen Gesichtspunkten erlaubte die Novelle Keller das Abrücken vom autobiographischen Schreiben. Auch distanzierte er sich von seiner frühen Lyrik, indem er diese entweder dem »Pathos der Parteileidenschaft« (15, 412) zurechnete oder als Phantasiegebilde verwarf. Den stofflich an die eigene Lebenswelt fixierten Bildungsroman kritisierte er als subjektives Unterfangen und rückte diesen später korrigierend in den Kontext der Novelle, indem er 1883 von der »novellistischen Erfindung und Abrundung« (15, 417) des Grünen Heinrich sprach. Doch nicht nur die Übergänge zum Roman konnten fließend sein, auch das Drama wies Berührungspunkte mit der Novelle auf. Denn wie die linear gebaute und auf eine überraschende Wendung hin konzipierte Novelle zielt dieses auf einen Höhepunkt. Theodor Storm sprach demgemäß von der »Novelle als Schwester des Dramas« (Storm 1881, 409). Solche strukturellen Übereinstimmungen machen beide Gattungen durchlässig. Dramenprojekte ließen sich auf die Novelle übertragen und Novellenstoffe umgekehrt dramatisieren. Für Keller selbst blieb mehrfach offen, in welcher Form er seine Pläne realisieren wollte. Dass er seine nicht ausgeführten Dramenprojekte zuletzt als Novellen »einzupökeln« beabsichtigte (Keller an Paul Heyse,

1.6.1882; GB 3.1, 75), hat vor diesem Hintergrund seine Folgerichtigkeit. 34.3.2 Das »Neue« in der »Dialektik der Kulturbewegung« Die Frage nach dem Standpunkt, von dem aus sich objektivierend erzählen lässt, war für Keller nicht nur mit Blick auf das Problem der Darstellbarkeit relevant. Sie betraf grundlegend auch den Umgang mit literarischen Stoffen und Erzähltraditionen. Brisanz gewann diese Frage für Keller angesichts seiner epochentypischen Erfahrung von Epigonalität. Die Bezugnahme auf die Tradition, das Verhältnis von Nachahmung und Originalität wurde unter diesem Gesichtspunkt zur Herausforderung für sein Schaffen. Verärgert und spöttisch reagierte er auf Autoren, die ihre Werke als neu und originär anpriesen. Ihnen gegenüber hatte er sich abzugrenzen. In seiner Autorschaft noch ungefestigt, schrieb er gegen die falsche Inanspruchnahme von Originalität an. Einmal mehr diente ihm die Romantik dabei als Projektionsfläche für Vorstellungen, gegen die er seine Position behauptete. Dass Keller ein passionierter Leser war, lässt sich seinen autobiographischen Notizen, den Studienbüchern sowie der Korrespondenz entnehmen. Einblick in seine Lektüren vermitteln außerdem die literaturkritischen Besprechungen (s. Kap. 29–30), seine Theaterstudien (s. Kap. 35), die zahlreichen intertextuellen Bezüge in seinem Werk sowie, mit Vorbehalt, das Nachlassinventar seiner Bibliothek (Villwock 1998). In Berlin, mit Rabelais und den Bekenntnissen des heiligen Augustinus beschäftigt, erhielt er von Hermann Hettner dessen Schrift Robinson und die Robinsonaden (1854) und konstatierte, er sei »frappiert, wie viele literarische Motive und Manieren, welche man so gewöhnlich für nagelneu oder von einer gewissen Schule herstammend ansieht, schon seit Jahrhunderten vorhanden« sind. Diese Feststellung war explizit gegen die »Herren Romantiker« gerichtet, die sich hemmungslos als »Originalgenie« inszenierten (Keller an Hettner, 26.6.1854; GB 1, 398 f.). Keller suchte diese als Plagiatoren zu entlarven, indem er ihnen vorwarf, sie verhielten sich ignorant gegenüber der weltliterarischen Tradition, wenn sie ihre Produkte als »nagelneu« deklarierten und nicht begriffen, dass sich »das Ganze des poetischen Stoffes [...] in einem merkwürdigen oder vielmehr sehr natürlichen fortwährenden Kreislaufe« befinde. So gäbe es »Dinge der verschiedensten Art, welche sich das Volk immer wieder erzählt, z. B. erotische Anekdo-

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ten, die Boccaccio klassisch geformt, aber nicht erfunden hat«, und er fährt fort: »Es wäre der Mühe Wert, einmal eine Art Statistik des poetischen Stoffes zu machen und nachzuweisen, wie alles wirklich Gute und Dauerhafte eigentlich von Anfang an schon da war und gebraucht wurde, sobald nur gedichtet und geschrieben wurde. Nicht einmal der lyrische Weltschmerz, den man immer modern nennt, ist neu. [...] Mit einem Worte: es gibt keine individuelle souveräne Originalität und Neuheit im Sinne der Willkürgenies und eingebildeten Subjektivisten. [...] Neu in einem gute Sinne ist nur, was aus der Dialektik der Kulturbewegung hervorgeht. So war Cervantes neu in der Auffassung des Don Quixote (ich weiß nicht einmal, ob durchaus), aber nicht in der Ausführung und in den einzelnen poetischen Dingen. Und dies ist der beste Fingerzeig, wonach ein Dichter streben und in was seine Ehre setzen soll.« (Ebd., 399 f.)

Keller lässt das Kriterium »neu« hier insofern gelten, als es geschichtlich gefasst und gedeutet wird. Autorschaft erscheint dadurch in eine intertextuelle Dynamik eingebunden, die sich weniger am Begriff des Ursprungs als vielmehr an der Frage der Traditionsbildung orientiert. Indem Keller Boccaccio und Cervantes das Verdienst zuschreibt, bereits vorhandene Stoffe produktiv aufgenommen und darin selbst traditionsbildend gewirkt zu haben, distanziert er sich nicht nur von der als naiv denunzierten Originalitätssucht der Romantik, sondern es gelingt ihm auch, die eigene Epigonalität angesichts einer als übermächtig erfahrenen Tradition positiv umzudeuten. Im Hinweis auf den Kreislauf literarischer Themen kann Keller sich vom Zwang des stofflich Neuen befreien und für einen Rückgriff auf Vorgefundenes plädieren, ohne sich den Vorwurf einzuhandeln, unoriginell oder gar selbst plagiatorisch zu verfahren (Amrein 2006b, 123 f.). Seine Überlegungen zur »Dialektik der Kulturbewegung« nahm er in den Züricher Novellen wieder auf und illustrierte diese am Beispiel des Minnesängers Hadlaub, der als Schreiber der Manessischen Liederhandschrift über die epigonale Tätigkeit des Sammelns und Abschreibens die Tradition des Minnesangs aufnimmt und zugleich so umgestaltet, dass sie zum Ausgangspunkt einer neuen Literatur werden kann (s. Kap. 6.3). Doch nicht nur im Hadlaub demonstriert Keller die produktive Vermittlung von Tradition und Gegenwart. Bereits die Rahmenhandlung der Züricher Novellen verhandelt die Dialektik von Imitation und Originalität. Hier ist es der Pate Jakobus, der seinen

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Schützling Jacques von der fixen Idee befreit, ein Originalgenie sein zu wollen. Er tritt ihm mit einer Maxime entgegen, die, ihrerseits nicht frei von Ironie, ganz an den bürgerlichen Tugenden orientiert ist: »›Ein gutes Original ist nur, wer Nachahmung verdient! Nachgeahmt zu werden ist aber nur würdig, wer das, was er unternimmt, recht betreibt und immer an seinem Orte etwas Tüchtiges leistet, und wenn dieses auch nichts Unerhörtes und Erzursprüngliches ist!‹« (6, 22 f.). 34.3.3 Serialität, Imitation und Variation der Tradition Die über die Imitation der Tradition definierte Novelle ist in dieser Weise perfekt mit der »Dialektik der Kulturbewegung« zu vermitteln. Kellers Texte erweisen sich denn auch vielfach als Um- und Weiterschrift vorliegender Muster, die nachahmend, variierend und auch demontierend aufgenommen werden. Bereits seine Schreibanfänge brachte Keller mit diesem Prinzip in Verbindung. So verfolgte er als Vierzehnjähriger ein »dramatisches Project ›Herzog Bernhard von Weimar‹«, wozu er sich ausgiebig der »Schiller’schen Nachlaßwerke« bediente, und als er zwei Jahre später »Emilia Galotti gelesen hatte«, begann er »plötzlich wochenlang ein dickes Manuscript mit der krassesten Nachahmung« anzufüllen (15, 409). In einen vergleichbaren Produktionsrausch versetzten ihn die »Jean Paul’schen Traumbilder« sowie die politische Lyrik des Literarischen Comptoirs (15, 410–412). Eine Zeitungsnotiz über den tragischen Tod eines Liebespaars, den er in den Kontext seiner Beschäftigung mit Shakespeare rückte, gab Anlass zur Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe. Die Sieben Legenden erklärte er ausdrücklich zu »ironisch reproduzierten 7 Legenden«, fürchtete, »die Kritik würde den Vorwurf des Heinisierens machen«, und pochte auf die »Freiheit der Stoffwahl [...] gegenüber dem Terrorismus des äußerlich Zeitgemäßen« (Keller an Friedrich Theodor Vischer, 1.10.1871 und 19.5.1872; GB 3.1, 128 f., 134). Vergleichbar arbeitete Keller im Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero, den Hettner als »Persifflage Heines« charakterisierte (Hettner an Keller, Juni 1852; 28, 306; s. Kap. 12.3), sowie in den gleichzeitig konzipierten Galatea-Novellen, aus denen später die Sieben Legenden und Das Sinngedicht hervorgingen. Anders als die auf Provokation angelegte Verssatire verfahren die Novellen subtiler, bringen mit feiner Ironie die verborgenen Implikationen und Sinngebungsprozesse kulturell tradierter Narrative und literarischer Konventionen zur Darstellung.

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Die intertextuelle Dimension seines Schreibens macht Kellers spezifische – und nicht unumstrittene – Stellung unter den realistischen Erzählern aus. Zur Kritik herausgefordert sah sich insbesondere Theodor Fontane. In einer Lektürenotiz zu Romeo und Julia auf dem Dorfe konstatierte er ein Changieren zwischen »Realismus« und »Romantizismus«, formal sei das »stillos«, im Grunde sei Keller ein »Märchenerzähler«, er »hat für seine Darstellung eine im wesentlichen sich gleich bleibende Märchensprache«. Fontane taxierte diese Sprache als Nachlässigkeit, und die Begründung, die er dafür liefert, ist signifikant: »Weil dieser Märchenton leichter zu treffen ist als der der Wirklichkeit« (Fontane 1875, 494 f.). Kellers Schreibweise wird in diesem Sinne als Verstoß gegen das Gebot der Wirklichkeitsreferenz gedeutet. Nur einmal äußerte sich Fontane öffentlich zu Keller. Anlass dazu gab Otto Brahms 1882 in der Deutschen Rundschau veröffentlichter Keller-Essay (von Matt 2008, 21–23; Dieterle 2008, 173–175; Amrein 2006a, 231 f.). Auch hier bemängelte Fontane Stillosigkeit. Seine Kritik richtete sich insbesondere gegen die Sieben Legenden, die das narrrative Prinzip des Genres missachteten. »Erbarmungslos überliefert er die ganze Gotteswelt seinem Keller-Ton« (Fontane 1883, 502), lautete das Fazit. In einer Notiz distanzierte er sich außerdem vom »frivolem Unglauben des Verfassers«, man wisse nicht, »was denn eigentlich gelten soll, die Legende selbst oder der Spott darüber« (Fontane o. J., 497). In seiner Ablehnung erfasste Fontane Keller jedoch durchaus richtig, auch wenn er keinen adäquaten Ausdruck für dessen spezifischen Erzählstil hatte – »Eben kellersch schiefgewickelt«, schrieb er an Otto Brahm (Berbig 2010, 2552). Und was er als »Unglaube« verwarf, verdeutlicht nochmals, wie sehr Keller den Realismus auf der Basis seiner atheistischen Weltanschauung profiliert hatte. Kellers raffinierter Umgang mit literarischen Vorlagen ist im Sinngedicht meisterhaft ausgebildet (vgl. Amrein 2007a). Ausdrücklich situiert er den Novellenzyklus in der Tradition Boccaccios und setzt auf ein serielles Erzählen. Er erklärt das Sinngedicht zum »artigen kleinen Dekameron« (Keller an Hettner, 16.4.1856; GB 1, 429) und begreift die einzelnen Novellen als »Variationen zu dem Logau’schen Sinngedicht: Wie willst du weiße Lilien etc.« (23.1, 275). In die als Rahmen angelegte Hauptnovelle sind Binnennovellen eingeflochten, die sich als selbständige Erzählungen lesen lassen, als Argumente im erzählerischen »Duell« (7, 274) zwischen Reinhart und Lucie um die richtige Verbindung zwischen Mann und Frau aber auch integraler Teil der Rahmenhandlung selbst

sind. Sie wiederholen und variieren die Problematik der Rahmennovelle, beleuchten diese aus unterschiedlicher Perspektive, erhellen und kommentieren sich wechselseitig und nehmen eine Vielzahl literarischer Themen, Stoffe und Motive auf. Der streng komponierte Zyklus ist durch Geschlossenheit und Offenheit gleichermaßen ausgezeichnet. Es geht dem Sinngedicht dabei weniger um die referentielle Bezugnahme auf eine außerliterarische Wirklichkeit im Sinne des Mimesispostulats des Realismus als vielmehr um die Abbildung bereits literarisierter Vorstellungswelten, Bilder und Gedankenfiguren. Keller verfügt im Sinngedicht virtuos über populäre Erzählmuster, er spielt auf Boccaccio (Il Decamerone) und auf Cervantes (Die arme Baronin) an, verbindet Dorfgeschichten im Stile Auerbachs (Regine) mit einer Replik auf Friedrich Schiller (Die Geisterseher), parodiert koloniale Eroberergeschichten (Don Correa) ebenso pointiert wie die ethnographische Beschreibung exotischer Wilder (Die Berlocken) und greift, indem er Lucie ihre Vergangenheit erzählen lässt, auch das bekenntnishafte Genre der Autobiographie auf. Mit der mehrfachen Verspiegelung der einzelnen Novellen etabliert sich ein textinternes Verweissystem, das nicht nur zu einer Verdichtung der über die Verfahren der Imitation und Variation gestifteten intertextuellen Zusammenhänge führt, sondern auch Prozesse der Selbstreferentialität und der Selbstreflexivität in Gang setzt. Die zyklische Kompositionsstruktur tendiert darin bereits zu einem auf die Moderne vorausweisenden seriellen Erzählverfahren. Zur Komplexität dieses Prinzips trägt eine mündliche Erzählsituation bei, die das Erzählte perspektivisch bricht und ihm mit der Eindeutigkeit auch den Anspruch auf eine zweifelsfrei belegbare Wahrheit nimmt. Reinhart und Lucie präsentieren Geschichten, die vielfach auf Erzählungen Dritter basieren, als »Lesefrüchtchen« (7, 274) aus Büchern stammen oder eigenes Erleben zum Gegenstand haben, wobei sowohl die selbst erlebten als auch die vorgefundenen Geschichten immer gemäß den jeweiligen Interessen im Erzählduell gedeutet werden. Die Figuren lassen erzählend ihre »satirischen Pfeile« (7, 293) auf den Kontrahenten abschießen, verfehlen im »Gefechtseifer« (7, 275) das Ziel oder verwickeln sich »in Widersprüche und Thorheiten [...] wie eine Schnepfe im Garn« (7, 294) und beweisen am Schluss das Gegenteil dessen, was sie ursprünglich intendiert hatten. Reinhart muss erkennen, dass, »wenn man immer in Bildern und Gleichnissen spricht [...], die Wirklichkeit zuletzt nicht mehr« versteht und »unhöflich« wird (7, 294). Erinnerungslücken, die im

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Erzählen gefüllt werden, hintertreiben das Vertrauen in die Objektivität des Dargestellten zusätzlich. So leitet etwa Reinhart seine Geschichte von Regine und Erwin Altenauer mit der Bemerkung ein, er hätte den »Fall« als entfernter Bekannter Erwins miterlebt und werde nun, so gut er das vermöge, die Geschichte »gern aus der Erinnerung zusammenlesen mit allen Umständen, die mir noch gegenwärtig sind, wobei ich Sie bitten muß, das Ergänzungsvermögen, das den Begebenheiten selbst innewohnt, wenn sie wiedererzählt werden, mit gläubiger Nachsicht zu beurteilen« (7, 60). Die von Keller ursprünglich intendierte Objektivität der Novelle wird in dieser Weise hintertrieben, die Wirklichkeit löst sich in ein Spiel von Deutungen auf (Amrein 2008b, 74–76).

34.4 Nationale und kulturelle Zugehörigkeit Politisch gesehen steht das 19. Jahrhundert ganz im Zeichen der Nationenbildung. Literatur und Literaturgeschichtsschreibung sind auf diesen Prozess in identitätsstiftender Funktion bezogen. Mit der Konstituierung des schweizerischen Bundesstaates 1848 und der späteren Gründung des Deutschen Reichs 1871 stellte sich auch hinsichtlich der Schweiz die Frage nach der Existenz und Bedeutung einer Nationalliteratur. Keller selbst widersetzte sich vehement Bestrebungen, die ihm das Etikett »Schweizer Dichter« verpassten. Das heißt indes nicht, dass seine literarische, publizistische und politische Tätigkeit losgelöst von seiner Verbundenheit mit der Schweiz zu diskutieren wäre. Die ihm im Kontext nationalliterarischer Debatten zugewiesene Sonderstellung bedarf insofern einer differenzierteren Analyse. 34.4.1 Doppelte Verortung »Keller ist zweierlei: ein schweizerischer Dichter und ein deutscher Dichter«, so hielt Otto Brahm pointiert fest und skizzierte damit Kellers besonderen Ort im Realismus (Brahm 1883, 13). »Schweizerisch« sei Kellers »Naturell«, sind seine »Figuren«, das »Local« zahlreicher Erzählungen, das »Freiheitsgefühl des Republikaners«, der »Sinn für das Ehrsame und gut Bürgerliche«, doch, so Brahm weiter: »Wenn ich von dem Schweizerischen in Keller rede, so meine ich das Tüchtige und Gerade, das Praktische und Verständige, das Maßvolle und Realistische, das Trockene und Derbe« (ebd., 13 f.). »Localdichter« ist Keller deswegen nicht.

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Brahm verweist auf die Lektüren des jungen Keller, seine Beschäftigung mit Jean Paul, den Romantikern, der schwäbischen Schule und Goethe. Eine »schweizerische Kunst und Literatur« vermochte ihm nicht zu genügen, er empfand die Sehnsucht und auch die »Schwierigkeit, seine Liebe zu der engeren Heimath mit der zu dem großen stammverwandten Volke, dem ›zweiten Heimathland‹, in Einklang zu bringen« (ebd., 15). Die beiden Pole, über die er Kellers Schaffen definiert, führt Brahm in der Feststellung zusammen: »Man sieht, alle Schätze, wonach die unbefriedigte Phantasie des Dichters verlangt, und die sie in der Schweiz entbehren muß, meint sie in Deutschland zu heben; wenn wir das Schweizerische als gleichbedeutend nehmen mit dem Realistischen, so ist, im Sinne des Dichters, das Deutsche so viel wie das Romantische, Poetische, Traumhafte, Phantastische. Die Vereinigung dieser beiden Elemente, des Realistischen und des Phantastischen, macht den hervorstechendsten Zug in Keller’s Wesen aus.« (Ebd., 16 f.)

Signifikant an Brahms Essay ist, dass er Keller an einem Übergang situiert, nicht allein die Identifikation mit einer politisch fortschrittlichen Schweiz betont, sondern das Realistische an Keller und seinem Werk auch mit dessen Herkunft zusammenbringt. Indem er Keller zugleich eine dichterische Phantasie attestiert, die ihre Inspiration aus der deutschen Literatur beziehe, werden die Grenzen des Nationalen überschritten und das »Realistische« auf das »Phantastische« und »Romantische« hin geöffnet. Diskussionen über die politische, kulturelle und epochenspezifische Zugehörigkeit Kellers charakterisieren über Brahm hinaus die zeitgenössische Wahrnehmung, wobei mit wechselnder Akzentuierung und Semantisierung eher das »Schweizerische« oder das »Deutsche« betont wird. Doch beide Pole bleiben aufeinander bezogen. Die aus der schweizerischen Herkunft abgeleitete Sonderstellung Kellers unter den deutschen Realisten durchzieht leitmotivisch die Literaturkritik und Literaturgeschichtsschreibung (s. Kap. 42). Problematisch wird die Rückbindung an das Schweizerische dort, wo sich die Rede über Keller mit Topoi aus dem nationalen Identitätsdiskurs verbindet und sich aus dem historischen Kontext löst. Solche Tendenzen verstärkten sich im 20. Jahrhundert unter dem Eindruck der antimodernen Heimatliteratur (s. Kap. 43.2). Stand Keller in Deutschland angesichts einer als Dekadenz verworfenen Moderne für intakte vormoderne Bürgerlichkeit ein, so

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avancierte er in der Schweiz zum Nationaldichter schlechthin. Im Rahmen einer nationalen Kulturpolitik kam ihm staatstragende Bedeutung zu. Der Zürcher Staatsschreiber mutierte zum Staatsdichter (s. Kap. 43.5). Eine andere und offensichtlich an Brahm geschulte Sicht brachte Walter Benjamin ein, als er Keller aufgrund seiner doppelten Verortung eine spezifische sprachliche Sensibilität attestierte: »Die einzige Gestaltung seiner Prosa verdankt ja Keller gerade dem, daß kein andrer Deutscher seit Grimmelshausen so gut um die Ränder der Sprache Bescheid wußte, so frei das ursprünglichste Dialekt- und das späteste Fremdwort handhabt. Der Sprachschatz der Dialekte ist Scheidemünze, die in den Prägungen vieler Jahrhunderte umläuft. Und wenn der Dichter im Worte eine besonders innige, beseligende Anschauung begleichen will, so greift er instinktiv nach diesem ererbten Schatze.« (Benjamin 1927, 290)

34.4.2 Verwerfung einer schweizerischen Nationalliteratur Obschon Keller dezidiert der Auffassung war, »daß jeder Dichter mehr oder weniger das Produkt seiner Umgebung, der Verhältnisse ist, aus denen er hervorgewachsen«, so in seinem Dankschreiben an die Zürcher Regierung, die ihm für die Züricher Novellen 1878 das Ehrenbürgerrecht verliehen hatte (Keller an den hochlöblichen Stadtrat Zürich, 29.4.1878; GB 4, 366), wollte er sich weder als Zürcher noch als Schweizer Dichter verstanden wissen. Eine solche Festlegung stand für ihn quer zu seinem Selbstverständnis als Autor, der sich in einer dem klassisch-humanistischen Bildungsideal verpflichteten deutschsprachigen Literatur aufgehoben sah. Als die englische Zeitschrift Fraser’s Magazine im April 1880 den Artikel A Swiss novelist, or Gottfried Keller veröffentlichte, mokierte er sich: »Jener Aufsatz ist sehr wohlwollend geschrieben und hat nur den Fehler [...], daß er meine Wenigkeit als eine spezifisch schweizerische Literatursache behandelt, während ich mich gegen die Auffassung, als ob es eine schweizerische Nationalliteratur gäbe, immer auflehne. Denn bei allem Patriotismus verstehe ich hierin keinen Spaß und bin der Meinung, wenn etwas herauskommen soll, so habe sich jeder an das große Sprachgebiet zu halten, dem er angehört. Die Engländer vollends werden durch eine solche Einteilung nur verleitet, ein schweizerisches Buch zu den Berner

Oberländer Holzschnitzereien, Rigistöcken mit Gemshörnern usw. zu zählen.« (Keller an Ida Freiligrath, 20.12.1880; GB 2, 357)

Die Idee einer schweizerischen Nationalliteratur hatte Keller schon früher als »Alpenrosenpoesie« (11, 55) verworfen. Er distanzierte sich von entsprechenden Erwartungshaltungen, die einer Provinzialisierung gleichkamen, und problematisierte die Beziehung zwischen der Schweiz und Deutschland in politischer und kultureller Hinsicht (s. Kap. 31.3). In der Erstfassung des Grünen Heinrich erklärte er die Schweiz als Republik zur politisch fortschrittlichen und damit überlegenen Nation, hinsichtlich ihrer »Geistescultur« jedoch sei sie auf den Austausch angewiesen. Dieses »sonderbare Nationalgefühl« lässt er Heinrich wie folgt kommentieren: »Es gibt zwar Viele meiner Landsleute, welche an eine schweizerische Kunst und Literatur, ja sogar an eine schweizerische Wissenschaft glauben. Das Alpenglühen und die Alpenrosenpoesie sind aber bald erschöpft, einige gute Schlachten bald besungen, und zu unserer Beschämung müssen wir alle Trinksprüche, Mottos und Inschriften bei öffentlichen Festen aus Schillers Tell nehmen, welcher immer noch das Beste für dieses Bedürfniß liefert. Und was die Wissenschaft betrifft, so bedarf diese gewiß noch weit mehr des großen Weltmarktes und zunächst der in Sprache und Geist verwandten größeren Völker, um kein verlorener Posten zu sein. Der französische Schweizer schwört zu Corneille, Racine und Molière, zu Voltaire oder Guizot, je nach seiner Partei, der Tessiner glaubt nur an italienische Musik und Gelehrsamkeit und der deutsche Schweizer lacht sie beide aus und holt seine Bildung aus den tiefen Schachten des deutschen Volkes. Alle aber sind bestrebt, Alles nur zur größeren Ehre ihres Landes zurückzubringen und zu verwenden, und Viele gerathen sogar über diesem Bestreben in ein gegen die Quellen undankbares und lächerliches Zopfthum hinein.« (11, 55 f.)

Die hier zum Ausdruck gebrachte Haltung ist insgesamt charakteristisch für das Selbstverständnis der Schweizer Autoren, die sich über ihre doppelte Zugehörigkeit zur Schweiz einerseits, zum umfassenderen Kulturraum ihrer Sprache andererseits definieren (Amrein 2007b, 11–30). Keller richtete sich vor diesem Hintergrund insbesondere gegen die Pläne Ludwig Eckardts zur Institutionalisierung einer schweizerischen Nationalbühne und setzte dagegen seine Uto-

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pie eines schweizerischen Festspiels (s. Kap. 19, 35.6). Effektiv aber, so lässt Keller seine Spiegelfigur Heinrich räsonieren, brauchen »Culturdinge« keinen Patriotismus, sondern »vor Allem gute Einfälle, so viel als immer möglich« (11, 57).

34.5 Die »Reichsunmittelbarkeit der Poesie« an der Schwelle zur Moderne Zu Beginn der 1880er Jahre stand Keller mit dem Sinngedicht auf dem Höhepunkt seines Ruhms. Anders als bei den Leuten von Seldwyla oder den Züricher Novellen ist der Schauplatz hier kaum noch lokalisierbar. Das Sinngedicht referiert weder erkennbar auf schweizerische Verhältnisse noch auf aktuelle politische Auseinandersetzungen, sondern erweist sich als raffiniertes Spiel mit literarischen Traditionen, organisiert um eine Serie von Heiratsgeschichten. Der Novellenzyklus könne in der »Klassizität des Stils nur mit dem vielgeliebten Boccaccio« verglichen werden, rühmte Julius Rodenberg, Herausgeber der Deutschen Rundschau, und ging so weit, die Sammlung als »krönendes Werk« des Autors überhaupt zu würdigen (Rodenberg an Keller, 16.4.1881; GB 3.2, 389). In vergleichbarer Weise urteilten Rezensenten wie Fritz Mauthner, Paul Schlenther, Friedrich Spielhagen oder Otto Brahm. Zugleich aber kündigt sich mit dem Sinngedicht das Ende einer Epoche an, die für Keller mit der Abgrenzung von der Romantik begonnen hatte. Es ist nicht mehr die von ihm als subjektiv verurteilte Willkür des Originalgenies, gegen die er sich zu verteidigen hat, sondern eine sich im Naturalismus fortsetzende Tendenz des Realismus zur Objektivität. An der Schwelle zur Moderne sieht Keller sich von einer jüngeren Generation herausgefordert, die Postulate des Realismus aufnimmt, diese zuspitzt und zugleich außer Kraft setzt. Sie bricht mit dem Prinzip der Verklärung und führt mit der programmatischen Annäherung an die empirische Wirklichkeit Themen in die Literatur ein, die der Realismus dem Bereich des Hässlichen zugeordnet und aus dem Reich der Kunst verbannt hatte. Dass »das Schöne schöner sein sollte, als das wirkliche Leben« (6, 83), darauf hatte Keller noch im Hadlaub aus den Züricher Novellen insistiert. Während das Sinngedicht in der Öffentlichkeit als sein bedeutendstes Werk gefeiert wurde, sah er sich privat mit Einwänden konfrontiert, die dem neuen Trend entsprachen. Freunde wie Paul Heyse und Theodor Storm, aber auch sein Zürcher Rivale Conrad Ferdinand Meyer bemängelten in Briefen Szenen, die

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gegen Gesetze der Wahrscheinlichkeit, der psychologischen Plausibilität sowie des guten Geschmacks verstießen. Gegenüber Heyse beharrte Keller auf der Autonomie der Kunst und rechtfertigte sich: »Auch die Geschichte mit dem Logauschen Sinngedicht, die Ausfahrt Reinharts auf die Kußproben kommt ja nicht vor; niemand unternimmt dergleichen, und doch spielt sie durch mehrere Kapitel. Im stillen nenne ich dergleichen die Reichsunmittelbarkeit der Poesie, d. h. das Recht, zu jeder Zeit, auch im Zeitalter des Fracks und der Eisenbahnen, an das Parabelhafte, das Fabelmäßige ohne weiteres anzuknüpfen, ein Recht, das man sich nach meiner Meinung durch keine Kulturwandlungen nehmen lassen soll.« (Keller an Paul Heyse, 27.7.1881; GB 3.1, 57)

Als repräsentative Gattung jedoch hatte die Novelle für Keller ausgedient. Wiederum mit Bezug auf das Sinngedicht schrieb er an Storm: »Übrigens ist’s jetzt doch zu Ende mit diesen Späßen. Ich gehe jetzt mit einem einbändigen Romane um, welcher sich ganz logisch und modern aufführen wird; freilich wird in anderer Beziehung so starker Tabak geraucht werden, daß man die kleinen Späßchen vielleicht zurückwünscht« (Keller an Theodor Storm, 16.8.1881; GB 3.1, 465). Mit dem genannten Projekt, dem zeitkritischen Roman Martin Salander, fügte sich Keller den Forderungen der Zeit. Eine »politisch oder sozial moralische Entwicklung aus der aktuellen Misère heraus« wolle er darstellen, aber in »versöhnlicher Perspektive« (Keller an Heyse, 30.1.1882; GB 3.1, 70). Nach Abschluss des Romans kritisierte er jedoch, dieser sei »mehr ein trockenes Predigtbuch als ein Roman« und fügte an, »so geht es, wenn man tendenziös und lehrhaft sein will. Ich bin froh, mich wieder an die ›zwecklose Kunst‹ halten zu können, wenn es eine gibt« (Keller an Ida Freiligrath, 9.8.1887; GB 2, 372). Storm seinerseits qualifizierte den Martin Salander als »grausam realistisch« (Storm an Keller, 9.12.1887; GB 3.1, 506). Dass er die Moderne als Angriff auf die für ihn gültige Ästhetik empfand, brachte Keller prägnant auch in der zeitgleich mit dem Sinngedicht veröffentlichten kunsttheoretischen Abhandlung Ein bescheidenes Kunstreischen zum Ausdruck (s. Kap. 20). In der Auseinandersetzung mit aktuellen Tendenzen der zeitgenössischen Malerei definierte er das vollkommene Kunstwerk über die unauflösliche Verbindung von Realem und Idealem. Im Beharren auf dieser Synthese ist Kellers Schrift zu Beginn der 1880er Jahre wesentlich defensiv angelegt. Von der Bildkritik auf die Lite-

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III Kontexte – B Künste

ratur übertragen, wird die Betonung des Realen einerseits, des Idealen andererseits mit den Defizienzerscheinungen der Moderne in Verbindung gebracht und entsprechend negativ gewertet. Mit dem Naturalismus und dem Symbolismus sind die Pole dieser normativen Poetik epochengeschichtlich benannt. Von Carl Spitteler etwa, der den Kontakt mit ihm gesucht hatte, hielt sich Keller fern, distanzierte sich von dessen »nebulistischen angeblich mythologischen Seiten« und sah in dessen Arbeiten »eine ästhetische Narrheit mit den Sophismen eines kranken Mannes« sowie »wahren sektiererischen Hochmut« (Keller an C. F. Meyer, 2.1.1883; GB 3.1, 334). Spittelers »Idealismus« bestehe in »kosmisch-mythologischen Erfindungen«, effektiv aber erweise sich seine »Idealwelt« als »ein trostloser Pedantismus der Selbstzufriedenheit« (Keller an Josef Viktor Widmann, 21.2.1883; GB 3.1, 241), es gelinge ihm nicht, »das Verhältnis zwischen der äußern sinnlich plastischen Gestaltung und dem innern ethischen Lebenskerne« zu wahren (Keller an Widmann, 20.12.1881; GB 3.1, 235), er sei, so das vernichtende Urteil, »eine leider krankhafte Erscheinung«, es handle sich »um eine Art literarischen Größenwahns« (Keller an Heyse, 8.1.1883; GB 3.1, 89). Spitteler selbst nahm die Zurückweisung durchaus wahr und kam darauf auch in seiner wichtigen Rede zu Kellers 100. Geburtstag 1919 zurück. Im selben Jahr erhielt Spitteler den Nobelpreis (s. Kap. 43.2). Den Gegenpol zu Spittelers angeblich realitätsfremdem Idealismus konnte der Naturalismus in seiner schonungslosen Darstellung der Wirklichkeit bilden. Exemplarisch für dieses Paradigma steht Zola. Im poetologischen Diskurs des deutschsprachigen Realismus figurierte der Name des Franzosen stellvertretend für die angeblichen Dekadenzerscheinungen der Moderne. Keller gestand Zola zwar eine »Künstler- oder Dichternatur« zu, »aber eben eine einseitig verkümmerte und mißgebildete«, wobei er spitz anmerkte, die »Wissenschaftlichkeit seiner Tendenz und Arbeit« sei »bekanntlich nur eine Flunkerei der Reklame« (Keller an Bertram Sichel, 28.2.1886; GB 4, 302). Eine Überbietung Zolas sah er schließlich in Georg Büchner, dessen Werk erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts zugänglich wurde. Herausgeber war Karl Emil Franzos, mit dem Keller in persönlichem Austausch stand. In der Ablehnung Büchners – während seines Zürcher Exils vom Herbst 1836 bis zu seinem frühen Tod im Februar 1837 hatte dieser in unmittelbarer Nachbarschaft des jungen Keller gewohnt – mochte auch Kellers eigenes Scheitern als Dramatiker eine Rolle gespielt haben. »Dieser germanische Idealjüngling [...]

weist denn doch in dem sogenannten Trauerspielfragment ›Wozzek‹ eine Art von Realistik auf, die den Zola und seine ›Nana‹ jedenfalls überbietet, nicht zu reden von dem nun vollständig erschienenen ›Danton‹, der von Unmöglichkeiten strotzt«, es finde sich »keine Spur von der Neuartigkeit und Selbständigkeit eines ›Götz‹ oder der ›Räuber‹, als sie zu ihrer Zeit entstanden«, schrieb Keller an Heyse und fügte an, immerhin könne die »Frechheit das einzige sichere Symptom von der Genialität des so jung Verstorbenen« sein (Keller an Heyse, 29.3.1880; GB 3.1, 41). Solche ablehnenden Äußerungen lassen vergessen, dass Keller mit seiner Poetik des Diesseits selbst entscheidend einer säkularen Moderne vorgearbeitet hat. Auch praktizierte er in seinen literarischen Texten Verfahrensweisen, die auf die ästhetische Moderne vorausweisen und die darin den Rahmen seiner literatur- und kunstkritischen Ausführungen sprengen (Andermatt 2008; von Matt 2008). Es sind denn auch die Naturalisten, allen voran Otto Brahm, die in Keller einen Vorläufer ihrer Literatur sahen und denen es gelungen ist, sein Werk in die Moderne zu übertragen (Sprengel 2011). »Unter den deutschen Poeten der älteren Generation steht uns Keller am höchsten; denn keiner rückt näher als er an den gegenwärtigen Geschmack heran«, schrieb Brahm in seinem Nachruf auf Keller (Brahm 1890, 343). Primärliteratur

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34 Literatur Heyse, Paul: Vorwort zu Gottfried Kellers »Romeo und Julia auf dem Dorfe«. In: Deutscher Novellenschatz. Hg. von Paul Heyse und Hermann Kurz. Bd. 3. München 1871, 235–237. Heyse, Paul: Zwölf Dichterprofile [Gottfried Keller]. In: Deutsche Rundschau 10 (1877), 298–303 [302]. Vischer, Friedrich Theodor: Gottfried Keller. Eine Studie [1874]. In: Ders.: Altes und Neues. Zweites Heft. Stuttgart 1881, 135–216.

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III Kontexte – B Künste

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Ursula Amrein

35 Theater

35 Theater Die Beschäftigung mit dem Theater bildet eine Konstante, die sich durch Kellers gesamte schriftstellerische Laufbahn zieht. Hatte er sich mit dem Antritt seiner Studienreise nach Heidelberg entschlossen, Dramatiker zu werden und sich in jenem Genre zu profilieren, das als ranghöchste Gattung galt, so sah er sich im Rückblick auf seine literarische Karriere in dieser Hinsicht gescheitert. Kein Projekt wurde zum Abschluss gebracht.

35.1 Krise des Theaters Zwischen Kellers hochfliegenden Plänen und seinen weitläufigen dramentheoretischen Betrachtungen einerseits, den tatsächlich überlieferten Skizzen und Fragmenten (s. Kap. 14) andererseits besteht ein beträchtliches Missverhältnis. Was zunächst als bloß individuelles Versagen erscheinen mag, erweist sich im theatergeschichtlichen Kontext des Realismus von symptomatischer Bedeutung. Die bei Keller konstatierte Diskrepanz zwischen Anspruch und Wirklichkeit betrifft die ganze Epoche. Bereits die zeitgenössische Kritik diagnostizierte eine Krise des Dramas (vgl. Aust 2006; McInness 1996). Entsprechende Debatten fanden ihren Niederschlag in Zeitschriften wie dem von Robert Prutz herausgegebenen Deutschen Museum, den Grenzboten von Gustav Freytag und Julian Schmidt oder Heinrich Theodor Rötschers Jahrbüchern für dramatische Kunst und Literatur. Keller bemühte sich in Berlin nachweislich um die kontinuierliche Lektüre dieser Journale. 1849, ein Jahr nach dem Scheitern der Märzrevolution, postulierte Gustav Freytag in den Grenzboten einen direkten Zusammenhang zwischen Theater und Nation und wies darauf hin, dass die »Entwickelung des Theaters mit der großen Geschichte unseres Volkes« unmittelbar zusammenhänge (Freytag 1849, 269). Freytag, Verfasser des späteren Standardwerks Technik des Dramas (1863), ging davon aus, dass die Dramatiker die »Empfindungsweise ihrer Zeit abspiegeln« müssen (ebd.). Das zeitgenössische Drama indes gehe an dieser Aufgabe vorbei. Es bewege sich einseitig in den »stereotypen Formen des Familienstückes«, auch leide es daran, dass es »große Charaktere und großes Menschenschicksal« deshalb nicht gestalten könne, weil »das deutsche Leben keine lebendigen Vorbilder davon gibt« (ebd., 270). Wer als Dramatiker arbeiten wolle, sei mithin auf historische Stoffe und

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deren Aufarbeitung angewiesen. Eine »gründliche Heilung« prognostizierte Freytag für eine Zukunft, in der die »Nation [...] ihre Lehrzeit durchgemacht« hätte und es ihr gelungen wäre, »sich selbsttätig und männlich ihr Leben zu formen« (ebd., 270 f.). Programmatisch kann er in diesem Sinne festhalten: »An der staatlichen Entwicklung der Deutschen hängt fortan ihre gesamte künstlerische« (ebd., 271). Vergleichbar argumentierte Robert Prutz, der 1851 auf die Konjunktur des Romans und der Novelle hinwies, während das Drama als »höchste Kunstform« der Literatur »so gut wie verödet« wäre (Prutz 1851, 276). Auch er brachte die Krise des Dramas in Zusammenhang mit der nachrevolutionären Situation. Hatte Schiller die Bühne noch als Forum für eine ästhetische Erziehung und Bildung gesehen, die auf eine Verbesserung der politischen Verhältnisse zielte, so wird das Drama auch bei Prutz der Politik nachgelagert. Da die Nation noch nicht zu ihrem eigenen Selbstverständnis gefunden hätte, sich gegenwärtig überhaupt in einem »politischen Winterschlaf« (ebd., 279) befände, gelinge es dem Drama kaum, das gegenwärtige Leben plastisch zu erfassen. Insofern sei es kein Zufall, dass das linear gebaute Drama hinter der »episodischen Form des Romans« (ebd., 277) zurückstehe.

35.2 Zürcher Aktientheater Für theatralische Effekte begeisterte sich Keller schon als Jugendlicher. Er arrangierte die »üblichen Puppenspiele«, erfand »sofort eine Anzahl kleiner Dramen« und erstellte auch »gleich die Scenerien« (15, 408). Als er schon Malunterricht erhielt, sah er sich zu einer Nachahmung von Lessings Emilia Galotti herausgefordert, machte aus deren Vater einen »furchtbar ernsten Historienmaler mit republikanischer Gesinnung« (15, 409 f.) und nutzte den Einfall gewitzt, um die von ihm favorisierte Landschaftsmalerei gegen die Historienmalerei auszuspielen. Letztere jedoch sollte seine eigenen Dramenpläne beflügeln. Während Kellers Schulzeit besaß Zürich noch keine feste Bühne. Das Theater war in der reformierten Stadt als Teil einer höfischen oder klerikalen Repräsentationskultur diffamiert. Es gab indes verschiedene Lokale, wo die meist aus Deutschland stammenden Schauspielgruppen mit obrigkeitlicher Bewilligung auftreten konnten. Nach langjährigen Bemühungen um ein Theater, das im Sinne der Aufklärung der Bildung und Unterhaltung dienen sollte, erfolgte 1834

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_35

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III Kontexte – B Künste

Abb. 35.1  Das 1834 eröffnete Zürcher Aktientheater im ehemaligen Barfüsserkloster an der Unteren Zäune. Aquatinta von Franz Hegi. 1839. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv.

die Gründung des städtischen Aktientheaters (Müller 1911, 15–20; Brauneck 1999, 236–240; s. Abb. 35.1). Das rund 800 Plätze umfassende Theater war als Pachtbetrieb ohne eigenes Ensemble organisiert. Es zeigte Gastspiele, holte gefeierte Stars nach Zürich, setzte auf das Schauspiel und die Oper und brachte mit der Allgemeinen Musik-Gesellschaft Zürich auch Orchesterwerke zur Aufführung. In den Räumen des ehemaligen Barfüsserklosters domiziliert, befand es sich in der Nachbarschaft von Kellers Elternhaus. Am 10. November 1834 eröffnete es mit Mozarts Zauberflöte. Als Höhepunkt in seiner Geschichte gilt die Zeit zwischen 1837 und 1843 unter der Direktion von Charlotte Birch-Pfeiffer, die selbst Stücke schrieb, inszenierte und in Glanzrollen auftrat. In den 1850er Jahren dirigierte Richard Wagner. Während seines Zürcher Exils kam er in engeren Kontakt mit Keller. Dieser hatte Wagners theatertheoretische Schriften bereits in Berlin gelesen (s. Kap. 35.6). 1890 zerstörte ein Brand das Gebäude des Aktientheaters. Als Stadttheater (heute Opernhaus) wurde dieses beim Bellevue wieder aufgebaut und der Betrieb schon 1891 mit Wagners Lohengrin eröffnet. Mit Goethe, Schiller, Lessing, Kleist, Shakespeare, Calderon, Grillparzer oder Raimund brachte das Aktientheater bereits zu Beginn Klassiker auf die Bühne, vielfach in prominenter Besetzung. Charlotte BirchPfeiffer debütierte als Lady Macbeth (vgl. Baechtold 1894, 34 f.). Lessings Emilia Galotti wurde 1835 zu jener Zeit gespielt, als Keller laut eigener Aussage das Stück »mit sechszehn Jahren als Kunstschüler« las

Abb. 35.2  Theaterzettel zur »Faust«-Aufführung am ­ Zürcher Aktientheater vom 15. Juli 1838. Gottfried Keller besuchte die Aufführung wenige Tage vor seinem 19. Geburtstag und bezog daraus seine Inspiration für die Gretchen-Episode im »Grünen Heinrich«. – Stadtarchiv Zürich.

35 Theater

Abb. 35.3  Constance Dahn-Le Gaye. Die Schauspielerin war in Zürich als Gretchen in Goethes »Faust« zu sehen. Theatergeschichtliche Sammlung und Hebbelsammlung.

und »plötzlich wochenlang ein dickes Manuscript mit der krassesten Nachahmung anfüllte« (15, 409). Auch war er bei einer Aufführung von Carl Maria von Webers Oper Der Freischütz dabei. »Wenn er später von dieser Vorstellung sprach«, so Baechtold, »unterließ er es nicht, eine der Arien zu singen, den Jägerchor oder die Hornbläser in seiner überwältigend komischen Weise nachzuahmen« (Baechtold 1894, 33). Insgesamt aber ist kaum rekonstruierbar, welche Aufführungen er in Zürich effektiv besuchen konnte. Laut seinem Biographen Jakob Baechtold hatte Keller als erste Theateraufführung überhaupt die Komödie Die Schubkarrenpromenade oder das war ich von Johann Hutt gesehen (Baechtold 1894, 33). Diese wurde Anfang 1833 von einer Berliner Wanderbühne unter der Leitung von Ferdinand Deny gezeigt, der ein Jahr später die Direktion des neu eröffneten Zürcher Aktientheaters übernahm. Keller soll 1832 außerdem als Statist an einer Aufführung der Zauberflöte durch die Schauspielgesellschaft von Joseph Lingg beteiligt gewesen sein (Baechtold 1913, 20). Tatsächlich ist eine entsprechende Aufführung in Zürich im alten Militärgebäude an der Bärengasse belegt. Im Grünen Heinrich spielt Keller möglicherweise auf dieses

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Abenteuer an, wenn er Heinrich – nun nicht in der Zauberflöte, sondern im Faust – als Meerkatze agieren und die besondere Gunst der Gretchen-Darstellerin gewinnen lässt (11, 156–163). Wie aus einer Notiz im ersten Studienbuch hervorgeht, klingt auch hier ein biographisches Ereignis an (16.1, 300 f.). Im Sommer 1838 besuchte Keller im Aktientheater die als »Gastdarstellung der Mad. Dahn« angekündigte Vorstellung des Faust (s. Abb. 35.2). Constance Dahn-Le Gay (1814–1894) spielte die Rolle des Gretchen (s. Abb. 35.3). Ihr Sohn, Felix Dahn (1834–1912), erlangte später Berühmtheit als Verfasser populärer historischer Romane, darunter Kampf um Rom (1876). Aus einer Künsterfamilie stammend, stand Constance Dahn schon als Kind auf der Bühne. Auch saß sie Friedrich Wilhelm von Schadow (1788–1862) Modell für dessen bekanntes Gemälde Mignon (1828), der geheimnisvollen Kindfrau aus Goethes Wilhelm Meister (s. Abb. 35.4). Als Gretchen trat Constance Dahn erstmals 1831 in Hamburg auf und schaffte damit den Durchbruch auf der Bühne. Beim Zürcher Gastpiel war sie 24-jährig, Keller knapp 19-jährig. An die attraktive und begehrte Schauspie-

Abb. 35.4  Wilhelm von Schadow. Mignon. 1828. Als Mädchen saß Constance Dahn-Le Gay dem Maler Modell für das Gemälde der geheimnisvollen Kindfrau aus Goethes »Wilhelm Meister«. – Leipzig. Museum der bildenden Künste.

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III Kontexte – B Künste

lerin dürfte nicht nur die Gretchen-Episode im Grünen Heinrich erinnern. Auch Frauen wie Luise Rieter oder Betty Tendering, die für Keller unerreichbar blieben, lassen Ähnlichkeiten mit der zeittypisch gestylten Schauspielerin erkennen. Dass Theaterbesuche für Keller einen kaum erschwinglichen Luxus darstellten, geht aus der genannten Notiz weiter hervor. Reichlich pathetisch heißt es hier: »Ich habe einen halben Gulden, ein ungeheures Ereigniß! was fang ich damit an? Heute wird Göthes Faust gegeben u doch hätt’ ich längst gern den Wasserfall bei Erlibach gesehen! Die Wahl ist schmerzlich. Ein Meisterstück des menschlichen Geistes u eine erhabene Natursceene! Das erste kann ich ohne Geld nicht sehen, das zweite liegt so weit entfernt, daß ich nothwendig einkehren muß. Doch es sei! Ich will den Faust sehen, der Wasserfall entläuft mir nicht«. (16.1, 300 f.)

Keller konnte sich mit einem halben Gulden einen Platz auf der dritten Galerie leisten. Jahre später verfasste er den Prolog zu einer Theatereröffnung in Zürich (9, 229–232). Anlass war die Saisoneröffnung am Aktientheater vom 31. August 1864. Auch hier wurde Der Freischütz gezeigt.

35.3 Studien in Heidelberg anstelle einer »Orientfahrt« Trotz seiner Faszination für das Theater dachte Keller vorerst nicht an eine entsprechende Laufbahn. Nach der abgebrochenen Malerausbildung profilierte er sich Mitte der 1840er Jahre als Lyriker und strebte erst danach eine Karriere als Dramatiker an. Unterstützt wurde er in seinem Vorhaben von der Zürcher Kantonsregierung, die ihm »ein Reisestipendium behufs einer Orientfahrt zur Gewinnung ›bedeutender Eindrücke‹« in Aussicht stellte (15, 419). Keller, der an der Universität Zürich bereits »herbartische Psychologie und Geschichte der Philosophie bei Cobrik« (15, 418) besucht hatte, plädierte stattdessen für einen Studienaufenthalt in Deutschland. Um sich auf die Arbeit als Dramatiker vorzubereiten, schlug ihm Regierungsrat Eduard Sulzer ein Geschichtsstudium in Heidelberg vor. Keller ging darauf ein, auch wenn er gegenüber Eduard Dößekel betonte, die »speziellen dramatischen Geschäfte« brauchten »keine historische Gelehrsamkeit«, hingegen sei es »doch niemals zu verachten, wenn man etwas lernen kann« (Keller an Dößekel,

29.9.1848; GB 2, 456). Sulzers Vorschlag erfolgte wohl mit Blick auf die Bedeutung historischer Stoffe für die Tragödie, auf die Keller sich hauptsächlich verlegen wollte und die er auch als Fortführung und Erbe der Historienmalerei betrachtete. Hatte er im Dramenfragment Der Freund Historien- und Landschaftsmalerei noch gegeneinander ausgespielt, um dann als Maler letzterer den Vorzug zu geben, so griff er jetzt auf die Historienmalerei zurück und vermittelte zwischen Malerei und Theater, indem er die Statik des Gemäldes in die Dynamik der dramatischen Handlung übertragen wollte. Gegenüber Baumgartner führte er in diesem Sinne aus: »Indessen die Historienmalerei ist immerhin preiszugeben, insofern sie nach bisherigem Usus nur arrangierte Szenen darstellt, die allerdings eher dem Theater anheimfallen« (an Wilhelm Baumgartner, September 1851; GB 1, 294). Das geplante Geschichtsstudium in Heidelberg vermochte Keller nicht zu begeistern. Die Vorlesungen der Historiker Ludwig Häusser und Friedrich Christoph Schlosser verfolgte er nur unregelmäßig. Mühe bekundete er auch mit dem Literaturhistoriker Georg Gottfried Gervinus, Verfasser der Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen (1835–1842) sowie einer vierbändigen Monographie zu Shakespeare (1849/50). Keller distanzierte sich mehrfach von Gervinus, bezeichnete diesen und seinen Kreis als »grobe, unkultivierte Lümmel« (an Wilhelm Baumgartner, 28.1.1849; GB 1, 276), und gegenüber Hettner sprach er mit Blick auf die ShakespeareMonographie von dem »von Schiefheiten wimmelnden dicken Buche des Herrn Gervinus«, dem er aber immerhin »eine reichliche Ausbeute an Anregungen zum Weiterspinnen« verdanke (an Hermann Hettner, 4.3.1851; GB 1, 352 f.). Die Resultate dieser Auseinandersetzung sind festgehalten im Notizbuch, das Keller zwischen 1850 und 1851 benutzte (16.2, 204–213). Produktiver verliefen die Begegnungen mit dem Religionsphilosophen Ludwig Feuerbach sowie mit dem Kunsthistoriker und Literaturwissenschaftler Hermann Hettner. Während er bei Feuerbach die Vorlesung Das Wesen der Religion hörte und ausgehend davon seine Poetik der Immanenz entwickelte (s. Kap. 34.2), besuchte er bei Hettner Veranstaltungen zu Spinoza sowie zur Ästhetik und Geschichte der Literatur. Im gleichaltrigen Dozenten fand er nicht nur einen Wissenschaftler, der sich intensiv mit Feuerbach auseinandersetzte, sondern auch einen Freund, der an seinen dramatischen Plänen Anteil nahm. Nach der Abreise aus Heidelberg entwickelte sich zwischen Keller und Hettner ein Briefwechsel,

35 Theater

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Abb.  35.5  Zusprache eines Reisestipendiums für Gottfried Keller. Alfred Escher ist bei der Sitzung abwesend. Protokoll des Regierungsratsbeschlusses vom 26. September 1848. – Staatsarchiv Zürich. StAZH MM 2.101 RRB 1848/1643. I. Es werden dem Herrn Gottfried Keller von Glattfelden zu seiner weitern wissenschaftlichen Aus­ bildung im Auslande für das nächste Jahr aus dem freien Credite des Regierungsrathes Frkn. 800. ­ ausgesetzt. II. Hievon wird Herrn Gottfried Keller sowie dem ­ Finanzrathe zur Vollziehung Kenntniß gegeben und zwar letzterm mit der ­ Weisung, die Hälfte dieser Summe auf Rechnung des Jahres 1849. zu nehmen.

der an die gemeinsamen Gespräche anknüpfte und in dessen Zentrum das beiderseitige Interesse am Theater steht (s. Kap. 30.2). Dass Keller die Auseinandersetzung mit Feuerbach insbesondere für das dramatische Schaffen wichtig war, erläuterte er gegenüber Baumgartner wie folgt: »Daher ist mir auch meine neuere Entwicklung und Feuerbach für meine dramatischen Pläne und Hoffnungen weit wichtiger geworden als für alle übrigen Beziehungen, weil ich deutlich fühle, daß ich die Menschennatur nun tiefer zu durchdringen und zu erfassen befähigt bin. Jedes dramatische Gedicht wird um so reiner und konsequenter sein, als nun der letzte Deus ex machina verbannt ist, und das abgebrauchte Tragische wird durch den wirklichen und vollendeten Tod einen neuen Lebenskeim gewinnen.« (Keller an Baumgartner, 27.3.1851; GB 1, 291)

35.4 Berliner Theaterszene In Berlin suchte Keller seine Theaterkarriere zu forcieren. Gegenüber Ferdinand Freiligrath erklärte er das Theater zu seiner »Hauptunterrichtsanstalt« (22.9.1850; GB 1, 252). Er besuchte Aufführungen, es

werden »viel instruktive Stücke gegeben« (ebd.), bemühte sich um persönliche Kontakte, vertiefte und erweiterte seine Kenntnis der klassischen Dramenliteratur, kommentierte das aktuelle Theaterschaffen, nahm Dramenpläne aus der Heidelberger Zeit wieder auf und entwickelte neue Projekte. Zu Beginn der 1850er Jahre traf er in Berlin auf eine Theaterkultur, die bestimmt war von den beiden Hofbühnen, dem Königlichen Schauspielhaus am Gendarmenmarkt und der Königlichen Oper Unter den Linden. Hinzu kamen die ersten als Privatunternehmen geführten bürgerlichen Theater. Bereits 1824 hatte am Alexanderplatz das Königsstädtische Theater eröffnet. 1850 nahm das Friedrich-Wilhelmstädtische Theater an der Schumannstraße den Betrieb auf. Aus diesem ging später das Deutsche Theater hervor. Als Keller sich im Frühjahr 1850 an der Mohrenstraße 6 einmietete, hatte er mit Bedacht ein Zimmer gewählt, das sich in unmittelbarer Nachbarschaft zum Königlichen Schauspielhaus befand (s. Abb. 35.6). An Hettner schrieb er: »Gegen Osten ragt das Dach des Schauspielhauses über die Häuser empor, und das auf seinem westlichen Giebel stehende Flügelpferd, das mit dem Vorderfuße scharrt, scheint mir manchmal auf italienische Weise freundlich zuzuwinken; indessen kehrt mir Apollo, auf

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III Kontexte – B Künste

Abb.  35.6  Königliches Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Berlin. Der von Karl Friedrich Schinkel geschaffene und 1821 ­ eröffnete Theaterbau mit dem von Keller beschriebenen Dachgiebel. Radierung von Vincent Barber nach ­ einer Zeichnung von ­ Johann Heinrich Hintze. 1833.

dem östlichen Giebel, den Rücken zu, und er hat doch den Kranz in Händen! Eine zweifelhafte Konstellation.« (Keller an Hermann Hettner, 29.5.1850; GB 1, 314 f.)

Es sind insbesondere die Briefwechsel mit den Freunden Wilhelm Baumgartner, Ferdinand Freiligrath und Hermann Hettner, die Einblick in Kellers Bemühungen um das Theater geben. Er kommentiert hier teilweise ausführlich seine Theaterbesuche und zeigt sich sowohl mit der klassischen Dramenliteratur als auch dem zeitgenössischen Schaffen vertraut. Bereits auf der Reise von Heidelberg nach Berlin hatte er in Mannheim Salomon Hermann Mosenthals Deborah und in Frankfurt Wolfgang Robert Griepenkerls Revolutionsdrama Maximilian Robespierre gesehen. Er las zudem Berthold Auerbachs Andreas Hofer und informierte sich über Otto Ludwigs Der Erbförster. Zu Beginn seines Aufenthalts in Berlin besuchte er nach eigener Aussage mehrmals wöchentlich Aufführungen des Königlichen Schauspielhauses, er sah hier namentlich Shakespeares Othello, Johann Wolfgang von Goethes Torquato Tasso sowie Friedrich Hebbels Maria Magdalena und dessen Judith. Die Königliche Oper hingegen blieb ihm aus finanziellen Gründen praktisch verschlossen. Um Einblick in das Musiktheater zu gewinnen, beschränkte er sich auf den Besuch einer Mozart- und einer Gluck-Aufführung. Besonders begeistert zeigte er sich von der französischen Schauspielerin Rachel Félix, der bedeutendsten Tragödin ihrer Zeit, die 1850 in Berlin mit Racines Athalie und Isidore Latours Virginie gastierte. Ihr Gastspiel war gesellschaftlicher Höhepunkt der Saison, zu-

gleich aber belebte dieses die deutschen Ressentiments gegenüber dem französischen Theater. Die Grenzboten gaben solchen Animositäten unverhohlen Ausdruck in den Bemerkungen über Rachel und das Spiel des Théâtre français (Jg. 9, II. Semester. I. Bd., 1850, 408–414). Keller dürfte dieser Artikel nicht entgangen sein. Jedenfalls nahm er das Gastspiel zum Anlass, gegen den Dünkel anzuschreiben, mit dem Deutschland in der Nachfolge Lessings der französischen Klassik begegnete, und plädierte für eine Entnationalisierung der Theaterkultur (an Hermann Hettner, 16.9.1850; GB 1, 330– 332). Letzteres musste wohl auch in seinem eigenen Interesse liegen. Denn nur so konnte er hoffen, mit seinen schweizerischen Stoffen in Berlin zu reüssieren. Beeindruckt war Keller außerdem von David Kalisch, Dramatiker und Begründer der Zeitschrift Kladderadatsch, dessen das Zeitgeschehen kritisch kommentierende Possen das Königsstädtische Theater zeigte (an Hettner, 4.3.1851; GB 1, 356). Mit der Wiedereinführung der Theaterzensur musste dieses seinen Betrieb 1851 einstellen (s. Abb. 35.7). Die Lücke wurde teilweise durch das Friedrich-Wilhelmstädtische Theater geschlossen. Keller entdeckte hier die Possen aus dem Wiener Volkstheater und zeigte sich insbesondere fasziniert von den Couplets, den Gesangseinlagen, die in ihrer direkten und spontanen Adressierung an das Publikum ganz unterschiedliche Themen aufgreifen konnten. Im Couplet sah Keller nicht nur die ideale Vermittlung von Wort, Musik und Tanz, sondern auch die Möglichkeit, auf tagesaktuelle Ereignisse unter Umgehung der Zensur rasch und spontan reagieren zu können. Er erklärte die »Lokalposse« des-

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Abb. 35.7  »Kladderadatsch«. Frontseite der von David Kalisch herausgegebenen Satirezeitschrift. Ausgabe vom 23. März 1851 zur Theaterzensur und der drohenden Schließung des Königsstädtischen Theaters. Im Juli 1851 musste dieses den ­ Betrieb einstellen.

halb zur Vorläuferin der »künftigen politischen Komödie« und profilierte diese gegen die Vorrangstellung der Tragödie (an Hettner, 4.3.1851; GB 1, 354). Auf institutioneller Ebene konzentrierten sich seine Bemühungen darauf, Zugang zum Königlichen Schauspielhaus zu finden. Bereits unmittelbar nach seiner Ankunft in Berlin suchte er den Kontakt mit Heinrich Theodor Rötscher, der im damaligen Theaterbetrieb eine führende Position einnahm. Als Theoretiker und Kritiker war dieser nicht nur Herausgeber der Jahrbücher für dramatische Kunst und Literatur, die Keller genauestens studierte, sondern auch Mitglied des Lesekomitees, das am Königlichen Schauspielhaus über die Stückauswahl befand. Die Bemühungen dürften wenig erfolgreich verlaufen sein. Keller nämlich lässt Hettner im Sommer 1851 wissen, er hätte »unerwartet einen Seitenpfad, einen bedeckten Schleichweg in die Flanken des jetzigen Theaterintendanten gefunden, mit Umgehung des furchtbaren Rötscherschen Vorwerkes, und werde den guten Mann mit einem soeben fabriziert werdenden Lust-

spiele überfallen« (an Hettner, 29.8.1851; GB 1, 361). Keller projektierte in diesem Zusammenhang die beiden Lustspiele Jedem das Seine und Die Rothen (s. Kap. 14.3). Aus dem Plan, etwas »expreß für Berlin zu berechnen, um den Anfang zu machen und dabei alle einflußreichen Personen im Auge zu behalten«, wurde indes nichts (an Hettner, 23.10.1850; GB 1, 342). Als ihm Intendant Botho von Hülsen im Herbst 1851 ein »Freibillett« offerierte, scheute er sich vor möglichen Verpflichtungen, zog sich zurück und erklärte Baumgartner, dass er »doch öfter hingehen müßte und [...] gerade jetzt nicht mehr Zeit habe und mit [...] eigenen Produkten zu sehr beschäftigt« wäre (an Baumgartner, September 1951; GB 1, 295).

35.5 Tragödie, Komödie, Posse Dass Keller sich in der Berliner Zeit nicht nur intensiv mit der Theaterpraxis, sondern auch mit dramentheoretischen Überlegungen befasste, veranschau-

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III Kontexte – B Künste

licht insbesondere der Briefwechsel mit Hermann Hettner. Zu Beginn der 1850er Jahre arbeitete Hettner an einer theaterreformerischen Schrift, die er als »kleinen dramatischen Katechismus« für angehende Dramatiker plante (Hettner an Keller, 21.6.1850; GB 1, 325). Die Schrift erschien 1852 unter dem Titel Das moderne Drama. Er verdanke ihm viel, schrieb Hettner an Keller und verwies darauf, dass er Abschnitte aus dessen Briefen teilweise wörtlich übernommen hatte. Es ging dabei insbesondere um die Herleitung einer neuen politischen Komödie aus der Lokalposse. Hettner bat Keller ausdrücklich, die genannten Passagen namentlich kennzeichnen zu dürfen (an Keller, 29.8.1851; GB 1, 364; zu den Keller-Passagen bei Hettner vgl. 15, 627–635). Keller jedoch sprach sich dagegen aus und erklärte, man könne nicht wissen, »welchem einflußreichen Esel da oder dort dergleichen nützlich in die Nase sticht«, zudem hätte Hettner sich »auf einiges Nasenrümpfen gefaßt zu machen«, wenn er »mit so obskuren Leuten aufmarschiert« komme (an Hettner, September 1851; GB 1, 366). Auf Hettners Wunsch rezensierte Keller Das moderne Drama, die Rezension erschien anonym in der Deutschen Allgemeinen Zeitung vom 30. Januar 1852 (15, 127–129). Hettner revanchierte sich mit einer Besprechung von Kellers Neueren Gedichten sowie des Grünen Heinrich (s. Kap. 42.2.1). Mit der damaligen Kritik teilte Keller die Auffassung, dass das Theater in einer Krise stecke. Hinsichtlich des Königlichen Schauspielhauses sprach er von einer verkommenen Schauspielkunst, die phrasenhaft, affektiert und effekthascherisch wäre und den aufgeführten Werken nicht gerecht werde (an Hettner, 29.5.1850; GB 1, 315 f.). Seine Kritik erstreckte sich aber auch auf die Gegenwartsdramatik. Ausgehend von Friedrich Hebbels Maria Magdalena, Salomon Hermann Mosenthals Deborah und Otto Ludwigs Der Erbförster suchte er Hettner gegenüber den Nachweis zu erbringen, dass sich der dramatische Konflikt hier nicht einer »inneren Notwendigkeit« verdanke, die Katastrophe vielmehr durch »Schicksal« und »Zufall« ausgelöst werde. Viele Dramen würden bezüglich Stoffwahl, Sprache und Szenerie deshalb gekünstelt wirken, argumentierte Keller und machte für diesen Missstand eine »Art geistiger Faulheit« verantwortlich (ebd., 318 f.). Die genuin poetische Leistung des Dramatikers sah er in der »eigensten wunderbaren Erfindung dramatischer Situationen und Verläufe«, die sich im Verzicht auf das »Intrigenwesen« durch »Einfachheit, Ruhe und Klarheit« auszeichneten und das »ganze Volk« erheben könnten (an Hettner, 23.10.1850; GB 1, 340).

Die Krise des Theaters machte Keller nicht nur an den Schauspielern und Dramatikern fest, sondern sah die Misere analog zu Robert Prutz oder Gustav Freytag auch in der politischen Situation des Nachmärz begründet. Mit Blick auf Goethe und Schiller führt er aus, es sei »der wunderliche Fall eingetreten, wo wir jene klassischen Muster auch nicht annähernd erreicht oder glücklich nachgeahmt haben und doch nicht mehr nach ihnen zurück, sondern nach dem unbekannten Neuen streben müssen, das uns so viele Geburtsschmerzen macht« (an Hettner, 4.3.1851; GB 1, 353). Keller konzeptualisiert das Neue dabei als Produkt einer in ihrem Verlauf nicht absehbaren geschichtlichen Entwicklung. Sowohl die Idee des Allgemeinmenschlichen als auch die spezifische Ästhetik des Theaters werden innerhalb dieser Konzeption als historisch vermittelte Größen gedacht. Keller betont, was im Theater »ewig gleich bleiben muß, ist das Streben nach Humanität, in welchem uns jene Sterne, wie diejenigen früherer Zeiten, vorleuchten. Was aber diese Humanität jederzeit umfassen solle: dieses zu bestimmen, hängt nicht von dem Talente und dem Streben ab, sondern von der Zeit und der Geschichte« (ebd., 354). Vergleichbar verhalte es sich mit den ästhetischen Prinzipien. Die Klassiker ließen sich nicht einfach kopieren, vielmehr »werden veränderte Sitten und Völkerverhältnisse viele Kunstregeln und Motive bedingen, welche nicht in dem Lebens- und Denkkreise unserer Klassiker lagen, und ebenso einige ausschließen, welche in demselben seinerzeit ihr Gedeihen fanden« (ebd., 353). Keller entwickelt hier in Ansätzen eine Kulturtheorie, die das Neue nicht in seiner Einmaligkeit fasst, sondern dieses als Effekt eines historischen Transformationsprozesses beschreibt. Neu ist nicht das noch nie Dagewesene, sondern das, was zu einem bestimmten Zeitpunkt als neu erfahren wird. Das Neue nimmt in dieser Form das Alte auf, ohne im Epigonalen stecken zu bleiben. Keller sprach in diesem Zusammenhang von einer »Dialektik der Kulturbewegung« (an Hettner, 26.6.1854; GB 1, 400; s. Kap. 34.3.2). Was die aktuelle Entwicklung des Dramas betraf, so ging Keller davon aus, dass die Zukunft nicht der Tragödie, sondern der Komödie gehöre. »Wenn die tragische Schauspielkunst täglich mehr in Verfall gerät, so hat sich dafür in der sogenannten niedern Komik eine Virtuosität ausgebildet, welche man früher nicht kannte«, hält er fest und erklärt die »Wienerposse«, wie er sie im Sommer 1850 am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater kennengelernt und sie mit dem Shakespearschen Theater verglichen hatte, zum »Vor-

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boten einer neuen Komödie« (an Hettner, 16.9.1850; GB 1, 332). Das »Beste und Herrlichste« an der Posse sei deren Entstehungsgeschichte, denn »das Volk, die Zeit haben sich diese Gattung selbst geschaffen nach ihrem Bedürfnisse, sie ist kein Produkt literarhistorischer Experimente, wie etwa die gelehrte Aufwärmung des Aristophanes und ähnliches!« (an Hettner, 4.3.1851; GB 1, 354). Zur Komödie aufsteigen werde die Lokalposse, wenn der »rechte Stoff« gefunden wäre, doch dieser könne erst »vorhanden sein, wenn die Völker frei, geordnete würdige Zustände und wahre Staatsmänner und andere Träger der Kultur vorhanden sind« (ebd., 355). Die neue politische Komödie hätte dabei nicht die niederen, sondern analog zur Tragödie die hohen Personen ins Zentrum des Geschehens zu rücken: »Denn im Theater über einen Lumpenhund zu lachen, ist nichts Erbauliches; erst wenn wirklich große, aber einseitige Staatsmänner, großartige Dummheiten ganzer Völker, edle Philosophen, die sich in irgendein Paradoxon hineingeritten haben, Gegenstand des dramatischen Spottes werden, wird auch die Posse eine edlere Natur annehmen können und müssen.« (Ebd.)

Im Horizont dieser Ausführungen zum Tragischen und zur Komödie stehen auch Kellers Dramenpläne. Bereits in Heidelberg hatte er die Arbeit am Trauerspiel Therese begonnen, das ihm in Berlin nun »zu einfach und zu wenig geräuschvoll« vorkam (an Hettner, 23.10.1850; GB 1, 342). Um der Tragödie »ein wenig theatralische Färbung« zu geben, plante er die Integration »lustspielartiger Wendungen«, dies in Anlehnung an Shakespeare und »manchen Kritikern zum Trotze« (an Hettner, 29.5.1850; GB 1, 320 f.). Nach mehrfacher Umarbeitung blieben die Pläne liegen. Gemäß seiner Überzeugung, dass der Komödie die Zukunft gehöre, suchte sich Keller in Berlin mit Lustspielen zu profilieren. Dazu zählen die beiden 1851 notierten Projekte Jedem das Seine sowie Die Rothen, die er Botho von Hülsen, dem Intendanten des Königlichen Schauspielhauses, anbieten wollte (an Hettner, 29.8.1851; GB 1, 361). Die Projekte wurden ebenso wenig realisiert wie der Plan, verschiedene Erzählungen von Jeremias Gotthelf auf die Bühne zu bringen. Im Vordergrund standen Dramatisierungen von Wie Joggeli eine Frau findet, Michels Brautschau und Elsi, die seltsame Magd. Herausgefordert und zugleich behindert sah er sich hier durch die Beliebtheit des Berner Schriftstellers in Berlin. Im Dezember 1853 wurde die Oper Joggeli von Wilhelm Taubert, das Libretto stammte von

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Hans Köster, an der Königlichen Oper uraufgeführt. Im Frühjahr 1854 folgte die Aufführung von Salomon Hermann Mosenthals Der Sonnwendhof, eine Bearbeitung von Gotthelfs Elsi, die seltsame Magd. Zudem hatte Keller von Max Ring erfahren, dass auch dieser eine Gotthelf-Bearbeitung plane. An Hettner schrieb er daraufhin, die »Berliner sind jetzt plötzlich darüber hergefallen, einer hat eine Oper gemacht, und Ring will ein Lustspiel machen, das nach der Verhunzung, die er mir mitteilte, ganz wässerig wird. Ich war ganz verblüfft und verwundert über diese Trüffelhunde, die fortwährend das gute Material aufwühlen und es dann verhunzen. Ich teilte ihm [Max Ring] absichtlich mein Vorhaben mit und werde nichtsdestoweniger meine Gedanken ausführen. Denn es reizt mich nun, geradezu darauf loszugehen und alle das Volk abzutakeln« (an Hettner, 15.10.1853; GB 1, 381). Im gleichen Zusammenhang kam Keller auf das historische Trauerspiel zurück. Er plane, »expreß eine ›Agnes Bernauerin‹« zu machen, und wolle damit Hebbel und dessen 1852 veröffentlichtes Erfolgsstück Agnes Bernauer »attackieren« (ebd.). Kellers Scheitern als Dramatiker lässt sich zu einem großen Teil als Ausdruck der Krise des Dramas im Realismus begreifen. Hinzu kommen indes auch persönliche Gründe. Die sich hinziehende Arbeit am autobiographischen Roman Der grüne Heinrich, der in zwei Auslieferungen 1854 und 1855 erschien, ließ kaum Raum für andere Projekte, zumal Keller sich vertraglich verpflichtet hatte, ausschließlich an seinem Roman zu arbeiten. Mit Blick auf dessen Abschluss sprach er schon 1851 davon, dass er sich freue auf ein »wohlgemutes, rasches und anspruchsloses Produzieren von Lust-, Trauer- und allen möglichen Spielen; denn es ist meine Überzeugung, daß man nur durch harmlose und nichtgrüblerische Arbeit, mit welcher man nicht den Himmel stürmen will, endlich zu etwas Gesundem und Glücklichem gelangt« (an Hettner, 29.8.1851; GB 1, 361 f.). In Widerspruch zu dieser Produktionsästhetik jedoch hatte er sich auf einen dramentheoretischen Diskurs eingelassen, mit dem sich hochgesteckte Erwartungen verbanden. Keller wollte zum einen das perfekte Trauerspiel schaffen, welches das Tragische konsequent aus der Logik der Figuren herleitet, zum anderen eine Komödie vorlegen, die, von der Posse inspiriert, zur Erneuerung des Dramas im 19. Jahrhundert überhaupt beitragen sollte. In der Praxis waren solche Ziele nicht einholbar. Dennoch konnte Keller von seiner intensiven Beschäftigung mit dem Drama und der Dramentheorie profitieren. So sind beispiels-

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III Kontexte – B Künste

weise die Überlegungen zur Tragödie bestimmend für den Schluss in der Erstfassung des Grünen Heinrich, den Keller aus der Position des Atheisten heraus ausdrücklich als tragischen verstand. Die geplante Dramatisierung verschiedener Erzählungen von Jeremias Gotthelf überlagerte sich außerdem mit den GotthelfRezensionen (1849–1855) und dürfte auch die Brautschau-Geschichten des Sinngedichts inspiriert haben. Nicht zuletzt haben die Possen mit ihren das Skurrile und Groteske streifenden Szenen Spuren in Kellers Erzählwerk hinterlassen. Als Paul Heyse Episoden aus der Sinngedicht-Novelle Die arme Baronin als geschmacklos kritisiert hatte, antwortete Keller: »Das andere betrifft die unglückseligen Barone, die an Kuhschwänzen geschleppt werden. Diese schöne Erfindung, die wahrscheinlich dem Büchlein Schaden zufügt, gehört zu den Schnurren, die mir fast unwiderstehlich aufstoßen und wie unbewegliche erratische Blöcke in meinem Felde liegen bleiben. Die Erklärung ihrer Herkunft soll nicht prätentiös klingen. Es existiert seit Ewigkeit eine ungeschriebene Komödie in mir, wie eine endlose Schraube (vulgo Melodie), deren derbe Szenen ad hoc sich gebären und in meine fromme Märchenwelt hereinragen. Bei allem Bewußtsein ihrer Ungehörigkeit ist es mir alsdann, sobald sie unerwartet da sind, nicht mehr möglich, sie zu tilgen. Ich glaube, wenn ich einmal das Monstrum von Komödie wirklich hervorgebracht hätte, so wäre ich von dem Übel befreit. [...] Stellt man sich übrigens die Szene als wirklich dramatisch aufgeführt, mit genügendem Dialog versehen, vor, so verschwindet das Verletzende und glaube ich, würde an seiner Stelle sich sogar ein gewisser Reiz einfinden.« (Keller an Paul Heyse, 27.7.1881; GB 3.1, 56 f.)

Den Theaterstudien verdankte Keller nicht zuletzt seine fundierten Shakespeare-Kenntnisse. Die parallel zum Grünen Heinrich in Berlin entstandene Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe steht in diesem Kontext und brachte ihm den Ehrentitel »Shakespeare der Novelle« ein (s. Kap. 34.3).

35.6 Richard Wagner und das Festspiel Obwohl er als Dramatiker in Berlin versagt hatte, hielt Keller an seinen Theaterplänen fest. Auf der Rückreise nach Zürich besuchte er den inzwischen nach Dresden berufenen Hettner und sah am dortigen Theater die Charakterdarsteller Eduard Devrient in Eugène Scribes Komödie Ein Glas Wasser sowie Bogumil Dawison

als Faust und Othello. In Zürich nahm er seine Arbeiten wieder auf, scheiterte aber erneut. Dessen ungeachtet notierte er sich bis in die 1880er Jahre Skizzen zu möglichen Dramen. Auch mit der Theorie des Dramas sowie den klassischen Stoffen der Dramenliteratur beschäftigte er sich weiter. Als er 1873 nach München reiste, nutzte er die Gelegenheit, Shakespeares Was ihr wollt sowie Mozarts Figaro zu sehen (Keller an Marie Exner, 19.10.1873; GB 2, 197). 1861 hatte er zudem die Aufsatzsammlung Kritische Gänge. Neue Folge des in Zürich lehrenden und mit ihm befreundeten Ästhetikers Friedrich Theodor Vischer rezensiert. Das Schwergewicht lag auf Vischers Ausführungen zu Shakespeare sowie zu Goethes Faust (15, 206–222). Entscheidend neue Impulse für seine Beschäftigung mit dem Theater gewann Keller jedoch aus der Festspielbewegung. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verbinden sich mit dem Festspiel zahlreiche Reformpläne zur Überwindung der konstatierten Theaterkrise. Ästhetisch an der Idee des Gesamtkunstwerks orientiert, wird das Festspiel als Medium kollektiver Selbstdarstellung und Identitätsbildung begriffen. Die in der nachrevolutionären Konstellation von den Programmrealisten verworfene Idee einer Nationalpädagogik kehrt hier zurück, wobei der Begriff der »Nation« vielfach durch jenen des »Volks« abgelöst wird. Von unbestrittener Bedeutung für die Entwicklung und Propagierung des Festspiels ist Richard Wagner. 1849 wegen der Teilnahme am Dresdner Maiaufstand steckbrieflich gesucht, emigrierte er nach Zürich, wo er sich bis 1858 aufhielt und Otto Wesendonck als Mäzen gewann. Wagner arbeitete während dieser Zeit am Ring des Nibelungen sowie an Tristan und Isolde, betätigte sich als Kunstkritiker und verfasste die sogenannten Zürcher Kunstschriften, darunter Ein Theater in Zürich, Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft oder Das Judenthum in der Musik. Im 1834 gegründeten Zürcher Aktientheater trat er als Gast der Allgemeinen Musik-Gesellschaft auf, dirigierte die Zürcher Erstaufführungen seines Fliegenden Holländers und den Tannhäuser sowie Werke von Beethoven, Gluck und Mozart (Hanke 2014, 12). Am gesellschaftlichen Leben rege beteiligt, verkehrte er in exklusiven Kreisen, hielt öffentliche Vorträge und Lesungen (s. Kap. 37.7). Keller nahm Wagners Schrift Ein Theater in Zürich bereits unmittelbar nach deren Veröffentlichung 1851 zur Kenntnis. Im Notizbuch, das er zu dieser Zeit führte und das Dramenpläne sowie Novellenentwürfe enthält, findet sich auf der Rückseite des Umschlags ein eingeklebtes Blatt mit der Notiz »Ein Theater in

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Zürich / v. Richard Wagner / Zürich bei Schultheß« (16.2, 222). Es dürfte ihn besonders interessiert haben, dass Wagner die Vision eines künftigen Theaters konkret mit Blick auf die Verhältnisse am Zürcher Aktientheater entwickelte. Das neue Theater sollte die Grenze zwischen Musiktheater und Schauspiel aufheben und ein mit den lokalen Gegebenheiten Zürichs vertrautes Ensemble aufbauen. Wagner definierte das von ihm anvisierte Theater ausdrücklich über den Begriff der »Originalität« (Wagner 1851, 363). Er verstand darunter ein national eigenständiges Theater, das sich von der Imitation ausländischer Vorbilder, insbesondere aus der französischen und italienischen Theaterkultur, fernhält. Eine wichtige Rolle wies er in diesem Zusammenhang den schweizerischen Turn- und Gesangsfesten mit ihren Festaufführungen und Umzügen zu. Er sah im öffentlichen Leben der Schweiz die »Keime« einer »natürlichen Neigung zur Kunst, und namentlich zur dramatischen Kunst« (ebd., 373), aus denen sich das neue Theater entwickeln sollte. An Wilhelm Baumgartner, der in Zürich als Musiker im Kreis um Wagner verkehrte und der von sich sagte, Wagner wirke auf ihn »zündend« wie Feuerbach auf Keller (Baumgartner an Keller, 22.3.1851; GB 1, 287), schrieb Keller im September 1851: »Ich bin mit dem Schriftchen ganz einverstanden, nicht so mit den letzten Konsequenzen von Wagners Ideen über die Kunst der Zukunft. Es versteht sich allerdings, daß alle Künste, dereinst noch in größerer Harmonie als jetzt, im Drama aufgehen werden und gewiß auch die Masse, das Volk selbst, sich beteiligen und selbst verklären wird durch die Kunst; allein daneben wird immer das entschiedene Bedürfnis individueller Virtuosität im Einzelnen bestehen bleiben [...].« (Keller an Baumgartner, September 1851; GB 1, 294)

Nach der Rückkehr aus Berlin kam Keller in persönlichen Kontakt mit Wagner. »Ich gehe jetzt oft mit Richard Wagner um, welcher jedenfalls ein hochbegabter Mensch ist und sehr liebenswürdig«, schrieb er an Hettner und empfahl ihm die Lektüre der »Nibelungentrilogie«, die einen »Schatz ursprünglicher nationaler Poesie« enthalte (an Hettner, 21.2.1856; GB 1, 425; s. Abb. 35.8). Keller traf Wagner im WesendonckKreis, zudem gebe es, so an Lina Duncker, beim »eleganten Regierungsrat« Johann Jakob Sulzer »feine Soupers, wo Richard Wagner, Semper, der das Dresdner Theater und Museum baute, der Tübinger Vischer und einige Züricher zusammenkommen«, außerdem »verabreicht [Wagner] zuweilen einen soliden Mittags-

Abb. 35.8  Richard Wagner. Photographie von Johannes Ganz. Um 1868. Aus dem Nachlass von Gottfried Keller. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 441.

tisch, wo tapfer pokuliert wird« (an Lina Duncker, 13.1.1856; GB 2, 147). Wagner lieh Keller Schopenhauers Schriften aus und lud ihn auch privat ein, wobei er ihn in Anspielung auf die Novelle Spiegel, das Kätzchen 1857 ironisch als »Herrn Gottfried Keller, Stadthexenmeister in Hottingen« anschrieb (GB 2, 515, Anm. 62). Hatte Keller Wagner anfänglich als genial, kurzweilig und tiefsinnig charakterisiert (an Ludmilla Assing, 21.4.1856; GB 2, 43 f.), so ging er allmählich auf Distanz und mokierte sich über dessen Eitelkeiten (an Ferdinand Freiligrath, 30.4.1857; GB 1, 262). Kellers künstlerische Auseinandersetzung mit Wagner dokumentiert sich im 1861 veröffentlichten Aufsatz Am Mythenstein (s. Kap. 19). Ausgehend von den Feiern zu Friedrich Schillers 100. Geburtstag entwirft Keller hier die Utopie eines schweizerischen Festspiels, das Sprache, Musik und Bewegung integriert und sich darin an der Idee des Gesamtkunstwerks ori-

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entiert. Mit Wagner plädiert Keller für eine Verflechtung des Theaters mit der lokalen Kultur und verweist auf die Vereinsfeste als Vorläufer des künftigen Theaters, richtet sich jedoch gegen die Etablierung eines professionellen Theaters. Auch trifft er sich mit Wagner darin, dass er den Gesangs- und Turnvereinen bei der Ausbildung neuer Theaterformen eine Vorreiterrolle zuspricht. Zusammen mit den Schützenvereinen standen diese Vereine nach 1848 im Dienste der nationalen Integration, indem sie auf die Versöhnung der im Sonderbund zerstrittenen Kantone hinarbeiteten (s. Kap. 31.2.8). In den kantonalen und eidgenössischen Vereinsfesten mit ihren Aufzügen, den Gesangs­ chören und den turnerischen Darbietungen sieht Keller dabei nicht nur theatralische Formen des künftigen Festspiels vorgebildet, sondern er kann, weil das Vereinsleben für die politische Kultur der Schweiz in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von zentraler Bedeutung ist, auch zwischen Theater und Nation vermitteln. Ein solches Unterfangen erfordere Zeit, wobei er zugleich konstatiert: »Dennoch dürfte gerade das Schauspiel diejenige Kunst seyn, in welcher das Schweizervolk mit der Zeit etwas Eigenes und Ursprüngliches ermöglichen kann, da es die ›Mütter‹ dazu besitzt, nämlich große und ächte Nationalfeste, an welchen Hunderttausende sich beteiligen mit dem ausschließlichen Gedanken des Vaterlandes.« (15, 193)

Keller postuliert in diesem Zusammenhang ein »Bedürfniß nach Schauhandlung«, das sich »wie ein rother Faden durch alle Lebensäußerungen der Völker« ziehe und im nationalen Spiel seine höchste Vollendung erfahre (15, 192). Die Abhandlung Am Mythenstein steht im Kontext nationalliterarischer Bestrebungen, richtet sich aber gleichzeitig vehement gegen die feste Einrichtung einer Nationalbühne. Umtriebiger Verfechter eines solchen Theaters war der Wiener Ludwig Eckardt, der in Bern als Privatdozent für Literatur lehrte und sich Ende der 1850er Jahre selbst als Dramatiker präsentierte. Eckardt wollte auch Keller für sein Projekt gewinnen, der sich jedoch vehement gegen das geplante Unternehmen richtete (Keller an Ludwig Eckardt, 24.6.1858; GB 4, 75–79; vgl. auch 28, 283–289). Keller verfasste das auf Eckardt gemünzte Spottgedicht Lied vom Mutz, als er ein schweizerisches Nationaltheater errichten wollte, veröffentlicht am 3. Juli 1858 in der satirischen Zeitschrift Postheiri (14, 243 f.), und schrieb an Hettner: »Vor dem Ausland geriert er sich als geistiger

Reformer der Schweiz und wird von dortigen Wasserköpfen als solcher begrüßt«, effektiv aber sei er »ein vollendeter Marktschreier und falscher Prophet, der zudem gar keine Kenntnisse besitzt, einen ästhetischen und dilettantischen Schreibeschwindel entfacht, unter dem Stichwort ›nationaler Kunst und Literatur‹, wie man ihn hier früher nie gekannt hat« (an Hettner, 31.1.1860; GB 1, 441). Vergleichbar äußerte sich Keller gegenüber Berthold Auerbach. Eckardt betreibe »eine so hyperpatriotische und überschweizerische philiströse Ruhmrednerei und Duselei, daß unsereins sich ob solchem wahrhaft helotischen Gebaren schämen muß« (an Auerbach, 25.2.1860; GB 3.2, 189). Ein eigenes Festspiel hat Keller nicht verfasst, indes Texte zu Festanlässen beigesteuert, darunter das Eröffnungslied am eidgenössischen Sängerfest (1858), den Prolog zur Schillerfeier in Bern (1859), die Cantate bei Eröffnung einer schweizerischen Landesausstellung in Zürich (1883) oder die Cantate zum 50jährigen Jubiläum der Hochschule Zürich (1883). Eine Sonderstellung nimmt Die Johannisnacht. Festspiel bei der Becherweihe der zürcherischen Zunftgesellschaft zur Schmieden (1876) ein. Die im Auftrag der Zunft entstandene Versdichtung ist dialogisch verfasst und lässt historische Figuren aus der Stadt Zürich auftreten. Die genannten Texte wurden von Keller unter der Rubrik Festlieder und Gelegentliches in die Gesammelten Gedichte (1883/89) aufgenommen. Auch in seinen Romanen und Novellen hat sich Keller mehrfach mit dem Fest und dem Festspiel als Ort nationaler Selbstrepräsentation und Selbsterkenntnis auseinandergesetzt. Das Motiv durchzieht sein Schaffen vom Grünen Heinrich über die Novellen Das Fähnlein der sieben Aufrechten und Das verlorene Lachen bis hin zum Altersroman Martin Salander. Die Literarisierung des Theaters im Prosawerk lotet das Spannungsfeld von Wirklichkeit und Fiktion, von Phantasiewelt und Realität aus. Heinrichs Auftritt als Meerkatze in Goethes Faust und seine Begegnung mit der Schauspielerin in der Rolle des Gretchens beispielsweise inszeniert vielschichtig die Verschränkung von Theaterwelt und einer undurchdringbar als Spiegelkabinett arrangierten Wirklichkeit. In Kleider machen Leute deckt ein Theaterspiel Wenzel Strapinskis falsche Identität als polnischer Graf auf. Und schließlich entlarvt im Martin Salander ein spukhaftes Spiel, aufgeführt von Unbekannten an der Doppelhochzeit seiner Töchter mit den Weidelich-Zwillingen, die Schwiegersöhne als karrieresüchtige Heuchler und Betrüger. In den 1880er Jahren auf dem Höhepunkt seines Ruhms als Novellist angelangt, sah Keller auf seine Dra-

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menpläne zurück und dachte daran, diese in Form von Novellen festzuhalten. Eine solche Übertragung lag aus strukturellen Gründen nahe. Beide Gattungen folgen im Unterschied zum episodisch angelegten Roman einem linearen Handlungsaufbau. Theodor Storm konnte entsprechend von der Novelle als »Schwester des Dramas« sprechen (Storm 1881, 409). Am 14. August 1881 schrieb er in gleichem Sinne an Keller: »Die ›Novelle‹ ist die strengste u. geschlossenste Form der ProsaDichtung, die Schwester des Drama’s u. es kommt nur auf den Autor an, darin das Höchste der Poesie zu leisten« (eHKKA). Beschäftigt mit dem Martin Salander, dessen politische »Aktualität« ihm Schwierigkeiten verursachte, sprach Keller resigniert davon: »Dafür bin ich auf die Idee gekommen, einen Trauerspiel- und zwei Komödienstoffe, die ich seit drei Dezennien heimlich herumtrage, in Gottesnamen als Novellen einzupökeln, eh’ auch dies unmöglich wird. Der allgemeine Theaterpessimismus macht ja ohnehin einem alten Kerl nicht rätlich, mit solchen Jugendvelleitäten noch herauszurücken. Besagte Stoffe sind durch die Länge der Zeit ganz ausgetragen, und ich kann fast Szene für Szene anfangen zu erzählen und als Neues ein freies Beschreibungsgaudium haben. Sollte eine dramatische Ader darin vermerkt werden und ich bei Kräften bleiben, so kann ich das Abenteuer ja immerhin später wagen und mein eigener Birch-Pfeiffer sein.« (Keller an Paul Heyse, 1.6.1882; GB 3.1, 75)

Dass er sich von seinen Dramenplänen nicht verabschieden konnte, zeigen seine letzten autobiographischen Äußerungen. Noch 1889 dachte er daran, seine Ideen außerhalb des kanonisierten Œuvres zu realisieren. Ein Jahr vor seinem Tod hielt er fest: »Im Sommer 1889 begann die Ausgabe der gesammelten Werke [...]. Ferner dürften einige jener dramatischen Projekte aus den jüngern Jahren in Gestalt von Erzählungen erscheinen, um die so lange Jahre vorgeschwebten Stoffe oder Erfindungen wenigstens als Schatten der Erinnerung zu erhalten und zu gewahren,

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ob die Welt vielleicht doch ein ausgelöschtes Lampenlicht darin erkennen wolle. Sollte es der Fall sein, wäre der Schaden, wo die Bühne wie ein Dornröschen von dem abschreckenden Verfallsgeschrei umschanzt ist, nicht groß.« (15, 421)

Primärliteratur

Freytag, Gustav: Vergangenheit und Zukunft unsrer dramatischen Kunst [1849]. In: Theorie des bürgerlichen Realismus. Hg. von Gerhard Plumpe. Stuttgart 1985, 269–271. Prutz, Robert: Das Drama der Gegenwart [1851]. In: Theorie des bürgerlichen Realismus. Hg. von Gerhard Plumpe. Stuttgart 1985, 276–281. Storm, Theodor: Eine zurückgezogene Vorrede [1881]. In: Ders.: Sämtliche Werke in vier Bänden. Hg. von Karl Ernst Laage und Dieter Lohmeier. Bd. 4: Märchen. Kleine Prosa. Frankfurt a. M. 1988, 408–410. Wagner, Richard: Ein Theater in Zürich [1851]. In: Ders.: Schriften und Dichtungen. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Hg. von Dieter Borchmeyer. Bd. 6: Reformschriften 1849–1852. Frankfurt a. M. 1983, 342–377.

Forschungsliteratur

Aust, Hugo: Drama und Theater. In: Ders.: Realismus. Stuttgart/Weimar 2006, 263–299. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Kleine Ausgabe ohne die Briefe und Tagebücher. Aus dem Nachlass des Verfassers. 3. Aufl. Stuttgart/Berlin 1913. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. Bd. 1: 1819–1850. Berlin 1894. Brauneck, Manfred: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Bd. 3: Theater im 19. Jahrhundert. Von der Romantik zum Beginn der Moderne. Stuttgart/ Weimar 1999. Hanke, Eva Martina: »Ein sehr begabter Mensch, aber auch etwas Friseur und Charlatan« – Richard Wagner in Gottfried Kellers Zürich. In: Mitteilungen der Gottfried KellerGesellschaft Zürich (2014), 6–27. Luck, Rätus: Gottfried Keller als Literaturkritiker. Bern/ München 1970. McInnes, Edward: Drama und Theater. In: Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848–1890. Hg. von Edward McInnes und Gerhard Plumpe. München 1996, 343–393. Müller, Eugen: Eine Glanzzeit des Zürcher Stadttheaters. Charlotte Birch-Pfeiffer 1837–1843. Zürich 1911. Saxer, Johann Ulrich: Gottfried Kellers Bemühungen um das Theater. Ein Beitrag zur Problematik des deutschen Theaters im späteren 19. Jahrhundert. Winterthur 1957.

Ursula Amrein

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III Kontexte – B Künste

36 Bildende Kunst Neben dem malerischen und zeichnerischen Nachlass (s. Kap. 16) legen auch die literarischen und publizistischen Werke sowie die Korrespondenz in mannigfaltiger Weise Zeugnis ab von Kellers Verbundenheit mit der bildenden Kunst. Man erfährt, welche Werke ihm wichtig waren, wie er seinen Wechsel vom Malen zum Schreiben beurteilte und was er über die Differenz der beiden Medien dachte. Über die direkten Thematisierungen hinaus ist danach zu fragen, ob und wie die Affinität zum Nachbarmedium die poetologischen Überzeugungen und die schriftstellerische Praxis einen Autor prägte, der immer wieder als »Maler-Dichter« apostrophiert wird.

36.1 Bildkünstlerische Kontexte Die lokalen Gegebenheiten des Kunstbetriebs speziell in Zürich und München sowie Künstlerfreundschaften bestimmten maßgeblich, was Keller an künstlerischen Traditionen und aktuellen Tendenzen wahrnahm, aufgriff und kommentierte. 36.1.1 Veduten, Tourismus, Landschaftsmalerei Bezeichnend für Kellers Initiation in die bildende Kunst ist, dass sie in Zürich in einem eher kunstfernen Milieu erfolgte. Warum sich der 15-Jährige nach der Relegation aus der Schule entschied, Maler zu werden, ist kaum noch rekonstruierbar. Die frühen Zeichnungen, die sich namentlich in den Studienbüchern (16.1) erhalten haben, verraten kein Ausnahmetalent. Es ist auch kein Künstler bekannt, der in Kellers Umkreis als Vorbild hätte dienen können. Immerhin ging der Vater als Drechslermeister einer kunstgewerblichen Tätigkeit nach. Obwohl von vorgezeichneten Ausbildungsgängen oder gar einer Kunstschule in Zürich keine Rede sein konnte, war die Kunstmalerei offenbar ein Modeberuf. Der Schriftsteller und Maler David Heß machte sich 1835 darüber lustig, dass zu viele junge Leute eine Künstlerlaufbahn einschlagen und dann kein Auskommen fänden. Als Abnehmer ihrer Arbeiten kämen fast nur Touristen in Frage – »von der Bergluft noch trunkene und geblendete Gentlemen und sentimentale Deutsche« –, denen die Kunsthändler, die zahlreicher seien als die Käufer, eine »Unzahl schweizerischer Vues und Costumes u. s. w. anhängen können« (Wagner/Heß 1890, 42). Der aufkommende Tourismus dürfte ausschlag-

gebend dafür gewesen sein, dass in den Jahren, in denen das künstlerische Interesse Kellers erwachte, die Landschaftsmalerei in der Schweiz eine dominierende Stellung einnahm. Die von Alexandre Calame begründete »Genfer Schule«, die der Schweizer Landschaftsmalerei erstmals zu internationalem Renommee verhalf, brachte, oft in theatralischer Aufmachung, Alpenszenerien zur Darstellung (Helbling 1994, 29–32; Charbon et al. 2010; zur Wirkung der Genfer Schule auf den grünen Heinrich vgl. 11, 308 f., 1, 264 f.). Daneben fanden auch die Produzenten kleinformatiger Schweizer Veduten weiterhin ihr Auskommen. Keller konnte in einem Betrieb, der sich auf die Massenproduktion billiger Schweizer Ansichten spezialisiert hatte, eine Art Lehrstelle antreten. Das Atelier gehörte dem heute gänzlich vergessenen Peter Steiger, dem Meister Habersaat im Grünen Heinrich nachgebildet sein dürfte. Ertragreicher war später der Privatunterricht beim Aquarellisten Rudolf Meyer (1803–1857), dessen Roman-Double den Namen Römer trägt. Als Schüler der bekannten Berner »Kleinmeister« Gabriel Lory (Vater und Sohn), war auch Meyer in die Vedutenproduktion involviert. Keller malte unter Meyers Anleitung u. a. ein verloren gegangenes Bild des bei Touristen beliebten Wetterhorns (Ermatinger 1950, 51). Die touristische Ausrichtung der Kunst wurde aber auch kritisiert, etwa von David Heß in seinem Kunstgespräch in der Alphütte (1822) oder vom Genfer Rodolphe Töpffer in seinem Essay Du tourisme et de l’artiste en Suisse (1837). Vor diesem Hintergrund ist zu verstehen, warum Keller den Landschaftsmaler Robert Zünd später dafür loben wird, dass sich unter seinen Landschaftsgemälden »kein einziges Touristenstück, keine Vedute oder Knalleffekt aus dem nahen Hochgebirge« (15, 322; s. Kap. 20) befände. Kellers Vorliebe für die unheroischen Hügellandschaften des touristisch wenig attraktiven schweizerischen Mittellandes dürfte mit der Flut von Alpendarstellungen zusammenhängen. Im Erzählwerk scheint das Hochgebirge höchstens in der Ferne auf. Die Evokationen sind teilweise mit einer ironischen Spitze gegen die nationalideologische Vereinnahmung der Alpen versehen (vgl. Der grüne Heinrich, 2. Fassung, 3, 247). Allerdings ist die Hinwendung zur intimen Landschaft nicht eine Erfindung von tourismusverdrossenen Schweizer Malern wie Robert Zünd oder Barthélemy Menn, sondern – zu denken ist etwa an die französische Schule von Barbizon – ein allgemeines Phänomen der europäischen Landschaftsmalerei ab der Mitte des 19. Jahrhunderts.

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_36

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36.1.2 Bildwelten in München Eine solide Ausbildung fanden junge Schweizer Künstler des 19. Jahrhunderts nur im Ausland. Sie gingen nach Rom, Paris, Düsseldorf oder München. Die größte Schweizer Künstlerkolonie war in München anzutreffen (Klemm 1998, 345–377). München, das von Zürich aus am nächsten lag und keine Fremdsprachenkenntnisse verlangte, wurde prägend für Kellers künstlerische Geschmacksbildung (vgl. Weber 2004). Ludwig I. von Bayern scheute keine Anstrengungen, seine Stadt zu einer Kunstmetropole auszubauen. Das Renaissance-Florenz gab das Vorbild ab. Der König holte Maler aus dem Kreis der Nazarener, die er in Rom persönlich kennengelernt hatte, nach München. Der Akademiedirektor Peter von Cornelius, der an verschiedenen öffentlichen Gebäuden große Freskenzyklen ausführte, baute die Dominanz der Historienmalerei weiter aus und ließ die Professur für Landschaftsmalerei unbesetzt (Fromm 2012, 42 f.). Keller, der in Zürich durch den »Zufall, daß nur angebliche Landschafter am Orte [...] zugänglich waren« (15, 407) zur Landschaftsmalerei gekommen war, fand so in München kaum Förderung. Er wurde Mitglied des Kunstvereins, um sich in dessen Ausstellungen präsentieren zu können. Hier beanspruchte die Landschaftsmalerei noch ihren Platz, indes wiederum mit einer touristischen Ausrichtung (Ebertshäuser 1979, 41–50). Zum wichtigsten Vorbild wurde Carl Rottmann, der die von Johann Christian Reinhart, Joseph Anton Koch und anderen um 1800 in Rom begründete heroische Landschaftsmalerei weiterführte. Mit dem Zyklus griechischer Ideallandschaften, die er zwischen 1838 und 1850 für die königliche Residenz schuf, gehörte er, trotz der Dominanz der Historienmalerei, zu den beachtesten Gestalten der Münchner Kunstszene. Das Hauptwerk aus Kellers Münchner Zeit, die Heroische Landschaft (s. Abb. 16.4), zeugt von Rottmanns Einfluss. Keller dürfte in München auch die 1836 von Ludwig I. eröffnete Pinakothek besucht haben. Johann Müller hatte ihn ausdrücklich auf die dort ausgestellten »Landschaften der ersten Kunst« sowie namentlich auf Rubens, Claude Lorrain, Poussin und Ruysdal hingewiesen (Johann Müller an Keller, 24.8.1840; eHKKA). Bewunderung erregte bei Keller auch die Zeichenkunst des Cornelius-Schülers Wilhelm von Kaulbach (Goethe’s Reinecke Fuchs von Kaulbach, vgl. 15, 41). Vermutlich bei seiner Reise nach München 1872 erwarb Keller eine Gemäldekopie von Rottmanns Bucht von Aulis, entstanden 1847. Das Bild ist Bestandteil des Griechenlandzyklus, ausgestellt im Rottmann-Saal der 1853 er-

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öffneten Neuen Pinakothek. Rottmanns Bucht von Aulis hing in Kellers Arbeitszimmer an seinem letzten Zürcher Wohnort (vgl. Weber 2004, 231, ebd. Abb. 14). Aus der altdeutschen Kunst wurde Albrecht Dürer zu einer Leitfigur. Er stand im Zentrum des großen karnevalesken Künstlerfests mit historischem Maskenzug von 1840 in München. Keller verpasste das Ereignis, setzte diesem aber im Grünen Heinrich (2, 182; 12, 149 f.) ein Denkmal. Das großformatige Gedenkblatt von Eugen Napoleon Neureuther hielt, wiederum in Kellers letzter Zürcher Wohnung am Zeltweg, die Erinnerung an das Ereignis wach (Weber 1990, ebd. Abb. 87, 152). Als Lyriker nahm Keller im Gedicht Melancholie (10, 123) auf den berühmten Melencolia-Kupferstich Dürers Bezug und als Zeichner der Mittelalterlichen Stadt (s. Kap. 16.3) orientierte er sich offensichtlich an Dürers Stil. 36.1.3 Medienwechsel und Malerfreundschaften Die Mittelalterliche Stadt entstand im Sommer 1843 bereits nach der Rückkehr aus München (s. Abb. 16.5), einer Zeit, in der das von Keller im Maleratelier nebenbei immer auch fortgeführte Schreiben mit der geradezu eruptiven Entstehung von Gedichten eine ganz neue Qualität bekam. Es ist wohl kein Zufall, dass Keller just in diesen Schlüsselmonaten seiner Biographie ausnahmsweise ein Tagebuch führte (s. Kap. 27.5). Er verzeichnet darin seine malerischen Arbeiten, vor allem aber die in rascher Folge entstehenden Gedichte, hält, in sprachlicher Form, Bildeinfälle fest und reflektiert darüber, wie unterschiedlich sein Verhältnis zum Malen und zum Schreiben sei. Die Lektüre von Julius Eduard Hitzigs E. T. A. Hoffmann-Biographie (Aus Hoffmann’s Leben und Nachlass, Berlin 1823) wird ein erstes Mal zum Anlass genommen, über die Existenzform des ›Maler-Dichters‹ nachzudenken (18, 29–37). Das Tagebuch ist indes bereits ein Dokument der Abkehr von der bildenden Kunst. Diese wird weit weniger thematisiert als die mit Staunen registrierten literarischen Vorstöße und darf sich auch nicht mehr, wie noch in den Studienbüchern, in Form von Zeichnungen zwischen die Texte schieben. Die 1843 entstandenen bildkünstlerischen Arbeiten (s. Kap. 16.1; Weber 1990, ebd. Abb. 3–8, 48–51) vermitteln allerdings den Eindruck, die zunehmende Bedeutung des Konkurrenzmediums Literatur habe den Maler Gottfried Keller zu letzten Spitzenleistungen angespornt. Der junge Dichter scheint zwar nie einen formellen

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III Kontexte – B Künste

burtstag widmete Keller ihm ein nur handschriftlich überliefertes Gedicht (14, 135). Nach den beiden längeren Aufenthalten in München und Berlin unternahm Keller, mit Ausnahme einer Reise nach Wien (1874) und ins Salzkammergut (1873) sowie vier Ausflügen nach München (1872– 1874, 1876), keine großen Kunstreisen. Dies im Gegensatz zu Conrad Ferdinand Meyer, der sich gerne in Frankreich und Italien aufhielt. Vor der im 19. Jahrhundert gefeierten Kunst Italiens verneigt sich der junge Keller, indem er in sein zweites Studienbuch Porträtmedaillons von Carracci, Tizian, Correggio und Reni einklebte (16.1, 319, 358). Später kam diese Kunst bei Keller indes ebenso wenig zur Sprache wie die französische, spanische oder englische. Keller äußerte sich fast ausschließlich zu Kunst, die vor Ort entstand, in München und in der Schweiz. Diese Orientierung hängt auch damit zusammen, dass Keller sich immer besonders dafür interessierte, welche Rolle Kunst in der Öffentlichkeit spielte, und dass er einem bildungsbürgerlichen Umgang mit Kunst misstraute, weil er dahinter die Renommiersucht witterte. Abb. 36.1  Zeitvertreib mit Skizzen und Kritzeleien. Regierungsratsprotokoll vom 25. Juni 1863. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftensammlung. Ms. GK 53.

Beschluss gefällt zu haben, der Kunst den Rücken zu kehren, doch trat das Zeichnen und Malen ab Ende 1843 völlig in den Hintergrund. Zum Aquarellpinsel griff Keller von nun an nur noch sporadisch, etwa um verehrten Frauen wie Johanna Kapp (Weber 1990, ebd. Abb. 64 f.) oder Marie Exner (ebd., Abb. 70, 72) ein persönliches Geschenk zu machen. Feder und Bleistift waren jetzt Schreibinstrumente, denen nur höchst selten eine Randzeichnung gestattet wurde. Von Kellers weiterem Umgang mit der bildenden Kunst legen seine literarischen, vor allem aber seine publizistischen Arbeiten Zeugnis ab. Hinweise geben auch die Bilder, die an den Wänden seiner letzten Wohnung hingen (vgl. Weber 1990, 137–160). Allgemein entsteht der Eindruck, dass Keller weniger eigene Interessen für die bildendende Kunst verfolgte, als auf das reagierte, was an ihn herantrat. Persönlich bekannt war Keller, abgesehen von seinen Studienkollegen, insbesondere mit den Malern Frank Buchser (15, 282 f.) und Rudolf Koller (15, 162, 270–273, 323– 326), für die er auch wiederholt mit publizistischen Interventionen eintrat (s. Kap. 17). Arnold Böcklin, der von 1885 bis 1892 in Hottingen wohnte, war der ihm nächste Freund der letzten Lebensjahre. Zum 60. Ge-

36.2 Zwischen Schrift und Bild Die Frage nach dem Verhältnis von Malen und Schreiben sowie nach den intermedialen Wechselbeziehungen hat die Rezeptionsgeschichte nachhaltig bestimmt. Für Keller selbst sind Schreiben und Malen oder Zeichnen klar voneinander getrennte Betätigungsfelder. Ausnahmen bilden die zwischen figürlicher und schriftlicher Darstellung vermittelnden Kritzeleien. 36.2.1 Randzeichnungen und Berliner Schreibunterlagen In seinen literarischen Manuskripten findet sich nur höchst sporadisch eine Randzeichnung (anders als beim Zeitgenossen Wilhelm Raabe). Nahe beieinander stehen Zeichnungen und Texte noch in den beiden frühen Studienbüchern (vgl. 16.1), die sowohl Texte als auch Zeichnungen enthalten. Von der materiellen Beschaffenheit (Papier, Format) her ist das erste ein Schreibbuch, das zweite dagegen ein Skizzenbuch. In beiden gibt es zwar sowohl zeichnerische als auch schriftliche Eintragungen, aber, abgesehen von Bildtiteln oder Unterschriften, so gut wie keine, in denen sich die Medien verbinden oder gar mischen. Dass Keller seine Prosaskizze Durch dornichtes Gesträuch ...,

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Abb.  36.2  Berliner Schreibunterlage. Variationen und Wiederholungen des Namens von Betty Tendering. Federzeichnungen sowie Gedicht- und Liedzitate. 1855.– Zentralbibliothek Zürich. Handschriftensammlung. Ms. GK 8b.

der Jakob Baechtold den Titel Eine Nacht auf dem Uto gab, mit einer Illustration versah, ist ein Einzelfall (16.1, 119; s. Abb. 27.1). Nur ganz selten schließt ein Text mit einer Art Vignette ab, so der Entwurf eines Briefes an Johann Müller, unter den Keller ein sich auf den Briefbogen ausschüttendes Herz zeichnete und so die Bildlichkeit des Schlusssatzes in einem wirklichen Bild verdoppelte (An Müller, 16.1, 164). In den Schreibbüchern, in die der von der Malerei abgefallene Lyriker die reiche Ernte seiner Gedichte einbrachte, finden sich einige wenige Randzeichnungen (17.1, 515–519; s. Abb. 34.1). Etwas häufiger sind solche in den Ratsprotokollnotizen aus Kellers Staatsschreiberzeit anzutreffen (Weber 1990, 29, 126–144; s. Abb. 36.1). Auch was die Gestaltung der reinen Textmanuskripte angeht, verrät diese kaum die Hand eines bildkünstlerisch geschulten Schreibers, anders

als etwa die Schriftstücke eines Robert Walser, der durch die Buchkunst der Zeit um 1900 für die graphische Dimension von Texten sensibilisiert wurde. Die wohl spektakulärsten Dokumente aus Kellers Nachlass, auf denen Schrift und Zeichnung sich durchdringen, sind die »Berliner Bogen« bzw. »Berliner Schreibunterlagen«, zwei große farbige Papierbogen, die Sprach- und Zeichenelemente dicht verweben (30, 492–523; vgl. Villwock 2009; s. Abb. 36.2). Malen und Zeichnen kamen sich bei Keller offenbar nur dann so nahe, wenn die Beaufsichtigung durch einen bewussten Gestaltungswillen nachließ. Bei den Bögen von Werken zu sprechen, kommt höchstens dann in Frage, wenn man Kellers Umgang mit ihnen – er nahm sie von Berlin nach Zürich mit und bewahrte sie, im Gegensatz zu anderen Papieren, auf – mit in Betracht zieht.

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III Kontexte – B Künste

36.2.2 Bildentwürfe in Notizen und Skizzen Maler und Schriftsteller trafen sich, wenn es um das Festhalten bestimmter Motive ging. Wiederholt notierte Keller »Ideen« für Bilder in sprachlicher Form. Ein Geheimnis von Kellers transmedialer Werkstatt muss bleiben, ob diesen Notaten optische Vorstellungen zugrunde lagen (die auch in Form von Skizzen hätten festgehalten werden können) oder sie sich dem Kalkül verdankten, durch sprachliche Formulierung eine Bildfindung in Gang zu setzen. Einen ersten Speicher solcher Bild-»Ideen« legte Keller während der Münchner Zeit im zweiten Studienbuch an (16.1, 370– 375). Ein anderer findet sich unter der Überschrift Landschaftliche Compositionen im Tagebuch (8.8.1843; 18, 70–73). Von den hier verzeichneten Ideen war es diejenige eines »Mittelalterlichen Bildes«, mit der sich Keller, zeichnend und schreibend, am intensivsten befasste: »In einer schönen deutschen Gegend liegt an einem Berge ein altes Städtlein mit all seinen Thürmen und Baulichkeiten« (18, 71). Genau dies, zeichnerisch höchst minutiös ausgeführt, sieht man auf dem Karton der Mittelalterlichen Stadt (s. Abb. 16.5). Mit dem Tagebucheintrag und diesem Karton kann auch die Schilderung der fiktiven Heimatstadt des Titelhelden in Zusammenhang gebracht werden, die zu Beginn der 1. Fassung des Grünen Heinrich (11, 17– 19) an die Schilderung des realen Zürich anschließt. Die mittelalterliche Stadt wird hier von einem fixen, erhöhten Standpunkt aus in Augenschein genommen, was die Schilderung einer Bildbeschreibung annähert. In der 2. Fassung fehlt sie. Heinrichs Heimatstadt wird jetzt nur noch anhand der Erinnerungspartikel ihres heranwachsenden Bewohners evoziert. In anderer Form – und das zeigt, wie das Bildmotiv über die Mediengrenze hin- und hergeschoben wird – bleibt die Stadtvedute dem Roman aber erhalten: als unfertiges, ausführlich beschriebenes Gemälde Heinrichs (2, 156 f.), von dem in der Erstfassung des Grünen Heinrich noch nicht die Rede war. Bereits die imaginierte Vergegenwärtigung der »Mittelalterlichen Stadt« zielt auf Detailfülle. So heißt es im Tagebuchentwurf: »Es muß alle Mannigfaltigkeit und Scheißkram eines solchen Nestes angedeutet werden« (18, 73). Das Verb ›andeuten‹ mahnt daran, dass sich der Detailreichtum mit einer gewissen Unschärfe verbinden müsse, um eine Gesamtwirkung zu erzeugen. Dem wird der Karton nicht gerecht, der den Betrachter dazu nötigt, aus nächster Nähe ein Detail ums andere ins Auge zu fassen, als läse er in einem Text. Die malerische Ausführung hätte dem Bild mög-

licherweise zu einer Gesamtwirkung verholfen und dem Betrachter erlaubt, einige Schritte zurückzutreten. Man kann nur noch darüber spekulieren, ob Keller darauf verzichtete, weil er auf die zeichnerischen Details so viel Mühe verwendet hatte, das Werk als angehender Schriftsteller in dieser schriftnahen Form belassen wollte oder sich einfach nicht mehr dafür interessierte. Heinrich, den Keller sein eigenes Bild schildern lässt, bemerkt dazu ironisch, er habe beim Zeichnen ein »architektonisches Sammelwerk« konsultiert und die »Baustile in bunter Gruppierung und Uebertreibung so gehäuft, wie kaum jemals vorkam« (2, 157; zur Vorlage Weber 1990, 86). Die Idee zur Mittelalterlichen Stadt ist somit einem Buch entsprungen und in Bücher zurückgewandert. Dazu dürfte auch der erste Novellenzyklus, Die Leute von Seldwyla, gehören; Paul Schaffner, der als erster die bildkünstlerischen Arbeiten des Dichters erforschte, bezeichnete den Karton der Mittelalterlichen Stadt als »Ur-Seldwyla« (Schaffner 1942, 57). Dazu passt, dass Seldwyla, wie die gezeichnete Stadt und anders als Heinrichs Heimatstadt, an keinem Fluss liegt. Als eine weitere literarische Behandlung eines vom Maler ausgedachten Sujets kann man die in München entstandene Prosaskizze Vom Fichtenbaum, dem Teiche u den Wolken (16.1, 292–295) auffassen, wenn man darin eine Dramatisierung der landschaftlichen Hauptelemente von Kellers Heroischer Landschaft sehen will (Müller 1993, 4 f.; s. Abb. 16.4). 36.2.3 Topos »Maler-Dichter« »Nachdem der erst 25 Jahre zählende Dichter längere Zeit in München der Landschaftsmalerei sich gewidmet [...] hatte, da nahm ihn eine Muse der anderen ab. Die der Dichtkunst drückte, während er Pinsel und Palette in Händen hielt, ihren Weihekuß auf seine Lippen und begeisterte ihn zu Gesängen, die Bild und Gedicht zugleich, eine unmittelbare Anschauung des Objekts geben« (27, 476). Diese Zeilen finden sich in einem Aufsatz, mit dem Caroline Schulz den jungen Lyriker Gottfried Keller 1845 in den Jahrbüchern der Gegenwart vorstellte und einen wichtigen Beitrag zu dessen Durchbruch leistete (s. Kap. 42.1.1). Keller sei, so das Fazit, »Dichter und Maler zugleich!« (27, 476). Auch in den frühen biographischen Notizen, die oft auf Angaben Kellers zurückgehen (vgl. 15, 636–650), fehlt selten ein Hinweis auf die Anfänge als Maler. Obwohl es Keller nie gelungen ist, sich als Maler einen Namen zu machen, prägte sein erster Berufswunsch das Bild des Schriftstellers nachhaltig.

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Auch als er sich nach der Staatsschreiberzeit mit einer autobiographischen Skizze, Autobiographisches 1876/77, als Autor zurückmeldete, erneuerte er dreißig Jahre nach der Abkehr vom Malerberuf das Etikett: »Betrachte ich nun meine geringfügige Gestalt, wie sie in der literarischen Gemeindestube in der Nähe der Thüre sitzt, etwas genauer, so gehört sie zu jener zweifelhaften Geisterschaar, welche mit zwei Pflügen ackert und in den Nachschlagebüchern den Namen ›Maler und Dichter‹ führt. Sie sind es, bei deren Dichtungen der Philister jeweilen beifällig ausruft: Aha, hier sieht man den Maler! und vor deren Gemälden: Hier sieht man den Dichter!« (15, 406)

Handelt es sich bei der Aussage um die Bekundung einer nachwirkenden Anhänglichkeit an das andere Medium? Oder wird eher die Befürchtung ausgesprochen, der Wechsel von einem Medium zum anderen sei nicht mit aller nötigen Konsequenz vollzogen worden? Keller fügt bei, dass sich nur die »Naiveren« etwas darauf einbildeten, als Maler-Dichter gerühmt zu werden. »Andere aber, die ihren Lessing nicht vergessen, fühlen sich ihr Leben lang davon beunruhigt und es juckt sie stets irgendwo, wenn man von der Sache spricht« (15, 406 f.). Keller nimmt hier Bezug auf Lessings Schrift Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie von 1766. Er war damit nicht der einzige in seiner Zeit, der sich in Abkehr von der Romantik zur klaren medialen Grenzziehung durch den Aufklärer bekannte (vgl. Willems 1989, 334–340), dies obwohl die nachromantische Periode mit Stifter, Keller, Raabe oder Busch mehr interessante Doppelbegabungen hervorbrachte als die Romantik. Dass sich Kellers Erzählkunst durch ihre Anschaulichkeit auszeichnet, darf als unbestritten gelten. Worin jedoch besteht diese Anschaulichkeit? Dafür Kellers Anfänge als Maler verantwortlich zu machen, wäre zu einfach. Eine solche Annahme lässt die fundamentale Verschiedenheit der Medien außer Acht, der sich Keller genau bewusst war. Zur Entstehungszeit des Grünen Heinrich rühmte er in einer Rezension Jeremias Gotthelf dafür, dass er auf »düsseldorfer oder Adalbert Stifter’schen Malermittel« (15, 118) verzichte, d. h. nicht zu langen, isolierte Beschreibungen aushole, sondern diese mit der Darstellung der Handlung verschmelze. Kellers Bildbeschreibungen sind vielfach perspektivisch gebrochen. Nur selten wird von einem fixen Standpunkt aus ein regungsloser Gegenstand gemustert. Ein Schweifen der Asso-

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ziationen beim Betrachter, ein Wechsel der Beleuchtung, ein Ziehen der Wolken über eine Landschaft macht aus den Beschreibungen Erzählungen (Müller 1993, 13–17). Zum Vergleich des Schriftstellers mit dem Maler laden insbesondere die literarischen Landschaftsbeschreibungen ein. Ihre relative Häufigkeit kann als Argument für die fortdauernde Anhänglichkeit Kellers an sein erstes künstlerisches Betätigungsfeld gedeutet werden, hängt aber auch damit zusammen, dass Handlungen in realistischen Erzähltexten generell sehr sorgfältig im Raum verankert werden. Es ist das Verdienst von Ernst Osterkamp, mit präzisen kunsthistorischen Kenntnissen die Landschaftsschilderungen im Grünen Heinrich mit dem verglichen zu haben, was in der Landschaftsmalerei der Zeit möglich war. Sein Fazit: »Gottfried Kellers erzählten Landschaften gelingt, was keiner gemalten Landschaft in der künstlerischen Ermattungsphase zwischen Romantik und Realismus gelingen kann: die künstlerische Freiheit der Einbildungskraft mit bürgerlicher Realitätsverpflichtung in Einklang zu bringen« (Osterkamp 2009, 156). Will man den Erzähler vom Maler her verstehen, muss man von einem dynamisch-dialektischen Verhältnis ausgehen. Auch der Schriftsteller orientierte sich an der Natur, huldigte ihr aber beim Schreiben grundsätzlich anders als der Maler. Sein Erzählen bezog Energie daraus, dass es eine Fortführung der Malerei mit anderen Mitteln war und eine nicht ganz aggressionsfreie Nichtigkeitserklärung der eigenen malerischen Anfänge. Amrein konstatiert: »Kellers Literatur ist mehr beziehungsweise etwas anderes als die Literatur eines Autors, der einmal Maler werden wollte und im Medium der Literatur nun sein bildnerisches Talent auslebt« (Amrein 2008, 70).

36.3 Bildbeschreibungen in der Literatur und Publizistik Während im Grünen Heinrich die Malerei beherrschendes Thema ist, kommt Keller in seinen Arbeiten weit weniger auf die bildende Kunst zu sprechen als dies aufgrund seiner Biographie zu erwarten wäre. Er unterscheidet sich darin beispielsweise von Theodor Fontane, dem sich in Berlin und als Zeitungskorrespondent in London zweifellos bessere Gelegenheiten boten, Kunstausstellungen zu besuchen, und sich mit einem breiteren Spektrum an bildender Kunst vertraut zu machen (vgl. Keisch et al. 1998).

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III Kontexte – B Künste

36.3.1 Widmungsgedichte Von den vier Maler-Sonetten – Horace Vernet (17.1, 164 f.), Paul de la Roche (17.1, 166 f.), Cornelius (17.1, 114 f.) und Overbeck (17.1, 116 f.) –, die im Zug des ersten lyrischen Produktionsschubs 1843/44 entstanden, aber unveröffentlicht blieben, sind zwei französischen Malern gewidmet. Auf Vernet und auf de la Roche, die für die Historienmalerei des 19. Jahrhunderts maßstabsetzend waren, kann Keller auch durch Heinrich Heine aufmerksam geworden sein, der diese in Französische Maler (1831/34) rühmte. Die vier Maler wurden von Keller weniger als Künstler denn als historische Figuren gewürdigt und gaben auch Anlass zu Reflexionen über mediale Differenzen. So heißt es am Schluss des Gedichts, das Vernets Schlachtenbilder aus den napoleonischen Kriegen preist: »Nur Eines ward dir leider nicht vermacht: / Der Dichterschmerz der blutenden Geschichte!« (17.1, 164 f.). Die Kunst von Cornelius führt das Textsubjekt zur resignierten Einsicht: »daß wir auf solch’ ein Gut verzichten müssen, / wir armen, hungrigen Republikaner!« (17.1, 114 f.). Keller gesteht hier die Kunstferne der Schweiz ein, wertet diese aber als Kehrseite der politischen Avanciertheit republikanischer Verhältnisse sofort wieder auf. Von seinen frühen Künstlergedichten hat Keller einzig eine Hommage an den Künstler publiziert, der seine allererste Gedichtveröffentlichung, Sie kommen, die Jesuiten!, virtuos illustrierte (s. Abb. 32.2). Auf Martin Disteli’s Tod evoziert wortmächtig das Panoptikum von Menschen- und Tierkarikaturen, mit denen der engagierte Künstler den »Bodensatz der Republik« zur Darstellung brachte. Wer kann nach Distelis Tod nicht alles besser schlafen: »die Kutten braun und schwarz, / Die Fledermäuse, Raben, Eulenköpfe, / Spießbürger alle mit und ohne Zöpfe« (9, 278). 36.3.2 »Der grüne Heinrich« als Künstlerroman Wer sich eine Vorstellung vom Maler Gottfried Keller machen will, kann auf den Grünen Heinrich als Quelle zwar nicht verzichten, muss diese aber mit Bedacht auswerten (s. Kap. 2.1, 3.2.1). Heinrich Lee, der Romanheld, hatte, genau wie sein Autor, in jungen Jahren den Entschluss gefasst, Maler zu werden, und trotz Misserfolgen lange daran festgehalten. Dennoch lassen sich die Biographien von Keller und Heinrich Lee nicht einfach gleichsetzen. Ausschlaggebend dafür sind weniger divergierende Einzelheiten als vielmehr die Sinnzusammenhänge, in die der Roman das biographische Material rückt. Er lässt – vor allem in sei-

ner ersten Fassung von 1854/55 – die Malerkarriere seines Helden konsequent auf ein Scheitern hinauslaufen. Hinter den Gemälden Heinrichs, die im Roman beschrieben werden, sind unschwer reale Arbeiten Kellers zu erkennen. Sie werden im Roman als Dokumente einer künstlerischen Abirrung in ein kritischeres Licht gerückt, als ihre realen Vorbilder es wohl verdienten. Im Grünen Heinrich ist so viel von bildender Kunst die Rede, dass sich der Erzähler in der ersten Fassung des Romans dafür entschuldigen zu müssen glaubt: Das Buch sei kein »sogenannter Künstlerroman« und die »Kunstbegebenheiten« hätten darin nur die Aufgabe, »das moralische Geschick des grünen Heinrich, und somit das Allgemeine in diesen scheinbar zu absonderlichen und berufsmäßigen Dingen zu schildern« (12, 116). »Kunstbegebenheiten« sollen demnach bei der Romanlektüre nie losgelöst vom Helden betrachtet werden. Keller hat den Hinweis bei der Überarbeitung des Romans zwar gestrichen und sich erlaubt, in Sachen »Kunstbegebenheiten« sogar noch weiter ins Detail zu gehen. Diese tragen bei zur dinglichen Konkretheit, auf die ein Erzählwerk des Realismus nicht verzichten durfte, stehen aber weiterhin im Dienst der Charakterisierung des Helden und dessen Scheitern. Ins realistische Epochenprofil passt neben dem Detailreichtum in der Schilderung von Heinrichs künstlerischer Praxis auch, dass diese sich mit der Landschaftsmalerei an einem Genre orientierte, das sich im 19. Jahrhundert von der Historienmalerei emanzipierte und sich beim breiten Publikum und den immer zahlreicheren malenden Dilettanten besonderer Beliebtheit erfreute. Der Roman leitet aber auch diese zeitbedingte Vorliebe »vom moralischen Geschick des grünen Heinrich ab« (12, 116). Die Landschaftsmalerei wächst Heinrich als Mittel zur Krisenbewältigung, ja als ein Fluchtvehikel ans Herz, etwa nach einem Zerwürfnis mit der Mutter oder der Relegation von der Schule. Vergleicht man den Grünen Heinrich mit älteren Künstlerromanen wie Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen, Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre oder Mörikes Maler Nolten, so fällt auf, wie fern Kellers Held einem Kunstbetrieb steht, der ihn tragen und fördern könnte. Das Verhängnis beginnt damit, dass Heinrich an seinem ersten Ausbildungsplatz bei Meister Habersaat zur Hauptsache Kopien von Kopien (Radierungen nach berühmten Gemälden) herzustellen hat. Dass er die Landschaftsmalerei direkt von der Natur zu erlernen hätte, das hat ihm schon sein Onkel

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eingeschärft, der zwar als Jäger kein Verhältnis zur Kunst, aber ein umso intensiveres zur Natur hatte, ihn auf lohnende Sujets aufmerksam macht und ihn auf Fehler in seinen Darstellungen hinweist. Was er vom Landschaftsmaler verlangt, bleibt durch den ganzen Roman hindurch maßstabsetzend. Dass er und nicht ein erfahrener Künstler Heinrichs nachhaltigster Lehrmeister ist, unterstreicht zwar das Defizitäre dieser Ausbildung, ist aber auch Ausdruck eines demokratischen Selbstbewusstseins, konform zum realistischen Programm und ein Novum in der Geschichte des Künstlerromans. Heinrich wird später wegen der phantasiegesteuerten Verstöße gegen die Naturtreue mit Schmähbegriffen wie »Schwindelhaber« (1, 277) oder »Spiritualist« bedacht (12, 119; 2, 158). Er wird sich zwischendurch dieser Problematik immer wieder selber bewusst und versucht, dagegen anzugehen. Ein erstes Mal geschieht dies nach der Begegnung mit den Werken Goethes und dem Maler Römer, später bei sorgfältigen Studien zu einer Gipskopie des Borghesischen Fechters, einer antiken Skulptur, in der Heinrich auch seinen Willen zur »Selbstbehauptung« gespiegelt sieht (vgl. Geppert 1994, 407 f.). Mit der Rückführung der ästhetischen Weichenstellungen auf Charakterfragen verstellt der Roman den Blick auf die Tatsache, dass hier auch der Epochenwechsel von der Romantik zum Realismus verhandelt wird (s. Kap. 34.1.3; Amrein 2009a, 138–140; Osterkamp 2009, 156; Burkhard 1969, 15). Unverhüllt lässt der Roman den epochenund ideengeschichtlichen Wandel, dem er in seinen Milieuschilderungen große Aufmerksamkeit schenkt, an der Gestalt des Junkers Felix hervortreten, den die Nazarener in Rom um seinen künstlerischen Halt und so letztlich auch um sein Leben bringen (11, 242 f.; 1, 192 f.), eine Geschichte, die ins Diffamierungsarsenal gehört, das der Roman gegen die Romantik auffährt. Dass von der Epoche der Großväter, der Aufklärung, für einen Künstler des 19. Jahrhunderts trotzdem wenig Konkretes zu holen ist, geht aus der ironisch gefärbten Schilderung von Heinrichs Beschäftigung mit Salomon Geßner und »dem alten Sulzer« – gemeint ist der Verfasser der Allgemeinen Theorie der schönen Künste – hervor (11, 250; 1, 199). Der Denunziation dient auch die eingehende Schilderung der ungegenständlichen »kolossalen Kritzelei« (12, 221; 2, 264), die in tagelangem »verlorenem Hinbrüten« (12, 220; 2, 263) entsteht (s. Kap. 3.2.2 Die »kolossale Kritzelei«). Ihr Schöpfer ist weniger der hungernde Held selber, als dessen Hand, die sich beim Zeichnen von Fichtennadeln gleichsam verselbstän-

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digt hat. Die Schilderung des höchst vieldeutigen Bildes (vgl. Geppert 1994, 403 f.; Müller 2008, 307–310) zählt zu den faszinierendsten Beispielen für eine Ekphrasis, die ein fiktives Bild evoziert. Sie regte zu vielen spekulativen Ausdeutungen an, die weit über die nüchterne Feststellung hinausschießen, dass das »ungeheure graue Spinnennetz« (12, 220; 2, 263) den Extrempunkt von Heinrichs Irrweg markiert (Osterkamp 2009, 158). Von kunsthistorischer Seite wurde die Bilderfindung in die »Vorgeschichte der abstrakten Kunst« eingereiht (Stelzer 1964, 54–58; Bätschmann 1989, 32; Hess 1995, 373–395). Ausschlaggebend für diese Einschätzung dürfte Eriksons ironische, den idealistischen Kunstdiskurs karikierende Lobrede sein, mit der das kühne Experiment vordergründig in die Schranken gewiesen wird, scheint Erikson doch den Begründungsdiskurs vorwegzunehmen, der die Lancierung der abstrakten Kunst nach 1900 begleitete (vgl. Amrein 2008, 62–64). Die literarische Bildphantasie wurde auch als eine Figuration des durch das gemeinsame Werkzeug, die Feder, gewährleisteten Übergangs vom Zeichnen zum Schreiben gedeutet und zu Kellers »Berliner Schreibunterlagen« in Beziehung gesetzt (vgl. Naumann 2009, 172–177). Durch seine fiktiven Gemälde charakterisiert der Roman mit Heinrich auch dessen Malerfreunde Erikson und Lys. 36.3.3 Narrative Bildinszenierungen Kunstferne ist auch bestimmend für die Milieus, in denen die Erzählwerke Kellers, anders als diejenigen Fontanes, spielen. Selbst auf dem eleganten Landsitz von Lux, der weiblichen Protagonistin der Rahmenerzählung des Sinngedichts, gibt es, im Unterschied etwa zum Rosenhaus in Stifters Nachsommer (1857) und abgesehen von einem mit Delphinen geschmückten Brunnen (7, 31), keine originalen Kunstwerke: Claude Lorrain und Nicolas Poussin sind nur in Kupferstichkopien gegenwärtig (7, 38). Stiche dieser beiden französischen Maler sowie solche von Allaert van Everdingen und Jacob van Ruisdael bilden auch die Lückenbüßer, die den Mangel an Kunstverstand im Atelier von Meister Habersaat, wo der grüne Heinrich seine Lehre absolviert, zu kompensieren haben (11, 318; 1, 273). In den Züricher Novellen leidet der Protagonist der Rahmenhandlung, Herr Jacques, an der Kunstferne von Kellers Heimatstadt, die hier, anders als im Grünen Heinrich, nicht anonymisiert ist. Nach dem Scheitern eigener künstlerischer Ambitionen versucht er sich als Mäzen. Der von ihm unterstützte junge Bildhauer fällt

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III Kontexte – B Künste

aber, wie sich in einer höchst komischen Szene herausstellt, in Rom von der Kunst ab (6, 255; vgl. Müller 2004, 29–31). Das klassisch-romantische Paradigma vom jungen Künstler, der in Italien zur Erleuchtung kommt, wird damit vom Schriftsteller des Realismus dem Gelächter ausgesetzt und als obsolet verabschiedet. Zu einem weniger glimpflichen Ende führen die Erfahrungen, die Regine im Sinngedicht mit der Bildhauerkunst macht. Das Geschenk einer Gipskopie der Venus von Milo ist Teil des gewaltsamen Erziehungsprogramms, dem die ehemalige Magd nach ihrer Heirat mit einem reichen Kaufmann unterzogen wird. Nach Regines Selbstmord wird der Erzähler und Freund des Hauses Zeuge, wie man die Gips-Venus wegbringt. Unter der groben Behandlung der Fuhrknechte erscheint diese ihm als Sinnbild ihrer misshandelten und verstorbenen Besitzerin (7, 116 f.). Indem die Statue sowohl hier als auch im späten Gedicht Venus von Milo (10, 27) das »Gerümpel« des modernen Kulturbetriebs zu denunzieren vermag, bestätigt sich die unantastbare und zeitlose Würde des antiken Kunstwerks (Müller 2004, 21 f.). Als Sinnbild von Lebenskraft erscheint auch eine andere kanonisierte antike Skulptur, der Borghesische Fechter, die dem grünen Heinrich als Zeichenvorlage dient. Der Romantext lässt sich auf einen Wettkampf der Künste ein, wenn er die Statuette seinerseits in einer ausführlichen Beschreibung ›nachzeichnet‹. Die Virtuosität der Beschreibung, die in einem pygmalionhaften sprachlichen Belebungsprozess das Stück Gips in einen lebendigen Menschen verwandelt, steht in eklatantem Kontrast zu den Mühen des zeichnenden Heinrich, was erneut vor Augen führt, wie der Roman Kellers eigene malerische Ambitionen durch literarische Überbietung für obsolet erklärte. Der Erzähler lässt in seiner bilderreichen Sprache die Phantasie ungeniert ins Kraut schießen, etwa wenn er mit einer kühnen Metapher für die Muskeln des männlichen Körpers die bei Keller stets durchlässige Grenze zwischen Kunst und Politik überschreitet: »Alle diese Organe glichen einer kleinen Republik von Wehrmännern« (3, 10). Dementiert diese Erzählweise die Phantasiekritik der Erzählkommentare oder gibt sie einfach zu verstehen, dass bildkünstlerische und literarische Darstellungen unterschiedlichen Gesetzen unterworfen sind? Nicht um die klassisch-antike Kulturtradition geht es in der Novelle Hadlaub im Zyklus der Züricher Novellen. Keller erzählt hier eine fiktive Entstehungsgeschichte der realen Manessischen Liederhandschrift aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts (vgl. Am-

rein 2009b, 29–34). Zum Schöpfer der Illustrationen macht er den Minnesänger Johannes Hadlaub, einen aufgeweckten Bauernjungen, der in Zürich zum Schreiber ausgebildet wird. Im Kontrast zu dem, was der Rahmen der Züricher Novellen von Kunstbemühungen aus dem bürgerliche 19. Jahrhundert zu berichten weiß, erscheint Hadlaubs Illustrationsarbeit als die Frucht eines noch ganz frischen, authentischen Gestaltungswillens, den eine vorerst aussichtslos scheinende Liebe durchwärmt. Auf einem Jagdfest werden Probeseiten des prunkvollen Codex’ vorgezeigt und kommentiert, was Keller Gelegenheit gibt, verschiedene Dichterporträts der Liederhandschrift, die er aus recht approximativen Nachzeichnungen kannte, zum Teil ausführlich zu beschreiben (6, 81– 86). In den teils amüsierten, teils befremdeten Publikumsreaktionen namentlich von Fides, Hadlaubs Minneherrin und späterer Ehefrau, lässt Keller sich das Erstaunen moderner Betrachter über die nichtrealistische mittelalterliche Illustrationskunst spiegeln. Abgesehen von Hadlaub lassen die genannten Beispiele den Schluss zu, dass Gottfried Keller Künstlern und ihren Bewunderern wenig Kredit gibt, wenn er sie in seinen Erzählwerken auftreten lässt. Künstler, die auf einen Holzweg geraten sind, und Kunstliebhaber, die einen prahlerischen Umgang mit der Kunst pflegen, sind in der Mehrzahl. In solchen Beurteilungen macht sich eine bürgerliche Weltsicht geltend, die im Künstler den Taugenichts sieht. Dagegen erhebt zwar der manifeste Kunstcharakter der Werke, die so skeptisch von Kunst reden, lebhaften Einspruch. Das, was diese zu Kunstwerken macht, wird jedoch von ihnen wenn nicht verleugnet, so doch beschwiegen. Gerhard Kaiser sah in diesem Paradox ein Epochenspezifikum, das er als die »Leerstelle des Realismus« bezeichnete (Kaiser 1981, 562). Die Goethe-Reflexionen im Grünen Heinrich (12, 14–19; 2, 11–15) scheinen innerhalb dessen, was man als eine Selbstverleugnung der Kunst diagnostizieren kann, eine Ausnahme zu bilden. Ihnen wurde deshalb größte Aufmerksamkeit geschenkt, und es wurde der Versuch unternommen, in ihnen die Poetik von Kellers Erzählkunst dingfest zu machen (vgl. Laufhütte 1969). 36.3.4 Publizistische Arbeiten In seinem publizistischen Werk tritt Keller vor allem für eine Kunst ein, die – wie diejenige Hadlaubs – vor Ort entsteht und dafür sorgt, dass die »armen, hungrigen Republikaner« (17.1, 114 f.) doch nicht ganz leer ausgehen (s. Kap. 17). Während die frühen Ausstel-

36  Bildende Kunst

lungsberichte sich Kellers Versuch verdanken, unter Nutzung malerischer Fachkompetenz ins journalistische Geschäft zu kommen, handelt es sich bei den kunstpublizistischen Arbeiten der 1870er und 1880er Jahre um gezielte Interventionen des angesehenen Autors für Schweizer Künstler (Conrad Hitz, Ludwig Vogel, Frank Buchser, Ernst Stückelberg und Rudolf Koller; vgl. Helbling 1994, ebd. Bilddokumentation) oder für konkrete Projekte wie die Neuausmalung der Tellskapelle und Richard Kisslings Escher-Denkmal (s. Abb. 25.1). Grundsätzlicher wird Keller einzig im brillanten Essay Ein bescheidenes Kunstreischen von 1882 (15, 316–326). Darin werden Werke der Maler Ernst Stückelberg, Arnold Böcklin, Robert Zünd und Rudolf Koller zueinander in eine kontrastreiche Beziehung gesetzt, über die Keller sein Kunstideal exemplifiziert (s. Kap. 20; s. Abb. 20.1, 20.2, 20.3).

36.4 Zeitgenössische Keller-Porträts Zeitgenössische Maler haben sich auch als Porträtisten Gottfried Kellers versucht und mit ihren Dichterbildnissen eine weitere Brücke zwischen bildender Kunst und Dichter geschlagen (vgl. die Zusammenstellung bei Schaffner 1942). Während seines Münchner Aufenthalts wurde Keller von seinen Schweizer Malerfreunden Johann Salomon Hegi (s. Abb. 2.3), Rudolf Leemann, Karl Eduard Süffert und Johann Conrad Werdmüller gezeichnet. Der Staatsschreiber wurde von Conrad Hitz und von Frank Buchser in Öl porträtiert. Aus der zweiten Hälfte der 1880er Jahre stammen die Keller-Porträts von Arnold Böcklin. Karl StaufferBern konnte ihn 1886 für einige Porträtsitzungen gewinnen, deren Ertrag verschiedene Fotos, ein Ölbild sowie zwei Radierungen waren (s. Abb. 2.7, 43.4, 43.7). Diese erlangten im Verein mit Porträtradierungen des gleichen Künstlers von Gustav Freytag und Conrad Ferdinand Meyer eine nicht unbedeutende Verbreitung und waren Ergebnis und Verstärker der Kanonisierung des Dichters Gottfried Keller. Eine der Radierungen bildet die Grundlage des Porträtmedaillons, das die 10-Franken Note der Schweizerischen Nationalbank zierte, die von 1956 bis 1980 im Verkehr war. Neben Stauffer-Bern prägte insbesondere auch Arnold Böcklin das öffentliche Keller-Bild mit einer ProfilZeichnung, die im 9. Band der Gesammelten Werke (1889) der Abteilung Gesammelte Gedichte vorangstellt ist und so eine große Verbreitung fand (s. Abb. 2.8). Neue Reproduktionstechniken, vor allem aber die Photographie, trugen dazu bei, dass das Dichterbild-

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nis im 19. Jahrhundert zum immer beliebteren Mittel wurde, um Autoren auf dem literarischen Markt zu positionieren. Keller entsprach den häufigen Bitten um Porträtmaterial selten ohne ironischen Kommentar. Einen solchen formulierte er gar einmal als Gedicht, das er unter den Abzug einer der Staufferschen Radierungen schrieb (28, 204; s. Abb. 43.4). Literatur

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III Kontexte – B Künste

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Dominik Müller

C Kontakte 37 Vereine, Gesellschaften, Zirkel Kellers künstlerische und berufliche Karriere ist nicht losgelöst von seinen Beziehungen zu einflussreichen Persönlichkeiten und tonangebenden gesellschaftlichen Kreisen zu denken. Die Forschung hat diesem Aspekt bislang kaum Beachtung geschenkt. Auch das in zahlreichen Anekdoten zirkulierende Bild des wortkargen, oft mürrischen und aufbrausenden Junggesellen lenkt von den genannten Zusammenhängen ab. Mit der hier vorgenommenen Rekonstruktion von Kellers vielfältigem Beziehungsnetz erschließen sich neue Zugänge zur Genese, Medialität und Ideenge­ schichte seines Werks.

37.1 Elternhaus und Schulen in Zürich Gottfried Kellers frühestes gesellschaftliches Umfeld war das der väterlichen Tätigkeit. Der aufstrebende Drechslermeister Rudolf Keller aus Glattfelden (Kanton Zürich) hatte sich in der Hauptstadt niedergelassen, hier ein Haus erworben und einen Betrieb eröffnet. 1823, in einer Zeit arbeitsrechtlichen Umbruchs, wurde er zum Obmann der Drechslerinnung gewählt. Er stand für die Gewerbefreiheit ein, die 1798 mit der Helvetik und der Aufhebung der alten Zunftverfassung Auftrieb bekam. Schon 1802 drohten Rückschläge. Helvetische Truppen unter General Joseph Leonz Andermatt gingen militärisch gegen die konservative Opposition vor (s. Abb. 37.1). Die 1804 im Kanton Zürich durchgesetzte und von Napoleon Buonaparte erlassene Mediationsverfassung bestätigte die Verabschiedung des Ancien Régime, sah sich aber auch zu Zugeständnissen gezwungen, womit die Gewerbefreiheit wieder eingeschränkt wurde (vgl. Gysi-Schinz 1831; s. Kap. 31.1). Als früher Liberaler trat Kellers Vater für eine nicht durch enge Sonderinteressen bestimmte Politik ein. Gottfried Kellers Nachlass in der Zentralbibliothek Zürich enthält den Entwurf eines Leserbriefs an den Schweizer Boten aus dem Jahr 1822,

worin sich Rudolf Keller beklagt, dass »hier [...] einer seinen Canton dort einer seine Stadt ein Driter seine Clase oder ein Vierter sein Gewerbe durch dises oder jenes benachteiligt« sieht, ohne »das algemeine Wohl« im Auge zu behalten (ZB: Ms. GK 7.1). Sein Engagement stieß teilweise auf Widerstand, wie der Einspruch des Winterthurer Drechslers Jacob Sulzer gegen ein neues Innungsgesetz des Obmanns Rudolf Keller vom 17. Dezember 1823 belegt (ebd.). Der bildungsbewusste Kleinunternehmer engagierte sich auch im Schulwesen und betätigte sich in gemeinnützigen Vereinen, wie sie damals entstanden. Mit dem Seidenweber und Nudelmacher Kaspar Unholz und dem Armenschullehrer Hans Kaspar Meisterhans schloss er 1823 einen geheimen Bund zum Zweck gegenseitiger Unterstützung der Familien im Fall des Ablebens eines der drei Mitglieder (vgl. die Stiftungsurkunde, ebd.). Bereits ein Jahr später befand sich die Familie Keller in dieser Lage. Als einziges Vermögen aus der im Aufbau befindlichen Firma blieb ihr nach Rudolf Kellers frühem Tod das Haus Zur Sichel am Rindermarkt 9 in Zürich. Nach dem Willen des Vaters besuchte Keller die Armenschule am Brunnenturm des Lehrers Meisterhans, der gemäß der Stiftungsurkunde der Mutter Elisabeth Keller-Scheuchzer zunächst zur Seite stand (vgl. Baechtold 1894, Bd. 1, 12). Sicher auch im Sinne des Vaters folgte der Besuch einer weiterführenden Schule, zunächst des Landknabeninstituts, da Keller als Bürger von Glattfelden keinen Zutritt zur städtischen Realschule hatte. Der Schulwechsel bedeutete zugleich einen sozialen Aufstieg. 1833 erfolgte der Eintritt in die im Zuge de Regeneration neu eröffnete Kantonale Industrieschule. Gleichzeitig erfolgte auch die Gründung der Universität Zürich. Durch die Relegation nach drei Semestern fand die Zugehörigkeit Kellers zum gymnasialen, vorakademischen Milieu ein brüskes Ende. Der disziplinarisch begründete Schulausschluss wurde 1834 im selben Jahr vollzogen wie die Scheidung der Ehe zwischen Elisabeth Keller und Hans Heinrich Wild (s. Kap. 2.1). Im Grünen Heinrich kommentierte

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_37

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III Kontexte – C Kontakte

Keller den Ausschluss später als »Todesstrafe«, denn »ein Kind von der allgemeinen Erziehung auszuschließen, heißt nichts Anderes, als seine innere Entwicklung, sein geistiges Leben köpfen«; der »große und allmächtige Staat [hatte] einer hülflosen Wittwe das einzige Kind vor die Thüre gestellt [...] mit den Worten: Es ist nicht zu brauchen« (11, 218 f.; 1, 170).

37.2 Künstler- und Studentenkreise in Zürich und München Der Beruf eines Landschaftsmalers, auf den sich der von der Schule Gewiesene kaprizierte, stand in keinerlei Beziehung zu den Kreisen, in denen die Familie Keller verkehrte. Da im vergleichsweise kleinen, eher puritanischen Zürich 1834 weder eine Kunstschule, noch ein ausgewiesener Landschaftsmaler zu finden war, blieb als Ausbildungsort schließlich nur das Atelier des Maler-Handwerkers Peter Steiger am Prediger Kirchhof, eine lithographische Anstalt zur Herstellung schematischer Veduten, die von KoloristenLehrlingen ausgemalt wurden. Der im gleichen Atelier nebenher erteilte Einzelunterricht vermochte Keller in keiner Weise zu fördern. Der später zufällig gefundene, als Lehrer ungleich kompetentere, aber psychisch labile Aquarellist Rudolf Meyer unterrichtete Keller nur etwa ein halbes Jahr (1837/38). München als die damals in Erneuerung begriffene Residenz des kunstliebenden Königs Ludwig I. bot weit mehr Anregungen und Möglichkeiten: von den neuen monumentalen Straßenzügen mit ihren klassizistischen Gebäuden über die Museen, Kunstsammlungen und Ausstellungen bis hin zur Akademie, die Aufträge des Königs erhielt und eine große Zahl bedeutender Künstler anzog (vgl. Weber 2004). An der Akademie, die noch von der idealistischen Historienmalerei dominiert wurde, vertreten durch den damaligen Direktor Peter Cornelius und dessen bedeutendsten Schüler Wilhelm von Kaulbach, wurde Landschaftsmalerei nicht unterrichtet. Keller war denn auch nie eingeschriebener Schüler der Akademie, obwohl er als Postadresse »elève der königl. Academie« angab. Außerhalb der Akademie gab es verschiedene bedeutende Landschafter in München, angefangen beim Doyen Carl Rottmann. Nur zu zweien aber hatte Keller kurze Kontakte, zu seinem älteren Landsmann Wilhelm Scheuchzer und zum erfolgreichen Altersgenossen Julius Lange. Einen regelmäßigen Unterricht jedoch konnte oder wollte er sich nicht verschaffen. Hingegen bezeugen Halbjahresquittungen Kellers

Mitgliedschaft beim Münchner Kunstverein am Hofgarten, welcher auch die Landschaftsmalerei berücksichtigte (vgl. ebd., 213). Keller beteiligte sich an drei Ausstellungen, ohne etwas verkaufen zu können. Kellers Hauptverkehr in München bildete der Kreis der Studenten und Kunstschüler, die sich in der »Schweizer Gesellschaft« in verschiedenen Kneiplokalen zusammenfanden. Die Malerfreunde aus diesem Umkreis wie Johann Salomon Hegi (s. Abb. 2.3), Emil Rittmeyer, Rudolf Leemann, Hans Bendel u. a. waren aber alle keine Landschafter, sondern Porträtund Genremaler aus der Schule Kaulbachs. Die Schweizer Gesellschaft gab sich während Kellers Aufenthalt Statuten und etablierte ein Ehrengericht, zu dessen Mitglied Keller gewählt wurde. Auch als Redakteur der wöchentlich zu verlesenden Kneipzeitung der Gesellschaft hatte er eine anerkannte Stellung. Die Beiträge dieser Zeitung stammten fast ausschließlich aus Kellers Feder (vgl. 16.1, 384–413, 424–431).

37.3 Vormärz-Stimmung und deutsche Emigranten in Zürich Zürichs politisches und gesellschaftliches Leben war 1842 immer noch geprägt von den Folgen des Züriputsches der konservativen Landbevölkerung im September 1839 (s. Kap. 32.1.1). Die liberalen Regierungsvertreter, die 1831 mit der regenerierten Kantonsverfassung Einzug gehalten hatten, wurden damals in die Opposition getrieben vom reaktionären, mit den katholisch-konservativen Kantonen sympathisierenden Septemberregime. Schon vor seiner Abreise und dann in München hatte Keller die Vorgänge als Parteigänger der radikalen Liberalen verfolgt. Zurück in Zürich und zunächst ohne berufliche Perspektiven schloss er sich erneut diesen Kreisen an, wo er etliche Künstler- und Studentenfreunde wieder traf, aber auch Handwerker aus dem väterlichen Umkreis wie den Schreiner Schaufelberger oder den Schneider Wuhrmann. Im August 1843 ließ er sich in die »Union fédérale« aufnehmen, einen Verein junger Liberaler zum Zweck interkantonaler Verständigung und nationaler Einheit (vgl. Tagebuch, 6.8.1843; 18, 65). Er marschierte mit in den beiden Freischaren, die 1844 und 1845 gegen die Berufung der Jesuiten ans Priesterseminar in Luzern zu Felde zogen, zusammen mit Persönlichkeiten wie Jakob Dubs, dem späteren Bundesrat, und Johann Jakob Treichler, die in der liberalen und radikal-liberalen Politik und der oppositionellen Presse zunehmend wichtige Positionen ein-

37  Vereine, Gesellschaften, Zirkel

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Abb. 37.1  Zweite Beschießung von Zürich unter dem Befehl des Gen. Andermatt. Sontags den 12 Sept 1802 von Mitternacht an bis Montag Abends 5 Uhr. Zeitgenössische Darstellung von Daniel Beyel. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv.

nahmen, aber auch mit alten Bekannten wie Konrad Wuhrmann. Im Zusammenhang mit diesen politischen Interessen fand Keller schließlich auch zu seiner neuen künstlerischen Identität. Angeregt durch die aufkommende politische Lyrik des deutschen Vormärz, zunächst vor allem Georg Herweghs und Anastasius Grüns, entdeckte er seine eigene Neigung zur Literatur. Angezogen von der liberalen Verfassung und der 1833 gegründeten Universität hatte sich hier ein Kreis deutscher Akademiker und Literaten versammelt, die aus politischen Gründen ihre monarchistischen Heimatländer hatten verlassen müssen und nun im Kontakt standen mit der radikal-liberalen Opposition. Mit der Gründung des Verlags Literarisches Comptoir Zürich und Winterthur war in diesem Kreis 1840 ein Forum für die von der deutschen Zensur verfolgten Literaten und politischen Theoretiker des Vormärz geschaffen worden (s. Kap. 38.1; Amrein/Herzog 1992, 109–116). Dem einen Teilhaber dieses Verlags, dem Thüringer Geologen und Politiker Julius Fröbel, der an der Kantonalen Indus-

trieschule sein Geschichtslehrer gewesen war, sandte Keller im August 1843 eine Auswahl seiner Gedichte zur Beurteilung und wurde entscheidend aufgemuntert, sich als Schweizer Dichter am politischen Aufbruch der Zeit zu beteiligen. Das von Fröbel als erster Publikationsort empfohlene Schützentaschenbuch kam nicht zustande, hingegen vermittelte der dafür vorgesehene Redakteur, der radikale Basler Literat Emanuel Scherb, Kellers erste Publikation in der Eröffnungsnummer der von ihm herausgegebenen politisch-literarischen Wochenschrift Die freie Schweiz, deren Name schon für das oppositionelle liberale Programm stand: Das polemische Gedicht Sie kommen, die Jesuiten!, begleitet von einer Karikatur des populären, politisch engagierten Zeichners Martin Disteli, führte Keller am 3. Februar 1844 als radikalen politischen Lyriker ein (s. Abb. 32.2). Fröbel hatte ihn an den ehemaligen Heidelberger Burschenschafter August Adolf Ludwig Follen, der 1821 in die Schweiz emigriert war, als literarischen Mentor verwiesen. Follen, der als Lehrer, Schriftsteller, Buchhändler, Verleger und Politiker eine rege Tätigkeit

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III Kontexte – C Kontakte

entfaltete, bildete eine Art Zentrum der deutschen Kolonie in Zürich. Hier kam Keller u. a. in Kontakt mit dem Publizisten und ehemaligen Offizier Wilhelm Schulz und seiner Frau Caroline, mit dem Lyriker Ferdinand Freiligrath und dem Kaufmann und Zürcher Regierungsrat Melchior Eßlinger. Dieser Kreis verschaffte Keller nicht nur Publikationsmöglichkeiten, sondern förderte ihn auch durch Rezensionen in deutschen Journalen von überregionaler Bedeutung, sodass von einer eigentlichen Kampagne gesprochen werden kann für den neu entdeckten Hoffnungsträger einer deutschen politischen Lyrik schweizerischer Provenienz (s. Kap. 42.1.1). 1845 berichtete Keller seinem Maler-Freund Leemann begeistert von der »ausgezeichneten, ehrenvollen Gesellschaft«, in der er sich neuerdings bewege (Keller an Rudolf Leemann, 16.9.1845; GB 1, 233). Keller publizierte, getragen vom Erstarken der liberalen Bewegung, Gedichte und politische Artikel im radikalen Boten von Uster sowie Kunstkritiken und Rezensionen in der Neuen Zürcher-Zeitung und renommierten deutschen Journalen (s. Kap. 17–20–21– 25). Bei den Wahlen 1846 erlangten die Liberalen wieder die Mehrheit im Großen Rat des Kantons Zürich und Jonas Furrer, die führende Gestalt unter den Zürcher Liberalen, wurde als Bürgermeister gewählt. Furrers Politik trug wesentlich zum liberalen Umschwung in der Schweiz und zur Errichtung des neuen Bundesstaates auf der Basis der Verfassung von 1848 bei. Damit fand der politische Kampf vorerst ein Ende und das Interesse an radikaler Lyrik nahm ab. 1847 hatte sich Keller noch in die Helvetische Gesellschaft aufnehmen lassen, die 1761/62 zur Förderung der helvetischen Freundschaft und Eintracht und aufklärerischer Kulturbestrebungen gegründet worden, aber nun im Verfall begriffen war (vgl. Erne 2006, 257 f.; Morell 1862, 415 f.). Mit verschiedenen liberalen Zürcher Politikern stand Keller in persönlichem Kontakt, so auch mit seinem Altersgenossen Alfred Escher, der im Sommer 1847 zum Ersten Staatsschreiber gewählt wurde. Unter seiner Ägide arbeitete Keller vermutlich im Herbst 1847 (und/oder im Winter 1847/48) als Volontär auf der Staatskanzlei, da die Honorare aus der lyrischen und journalistischen Produktion zur Deckung der Lebenskosten nicht ausreichten. In einer Tagebuchnotiz vom 20. September 1847 erscheinen Politiker wie Furrer und Escher als Beispiele antiker Tugend im modernen Gewand (18, 150–155). Solchen Freunden sowie deutschen Professoren wie dem Chemiker Karl Jacob Löwig, die seiner stagnierenden Produktivität neue Impulse verschaffen wollten, verdank-

te Keller das kantonale Reisestipendium, das ihm seine Studienaufenthalte in Heidelberg und auch in Berlin ermöglichte (s. Abb. 35.5).

37.4 Heidelberger Universitätsmilieu Das gesellschaftliche Leben Heidelbergs war geprägt von Studenten und Professoren. Als Dichter und ungewöhnlicher Stipendiat, der den Dozenten in Alter und Erfahrung näher stand als den Studenten, fand Keller schnell Anschluss. »Die Professoren Pfeufer und Henle, welche früher in Zürich waren und jetzt Hofräte sind und zu den angesehensten Personen der Universität gehören, nahmen mich freundlich auf, führten mich in Gesellschaft und in ihrem Hause ein und gaben mir sonst guten Rat« (Keller an Elisabeth Keller, 31.10.1848; GB 1, 88). Studentenschaft wie Dozenten waren damals durch die politischen Vorgänge der Badischen Revolution aufgewühlt und absorbiert, was auch unter den Professoren zu »Streit und Zank« führte (Keller an Johann Salomon Hegi, 28.1.1849; GB 1, 215). Keller hielt sich zu den republikanisch gesinnten Professoren, die im Haus des Philosophen Christian Kapp ein Zentrum hatten. Hier verkehrten u. a. der Anatom und Physiologe Jacob Henle und der Literarhistoriker Hermann Hettner, deren Vorlesungen Keller besuchte (s. Kap. 33.1). Insbesondere der freundschaftliche Verkehr und später die Korrespondenz mit Hettner boten Keller wichtige Anregung und Unterstützung. Im Kreis um Kapp verkehrte auch der Maler Bernhard Fries, mit dem sich Keller befreundete, sowie Kapps Freund Ludwig Feuerbach. Auf Einladung des daraufhin verbotenen Demokratischen Studentenvereins, der die Berufung Feuerbachs auf den zweiten philosophischen Lehrstuhl nicht hatte erzwingen können, hielt Feuerbach im Rathaus seine religionskritischen Vorlesungen. Diese Vorträge und der persönliche Verkehr mit Feuerbach prägten Kellers weltanschauliche und literarische Entwicklung entscheidend. Im Haus Kapp lernte er auch Wortführer des Demokratischen Studentenvereins wie Adolf Hirsch kennen, mit dem er später noch gelegentlich in Kontakt stand. Außerdem führte der häufige und zwanglose Umgang in diesem Kreis auch zur Bekanntschaft mit Christian Kapps Tochter Johanna. In der Studentenschaft suchte er zum »Ärger der Deutschen« hauptsächlich den Kontakt mit den »jungen Landsleuten«, denn er werde die »sogenannte Borniertheit« des schweizerischen Nationalismus »wohl lebenslänglich behalten« (Keller an Eduard Dößekel, 8.2.1849; GB 2, 459).

37  Vereine, Gesellschaften, Zirkel

37.5 Berliner Salonkultur, Literatur und Theater Von Hettner hatte Keller eine Empfehlung an die bekannte Schriftstellerin Fanny Lewald, die er aber erst Anfang Februar 1851, fast ein Jahr nach seiner Ankunft in Berlin, aufsuchte. Hier begegnete er erstmals der aus Frankreich stammenden, in Berlin seit längerer Zeit etablierten gesellschaftlichen Institution der literarischen Salons, jener zwanglosen literarisch-kulturellen Konversationszirkel, die sich jeweils an festgesetzten Empfangstagen um eine geistreiche und integrierend wirkende Frau aus der besseren Gesellschaft zusammenfanden (vgl. Wilhelmy-Dollinger 2000). Bei Fanny Lewald waren es die Montagabende, wo sich Musiker, Schriftsteller, Schauspieler und Wissenschaftler einfanden. Ihr Salon wird als einer des Übergangs von einer nachrevolutionär liberalen zu einer eher national-konservativen Geselligkeit charakterisiert (ebd., 253). Kellers erste Eindrücke von Fanny Lewald waren zwiespältig (vgl. Keller an Hettner, 17.2.1851; GB 1, 348 f.). Ein halbes Jahr später berichtete er dann, »das Treiben und Gebaren der Leute« in diesem Zirkel sei »so unangenehm und trivial«, dass er es bald gemieden habe (Keller an Baumgartner, Sept. 1851; GB 1, 296). Regelmäßiger verkehrte er später bei Ludmilla Assing (s. Abb. 2.5), die den Salon ihrer verstorbenen Tante Rahel im Berliner Haus ihres Onkels Varnhagen von Ense wieder aufleben ließ. Varnhagen hatte positiv auf die ihm zugesandten ersten drei Bände des Grünen Heinrich reagiert. Diese Nachmittage bei Kaffee, Likör und Kuchen dominierte der alte Varnhagen mit seiner Begabung geistreicher Konversation. Hier konnte Keller Schriftstellern und Publizisten wie George Henry Lewes, Max Ring oder Eduard Vehse begegnen und literarische Neuigkeiten erfahren (vgl. Wilhelmy-Dollinger 2000, 207 f.). Eine politischere Atmosphäre erlebte Keller im Salon von Lina Duncker, der Frau des liberal-demokratischen Verlegers Franz Duncker, mit dem Keller später auch einen Vertrag über einen Novellenband abschloss. Hier herrschte ein dem bürgerlichen Realismus entsprechender freier und direkter Ton. Persönlichkeiten wie Arnold Ruge und Ferdinand Lassalle verkehrten in ihrem Salon (vgl. ebd., 225 ff.). Mit dem Ehepaar Duncker blieb Keller auch über die Berliner Zeit hinweg verbunden, obwohl sich das Verhältnis vorübergehend trübte durch Kellers unglückliche Liebe zu Lina Dunckers Schwester Betty Tendering und durch das Ausbleiben der Duncker versprochenen Novel-

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len. Auch die Beziehung zu Fanny Lewald und insbesondere zu Ludmilla Assing blieb nach der Rückkehr in die Heimat bestehen. Neben den in Berlin studierenden Landsleuten (wie Christian Heußer, Fridolin Anderwert, Alois Sailer) war eine der ersten Bekanntschaften Kellers in Berlin der damals vielversprechende Wiener Dramatiker Johann Nepomuk Bachmayr, der von Hermann Hettner protegiert wurde. Er lernte Christian Friedrich Scherenberg, den Verfasser erfolgreicher Schlachtenepen kennen, der in den verschiedenen Salons und literarischen Zirkeln verkehrte. Auch mit dem Rezitator und Dramatiker Emil Palleske pflegte er freundschaftlichen Kontakt, verkehrte mit den Dramatikern Max Ring und Karl Schröder. Über solche Bekanntschaften erhoffte sich Keller Zugang zum Berliner Hoftheater (s. Kap. 35.4). Zudem verkehrte er in einem Kreis von Wissenschaftlern und Politikern um Kanzleirat March sowie von Künstlern und Akademikern um den Bildhauer Hermann Heidel. In all diesen Zirkeln hielt er wohl mit seiner »schweizerischen Unbefangenheit und Schlichtheit und Grobheit« (Keller an Wilhelm Baumgartner, Juli 1852; GB 1, 306) die ihm nötige Distanz. Sein einziger Besuch in der literarischen Gesellschaft »Tunnel über der Spree«, wo ihn Scherenberg einführte, mag dafür symptomatisch sein. Rückblickend und entsprechend anekdotisch zugspitzt kommentierte er: »ein Gardeoffizier las eine Ballade vor; bei der Umfrage kam ich auch an die Reihe und grunzte: Wrumb! worauf das Wort sofort dem nächsten erteilt wurde« (Keller an Paul Heyse, 13.12.1878; GB 3.1, 33). Zu einem direkten Kontakt mit bedeutenderen Mitgliedern der Gesellschaft wie Theodor Fontane oder Paul Heyse (den er erst später kennen lernte) kam es nicht (Amrein/Dieterle 2008, 6; Berbig 2008).

37.6 Eidgenössische Festkultur, Vereine und politisches Leben nach 1848 Aus Berlin kehrte Keller zurück in eine Schweiz, in der das Jahr 1848 (anders als in den umliegenden europäischen Ländern) tatsächlich die Etablierung eines demokratischen Bundesstaates gebracht hatte. Die Ziele des liberalen Kampfes, an dem sich Keller vor seiner Abreise beteiligt hatte, waren damit zu einem schönen Teil erreicht. Der Kanton Zürich hatte seit 1846 eine liberale Regierung, in der Alfred Escher dominierte und stand seit den 1850er Jahre ganz unter dem Einfluss großbürgerlicher Wirtschaftsliberaler. Keller indes war

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III Kontexte – C Kontakte

von dieser Entwicklung, dem ›System Escher‹, wenig angetan. Um 1860 schloss er sich der entstehenden ›demokratischen Bewegung‹ an, die mehr Mitsprache des Volkes in einer direkteren Demokratie verlangte. In seiner politischen Publizistik warf er 1860/61 dem Wirtschaftsliberalismus »Verschliffenheit der Grundsätze« (15, 355) vor und polemisierte gegen die Neue Zürcher Zeitung, die Eschers Kurs vertrat. Trotz seiner Vorbehalte gegenüber dem zunehmenden Materialismus nahm Keller gerne teil an den kommunalen, kantonalen und eidgenössischen Feiern, wo er Angehörigen verschiedener Schichten und Zirkel begegnen konnte. Bereitwillig lieferte er die von ihm verlangten Festlieder, so etwa das Marschlied für das ostschweizerische Kadettenfest 1856, an dem er selber teilnahm und sein »Opuskulum aus den Tausenden von Knabenkehlen« hören durfte und beim Festessen umjubelt wurde (vgl. Keller an Lina Duncker, 8.9.1856; GB 2, 161). Auch für das Eidgenössische Sängerfest 1858 (s. Abb. 19.2) lieferte Keller ein Eröffnungslied, wurde dafür als Ehrengast geladen und feierlich bedankt vom Eidgenössischen Sängerverein, der ihn vier Jahre später zum Ehrenmitglied ernannte, nachdem er ein Becherlied auf das eidgenössische Sängerfest in Chur 1862 geschrieben hatte. Schon im August 1858 hatte ihn der Stadtsängerverein Zürich für den Sängergruß zum Ehrenmitglied ernannt. Im September 1864 folgten der Bezirksgesangsverein Bülach und 1878 der Männerchor Enge – aus Dankbarkeit und Verehrung für den »Sänger der unsterblichen Weisen wie ›O mein Heimatland‹ u. s. w.« (ZB: Ms. GK 79h3). Von Kellers Einsatz für patriotische Feiern zeugt auch der Prolog zur Schillerfeier in Bern 1859, seine Mitarbeit im Komitee der Zürcher Schillerfeier 1859 (zusammen mit Diakon Heinrich Hirzel, den Professoren Hermann Köchly und Friedrich Theodor Vischer sowie dem Politiker Jakob Dubs) und seine Teilnahme an der Einweihungsfeier der Schiller-Gedenkinschrift am Mythenstein 1860, wurde doch Schiller in erster Linie als Wilhelm Tell-Dichter und damit als Schöpfer des eidgenössischen Gründungsmythos gefeiert (s. Abb. 19.1, 19.2) Außenpolitisch vertrat Keller während der Konflikte des ›Neuenburger Handels‹ 1856/57 und v. a. des ›Savoyer Handels‹ 1859/60 entgegen der diplomatischen Neutralitätspolitik der Zürcher Regierung unter Alfred Escher die Linie der Berner Liberalen um Bundesrat Jakob Stämpfli, welche ein mutigeres Auftreten der jungen Republik gegenüber Preußen und dem Frankreich Napoleons III. forderten, das auch eine kriegerische Auseinandersetzung in Kauf nahm. Aus

diesem Impuls heraus beteiligte er sich 1860 an einer erfolglosen Wahlagitation zur teilweisen Ersetzung der Zürcher Vertretung im Nationalrat. Der von Keller verfasste Aufruf war außer von ihm selber u. a. von Daniel Fehr (Redakteur des Zürcher Intelligenzblatts) und J. C. Sieber (später Regierungsrat), aber auch von Kellers Vetter Fritz Scheuchzer und Karl Walder unterzeichnet, von denen sich Keller später distanzierte (s. Abb. 31.1). Er bewegte sich im Lager der Regierungskritiker, aus deren Reihen sich später die demokratische Bewegung formierte. Die unerwartete Wahl zum Ersten Staatsschreiber des Kantons Zürich im September 1861 belegt aber, dass das Verhältnis zu etablierten Politikern wie Alfred Escher, Jakob Dubs oder Franz Hagenbuch von gegenseitiger Anerkennung geprägt blieb. Zunehmend verschaffte sich der Dichter, der gesellschaftlich wohl eine gewisse Narrenfreiheit genossen hatte, zusätzlich zum Respekt vor seinem künstlerischen Rang auch den vor seiner bürgerlichen Leistung als Staatsschreiber. Er wurde 1869 anlässlich seines 50. Geburtstags zum Ehrendoktor der Universität Zürich promoviert (s. Abb. 43.1) und am 28. April 1878 erhielt er das Bürgerrecht der Stadt Zürich.

37.7 Gesellschaftsleben und Hochschulen in Zürich Aus Berlin zurückgekehrt, traf Keller im Dezember 1855 auf ein neues akademisches und künstlerisches Publikum und stellte fest, dass man »fast mehr Hochdeutsch, Französisch und Italienisch sprechen« höre als Schweizerdeutsch (Keller an Ludmilla Assing, 21.4.1856; GB 2, 44). 1855 war das Eidgenössische Polytechnikum gegründet worden und Keller, der es abgelehnt hatte, selber eine Dozentenstelle anzunehmen, befreundete sich mit dort lehrenden Professoren wie dem Ästhetiker und Schriftsteller Friedrich Theodor Vischer oder dem Architekten Gottfried Semper. Auch mit dem Historiker Jacob Burckhardt verkehrte er. Man traf sich nicht nur wöchentlich im »kleinen Wirtshausklübchen« (Keller an Hettner, 21.2.1856; GB 1, 423), sondern auch in salonähnlichen Gesellschaften, die neu auch in Zürich florierten. Besonders die »rheinische Familie Wesendonck« mit der Hausherrin Mathilde tat sich hervor (Keller an Lina Duncker, 13.1.1856; GB 2, 146 f.). Bei solchen Anlässen traf er auf Richard Wagner, der ihn seinerseits auch öfters zu Tisch lud (Keller an Lina Duncker, 13.1.1856; GB 2, 147; vgl. auch Hanke 2014). Als im

37  Vereine, Gesellschaften, Zirkel

Herbst 1856 die Liszt-Wittgensteinsche Familie Wagner besuchte, »wurden alle Kapazitäten Zürichs herbeigezogen, einen Hof zu bilden. Ich wurde versuchsweise auch ein paarmal zitiert, aber schleunigst wieder freigegeben« (Keller an Ludmilla Assing, Februar 1857; GB 2, 54). Von einem eleganten Konzert Wagners in der Villa Wesendonck konnte er nicht aus eigener Anschauung berichten, weil er beim nächtlichen Umtrunk und Tanz anlässlich eines Zürcher Frühlingsfestes gestolpert war und sich die Nase zerschlagen hatte (Keller an Ludmilla Assing, 21.4.1858; GB 2, 76). Das Verhältnis zu Mathilde Wesendonck trübte sich, als diese Keller mit der Bitte um ein ausführliches Urteil über ihr Trauerspiel Edith bedrängte und schließlich eine unverblümte Kritik erhielt. Noch nach Jahrzehnten, am 14. Januar 1891, charakterisierte sie ihn deshalb dem Biographen Jakob Baechtold gegenüber als gefühlskalt und fügte bei: »einer ›Dame‹ seine Huldigung darzubringen, oder ihre Bestrebungen Ernst zu nehmen, Das war nun einmal seine Sache nicht!« (ZB: Ms. Z II 587.42). Einen andersartigen, nicht weniger wichtigen Treffpunkt in Zürich bildete der Zeitschriften-Lesesaal der Museumsgesellschaft, deren Mitglied Keller schon 1845 geworden war. Hier informierte er sich über die politischen Tagesereignisse, verfolgte in den deutschen Feuilletons das kulturelle Geschehen und las die Novellen-Vorabdrucke seiner SchriftstellerKollegen. Auch führte er Gäste wie Ludmilla Assing, Adolf Exner und Friedrich Nietzsche ein (vgl. Ehrsam 2009, 111 ff.). Zuweilen traf er den Journalisten François Wille, mit dem ihn seine journalistische und politische Opposition anlässlich des ›Savoyer Handels‹ zusammenführte und der mit seiner Frau, der Schriftstellerin Eliza Wille-Sloman, auf dem Landgut Mariafeld bei Meilen ebenfalls eine Art Salon führte, wo Keller nicht selten zu Gast war. Sie trafen sich aber auch bei Wesendoncks oder im Casino, wie ein skurriler Briefwechsel aus dem Sommer 1867 belegt, der ein Schlaglicht wirft auf die Loyalität des Staatsschreibers gegenüber seiner Regierung und auf seinen Abscheu vor der Verleumdungskampagne seines ehemaligen Mitschülers, des Juristen Friedrich Locher, welche der demokratischen Opposition und der neuen Kantonsverfassung zum Durchbruch verhalf. Wille, selber der Opposition zugeneigt, spielte in dem Brief auf ihre Begegnung im Casino an, bei der Keller im Zweiergespräch Locher einen »Schurken« genannt habe (François Wille an Keller, 31.7.1867; GB 4, 111). Keller wollte es in der politisch aufgeheizten Atmosphäre aber nicht auf eine offene

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Konfrontation ankommen lassen und verarbeitete seine Kritik an dieser Form politischer Agitation später literarisch in der Seldwyla-Erzählung Das verlo­ rene Lachen und den Gedichten Die öffentlichen Verleumder und Nacht im Zeughaus (vgl. Ermatinger 1950, 445 f.; Muschg 1998). In der Staatsschreiberzeit trat Keller als ordentliches Mitglied dem »Verein für vaterländische Alter­ thümer in Zürich« (1862) und der »Allgemeinen geschichtforschenden Gesellschaft der Schweiz« (1873) bei. Nach dem Vorabdruck der Züricher Novellen, die von seinen historischen Interessen zeugen, wurde er zum Ehrenmitglied des »Artillerie-Collegiums Zürich« ernannt (1877), an dessen Collegianten-Schießen und Neujahrsessen er wiederholt teilnahm. Er war außerdem Mitglied einer Samstagsgesellschaft, der einflussreiche Politiker wie Alfred Escher angehörten, in dessen Zürcher Landgut »Belvoir« Keller öfter zu Gast war. Als Junggeselle, dem seit dem Tod der Mutter seine Schwester Regula den Haushalt führte (vgl. Schnetzler 2006), lud Keller seine Besucher jeweils in seine Lieblingslokale ein, meist das Zunfthaus Zur Meise. Dort traf er sich regelmäßig mit Künstlern und Gelehrten von der Hochschule, die in der NachStaatsschreiber-Zeit meist erheblich jünger waren als er (vgl. Keller an Marie Exner, 16.12.1881; GB 2, 279), und lernte seinen Altersfreund, den Maler Arnold Böcklin, kennen. In seinen letzten Lebensjahren ging Keller, körperlich schwerfällig geworden, nur noch selten in Gesellschaften, gelegentlich noch ins »Belvoir«, da er sich mit Alfred Eschers Tochter Lydia gut verstand, die ihn auch mit dem Maler Karl StaufferBern bekannt machte (s. Kap. 43.6). Meist verbrachte er seine Abende in Begleitung Böcklins in nahe gelegenen Lokalen. Eine der wenigen Gesellschaften, in die ihn Böcklin noch regelmäßig mitnahm, war die Dienstagsgesellschaft, der Künstler, Literaten und Architekten angehörten. Mit dieser Gesellschaft, die sich zuweilen auch in der Villa des Architekten Alfred Friedrich Bluntschli und seiner Frau Marie traf, unternahm er letzte Ausflüge (vgl. Bluntschli 1940). In den beiden letzten Lebensjahren mied er größere Gesellschaften und floh vor den Festlichkeiten zu seinem 70. Geburtstag.

37.8 Literatur- und Kunstszene der Schweiz In den deutschen Emigrantenkreisen im Zürich der Vormärz-Zeit schloss Keller schon früh Bekanntschaft mit deutschen Literaten wie Wilhelm Schulz

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III Kontexte – C Kontakte

und Ferdinand Freiligrath, die er brieflich fortsetzte. In späteren Jahren ergab sich eine nähere Beziehung zu Paul Heyse, der ihm den Titel »Shakespeare der Novelle« (s. Kap. 34.3) verlieh und 1876 den Bayerischen Maximiliansorden bescherte. Mit ihm wie mit Theodor Storm, zu dem Wilhelm Petersen, ein norddeutscher Verehrer, der Keller öfters besuchte, den Kontakt hergestellt hatte, korrespondierte er regelmäßig und intensiv. Dagegen blieb der Kontakt zur Literaturszene seiner unmittelbaren Umgebung eher distanziert. Die Beziehung zum Architekten und Lyriker Johann Georg Müller und zum Historiker und Dramatiker Karl Morell brach mit deren frühem Tod ab, der Lyriker Heinrich Leuthold, dem Keller nicht besonders nahe stand, lebte seit 1857 in München. Zu Zürcher Lokalgrößen wie August Corrodi, dem Verfasser von Dialektidyllen, sind gar keine Kontakte bekannt. Mit dem Aargauer Juristen und Lyriker Eduard Dößekel und dem Solothurner Erzähler Alfred Hartmann geriet Keller aus unterschiedlichen Gründen auseinander. Mit Letzterem hatte er sich immerhin einig gewusst in der Ablehnung der Bemühungen des Wieners Ludwig Eckardt, über das Forum der Monatsschrift Die Schweiz eine schweizerische National­literatur zu etablieren und lokale Schriftstellervereine zu gründen. Keller sah darin vor allem einen Versuch, »schlechten und unberufenen Schriftstellern« eine Plattform zu bieten und falsche Hoffnungen zu machen, während »die guten [...] nach wie vor ein ihrem individuellen Charakter entspringendes Schicksal« haben würden (Keller an Ludwig Eckardt, 24.6.1858; GB 4, 75 f.). Er war der Meinung, es »habe sich jeder an das große Sprachgebiet zu halten, dem er angehört«, sonst werde die internationale Leserschaft nur dazu verleitet, »ein schweizerisches Buch zu den Berner Oberländer Holzschnitzereien, Rigistöcken mit Gemshörnern usw. zu zählen« (Keller an Ida Freiligrath, 20.12.1880; GB 2, 357). 1866 verhinderte er zwar nicht, dass Robert Weber, der mit Ludwig Eckardt verkehrt hatte, ihn in prominenter Position in sein Sammelwerk Die poetische Nationalliteratur der deutschen Schweiz (3. Bd., 1867) aufnahm, äußerte aber später, er erschrecke jedesmal, wenn dieser »Parasit der sog. Nationalliteratur« ihn in seine Unternehmungen einbeziehe (Keller an J. V. Widmann, 7.11.1883; GB 3.1, 244). Keller taucht allerdings regelmäßig in der Ehrenmitgliederliste des 1866 gegründeten »Dramatischen Vereins Zürich« auf, der vorwiegend das Dialekttheater (gerade auch Stücke von Corrodi) pflegte. Im Mai 1878 erhielt er die offizielle Urkunde (s. Abb. 37.2).

Abb. 37.2  Urkunde zur Ehrenmitgliedschaft im »Drama­ tischen Verein« vom 3. Mai 1878. – Zentralbibliothek ­Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 600.

Sein Name findet sich erstmals aber schon in der Liste aus dem Jahr 1873. Hier figuriert Keller u. a. neben dem Schriftsteller Josef Viktor Widmann und dem deutschen Schriftsteller und Kunsthistoriker Gottfried Kinkel, mit denen er freundschaftlich verbunden war. In Kellers Bekanntenkreis finden sich insgesamt viele Deutsche, auch nach der Reichsgründung 1871, als in Zürich eine Sympathiewelle für die teilweise hier internierte französische Bourbaki-Armee den antideutschen Tonhallekrawall ausgelöst hatte. Keller mag die eine oder andere Aufführung des »Dramatischen Vereins« besucht haben, auch wenn er sich in einem Brief an Emil Kuh eher distanziertamüsiert über einen Zürcher »Dialektvirtuosen« äußerte (GB 3.1, 196). Bezeugt ist jedenfalls der Besuch einer Aufführung des »Dramatischen Vereins Hottingen« im »Flora-Theater«, jenem »baufälligen, hölzernen Musentempel«, der damals an der Stelle des heutigen Schauspielhauses stand. Vor einer Aufführung von Ulrich Farners Vetter Liederli von 1885 soll sich unter den Laienschauspielern hinter dem Bühnenvorhang plötzlich eine große Aufregung ausgebreitet

37  Vereine, Gesellschaften, Zirkel

haben, weil sie den Herrn Staatsschreiber im Publikum erspäht hatten (Gysler 1972, 306). Aber auch mit seinem Zürcher Nachbarn Conrad Ferdinand Meyer, der ja wie Keller über die Landesgrenzen hinaus Ansehen genoss, pflegte er nur einen eher formellen Kontakt, keinen intensiveren Austausch, »weil er voll kleiner Illoyalitäten und Intrigelchen« stecke (Keller an Theodor Storm, 29.12.1881; GB 3.1, 471). Hingegen stand Keller jüngeren Schweizer Schriftstellern, Kritikern und Wissenschaftlern wie Adolf Frey, Jakob Baechtold, Josef Viktor Widmann und zunächst auch Carl Spitteler aufmunternd und beratend zur Seite, unterstützte auch den verarmten und kranken Heinrich Leuthold. Mit den damals bedeutenderen Deutschschweizer Malern wie Rudolf Koller, Robert Zünd, Ernst Stückelberg, Frank Buchser, Arnold Böcklin und Karl Stauffer-Bern stand er dagegen in offenem freundschaftlichem Kontakt und verfasste sogar in Zusammenarbeit mit Koller und Buchser einen Aufruf zur Gründung eines Berufsverbands der Schweizer Künstler zum Zweck der Organisation repräsentativer Ausstellungen und der Förderung der Kunst im öffentlichen Raum (vgl. 15, 363–366). Der alternde Keller erhielt in Zürich vielfach Besuche, so von Julius Rodenberg, dem Herausgeber der Deutschen Rundschau oder vom befreundeten Schriftsteller Paul Heyse. Theodor Fontane und Theodor Storm lernte er nicht persönlich kennen, mit letzterem stand er aber in engem Briefkontakt (s. Kap. 30.6.1). Auch jüngere Literaten, Publizisten und Wissenschaftler erwiesen dem Dichter in Zürich ihre Reverenz. Unter ihnen Friedrich Nietzsche, Otto Brahm, Fritz Mauthner oder Paul Schlenther. Letztere waren maßgeblich an der Übertragung seines Werks in die Moderne beteiligt, indem sie in ihm einen Vorläufer des Naturalismus sahen (s. Kap. 43.2). Literatur

Amrein, Ursula/Herzog, Madeleine: »Ich glaube, ich träumte von der Winterthurerin« – Gottfried Keller und Winterthur. In: Winterthurer Jahrbuch 39 (1992), 109–139. Amrein, Ursula/Dieterle, Regina (Hg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin/ New York 2008. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3. Bde. Stuttgart/Berlin 1894–1897. Berbig, Roland: »1819 war ein gesegnetes Jahr«. Die Theodor-Fontane-Chronik: mit Seitenblick auf die ›Gottfried Keller‹-Einträge. In: Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Hg. von Ursula Amrein und Regina Dieterle. Berlin/New York 2008, 147– 163.

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Dieterle, Regina: »ein Werk von so eminenter Bedeutung«. Der junge Otto Brahm und sein literaturkritisches Engagement für Keller und Fontane. In: Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Hg. von Ursula Amrein und Regina Dieterle. Berlin/New York 2008, 165–180. Ehrsam, Thomas: Silentium! Lesen und literarisches Leben in Zürich – Museumsgesellschaft und Literaturhaus. Zürich 2009. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller und das Dunckersche Haus in Berlin. In: Deutsche Rundschau 157 (Okt.–Dez. 1912). Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Escher, Alfred: Briefe. 6 Bde. Hg. von Joseph Jung. Zürich 2008–2015. Gysler, Heiri: Einst in Zürich. Erinnerungen an Zürich vor der ersten Stadtvereinigung. 4. verbesserte Aufl. Zürich 1972. Gysi-Schinz, H.: Das Zunft- und Innungswesen gegenüber der Gewerbsfreyheit mit besonderer Beziehung auf den Canton Zürich. Zürich 1831. Hanke, Eva Martina: »Ein sehr begabter Mensch, aber auch etwas Friseur und Charlatan« – Richard Wagner in Gottfried Kellers Zürich. In: Mitteilungen der Gottfried KellerGesellschaft Zürich (2014), 6–27. Huber, Adrian/Windler, Renata/Suter, Meinrad/König, Mario: Zürich (Kanton). In: Historisches Lexikon der Schweiz. Bd. 13. Basel 2014, 840–886. Kriesi, Hans Max: Gottfried Keller als Politiker. Frauenfeld/ Leipzig 1918. Langer, Axel/Walton, Chris: Minne, Muse und Mäzen. Otto und Mathilde Wesendonck und ihr Zürcher Künstlerzirkel. Museum Rietberg 2002. Motschi, Andreas/Schultheiss, Max/Behrens, Nicola: Zürich (Gemeinde). In: Historisches Lexikon der Schweiz. Bd. 13. Basel 2014, 824–839. Muschg, Adolf: O mein Heimatland! 150 Versuche mit dem berühmten Schweizer Echo. Frankfurt a. M. 1998. Müller, Martin: Gottfried Keller. Personenlexikon zu seinem Leben und Werk. Zürich 2007. Schaffner, Paul: Gottfried Keller als Maler. Stuttgart/Berlin 1923. Schindler, Regine: »Die Frau Gottfried Keller«. Johanna Spyri und der Zürcher Dichterkreis. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft (2010), 4–20. Schnetzler, Kaspar: Regula und ihr Bruder. Bertschikon 2006. Stadtzunft Zürich (Hg.): Aufbruch einer Stadt. Vom 19. Jahrhundert in die Moderne. 2. Aufl. Zürich 2018. Thies, Erich: Ludwig Feuerbach zwischen Universität und Rathaus oder die Heidelberger Philosophen und die 48er Revolution. Heidelberg 1990. Weber, Bruno: Gottfried Keller in München. In: Zürcher Taschenbuch auf das Jahr 2005. Zürich 2004, 201–271. Wilhelmy-Dollinger, Petra: Die Berliner Salons. Berlin/New York 2000.

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III Kontexte – C Kontakte

38 Verlage und Zeitschriften Keller arbeitete mit bedeutenden Verlagen und Zeitschriften zusammen, die ihm über die Schweiz hinaus breite Anerkennung verschafften konnten. Die medialen Produktionsbedingungen prägten sein Schaffen entscheidend. Zwischen Keller und seinen Verlegern kam es mehrfach zu konfliktreichen Auseinandersetzungen. Sie betrafen Terminschwierigkeiten sowie Honorarfragen, da Keller vor seiner Anstellung als Staatsschreiber auf Einkünfte dringend angewiesen war.

38.1 Literarisches Comptoir Zürich und Winterthur Die Kontakte zu Julius Fröbel und zu August Adolf Ludwig Follen boten Keller zunächst beste Voraussetzungen für die Publikation seiner Gedichte. Beide Männer waren beteiligt am 1840 auf Fröbels Initiative hin gegründeten Literarischen Comptoir Zürich und Winterthur (vgl. Amrein/Herzog 1992, 109–116). So konnte der unbekannte Neuling in den beiden Jahrgängen des Deutschen Taschenbuchs für 1845 und 1846, die das Comptoir herausgab, gegen Honorar verschiedene Gedichtzyklen publizieren (im ersten die Lieder eines Autodidakten, im zweiten die Einundzwanzig Liebeslieder und die Feueridylle), allerdings um den Preis erheblicher redaktioneller Eingriffe Follens, die Keller später ärgerten. Außerdem erschienen auch Die freie Schweiz und der Schweizerische Republikaner, in denen Keller einzelne Gedichte publizieren konnte, im Verlag des Literarischen Comptoirs. Durch Melchior Eßlinger erhielt Keller zudem Zugang zu Blättern des Stuttgarter Cotta-Verlags (Kunstblatt, Morgenblatt für gebildete Leser) und zur Neuen Zürcher-Zeitung.

38.2 C.  F. Winter in Heidelberg Für eine erste Einzelpublikation seiner Gedichte 1846 stand Keller das Literarische Comptoir aber nicht mehr zur Verfügung, da sich Follen Anfang 1845 mit Fröbel zerstritten hatte und der Verlag Mitte 1845 vom Deutschen Bundestag verboten wurde. Dagegen verschaffte ihm Follen einen Vertrag mit Anton Winter, der den Heidelberger Verlag C. F. Winter von seinem Vater übernommen hatte, nachdem dieser als Bürgermeister und liberaler Wortführer während der Ba-

dischen Revolution sich ganz der Politik verschrieben hatte. Winter, der sonst akademische Literatur im Programm hatte, erklärte sich bereit, 1200 Exemplare, die ihm fertig gedruckt und geheftet geliefert wurden, zu verlegen und äußerte sich begeistert: »Die Gedichte gefallen mir so sehr, daß ich sie nicht mit Geschäftsaugen als Handels-Artikel ansehen kann« (Winter an Follen, 17.4.1846; 27, 394). Aus den 55 Kreuzern pro Exemplar, die Winter ihm bezahlte, ergab sich für Keller auch nach Abzug der Herstellungskosten ein ansehnliches Honorar (700 Gulden), das ihm als lange nicht mehr erreichte Bezugsgröße für spätere Forderungen diente. Angesichts des trotz positiver Rezensionen geringen Absatzes war Winter dann aber nicht bereit, den Verlag des projektierten Romans Der grüne Heinrich zu übernehmen, von dem noch kein Manuskript vorlag. Keller nahm ihm auch übel, dass er Werbeexemplare der Gedichte mit fingiertem Autorbrief an Persönlichkeiten wie Varnhagen von Ense versandt hatte, und sah sich deshalb nach einem anderen Verlag um.

38.3 F.  A. Brockhaus in Leipzig Der Schriftsteller und väterliche Freund Wilhelm Schulz aus dem Kreis um Follen, mit dem Keller damals nach dem Tod von dessen Frau Caroline vorübergehend in Zürich-Hottingen zusammenwohnte, verschaffte ihm im Mai 1847 Zugang zum renommierten Leipziger Verlag F. A. Brockhaus, für dessen Blätter für literarische Unterhaltung Schulz regelmäßig Anzeigen schrieb. Kellers Mitarbeiterschaft an dem literarischen Wochenblatt und gelegentlich auch an der Deutschen Allgemeinen Zeitung des Brockhaus-Verlags dauerte an bis zum Ende seines Aufenthalts in Berlin. Auf die Honorare war Keller besonders während der Berliner Jahre dringend angewiesen. Doch begann sich hier erstmals ein Grundmuster deutlich abzuzeichnen, das sich in seinem zukünftigen Verkehr mit Verlegern regelmäßig wiederholte: Nach freudigen Zusagen und Versprechen baldiger Zusendung des Manuskripts verstummte Keller monatelang, erhielt Mahnbriefe vom Verleger und musste seine Schreiben immer häufiger mit Entschuldigungen einleiten (vgl. Keller an Brockhaus, 27.4.1852; Goldammer 1996, 48). Nach wiederholter schmerzhafter Erfahrung rechnete er später damit, dass er nicht immer Herr über seine »Stimmung und Arbeitslust« war (vgl. Keller an Rodenberg, 21.6.1874; GB 3.2, 334). Gerade deshalb wohl suchte er immer wieder den

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_38

38  Verlage und Zeitschriften

Druck eines vorab eingegangenen Vertrages. Auch Brockhaus bot er am 4. Januar 1849, noch bevor er mit der ernsthaften Niederschrift begonnen hatte, den Verlag des Grünen Heinrich an, den dieser jedoch von der vorherigen Lektüre des Gesamtmanuskripts abhängig machte. Der Verlag der Neueren Gedichte, zu denen Manuskripte vorlagen, scheiterte dagegen an Kellers zu hohen Honorarforderungen.

38.4 Friedrich Vieweg & Sohn in Braunschweig Im März 1849 bat Keller von Heidelberg aus seinen ehemaligen Lehrer an der Kantonalen Industrieschule, den Chemiker Karl Jacob Löwig, der sich in Zürich für Kellers Reisestipendium eingesetzt hatte, seinen Verleger Vieweg anzufragen, ob er geneigt wäre, den projektierten Roman Der grüne Heinrich zu verlegen (vgl. Keller an Löwig, März 1849; GB 3.2, 473), da er sich mit Brockhaus nicht hatte einigen können. Eduard Vieweg, der die Braunschweiger Firma, die eigentlich auf naturwissenschaftliche Werke spezialisiert war, von seinem 1835 verstorbenen Vater übernommen hatte, erklärte sich bereit, eine umgehend in Aussicht gestellte Partie Manuskripte zu prüfen, doch Keller wandte sich erst am 10. Dezember 1849 wieder an Vieweg, da der Roman durch die Begegnung mit Feuerbach in Heidelberg »mehrfache Umwandlungen in Standpunkt und Haltung« erfahren habe (Keller an Vieweg, 10.12.1849; GB 3.2, 10). Wiederum versprach er »in etwa 14 Tagen entweder das Ganze oder einen Teil« des Manuskripts zu senden (ebd.), schickte am 28. Februar 1850 aber nur einen ersten Anfang, den Vieweg als für ihn unleserlich zurücksandte. Er bat stattdessen um ein Exposé, das Keller unter Entschuldigungen erst am 3. Mai 1850 schickte. Das Exposé überzeugte Vieweg so, dass er – allerdings ohne förmlichen Vertrag – auf den Verlag einging, in der von Keller nahe gelegten Voraussetzung, es liege bereits ein Entwurf vor und die endgültige Niederschrift wäre rasch zu bewältigen. Er leistete am 7. Mai 1850 auch eine erste Anzahlung auf Kellers hohe Honorarforderung und stellte weitere Zahlungen in Aussicht. Da Keller aber tatsächlich, abgesehen von der erwähnten Anfangspartie, über keine Entwürfe verfügte, nahm damit ein langjähriger, für beide Teile oft quälender Verkehr seinen Anfang, der Vieweg zu vielen Mahnbriefen zwang, wobei ihn ausbleibende, brüskierende, dann wieder bittende Antworten stets aufs Neue irritierten, während Keller erstmals in aller

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Härte die Konsequenzen seiner Produktionsweise zu spüren bekam. Er musste nach langen Unterbrüchen und Zögerungen jeweils »alles Geschriebene sofort absenden und konnte so buchstäblich die fertigen Kapitel und Seiten fast nie zum zweiten Mal übersehen« (Keller an Emil Kuh, 3.4.1871; GB 3.1, 156). Obwohl er gegenüber Freunden über die Viewegs schimpfte – nach dem Tod von Eduard Vieweg korrespondierte er mit dessen Sohn Heinrich – und sich schließlich aus dem Verlag loskaufte, hat Eduard Viewegs beharrliches Drängen die Entstehung des Grünen Heinrich befördert, von dessen Qualität Vieweg trotz aller Schwierigkeiten überzeugt war. Er verlegte 1851 auch die Neueren Gedichte Kellers und 1856 den 1. Band der Leute von Seldwyla. Über einen 2. Band Seldwyla-Novellen wurde zwar am 17. Dezember 1856 ein Vertrag abgeschlossen, doch kam diese Publikation bei Vieweg nicht zustande.

38.5 Hugo Scheube in Gotha und Franz Duncker in Berlin Kellers ständige Finanznot, die erst mit seinem Amtsantritt 1861 ein Ende fand, veranlasste ihn wiederholt, mit anderen Verlegern Verträge auf erst projektierte Werke abzuschließen, noch während Vieweg auf weitere Manuskriptsendungen für den Grünen Heinrich wartete und demzufolge nicht geneigt war, auf neue Verträge einzugehen. Er hatte Keller vielmehr ehrenwörtlich verpflichtet, vor Vollendung des Romans nichts anderes niederzuschreiben. So ging Keller auf eine durch Hermann Hettner vermittelte Anfrage Hugo Scheubes aus Zeitz ein, der dabei war, in Gotha einen Verlag zu gründen, und schloss am 21. November 1854 einen Vertrag ab über ein geplantes Novellenwerk Lebensbilder, das er später umbenannte in Die Leute von Seldwyla. Er bezog auch eine Vorauszahlung auf das Honorar, konnte aber den verabredeten Termin schon wegen der Verpflichtung gegenüber Vieweg nicht einhalten, begann auch an der Solidität des jungen Verlags zu zweifeln und kaufte sich durch Rückzahlung des Vorschusses aus dem Vertrag wieder los. Kellers Verkehr im Berliner Salon Lina Dunckers führte auch zu einem Vertrag mit ihrem Gatten, dem linksliberalen Verleger Franz Duncker, über zwei Bände Novellen unter dem Titel Galatea (30. September1855), von denen erst einige Anfänge vorlagen. Duncker zahlte bei Vertragsabschluss schon die Hälfte des Honorars aus. Auf Kellers Vorschlag wurde in den

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III Kontexte – C Kontakte

Vertrag (nach dem Muster des letzten Vertrags mit Vieweg) die Klausel aufgenommen, dass für jeden Monat Säumnis über den Ablieferungstermin des Manuskripts (15. November 1855) hinaus 25 Reichstaler vom Resthonorar abgezogen würden, da er »im Geruch eines säumigen Autors« stehe (Keller an Franz Duncker, 19.9.1855; GB 3.2, 169 f.). Trotz dieser Maßregel und obwohl Duncker und auch seine Frau sich über Jahre hinweg sehr freundschaftlich verhielten und nicht drängten, erhielt der Verlag nie ein Manuskript. Im Winter 1878/79 entschädigte Keller Duncker durch Rückzahlung der einst bezogenen Honorarhälfte mit Zinsen. Aus dem Novellenprojekt gingen die Sieben Legenden (1872) und Das Sinngedicht (1881) hervor.

38.6 »Berthold Auerbach’s deutscher Volkskalender« und Journale von J. F. Cotta in Stuttgart und Augsburg Zwischen 1856 und 1872 erschien trotz der vertraglichen Verpflichtungen kein neues Buch Kellers, doch ließ er seine zum großen Teil schon in Berlin ausgeheckten Projekte nie ganz aus den Augen, arbeitete vielmehr periodisch daran, im Kopf sie weiter ausspinnend oder Einzelnes niederschreibend. In der Öffentlichkeit geriet sein Schriftstellername nie völlig in Vergessenheit dank Publikationen in Periodika und Anthologien. Eine Anfrage Berthold Auerbachs, dem Keller in Dresden persönlich begegnet war und der seine Leute von Seldwyla positiv besprochen hatte, veranlasste Keller, die angefangene Erzählung Das Fähnlein der sieben Aufrechten zu vollenden (vgl. Auerbach an Keller, 22.2.1860; GB 3.2, 187 f.). Sie erschien in Berthold Auerbach’s deutschem Volkskalender auf das Jahr 1861 und fand ein großes Echo. Die erhoffte regelmäßige Zusammenarbeit beschränkte sich aber trotz Auerbachs zahlreichen Bittbriefen auf zwei kleinere Beiträge Kellers: Verschiedene Freiheitskämpfer (1862) und Der Wahltag (1865). Keller war inzwischen zum Staatsschreiber gewählt worden. Die Literatur trat zwanglsäufig in den Hintergrund. Und auch auf Honorare war er nun nicht mehr angewiesen. Zuvor aber hatte er zunehmend versucht, sich durch journalistische Arbeiten einen Lebensunterhalt zu verschaffen. Friedrich Theodor Vischer ebnete ihm den Weg zu Beiträgen für die weit verbreiteten Blätter des einflussreichen Stuttgarter Verlegers Georg von Cotta (vgl. Cotta an Keller, 5.10.1860; GB 3.2, 209 f.), der vom Fähnlein der sieben Aufrechten begeistert war.

Diese Publikationsmöglichkeit motivierte Keller nicht nur zu einem Festbericht für die Augsburger Allgemeine Zeitung, sondern auch zur Niederschrift des kulturpolitischen Essays Am Mythenstein für das Morgenblatt für gebildete Leser. Im Mai 1861 erwog Keller sogar eine regelmäßige Mitarbeit an Cottas Blättern gegen fixe Bezahlung, die allerdings nach einigen wenigen Beiträgen für die Allgemeine Zeitung mit dem Amtsantritt im September 1861 endete.

38.7 Ferdinand Weibert und die J. G. Göschen’sche Verlagshandlung in Stuttgart Kellers Beziehung zu Ferdinand Weibert, der die 1785 gegründete renommierte Göschen’sche Verlagshandlung, die zahlreiche deutsche Klassiker im Programm hatte, 1868 von der Cotta’schen Buchhandlung übernommen hatte, stand anfangs unter günstigen Vorzeichen. Anders als bei Kellers früheren Verlagskontakten (Winter, Vieweg, Duncker) ging die Initiative diesmal vom Verleger aus. Weibert, der sich nach neuen Autoren umsah, war durch die Seldwyla-Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe, die Paul Heyse in den 3. Band der von ihm und Hermann Kurz herausgegebenen Anthologie Deutscher Novellenschatz (München 1871) aufgenommen hatte, und vielleicht auch durch Ferdinand Freiligrath, den er wie Eduard Mörike ebenfalls für seinen Verlag gewonnen hatte, auf Keller aufmerksam geworden. Am 2. August 1871 erkundigte er sich, ob dieser ihm nicht etwas »Fertiges« aus seiner »Mappe« in den Verlag geben könnte (Ferdinand Weibert an Keller, 2.8.1871; GB 3.2, 224). Und Keller hielt tatsächlich etwas nahezu Fertiges bereit, nämlich den Zyklus der Sieben Legenden, der ursprünglich als Bestandteil des Galatea-Projektes gedacht war. Weibert ging ohne Weiteres auf Kellers relativ hohe Honorarforderung ein und gab dem Buch eine ansprechende Ausstattung, die für die folgenden Keller-Publikationen in seinem Verlag beibehalten wurde. Mit den Sieben Legenden erlebte Keller erstmals einen Verkaufserfolg. Auch die zweite Publikation in Weiberts Verlag, die erweiterte Neuauflage der Leute von Seldwyla 1873/74, die möglich wurde, nachdem sich Keller aus dem Vertrag mit Vieweg losgekauft hatte, erwies sich als Erfolg. Dieser Umstand, zu dem Weiberts verlegerische Sorgfalt und sein Geschick beitrugen, ermutigte Keller, im Sommer 1876 von seinem Amt zurückzutreten und sich wieder ganz der Schriftstellerei zu widmen.

38  Verlage und Zeitschriften

Er übergab Weibert auch den Verlag der Züricher Novellen und der zweiten Fassung des Grünen Heinrich. Weibert unterstützte Keller in seiner Bemühung um Anpassung an die Orthographiereform und bewies im Umgang mit Kellers Druckvorlagen und seinen nachträglichen Korrekturen ein erstaunliches textkritisches Bewusstsein. Er beförderte die Verbreitung von Kellers Werken auch durch Herausgabe einer stereotypisierten Billig-Ausgabe der Leute von Seldwyla und einer Miniaturausgabe von Romeo und Julia auf dem Dorfe. Das Verhältnis von Autor und Verleger war geprägt von formeller Höflichkeit und sachlichem Interesse und blieb so lange harmonisch, als Keller sich einigermaßen an die Termine für die zugesagten Manuskriptlieferungen halten konnte, d. h. auf bereits vorliegendes Manuskript oder auf Vorabdrucke zurückgreifen konnte. Bei den Züricher Novellen und insbesondere bei der Neufassung des Grünen Heinrich aber kam es wieder zu den für Kellers Arbeitsweise so typischen Verzögerungen, die Weibert vorübergehende geschäftliche Engpässe bereiteten und das Verhältnis so nachhaltig beeinträchtigten, dass Weibert sich um die Übernahme weiterer KellerWerke nicht mehr bemühte.

38.8 Julius Rodenberg und die »Deutsche Rundschau« Neben dem erfreulichen Absatz seiner Publikationen bei Weibert begünstigte ein weiterer Faktor Kellers Entschluss, auf das regelmäßige Einkommen als Staatsschreiber zu verzichten: Der Schriftsteller und Herausgeber Julius Rodenberg, dem er in Berlin einige Male begegnet war, lud ihn am 4. Juni 1874 ein, sich zu vorteilhaften Honorarbedingungen mit Beiträgen an der von ihm projektierten Zeitschrift Deutsche Rundschau zu beteiligen (Julius Rodenberg an Keller, 4.6.1874; GB 3.2, 334). Keller, der von der Qualität der Deutschen Rundschau, die nicht nur bedeutende wissenschaftliche Aufsätze, sondern auch Erzählwerke vieler bedeutender Autoren des bürgerlichen Realismus (wie Auerbach, Storm, Heyse, Fontane, C. F. Meyer) vorabdruckte, bald überzeugt war, sagte zu. Vorsichtiger geworden durch frühere Erfahrungen, legte er sich terminlich nicht fest, mit der schon mehrfach zitierten Begründung: »da ich weder Herr über meine Zeit, noch auch immer über meine Stimmung und Arbeitslust bin« (Keller an Rodenberg, 12.6.1874; GB 3.2, 334). Tatsächlich wurden dann die Züricher Novellen (1876/77), mehrere Serien von Gedichten

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(1878/79), der Novellenzyklus Das Sinngedicht (1881) und der Roman Martin Salander (1886) in der Deutschen Rundschau vorabgedruckt. Diese doppelte Verwertung, die vom hohen Kurswert des Autors Keller zeugt, erhöhte nicht nur sein Renommee und sein Einkommen, sondern entlastete Kellers Verkehr mit den Verlegern seiner Bücher von den mit seiner Produktionsweise verbundenen Spannungen, die von Rodenberg abgefedert wurden. Rodenberg verstand es nämlich wie kein anderer Verleger oder Herausgeber, durch Briefe und Besuche ein freundschaftliches Verhältnis zu Keller zu unterhalten, bei den zahlreichen Terminüberschreitungen zwar nie locker zu lassen, seine Mahnungen aber immer in persönliche Anteilnahme an den Schwierigkeiten des Produktionsprozesses zu kleiden und nie aggressiv zu drängen. Doch auch Rodenberg blieb der Vorwurf nicht erspart, die Rundschau habe als »Prokrustesbett« den ursprünglich geplanten Abschluss des Romans Martin Salander verhindert (Keller an Rodenberg, 24.8.1886; GB 3.2, 421). Diese Klage gehört genau so zu Kellers Produktionsweise wie der Vorsatz, »einmal ein Buch« vor Druckbeginn »auf das letzte Wort fertig« zu machen, »um die übereilten Schlüsse und deren Unfertigkeit zu vermeiden und während des Druckes absolute Ruhe zu haben« (Keller an Rodenberg, 8.7.1883; GB 3.2, 403 f.).

38.9 Wilhelm Hertz in Berlin Kurz nach der Ankündigung des Sinngedichts in der Deutschen Rundschau, noch vor Erscheinen der ersten Folge im Januarheft 1881, erhielt Keller von Wilhelm Hertz, dem Berliner Verleger Paul Heyses und Theodor Fontanes, am 6. November 1880 die Anfrage, ob er ihm die »Ehre und Freude gewähren« würde, den Novellenzyklus zu verlegen (vgl. 23.1, 360). Nachdem Kellers bisheriger Verleger Weibert sich auch nach Erscheinen der ersten Folgen nicht um den Verlag beworben hatte, sagte Keller am 11. März 1881 gerne zu. So kam es am 9. April 1881 zum ersten Vertragsabschluss mit Hertz, der das Sinngedicht gleich in zwei Auflagen von je 1500 Exemplaren drucken und wegen des guten Absatzes bald darauf eine dritte folgen ließ. Diese erfolgreiche Geschäftsführung machte Keller geneigt, Hertz auch seine weiteren Werke in den Verlag zu geben. Am 29. Dezember 1882 teilte Keller seinem Freund Adolf Exner mit, dass er nun doppelt so viel verdiene wie als Staatsschreiber (vgl. GB 2, 293). Er ging deshalb ohne Bedenken auf Hertz’ Bewer-

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III Kontexte – C Kontakte

bung um den Verlag der Gesammelten Gedichte ein. Im Vertrag vom 20. Februar 1883 erwirkte Keller auch das von Weibert jeweils selbstverständlich gewährte Recht, das »Werk einer Gesammt-Ausgabe seiner Werke einzuverleiben«, das Hertz im ersten Vertrag noch durch eine Sperrfrist von fünf Jahren eingeschränkt hatte (s. Kap. 39.1). Seit dem ersten, im Juni 1884 erfolgten Besuch von Hans Hertz, der den Verlag zusammen mit seinem Vater führte, war aber auch absehbar, dass Keller eine Gesamtausgabe seiner Werke dem Hertz-Verlag anvertrauen würde. Für dieses Unternehmen brauchte Keller aber noch seinen letzten Roman Martin Salander, über den er mit Rodenberg schon seit dem September 1881 korrespondierte, mit dessen Niederschrift er aber erst im März 1885 begann. Von Januar bis September 1886 erschien der Roman in sieben Folgen in der Deutschen Rundschau mit stark verkürztem Schluss. Am 11. September 1886 wurde der Vertrag über die Buchausgabe mit Hertz abgeschlossen. Eine Keller befriedigende Erweiterung des Schlusses wurde aber wieder durch die Zwänge der Drucklegung verhindert, da Hertz das Buch für den Weihnachtsmarkt bestimmt hatte. Von Seiten des Autors stand nun einer Gesamtausgabe nichts mehr im Wege. Und auch die Verlagsrechte stellten kein Hindernis mehr dar, nachdem Weibert am 4. Februar 1885 Hertz seine Verlagsrechte angeboten und mit Vertrag vom 9. März 1885 verkauft hatte. Am 10. Februar 1889 unterzeichneten Keller und Hans Hertz in Zürich den Vertrag über die Gesammelten Werke (19, 504 ff.). An der Anordnung dieser zehn Bände, an deren Ausstattung und teilweise auch an deren Korrektur beteiligte sich der siebzigjährige Autor noch einmal maßgeblich.

Literatur

Amrein, Ursula/Herzog, Madeleine: »Ich glaube, ich träumte von der Winterthurerin« – Gottfried Keller und Winterthur. In: Winterthurer Jahrbuch 39 (1992), 109– 139. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3. Bde. Stuttgart/Berlin 1894–1897. Butzer, Günter/Günter, Manuela/Heydebrand, Renate von (Hg.): Strategien zur Kanonisierung des ›Realismus‹ am Beispiel der Deutschen Rundschau. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 24 (1999), 55–81. Davidis, Michael: Der Verlag Wilhelm Hertz. In: Archiv für Geschichte des Buchwesens XXII (1981), Sp. 1253–1575. Ermatinger, Emil: Gottfried Keller und das Dunckersche Haus in Berlin. In: Deutsche Rundschau 157 (Okt.–Dez. 1912). Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Goldammer, Peter: »Ich bin wider meinen Willen abermals in großen Rückstand geraten«. Gottfried Kellers unveröffentlichte Briefe an den Verlag F. A. Brockhaus aus den Jahren 1847–1854. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 40 (1996), 30–58. Stocker, Peter: Antizipierte Textkonstitution. Der Verleger Ferdinand Weibert und die textkritische Behandlung der Druckvorlagen Gottfried Kellers. In: Text. Kritische Beiträge (2004), H. 9, 11–23. Winter, Carl: 175 Jahre Universitätsverlag C. Winter in Heidelberg 1822–1997. Ein Überblick. Heidelberg 1999. Wülfing, Wulf: Tunnel über der Spree (Berlin). In: Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825–1933. Hg. von Wulf Wülfing, Karin Bruns, Rolf Parr. Stuttgart/Weimar 1998, 430–455.

Thomas Binder

IV Rezeption und Wirkung

A Editionsgeschichte und Editionen 39 Überlieferung 39.1 Gottfried Kellers »Gesammelte Werke« (1889) Seit den 1870er Jahren ließ Keller in sämtliche Verlagsverträge eine Klausel aufnehmen, die ihm das Recht auf eine »später zu veranstaltende Gesammtausgabe seiner Werke« sichern sollte. Diese »Gesammtausgabe« kam 1889, zu seinem 70. Geburtstag und ein Jahr vor seinem Tod, im Berliner Wilhelm Hertz-Verlag heraus: als letzte von Keller selbst autorisierte Buchpublikation. Mit ihren zehn Bänden umfassten die Gesammelten Werke (GW) allerdings nicht Kellers gesamtes Œuvre, sondern nur das zuvor in mehreren Auflagen (auch Vorabdrucken) Erprobte und vom Autor für gut Befundene: wenige, in sich geschlossene Werkeinheiten, die ihrerseits meist wiederum eine strukturierte Gruppe von Texten bilden. GW 1–3 Der grüne Heinrich. 2. Fassung; vier Bücher in 3 Bänden. Textvorlage: 3. Aufl. (Göschen, 1884) GW 4–5 Die Leute von Seldwyla Textvorlage: 3. Aufl. (Göschen, 1876). Erster Band: Erstdruck 1856 (Vieweg); ­ Zweiter Band: Erstdruck 1874 (Göschen) GW 6 Züricher Novellen Textvorlage: 4. Aufl. (Hertz 1886); Erstdruck 1878 (Göschen), 5. Aufl. 1889 GW 7 Das Sinngedicht Textvorlage: 2./3. Aufl. gemischt (Hertz 1882/­1884); Vertrag mit Duncker 1855 (Galatea-Novellen); Erstdruck 1882 Sieben Legenden Textvorlage: 4. Aufl. (Hertz, 1888); Erstdruck 1872 (Göschen) GW 8 Martin Salander Textvorlage: 1. Aufl. (Hertz, 1886)

GW 9/10 Gesammelte Gedichte Textvorlage: 3. Aufl. (Hertz, 1888); ­ Erstdruck 1883 (Hertz) In den Gesammelten Werken wurden die bisher unter ganz unterschiedlichen Bedingungen entstandenen und bei verschiedenen Verlagen (s. Kap. 38) erschienenen Werke Kellers zum ersten Mal synchronisiert: orthographisch, im Buchformat, in der inneren Einrichtung und im Gesamtaufbau. Die zwei Romane, am Anfang und am Ende der Prosa-Produktion stehend, umschließen die Novellenzyklen, während die Gedichte, die Kellers ganzes Leben begleiteten, als Sammlung in der Sammlung – eröffnet mit dem von Arnold Böcklin gestalteten und das Keller-Bild prägenden Frontispiz (GW 9; s. Abb. 2.8) – den Abschluss bilden. Ausgeschlossen hatte Keller sowohl die 1. Fassung des Grünen Heinrich wie die beiden ihm nicht mehr genehmen frühen Gedichtsammlungen (Gedichte 1846, Neuere Gedichte 1851/54); ebenso die in Berthold Auerbach’s deutschem Volks-Kalender erschienenen Erzählungen Verschiedene Freiheitskämpfer und Der Wahltag. Zu der zeitweilig erwogenen Sammlung und Revision der verstreuten Aufsätze war es nicht mehr gekommen, ebenso wenig zur Ausführung wenigstens einer der Dramenentwürfe. Die zehn Bände mit ihren insgesamt 3351 Seiten wurden vom Hertz-Verlag in 4500 Exemplaren als »wohlfeiles« Gesamtpaket zum Richtpreis von 30 Mark (Leinen 38 Mark) angeboten: »Die Kellerschen Schriften sind seither in verschiedenen Formaten und Ausgaben veröffentlicht worden. Der Gesammtpreis dieser Einzelausgaben betrug fast 60 Mark. Des dringend auftretenden Wunsches des Publikums, diese Meisterwerke unserer Litteratur in einer einheitlich hergestellten Gesammtausgabe zu einem mäßigen Preise erwerben zu können, hat die Verlagshandlung sich nicht erwehren können und der Autor hat gern seine Zustimmung zu einer solchen er­ theilt. In 10 Bänden, jeder zu durchschnittlich 22 Bogen,

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_39

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IV Rezeption und Wirkung – A Editionsgeschichte und Editionen

auf gutem kräftigen Papier in deutlichem Druck stattlich hergestellt, werden nun Gottfried Keller’s Werke zur Hälfte des bisherigen Preises für 30 Mark allen denjenigen zugänglich sein, die den Besitz derselben ersehnten. [...] Das Erscheinen in 30 wöchentlichen Lieferungen erleichtert Vielen die Anschaffung. Wer den Bezug in Bänden vorzieht, wird die Gesammelten Werke in 10 Bänden à 3 M, die bis Schluß des Jahres vollständig vorliegen sollen, erwerben können.« (19, 80; undatiertes Verlagszirkular)

An den Texten, wie sie in den für den Satz der Gesammelten Werke verwendeten Ausgaben vorlagen, hat Keller vorgängig keine Korrekturen mehr vorgenommen. Auch die Korrekturbogen scheint er nur für den ersten Gedichtband (GW 9) und den größten Teil der Jugendgeschichte des Grünen Heinrich (GW 1–2) durchgesehen und dabei kleinere Modifikationen angebracht zu haben. Die Orthographie der Gesammelten Werke entsprach der neuen, 1880 durch das preußische Ministerium festgelegten Regelung. Trotz aller Sorgfaltsbeteuerungen des Verlages weist der Text der Gesammelten Werke eine nicht unbeträchtliche Anzahl neuer Druckfehler und sinnverändernder Textfehler auf. Einige davon wurden in den nächsten Jahren beseitigt, sonstige Änderungen kamen, da der Satz stereotypiert wurde, vorläufig keine mehr hinzu. 1901 ging der Hertz-Verlag an die J. G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger (Adolf Kröner) über. 1905/06 wurden in allen Bänden das Layout geändert und die Orthographie an die neuesten Regelungen angepasst, die Interpunktion stärker normalisiert und die meisten der restlichen Druckfehler korrigiert. An Kellers Konzept der Gesammelten Werke wurde bis zur Aufgabe der durch Nachlassverwaltung und Verlag verteidigten Monopolstellung festgehalten. Bis 1920 wurden 808.000 Bände der Gesammelten Werke aufgelegt, was für die Erben (Hochschulfonds Kanton Zürich und Eidgenossenschaft) Honorare von weit über einer halben Million Mark einbrachte. Die Auflagenzahl (zu jeweils 1000 Exemplaren) pro Band variierte von 45 für GW 10 (Gesammelte Gedichte) über 61 für GW 8 (Martin Salander) und 82 für GW 7 (Das Sinngedicht/Sieben Legenden) bis zu 100 für GW 1 (Der grüne Heinrich). Den Rekord erreichte GW 4 (Die Leute von Seldwyla) mit 108 Auflagen. Der erste Weltkrieg brachte das florierende Geschäft zum Stocken, sodass Cotta auf Wunsch der Nachlassverwaltung mit dem Zürcher Verlag Rascher einen Vertrag über eine schweizeri-

sche Lizenzausgabe abschließen musste, die 1918 in 5000 (später nochmals in 6000) Exemplaren gedruckt wurde. Bei Cotta erschien dann zu Kellers 100. Geburtstag eine Jubiläumsausgabe in 10.000 Exemplaren. Die nur als Gesamtpaket beziehbare Ausgabe, die ursprünglich als »wohlfeile« Ausgabe zu 28 Mark ein breites Publikum hätte erreichen sollen, musste jetzt zu einem Preis von 45 Fr. bzw. 55 Mark angeboten werden. Als Textgrundlage wurde in beiden Ausgaben nicht mehr die Ausgabe von 1889 verwendet, sondern die jeweils letzte vom Autor selbst durchgesehene Auflage der Einzelwerke, was allerdings nicht zu großen Änderungen führte. Rechenschaft über die von Emil Ermatinger verantwortete Textgestalt sollte eine in Aussicht gestellte vierzehnbändige »kritische Gesamtausgabe« ablegen. Kurz vor dem Verfall der Urheber- und Verlagsrechte (1920) veranstaltete Cotta zusammen mit dem Berliner Klemm-Verlag doch noch eine »wohlfeile Ausgabe« mit sehr großer Auflage (57.000), komprimiert in fünf Bänden, zum Ladenpreis von 30 Mark. Hier wurde auch erstmals der Gesamtaufbau der Gesammelten Werke angetastet. So wurden etwa die Züricher Novellen mit dem vierten Teil des Grünen Heinrich und das Sinngedicht mit Martin Salander zusammen in einen Band gedrängt.

39.2 Testament, Nachlass, Editionspolitik Das von Keller am 11. Januar 1890 unterzeichnete Testament enthielt folgenden die literarische Hinterlassenschaft betreffenden Passus: »Ich setze nun zum Universal Erben meiner gesammten Hinterlassenschaft, bestehe solche in was nur immer, inbegriffen namentlich die aus dem Verlagsrechte meiner litterarischen Werke herfließenden Einkünfte, den Hochschulfond des Cantons Zürich ein, mit der Verpflichtung, die nachstehend in diesem Testamente festgesetzten, oder in einem späteren Testamente oder auch nur in einem von mir geschriebenen, unter meinen Nachlaßpapieren sich vorfindenden Verzeichniß angegebenen Legate auszurichten 2.) Dem Stadtbibliothekfond Zürich sollen als Legat meine ganze Bibliothek, meine Medaille und EhrenGeschenke zukommen. 3.) Von dem Reinvermögen, das sich nach Ausrichtung aller anderen Legate ergibt, hat der Testaments Erbe die Hälfte dem Eidgenössischen Winkelriedfond abzuliefern.« (HKKA Einführungsband, 190 f.)

39 Überlieferung

Nach dem Testamentsvollzug wurden wesentliche Aufgaben durch ein aus den Vertretern der genannten Institutionen zusammengesetztes Kuratorium wahrgenommen. Zu dessen Aufgaben gehörten die Kontrolle über die laufenden Einkünfte, der Verkehr mit dem Verlag, die Vergabe von Lizenzen, die Verfolgung unerlaubter Nachdrucke und die Verwertung des literarischen Nachlasses durch den Abschluss entsprechender Verträge mit dem Verlag und den zu bestimmenden Herausgebern. Verantwortlich für die Verwaltungsarbeit zeichnete Albert Schneider, ab 1904 – mit weitgehenden Befugnissen – Hermann Escher, der damalige Leiter der Stadtbibliothek und erster Direktor der 1916 gegründeten Zentralbibliothek Zürich (ebd., 192 f.). 39.2.1 Nachdrucke Nachlassverwaltung und Verlag hatten ein gemeinsames Interesse daran, Kellers literarische Hinterlassenschaft in möglichst gewinnbringender Weise zu verwerten. Die Erlaubnis für den Nachdruck einzelner Werke wurde anfangs – von Albert Schneider und Wilhelm Hertz – sehr zurückhaltend gehandhabt. In den Jahren 1890–1995 wurden doppelt so viele Gesuche (23) abgelehnt wie bewilligt (vgl. HKKA Einführungsband, 195 f.). Bewilligungen erhielten v. a. gemeinnützig und pädagogisch ausgerichtete Unternehmungen, für die auch verbilligte Textbroschüren hergestellt wurden. So lieferte Hertz 1891 an den Verein zur Verbreitung guter Schriften in Zürich 30.000 Exemplare des Fähnleins der sieben Aufrechten »zu 6 ½ Pfennig pro Exemplar«; der sozialreformerisch orientierte Schweizerische Grütliverein erhielt mehrmals das Nachdrucksrecht für einzelne Keller-Texte. Unter Hermann Eschers Verwaltung wurde – im Zusammenspiel mit dem Cotta-Verlag, der den HertzVerlag übernommen hatte – die Bewilligungspraxis (v. a. gegenüber Zeitungen) allmählich etwas liberaler gehandhabt. Allerdings dominierten nach wie vor nichtkommerzielle Unternehmungen wie der Verein zur Verbreitung guter Schriften, Stenographievereine oder etwa die Deutsche Dichter Gedächtnis-Stiftung bis hin zur Schülerzeitung der Städtischen Oberrealschule Hamm, der ein honorarfreier Abdruck von Kleider machen Leute gestattet wurde. Cotta selbst nahm, ebenfalls mit Honorarentschädigung an die Nachlassverwaltung, sechs Erzählungen in seine Handbibliothek auf. Dem schloss sich ab 1918 der Rascher-Verlag an mit den Schriften für Schweizer Art und Kunst. Am begehrtesten waren neben dem Fähn-

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lein der sieben Aufrechten die Seldwyla-Geschichten (v. a. Frau Regel Amrain, Romeo und Julia auf dem Dorfe und Pankraz, der Schmoller), Der Landvogt von Greifensee sowie Sieben Legenden (v. a. Das Tanzlegendchen). Zwei besondere Nachdrucksbewilligungen seien abschließend noch erwähnt. 1919 eröffnete die Berliner Brandussche Verlagsbuchhandlung ihre zur Förderung der Völkerverbindung geplante Bücherserie Romane der Völker mit der Erstfassung des Grünen Heinrich – und zwar in einer Auflage von 10.000 Exemplaren auf Dünndruckpapier. Der Abdruck der zweiten Romanfassung war dem Verlag nach ursprünglicher Zusage verwehrt worden. Ein Spezialabkommen traf die Nachlassverwaltung 1919 mit dem Kunstverlag Anton Schroll in Wien, bei der Jonas Fränkel zwei Jahre später mit seiner Ausgabe der Sämtlichen Werke startete (s. Kap. 40.2). Nach einer Honorarzahlung von 5000 Mark für eine mit kolorierten Lithographien von Fritzi Löw versehenen Miniaturausgabe der Sieben Legenden in 10.000 Exemplaren, bei der sogar die Untergrenze des Ladenpreises (5 Mark) diktiert wurde, erwarb sich die Firma gegen weitere 5000 Mark das unbeschränkte Nachdrucksrecht (vgl. dazu das Verlagsjournal, Cotta-Archiv, Hertz-Fasz. II und III, ab August 1918). 39.2.2 Nachlass-Publikationen von Jakob Baechtold und Emil Ermatinger Jakob Baechtold

Neben der Verbreitung der Gesammelten Werke und der Konzessionierung von Nachdrucken einzelner Texte gehörte die Verwertung des literarischen Nachlasses zu den Aufgaben der Nachlassverwaltung. Ab August 1890 amtete Jakob Baechtold (1848–1897), Professor für deutsche Literatur an der Universität Zürich, als erster bevollmächtigter Betreuer des literarischen Nachlasses. Der von ihm Ende 1892 im HertzVerlag veröffentlichte Band Gottfried Keller’s Nachgelassene Schriften und Dichtungen (1893) sollte nach ursprünglichem Plan ausschließlich verstreut publizierte Aufsätze und Erzählungen enthalten (an Wilhelm Hertz, 12.8.1890; 31, 364), wurde dann aber, um den vorgesehenen Umfang zu erreichen mit dem Dramenfragment Therese und dem Entwurf zu einem Bettagsmandat – die einzigen eigentlichen Nachlasstexte – ergänzt. In Format, Layout, Typographie und Orthographie sich von den Gesammelten Werken absetzend, wurde Baechtolds Buch, das durch die Testamentsanfechtung von Kellers Cousin Fritz Scheuchzer

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IV Rezeption und Wirkung – A Editionsgeschichte und Editionen

verzögert worden war, 1892 in fünf Auflagen zu 1000 Exemplaren (vordatiert auf 1893) gedruckt, später aber nicht mehr aufgelegt, da die Texte in die geplante kritische Ausgabe übergehen sollten. Im Einvernehmen mit der Nachlassverwaltung war Baechtold streng darauf bedacht, »den Ruf Keller’s in keiner Weise [zu] beeinträchtigen« und alles, »was für den Dichter nicht charakteristisch ist, oder bloß für den Tag bestimmt war«, wegzulassen (Baechtold 1893, Vorwort). So umfasste denn Baechtolds »Nachlese« an Aufsätzen einzig 18, v. a. auf Kunst und Literatur fokussierte Texte. Das kam einer Adaption des von Keller selbst in den Gesammelten Werken angewandten selektiven Verfahrens gleich. Die wissenschaftliche Schuldigkeit erbrachte Baechtold in einem beigegebenen, z. T. kommentierten »Verzeichnis der übrigen kleinen gedruckten Aufsätze«. In Baechtolds Vorwort schwingt aber nicht nur eine bevormundende Haltung gegenüber dem Leser, sondern eine ebensolche gegenüber dem Autor mit, vollends dort, wo das wertende Urteil bezüglich des Nachlasses in ein moralisierendes umschlägt: »Manchem, das sich der seltsame Mann wie zur Selbstpein aufhob, hätte man sogar die Vernichtung gewünscht. Um so ernstlicher ist die strengste Sichtung geboten.« (Ebd.)

Eine Ergänzung fand Baechtolds Auswahl erst 1918 durch Hans Max Kriesi, der seiner Studie Gottfried Keller als Politiker einen Anhang mit 20 politischen Aufsätzen beigab, inbegriffen den 1841 von Keller im Studienbuch für das Wochenblatt der Schweizer-Gesellschaft festgehaltenen Traktat Vermischte Gedanken über die Schweiz. Die ihm gewährte Einsichtnahme in den Nachlassbestand hatte Kriesi offenbar damit zu begleichen, dass er auf die Aufnahme von drei polemischen Artikeln verzichtete (vgl. Kriesi 1918, 248, 298). Weit inhaltreicher als die Nachgelassenen Schriften und Dichtungen ist Baechtolds 1894–1897 erschienene dreibändige Keller-Biographie Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. Wie der Titel besagt, wurden hier neben den Briefen Kellers auch das Tagebuch und das Traumbuch (Bd. 1) wiedergeben, außerdem einige biographisch grundierte Gedichte, darunter: Schöne Brücke, hast mich oft getragen ..., Ich schmiede Verse, schreibe Bücher ... (Bd. 2). Die Anhänge brachten zusätzlich eine Auswahl »schriftstellerischer Versuche« aus den Studienbüchern, Gedichtniederschriften aus den frühen Schreibbüchern (Bd. 1),

dramatische Entwürfe (Die Flüchtlinge, Ein vaterländischer Schwank, Jedem das Seine u. a.) sowie konzeptuelle Notizen zum Grünen Heinrich (Bd. 2) und zu Martin Salander (Bd. 3). Baechtolds Biographie war – so unglaublich es klingen mag – bis zum Erscheinen der Sämtlichen Werke von Fränkel/Helbling fast der einzige Ort, an dem etwas über Kellers literarischen Nachlass zu erfahren war. 1895 kam noch die Rekonstruktion der ersten Fassung (1860) von Kellers Verssatire Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero hinzu. Neben dem 3. Band der Biographie publizierte Baechtold im letzten Lebensjahr (1897) ein verdienstvolles, wenn auch nicht fehlerfreies Verzeichnis der sämtlichen gedruckten Werke Kellers, anhand dessen künftige Gesamtausgaben bisher Fehlendes hätten ergänzen können, welche Mühe aber die wenigsten auf sich nahmen. Emil Ermatinger

Auf Baechtold folgte Emil Ermatinger (1873–1953), Professor für deutsche Literatur, ab 1909 am Eidgenössischen Polytechnikum, von 1912 bis 1943 an der Universität Zürich. Seine im Auftrag des Cotta-Verlags in Angriff genommene Neuherausgabe von Baechtolds Keller-Biographie (1915/16) führte zu einer weitgehenden Umarbeitung. Das Biographische wurde neu in einem separaten Band abgehandelt, mit bevorzugter Herausarbeitung weltanschaulicher und literarhistorischer Perspektiven. Die bisher in den Anhängen mitgeteilten Materialien wurden – als nicht zur Biographie gehörig – ausgeschieden, »um vollständiger Eingang zu finden in eine Kritische Gesamtausgabe der Werke, die [...] für die allernächste Zeit geplant ist« (Ermatinger 1915/16, Bd. 1, VIII). Damit verschwand ein weiterer Teil des schon bisher unter dem Primat der Gesammelten Werke Vernachlässigten aus dem Bestand der aktiven Überlieferung. Hingegen entschlossen sich Nachlassverwaltung und Cotta-Verlag, um sich rechtzeitig gegen die Folgen des Schutzfrist-Endes abzusichern, Ermatinger mit der Herausgabe der ersten Fassung des Grünen Heinrich zu beauftragen – schlechten Gewissens allerdings, denn das Vorhaben stand im offensichtlichen Widerspruch zu Kellers Verdikt gegen die den früheren Fassungen nachspürenden »Nachlaßmarder« (vgl. z. B. Keller an Paul Nerrlich, 27.3.1884; GB 4, 228). Der vierbändige Neudruck auf Büttenpapier (1913) wurde denn auch, zur »Beschränkung der Verbreitung«, auf eine Auflage von 1250 numerierten Exemplaren »für Bücherfreunde« limitiert (Vorbemerkung), während eine im Folgejahr herausgegebene

39 Überlieferung

kartonierte »Studien«-Ausgabe in zwei Bänden den »Bedürfnissen der Wissenschaft« dienen sollte. Eine Besonderheit: Der Text folgte der Erstausgabe nicht nur wortgetreu, sondern auch in Orthographie und Interpunktion. Faksimiles und Variantenverzeichnisse

Einen Sonderstatus nehmen zwei Handschriften-Faksimiles ein, die erstmals einen intimeren und wissenschaftlich wertvollen Einblick in Kellers Schaffensweise erlaubten. 1909 gab Adolf Frey (1855–1920), Nachfolger Baechtolds an der Universität Zürich, im Leipziger Verlag Haessel einen auf 500 numerierte Exemplare beschränkten Band mit Gottfried Kellers Frühlyrik heraus. Das großformatige Buch enthält – ohne Transkription – die Faksimiles von 60 Gedichtreinschriften, darunter auch die Zyklen Einundzwanzig Liebeslieder und Feueridylle. In privatem Besitz befindlich, waren sie dem Einspruchsrecht der Nachlassverwaltung entzogen. Die reproduzierten handschriftlichen Textzeugen repräsentieren den Übergang von den Entwürfen der Gedichtschreibbücher zu den ersten Drucken. Im Kommentar wird anlässlich der in den Handschriften eingetragenen Korrekturen von fremder Hand erstmals ausführlich auf A. A. L. Follens »Beirat« eingegangen (Frey 1909, 23–35). Zum 100. Geburtstag Kellers (1919) veranstaltete die Zentralbibliothek Zürich im Rascher-Verlag eine Faksimile-Ausgabe der vor kurzem erworbenen frühen Fassung der Sieben Legenden, ohne Umschrift und Kommentar (»Gedanke und Wort des Dichters sollten ohne ablenkendes Beiwerk zum Leser sprechen«). Keine der faksimilierten Handschriften wurde in den Editionen der Folgejahre ihrer Gewichtigkeit entsprechend berücksichtigt oder gar transkribiert. Die erste vollständige, allerdings sehr problematische Transkription der »Galatea-Legenden« erfolgte 1965 durch Karl Reichert (vgl. 23.2, 65). Einigen Einblick in den wohlbehüteten Nachlass erlaubten auch einzelne Forschungsarbeiten, denen aber für die Darstellung ihrer Resultate Beschränkungen auferlegt waren. Die wichtige Erschließung der von Baechtold übergangenen Aufsätze durch Hans Max Kriesi (1918) wurde oben erwähnt. Von Bedeutung waren außerdem die durch Adolf Frey angeregten Studien und Beiträge zu Gottfried Kellers Lyrik von Paul Brunner (1906). Sie brachten die Texte der Vorstufen zu den Gesammelten Gedichten (bis hin zur Handschrift) in synoptischer Darstellung und waren für lange Zeit die einzige (wenn auch nicht ganz zu-

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verlässige) Möglichkeit, Details über die Gedichthandschriften zu erfahren. Allerdings war der Einbezug unpublizierter Texte von der Nachlassverwaltung auch hier untersagt worden. Zum Stand der Nachlass-Erschließung

Insgesamt erscheint der Erschließungsstand des literarischen Nachlasses dreißig Jahre nach Kellers Tod als ziemlich dürftig. Das dürfte verschiedene Gründe gehabt haben. Der offensichtlichste ist die Abschottungstendenz von Nachlassverwaltung, offiziellen Herausgebern und Verlag, die einerseits mit dem Streben nach Besitzwahrung und -vermehrung, andererseits mit einer ängstlich-besorgten Imagepflege für den Autor zu tun hatte. Hand in Hand mit der defensiven Nachlasswartung wurde über Jahre hinweg die kritische Gesamtausgabe in Aussicht gestellt. Sie sollte eine Öffnung und den definitiven Aufschluss bringen, führte aber stattdessen dazu, dass nicht einmal das Erschlossene auf dem jeweils erreichten Stand gehalten wurde. Zu den taktisch-politischen Gründen des Erschließungsdefizits gesellt sich ein sachbezogener. Weder Baechtolds Wirken noch gar dasjenige Ermatingers waren von editorischem Spürsinn, ja auch nur besonderer Akribie und handwerklicher Präzision geprägt. Baechtold, mit der ersten Nachlass-Sichtung betraut, hatte viel »Überflüssiges« und einige »Merkwürdigkeiten«, aber nur wenig »Fertiges von Belang« entdecken wollen: »Was nun nachgelassene Werke betrifft, so erlebte ich hier eine andere Täuschung. Es ist nämlich außer einer reichen Nachlese zu den Gedichten, einigen dramat. Scenen der Jugendzeit nichts Fertiges von Belang vorhanden. [...] Wohl aber zahlreiche Novellen- u Dramen- u GedichtMotive, oder merkwürdige Einblicke in die Werkstätte des Dichters der Leute v. Seldwyla. usw usw.« (Baechtold an Wilhelm Hertz, 12.8.1890; 29, 393 f.)

Noch viel weniger als Baechtold vermochte Emil Ermatinger, der großräumige einführende Kommentare und die Darstellung ideengeschichtlicher Zusammenhänge bevorzugte, die Besonderheit der Textzeugen, die Kontextualität etwa der Studien- und Schreibbücher oder das Sperrige überarbeiteter Entwürfe zu erfassen. In den Keller-Ausgaben der beiden ersten Nachlassherausgeber wird bezeichnenderweise keine einzige Handschrift gezeigt. Es lässt sich demnach nur schwer vorstellen, dass Ermatingers kritische Ausgabe die erwünschten Durchblicke gebracht hätte.

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IV Rezeption und Wirkung – A Editionsgeschichte und Editionen

Es bedurfte eines Jonas Fränkel, um die Bedeutung von Kellers seit Jahrzehnten brachliegendem Nachlass zu erkennen. Der Jubel, mit dem Fränkel 1927 seine »einmalige Vorzugsausgabe« früher Gedichte (»Eine Auslese aus dem Nachlaß«) eröffnete, bringt es auf den Punkt und stellt seinen Vorgängern ein bedenkliches Zeugnis aus: »Ein Zaubergarten tut sich auf [...]. Achtzig Jahre lag er verschlossen da, unsichtbar am Tage, unhörbar in der Stille der Nacht, wie von einem Bann gefesselt – – Keines Entdeckerglückes hab ich mich zu rühmen. Kein Zufall hat mir ein verschollenes Manuskript in die Hände gespielt. Die Manuskriptbücher auf der Zürcher Bibliothek, denen die Gedichte entnommen wurden, sind durch die Hände Aller gegangen, denen in den letzten Jahrzehnten die wissenschaftliche Bearbeitung Kellers oblag. Wär es ein Kalenderschwank, er wäre längst mit Halloh ans Licht gesetzt worden; wärens unveröffentlichte Briefe, sie wären mit Jubel empfangen worden. [...] Man plünderte die Bände für Doktordissertationen [...], suchte nach älteren Fassungen zu bekannten Gedichten, um ›Lesarten‹ zu pflücken, schloß aber die Augen zu, sooft aus den beschriebenen Seiten eine lautere Dichtung sich aufschwingen wollte – und blätterte ahnungslos weiter.« (Fränkel 1927, IX f.)

Fränkels Diagnose des Editions- und Forschungsstandes lässt eine neue Sehweise erkennen, welche die eingespurte Keller-Rezeption schlagartig in Bewegung brachte. Literatur

Baechtold, Jakob (Hg.): Gottfried Keller’s Nachgelassene Schriften und Dichtungen. Berlin: Hertz 1893. Baechtold, Jakob: Gottfried Keller-Bibliographie. Verzeichnis der sämtlichen gedruckten Werke (Nachtrag zur Biographie). Berlin 1897. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und

Tagebücher. 3 Bde. Stuttgart/Berlin: Cotta 1894–1897. Bd. 1: 4., verbesserte Aufl. 1895; Bd. 2: 4. Aufl. 1903; Bd. 3: 3. Aufl. 1897. Brunner, Paul: Studien und Beiträge zu Gottfried Kellers Lyrik. Zürich 1906. Ermatinger, Emil (Hg.): Der grüne Heinrich. Roman von Gottfried Keller. Nach der ersten Fassung von 1854–1855. 2 Bde. Stuttgart/Berlin: Cotta 1913. Ermatinger, Emil: Gottfried Kellers Leben, Briefe und Tagebücher. Auf Grund der Biographie Jakob Baechtolds dargestellt und herausgegeben. 3 Bde. Stuttgart und Berlin: Cotta 1915–1916. – Bd. 1: Gottfried Kellers Leben (1915); Bd. 2: Gottfried Kellers Briefe und Tagebücher 1830–1861 (1916); Bd. 3: Gottfried Kellers Briefe und Tagebücher 1861–1890 (1916). Fränkel, Jonas (Hg.): Gottfried Keller. Frühe Gedichte. Eine Auslese aus dem Nachlaß. Erlenbach-Zürich/München: Rentsch 1927. Fränkel, Jonas (Hg.): Gottfried Kellers sämtliche Werke. Wien: Schroll 1921–1924 (nur 10 Bde. erschienen). Frey, Adolf (Hg.): Ausgewählte Gedichte von Gottfried Keller. Stuttgart/Berlin: Cotta [1906]. Frey, Adolf (Hg.): Gottfried Kellers Frühlyrik. Sechzig faksimilierte Gedichte. Leipzig: Haessel 1909. Gottfried Keller: Gesammelte Werke in zehn Bänden. Zürich: Rascher 1918. Gottfried Keller: Gesammelte Werke. Jubiläums-Ausgabe. 10 Bde. Stuttgart/Berlin: Cotta 1919. Keller, Gottfried: Sieben Legenden von Gottfried Keller. Mit 16 Originallithographien und Buchschmuck von Fritzi Löw. Wien: Schroll 1919. Keller, Gottfried: Sieben Legenden. Faksimiledruck nach der bisher unveröffentlichten ersten Fassung der Originalhandschrift in der Zentralbibliothek. Zürich: Rascher 1919. Kriesi, Hans Max: Gottfried Keller als Politiker. Frauenfeld/ Leipzig 1918. Morgenthaler, Walter: Die Gesammelten und die Sämtlichen Werke. In: Text. Kritische Beiträge (2005), H. 10, 13–26. Reichert, Karl (Hg.): Gottfried Keller. Galatea-Legenden. Im Urtext herausgegeben von Karl Reichert. Frankfurt a. M.: Insel 1965.

Walter Morgenthaler

40 Werkausgaben

40 Werkausgaben Bei den nachfolgend besprochenen Ausgaben handelt es sich um eine Auswahl wichtiger »Gesamtausgaben«, die bezüglich Textwahl, Textanordnung und Textkonstitution eine gewisse Eigenleistung und methodische Überlegtheit für sich beanspruchen können. Im Zentrum stehen – neben der neuen Historisch-Kritischen Keller-Ausgabe (HKKA) – die herausragenden, von Jonas Fränkel und Carl Helbling herausgegebenen Sämtlichen Werke (SW) sowie die Studienausgabe des Deutschen Klassiker-Verlags (DKV). Auf die Berücksichtigung von Auswahl- und Einzeltextausgaben musste weitgehend verzichtet werden (vgl. 25, 63–67).

40.1 Ausgabenboom 1920 Der Öffentlichkeitsstatus von Kellers literarischem Schaffen war 1920 insgesamt wenig erfreulich. Nachlassverwaltung und Verlag – durch keinen Herausgeber gedrängt – hatten außer der hundertfachen Wiederauflage der Gesammelten Werke und der Bekanntmachung der Briefe nur minimale Anstrengungen zur Aktualisierung der sonstigen Publikationen und zur Erschließung des Nachlasses unternommen, ja selbst das bereits einmal Veröffentlichte nur zum Teil nochmals aufgelegt. Die der Jubiläumsausgabe von 1919 beigefügte Werbeseite des Cotta-Verlags verzeichnete außer den Einzelausgaben mit Texten aus den Gesammelten Werken einzig die Erstfassung des Grünen Heinrich (3. Aufl.) und Ermatingers Ausgabe von Gottfried Kellers Leben, Briefe und Tagebücher (2./3. Aufl.). Baechtolds Nachgelassene Schriften und Dichtungen waren ebenso wenig erhältlich wie seine von Ermatinger verdrängte, aber nach wie vor unverzichtbare Biographie mit den in den Anhängen mitgeteilten Nachlasstexten. Mit dem Ablauf der Schutzfrist entstand ein wahrer Ausgabenboom. Allein 1921 wurde mindestens ein Dutzend Ausgaben vom Typus »Gesammelte« bzw. »Sämtliche Werke« im Eiltempo auf den Markt geworfen. Da der handschriftliche Nachlass weiterhin nicht zur Verfügung stand und alles bisher noch nicht Gedruckte nach wie vor Ermatingers geplanter »kritischer Gesamtausgabe« vorbehalten war, beschränkten sich die neuen Ausgaben auf das Bekannte: die Gesammelten Werke (vornehmlich auf der Grundlage der Jubiläumsausgabe von 1919) und eine Auswahl der von Baechtold mitgeteilten Nachgelassenen Schriften und Dichtungen (Maync 1921, Zollinger 1921, Hö-

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fer 1921, Nussberger 1921), bestenfalls ergänzt durch die 1918 von Kriesi publizierten politischen Aufsätze (Höfer 1922, Maync 1921). Dazu kamen z. T. eine »Nachlese aus« den frühen Gedichtsammlungen (Nussberger 1921, Maync 1921) oder Tagebuch und Traumbuch, entnommen aus Baechtolds Biographie. Maync reservierte sogar einen ganzen Band für die 1. Fassung des Grünen Heinrich, wohingegen sich noch die 1942 von Gustav Steiner herausgegebene Birkhäuser-Ausgabe (Steiner 1942) auf einen minimalen Grundstock beschränkte. Die wichtigsten Ausgaben der ersten Jahre hat Jonas Fränkel 1928 in der Zeitschrift Euphorion ausführlich besprochen und dabei einer strengen Beurteilung unterworfen. Hier soll nur diejenige von Max Nussberger, ihres besonderen Anspruchs wegen, kurz charakterisiert werden. Nussberger, dessen achtbändige »kritisch-historische und erläuterte Ausgabe« im Auftrag des Bibliographischen Institutes erstellt wurde, hatte offenbar Zugang zum Nachlass. Der edierte Text, der laut Vorwort »grundsätzlich auf den Handschriften« basieren soll, folgt tatsächlich den Gesammelten Werken, im Herausgeberteil werden die Varianten der übrigen Drucke und des Druckmanuskriptes, allerdings sehr unvollständig und ohne Miteinbezug der übrigen Handschriften, verzeichnet. Die 1. Fassung des Grünen Heinrich findet keine Berücksichtigung. Die »lyrische Nachlese« versammelt, unterschiedslos, nicht in die Gesammelten Gedichte eingegangene Texte früherer Sammlungen sowie Nachlasstexte, meist aus Quellen zweiter Hand (zumeist von Baechtold) übernommen.

40.2 Die »Sämtlichen Werke« von Jonas Fränkel und Carl Helbling (SW) 40.2.1 Entstehungsbedingungen Von ganz anderer Qualität als die bisher genannten Editionen ist die 1918 von Jonas Fränkel in Angriff genommene »Taschenausgabe« der Sämtlichen Werke, von der zwischen 1921 und 1924 zehn Bände im Wiener Kunstverlag Anton Schroll erschienen (Die Leute von Seldwyla 1921; Der grüne Heinrich, 1. und 2. Fassung 1923/24). Schon im Dezember 1916 hatte Fränkel durch einen Verriss von Ermatingers Keller-Biographie in den Göttingischen gelehrten Anzeigen das Terrain vorbereitet. Fränkels Rezension endete mit den Sätzen: »Nach dieser Leistung E[rmatinger]s erwarte ich von seiner angekündigten kritischen Keller-Ausgabe nichts Gutes. Es ist jammerschade!« (Fränkel 1916, 706)

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_40

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IV Rezeption und Wirkung – A Editionsgeschichte und Editionen

Ein nicht weniger negatives Urteil über die Jubiläumsausgabe von 1919, welche die Textgrundlage für Ermatingers kritische Ausgabe liefern sollte, brachte Fränkel dazu, die Texte seiner eigenen Edition auf eine neue, durch Vergleich mit sämtlichen Vorstufen gesicherte Grundlage zu stellen. Damit begann Fränkels Kampf gegen die Nachlasshüter, denen er die Freigabe der Handschriften Schritt für Schritt abringen musste, und zwar so lange, bis diese ihrerseits von ihrer kritischen Ausgabe und der damit verbundenen Nachlasssperre abzusehen begannen. Fränkel hatte inzwischen zum Eugen Rentsch-Verlag gewechselt, wo die zehn bereits bei Schroll erschienenen Bände in revidierter Gestalt neu aufgelegt wurden. Nach einem hauptsächlich durch zeitliche Verzögerungen verursachten Zerwürfnis mit Rentsch kam es zu einem weiteren, nunmehr durch die Zürcher Regierung mitgetragenen Wechsel zum Berner Benteli-Verlag, wo zwischen 1931 und 1939 neben dem Sinngedicht (SW 11) sechs Gedichtbände, darunter die ausschlaggebenden mit den frühen Gedichten (SW 13 und 14) erschienen. Neue Probleme mit dem Verlag und der Zürcher Regierung, mitverursacht durch Fränkels finanzielle Nöte und die allgemeine politische Lage, führten schließlich unter unrühmlichen Umständen zu einer Sistierung von Fränkels Arbeit und zur Übertragung der Fortsetzung an Carl Helbling, der zwischen 1943 und 1949 im Eiltempo die restlichen sieben Bände fertigstellte. Von Fränkel, der seine Ausgabe nicht mit der von der Regierung erzwungenen Fortsetzung vereinbar sah, erntete Helbling Hohn und Spott (Fränkel 1942). 40.2.2 Aufbau Im Gesamtaufbau der Ausgabe wird unterschieden zwischen den von Keller letztautorisierten Gesammelten Werken (SW 1–12), den übrigen lyrischen, epischen und dramatischen Werken, sowohl publizierte Frühfassungen wie Nachlasstexte umfassend (SW 13– 20), sowie dem sich v. a. aus Aufsätzen rekrutierenden Restbestand (SW 21–22). Kommentar und Varianten sind, mit Ausnahme von SW 1/2 (und SW 15.1), im »Anhang« des jeweiligen Textbandes untergebracht. Entsprechend der Favorisierung vollendeter Werke werden in der Ausgabe die »Puerilia« (insbesondere die frühesten Gedichte und Dramentexte) ausgespart. Zudem war Helbling nicht bereit, den Kommentar zu dem 1932 von Fränkel herausgegebenen Band 15.1 (Neuere Gedichte und Der kleine Romanzero) nachzuliefern, sodass die Ausgabe (gemäß Fränkels eigener Äußerung) ein »Torso« geblieben ist (Fränkel 1954,

152). In der folgenden Bandübersicht sind die Erscheinungsjahre angegeben; die Herausgeberschaft Helblings ist durch Asterisk (*) gekennzeichnet, Kellers eigene Titel sind kursiv gesetzt. Gesammelte Gedichte (Text); 1931/1937 Gesammelte Gedichte (Apparat); 1938 Der grüne Heinrich (2. Fassung); 1926 Die Leute von Seldwyla (1. und 2. Teil); 1927 SW 9* Züricher Novellen (1. Teil); 1944 SW 10* Züricher Novellen (2. Teil) / Sieben Legenden; 1945 SW 11 Das Sinngedicht; 1934 SW 12* Martin Salander; 1943 SW 13 Frühe Gedichte; 1939 SW 14 Gedichte 1846; 1936 (Follen-Kritik) SW 15.1 Neuere Gedichte und Der kleine Romanzero (ohne Apparat); 1932 SW 15.2* Nachgelassene Gedichte seit 1846 (mit Gedicht-Gesamtregister); 1949 SW 16–19 Der grüne Heinrich (1. Fassung); 1926 SW 20* Nachgelassene Erzählungen. Dramatischer Nachlaß; 1946 SW 21* Autobiographien. Tagebücher. Aufsätze zur Politik und zum Tage; 1947 SW 22* Aufsätze zur Literatur und Kunst. Miszellen. Reflexionen; 1948

SW 1/2.1 SW 2.2 SW 3–6 SW 7–8

40.2.3 Textkritik und Nachlasserschließung Fränkels Hauptinteresse galt der Konstituierung der bestmöglichen Texte. Hinsichtlich der gedruckten Werke bedeutete dies die Aufspürung all dessen, was bei der Herstellung des Satzes und im Laufe der weiteren Druckgeschichte ohne des Autors Intention dazugekommen war. Die gefundenen »Textfehler« wurden, soweit möglich, unter Zuhilfenahme der handschriftlichen Textzeugen und der Korrekturbogen eliminiert. Den Höhepunkt solcher Restituierungsarbeit brachte die Reinigung der ersten Kellerschen Gedichtausgabe von den Einflüssen August Adolf Ludwig Follens. Dieser hatte Keller nicht nur zur Publikation verholfen, sondern auch beratend, eingreifend und redigierend auf die Texterstellung eingewirkt. Auf der Grundlage von Briefen, Handschriften mit direkt eingetragenen Follen-Korrekturen und eines Exemplars des Deutschen Taschenbuchs, in dem Keller die Anteile seines Mentors nachträglich zum Teil markiert hatte, unternahm es Fränkel, die vermeintlich ursprüngliche

40 Werkausgaben

Textgestalt zu rekonstruieren. Resultat ist ein Band von bereinigten Texten, die tatsächlich nie (und schon gar nicht 1846) so existiert haben. Fränkels Aufdeckung der problematischen Genese der Kellerschen Texte hat am Ende, über die Befundanalyse hinaus, zu einer ihrerseits problematischen Herstellung edierter Texte geführt. Neben der Hinterfragung des Status der publizierten Texte bestand Fränkels Verdienst v. a. in der Konstituierung und Bereitstellung der frühen Nachlassgedichte (SW 13): »Die Verse und Strophen, in Schreib- und in Skizzenbüchern, im Nachlaß des Malers und auf losen Blättern verstreut, oft mit längst verwischten Bleistiftzügen hingekritzelt, entziffern, aus dem Gewirr sich überschneidender Lesarten den gültigen Wortlaut herausheben, Auseinanderliegendes sich zusammenfinden lassen, in das Chaos der zusammengetragenen Gedichtmassen Ordnung bringen durch Gruppierung und Einreihung, den Gruppen selbst Aufstieg und Ausklang sichern war die Aufgabe des Herausgebers, die ihn durch Jahre begleitete.« (SW 13, XVII)

Die aus den Autor-Niederschriften extrahierten und aufbereiteten Lesetexte sprengten den Rahmen des bisher Bekannten und offenbarten völlig neue Facetten des Kellerschen Werks. Dagegen blieben die Textzeugen, aus denen die edierten Texte gewonnen wurden, im Dunkeln, wie sich auch die »Werkstatt«-Arbeit des Editors der Kontrollmöglichkeit weitgehend entzog. Die Gedichte erscheinen als in sich abgeschlossene, einem vom Herausgeber wohlkompo­ nierten Ganzen eingegliederte Gebilde. Die Überschriften der Abteilungen sind Kellers publizierten Gedichtsammlungen, z. T. sogar den Gedichtausgaben C. F. Meyers nachempfunden: Vorspiel, Buch der Natur, Stunden, Liebe, Maler-Sonette, Dichter-Sonette, Schweizerische Sonette. Das setzt sich auf tieferer Ebene fort, wenn etwa mehrere Gedichte zu einem Kleinzyklus zusammengefasst und mit einem sprechenden Titel versehen werden. So lässt sich z. B. bei dem vierteiligen Sonettenzyklus Die Träumer (SW 13, 162– 165) nur schwer erkennen, dass sowohl die Überschrift wie die Zusammenstellung eine Schöpfung Fränkels sind. Entsprechend wurde dieser Zyklus denn auch – mit Absicht oder aus Unkenntnis – in spätere Ausgaben, zum Beispiel diejenige des AufbauVerlags (1958) übernommen. Obwohl Fränkels Apparate von Regierungsratsseite als »ein Leichenfeld von Lesarten« gescholten wurden

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(vgl. Fränkel 1942, 51 f.) sind sie das ganz und gar nicht. Vielmehr versuchte Fränkel in sehr eigenwilliger Weise, die Varianten zu beschränken und zu substantialisieren: einerseits durch Beschränkung auf Bedeutsames, andererseits – bei Überarbeitungen – durch die Gliederung nach »Stiltendenzen« (Beseitigung von Fremdwörtern, Verstärkung der Prägnanz, Vermeidung von Wort- und Lautwiederholungen usw.). Dieses Verfahren macht die entsprechenden Apparat-Teile ›lesbar‹ und aus sich selbst verständlich, verunmöglicht aber weitgehend den Zugriff auf die Varianten vom edierten Text her – und dies entspricht durchaus Fränkels Absicht, der ja den als vollendet präsentierten Text nicht durch Fassungsvergleiche u. ä. relativiert haben wollte. Ganz den Texten zugute kommen die aufs Notwendigste beschränkten Sachkommentare, die bis heute unentbehrlich geblieben sind und paradoxerweise die edierten Texte selbst, um die es Fränkel vorrangig ging, überlebt haben. 40.2.4 Abschluss durch Carl Helbling Carl Helbling oblag es, neben der Komplettierung der Gesammelten Werke v. a. das aufzubereiten und zu vervollständigen, was Baechtold in den Nachgelassenen Schriften und Dichtungen und im 2. Band der Keller-Biographie vorgespurt hatte: die Aufsätze, Autobiographisches, die verstreuten Gedichte und Erzählungen sowie die Dramenentwürfe. Dazu kamen die nach 1846 entstandenen Gedichtentwürfe und ein Rest an Übriggebliebenem. Es war dies ein umfangreicher und heterogener Textbestand, dessen Bewältigung viel editorisches Geschick erforderte, wie es der auch anderweitig engagierte Helbling nur beschränkt aufzubringen vermochte. Durch die Anlage der Ausgabe erzwungen, musste das in den Studien- und Notizbüchern Beieinanderstehende separiert und auf verschiedene Bände verteilt werden. Das Disparateste wurde in der Abteilung Reflexionen in SW 22 untergebracht, die sich als ein Ansammlung von zusammenhanglosen Abfällseln ausnimmt. Anderes (Das Gewitter, Eine Nacht auf dem Uto) wurde bei den Nachgelassenen Erzählungen in SW 20 angesiedelt und steht dort neben den in Auerbachs deutschem VolksKalender veröffentlichten Kalendergeschichten. Versartiges aus den Notizbüchern landete in SW 15.2 (Nachgelassene Gedichte seit 1846). Dieser Band enthält Inkompatibles aus unterschiedlichsten Textzeugen, untergliedert in Abteilungen, die zur Hauptsache Kellers publizierten Gedichtsammlungen nachempfunden sind: Aus dem Leben, Romanzen, Festlieder

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und Gelegentliches, Vermischte Gedichte und Fragmente. Wie schon bei Baechtold wird auch bei Helbling nicht grundsätzlich zwischen verstreut Publiziertem und reinen Nachlasstexten unterschieden. So sind unter Festlieder und Gelegentliches die für öffentliche Anlässe publizierten Lieder vereint mit privaten Geburtstagsversen, Albumeintragungen, Hausinschriften usw. Unverzichtbar ist das ebenfalls in SW 15.2 untergebrachte Gesamtregister der Gedichttitel und -anfänge. Nahrung für Fränkels vernichtende Kritik (vgl. Fränkel 1954, 190–194) war eine beträchtliche Menge von z. T. groben Entzifferungsfehlern (»Blumenheer« statt »Blumenheu«, »Herren« statt »Heroen«, »ruft« statt »reift«, »frohen« statt »frühen«, »feinsten« statt »finstern«, »weit« statt »mit«, »floß« statt »blieb«).

40.3 Klassiker- und Sonderausgaben Trotz aller Problematik bildeten die Sämtlichen Werke von Fränkel/Helbling bis zum Erscheinen der HKKA die Referenz-Ausgabe für weitere Editionen und für alles wissenschaftliche Arbeiten. In den 1950er Jahren wurden sie durch die von Carl Helbling herausgegebenen Gesammelten Briefe ergänzt (s. Kap. 41.2). Im Folgenden wird auf die zwei bedeutendsten Werkausgaben eingegangen, die in den 1950er Jahren auf der Basis der Sämtlichen Werke von Fränkel und Helbling entstanden sind: die dreibändige Dünndruckausgabe von Clemens Heselhaus, 1956–1958 im Carl Hanser Verlag erschienen, und die 1958 im Aufbau-Verlag herausgekommene achtbändige DDRAusgabe von Peter Goldammer. 40.3.1 Clemens Heselhaus Die von Clemens Heselhaus herausgegebenen Sämtlichen Werke und ausgewählten Briefe, auch als »Sonderausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft« angeboten und in Wolfgang Preisendanz’ Forschungsbericht 1958 als »Hauptereignis der KellerPhilologie« angepriesen (Preisendanz 1958, 146 f.), wurden zur unhinterfragten Referenzausgabe für viele Germanisten, weshalb sich an dieser Stelle eine etwas eingehendere Besprechung aufdrängt. Angestoßen durch Jonas Fränkels Edition wagte sich Heselhaus an eine Umwertung von Kellers Werk, die in ihrer Propagierung der Frühfassungen weit über Fränkel hinausging und zu fragwürdigen editorischen Resultaten führte. Dies schon in der Beschränkung und Fokussierung der Textauswahl. Trotz ihres

Titels umfasst die Ausgabe bei weitem nicht sämtliche Werke. Es fehlen fast alle Dramenentwürfe, ein beträchtlicher Teil der Aufsätze, die verstreut publizierten Gedichte sowie der größte Teil der nachgelassenen Lyrik (inbegriffen die 1. Fassung des Apothekers von Chamouny). Die 2. Fassung des Grünen Heinrich wurde – unter dem Diktat der Raumersparnis – zugunsten der ersten Fassung um die Jugendgeschichte gekappt. Stattdessen wurde sonst so viel wie möglich in die drei Bände gepackt: Bd. 1 Der Grüne Heinrich; 1. Fassung, 2. Fassung (nach der Jugendgeschichte) Bd. 2 Alle Erzählungen (inbegriffen Kalendererzählungen und Nachgelassenes) Bd. 3 Gedichte; Martin Salander; 2 Dramen; Autobiographisches, 14 Aufsätze; 110 Briefe Heselhaus’ Bevorzugung der Frühfassungen wirkte sich bei den Gedichten besonders einschneidend aus. Vollständig wiedergegeben sind die beiden frühen Gedichtsammlungen, während von den Gesammelten Gedichten lediglich das in den Gedichten 1846 und in den Neueren Gedichten 1851/54 Fehlende mitgeteilt wird (132 Seiten). Dadurch wurde das Konzept der Gesammelten Gedichte aufgelöst. Bei den Gedichten 1846, die mit 154 Seiten den Hauptteil ausmachen, folgt Heselhaus weitgehend der Reinigungsstrategie Fränkels, was zur Folge hat, dass keines dieser Gedichte in einer von Keller autorisierten Druckfassung dargeboten wird. Die Gliederung der Gedichte (Bd. 3, 9–508): •• »Frühe Gedichte« (Auswahl von 22 vor 1846 entstandenen Nachlass-Gedichten) •• Gedichte 1846 (nach handschriftlicher Fassung) •• Neuere Gedichte 1851, ergänzt durch die Abteilungen Aus Berlin und Romanzen aus der 2. Auflage von 1854 •• »Späte Gedichte« (beschränkt auf die nur in den Gesammelten Gedichten vorkommenden Texte, v. a. Festlieder und Gelegentliches und Vermischte Gedichte, •• »Nachgelassene Gedichte« (Handschriftliches und verstreut Publiziertes nach 1846) •• Der Apotheker von Chamounix (Fassung der Gesammelten Gedichte) Im Anhang zu Band 3 werden, »wo es zum Verständnis notwendig schien«, einzelne gewichtige Varianten der Gesammelten Gedichte mitgeteilt. Eine Konkor-

40 Werkausgaben

danz erlaubt zudem den Titelvergleich zwischen den Gesammelten Gedichten und den beiden frühen Gedichtausgaben. Ein differenziertes alphabetisches Verzeichnis erleichtert auch den Zugriff auf unterschiedlich betitelte Texte. Jedoch fehlt ein normales detailliertes Inhaltsverzeichnis, das die Grundorientierung ermöglichen würde. Die Unterabteilung der Nachgelassenen Gedichte bei den Späten Gedichten (ebd., 430 ff.) besteht aus einer Mischung von eigentlichen, d. h. unpublizierten Nachlasstexten und verstreut veröffentlichten Gedichten. Von »späten Gedichten« kann bei den allermeisten nur in metaphorischem Sinne die Rede sein. Editorisch unsauber ist (hier wie anderswo) der Verzicht auf die Kenntlichmachung der nicht von Keller selbst stammenden Titel (Der grüne Baum, 22 f.; Auf den Tod der Luise Scheidegger, 436). Was schon in Helblings Band (SW 15.2), dem die Texte entnommen sind, verwirrend war, ist es bei Heselhaus doppelt, indem jegliche Erläuterung, die dort immerhin die Dinge noch zurechtrücken konnte, hier fehlt. Das gleiche ist der Fall bei dem ebenfalls von Helbling (SW 22) übernommenen, den Autobiographien und Tagebüchern zugeordneten Kapitel Reflexionen (ebd., 895 ff.). Auch hier wird das schon bei Helbling Fragwürdige durch das Fehlen der editorischen Erläuterungen unbenutzbar und auf das Niveau eines Breviers herabgedrückt. Problematisch sind auch die den Novellenzyklen (Bd. 2) hinzugefügten Kleinkapitel Nachgelassene Erzählungen und Unvollendetes mit ihren sehr unterschiedlichen Kontexten und Medien entstammendenden Texten. Publizierte Kalendererzählungen werden in ihrem Status nicht von der Studienbuchskizze Eine Nacht auf dem Uto (Titel von Baechtold) unterschieden, die unter den »nachgelassenen Erzählungen« figuriert, während das dem gleichen Studienbuch zugehörige Prosastück Das Gewitter, obwohl nicht weniger »vollendet«, dem »Unvollendeten« zugeschlagen wurde. Anspruch und Ausführung klaffen in der Ausgabe von Heselhaus so stark auseinander, dass diese heute keinen wissenschaftlichen Bedürfnissen mehr gerecht werden kann. 40.3.2 Peter Goldammer (Aufbau-Verlag) Peter Goldammers achtbändige Ausgabe bietet einen weitgehenden Nachdruck der Vorlage (Fränkel/Helbling), mit dem Vorteil, dass nicht am falschen Ort an Papier gespart werden musste: Beide Fassungen des Grünen Heinrich sind vollständig abgedruckt (Bde. 3 und 4); vollständig wiedergegeben sind außerdem so-

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wohl die frühen Gedichtsammlungen (Bd. 1) wie die Gesammelten Gedichte (Bd. 2). Auch was die Nachlasstexte (inbegriffen die 1. Fassung des Apothekers von Chamouny) und die Aufsätze anbelangt, kann diese Ausgabe weit eher als diejenige von Heselhaus den Titel Sämtliche Werke für sich beanspruchen. Der Verzicht auf die Aufnahme ausgewählter Briefe kam der Kompaktheit des Ganzen zu Gute. Anders als bei Fränkel (SW 13) und Helbling (SW 15.2) sind die Nachgelassenen Gedichte (Bd. 1) nicht thematisch, sondern nach mutmaßlicher Entstehungszeit angeordnet, womit die problematische Nachahmung Kellerscher Gliederungstypen entfällt, ohne allerdings die ursprünglichen Kontexte der Textzeugen sichtbarer werden zu lassen. Auch kann die Notwendigkeit der chronologischen Einordnung zu falschen Vereindeutigungen oder auch einfach Fehlgriffen führen; so wird z. B. Reiterangriff (ebd., 348) um ein Jahr zu früh eingeordnet. 40.3.3 Klassikerausgaben (Atlantis) Am weitesten verbreitet sind die im Buchhandel als »Klassikerausgaben« auftretenden Gesamt- und Sammelausgaben ohne besonderen editorischen Anspruch. Kennzeichnend für diesen Typus sind die meist biographisch orientierten »Einleitungen« oder »Nachworte«, die oft – aus vorrangig werbetechni­ schen Gründen – von namhaften Interpreten stammen und ein breites Publikum ansprechen sollen. Als ein Präzedenzfall kann die 1941 im Atlantis-Verlag erschienene siebenbändige Werkausgabe, Gottfried Kellers Werke, gelten. Der 1. Band, obwohl herausgegeben von Erwin Jaeckle, erwähnt in der Titelei als einzige Person Robert Faesi, der die fast 70 Seiten umfassende Einleitung beigesteuert hat. Wie wenig diese Einleitung mit der Edition als solcher zu tun hat, erweist sich augenfällig daran, dass eines der angeführten Gedichte in der Ausgabe gar nicht vorkommt und mindestens ein weiteres nach fremder, nicht nachgewiesener Quelle zitiert wird. Aber auch die Quellen der edierten Texte werden nicht genannt. Fränkel hat in einer Einsprache nachgewiesen, dass die Texte teilweise den bereits erschienenen Bänden seiner eigenen Ausgabe entnommen wurden (Fränkel 1942, 79–88). Am krassesten ist dies bei den Gedichten (Bd. 1). Zu Grunde liegen Kellers Gesammelte Gedichte in der Textversion der Gesammelten Werke (GW). Dazwischen wurden – in Durchbrechung der originalen Anordnung – 19 Texte eingefügt, die laut Angabe dem Nachlass und Kellers erster Gedicht-

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sammlung von 1846 entstammen sollen, tatsächlich aber Fränkels Edition entliehen sind. So ist etwa das dreistrophige Gedicht Aber ein kleiner, silberner Stern ... (ebd., 340) eine Rekonstruktion Fränkels; die im Band als Quelle angegebene Druckfassung (Gedichte 1846) zählt hingegen fünf Strophen (vgl. 13, 145 f.). Etwas anders verhält es sich mit Bd. 7, der in relativ umfangreicher Auswahl eine vorwiegend chronologisch ausgerichtete, aber insgesamt schwer durchschaubare Mischung von Briefen, Tagebuch, Traumbuch und Aufsätzen bietet. Hier wurden die Texte – in Ermangelung der damals noch ausstehenden Bände Helblings – den Werken von Baechtold, Ermatinger und Kriesi entnommen. Als einzige Werkausgabe widmet die Ausgabe des Atlantis-Verlags dem Maler Keller einen eigenen ergänzenden, allerdings kaum mit der Textedition verknüpften und schon äußerlich durch ein größeres Format auffallenden Band (Gottfried Keller als Maler). Der Hauptteil dieses von Paul Schaffner erarbeiteten, mit Bildtafeln versehenen Buches basiert auf der gleichnamigen, 1923 bei Cotta erschienenen Arbeit Schaffners, die als erste eine detaillierte Beschreibung von Kellers Studienbüchern lieferte und weit genauer als der für den Atlantis-Verlag möglichst leserfreundlich zusammengestellte Band auf die Textzeugen einging. Der zweite, völlig anders geartete Teil enthält eine Reihe von »Gottfried Keller-Bildnissen«, die kommentierend mit Kellers Lebensstationen verbunden werden. Die Atlantis-Ausgabe ist ein Musterbeispiel für ein schnell erstelltes, vorrangig für den Markt berechnetes Produkt. 1965 wurde die Ausgabe (in fünf Bänden und ohne den Bildband) wieder aufgelegt, diesmal erklärtermaßen »nach der kritischen Ausgabe von Jonas Fränkel und Carl Helbling überprüft« (Bd. 1, 688). Eine Übersicht über weitere Gesamt-, Teil- und Einzelausgaben 1935–2003 bieten die bibliographischen Angaben bei Gerlach 2003.

40.4 Die »Sämtlichen Werke« des Deutschen Klassiker Verlags (DKV) Zwischen 1985 und 1996 erschienen Kellers Sämtliche Werke im Deutschen Klassiker Verlag (DKV), als Teil der breit angelegten Bibliothek deutscher Klassiker. Die von Gerhard Kaiser und Thomas Böning zuerst auf fünf Bände konzipierte, dann auf sieben Bände erweiterte Ausgabe entspricht dem Typus einer Studienausgabe mit gesicherter Textdarbietung und aufwendigem Kommentar. Editorisch weniger anspruchsvoll

als die Standardausgabe von Fränkel/Helbling, wird nur in Ausnahmefällen auf die Handschriften zurückgegriffen und ganz auf einen Variantenapparat verzichtet. Hingegen werden auch hier alle drei Gedichtsammlungen (DKV 1) und die beiden Fassungen des Grünen Heinrich (DKV 2 und 3) vollständig wiedergegeben; ebenso die erste Fassung des Apothekers von Chamouny (DKV 1) sowie – über Fränkel/Helbling hinausgehend – die Jugenddramen, die 1. Fassung der Sieben Legenden (DKV 6) und die frühen Studienbücher (DKV 7). Gesammelt, in chronologischer Anordnung dargeboten und hilfreich erläutert wurden auch alle nachweisbaren Aufsätze. Ein großes Manko – »durch die problematische Editionslage erzwungen« (DKV 1, 850) – ist der Verzicht auf die nachgelassenen Gedichte, sodass auch so bekannte Texte wie das Heidelberger Gedicht Schöne Brücke, hast mich oft getragen ... (17.2, 493) in der Ausgabe nicht zu finden sind. Bandübersicht: Gedichte 1846, Neuere Gedichte (2. Auflage, 1854), Gesammelte Gedichte (3. Auflage, 1888), Der Apotheker von Chamouny, 1. Fassung DKV 2 / 3 Der Grüne Heinrich; 1. und 2. Fassung (3. Aufl., 1888) (mit kommentierter ­ Fassungs-Synopse) DKV 4 Die Leute von Seldwyla Zusatztext: Der Schneidergeselle, welcher den Herrn spielt DKV 5 Züricher Novellen Zusatztexte: Der Wahltag, Verschiedene Freiheitskämpfer DKV 6 Sieben Legenden; Das Sinngedicht; Martin Salander Supplement: Transkription der LegendenHandschrift von 1857/58 DKV 7 Aufsätze (chronologisch), dramatischer Nachlass; Tagebuch und Traumbuch Zusatztext: Die mißlungene Vergiftung Supplement: Wiedergabe der beiden frühen Studienbücher (1834–1838, 1841) DKV 1

Die Kommentare enthalten im allgemeinen die Kapitel Entstehung, Selbstaussagen des Autors zum Werk, Wirkung (mit Zitaten aus zeitgenössischen Rezensionen), Struktur und Gehalt (eine Art Werkinterpretation), Zur Textgestaltung (mit Angaben zu den Textzeugen, zur gewählten Textvorlage und einem Verzeichnis der Herausgebereingriffe) sowie den Stellenkom-

40 Werkausgaben

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mentar (auch »Einzelkommentar« genannt, mit Sach- und Worterläuterungen, manchmal auch Variantenangaben zu einzelnen Textstellen). Die Aufteilung auf einzelne Bandherausgeber und die teilweise Änderung der Prinzipien führte aber zu starker Verschiedenartigkeit der Bände, sowohl was die Textauswahl, Textdarbietung und Kommentierung anbelangt (vgl. z. B. die unterschiedliche Behandlung der beiden Fassungen des Grünen Heinrich in DKV 2 und 3). Im Gegensatz zu den Sämtlichen Werken von Fränkel/Helbling wird in der DKV-Ausgabe programmatisch auf die Erstellung kontaminierter Texte verzichtet und damit aus gutem Grund an die Vor-Fränkelsche Ära angeknüpft. An die Stelle des idealisierten Konstrukts tritt die wortgetreue Wiedergabe eines repräsentativen Textzeugen, konkret: der jeweils letzten vom Autor durchgesehenen Ausgabe (»Ausgabe letzter Hand«). Das ist z. B. beim Sinngedicht und bei Martin Salander die Erstausgabe, bei den Leuten von Seldwyla die 2. Auflage und bei den übrigen Texten der Gesammelten Werke die 3. Auflage. Keine Berücksichtigung findet die von Keller letztautorisierte, wenn auch nur noch ansatzweise durchgesehene Ausgabe der Gesammelten Werke von 1889. Weniger entschieden als bei der Wahl der Textvorlage verfährt die DKV-Ausgabe mit der Orthographie. Während in den zuerst herausgegebenen Bänden (2, 4 und 5) unter argumentativen Verrenkungen Modernisierungen vorgenommen wurden, verfahren die späteren Bände zurückhaltender und beschränken sich auf offensichtliche Druckfehler. Entsprechend dem Typus einer Studienausgabe werden textgenetische Informationen nur in einge­ schränktem Maße und meist in Abhängigkeit von der Fränkel/Helbling-Ausgabe mitgeteilt. Handschriftenfaksimiles fehlen – außer zu illustrativen Zwecken – vollständig.

Karl Pestalozzi (HKKA 32, Herausgeberbericht, 26). Die HKKA umfasst erstmals alle veröffentlichten literarischen Texte Kellers (einschließlich der dazugehörigen Vorstufen), den literarischen Nachlass, die publizistischen Arbeiten, Autobiographisches, Studien-, Schreib- und Notizbücher. Ausgeschlossen sind das bildkünstlerische Werk, amtliche Dokumente sowie die Briefe, soweit diese nicht zur Dokumentation der Werkgeschichte beitragen. Zu den prägnantesten Kennzeichen dieser Edition zählen die Faksimilierung der Nachlassschriften, die integrale Wiedergabe der Studien-, Notiz- und Schreibbücher sowie die Doppelung von Buchausgabe und elektronischer Edition. Die HKKA (Buchausgabe) gliedert sich in 4 Abteilungen mit insgesamt 32 Bänden (davon 3 Doppelbände) und einem Einführungsband. Die Abteilungen:

40.5 Die »Historisch-Kritische Gottfried Keller-Ausgabe« (HKKA)

15 Abt. C 16.1/2 17.1/2

Die Historisch-Kritische Gottfried Keller-Ausgabe (HKKA), deren erste reguläre Bände – nach dem Einführungsband von 1996 – im Jahr 1998 erschienen, wurde 2013, nach rund zwanzigjähriger Arbeit abgeschlossen und bildet die Grundlage der aktuellen Keller-Philologie. Zum Herausgeberteam unter der Leitung von Walter Morgenthaler gehörten Ursula Amrein, Thomas Binder, Karl Grob, Peter Stocker und Peter Villwock. Das Stiftungsratspräsidium inne hatte

Abt. A Abt. B Abt. C Abt. D

Gesammelte Werke Sonstige Publikationen Nachlasstexte Apparat zu Abt. A–C (mit CD/DVD)

Bandaufteilung (in nachgestellten Klammern die zugeordneten Apparatbände): – Abt. A 1–3 4/5 6 7 8 9/10 Abt. B 11/12 13 14

18 Abt. D 19–31 32

Einführungsband Gesammelte Werke Der grüne Heinrich (2. Fassung); (19/20) Die Leute von Seldwyla. Erster/Zweiter Band (21) Züricher Novellen (22) Das Sinngedicht. Sieben Legenden (23.1/2) Martin Salander (24) Gesammelte Gedichte. Erster/Zweiter Band (25/26) Sonstige Publikationen Der grüne Heinrich (1. Fassung) (19/20) Frühe Gedichtsammlungen (27) (Gedichte 1846, Neuere Gedichte 1851 und 1854) Verstreute Gedichte und Erzählungen (28) (inklusive Der Apotheker von Chamouny) Aufsätze (Text und Apparat) (15) Nachlasstexte Studienbücher / Notizbücher (29) Nachgelassene Gedichte (30) (Gedichtschreibbücher und Vereinzelte Gedichte) Nachgelassene Prosa und Dramenfragmente (31) (inklusive Tagebuch und Traumbuch) Apparatbände Apparate zu Bd. 1–18 Herausgeberbericht

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IV Rezeption und Wirkung – A Editionsgeschichte und Editionen

Einen Überblick über die Geschichte und Einrichtung der HKKA (Buchedition und Elektronik) gibt der Herausgeberbericht (HKKA 32), der auch Titelverzeichnisse sowie auswählende Personen- und Sachregister enthält. 40.5.1 Textbände Abteilung A entspricht in Anordnung und Textgestaltung der zehnbändigen Ausgabe der Gesammelten Werke (GW) von 1889 bis hin zum Zeilen- und Seitenumbruch. Problematische Stellen, deren Wortlaut vermutlich ohne Zutun des Autors zustande gekommen ist, werden gegebenenfalls mit einer kritischen Lesart am Seitenende versehen, welche den abweichenden Ausdruck vorangehender Textzeugen anführt. Diese Lesarten entsprechen in vielen Fällen Fränkels Emendationen, behalten aber in der HKKA den Status alternativer, zur vergleichenden kritischen Reflexion anregender Varianten. Im Gegensatz zu diesen rein auf die Textkonstitution bezogenen kritischen Lesarten werden in den Variantenverzeichnissen der Apparatbände (Abteilung D) sämtliche Varianten aller Textzeugen mitgeteilt, sodass sich im Prinzip jede Textstufe rekonstruieren lässt. Abteilung B enthält all jene Veröffentlichungen, die Keller nicht in die Gesammelten Werke aufgenommen hat. Das Hauptgewicht fällt – als eine Art Korrektiv – auf die von Keller explizit aus seinem literarischen ›Vermächtnis‹ ausgeschlossenen Erstausgaben des Grünen Heinrich, der Gedichte 1846 und der Neueren Gedichte von 1851 und 1854. Die beiden Auflagen der Neueren Gedichte werden ihres unterschiedlichen Aufbaus wegen in der HKKA vollständig wiedergegeben. Verweise am rechten bzw. unteren Rand erleichtern die Vergleichsmöglichkeiten mit den Textfassungen der Gesammelten Werke. Ebenfalls Abteilung B zugeteilt sind die verstreuten Gedichte und Erzählungen (v. a. Gelegenheitsgedichte und Kalendergeschichten) sowie die Aufsätze (inbegriffen die Repliken, Komitee-Schriften, Bettagsmandate und autobiographische Verlautbarungen). Gegenüber den bisherigen Editionen sind hier über 30 Texte neu hinzugekommen. Bei den verstreuten Gedichten (HKKA 14) werden neben den Gelegenheitsgedichten zu öffentlichen Anlässen auch solche zu privaten Anlässen und Albumtexte untergebracht (als eine besondere Form von Publikation). Ebenso hier zu finden ist die Rekonstruktion der frühen, zum Druck vorbereiteten Fassung des Apothekers von Chamouny (1860). Das Manuskript, das mehrere spätere Über-

arbeitungsschichten aufweist, ist im Apparat (HKK 28) integral wiedergegeben (Faksimiles und diplomatische Umschrift). 40.5.2 Nachlassbände Abteilung C umfasst die handschriftlichen Nachlasstexte und bildet den innovativsten Teil der Buchausgabe. Alle Textzeugen dieser Abteilung sind hier erstmals in vollständiger Faksimilierung und diplomatischer Umschrift wiedergegeben. Auf die Herstellung edierter Texte – ein Hauptbestreben der bisherigen Editionen – wurde konsequent verzichtet. Als nicht aufzulösende Einheiten je eigener Prägung werden die Studien-, Notiz- und Schreibbücher betrachtet (s. Kap. 15). In den Studienbüchern – zwei großformatigen Pappbänden (HKKA 16.1) – hielt Keller zwischen 1835 und 1841, neben zeichnerischen Skizzen, seine Lektüre in Kommentaren und Exzerpten fest, nahm tagebuchähnliche Eintragungen vor und wagte seine ersten literarischen Versuche für das Wochenblatt der Schweizergesellschaft in München. Durch die Faksimiles, zu deren Erschließung die Umschriften letztlich animieren sollen, wird etwas von dem räumlichen Zusammenspiel der Eintragungen vermittelt. Analoges gilt von den meist kleinformatigen Notizbüchern (HKKA 16.2), die sich über Jahrzehnte verteilen und eine große Bandbreite vom Entwurf einer Verszeile über Motivlisten, Dramen- und Erzählkonzepte bis hin zu ganzen Gedichten anbieten. Die Schreibbücher, insbesondere die drei frühen, zwischen 1843 und 1846 entstandenen, bilden mit ihren größtenteils chronologisch verlaufenden Gedichteintragungen eine Art ›lyrisches Tagebuch‹, dessen vollständige Wiedergabe und analytische Erschließung einen neuen Einblick in die Genese von Kellers dichterischem Schaffen gewähren (HKKA 17.1 und 17.2). Reine Nachlassgedichte und Gedichte, deren Texte später ins Reine geschrieben und publiziert wurden, stehen hier noch ungetrennt nebeneinander. Bei der Wiedergabe ausgeklammert wurden einzig die einen separaten Teil bildenden autobiographischen Aufzeichnungen (Tagebuch und Traumbuch) und ein das erste Schreibbuch eröffnendes Novellenfragment. Als reine Prosatexte sind sie bei der Nachgelassenen Prosa (HKKA 18) untergebracht. Jene geringere Anzahl von unpublizierten Texten, die Keller auf separaten Blättern oder in kleinen Konvoluten niederschrieb, wurden als Vereinzelte Gedichte im Anschluss an die Schreibbücher aufgenommen (HKKA 17.2, 449 ff.). Grundsätzlich davon unter-

40 Werkausgaben

schieden werden in der HKKA all jene handschriftlichen Textzeugen, die als Vorstufe zu publizierten Werken gelten können. Sie werden als Varianten im entsprechenden Apparat erfasst. 40.5.3 Apparatbände und elektronische Edition Abteilung D enthält die den Textbänden zugeordneten Apparatbände. Diese sind in der Regel in drei Teile gegliedert: 1. Allgemeiner Kommentar (Entstehungsgeschichte, Textzeugenbeschreibung, Bezugnahme auf andere Editionen, editorische Richtlinien) 2. Detailkommentar (Varianten, Paralipomena, Erläuterungen) 3. Dokumentation (v. a. Briefwechsel). Im Gegensatz zur DKV-Ausgabe wird in der HKKA bei den Romanen und Prosazyklen ganz, ansonsten weitgehend auf Sach- und Worterläuterungen verzichtet. In den Variantenverzeichnissen werden die Abweichungen sämtlicher autorisierter Textzeugen von den Referenztexten (den in den Textbänden edierten Fassungen) aufgelistet, wobei einzelne, signifikant abweichende Textzeugen auch integral wiedergegeben werden. Besonders komplex ist die Situation bei den Gedichten, die in der HKKA oft im Rahmen mehrerer umfassender Textzeugen (Schreibbuch / Frühe Gedichtsammlung / Gesammelte Gedichte) – also in mehrfachem horizontalen Schnitt (Kontext) – auftreten. Als maßgebender Referenztext für die genetisch orientierte (vertikale) Variantenverzeichnung gilt hier die jeweils letzte Stufe. Zu jedem Gedicht der Gesammelten Gedichte (9 und 10) findet sich also im entsprechenden Detailkommentar (25 und 26) ein Verzeichnis der Varianten sämtlicher vorangegangener Textzeugen, sodass sich die Genese des Textes lückenlos bis zur ersten Handschrift zurückverfolgen lässt. Bei Gedichten der beiden frühen Sammlungen (HKKA 13), die nicht in die Gesammelten Gedichte aufgenommen wurden, werden die Varianten der übrigen Textzeugen im Apparat (HKKA 27) verzeichnet. Eine methodische Schwierigkeit besteht in der zweifachen Art von Handschriften-Transkriptionen. In den Nachlassbänden der Abteilung C kommt die diplomatische Umschrift – in Kombination mit den Handschriften-Abbildungen – zum Einsatz. Sie bildet graphisch-räumliche Verhältnisse nach (Überschreibung, Einfügung am Rand, Durchstreichung usw.). In den Variantenverzeichnissen der Apparatbände hin-

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gegen wird normalerweise die genetisch interpretierende Transkription verwendet, die sich diakritischer Zeichen bedient und sich besonders zur zeitlich-kausalen Deutung von Korrekturakten eignet (Sofortkorrektur, Tilgung, Ersetzung). Sie wird auch für die zusätzliche Klärung komplexer Details der diplomatischen Umschrift eingesetzt. Den Apparatbänden liegt eine elektronische Edition auf DVD (CD) bei, die wegen ihrer effizienten Möglichkeiten des Variantenhandlings und der Parallelisierung von Handschrift und Transkription in den 1990er Jahren als Pioniertat gelten konnte, aber inzwischen nicht mehr dem heutigen Stand der Technik entspricht. Ein inhaltliches Mehr gegenüber der Buchedition bieten v. a. die über 4300 erfassten Briefe und Gegenbriefe sowie die umfangreiche Sammlung zeitgenössischer Rezensionen. Das auf DOS und Windows basierende Programm wurde ab 2013 durch eine neue, plattformübergreifende online-Version ersetzt: https://www.eHKKA.ch (vgl. 32, 86 ff.). Die in Zusammenhang mit der HKKA entstandene Gottfried Keller-Homepage (https://www.gottfriedkeller.ch) bietet neben Informationen zu Keller und zur HKKA eine Parallelisierung der beiden Fassungen des Grünen Heinrich sowie der Gedichtsammlungen an.

40.6 Auswahlausgaben Gedichte Ganz anders als den Werkausgaben, die das gesamte Œuvre des Autors im Blick haben, stehen den Auswahlausgaben große Freiheiten in Auswahl, Anordnung und Wertung der Texte offen. Ein eigener Status kommt jenen Ausgaben zu, die in ihrer Auswahl ein größeres Ganzes zu repräsentieren beanspruchen. Am deutlichsten zeigt sich dies bei den Gedichten, wo es nicht nur um die Wahl einzelner Texte geht, sondern auch darum, welche Fassung in welchem Kontext (frühe/späte Sammlung, Handschrift/Erstdruck usw.) favorisiert werden soll. Im Folgenden werden vier Beispiele vorgestellt, die unterschiedliche Editionstypen vertreten. Die früheste selbständige Ausgabe wurde 1906 von Adolf Frey, Baechtolds Lehrstuhl-Nachfolger, für den Cotta-Verlag erstellt. Frey hielt sich entsprechend der Vereinbarung ausschließlich an die Gesammelten Gedichte, aus denen er, »lediglich nach literarischen Gesichtspunkten« (ein in den Editionen immer wieder bemühter Topos), knapp die Hälfte auswählte. Berücksichtigt wurden alle Abteilungen mit Ausnahme des Zyklus Lebendig begraben. Stark untervertreten sind die beiden vorwiegend kritisch und kämpferisch

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IV Rezeption und Wirkung – A Editionsgeschichte und Editionen

orientierten Abteilungen Sonette (10 ausgewählte Gedichte von 36) und Pandora (3 von 15). Demgegenüber sind die zyklischen Abteilungen Erstes Lieben, Feuer-Idylle und Sonnwende und Entsagen vollständig wiedergegeben, und die patriotisch dominierten Festlieder erhalten – im Vergleich mit sonstigen Ausgaben – ein außerordentliches Gewicht (13 von 22). Ein originelleres Bild zeigen die von Walter Muschg herausgegebenen Ausgewählten Gedichte (1956). Die Ausgabe ist stark von Jonas Fränkels Erschließung und Wertung des lyrischen Nachlasses geprägt: 31 der insgesamt 85 Gedichte sind Nachlasstexte. Von den durch Keller selbst veröffentlichten Texten basieren fast alle auf der Fassung der Gesammelten Gedichte. Die Auswahl soll (wie bei Fränkel) nur »das künstlerisch Vollkommenste« bieten, zeugt aber mehr von Muschgs Vorlieben als von kommunizierbaren ästhetischen Kriterien. Trotz der Zusicherung, sich an die »von Keller verfügte« Anordnung zu halten (Vorwort), hat – mit Ausnahme der ersten Abteilung – die von Muschg dargebotene Abteilungsstruktur wenig mit der Kellerschen zu tun: Buch der Natur, Liebe, Kindheit, Vaterland, Selbstbildnis. Ein entsprechendes Diktum bringt Muschgs Editionsverständnis auf den Punkt: »Der Titel ›Selbstbildnis‹ [...] ist unkellerisch, aber sachlich gerechtfertigt, und auf die Sache kam es mir an.« – Am auffallendsten ist der vollständige Verzicht auf die affirmativ gestimmte Vaterlandslyrik, von O mein Heimatland! ... bis zur Cantate bei Eröffnung einer schweizerischen Landesausstellung. Dagegen präsentiert die Abteilung Vaterland vorwiegend Vormärz- und Kulturkampfgedichte und bezieht »Antipanegyrisches« aus der Abteilung Pandora mit ein. Geradezu programmatisch ist die Übertragung des Titels An das Vaterland von einem der bekanntesten Keller-Gedichte (O mein Heimatland! ...) auf ein titelloses Nachlassgedicht (Weißt du, warum du büßen ...; Muschg 1956, 117 f.). Eine Rückkehr zur Priorität der Gesammelten Gedichte (3. Auflage), mit Verzicht auf Eingriffe und Erläuterungen, bringen die im Insel-Verlag erschienenen Gedichte in einem Band (1998). Das herausgeberlose Nebenprodukt der DKV-Ausgabe bildet eine Umkehrvariante zur Edition der Gedichte bei Clemens Heselhaus: Die Gesammelten Gedichte werden vollständig wiedergegeben, von den frühen Gedichtsammlungen hingegen wird nur das in der späten Sammlung Weggelassene, ohne Bezug auf den ursprünglichen Kontext, mitgeteilt. In Übereinstimmung mit den DKV-Prinzipien wird auf die nur handschriftlich überlieferten Gedichte – »wegen der

problematischen Editionslage« (ebd., 610) – vollständig verzichtet. Fast schon wieder ähnlich der allerersten Gedichtausgabe von Adolf Frey, bietet der von Ulrich Kittstein herausgegebene Reclam-Band Gedichte (2008) lediglich eine Auswahl (72 Texte) aus den Gesammelten Gedichten. Allerdings zielt der Band weniger darauf ab, Kellers Lyrik wertend in repräsentativer Auswahl darzubieten, als seine letztwillige Gedichtsammlung einigermaßen ›objektiv‹ zu widerspiegeln. Jede Abteilung ist – in unterschiedlichem Ausmaß – vertreten. Bei Zyklen werden die Original-Nummern der einzelnen Gedichte beibehalten (Gasel I, IV, VII), sodass sich die Lücken erkennen lassen. Werkeditionen (chronologisch)

Gottfried Keller’s Nachgelassene Schriften und Dichtungen. Hg. von Jakob Baechtold. Berlin: Hertz 1893. Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Hg. von Jakob Baechtold. Stuttgart/Berlin: Cotta 1894– 1897. – Bd. 1: 4., verbesserte Aufl. 1895; Bd. 2: 4. Aufl. 1903; Bd. 3: 3. Aufl. 1897. Ausgewählte Gedichte von Gottfried Keller. Hg. von Adolf Frey. Stuttgart/Berlin: Cotta [1906]. Gottfried Kellers Frühlyrik. Sechzig faksimilierte Gedichte. Eingeleitet und herausgegeben von Adolf Frey. Leipzig: Haessel 1909. Der grüne Heinrich. Roman von Gottfried Keller. Nach der ersten Fassung von 1854–1855. 2 Bde. Hg. von Emil Ermatinger. Stuttgart/Berlin: Cotta 1913. Gottfried Kellers Leben, Briefe und Tagebücher. Auf Grund der Biographie Jakob Baechtolds dargestellt und herausgegeben von Emil Ermatinger. 3 Bde. Stuttgart und Berlin: Cotta 1915–1916. – Bd. 1: Gottfried Kellers Leben (1915); Bd. 2: Gottfried Kellers Briefe und Tagebücher 1830–1861 (1916); Bd. 3: Gottfried Kellers Briefe und Tagebücher 1861–1890 (1916). Gottfried Keller. Gesammelte Werke in zehn Bänden. Zürich: Rascher 1918. Gottfried Kellers Gesammelte Werke. Jubiläums-Ausgabe. 10 Bde. Stuttgart/Berlin: Cotta 1919. Gottfried Keller. Sieben Legenden. Faksimiledruck nach der bisher unveröffentlichten ersten Fassung der Originalhandschrift in der Zentralbibliothek. Zürich: Rascher 1919. Gottfried Keller. Gesammelte Werke. Neue wohlfeile Ausgabe. [...] Verlegt bei der J. G. Cotta’schen Buchhandlung Nachf. in Stuttgart und Verlagsanstalt Herm. Klemm A. G. in Berlin-Grunewald [1919/1921]. 5 Bde. Der grüne Heinrich. Roman von Gottfried Keller. Nach der ersten Fassung 1854–55. Berlin: Brandussche Verlagsbuchhandlung 1919. Sieben Legenden von Gottfried Keller. Mit 16 Originallithographien und Buchschmuck von Fritzi Löw. Wien: Schroll 1919. Kellers Werke. Kritisch-historische und erläuterte Ausgabe. Hg. von Max Nussberger. 8 Bde. Leipzig: Bibliographisches Institut [1921].

40 Werkausgaben Gottfried Kellers sämtliche Werke in vierzehn Teilen. Hg. von Conrad Höfer. Leipzig: Hesse & Becker [1921]. Gottfried Kellers Werke. Kritisch durchgesehene und erläuterte Ausgabe. Hg. von Harry Maync. Berlin: Propyläen [1921]. Gottfried Kellers Werke in zehn Teilen. Hg. von Max Zollinger u. a. Berlin u. a.: Bong [1921]. Gottfried Kellers sämtliche Werke. Hg. von Jonas Fränkel. Wien: Schroll 1921–1924 (nur 10 Bde erschienen). Gottfried Kellers Gesammelte Werke. In sechs Bänden. Hg. von Carl Enders. Leipzig: Reclam [1922]. Gottfried Keller. Frühe Gedichte. Eine Auslese aus dem Nachlaß. Hg. von Jonas Fränkel. Erlenbach-Zürich/München: Rentsch 1927. Gottfried Keller. Sämtliche Werke. 22 Bde. Hg. von Jonas Fränkel (1926–1939) und Carl Helbling (1942–1949). Erlenbach-Zürich/München: Rentsch (1926–1927) und Bern/Leipzig: Benteli (1931–1949). Gottfried Kellers Werke. 7 Bde. Hg. von Martin Hürlimann. Zürich/Berlin: Atlantis 1941; mit Ergänzungsband: Paul Schaffner: Gottfried Keller als Maler (1942). Gottfried Kellers Werke. 8 Bde. Hg. von Gustav Steiner. Basel: Birkhäuser [1942]. Gottfried Keller. Ausgewählte Gedichte. Hg. von Walter Muschg. Bern: Francke 1956. Gottfried Keller. Sämtliche Werke in acht Bänden. Hg. von Peter Goldammer. Berlin: Aufbau 1958. Gottfried Keller. Sämtliche Werke und ausgewählte Briefe. Hg. von Clemens Heselhaus. 3 Bde. München: Hanser 1958. Gottfried Keller. Galatea-Legenden. Im Urtext herausgegeben von Karl Reichert. Frankfurt a. M.: Insel 1965. Gottfried Keller. Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hg. von Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kauffmann, Dominik Müller und Peter Villwock. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1985–1996. Gottfried Keller. Die Jugenddramen. Hg. von Laurence A. Rickels. Zürich: Ammann 1990. Gottfried Keller. Gedichte in einem Band. Frankfurt a. M./ Leipzig: Insel 1998. Gottfried Keller. Gedichte. Hg. von Ulrich Kittstein. Stuttgart: Reclam 2008. Gottfried Keller. Sämtliche Werke. Historisch-Kritische Ausgabe. Hg. von Walter Morgenthaler (Leitung), Ursula Amrein (stellvertretende Leitung 1994–1997), Thomas Binder (1991–2012), Karl Grob (2000–2012), Peter Stocker (1997–2012) und Peter Villwock (1996–2003) im Auftrag der Stiftung Historisch-Kritische Gottfried KellerAusgabe. 32 Bde. Basel/Frankfurt a. M.: Stroemfeld und Zürich: Neue Zürcher Zeitung 1996–2013.

Literatur

Baechtold, Jakob: Gottfried Keller-Bibliographie. Verzeichnis der sämtlichen gedruckten Werke (Nachtrag zur Biographie). Berlin 1897. Fränkel, Jonas: Gottfried Kellers Leben, Briefe und Tagebücher von Emil Ermatinger. In: Göttingische gelehrte Anzeigen (1916), Nr. 12, 681–706.

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Fränkel, Jonas: Die Gottfried Keller-Ausgaben. Ein Kapitel neuester Philologie. In: Euphorion 29 (1928), 138–174. Fränkel, Jonas: Die Gottfried Keller-Ausgabe und die Zürcher Regierung. Eine Abwehr von Jonas Fränkel. Zürich 1942. Fränkel, Jonas: Der neue Medius. Antwort an den Vizepräsidenten der Gottfried Keller-Gesellschaft Dr. Oscar Wettstein. Zürich 1944. Fränkel, Jonas: Dichtung und Wissenschaft. Heidelberg 1954. Gerlach, U. Henry: Gottfried Keller Bibliographie. Tübingen 2003. Helbling, Carl: Arbeit an der Gottfried Keller-Ausgabe. Bern-Bümpliz 1945. Kriesi, Hans Max: Gottfried Keller als Politiker. Frauenfeld/ Leipzig 1918. Morgenthaler, Walter: Überlieferung und Textkonstitution bei Gottfried Keller. In: Schweizer Monatshefte, Juni 1993, 503–515. Morgenthaler, Walter: Wann sind Gottfried Kellers »Leute von Seldwyla« entstanden? Zu einigen Datierungsfragen der »zweiten vermehrten Auflage«. In: Text. Kritische Beiträge (2000), H. 6, 99–110. Morgenthaler, Walter: Die Gesammelten und die Sämtlichen Werke. In: Text. Kritische Beiträge (2005), H. 10, 13–26. Morgenthaler, Walter: Die Historisch-Kritische Gottfried Keller-Ausgabe (HKKA). Zur Edition der Gedichte. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 56 (2007), 95–106. Preisendanz, Wolfgang: Die Keller-Forschung der Jahre 1939–1957. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift. Neue Folge 39 (1958), 144–178. Preitz, Max: Gottfried Kellers dramatische Bestrebungen. Marburg 1909. Stocker, Peter: Gottfried Kellers Arbeitsplan »Seldwyla II.« Zur genetischen Eigendynamik entstehungsgeschichtlicher Dokumente. In: Text. Kritische Beiträge (1999), H. 5, 63–81. Stocker, Peter: Antizipierte Textkonstitution. Der Verleger Ferdinand Weibert und die textkritische Behandlung der Druckvorlagen Gottfried Kellers. In: Text. Kritische Beiträge (2004), H. 9, 11–23. Zeller, Hans: Textkonstitution in den Keller-Ausgaben. Auch ein Beitrag zum Gottfried-Keller-Jahr. In: editio 4 (1990), 169–204. Zeller, Hans: »bei lyrischen Sachen wirken Druckfehler etc. doppelt ungünstig und können einem strengeren Geschmacke das Buch gleich anfangs verleiden machen«. Der Text in der Historisch-Kritischen Gottfried KellerAusgabe. In: Euphorion 97 (2003), 119–129. Zeller, Hans: Ein neuer Weg zur Textkonstitution. Die Textverwitterung in der historisch-kritischen Keller-Ausgabe. In: Euphorion 91 (1997), 213–232. Zippermann, Charles C.: Gottfried Keller Bibliographie 1844–1934. Zürich 1935.

Walter Morgenthaler

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IV Rezeption und Wirkung – A Editionsgeschichte und Editionen

41 Briefausgaben 41.1 Die Standardwerke von Jakob Baechtold und Emil Ermatinger Die ersten großen Briefeditionen entstanden im Rahmen der von Jakob Baechtold und Emil Ermatinger verfassten Gesamtdarstellungen von Kellers Leben und Schaffen und waren einseitig auf die Keller-Briefe ausgerichtet. Nach Vorabveröffentlichung einer Reihe von Heidelberger und Berliner Briefen in der Deutschen Rundschau erschien 1894–1897 Baechtolds 3-bändige Monographie Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher, die Lebensbeschreibung und Briefdokumentation direkt miteinander verknüpft. Aufgenommen wurden ca. 380 Briefe an 60 Empfänger, unter denen, neben dem Herausgeber Baechtold selbst, so gewichtige wie Paul Heyse, Theodor Storm (um dessen Briefe sich Baechtold vergeblich bemühte; vgl. Baechtold 1894–1897, Bd. 3, 288, Anm. 1) und die Verleger Wilhelm Hertz und Vieweg fehlten. Rund 120 Briefe fielen Baechtolds Auswahl- und Zensurbestreben, das auch bei der Edition der Nachgelassenen Schriften und Dichtungen gewirkt hatte (s. Kap. 39.2.2), zum Opfer: im Namen von »Takt« und »Pietät« (vgl. Baechtold 1894–1897, Bd. 1, V f.). Baechtolds dokumentarische Biographie wurde 1915/16 durch Emil Ermatinger grundlegend überarbeitet. Am auffallendsten ist die Auslagerung der (nun stärker werkinterpretierenden) Lebensbeschreibung in einen separaten Band (Bd. 1). Nicht weniger als 200 Briefe kamen in den beiden Briefbänden neu hinzu; als Adressaten erscheinen nun auch Franz Duncker, Jakob Baechtold, Wilhelm Hertz (nur 3 Briefe) und v. a. Theodor Storm (25 Briefe). An Paul Heyse gerichtet ist noch immer nur ein einziger Brief. Eine Auflockerung der monologisch beschränkten Editionen brachte die Veröffentlichung einzelner Korrespondenzen, so der Briefwechsel mit Friedrich Theodor Vischer (1891), Theodor Storm (1904), Paul Heyse (1919), Hans Hoffmann (1920), Josef Viktor Widmann (1922), Marie und Adolf Exner (1927). Dagegen ging es Jonas Fränkel in seinem bibliophil gestalteten Band Briefe an Vieweg (1938), nicht zuletzt aus politischen Gründen, nach wie vor einzig um das Keller-Wort.

41.2 Kellers »Gesammelte Briefe« von Carl Helbling Die lange erwartete offizielle Briefausgabe, ursprünglich als Bestandteil der Sämtlichen Werke gedacht, erschien 1950–1954 in 4 bzw. 5 Bänden, herausgegeben von Fränkels Nachfolger Carl Helbling. Sie brachte erstmals alle damals erreichbaren Keller-Briefe, in normalisierter Form und, wo unverzichtbar, knapp erläutert. Die Gesammelten Briefe (GB) sind bis heute das Standardwerk geblieben. Ein Hauptunterschied gegenüber den Ausgaben von Baechtold und Ermatinger besteht in der Opferung des chronologischen Prinzips zugunsten der Adressatenbezogenheit und im teilweisen Einbezug der Gegenbriefe. Die einzelnen Briefwechsel sind in konzentrischen Ringen angeordnet, von den nächststehenden Personen (Mutter, Schwester, Befreundete; GB 1 und 2) über die korrespondenzintensiven Schriftstellerfreunde (GB 3.1) und Verleger (GB 3.2) bis hin zu nur vereinzelt vorkommenden Adressaten (GB 4) – ein Verfahren, welches das Aufsuchen bestimmter Briefe (v. a. an der Peripherie) zur aufwendigen Angelegenheit machen kann. In Helblings Briefedition stehen 1278 Keller-Briefen lediglich rund 330 Briefe an Keller (oft nur in Auszügen) gegenüber, eine Einschränkung, die angesichts der vielen überlieferten Gegenbriefe als restriktiv empfunden werden kann. Auch die Verlagskorrespondenz kommt – sicherlich mitbedingt durch erschwerte äußere Umstände – sehr einseitig zum Wort. So finden sich z. B. neben 95 Briefen Kellers an Ferdinand Weibert nur 10 Briefe Weiberts an Keller; zu den 45 Briefen an Wilhelm Hertz gibt es keinen einzigen Gegenbrief. Briefwechsel, von denen die Keller-Briefe fehlen, werden in Helblings Briefausgabe nicht berücksichtigt. Dies betrifft Briefpartner wie Joh. Nepomuk Bachmayr, Frank Buchser, Georg August Frölich, Johann Jakob Reithard, Ernst Ludwig Rochholz, Abraham Roth, Johannes Ruff, Bernhard Seuffert, Heinrich Wehrli, um nur ein paar der Personen zu nennen. Helblings Briefedition ist – wie die Vorgänger-Editionen – eine Leseausgabe mit normalisierter Orthographie und vereinheitlichter Darstellung. Die Textwiedergabe beruht auf der jeweils letzten textlichen Stufe der Handschrift, ohne Kennzeichnung von Korrekturen und ohne Beachtung von Seitenumbrüchen, besonderen Positionierungen usw. Angaben zu den Textzeugen (Umfang, Größe) fehlen. Umfangsbezogen deckt Helblings Ausgabe weniger als 40 % der heute bekannten Briefe ab. Seit Helblings Standardausgabe wurde eine Anzahl

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_41

41 Briefausgaben

von bedeutenden kommentierten Einzelkorrespondenzen veröffentlicht. Dazu gehören neben den Briefwechseln Kellers mit Hermann Hettner (1964), Johann Salomon Hegi (1985), Theodor Storm (1992) und dem Brockhaus-Verlag (1996) v. a. die im Verlag Th. Gut & Co., Stäfa, erschienenen Briefwechsel Kellers mit Marie und Adolf Exner (1981), Wilhelm Petersen (1984), Emil Kuh (1988), Paul Heyse (1990). Sie alle machen deutlich, wie wichtig es ist, die Briefpartner in den Editionen mitsprechen zu lassen. Die Dokumentation in den Apparatbänden der HKKA enthält die jeweils für die aktuelle Werkgeschichte relevanten Briefe, vollständig oder auszugsweise abgedruckt. Die elektronische Edition gibt diese Briefe in ungekürzter Form wieder, allerdings ohne Einhaltung des Zeilenfalls und Wiedergabe von Korrekturakten. Dazu kommt eine große Zahl weiterer, z. T. (noch) nicht kritisch kontrollierter Briefdokumente, was insgesamt einen Bestand von rund 4300 Briefen und Gegenbriefen ergibt. Eine umfassende kritische Neuedition mit Ausnutzung zeitgemäßer medialer Möglichkeiten ist angesichts dieses Befundes ein mehr als dringendes Desiderat. Briefeditionen (chronologisch)

Briefwechsel zwischen Gottfried Keller und Friedrich Theodor Vischer. Hg. von Karl Emil Franzos. In: Deutsche Dichtung 9 (1890/91), 181–183, 232–235; Bd. 10 (1891), 27–31, 101–103, 177–179, 225–227. Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Hg. von Jakob Baechtold. Stuttgart/Berlin: Cotta 1894– 1897. – Bd. 1: 4., verbesserte Aufl. 1895; Bd. 2: 4. Aufl. 1903; Bd. 3: 3. Aufl. 1897. Der Briefwechsel zwischen Theodor Storm und Gottfried Keller. Hg. von Albert Köster. Berlin 1904. Gottfried Kellers Leben, Briefe und Tagebücher. Auf Grund der Biographie Jakob Baechtolds dargestellt und herausgegeben von Emil Ermatinger. 3 Bde. Stuttgart und Berlin: Cotta 1915–1916. – Bd. 1: Gottfried Kellers Leben (1915); Bd. 2: Gottfried Kellers Briefe und Tagebücher 1830–1861 (1916); Bd. 3: Gottfried Kellers Briefe und Tagebücher 1861–1890 (1916). Paul Heyse und Gottfried Keller im Briefwechsel. Hg. von Max Kalbeck. Hamburg u. a. 1919. Der Briefwechsel zwischen Gottfried Keller und Hans Hoffmann. Hg. von Conrad Höfer. 1920. Gottfried Keller und J. V. Widmann. Briefwechsel. Hg. von Max Widmann. Basel/Leipzig 1922. Aus Gottfried Kellers glücklicher Zeit. Der Dichter im Briefwechsel mit Marie und Adolf Exner. Hg. von Hans Frisch. Wien 1927. Gottfried Kellers Briefe an Vieweg. Hg. von Jonas Fränkel. Zürich 1938. Gottfried Keller. Gesammelte Briefe in vier Bänden. Hg. von Carl Helbling. Bern 1950–1954 (Bd. 3 aufgeteilt in 3.1 und 3.2).

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Der Briefwechsel zwischen Gottfried Keller und Hermann Hettner. Hg. von Jürgen Jahn. Berlin/Weimar 1964. Aus Gottfried Kellers glücklicher Zeit. Der Dichter im Briefwechsel mit Marie und Adolf Exner. Hg. von Irmgard Smidt. Stäfa 1981. Mein lieber Herr und bester Freund. Gottfried Keller im Briefwechsel mit Wilhelm Petersen. Hg. von Irmgard Smidt. Stäfa 1984. Stähli, Fridolin: Gefährdete Künstler. Der Briefwechsel zwischen Gottfried Keller und Johann Salomon Hegi. Edition und Kommentar. Zürich/München 1985. Gottfried Keller – Emil Kuh. Briefwechsel. Hg. von Irmgard Smidt und Erwin Streitfeld. Stäfa 1988. »Du hast alles, was mir fehlt ...«. Gottfried Keller im Briefwechsel mit Paul Heyse. Hg. von Fridolin Stähli. Stäfa 1990. Theodor Storm – Gottfried Keller. Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Hg. von Karl Ernst Laage. Berlin 1992. Goldammer, Peter: »Ich bin wider meinen Willen abermals in großen Rückstand gerathen«. Gottfried Kellers unveröffentlichte Briefe an den Verlag F. A. Brockhaus aus den Jahren 1847–1854. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 40 (1996), 30–58. Conrad Ferdinand Meyer. Gottfried Keller. Briefe 1871 bis 1889. Historisch-kritische Ausgabe. Hg. von Basil Rogger, Stefan Graber, Kurt Werder und Hans Zeller. Bern 1998. (C. F. Meyers Briefwechsel. Historisch-kritische Ausgabe. Hg. von Hans Zeller, Bd. 1) Morgenthaler, Walter: »Sehr verehrter Herr, Freund und Dichter!« 14 Briefe von Lydia Welti-Escher an Gottfried Keller. In: Lydia Welti-Escher. Ein gesellschaftspolitisches Drama. Selbstzeugnisse, Briefe und neue Erkenntnisse. Hg. von Joseph Jung. Zürich 2008, 365–386. Verlegerbriefe. Ferdinand Weibert, Wilhelm und Hans Hertz. Brief-Nachlese 2013. In: HKKA 32 (Herausgeberbericht), 193–200.

Literatur

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Walter Morgenthaler

B Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890 42 Literaturkritik zu Lebzeiten Gottfried Kellers Zugehörigkeit zur Generation von 1848 hat neben der ideen- auch eine mediengeschichtliche Dimension. Die Einführung des Feuilletons und der Aufschwung von Kulturzeitschriften veränderten den Literaturbetrieb. Keller nahm teil an dieser Ent-

wicklung. Er verfasste zum einen journalistische Beiträge, zum anderen war es ihm wichtig, seine Werke rezensiert zu sehen. Die vorliegende Darstellung beruht auf einem Korpus von circa 300 zeitgenössischen Texten zu Gottfried Keller und zu seinen Werken, die in Zeitungen oder Zeitschriften publiziert wurden (vgl. eHKKA).

Rezensenten (Auswahl, chronologisch angeordnet) Caroline Schulz Wilhelm Schulz Willibald Alexis Wolfgang Menzel Hermann Hettner Wolfgang Müller von  Königswinter Ferdinand Gustav Kühne Robert Prutz Julian Schmidt Melchior Meyr Emil Palleske

Karl August Varnhagen   von Ense Ludmilla Assing Berthold Auerbach Ernst Kossak Ferdinand Freiligrath Julius Grosse Heinrich von Treitschke Emil Kuh Paul Heyse Wilhelm Scherer Julius Stiefel Jakob Frey

Karl Frenzel Heinrich Kurz Josef Viktor Widmann Peter Rosegger Herman Grimm Jakob Baechtold Ferdinand Kürnberger Adolf Frey Georg Brandes Fritz Mauthner Otto Brahm Friedrich Theodor  Vischer

Paul Nerrlich Paul Schlenther Franz Muncker Theodor Fontane Siegfried Lipiner Ilse Frapan Eugen Zabel Ludwig Salomon Theophil Zolling Ernst Ziel Leonhard Lier Ferdinand Avenarius Erich Schmidt

Literaturzeitschriften

Familien- und Unter­ haltungszeitschriften Unterhaltungen am   häuslichen Herd Die illustrirte Schweiz Westermann’s Illustrirte Deutsche Monatshefte Über Land und Meer Heimgarten Die Gartenlaube

Rezensionsorgane (Auswahl) Bedeutende Zeitungen

Politische Presse der Schweiz Schweizerischer Deutsche Allgemeine  Republikaner  Zeitung (Berlin) Vossische Zeitung (Berlin) Freie Stimmen aus dem   Bezirke Zürich Berliner Tageblatt Eidgenössische Zeitung Augsburger Allgemeine Der Landbote  Zeitung Neue Freie Presse (Wien) Schweizerischer ­Volks freund Neue Zürcher Zeitung Demokratische Blätter Der Bund (Bern)

Morgenblatt für gebildete  Leser Blätter für literarische  Unterhaltung Die Grenzboten Europa Deutsches Museum Deutsche Rundschau Preußische Jahrbücher Der Kunstwart

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_42

42  Literaturkritik zu Lebzeiten

Im Folgenden werden verschiedene Funktionen der Literaturkritik in spezifischen Handlungskontexten herausgearbeitet. Literaturkritik soll dabei als wirkungsvoller Teil des literarischen Systems aufgefasst werden, in dem sich ästhetische Normen und Konzepte ausbilden, aber auch literarische Wirklichkeiten – ein bestimmter Autor und sein Stil, ein bestimmtes Werk und seine Bedeutung – erst konstituiert werden. Problematisch wäre dagegen der Versuch, Rezeptionsdokumente, unter Ausblendung der spezifischen Handlungskontexte, nur auf den propositionalen Gehalt (einer eher positiven oder eher negativen) Bewertung zu reduzieren, um auf direktem Weg zum Bild Gottfried Keller im Urteil seiner Zeitgenossen zu gelangen.

42.1 Politische Literaturkritik Schon bevor Kellers erste Buchpublikation im Juni 1846 erschien, machte ihn die Literaturkritik ab Januar 1845 zu einem Autor. Neben einigen wenigen verstreut gedruckten Gedichten waren in zwei Jahrgängen des Deutschen Taschenbuchs die Lieder eines Autodidakten, Einundzwanzig Liebeslieder und die Feueridylle publiziert worden. Diese Publikationen im Deutschen Taschenbuch hatten einen äußerst geringen Wirkungsradius. Die Rezensionen dagegen erreichten eine Verbreitung, die weit darüber hinaus ging. In einer planmäßigen Kampagne gelang es, mindestens ein halbes Dutzend von Artikeln in prominenten deutschen Journalen mit überregionaler Ausstrahlung unterzubringen. 42.1.1 Caroline und Wilhelm Schulz Dazu zählten zwei viel gelesene Cotta-Erzeugnisse, die Augsburger Allgemeine Zeitung und das Morgenblatt für gebildete Leser, aber auch Brockhaus’ ebenfalls sehr verbreitete Blätter für literarische Unterhaltung sowie die in der Vormärz-Bewegung zentralen Jahrbücher der Gegenwart. Die Rezensionen erschienen anonym; doch dahinter standen, wie die HKKA zeigen konnte (27, 79–86, 519 f.), Wilhelm Schulz und seine erste Frau Caroline, die über ein außerordentliches publizistisches Kontaktnetz verfügten, sowie der Zürcher Melchior Eßlinger. Wilhelm und Caroline Schulz gehörten in Zürich zu einem EmigrantenKreis, dessen Zentrum das Haus August Adolf Ludwig Follens bildete. Aus diesem Kreis heraus wurde der Verlag des Literarischen Comptoirs in Zürich und Winterthur betrieben. Keller war in diesem Kreis ein-

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geführt und lernte von Follen ein effizientes publikationsgerichtetes Arbeiten als Autor. Die Kampagne, die Wilhelm und Caroline Schulz (1797–1860 bzw. 1801–1847) in Kellers Sache führten, blieb vollständig eingebettet in Schulz’ übrige weitverzweigte antireaktionäre Publizistik. So findet sich beispielsweise die erste Erwähnung Kellers in einer Artikelserie, in der Schulz sich mit der Berichterstattung über den Freischarenzug gegen das konservative Luzern beschäftigt (Über den Freischarenzug nach Luzern und seine Literatur. In: Blätter für literarische Unterhaltung, Nr. 190–192, 9.7.1845–11.7.1845). Im letzten Teil der Artikelfolge ging Schulz in eine Polemik über gegen den auf der Seite der Reaktion stehenden Schriftsteller Johann Jakob Reithard. Reithard sah sich als Schweizer Anti-Herwegh. Und Schulz brachte nun gegen diesen Keller in Stellung. Damit machte er den noch praktisch unbekannten Keller gewissermaßen zum Mitkämpfer des schlagkräftigsten Autors, welcher der Vormärz-Bewegung zur Verfügung stand. Es ist sogar denkbar, daß man Keller als ›neuen Herwegh‹ aufzubauen wünschte in einer Phase, in der Herwegh selbst unzuverlässig wurde. 42.1.2 Wolfgang Menzel Möglicherweise mehr auf Schulz als auf Keller zielend, begann Wolfgang Menzel (1798–1873), einer der ersten Großkritiker, seine Rezension von Kellers Gedichten mit einer vernichtenden Kritik der radikalen Bewegung: »Gerade in der Schweiz hat der Radikalismus sowohl in seiner atheistischen, gegen alles Erhabene und Schöne der Religion, als in seiner kommunistischen, gegen alles Nationalpoetische gerichteten Tendenz eine Physiognomie angenommen, von der sich das ästhetische Gefühl nur mit dem tiefsten Ekel abwenden kann. Es ist uns rein unbegreiflich, wie ein zartfühlender Dichter gegen das hohle, geistesleere und rohe Wesen der Schweizer Radikalen verblendet bleiben, das Widrige, das Gemüthempörende sogar billigen und dafür schwärmen kann!« (Lyrische Dichtkunst. In: Literaturblatt, Nr. 73, 12.10.1847)

Obwohl die Tatsache, dass Keller dieser ›unästhetischen‹ Ideologie anhing, nach Menzels Meinung gegen den Autor spricht, gelangt der Kritiker im Weiteren zu einer weit positiveren Beurteilung insbesondere der Feueridylle und der Gedanken eines LebendigBegrabenen als viele andere Kritiker, die mit diesen

388

IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

angeblich schwierigen Werken wenig anzufangen wussten. Das Argument, Keller müsse verblendet sein, gibt dem Kritiker Spielraum für eine differenzierte Betrachtung: Menzel trennt klar zwischen Fragen der politischen Gesinnung und Fragen der ästhetischen Qualität, räumt dem Ästhetischen das Primat ein, dem Schöpfer von Literatur und ebenso dem Literaturkritiker auf diese Weise eine quasi unaufhebbare Autorität verleihend. Erstaunlicherweise werden an diesem Punkt die Differenzen zwischen den politischen Parteien überbrückbar. Denn auch Wilhelm und Caroline Schulz legen Wert auf die Feststellung, Keller sei »kein Tendenzler vom ordinären Schlage«, der glaubt, sich die Freiheit ›ersingen‹ zu können, sondern ein »Freier« von Natur aus: alles »was ihn anweht, [...] wird ihm zur Poesie« (Wilhelm oder Caroline Schulz: Politische Briefe aus der Schweiz. 5. In: Jahrbücher der Gegenwart [1846], 679–716). Ähnliche Zusammenhänge ließen sich auch an dem in denselben literarischen Kreisen geführten Streit um den Atheismus (›Ichel-Streit‹) aufzeigen, insbesondere am Beispiel einer Rezension Arnold Ruges (Aus dem literarischen Zürich. Der Verschollene und sein Sancho. Gottfried Keller oder »der Dichter Keller«. In: Literatur- und Kunstbericht 1846, Nr. 34 und 35, 133–135 und 137– 140; vgl. 27, 162–164 sowie Kap. 17.1). Keller sprach in einem vielzitierten Brief viele Jahre später von der »Reichsunmittelbarkeit der Poesie« (an Paul Heyse, 27.7.1881; GB 3.1, 57) und reklamierte damit letztlich die Autonomie der Kunst. Bemerkenswert ist, dass Kellers Quelle für die Metapher der »Reichsunmittelbarkeit« in der Literaturkritik zu finden ist: Jedenfalls hatte er in einer Rezension seiner Neueren Gedichte den scharf gemeißelten Satz lesen können: »Das Genie ist reichsunmittelbar und gehört in erster und letzter Instanz vor das höchste Forum« (Rudolf Flaigg: Neuere Gedichte von Gottfried Keller. In: Eidgenössische Zeitung, Nr. 25, 25.1.1852).

42.2 Ästhetische Literaturkritik Keller lehnte Gefälligkeitsrezensionen in der Regel ab, wie sein Verhältnis zum Schriftsteller Alfred Hartmann (1814–1897) zeigt. Zwar schreckte er nicht davor zurück, Hartmann beispielsweise bei dessen Kampf gegen den kulturpolitisch engagierten Literaturwissenschaftler Ludwig Eckardt, dessen Aktivitäten auch ihm ungelegen kamen, publizistisch zu unterstützen, doch weigerte er sich, Hartmanns Roman Fortunat (1879) zu besprechen (vgl. 15, 510 f. und 28, 283–288).

»Als mein ›Fortunat‹ erschien, war es mir daran gelegen, daß derselbe nicht todtgeschwiegen werde. Ich schickte deßhalb auch an Gottfried Keller ein Exemplar mit der Dedikation ›donum auctoris‹ und der höflichen Bitte, er möchte den Roman in der deutschen Rundschau, wo er gut zu Hause sei, kurz zu besprechen [sic!]. Nicht nur schlug er mir meine Bitte rundweg ab und zwar mit ziemlich abschätzigen Worten, sondern schickte mir auch das ihm von mir geschenkte Exemplar wieder zurück. Ich muß gestehen, daß mich Letzteres recht empfindlich verdroß. Ich hielt damit nicht hinter dem Berg, sondern schrieb ihm darüber, nicht grob aber deutlich meine Meinung. Seither stehen wir auf gespanntem Fuße.« (Hartmann 2011, 326)

42.2.1 Hermann Hettner Anders stellte sich Keller mit dem Literatur- und Kunsthistoriker Hermann Hettner (1821–1882). Nachdem sich Keller und Hettner in den Heidelberger Intellektuellenkreisen kennengelernt hatten, diskutieren sie, als Keller nach Berlin gezogen war, weiter über ästhetische Fragen: in einem profunden Briefwechsel über Theaterfragen und – eng damit verflochten – in der Mitarbeit Kellers an Hettners dramentheoretischen Schriften (s. Kap. 30.2, 35.5). 1852 publizierte dieser seine Schrift Das moderne Drama, in der formal-ästhetische Aspekte der Gattung im Vordergrund stehen. Hettner bat Keller, aus dessen Briefen er längere Passagen in seine Schrift übernommen hatte, diese zu rezensieren. Er schlug dafür Brockhaus’ Blätter für literarische Unterhaltung vor, in denen Keller dank einer Empfehlung durch Wilhelm Schulz schon einige Rezensionen hatte publizieren können. Keller sagte sofort zu und sorgte, zusammen mit Hettner, schließlich dafür, dass bei Brockhaus gleich zwei Rezensionen von Hettners Schrift erschienen. Einen befreundeten Theatermann, den Schauspieler, Rezitator und Autor Emil Palleske (1823–1880) ließ man die Rezension für die Blätter schreiben (Nr. 9, 28.2.1852). Keller übernahm die Besprechung in der Deutschen Allgemeinen Zeitung (30.1.1852; 15, 127–129). Sie erschien anonym. Keller positionierte Hettners Schrift als theaterpolitische Programmschrift für das deutsche Theaterschaffen, das einer Erneuerung zu bedürfen schien. In derselben Zeit arbeitete Keller bereits am Grünen Heinrich. Hettner erhielt sehr früh die Möglichkeit, Teile daraus in den Korrekturfahnen zu lesen; und als die ersten drei Bände ohne den abschließenden 4. Band erschienen waren, veröffentlichte er eine der ersten Be-

42  Literaturkritik zu Lebzeiten

sprechungen (in: Nationalzeitung, Nr. 209, 5.5.1854). Einzelne Teile der Besprechung ließ er Keller vor der Publikation begutachten. Hettners Kritik, die sich gegen die vermeintlich zu lang geratene Jugendgeschichte richtete, ging ohne Abschwächung aus dem Briefwechsel in die publizierte Fassung der Rezension über. Hettner spekulierte in seiner Rezension auch über den Ausgang des Romans, der im noch ausstehenden 4. Band zu erwarten sei. Explizit von einer »Verwandtschaft« zwischen Kellers Heinrich Lee und Goethes Wilhelm Meister sprechend, prophezeite er einen positiven Schluss, in dem es Heinrich Lee gleichermaßen gelingen würde, seine Persönlichkeit zu vervollkommnen und sich als nützliches Glied in die Gesellschaft einzureihen. Hettners Wunschbild wurde dann allerdings durch den tatsächlichen Ausgang konterkariert. Erst die 2. Fassung sollte Hettners Vorstellung nahekommen. Bemerkenswert ist, dass Hettner dies schon im Voraus hätte wissen müssen. Denn Keller hatte ihn in einem Brief ausführlich über den geplanten Schluss informiert (5.1.1854; GB 1, 383). Dieser sollte tragisch sein, und die Hauptfigur als einen gebrochenen Mann, nicht als einen Musterbürger zeigen. Hettner scheint das Rezensieren als Instrument benutzt zu haben, um die Arbeit des Autors doch noch in eine andere Richtung zu lenken. Ähnlich wie Kellers Mitarbeit an Hettners Dramenarbeit ins Rezensieren überging, verstand Hettner seine Auseinandersetzung mit dem Grünen Heinrich als eine Art des Mitschreibens. Auch wenn anzunehmen ist, dass die Beziehung keineswegs spannungsfrei war und zeitweise doch von Hettner etwas dominiert wurde, bestand hier für eine gewisse Zeit eine auch für Keller glückliche temporäre Arbeitsgemeinschaft. Beide Seiten waren bereit, in einem originellen Spiel mit den Kommunikationsritualen des Literaturbetriebs starre Rollenmuster zu überwinden. 42.2.2 »Die Grenzboten« Nachdem Der grüne Heinrich (1. Fassung, 1854/55) sowie die 1. Auflage der Leute von Seldwyla (1856) erschienenen waren, begann eine Phase, in der sich die Literaturkritik besonders eingehend mit Keller beschäftigte (vgl. 19, 117–140). Auffällig ist die Sprache: Die rezensierten Werke sind behaftet mit »Mängeln«, sie weisen »Fehler« auf, der rezensierte Autor begeht gar »Sünden«. Schulbildend für diese Ausdrucksweise war das von Gustav Freytag (1816–1895) und Julian Schmidt (1818–1886) herausgegebene und redigierte

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Journal Die Grenzboten. Zeitschrift für Politik und Literatur – schon die Zeitgenossen sprachen von den »lobkargen Nikolaiten der Grenzboten« (vgl. Hermann Hettner, in: Nationalzeitung, Nr. 209, 5.5.1854). Deren Bestreben war Meinungsführerschaft, aber ebenso sehr eine ästhetisch begründete Literaturkritik. Die Frage, »Woran können wir literarische Werke messen?«, führte zum einen dazu, dass eine ganze Liste von erzählpoetologischen Prinzipien und Regeln, die man als Programm des poetischen Realismus kennt, entwickelt und beharrlich durchgesetzt wurden. Die Nichteinhaltung der Regeln konnte entsprechend sanktioniert werden. Zum anderen entwickelte man Theoreme, um in allgemein-ästhetischer Form Wesen und Funktion der Literatur zu bestimmen. 42.2.3 Berthold Auerbach An diesem Diskurs waren neben den Grenzboten-Kritikern viele andere Literaturkritiker beteiligt, so auch der als Autor von Dorfgeschichten und als Kalenderherausgeber populäre Berthold Auerbach (1812– 1882). Dieser publizierte in der Augsburger Allgemeinen Zeitung (Nr. 108, 17.4.1856) eine Rezension, die das Fundament für Kellers Renommee legte. »Der gesunde Realismus ist die Freude an der Welt, an der wirklichen Welt, wo sich immer aus der Erkenntniß auch die Schönheit und Gesetzmäßigkeit offenbart [...] und ein Werk dieser Freude ist das oben bezeichnete von Gottfried Keller. Es ist ein Product der realistischen Dichtung, und schon indem man diese beiden Worte in Einen Begriff faßt, sollte alsbald erkannt seyn daß hier weder Realistik – die bloße gemeine Wirklichkeit allein – noch auch die Dichtung allein, als reine Phantastik gedacht, dem Werke seinen Ursprung gab.«

Indem Auerbach sein Literatur-Konzept auf der einen Seite gegenüber reiner Realistik und auf der anderen Seite gegenüber reiner Phantastik abgrenzt, vertritt er die ästhetische Position des Realidealismus. Eine Abbildung der wirklichen Welt kann ihren Zweck nur in dem Maße erfüllen, als sie durch ästhetische Gestaltung die Welt der Erscheinungen zu durchdringen und in ihr Gesetzmäßigkeiten sichtbar zu machen, in Auerbachs Worten: zu »offenbaren« vermag. Diese auch unter dem Begriffsnamen »Verklärung« diskutierte Anforderung ist das zentrale Theorem des poetischen Realismus. Gemeint ist eine poetische und in diesem Sinn verklärende Form der Welterklärung.

390

IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

Auerbach selbst war zunächst in erster Linie ein Theoretiker der Volksliteratur. In seinem Buch Schrift und Volk (1846) forderte er eine Literatur von und für das Volk. Nicht weit von der Romantik und mitten im Vormärz kann damit natürlich nicht bloß eine letztlich auf ästhetische Banalisierung hinauslaufende Volksnähe gemeint sein. Auerbach aber ging es vielmehr um das Ideal eines Volksschriftstellers, den er sich als charismatischen intellektuellen Führer vorstellte, als einen »Propheten«, als einen »Verkündiger des Ewigen in seiner endlichen Erscheinung«. Dieser ›Prophet‹ hätte durch seine Offenbarung dem deutschen Volk den Weg in eine bessere Zukunft zu weisen. Vor diesem Hintergrund lässt sich erklären, weshalb Auerbach in seiner Keller-Rezension dem Realismus das Attribut »gesund« beifügt und die »Freude an der Welt« propagiert. Er will damit keineswegs einer Literatur das Wort reden, welche die Wirklichkeit zu beschönigen hat, sondern vielmehr das utopische Potential der Volksliteratur in den Vordergrund rücken. Das wichtigste narrative Prinzip, an dem Auerbach Kellers Werk misst, ist das Prinzip einer »straffen Komposition«. In Übereinstimmung mit Julian Schmidt, Hermann Hettner und weiteren Kritikern, die den Grünen Heinrich rezensiert haben, stört er sich an dem als Disproportioniertheit empfundenen Verhältnis zwischen der autodiegetisch erzählten Jugendgeschichte und den heterodiegetisch erzählten Rahmenteilen des Romans (s. Kap. 3.1). Dieser sogenannte Kompositionsfehler hat Keller überhaupt viel Tadel eingetragen; doch letztlich hat er ihm bei den Programmatikern des poetischen Realismus mehr genützt als geschadet. Denn er bot den Programmatikern genau jenes Anschauungsmaterial, dessen sie bedurften, um ihre ästhetischen Prinzipien zu demonstrieren. Zu berücksichtigen ist außerdem, dass Keller im Vorwort des Romans die diesbezügliche Kritik selbst ausgesprochen und damit im Voraus neutralisiert hatte (11, 14). In einer Rezension wurde diese Finte durchschaut: »Wenn die Dichter auch anfangen, sich selbst zu tadeln, wo soll dann der Kritiker den Tadel hernehmen, um seinem Lobe Kredit zu verschaffen?« (Emil Palleske, in: VolksZeitung, Nr. 218, 17.9.1854). Weitere Wertungsnormen, die bei Auerbach angesprochen werden, betreffen die kausale und psychologische Motivation der Erzählinhalte (die »Nothwendigkeit des Geschehenden«) und vor allem die Illusionswirkung fiktionalen Erzählens. Nicht nur weitschweifiges Erzählen, sondern auch intertextuelle Bezüge, welche die Literarizität des Textes betonen, stören diese Wirkung. Auerbach schlägt Keller des-

halb vor, den Titel Romeo und Julia auf dem Dorfe durch »Sali und Vreni« zu ersetzen.

42.3 Rückwirkungen der Literaturkritik Zu den begnadetsten Polemikern einer an Literaturdebatten reichen Epoche gehörte Karl Gutzkow, der sich gerne mit Staat und Kirche (in seinem Skandalroman Wally die Zweiflerin, 1835), mit großen Autoren (z. B. mit Heinrich Heine), mit großen Kritikern (zuerst mit Menzel, dann mit den Grenzboten) anlegte. Auf Gutzkow reagierte Keller abwehrend in direkter literarischer Form. Besonders stark beeinflussen hingegen ließ er sich in den 1870er Jahren vom Wiener Emil Kuh. 42.3.1 Karl Gutzkow Seit 1852 verfügte Gutzkow (1811–1878) mit den Unterhaltungen am häuslichen Herd über ein eigenes Forum. In dieser Zeitschrift griff er mit spitzer Feder auch Kellers 1. Band der Leute von Seldwyla an: »Gottfried Keller ist ein Schweizer und gibt sich schon seit geraumer Zeit in unserer Literatur mit einer gewissen Sonderthümlichkeit. Er gehört zu den neuern Autoren, die von der fast ausschließlichen Wendung unserer Literatur zur Erzählung und zum provinzialen Colorit derselben den Vortheil gezogen haben, daß sie nur im Tone ihrer Heimat zu reden und ihre Jugendeindrücke auszubeuten brauchten, um sogleich am Parnaß eine zuvorkommende Begrüßung zu erleben. Auch er besitzt ein reichgefülltes Gedächtniß mit allerhand Schnurren und Schnacken und Schwänken, von seltsamen Abenteuern und Menschen und Erlebnissen aus seiner Gegend her. Er sieht sein heimatliches Wesen mit einer Klarheit vor sich wie ein Maler und hat z. B. in den Kommodenschubladen eines sentimentalen Dienstmädchens mit einem solchen Scharfblick gestöbert, daß man seine innigste Freude haben muß an den Prachtstücken von gemalten Stillleben dieser Sphäre, wie sie kein Wilhelm Kalf, kein Melchior Hondekoeter naturtreuer geschildert haben.« ([Karl Gutzkow]: Die Leute von Seldwyla. In: Unterhaltungen am häuslichen Herd. N. F. 1 [1856], 591)

Zur durchgehenden Ironie gesellen sich im weiteren persönlich verletzende Attribute wie »schwach«, »gefallsüchtig« und »selbstzufrieden«. Keller parierte Gutzkows Angriff in der (allerdings

42  Literaturkritik zu Lebzeiten

unveröffentlichten) ersten Fassung des epischen Verstextes Der Apotheker von Chamouny oder der kleine Romanzero, indem er diesem dort, ohne ihn namentlich zu nennen, zehn heftige Strophen widmete. Dieser Teil fiel in der später veröffentlichten Fassung weg. Die Passage ist Bestandteil einer Traumerzählung, in die eine längere Literatursatire integriert ist: Der träumende Heinrich Heine tritt in ein düster gemaltes Dichterelysium und gelangt auf seiner Wanderung unter anderem an ein mit einer Schimmeldecke bedecktes Tintenmeer, in dem der Abschaum der Literatur rumort und in das ihn sein Führer Lessing zu werfen droht. Der Erzähler jedoch möchte Gutzkow versenkt sehen, jenen »großen Tintendrachen«, der »seit fünf und zwanzig Jahren / Nun durch Deutschland wurmisiret« (14, 288). Die Hintergründe die zu diesem wenig bekannten Keller-Gutzkow-Streit, der nur auf der einen Seite in der Öffentlichkeit ausgetragen wurde, führten, sind nicht vollständig aufgeklärt. Es ist allerdings mehr als naheliegend, dass dieser ein Seitenstück zum Streit darstellt, in den sich Gutzkow mit den GrenzbotenKritikern verwickelte. Seit diese nämlich Gutzkows Großroman Die Ritter vom Geiste (1851/52) vernichtend rezensiert hatten, stand Gutzkow mit ihnen auf Kriegsfuß. Gustav Freytags Roman Soll und Haben (1855), der im selben Jahr erschien, in dem Keller den Grünen Heinrich abschloss, gab Gutzkow Gelegenheit zu einem Gegenschlag und zugleich zu einem Rundumschlag gegen den poetischen Realismus. Die teilweise Anerkennung, die Kellers Werke in den Grenzboten fanden, dürfte deshalb genügt haben, um Gutzkow gegen Keller einzunehmen. Taktisch gesehen tat Keller also wohl gut daran, von einem öffentlich ausgeführten Angriff auf Gutzkow abzusehen. Ein solcher Angriff wäre natürlich als Parteinahme pro Grenzboten aufgefasst worden. Keller hätte dies möglicherweise das Etikett eines literarischen Adepten eingetragen. 42.3.2 Emil Kuh Vollkommen anders als im Fall Gutzkow entwickelte sich Kellers Verhältnis zum Wiener Literarhistoriker und Kritiker Emil Kuh (1828–1876): Unmittelbar nach seiner ersten Rezension trat Kuh im Jahr 1871 zu Keller in Kontakt. Darauf entfaltete sich eine intensive Korrespondenz, die bis zu Kuhs Tod 1876 dauerte. In kurzer Zeit wurde Kuh zu einem Vertrauten Kellers, der die Überarbeitung des Grünen Heinrich stark beinflusste. Kuh besprach den Grünen Heinrich fünfzehn Jahre nach dessen Erscheinen als Wiederentdeckung. Er

391

würdigt Keller als Klassiker der Zukunft (Neue Freie Presse, Nr. 2286, 7.1.1871). Im Gegensatz zu den Kritikern der 1850er-Jahre lässt Kuh die Kompositionskritik weitgehend beiseite. Die Hauptfigur interpretiert er weniger vor dem Hintergrund des Wilhelm Meister als vielmehr mit Schopenhauers Augen, sodass er ohne moralische Bedenken konstatieren kann: »Unser Held geht die große Treppe des Lebens hinan, und auf keiner der Stufen kommt er innerlich weiter« (ebd.). Einen Monat später eröffnete Kuh die Korrespondenz (3.4.1871; GB 1, 153–155). Er präsentierte sich Keller als Bewunderer und sandte ihm seine Rezension – Keller hatte sie bereits gelesen. Erstaunlich schnell, d. h. schon in seinem ersten Antwortbrief, zog Keller Kuh ins Vertrauen und entfaltete in einem längeren Brief seine Überlegungen zu einer eventuellen Überarbeitung seines Romans. Dadurch verschob sich Kuhs Auseinandersetzung mit Keller sofort ins Briefmedium – obwohl er zwei weitere Rezensionen folgen ließ (Die Fabulierlust in der Kirche. In: Neue Freie Presse, Nr. 2795, 6.6.1872 und Die Leute von Seldwyla. In: Wiener Abendpost, Nr. 296, 28.12.1874) und sogar erwog, eine Monographie über Keller zu schreiben. Mit dem Übergang in das Briefmedium verband sich ein Rollenwechsel: vom Literaturkritiker, der gegebene Texte beurteilt, zum Berater und Lektor, der ein laufendes Projekt begleitet. Emil Kuh schaltete sich in einem Schlüsselmoment in den komplexen, öffentlich und privat verlaufenden, für Keller zum Lebensthema gewordenen, aber nicht allein in seinen Händen liegenden Diskurs über den Grünen Heinrich ein. Die existierende 1. Fassung des Romans, längst zu einem »Ladenhüter« geworden, wie Kuh schrieb, ging, bildlich gesprochen, in das Büchergestell der kanonfähigen Werke über. Diesen Prozess beförderte Kuhs Rezension. Zugleich aber, und darin liegt eine folgenreiche Pointe, begann Keller damals – angeregt wiederum durch Kuhs Rezension! – sich ernsthaft mit der Überarbeitung des Werkes zu befassen (vgl. 19, 50 f.). Obwohl es paradox erscheint, ist es nur folgerichtig, dass Kuh erschrocken reagierte, als ihm Keller von seinen Absichten berichtete. Der Grüne Heinrich schien ihm, »trotz seiner Mängel«, ein »unantastbares Werk« zu sein, was er unpassenderweise durch einen Vergleich ausgerechnet mit Goethes Faust zu belegen versuchte (an Keller, 25.7.1871; GB 3.1, 158). Sowohl Kuh als auch Keller sahen sich mit einem Kanonisierungsmechanismus konfrontiert, der ihren Vorstellungen zuwiderlief. Zu dessen schwer zu fassender Natur gehörte das Oszillieren zwischen Festschreiben und Fortschreiben.

392

IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

42.4 Monographien Die ersten beiden umfangreichen monographischen Arbeiten über Gottfried Keller erschienen beide zuerst in Journalform. Friedrich Theodor Vischers Gottfried Keller. Eine Studie (Altes und Neues. Zweites Heft. Stuttgart: Bonz 1881, 135–216) ging aus einer langen Artikelserie hervor, die schon 1874 in der Augsburger Allgemeinen Zeitung erschienen war. Otto Brahms Gottfried Keller. Ein literarischer Essay (Berlin: Auerbach 1883, 150 S.) war in der Deutschen Rundschau erstmals zur Publikation gebracht worden; die Zweitpublikation hatte die Form eines selbständigen Bändchens. 42.4.1 Friedrich Theodor Vischer Vischer (1807–1887) war als Kunsttheoretiker und Kritiker äußerst angesehen und hatte auch literarische Ambitionen (Auch Einer, 1879). In den Jahren, in denen er in Zürich lehrte (1855–1866), hatte er sich schnell mit Keller befreundet. Sein methodischer Ansatz kommt dem literaturkritischen Ideal einer primär verständnisorientierten Beschäftigung mit dem literarischen Text relativ nahe. Der Text wird mehr an den Maßstäben und den Intentionen des Autors gemessen als am allgemeinen Geschmack, oder am persönlichen des Kritikers. Vischers Argumentation ist wesentlich undogmatischer, als zu erwarten wäre vom Verfasser eines riesigen Paragraphenwerks, das Hegels Ästhetik systematisch ausbuchstabierte und weiterentwickelte (Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Reutlingen und Leipzig 1846–1857; zu Vischers Realismus-Begriff s. Kap. 46.1). Seine Kritikpunkte stellen Kellers Poetik nicht in grundsätzlicher Weise in Frage. Sie betreffen erneut vor allem das Kompositionsproblem in der ersten Fassung des Grünen Heinrich sowie dessen aus der Sicht des Bildungsromans zu negativen Schluss, bewegen sich also ganz auf der Linie des literaturkritischen Konsens. Auch der Vorwurf, der Grüne Heinrich sei letztlich eine Mischung von Selbstbiographie und Roman, »aus der man nicht klug« werde (Vischer 1881, 140), stellt ein altes Argument der literaturkritischen Auseinandersetzung mit diesem Werk dar. Vischer charakterisiert Keller als einen Autor, der zur Welt eine mittlere Distanz hält. Er reiht Figuren auf, die ihm typisch erscheinen (Frauenfiguren, Männerfiguren), führt starke Szenen an (z. B. das Wilhelm Tell-Landschaftstheater im Grünen Heinrich) und treffende Bilder (Jobsts Betrachtung einer Wanze in den Drei gerechten Kammmachern). Er bestimmt die Darstellung menschlicher Torheiten als werkübergrei-

fendes Interesse und beschäftigt sich mit Kellers Komik und seiner Behandlung des Traummotivs. Er bezeichnet, unter Verwendung von Ausdrücken, die direkt auf Auerbach zu verweisen scheinen, Keller als Vertreter einer welthaltigen und weltzugewandten Literatur, wobei in diesem Zusammenhang auch Volksnähe und bürgerliche Ideologie eine gewisse Rolle spielen. Ausgehend vom Grünen Heinrich und der Auseinandersetzung Heinrich Lees mit der Frage des freien Willens positioniert er Keller als Materialisten und Deisten. Interessant ist, dass er trotz Kellers Unsterblichkeitskritik versucht, das funktionale Verhältnis, in dem Schreiben und Existenz bei Keller stehen, mit dem Konzept der Auferstehung in Verbindung zu bringen. Ihm scheint, dass sich bei Keller nicht Erlebtes in Geschriebenes zu verwandeln habe, sondern vielmehr Existenz im Schreiben fundiert werden soll, und zwar über eine Art von Dialektik: Heinrich Lee muss sterben, um das literarische Fortleben des Autors – eben seine Auferstehung in weiteren Werken – zu ermöglichen. 42.4.2 Otto Brahm Otto Brahm (1856–1912) war, als er seine Schrift über Gottfried Keller (1883) verfasste, im Gegensatz zu Vischer, zwar nur ein Jungkritiker, hatte sich aber schon einen Namen gemacht. In seiner Keller-Monographie, die auch die jüngeren, bei Vischer noch nicht behandelten Werke Kellers einbezieht, teilt er dessen Œuvre in drei Phasen ein: (1) Subjektivismus in der ersten Fassung des Grünen Heinrich, in den Gedichten, in Pankraz, der Schmoller sowie in Frau Regel Amrain und ihr Jüngster, (2) Objektivierung in den übrigen Seldwyla-Erzählungen und in den Sieben Legenden, (3) Realismus in den Züricher Novellen, der zweiten Fassung des Grünen Heinrich und im Sinngedicht. Offensichtlich übte Brahm sich in der neuen Methodik des Positivismus. Gottfried Keller war von Brahms Arbeiten zunächst befremdet, und zwar nicht aufgrund der Monographie, sondern wegen der Rezensionen, die Brahm nach Erscheinen der zweiten Fassung des Grünen Heinrich, und also noch vor der Monographie, veröffentlicht hatte (in: Deutsche Rundschau, Bd. 25 [1880], 466–470, und in: Deutsche Litteraturzeitung, Nr. 12, 18.12.1880). Brahm mit dessen akademischen Lehrer Wilhelm Scherer in Verbindung bringend, beklagte sich Keller darüber, zum Opfer einer ihm eigentümlich erscheinenden »Methodik«, einer systematischen »Vergleichung und Textkritik« geworden zu sein. Brahm hatte nämlich die 1. und 2. Fassung des

42  Literaturkritik zu Lebzeiten

Romans systematisch miteinander verglichen, was Keller wohl verkraftet hätte, wenn Brahm dabei nicht zum Ergebnis gelangt wäre, der Schluss der ersten Fassung sei »das unbedingt Richtige, das von Anfang an Geforderte und Gebotene« (vgl. Brahm 1883, 35). Das ›textkritische‹ Verfahren erschien Keller als grundsätzlich illegitim, weil es seinen Willen, die 1. Fassung durch die zweite vollständig zu überschreiben, missachtete und mithin die Verfügungs- und Annihilierungsgewalt des Autors über das von ihm Geschaffene antastete. Dagegen sind nach Brahm zwei Standpunkte zu unterscheiden: »der Standpunkt des Autors und jener des Publikums« (ebd., 38). Vom Standpunkt des Publikums aus gesehen, bildet alles bisher Veröffentlichte den nicht auslöschbaren Rezeptionshorizont zu allem neu Publizierten. Die Literaturkritik, wie sie Brahm repräsentiert, zeichnet sich aus durch ihre Philologisierung. Die spekulativeren Hegelianer, die eher bereit sind, frühere Entwicklungsstufen hinter sich zu lassen, gehören zu den Verlierern dieser Entwicklung. Dazu passt, dass Brahm in seiner Monographie immer wieder gegen Vischer Stellung bezieht. Insbesondere setzt er sich mit Vischers Auferstehungs-Dialektik auseinander. Er weist die These, der Tod von Heinrich Lee sei »nicht wörtlich zu nehmen«, als »schlechte deutsche Ästhetik«, als »Hegelei« zurück (ebd., 140 f.). Seine These lautet, Kellers Figuren lebten und sterben – und hier bezieht sich Brahm auf eine Formulierung, die der Graf gegenüber Heinrich Lee verwendet – ›in Symbolen‹ (ebd., 147 f.). Dies gelte beispielsweise auch für Regine und deren Selbstmordinszenierung im Sinngedicht oder auch für die alten Republikaner im Fähnlein der sieben Aufrechten (Züricher Novellen), die den Besuch eines Schützenfestes als eine »sinnreiche Handlung« und mit demselben Ernst wie eine wahre Revolution betrachten. Indem Brahm also den Blick auf das Phänomen einer Semiotisierung der Welt im Vorgang ihrer ästhetischen Wahrnehmung richtete, wies er einer Keller-Interpretation den Weg, die sich gründlich erst nach dem ›linguistic turn‹ in den Geisteswissenschaften entfalten konnte. Brahms Keller-Monographie bot Theodor Fontane einen Anlass, sich indirekt mit Keller auseinanderzusetzen (Gottfried Keller. Ein literarischer Essay von O. Brahm. In: Vossische Zeitung, Nr. 14, 8.4.1883; vgl. dazu Dieterle 2008, 173–175). Indem Fontane den autorspezifischen Stil Kellers als Übertreibung kritisierte (›Märchenton‹), holte er die Diskussion aus dem Bereich der philologischen Deskription zurück in eine normative Literaturkritik (s. Kap. 34.3.3).

393

42.5 Kanonisierung und Literaturgeschichte Stärker noch als die Philologie prosperierte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Literaturgeschichte. Da sich diese zunehmend auch der jüngeren Vergangenheit und der Gegenwart zuwandte, lehnte sie sich zwangsläufig eng an die Literaturkritik an. Wie in der Literaturgeschichtsschreibung werden auch in der Literaturkritik Werke mit Werken anderer Autoren verglichen, um sie zu bewerten und in Traditionslinien einzuordnen. So wurde der Grüne Heinrich häufig mit Goethes Wilhelm Meister-Roman, aber auch mit Rousseaus Confessions verglichen. Es können aber auch mehr oder weniger zufällige Konstellationen entstehen, wenn einzelne Rezensionen zu Sammelrezensionen zusammengefasst werden. Der Grüne Heinrich geriet so mehrmals neben Gustav Freytags Roman Soll und Haben (1855). In Ferdinand Gustav Kühnes Überblick über Neue Romane und Erzählungen muss Kellers Roman als Exempel für »die vierschrötige Simplicitas, in welcher [...] der deutsche Roman [...] einherschreitet«, herhalten, wohingegen Freytags Roman »unstreitig« das »graziöseste und amüsanteste Product des deutschen Romans im Laufe des Jahres« ist (Europa, Nr. 34, 20.8.1855). Im literaturgeschichtlichen Kontext ist das Vergleichen, das Konfigurieren von Werken und Autoren zu Gruppen, fundamental. Ohne diese auf den Kategorien von Ähnlichkeit und Gegensätzlichkeit beruhende Typologisierungsarbeit ließe sich kein analytisch geordnetes Bild von einer Literatur oder von einer Epoche konstruieren. 42.5.1 Julian Schmidt An Julian Schmidts literarhistorischen Arbeiten lassen sich hinsichtlich des Verhältnisses zu seiner literaturkritischen Beschäftigung mit Gottfried Keller vier Dinge zeigen: Es ist erstens frappierend, wie Schmidt seine Rezensionen fast unverändert in seine Geschichte der Nationallitteratur im neunzehnten Jahrhundert (1853, seit 1858 unter dem Titel Geschichte der deutschen Literatur seit Lessing’s Tod) übernahm. Ein direkter Übergang zwischen Literaturkritik und Literaturgeschichte ließe sich auch am Beispiel von Adolf Sterns Die deutsche Nationallitteratur vom Tode Goethes bis zur Gegenwart (1886) insbesondere durch einen Vergleich mit Sterns mehrteiligem Autorenporträt von 1880 demonstrieren. Zweitens betrieb Schmidt Literaturgeschichte als ›work in progress‹, indem er neue Auflagen (2. Aufl. 1855, 3. Aufl. 1856, 4. Aufl. 1858, 5. Aufl. 1866/67) benutzte,

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

um laufend neue Autoren und Werke zu ergänzen. Drittens arbeitete er mit flexiblen Konfigurationen: Er ordnete den Grünen Heinrich zuerst im Kapitel »Der sociale Roman« ein, dann im Kapitel »Volksthümliche Reaction«, in dem neben Keller auch Gotthelf, Auerbach, Stifter, Riehl, Freytag und Otto Ludwig behandelt werden, und schließlich im Kapitel »Soll und Haben«, unter dem Stichwort »Neue Tendenzen der Poesie«. Und viertens ergibt sich im Übergang von der zeitnahen Literaturkritik der 1850erJahre zur retrospektiven Literaturgeschichte eine Qualifikation, die sich mit gleichem Recht als Zuspitzung der Bewertung oder als Verabschiedung eines zeitgebundenen Kriteriums interpretieren lässt:

aus Anlass des weitläufig gefeierten Schillerjahrs 1859 einen kunsttheoretischen Essay über die Utopie einer vollständigen Verschränkung von Kunst und politischer Kultur (Am Mythenstein, 1861). Kulturpolitischen Forderungen, wie sie in diesen Jahren etwa von Ludwig Eckardt vertreten wurden, stand Keller skeptisch gegenüber (vgl. 28, 283–285). Eckardt versuchte, eine Art nationale Schriftstellerorganisation zu gründen, die sich in umfassendem Sinn um die gemeinsamen Interessen seiner Mitglieder, um die Förderung und Erforschung der Schweizer Literatur hätte kümmern sollen.

»Unter die eigentlichen Realisten, deren Figuren in sich den festen Schwerpunkt haben und die sicherstehn, wo man sie auch hinstellen möge, rechne ich Gottfried Keller nicht; aber er gehört zu den sinnigsten und geistvollsten unter den modernen Dichtern.« (Julian Schmidt: Gottfried Keller, geb. 19. Juli 1819 in Zürich. In: Preußische Jahrbücher 50 [1882], H. 1, 87–96)

Die diskursgeschichtlichen Voraussetzungen für Kellers Kanonisierung liegen in einer Ideologie, welche die Konstruktion einer Nationalliteratur als notwendigen Teil der Nationenbildung betrachtet, sei es, indem die Literatur das Nationale inhaltlich gestaltet, sei es, indem die Literatur nationale Werte repräsentiert (patriotische Literatur):

42.5.2 Schillerjahr 1859 und Kellers Geburtstag 1889 Die Kanonisierung Gottfried Kellers als Schweizer Nationaldichter gipfelte 1889 in einer Laudatio des schweizerischen Bundesrats zum 70. Geburtstag. Kellers Werk wurzle in der »heimischen Scholle«, es wirke »volkserzieherisch« und verschaffe der heimischen Literatur eine »vor den Augen des Auslandes weithin sichtbare Ehrensäule«. Diese Laudatio wurde Keller in einer Schmuckurkunde im historistischen Stil übergeben und gleichzeitig der Nation auf der Frontseite der Neuen Zürcher Zeitung präsentiert (Nr. 200, 19.7.1889, 2. Blatt). In dieser Doppeladressierung wird die eigentliche Botschaft deutlich: Indem die Nation ihren Dichter ehrt, ehrt sie sich selbst in ihm (vgl. Stocker 2005, 129 f.). Die Grundlagen zu dieser nationalliterarischen Kanonisierung Gottfried Kellers wurden schon in den 1860er-Jahren geschaffen. In dieser Zeit erscheint von ihm zwar kein einziges Buch, das der Literaturkritik substantielle neue Nahrung hätte geben können. Doch Keller schrieb eine große Zahl von Festliedern und anderen Gelegenheitsgedichten zu öffentlichen Anlässen, zwei Schweizer Geschichtsbilder in Form von Kalendererzählungen (Das Fähnlein der sieben Aufrechten, 1860, Verschiedene Freiheitskämpfer, 1862) sowie – in diesem Zusammenhang besonders bedeutsam –

42.5.3 »K.  J.« und Robert Weber

»Ob ein Volk Dichter hat, und ob es sie ehrt, ist ein Hauptmaßstab für seine kulturhistorische Bedeutung und Würdigung.« (K. J.: Gottfried Keller, der schweizerische Lyriker. In: Neue Zürcher-Zeitung, Nr. 144–146, 24.– 26.5.1868)

Der Verfasser des hier zitierten Artikels – das Kürzel »K. J.« konnte bisher nicht aufgelöst werden – publizierte eine zweite Rezension mit derselben Stoßrichtung in einer Berner Zeitung (Gottfried Keller, der originelle Nationaldichter der Schweiz. In: Sonntagspost, Nr. 27/28, 5./12.7.1868) und setzte mit diesen beiden Rezensionen einen rezeptionsgeschichtlich bedeutenden Meilenstein. Der Gedanke der Nationalliteratur hat seinen angestammten Platz aber natürlich in der Literaturge­ schichtsschreibung. Denn Literaturgeschichten sind Buchmonumente, in denen der an sich reichlich phantomartige Gedanke fassbare Gestalt annimmt. Ein solches Papiermonument erschuf der aus dem Journalismus kommende Robert Weber mit seinem dreibändigen Werk Die poetische Nationalliteratur der deutschen Schweiz (Glarus: Vogel 1866–1876), einer Kombination von Literaturgeschichte und Textanthologie. Weber zeichnet von Keller das Bild eines Autors, dessen Werke zum einen das »Evangelium der Natur«, zum andern »das Evangelium der Freiheit« verkündeten.

42  Literaturkritik zu Lebzeiten

42.5.4 Josef Viktor Widmann und Heinrich von Treitschke Kein zweiter Literaturkritiker hat die weitere literarische Produktion Kellers so konsequent als nationales Kulturgut rezipiert wie Josef Viktor Widmann (1842– 1911), der bedeutendste Schweizer Literaturkritiker seiner Generation. Schon in seiner Rezension der 2. Auflage der Leute von Seldwyla spricht er von »unserem Meister Gottfried«, den seines Erachtens »jeder gebildete Schweizer« zu kennen habe (in: Die illustrirte Schweiz, Nr. 2, 1.2.1874). Und in seiner Rezension des Martin Salander bezeichnet er diesen Roman als »Volksepos der Gegenwart«, in dem sich »unser nationaler Geist spiegeln und an dem er sich erheben kann und soll« (in: Der Bund, Nr. 347–348, 17.–18.12.1886). In der deutschen Sicht auf den Schweizer Nationaldichter und auf den 1848 gegründeten Schweizer Bundesstaat spielte, zumindest vor der Reichsgründung von 1871, das Bewusstsein eine ›verspätete Nation‹ zu sein, eine gewisse Rolle. Heinrich von Treitschke (1834–1896), der spätere Ideologe und Historiograph des Deutschen Kaiserreichs, spricht in einem Aufsatz über Keller von der »Bitterkeit des deutschen politischen Elends«, und er beneidet Keller darum, in seiner »schweizer Heimath« davon nicht direkt betroffen zu sein (Heinrich von Treitschke: Ein Schweizer Poet. In: Preußische Jahrbücher 5 [1860], H. 1, 70–87). Sein Keller-Bild deckt sich aber vollkommen mit demjenigen, das man sich in der Schweiz macht. Auch für ihn ist ein ›Schweizer Poet‹ durch Naturverbundenheit und Freiheitssinn geprägt. Als preußisch und vehement großdeutsch denkender Historiker akzeptierte von Treitschke Kellers Kanonisierung aber nur unter der Voraussetzung, dass sich Kellers Œuvre als ein Beitrag zur »deutschen Kunst« verstehen ließ. Die Charakterisierung Kellers als »schweizerischer Dichter deutscher Nation«, wie sie Wilhelm und Caroline Schulz am Anfang von Kellers Laufbahn im Jahr 1846 vorgenommen hatten (in: Politische Briefe aus der Schweiz), blieb eine wichtige Konstante der Gottfried Keller-Rezeption. Rezensionen und Darstellungen

Auerbach, Berthold: Schrift und Volk. Grundzüge der volksthümlichen Literatur, angeschlossen an eine Charakteristik J. P. Hebels. Leipzig 1846. Auerbach, Berthold: Gottfried Keller von Zürich. In: Allgemeine Zeitung, Nr. 108, 17.4.1856. Brahm, Otto: Gottfried Keller. Ein literarischer Essay. Berlin 1883 (Erstdruck in: Deutsche Rundschau 31 [1882], 403– 435).

395

Flaigg, Rudolf: Neuere Gedichte von Gottfried Keller. In: Eidgenössische Zeitung, Nr. 25, 25.1.1852. Fontane, Theodor: Gottfried Keller. Ein literarischer Essay von O. Brahm. In: Vossische Zeitung, Nr. 14, 8.4.1883. [Gutzkow, Karl]: Die Leute von Seldwyla. In: Unterhaltungen am häuslichen Herd. N. F. 1 (1856), 591. Hartmann, Werner: Rückblicke. »Ich war und blieb ein Heide«. Hg. von Monika Hartmann und Verena Bider. Veröffentlichungen der Zentralbibliothek Solothurn 32 (2011). Hettner, Hermann: Der grüne Heinrich. Roman von Gottfried Keller. In: Nationalzeitung, Nr. 209, 5.5.1854. K. J.: Gottfried Keller, der schweizerische Lyriker. In: Neue Zürcher-Zeitung, Nr. 144–146, 24.–26.5.1868. K. J.: Gottfried Keller, der originelle Nationaldichter der Schweiz. In: Sonntagspost, Nr. 27/28, 5./12.7.1868. Kuh, Emil: Der grüne Heinrich. In: Neue Freie Presse, Nr. 2286, 7.1.1871. Kuh, Emil: Die Fabulierlust in der Kirche. In: Neue Freie Presse, Nr. 2795, 6.6.1872. Kuh, Emil: Die Leute von Seldwyla. In: Wiener Abendpost, Nr. 296, 28.12.1874. Kühne, Ferdinand Gustav: Zu Gottfried Keller’s »Grünem Heinrich«. In: Europa, Nr. 34, 20.8.1855. Menzel, Wolfgang: Lyrische Dichtkunst. In: Literaturblatt, Nr. 73, 12.10.1847. Palleske, Emil: Der grüne Heinrich. Roman von Gottfried Keller. in: Volks-Zeitung, Nr. 218, 17.9.1854. Stern, Adolf: Gottfried Keller. In: Die Grenzboten, Bd. 3/4 (Sept./Okt. 1880). Stern, Adolf: Die deutsche Nationallitteratur vom Tode Goethes bis zur Gegenwart. Marburg 1886. Ruge, Arnold: Aus dem literarischen Zürich. Der Verschollene und sein Sancho. Gottfried Keller oder »der Dichter Keller«. In: Literatur- und Kunstbericht 1846, Nr. 34 und 35, 133–135 und 137–140. Schmidt, Julian: Geschichte der Nationallitteratur im neunzehnten Jahrhundert. Leipzig 1853. Schmidt, Julian: Gottfried Keller, geb. 19. Juli 1819 in Zürich. In: Preußische Jahrbücher 50 (1882), H. 1, 87–96. [Schulz, Wilhelm]: Über den Freischarenzug nach Luzern und seine Literatur. In: Blätter für literarische Unterhaltung, Nr. 190–192, 9.7.1845–11.7.1845. [Schulz, Wilhelm oder Caroline]: Politische Briefe aus der Schweiz. 5. In: Jahrbücher der Gegenwart (1846), 679–716. Treitschke, Heinrich von: Ein Schweizer Poet. In: Preußische Jahrbücher 5 (1860), H. 1, 70–87. Vischer, Friedrich Theodor: Gottfried Keller. Eine Studie [1874]. In: Ders: Altes und Neues. Zweites Heft. Stuttgart 1881, 135–216. Weber, Robert: Die poetische Nationalliteratur der deutschen Schweiz. Glarus 1866–1876. Widmann, Josef Viktor: Die Leute von Seldwyla In: Die illustrirte Schweiz, Nr. 2, 1.2.1874. Widmann, Josef Viktor: Der Schweizer Roman »Martin Salander«. In: Der Bund, Nr. 347–348, 17.–18.12.1886.

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

Forschungsliteratur

Dieterle, Regina: »ein Werk von so eminenter Bedeutung«. Der junge Otto Brahm und sein literaturkritisches Engagement für Keller und Fontane. In: Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Hg. von Ursula Amrein und Regina Dieterle. Berlin/New York 2008, 165–180. Korrodi, Eduard: Gottfried Keller im Wandel der Generationen. In: 2. Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft (1933). Zürich 1934, 3–14. Stocker, Peter: Die Rezeption Gottfried Kellers als Nationaldichter in der Schweiz von 1919 bis 1940. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (2005), 129–157.

Stocker, Peter: Friedrich Theodor Vischer, Gottfried Keller und die Dialektik des Satirischen. In: Friedrich Theodor Vischer. Leben, Werk, Wirkung. Hg. von Barbara Potthast und Alexander Reck. Heidelberg 2011, 153–168. Wagner, Karl: »Von der Last der Bewunderung«. Keller, Kürnberger und Österreich. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2015), 10–27. Weber, Werner: Fontanes Urteile über Gottfried Keller. In: 50. Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft (1981). Zürich 1982, 3–16.

Peter Stocker

43  Nachleben und Deutungs­kontroversen

43 Nachleben und Deutungs­ kontroversen »Wohl selten ist einem Manne, der weder Monarch noch Minister war, nach seinem Hinscheiden eine so großartige Huldigung zu teil geworden, wie dem Dichter des ›Grünen Heinrich‹, der ›Leute von Seldwyla‹ und so weiter. Ganz Zürich war bei seiner Bestattung auf den Beinen und an den Fenstern« (Gottfried Kellers Feuerbestattung 1890, 937 f.). Als Gottfried Keller am 15. Juli 1890 in Zürich starb, lagen die Feierlichkeiten zu seinem 70. Geburtstag nur knapp ein Jahr zurück. In den Nachrufen, Erinnerungen und Würdigungen festigte sich das Bild des großen Realisten. Keller galt als herausragender Dichter deutscher Sprache und zugleich als Repräsentant der kulturellen und politischen Schweiz nach 1848. Sein Werk, so wie er es mit der 10-bändigen Ausgabe der Gesammelten Werke 1889 für gültig erklärt hatte (s. Kap. 39.1), konnte exemplarisch für die Epoche des Realismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einstehen. Während die Anfänge seines Schreibens im Umfeld der 1848er Revolution zu verorten sind, fällt der Abschluss seines Werks mit dem Beginn einer Moderne zusammen, der er vorgearbeitet hatte, die er in ihren Konsequenzen jedoch verwarf (s. Kap. 34.5). Dass Keller bei der nachfolgenden Generation von Autoren und Kritikern, die, wie beispielsweise Otto Brahm, entscheidend dem Naturalismus zum Durchbruch verhalfen, dennoch Anerkennung fand und er bis heute zu den faszinierendsten Autoren der deutschsprachigen Literatur gehört, hat vielerlei Gründe. Ausschlaggebend ist zweifellos die singuläre Qualität eines Werks, das sich zwar in den Epochenkontext des Realismus fügt, jedoch nicht in dessen normativem Anspruch aufgeht. Denn obschon Keller, was seine Legitimation als Autor und sein Literaturverständnis betraf, durchaus programmatisch argumentieren konnte, weist seine Literatur über das zeitgenössisch Konforme hinaus. Sie lässt sich nicht auf einen simplen Abbildrealismus reduzieren, sondern zeichnet sich durch experimentelle Erzählverfahren und eine nie auffällig in Szene gesetzte Selbstreflexivität aus. In Kellers Schaffen artikuliert sich bürgerliches Selbstverständnis und zugleich wird dieses hintertrieben, was den Texten ihre spezifische Ambiguität verleiht. Visuell wahrnehmbare Dinge inspirierten Keller ebenso wie literarisch tradierte Themen und Stoffe, denen er ins Groteske und Skur-

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rile spielende Momente abgewann. Freunde wie Theodor Storm und Paul Heyse, aber auch der Zürcher Kollege und Konkurrent C. F. Meyer zeigten sich befremdet und monierten das Unschickliche solcher Stellen. Keller seinerseits pochte auf die »Reichsunmittelbarkeit der Poesie« (an Heyse, 27.7.1881; GB 3.1, 57) oder verwies auf eine ihn antreibende Phantasietätigkeit, der sich die angeblich harmlosen Späße verdankten (ebd., 56 f. sowie an Storm, 20.12.1879; GB 3.1, 445). Auch die Unverwechselbarkeit seiner Sprache provozierte. Theodor Fontane beispielsweise ärgerte sich über eine eigentliche »Stil-Abwesenheit« (Fontane 1883, 501), Keller spreche im »Märchenton« (ebd., 504), mehr noch: »Erbarmungslos überliefert er die ganze Gotteswelt seinem Keller-Ton« (ebd., 502; s. Kap. 34.3.3). Gerade konträr dazu verhält sich das Urteil von Walter Benjamin. Dieser sah in Keller einen der »drei oder vier größten Prosaiker der deutschen Sprache« überhaupt (Benjamin 1927, 284). Keller erzähle heiter und hintergründig zugleich, seinem Humor sei die »stille Grundtrauer« der Melancholie eingeschrieben (ebd., 292). Eine Rekonstruktion von Kellers Nachleben in verschiedenen Medien und Diskursen bringt nicht allein die Deutungsvielfalt seines Werks zum Ausdruck, sondern macht auch jene zählebigen Stereotype erkennbar, die bis heute einer verharmlosenden und auch verfälschenden Lektüre Vorschub leisten. Hinzuweisen ist insbesondere auf Kellers Vereinnahmung als Vorläufer einer antimodernen Heimatliteratur oder auf dessen Stilisierung zum ›Schutzgeist der Heimat‹ (Meyer 1890, 180). Beide Momente verdichten sich in den Gedenkfeiern zu seinem 100. Geburtstag 1919 sowie zu seinem 50. Todestag 1940. Die Tatsache, dass diese Jubiläen im Kontext des Ersten und Zweiten Weltkriegs stehen, ist von nicht zu unterschätzender Bedeutung für Kellers Präsenz im kulturellen Gedächtnis des 20. Jahrhunderts.

43.1 Staatsbegräbnis, Publizistik und Germanistik in Zürich Die Reverenz, die Zürich dem Verstorbenen erwies, dokumentiert sich am sichtbarsten im Staatsbegräbnis vom 18. Juli 1890. Vertreten waren der schweizerische Bundesrat, die Zürcher Stadt- und Kantonsregierung, die Professorenschaft der Universität und des Eidgenössischen Polytechnikums sowie zahlreiche Vereine und Gesellschaften (vgl. Weihereden 1890; Frey 1892, 148–154). Aufsehen erregte das Ereignis nicht zuletzt

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_43

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

Abb. 43.1  Godofredo Keller. Urkunde zur Verleihung des ­ Ehrendoktors der Universität Zürich. Zum 50. Geburtstag des Dichters am 19. Juli 1869. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 600.

deshalb, weil Keller als Atheist ausdrücklich eine Feuerbestattung angeordnet und diese vorgängig organisiert hatte. Auch hierin manifestiert sich seine Modernität. Die Kremation auf dem Centralfriedhof gehörte zu den ersten in Zürich sowie in der Schweiz überhaupt. Sie war zusätzlich geeignet, den Toten mit einer besonderen Aura zu umgeben. Kellers eigene Verbundenheit mit dem Staat sollte sich anlässlich der Testamentseröffnung nochmals in aller Deutlichkeit zeigen. Im Testament vom 11. Januar 1890 hatte er den Hochschulfonds des Kantons Zürich als Universalerben eingesetzt sowie ein Legat für die Eidgenössische Winkelriedstiftung ausgerichtet (s. Kap. 39.2). Wie er zu diesem Entscheid kam, muss offen bleiben. Aus seinem persönlichen Umfeld hieß es, Keller hätte sich nachträglich für die Stipendien bedanken wollen, mit denen ihn die Zürcher Regierung einst unterstützt hatte. Das Testament erinnert insofern an konfliktreiche Momente in Kellers Biographie. Es macht den weiten Weg des Autodidakten zum Ehrendoktor der Universität Zürich sichtbar. Die Auszeichnung erhielt er 1869 zu seinem fünfzigsten Geburtstag (s. Abb. 43.1). Keller wiederum gratulierte der Universität 1883 mit der Cantate

zum 50jährigen Jubiläum der Hochschule Zürich (9, 269–271). Die von der Beteiligung an der Erbschaft ausgeschlossenen Verwandten, namentlich Kellers Vetter, der Bülacher Nationalrat Fritz Scheuchzer, strengten eine Revision an. Gestützt auf den Totenschein, der »Altersschwäche und Schwund von Gehirn und Rückenmark« als Todesursache diagnostizierte, stellten sie Kellers Testierfähigkeit in Frage (Weiss 1955, 8). Der auch in der Presse ausgetragene Streit um Kellers Zurechnungsfähigkeit drohte das Ansehen des Dichters nachhaltig zu beschädigen und fand 1892 mit der gerichtlichen Bestätigung des Testaments seinen Abschluss. Damit konnte Rechtsprofessor Albert Schneider seine Arbeit als von Keller eingesetzter Testamentsvollstrecker aufnehmen. In Zahlen lässt sich das der Universität vermachte Erbe schwer beziffern. Der aus Kellers Vermögen sowie dem Verkauf seiner Werke resultierende Betrag, der Hochschulfonds verfügte bis zu Beginn der 1920er Jahre über die entsprechenden Urheberrechte, dürfte sich in der damaligen Währung auf mindestens 400’000 Franken belaufen haben. Die Universität konnte indes nicht nur materiell profitieren. Das Testament sicherte ihr den privilegierten Zugang zu Kellers Nachlass. Mit den ersten Editionen bestimmte sie über lange Zeit das Nachleben des Autors in Wissenschaft und Öffentlichkeit. Eine Schlüsselposition kam hier Jakob Baechtold zu. 1886 als erster Professor für deutsche Literatur an die Universität berufen, leitete er zuvor teilzeitlich das Feuilleton der Neuen Zürcher Zeitung und konnte dem Dichter in dieser Position wirkungsvoll zu medialer Präsenz verhelfen. Als Keller seine Demission als Staatsschreiber bekannt gab, begrüßte Baechtold den Entscheid in der Neuen Zürcher Zeitung vom 3. Juli 1876 und stellte gleichzeitig das Erscheinen der Züricher Novellen in Aussicht. Baechtold, dreißig Jahre jünger als Keller, hatte den Kontakt gesucht. Es entwickelte sich eine Freundschaft, die zu beider Vorteil angelegt war. Konnte Baechtold in seiner wissenschaftlichen Karriere von Kellers Prestige profitieren, so setzte dieser umgekehrt auf die publizistischen Aktivitäten des Jüngeren, der ihn positiv ins Gespräch brachte. Auch gemeinsame Projekte ging man an. So beriet Keller den Germanisten bei der Herausgabe des Deutschen Lesebuchs für höhere Lehranstalten der Schweiz (1. Aufl. 1880), das bis weit ins 20. Jahrhundert zu den Standardwerken im Literaturunterricht gehörte. Beide kümmerten sich außerdem um den psychisch erkrankten Lyriker Heinrich Leuthold und sorgten für dessen Aufnahme in die Heilanstalt Burg-

43  Nachleben und Deutungs­kontroversen

hölzli. Baechtold gab Leutholds Gedichte heraus, während Keller den Band 1878 in der Neuen Zürcher Zeitung rezensierte (15, 295–297; s. Kap. 17.3). Als Baechtold beabsichtigte, eine Biographie Kellers zu schreiben, antwortete dieser: »Wenn ich spüre, daß es abwärts gehen will und ich an mein Testament denken muß, so werde ich Sie zu meinem Nachlaßherausgeber ernennen, da Sie so herausgabelustig sind« (an Jakob Baechtold, 28.1.1877; GB 3.1, 283). Doch was im generationenübergreifenden Männerbund zum Vorteil beider angelegt war, hielt der Realität nicht stand. Baechtold agierte zu selbstsicher, verkannte die Hierarchie und verspielte das Vertrauen des ohnehin leicht kränkbaren Autors. 1884 nahm Keller sein Angebot zurück. Anlass gab die 3. Auflage von Leutholds Gedichten, denen Baechtold eigenmächtig eine Biographie des Lyrikers vorangestellt und auch Keller namentlich erwähnt hatte, ohne diesen vorgängig zu kontaktieren. Keller sah das Gebot der Diskretion dem Autor gegenüber verletzt, was er im Umgang mit seinem Nachlass auf jeden Fall verhindern wollte (Keller an Paul Heyse, 12.12.1884; GB 3.1, 112 f.). Baechtold ließ er wissen: »Auch über einige Gedächtnisfehler und Mißverständnisse, die auf Ihrer Seite sich auftaten, will ich kein Wort mehr verlieren. Den Brief von 1877 hatte ich noch wohl in der Erinnerung. In den 8 Jahren sind mir die Testamentseitelkeiten puncto Nachlaß eben gründlich vergangen, und ich habe mittelst Ofen und Papierkorb die Bereinigung selbst begonnen« (an Jakob Baechtold, 2.2.1885; GB 3.1., 314). Als Baechtold an die Universität Zürich berufen wurde, sah er sich von seinem einstigen Förderer geschnitten. Mit der Aufnahme in das NachlassKuratorium bekam er die Möglichkeit, seine biographischen und editorischen Projekte entgegen dem Willen Kellers dennoch zu realisieren. Dass Baechtold mit dem Autor und seinem Werk bestens vertraut war, belegt bereits sein Nachruf in der Neuen Zürcher Zeitung vom 17. und 18. Juli 1890. Gespannt war man insbesondere auf die Sichtung des literarischen Nachlasses. Die Hoffnung, es könnten sich druckfertige Manuskripte, darunter möglicherweise eine Fortsetzung des Martin Salander finden, erfüllte sich nicht. Als Sensation indes galten die biographischen Materialien, vor allem die umfangreichen Briefwechsel, beginnend bei der frühen Korrespondenz mit der Mutter bis hin zum Austausch mit Schriftstellern wie Theodor Storm. Überliefert waren auch Dokumente zu Luise Scheidegger, der jungen Pianistin, mit der sich Keller im Frühjahr 1866 verlobt hatte und die sich wenig später das Leben nahm. Aus

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Pietätsgründen sah sich das Kuratorium veranlasst, diese Zeugnisse zu vernichten, die unglückliche Geschichte aus der Erinnerung an Keller zu tilgen. Bereits 1893 gab Baechtold den Band Gottfried Keller’s Nachgelassene Schriften und Dichtungen heraus. Zwischen 1894 und 1897 folgte die dreibändige Ausgabe Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. Baechtold hatte sich mit dieser Ausgabe für eine Form entschieden, die zwischen biographisch erläuternden Passagen und der Edition autobiographischer Texte vermittelt. 1915/16 legte der Zürcher Germanist Emil Ermatinger eine überarbeitete und erweiterte Fassung dieser Arbeit vor. Die Biographie wurde aus dem editorischen Zusammenhang herausgenommen, in einem eigenen Band zusammengefasst und mehrfach neu aufgelegt. Sie erschien, als Nachdruck der 4. und überarbeiteten Auflage von 1950, zuletzt 1990 im Zürcher Diogenes Verlag. Anlass war das Jubiläum zum 100. Todestag von Gottfried Keller. In dieser Form hat sich Baechtolds Biographie praktisch bis in die Gegenwart fortgeschrieben. Mit Baechtold dominierten weitere Personen aus Kellers Umfeld die Rezeption nach 1890. Auch sie beriefen sich auf die Position des Augenzeugen, ihre Berichte waren entsprechend legitimiert und fanden breite Beachtung. Adolf Frey, 1898 als Nachfolger des früh verstorbenen Baechtold an die Universität Zürich berufen, veröffentlichte 1892 seine Erinnerungen an Gottfried Keller. Er wollte hinter der öffentlichen Person den sich ihm im Privaten offenbarenden ›wahren‹ Menschen zeigen. Entsprechend präsentierte er ein mit hagiographischen Zügen versehenes Charakterbild des Dichters, mit dem er wirkungsvoll auch den eigenen Namen in Umlauf brachte. Distanzierter fiel das Porträt von Conrad Ferdinand Meyer aus. Zwischen den Zürcher Autoren herrschte ein eher gespanntes Verhältnis (vgl. Luck 1985). Es brauchte denn auch den Anstoß von außen, damit Meyer seine Erinnerungen an Gottfried Keller festhielt. Karl Emil Franzos bat ihn um einen Beitrag für seine Zeitschrift Deutsche Dichtung. »Am meisten aber«, so hielt Meyer hier fest, »und gewaltig imponierte mir seine Stellung zur Heimat, welche in der That der eines Schutzgeistes glich: er sorgte, lehrte, predigte, warnte, schmollte, strafte väterlich und sah überall zu dem, was er für recht hielt« (Meyer 1890, 180). Mit der Wendung ›Schutzgeist der Heimat‹ lieferte er die ultimative Formel zur Etablierung Kellers als Schweizer Nationaldichter. Josef Viktor Widmann hatte im Berner Bund dieser Wahrnehmung bereits zu Lebzeiten Kellers vorgearbeitet (s. Kap. 42.5.4).

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

43.2 Naturalismus, Heimatdichtung, Nationalliteratur Mit der Ausdifferenzierung der Moderne und ihrer Gegenbewegungen um 1900 polarisierte sich auch die Keller-Rezeption. Die Dynamik dieses Vorgangs spiegelt sich exemplarisch in der Vielfalt neu lancierter Zeitschriften und ihrer je differenten ästhetischen und weltanschaulichen Profilierung. Anders als die im Zeichen einer Pluralisierung der Stile stehende Moderne war der Realismus noch weitgehend durch seine Homogenität gekennzeichnet. Zu dessen Festigung und Etablierung hatte Julius Rodenberg mit seiner 1874 gegründeten und in Berlin domizilierten Zeitschrift Deutsche Rundschau wesentlich beigetragen (Butzer et al. 1999). Er machte namentlich die Werke von Gottfried Keller, Theodor Fontane, Paul Heyse, Theodor Storm, C. F. Meyer und Marie von EbnerEschenbach in Form von Vorabdrucken sowie ausführlichen Rezensionen einem breiteren Publikum zugänglich. Die Integration in den Kanon einer deutschsprachigen Literatur, die das klassisch-humanistische Bildungsideal fortschrieb und über die Grenzen des Deutschen Reichs hinauswies, war ganz im Sinne Kellers. Obschon er in Zusammenhang mit der Veröffentlichung der Züricher Novellen 1878 betonte, »daß jeder Dichter mehr oder weniger das Produkt seiner Umgebung, der Verhältnisse ist, aus denen er hervorgewachsen« (an den hochlöblichen Stadtrat Zürich, 29.4.1878; GB 4, 366), wollte er sich keinesfalls als Zürcher oder Schweizer Dichter verstanden wissen. Das Paradigma einer schweizerischen Nationalliteratur verwarf er als »Alpenrosenpoesie« (11, 55) und unterschied strikte zwischen der staatsbürgerlichen Bindung an die Schweiz und seiner kulturellen Orientierung an Deutschland (s. Kap. 34.4). Keller reflektierte diese Figuration bereits in der Erstfassung des Grünen Heinrich (1854/55), wenn er den Kunststudenten Heinrich auf seiner Reise nach München begründen lässt, warum die republikanische Schweiz der deutschen Monarchie politisch überlegen, hinsichtlich ihrer »Geistescultur« (11, 55) aber auf den Austausch mit Deutschland angewiesen wäre. Kellers Haltung ist insgesamt charakteristisch für das Selbstverständnis der deutschsprachigen Schweizer Autoren, die sich nach der Gründung des schweizerischen Bundesstaats 1848 über ihre doppelte Zugehörigkeit zur Schweiz einerseits, zum umfassenderen Kulturraum der deutschen Sprache andererseits definierten. Literaturgeschichtlich wurde dieser doppelte Ort sowohl von Jakob Baechtold (Geschichte der deutschen

Literatur in der Schweiz, 1892) als auch Emil Ermatinger (Dichtung und Geistesleben der deutschen Schweiz, 1933) festgeschrieben. In beiden Darstellungen erscheint Keller nicht nur als einer der bedeutendsten Realisten, sondern es wird umgekehrt auch der Topos vom bürgerlich-realistischen und pädagogischen Grundzug der Schweizer Literatur befestigt (vgl. Amrein 2004, 168 f., 181 ff.). Dass Kellers letzte Lebensjahre mit der Herausbildung der literarischen Moderne in Deutschland – namentlich der Proklamierung des Naturalismus – zusammenfallen, darauf hat Peter Sprengel mit Nachdruck hingewiesen. Bereits 1886 veröffentlichte die Berliner Vereinigung »Durch!« anonym ihre Thesen zur modernen Literatur. 1889 folgte die Gründung des Theatervereins »Freie Bühne«, der gegen die etablierten Bühnen mit Aufführungen von Henrik Ibsen und Gerhart Hauptmann antrat. In seiner Aufbruchsrhetorik gegen die Verklärungstendenz des Realismus gerichtet, stand der Naturalismus diesem aber näher als behauptet, nahm er doch die Mitte des 19. Jahrhunderts begründete realistische Schreibweise pointierend und radikalisierend auf. Vom Verdikt der Naturalisten blieb Keller verschont, obwohl es auch kritische Stimmen gab. Insbesondere bei den exponierten Vertretern der neuen Bewegung fand er Rückhalt. Otto Brahm, Fritz Mauthner oder Paul Schlenther waren mit Keller persönlich bekannt. Als aufstrebende Kritiker hatten sie ihn in Zürich besucht, seine späteren Arbeiten besprochen und um seine Mitarbeit in ihren Journalen geworben. Die entsprechenden Briefwechsel geben dazu aufschlussreich Einblick. Zum Nachruhm Kellers trug insbesondere Otto Brahm mit seiner schon zu Lebzeiten des Dichters veröffentlichten Monographie Gottfried Keller. Ein literarischer Essay (1883) bei (s. Kap. 42.4.2). Hatte er zu Lebzeiten Kellers noch dessen optimistische Haltung betont, so nahm er 1890 eine Umwertung vor. In seinen Erinnerungen erklärte er Keller zum modernen Realisten und strich, insbesondere mit Blick auf den Altersroman Martin Salander (1886), die resignativen und pessimistischen Züge heraus. Keller ließ sich in dieser Weise als Vorläufer des Naturalismus interpretieren (Sprengel 2011, 18–20). In diese Richtung weist auch Eduard Korrodi, von 1914 bis 1950 Redakteur und einflussreicher Feuilletonchef der Neuen Zürcher Zeitung. »Aber gibt es denn keine Welt als die der Bauern in der Schweiz? Gibt es nicht auch die Städte, Industrien, Fabrikschlöte?«, fragte er 1911 provokativ im Artikel Berlin und die Schweizerdichtung, veröffentlicht in der deutschen Wochenzeitschrift Die Gegen-

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wart. Er forderte eine Erneuerung der Schweizer Literatur, die sich Kellers pessimistischen Altersroman Martin Salander zum Vorbild nehme und diesen, die »nordischen Zweifel« aufnehmend, mit den Mitteln des Naturalismus fortschreibe (Korrodi 1911, 88, 90). Für die Kanonisierung Kellers folgenreicher jedoch ist dessen Inanspruchnahme als Autor der Gegenmoderne. Die nachträgliche Identifikation mit einer aus der Moderne gegen die Moderne entworfenen Heimatkunst führte zu einer nachhaltigen ideologischen Verfälschung des Werks. In Abgrenzung von der Großstadt Berlin – spätestens mit Georg Simmels luzider soziologische Studie Die Großstädte und das Geistesleben (1903) war Berlin als Synonym für die gesellschaftliche und ästhetische Moderne etabliert – verfolgte die Heimatkunstbewegung eine Aufwertung der deutschen Provinzen und ihrer von den angeblichen Dekadenzerscheinungen der Moderne verschont gebliebenen Kultur. Aus dieser Optik ließ sich der poetische Realismus zum Vorläufer der eigenen Literaturkonzeption umdeuten. Als Anknüpfungspunkt diente die im 19. Jahrhundert populäre Gattung der Dorfliteratur. Zu den wichtigsten publizistischen Foren der Antimoderne gehörte die von Ferdinand Avenarius bereits 1887 gegründete Zeitschrift mit dem programmatischen Titel Der Kunstwart. Das Erscheinen seines Journals hatte Avenarius Keller persönlich in einem Schreiben vom 31. August 1887 angezeigt und versucht, ihn als Mitarbeiter zu gewinnen. Sein Anliegen begründete er damit, er wolle »bei den Lesern des ›Kunstwarts‹ eine Gesundung des Geschmacks« erreichen (Ferdinand Avenarius an Keller, 31.8.1887; eHKKA). Keller verhielt sich Avenarius’ mehrfachen Anfragen gegenüber äußerst distanziert. Auch in den tonangebenden Schriften von Julius Langbehn und Adolf Bartels taucht der Name Keller an prominenter Stelle auf. Beide Autoren zeichnen in drastischen Zügen das Szenario eines Niedergangs, für das Berlin einsteht, und halten dem großstädtischen Literatentum ein in den Provinzen bewahrtes Deutschtum entgegen, das sich in seiner topographischen Ausdehnung auch auf die deutschsprachige Schweiz erstreckt. Langbehn führte in seinem erstmals 1890 anonym veröffentlichten und vielfach aufgelegten Buch Rembrandt als Erzieher aus: »Es ist nachgerade zum öffentlichen Geheimniß geworden, daß das geistige Leben des deutschen Volkes sich gegenwärtig in einem Zustande des langsamen, Einige meinen auch des rapiden Verfalls befindet« (Langbehn 1890, 1). Auch konstatierte er eine »demokratisierende, nivellirende, atomisirende« Geisteshaltung,

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die sich künstlerisch in einer »stilistischen Hetzjagd« manifestiere (ebd.). Um den »Riß, welcher durch die moderne Kultur geht«, wieder zu schließen, verlangte er die Besinnung auf ein Deutschtum, wie es sich in dem abseits des Zentrums lebenden Niederländer Rembrandt exemplarisch verkörpere (ebd., 9). Dass dieses Deutschtum nicht mit den Grenzen des Deutschen Reichs deckungsgleich war, machte er mit Blick auf Gottfried Keller deutlich, dem er analog zu Theodor Storm ein »treues Festhalten an dem angeborenen Lokalcharakter« attestierte (ebd., 19). Dazu hielt er fest: »Die beiden, gegenüber anderweitigen Bestrebungen der Gegenwart in selbstgewählter Isolierung verharrenden Schweizer, Gottfried Keller und Böcklin, haben dies bereits für ihren Theil gethan; die reinen Linien und das feine Silbergrau der Schweizer Berge scheinen in der Kunst des Einen, die buntgeblümten Matten und der idyllische Charakter der Schweizer Thäler in der des Andern sich geistig wiederzuspiegeln. So verfährt der echte Künstler; sein Fuß haftet fest auf der Erde; aber sein Blick richtet sich dabei frei gen Himmel« (ebd., 20). Mit der Identifikation von Großstadt, Moderne und Judentum gehörte Adolf Bartels zu den aggressivsten Verfechtern der späteren antisemitischen Säuberungspolitik. Auch er hielt der großstädtischen Moderne programmatisch eine »Heimatkunst« entgegen, zu deren Gründungsvater er Jeremias Gotthelf erklärte, wobei er Keller, der dem »Schweizertum« einen »poetischen Ausdruck« gab, ausdrücklich in dessen Umfeld situierte. Seine »beste Kraft [sei] aus dem Heimatboden gesogen, örtliche Kunst, die wirkliche Kunst« (Bartels 1900, 335). Mit der Beanspruchung für die Traditionsbildung der Antimoderne wurde Keller nachträglich in die rigide Schematik des Gegensatzes von Großstadt und Provinz gedrängt und darin auf eine Problematik bezogen, die weder im Horizont seiner Ästhetik noch seiner zeitkritischen Orientierung liegt. Quer zu den biographischen Fakten werden Kellers Aufenthalte in Deutschland und insbesondere in Berlin übergangen, seine Werke als Ausdruck einer vormodernen (Alpen-)Idylle propagiert. Während und nach dem Ersten Weltkrieg erhielten nationalliterarische Bestrebungen Auftrieb, die darauf zielten, die Literatur der politisch neutralen Schweiz auch ästhetisch als eigenständige Literatur gegenüber Deutschland zu profilieren. Topoi der Antimoderne konnten die entsprechende Legitimationsbasis abgeben (Amrein 2004, 166–181). Die Feiern zu Kellers 100. Geburtstag am 19. Juli 1919 fielen mitten in diese Zeit. Damit erhielt Keller einmal mehr eine Vorreiter-

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

Abb. 43.2  Gottfried Keller und Arnold Böcklin. Flötenspielender Pan und malender Kentauer im »Gefilde der Seligen«. Aus der Zeitschrift »Simplicissimus« vom 15. Juli 1919.

rolle zugewiesen. Korrodi, der sich noch 1911 für den Naturalismus begeistert hatte, Martin Salander ausdrücklich in diesen Traditionszusammenhang stellte und den jüngeren Schweizer Autoren den Aufenthalt in Berlin empfahl, sprach 1918 mit Blick auf die Katastrophe des Ersten Weltkriegs pointiert von einer »Schweizerliteratur«, die »nie zersetzenden Geistes war« (Korrodi 1918, 58). Robert Faesi, Literaturprofessor der Universität Zürich und Verfasser der Studie Gestalten und Wandlungen schweizerischer Dichtung (1922), betonte seinerseits, der Schweiz fehle glücklicherweise »ein eigentliches Literatentum großstädtischer, proletarischer, schmarotzerhafter Färbung« (Faesi 1922, 65). Die paradigmatische Verfestigung einer schweizerischen Nationalliteratur und die Rede über Keller konnten sich dabei wechselseitig bedingen. Symptomatisch dafür stehen die zahlreichen Reden und Würdigung zu seinem 100. Geburtstag im Sommer 1919. Faesi beispielsweise feierte Keller pathetisch in seinem Festgedicht zur Feier seines hundertsten Geburtstages (Faesi 1919). So patriotisch wie bei Faesi musste es nicht immer zugehen. Doch bei allen Bemühungen, einer »Vergötzung« (Spitteler 1919, 475) des Dichters entgegen zu wirken, inthronisierten ihn die Gedenkanlässen im In- und Ausland doch primär als heimatverbundenen und auch bodenständi-

gen Schweizer Dichter. Selbst in der Satirezeitschrift Simplicissimus erschien eine Würdigung, die Keller zusammen mit seinem Altersfreund Arnold Böcklin in Anspielung auf dessen gleichnamiges Gemälde im »Gefilde der Seligen« zeigt und ihn explizit gegen die Niederungen der Moderne, namentlich den Dadaismus, setzt (s. Abb. 43.2). Als Doyen unter den zeitgenössischen Autoren sah sich auch Carl Spitteler zu einer Festrede aufgefordert. Bereits mehrfach als Nobelpreisträger gehandelt, wurde er 1919 mit der höchsten Auszeichnung für Literatur geehrt. Allein schon dieser Status verlieh seiner Rede ein besonderes Gewicht. Spitteler gehörte keineswegs zu den absolutistischen Verfechtern einer schweizerischen Nationalliteratur, stand aber exemplarisch für die Neutralität der Schweiz ein. Am 14. Dezember 1914, nur wenige Wochen nach Kriegsbeginn, hatte er mit der Rede Unser Schweizer Standpunkt das Land zur inneren Einigung aufgerufen und kritisiert, dass die deutsch- und französischsprachige Schweiz in ihrer je gegensätzlichen Orientierung an den kriegführenden Nationen Deutschland und Frankreich eine nationale Zerreißprobe riskierten. Er verlangte Zurückhaltung im Umgang mit der kulturellen Außenorientierung und plädierte für eine innenpolitisch motivierte Neutralität, was ihm neben großer Anerkennung auch heftige Anfeindungen, namentlich aus Deutschland, eintrug (Spitteler 1914, 577–594; Amrein 2004, 102–104). Auf die Bedeutung nationaler Integration setzte er auch in seiner Gottfried Keller-Rede vom 26. Juli 1919. Spitteler sprach nicht in Zürich, sondern an seinem Wohnort in Luzern (s. Abb. 43.3). Er brachte Keller damit symbolisch in die katholische Innerschweiz zurück, die dem Dichter seit seinem Engagement im Sonderbundskrieg ablehnend gegenüberstand. 1844 hatte Keller als junger Freiheitskämpfer mit seinem polemisch gegen die Berufung der Jesuiten nach Luzern gerichteten Gedicht Sie kommen, die Jesuiten! sowie der Teilnahme an den Freischarenzügen für Empörung gesorgt. Sie kommen, die Jesuiten! war als seine erste Publikation überhaupt im Blatt Die freie Schweiz mit einer die kämpferische Rhetorik unterstreichenden Karikatur von Martin Disteli erschienen (s. Abb. 32.2). Mit der Auflösung des Sonderbunds war der Weg für die Bundesstaatsgründung 1848 geebnet. Spitteler betonte vor diesem Hintergrund Kellers unerschütterliche »Vaterlandsliebe« (Spitteler 1919, 479) und unterstrich mit Blick auf die Gegenwart von 1919 die politische Bedeutung eines unaufgeregten Patriotismus. Mit Spott richtete er sich gegen die vielfa-

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te Keller beispielhaft einen bürgerlichen Realismus schweizerischer Prägung repräsentieren. Zur Popularisierung Kellers als Schweizer Autor trug nicht zuletzt auch bei, dass 1920 die dreißigjährige Schutzfrist für sein Werk ablief. Die Zürcher Nachlassverwaltung verlor damit ihr lukratives Monopol. 1919 ließ sie die Gesammelten Werke als JubiläumsAusgabe nochmals auflegen. Ungeachtet dessen setzte im Folgejahr ein eigentlicher Ausgabenboom ein (s. Kap. 40.1). Die Wirtschaftslage der vom Krieg verschonten Schweiz beförderte entsprechende Projekte und festigte indirekt die Anerkennung Kellers als Nationaldichter.

43.3 Psychoanalytische Rezeption in der Zeitschrift »Imago«

Abb. 43.3  Carl Spitteler spricht am 26. Juli 1919 zum 100. Geburtstag von Gottfried Keller in Luzern. Wenige Monate später wird er mit dem Nobelpreis für Literatur geehrt.

chen Inanspruchnahmen des Dichters, sei es in der Schweiz, die »in diesen Jubiläumstagen [...] die Vorzüge Kellers übers ganze Land in bengalischer Beleuchtung mit verstärktem Nationalorchester« erstrahlen lasse, sei es in Deutschland, das »heute in seinem Unglück unserm Dichter nach dreißig Jahren nicht minder huldigt als einst im Glück, wenn auch weniger geräuschvoll« (ebd., 474). Von den Schweizer »Freisinnigen« und der »Bürgerschaft« triumphierend als »Erzbourgeois« gegen die Linke ins Feld geführt, benutzten »die Deutschdeutschen [...] ihn, der keine andere Sprache als deutsch konnte, als Agenten für ihre deutsche Propaganda« (ebd., 479). Zugleich rückte Spitteler den Poeten von aufgeblähten »Dichterfürsten« ab – »Genieware ist Schundware« – und betonte dessen auf »Demut« beruhende »Echtheit« (ebd., 472). Keller zeichne aus, dass er »beides, die Poesie und die Politik, in seiner Person zu vereinigen wußte!« (ebd., 481). »Bescheidenheit«, »Wahrhaftigkeit«, »Gewissenhaftigkeit«, »Humor« und »Treffsicherheit des Urteils« werden ihm als besondere Eigenschaften attestiert (ebd., 472 f.). Mit diesen Tugenden ausgestattet, konn-

Neue Aspekte in die Diskussion um Keller brachte die psychoanalytische Forschung ein. Auch sie fällt in ihren Anfängen in die Zeit des Ersten Weltkriegs. Bereits 1916 veröffentlichte das von Sigmund Freud herausgegebene Journal Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften Eduard Hitschmanns groß angelegte Studie Gottfried Keller. Psychoanalytische Behauptungen und Vermutungen über sein Wesen und Werk. Ihren Namen hatte die Zeitschrift Carl Spittelers psychologischem Roman Imago (1906) entliehen. Zusammen mit Freuds literaturtheoretischem Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren (1908) war der Roman programmatisch für die intellektuelle Ausrichtung der Zeitschrift. 1919, pünktlich zum Jubiläumsjahr, veröffentlichte Hitschmann eine erweiterte Fassung seiner Studie. Sie erschien als Monographie unter dem Titel Gottfried Keller. Psychoanalyse des Dichters, seiner Gestalten und Motive. Hitschmann setzte sich damit erfolgreich von einer nationalliterarischen Lektüre ab. Gegen die zur Verklärung tendierenden Dichterporträts, 1919 beispielsweise legte Adolf Frey seine Erinnerungen an Gottfried Keller bereits in dritter, überarbeiteter Auflage vor, fokussierte er mit dem Unbewussten tabuisierte Kehrseiten im Schaffen Kellers, verwies auf die »dämonischen Abgründe der menschlichen Natur« (Hitschmann 1919, 8), wie sie im Grünen Heinrich als verkappter Autobiographie zur Darstellung gelangten. Ausgehend vom Axiom, dass »Tagträume und Phantasien« den »Inhalt epischer Dichtung« bilden, suchte er einerseits über das Werk dem »Wesen Kellers« näher zu kommen, andererseits über die Biographie die literarische Struktur seiner Phantasietätigkeit aufzudecken (ebd.).

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Der psychoanalytische Zugang ermöglichte eine äußerst produktive Lektüre, erweist sich in seiner einsinnigen und axiomatischen Argumentation aber als problematisch. Hitschmann arbeitete erstmals systematisch zentrale Themen und Motive in Kellers Werk heraus, so die unvollständigen Familienfigurationen, die Kinderliebschaften, die Figur des Heimkehrers oder die Schaulust der männlichen Helden. Eine Interpretation jedoch, die das Werk als Kompensation für ein verfehltes Leben liest, läuft zwangsläufig auch auf eine latente Pathologisierung des Dichters hinaus. So wird Keller nicht allein eine inzestuöse Mutterbeziehung, sondern auch ein angeblich »schmerzliches Bewußtsein körperlicher Minderwertigkeit« unterstellt; er erscheint als »großköpfiger Zwerg«, als »zwerghafte Gestalt« mit »übergroßem Schädel« (ebd., 104 f.). Die literarische Ökonomie seines Werks sei infantilen Regungen, narzisstischen Impulsen und Effekten der Verdrängung geschuldet. Hitschmanns Analysen und Urteile gingen unmittelbar in die Arbeiten von Walter Muschg, Adolf Muschg und Gerhard Kaiser ein. Auch sie setzen auf die dichte Beschreibung figuraler Konstellationen und ästhetischer Eigenheiten des Werks, tradieren aber zugleich das zum Monströsen neigende Kellerbild, das dazu dienen konnte, die spannungsvolle Dynamik in der behaupteten Dialektik von Leben und Werk aufrecht zu halten, mehr noch zu forcieren. Der Zwerg, so betitelte Walter Muschg das Eingangskapitel seiner nachgelassenen Schrift Umriß eines Gottfried-Keller-Porträts. Adolf Muschg präsentierte Keller später im Kontext eines »ödipalen Generationenkonflikts« (Muschg 1977, 22) und unterstellt einen Zusammenhang zwischen dem Tod des Vaters sowie der lädierten Körperlichkeit des Sohnes: »Das Kind wuchs ungleichmäßig heran, der Kopf wurde zu groß für den kurzen, aber nicht schmächtigen Leib« (ebd., 15). Gerhard Kaiser schließlich liest Kellers Werk als »gedichtetes Leben«, so der Untertitel seiner Monographie Gottfried Keller (1981), die unbestritten zu den Standardwerken der Forschung gehört. Kaiser zeigt den Dichter eingesponnen in Mutterphantasien, die der angeblich bindungsunfähige Junggeselle in seinem Werk zur Darstellung bringe. Seine Ausführungen kulminieren in der Behauptung: »Klein, fast zwergwüchsig, ein embryonenhaft in sich verhockter Mann, ging Keller schwachfüssig durch sein Leben [...]. Kellers Embryonenhaftigkeit lässt sich ›lesen‹ als körperlicher Ausdruck einer versteinerten Bindung des vaterlosen Muttersohns an die Mutter« (Kaiser 1982, 1046 f.).

43.4 Walter Benjamins geschichts­ philosophische Lektüre Zu den wichtigsten und auch bekanntesten Dokumenten der Keller-Rezeption gehört zweifellos Walter Benjamins Essay Gottfried Keller. Zu Ehren einer kritischen Gesamtausgabe seiner Werke. Bereits 1918 hatte Benjamin anlässlich seiner Lektüre des Grünen Heinrich erklärt: »Alle Bücher dieses Mannes gehören zu den zweideutigsten und gefährlichsten Produkten der Literatur« (an Ernst Schoen, 9.11.1918; Benjamin 1995, 488). Gefährlich ist dieses Zweideutige, weil es sich einem ordnenden Zugriff entzieht, ein den herkömmlichen Strukturen nicht integrierbares Anderes präsent hält. Benjamin mithin insistierte schon sehr früh, zu einem Zeitpunkt, als Kellers Werk in der Heimatliteratur aufzugehen drohte, auf der erzählerischen Unberechenbarkeit des Autors. Die Forschung hat in jüngster Zeit mehrfach auf Kellers narrative Destabilisierung zeitgenössischer Deutungskonventionen hingewiesen und diesen Akt mit Blick auf die Kontingenzerfahrung der Moderne problematisiert (Andermatt 2008; von Matt 2008). Benjamins Essay erschien 1927 in der Zeitschrift Die literarische Welt, einer der bedeutendsten Literaturzeitschriften der Weimarer Republik. Der Artikel war aus aktuellem Anlass entstanden. Er ging aus einer Rezension hervor, die sich mit der von Jonas Fränkel seit 1926 edierten ersten kritischen Edition der Sämtlichen Werken Kellers befasste. Benjamin war mit dem Herausgeber seit seiner Berner Studienzeit bekannt und verteidigte den jüdischen Dozenten mehrfach gegen den Zürcher Germanisten Emil Ermatinger, dessen Editionsvorhaben Fränkel mit guten Gründen kritisiert und es ihm zuletzt streitig gemacht hatte (s. Kap. 40.2). Anfang der 1930er-Jahre zeigte Benjamin aus Fränkels Sämtlichen Werken einen Band Gedichte an und hielt dazu fest: »Wenn es einen neueren deutschen Schriftsteller gibt, an welchem ernsthafte Textkritik und echte Philologentreue Entdeckerarbeit leisten können, dann ist es Keller« (Benjamin 1932, 322). Explizit distanzierte er sich außerdem von Ermatinger, indem er ausgehend von dessen Arbeit Philosophie der Literaturwissenschaft (1930) den universalistischen Anspruch einer geistesgeschichtlichen Begründung der Literaturgeschichtsschreibung mit dem später viel zitierten Verdikt demontierte: »In diesem Sumpfe ist die Hydra der Schulästhetik mit ihren sieben Köpfen: Schöpfertum, Einfühlung, Zeitentbundenheit, Nachschöpfung, Miterleben, Illusion und Kunstgenuß zu Hause« (Benjamin 1931, 286).

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Kellers Rang liegt für Benjamin in der »namenlosen Süße« und der »klingenden Fülle« seines Stils begründet, seine Prosa sei von der »Vision des Glücks untrennbar«, in ihr wiege »jede kleinste angeschaute Zelle Welt soviel wie der Rest aller Wirklichkeit«, immer bewahre der Erzähler »die exaktesten Maßstäbe des Gebotenen und Verwerflichen« und verfolge die »allerstrengste Kommunikation bürgerlich-rechtlicher und menschlich-sittlicher Daseinsformen« (Benjamin 1927, 284, 287 f.). Mit diesen Eigenschaften wäre Keller bestenfalls ein Platz zwischen den Hausautoren der Gartenlaube, namentlich Eugenie Marlitt und Felix Dahn, gesichert, wäre da nicht seine eigensinnige Formulierungsgabe. Um ihn vor der Verkitschung zu bewahren, stellt sich Benjamin radikal gegen eine »bürgerliche Literarhistorie«, die »den Materialismus und den Atheismus Kellers« nicht zu fassen imstande sei, und postuliert: »Erstmalige gültige Einsicht in Kellers Werk ist an eine allgemach fällige Umwertung des neunzehnten Jahrhunderts gebunden« (ebd., 284). Mit dieser Umwertung verbindet sich die Intention, eine neue Perspektive auf die Vorgeschichte der Moderne zu gewinnen. Benjamin erklärt Keller zum Repräsentanten einer »starken, siegreichen Bourgeoisie«, bevor diese mit der Gründung des Deutschen Reichs dem Imperialismus erlag (ebd.). Er nimmt ihn damit aus einer geistesgeschichtlich fundierten Geschichtsschreibung heraus und verortet ihn konsequent im Kontext des historischen Materialismus sowie des deutschen Idealismus. Mit Blick auf den Altersroman Martin Salander und auch im Hinweis auf die Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe, in der »aus dem gebrochenen Eigentumsrechte an einem Acker ein vernichtendes Schicksal« hervorgeht (ebd.), attestiert Benjamin Keller ein besonderes Wissen um ökonomische Zusammenhänge und spricht ihm gleichzeitig ein ausgeprägtes Rechtsempfinden zu. Beide Eigenschaften führt er auf die Herkunft aus einem städtischen Bürgertum zurück, das mit dem Handwerksstand noch eng verflochten war. Keller kann insofern für eine Schweiz einstehen, die anders als Deutschland nach der Reichsgründung die Schwelle zum Imperialismus nicht überschritten hat, vom gründerzeitlichen Spekulantentum mithin nicht oder noch nicht erfasst war. Aus dieser Distanz sei es ihm möglich gewesen, die pervertierte Logik des Kapitalismus kritisch in den Blick zu nehmen. Auch hinsichtlich der fehlgeleiteten Entwicklung des Idealismus erscheint Keller als Repräsentant einer zu Ende gehenden Epoche, in der sich zugleich jenes Neue ankündigt, das er aus der

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doppelten Optik des Vertrauten und Fremden exponiere und reflektiere. Benjamin macht diese Fehlentwicklung an einer Geisteshaltung fest, die sich an übersteigerten Idealen und vergrößerten Selbstbildern orientiere und dabei jeglichen Bezug zur materiellen Wirklichkeit, ihren ökonomischen Möglichkeiten und Grenzen, verloren hätte. Der frühe bürgerliche Liberalismus verwandle sich in einen blinden, von rücksichtsloser Siegermentalität geprägten Fortschrittsoptimismus, der in der imperialen Machtentfaltung des Kaiserreichs kulminiere. »Kellers Werk«, so Benjamins Fazit, »ist die Mole der bürgerlichen Geistesbewegung, vor der sie noch einmal zurückflutet und die Schätze ihrer und aller Vergangenheit hinterläßt, bevor sie als idealistische Sturmflut Europa zu verwüsten sich anschickt« (ebd., 286). Dass Keller trotz seiner liberalen Grundhaltung nicht einem lauten Fortschrittsoptimismus verfalle, hat nach Benjamin mit der untergründigen Melancholie seiner Literatur und auch dem melancholisch-cholerischen Wesen des Autors selbst zu tun. Ihren Ausdruck finde diese »stille Grundtrauer« (Keller an Wilhelm Petersen, 21.4.1881; GB 3.1, 381) im Humor (Benjamin 1927, 292). Humor hat dabei nicht den Beiklang der Verharmlosung. Im Gegenteil: Kellers Humor setze das Inkommensurable in Szene, das im Lachen und Verlachen präsent sei. Benjamin entwickelt diesen Humorbegriff nicht diskursiv, bringt ihn vielmehr in einer bildhaften Wendung als »Grotten- und Höhlensystem« zur Darstellung, das Kellers Texte gleichsam unterkellere und in dessen »Gewölbe« ein »leiser und melodischer gestimmtes Lachen« erklinge (ebd., 287). In seinem »unberechenbaren Anlageplan« (ebd.) verhalte sich dieses Grottensystem vergleichbar zu Kellers eigenem Inneren, das Benjamin als »Gramspelunke« (ebd., 292) beschreibt – unausgesprochen zitiert wird hier aus dem Gedicht Lied der Sonne, das Keller an den Beginn der Neueren Gedichte (1851) stellt: »O ihr Gramspelunken / Sendet an den Tag, / Was in euch versunken / Leben, weben mag!« (13, 171). Damit ist der Kontrapunkt zu einer verkitschten Romantik gesetzt, die auf die gemüthafte Tiefe deutscher Innerlichkeit zielt. Benjamin ordnet Keller in seiner unsentimentalen Art denn auch explizit der »nachromantischen Epoche« zu (Benjamin 1927, 291), seine »Vision des Glücks« (ebd., 288) sei melancholisch grundiert, sein Hedonismus mit dem Wissen um die »integrale Sterblichkeit des ganzen Menschen« (ebd., 286) dialektisch vermittelt. Aus diesen Beobachtungen allein aber erklärt sich noch nicht die Bedeutung jener »neu-alten Wahrheit,

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

Abb.  43.4  Radierung von Karl Stauffer-Bern mit der Widmung: »Herrn Dr. Gottfried Keller / verehrungsvoll von / Stauffer-Bern 87«. Gottfried Keller kommentierte dazu: »Was die Natur schon fragmentiert, / Hat hier des Künstlers Hand croquiert, / So aus der doppelten Verneinung / Kommt ein bedenklich Ganzes zur Erscheinung; / Es scheint der kurze Mann fast krank, / Doch raucht er ja noch, Gott sei Dank!« – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. Privatbesitz.

die Keller unter die drei oder vier größten Prosaiker der deutschen Sprache aufnimmt« (ebd., 284). Sie erschließt sich für Benjamin erst im Horizont einer Antike, die nicht als eine der Gegenwart vorgelagerte und abgeschlossene Epoche gedacht, sondern als Teil dieser Gegenwart selbst begriffen wird. Die Antike ist in Form einer Entstellung präsent und tradiert »Menschheitserfahrung« überhaupt. »Es geht aber mit den Erfahrungen der Menschheit – und die Antike ist eine Menschheitserfahrung – nicht anders wie mit denen des einzelnen. Ihr Formgesetz ist ein Gesetz der

Schrumpfung, ihr Lakonismus nicht der des Scharfsinns sondern der eingezogenen Trockenheit alter Früchte, alter Menschengesichter. Das weissagende orphische Haupt ist zum hohlen Puppenkopfe geschrumpft, aus dem das Brummen der gefangenen Fliege tönt – wie man in einer Kellerschen Novelle ihn findet [i. e. Romeo und Julia auf dem Dorfe]. Von dieser echten und verhutzelten Antike sind Kellers Schriften randvoll« (ebd., 289). Die »verhutzelte Antike«, die Benjamin auch in Kellers Physiognomie zu entziffern sucht, kann darin den äußersten Gegensatz zur Siege-

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rallüre des gründerzeitlichen Imperialismus markieren. Ausdrücklich verweist er in diesem Zusammenhang auf die damals schon bekannte und von Keller mit einer launigen Anmerkung versehene Radierung von Karl Stauffer-Bern (s. Abb. 43.4). Diese beruht auf einer mehrteiligen Photoserie, die Stauffer-Bern 1886 im Gartenhaus des »Belvoir«-Parks, dem Anwesen von Alfred Escher, aufgenommen hatte (s. Kap. 43.6; s. Abb. 2.7). Zur Radierung und Kellers Kommentar hält Benjamin fest: »Das Bildnis Stauffer-Berns hat der Dichter nicht wahrhaben wollen. Aber der müde Keller, dessen sich der Radierer in einer unbewachten Minute versicherte, war der wahre, das sonore, echohaltige Innere des Müden das sein.« (ebd., 293). Kellers spezifische Literarizität sieht Benjamin auch in dessen Position am Rand der deutschsprachigen Kultur begründet: »Die einzige Gestaltung seiner Prosa verdankt ja Keller gerade dem, daß kein andrer Deutscher seit Grimmelshausen so gut um die Ränder der Sprache Bescheid wußte, so frei das ursprünglichste Dialekt- und das späteste Fremdwort handhabt« (ebd., 290). Die Verortung an der Peripherie ist dabei nicht nur topographisch, sondern auch zeitlich definiert. Auch hier wird Keller mit einer Vorzeit assoziiert. Aus ihr beziehe er seine ihm eigene Tonalität, sie verleihe seinem »Worte eine besonders innige, beseeligende Anschauung« (ebd.). Kellers Literatur sei dabei ganz erfüllt von der auch feuerbachianisch begründeten »Sinnenlust nicht so des Schauens als des Beschreibens« (ebd.). Ausdrücklich ist damit der verschriftete Charakter seiner Bildsprache benannt. Die Perspektive, in der das Gesehene erfasst werde, bilde sich im Darstellungsmodus der Texte ab, dem Realismuspostulat verpflichtet, ziele Kellers Literatur darauf, »Wirklichkeit zu spiegeln«, doch in der »Spiegelwelt« seiner Texte sei zwingend etwas »verkehrt, rechts und links darinnen vertauscht« (ebd., 291). Darin blitze etwas Unheimliches auf, die scheinbar gültige Ordnung gerate ins Zwielicht, wie im Landvogt von Greifensee, der das »verfehlte Liebesglück« in ein versöhnendes Licht stelle, doch etwas Unstetes bleibt, »etwas Flackerndes ist in dem Licht, [...] etwas Irres im Lachen des alten Mannes«, »Kellers Visionsraum« ist vom »Irrsinn« und der Präsenz des Todes durchzogen (ebd., 292). 1936 nahm Benjamin den Keller-Essay in Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen teilweise in wörtlicher Anlehnung wieder auf. An eine Publikation der Briefanthologie in Deutschland war nicht mehr zu denken. Benjamin brachte sein letztes zu Lebzeiten erschienenes Buch unter dem Pseudonym Detlev Holz im Luzerner Vita Nova Verlag heraus und stellte die-

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sem in Abwandlung eines Goethe-Zitats das Motto voran: »Von Ehre ohne Ruhm / Von Größe ohne Glanz / Von Würde ohne Sold«. Der Band Deutsche Menschen präsentiert in chronologischer Folge fünfundzwanzig Briefe aus der Zeit von 1783 bis 1883, die das 19. Jahrhundert als Epoche des Bürgertums repräsentieren sollen. Benjamins Blick zurück auf die »unschön mit den Gründerjahren« (Benjamin 1936, 151) an ihr Ende gekommene Epoche liegen unverkennbar Überlegungen aus der Beschäftigung mit Keller zugrunde. Hatte er dessen Werk zur »Mole der bürgerlichen Geistesbewegung« vor der hereinbrechenden »idealistischen Sturmflut« (Benjamin 1927, 286) erklärt, so ist die Briefanthologie als Dammbau interpretierbar. Deutsche Menschen richtet sich gegen den Nationalsozialismus und dessen Usurpation des ›Deutschen‹. Keller ist in der Anthologie mit seinem Brief an Theodor Storm vom 26. Februar 1879 vertreten, in dem er seinem Freund im Norden umständlich beizubringen sucht, die Post ausreichend zu frankieren. Benjamin begründet die Wahl dieses Briefes in Wiederaufnahme von Formulierungen, die sich schon in seinem Keller-Essay finden: »Gottfried Keller war ein großer Briefschreiber. Es lag wohl in seiner schreibenden Hand ein Mitteilungsbedürfnis, das der Mund nicht kannte. [...] Und wie so oft beginnt er damit, seine Säumnis zu entschuldigen. ›Die Korrespondenzen‹, heißt es gelegentlich, ›stehen wie Wolken über meinem armen Schreibtisch‹. Er selber aber ist ein wolkenschiebender, von langer Hand schweigender, die Schwüle unversehens mit gezackten Späßen zerreißender, dumpf nachdonnernder Jupiter epistolarius« (Benjamin 1936, 224). In den schon am Übergang zur Erzählung angesiedelten Briefen, in »ihrer spröden, verschrullten Art«, dokumentiere sich der »unfehlbare, nicht ganz unverschworene Blick, den Keller für das Angefaulte, Lumpige besaß« (ebd.).

43.5 Exil, Drittes Reich, Geistige Landesverteidigung und Relektüren Benjamins Anthologie Deutsche Menschen steht im Kontext einer Exilliteratur, die das ›andere‹ Deutschland zu bewahren sucht und diesen Akt der Bewahrung zugleich als Widerstand gegen das Dritte Reich begreift. »Das Briefbuch begehrt auf gegen die Vernichtung des von den Nationalsozialisten vollends zur Ideologie erniedrigten deutschen Geistes«, hielt Theodor W. Adorno in seiner Besprechung der Anthologie fest (vgl. Amrein 2012, 67). Nicht nur Benjamin rückte

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

Abb.  43.5  Thomas Mann über Gottfried Kellers ­ Gedicht »Die öffentlichen Verleumder« und dessen politische Aktualität. ­ Tagebucheintrag vom 8. Dezember 1934. – ­ Eidgenössische Technische Hochschule Zürich. ­ Thomas-Mann-Archiv und S. Fischer Verlag.

Keller in den Kontext der literarischen Emigration. Die Vorstellung von der deutschsprachigen Schweiz als kultureller Provinz ließ sich nach 1933 bruchlos mit der Idee des unversehrten, des anderen und besseren Deutschland vermitteln. Und kaum ein Schweizer Autor konnte für diese Konzeption besser einstehen als Gottfried Keller, der sich selbst über seine doppelte Zugehörigkeit zur republikanischen Schweiz einerseits, zur deutschsprachigen Kultur andererseits definiert hatte. Erika Mann beispielsweise nahm seine politische Lyrik auf. 1934 rezitierte sie das 1878 entstandene Gedicht Die öffentlichen Verleumder (9, 283 f.) in ihrem literarischen Cabaret »Die Pfeffermühle«, das im Zürcher Niederdorf spielte. Thomas Mann notierte dazu am 8. Dezember 1934 in seinem Tagebuch: »Mittagessen mit Erika und der Giehse. Vorlesung eines äußerst frappanten und sehr schönen Gedichts von Keller, das E. jetzt in der ›Pfeffermühle‹ spricht, und das auf Hitler-Deutschland gemünzt scheint« (Mann 2003a, 583; s. Abb. 43.5). Am 8. August 1935 doppelte er anlässlich eines Besuchs beim Zürcher Germanisten Robert Faesi nach: »Schöner, milder Sommerabend. Über die Ursprünge von Kellers erstaunlichem Gedicht ›An die öffentl. Verleumder‹, aus den 70er Jahren, gegen einen Zürcher Pamphletisten gerichtet; heute die Zeit seiner Apokalyptik nachgekommen« (Mann 2003b, 156). Auf dasselbe Gedicht rekurrierte später die Münchner Widerstandsgruppe »Weiße Rose« um die Geschwister Scholl (Scholl 2009, 34–38). Auch Jonas Fränkel, Herausgeber der Sämtlichen Werke, richtete sich gegen den Nationalsozialismus, als er im Zürcher Emigrantenverlag von Emil Oprecht

1939 sein Buch Gottfried Kellers politische Sendung publizierte. Es adressiere sich »an Deutschschweizer, aber auch an jene Deutschen, die nicht gewillt sind, dem Erbe einer ruhmreichen Vergangenheit im Geiste abzuschwören«, für diese »gesittete Menschheit« könne Gottfried Keller als »Repräsentant« gelten (Fränkel 1939, 7). Gestützt auf Zitate aus dessen Werk wendet sich Fränkel gegen eine hegemoniale Großmachtpolitik, gegen »eine Annexion der Schweiz« (ebd., 42), gegen »deutsche Hybris und deutschen Einheitswahn« (ebd., 116). Die Publikation trug ihm massive Kritik ein. Nachdem er schon 1936 im Kommentar zu Kellers Berliner Gedichten auf Konzentrationslager in Deutschland hingewiesen hatte, sah er sich 1941 von der Zürcher Erziehungsdirektion mit dem Vorwurf konfrontiert, er »benutze den Namen Gottfried Kellers [...], um seiner Antipathie gegenüber dem heutigen Deutschland unbeherrschten Ausdruck zu geben«, in Deutschland könnte dies als »hebräische Bosheit« ausgelegt und der Vertrieb der von der Zürcher Regierung mitfinanzierten Sämtlichen Werke untersagt werden. Effektiv hatte sich der Verlag Teubner bereits 1935 geweigert, die Ausgabe in der Zeitschrift für Deutschkunde anzuzeigen. »Da der Herausgeber Ihrer Keller-Ausgabe Nichtarier ist, besteht keine Aussicht, dass diese in Deutschland Abnehmer findet«, lautete die Begründung. 1942 sah sich Fränkel gezwungen, die Edition abzugeben (vgl. Amrein 2004, 195 f.). Kellers doppelte Verortung konnte indes auch einer nationalsozialistischen Expansionspolitik die Argumente liefern. Rezensenten wie Heinrich von Treitschke (s. Kap. 42.5.4) oder die antimoderne Heimatlitera-

43  Nachleben und Deutungs­kontroversen

tur hatten dafür den Boden bereitet. Exemplarisch in dieser Hinsicht verfährt Josef Nadler, der von 1912 bis 1925 an der Universität Fribourg in der Schweiz lehrte, 1931 einem Ruf nach Wien folgte, sich für den »Anschluss« Österreichs einsetzte und auch Mitglied der NSDAP war. Bereits in seiner 1932 vorgelegten Literaturgeschichte der deutschen Schweiz hielt er fest: »Wie in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts Österreich, so wurde in der zweiten die Schweiz Erbin und Verweserin eines gemeindeutschen Vermächtnisses, das auf seinem Wege von 1848 zu 1914 das deutsche Volk im Reich nicht mehr zu tragen vermochte« (Nadler 1932, 360). Er argumentierte damit vergleichbar mit Benjamin. Doch während es diesem darum ging, die Schweiz vom Deutschen Reich abzugrenzen, betonte Nadler umgekehrt deren kulturelle Abhängigkeit und arbeitete einer ›Heim-ins-Reich‹-Politik vor, indem er Keller ausdrücklich zum »deutschen Dichter« (ebd.) erklärte und, die nationale Grenzziehung überspielend, generell von der »deutschwärtigen Kunst der Schweiz« (ebd., 359) sprach. 1941 verschärfte er diese Argumentation in der 4. Auflage seiner Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften, subsumierte mit Gottfried Keller die »Eidgenossenschaft« überhaupt dem Dritten Reich und unterließ es auch nicht, in seiner antisemitisch zugespitzten Argumentation die Exilliteratur in der Schweiz als die Literatur »der Juden und Unzufriedenen aus Deutschland« zu diffamieren, um gleichzeitig zu betonen: »Die junge Schweiz will heraus aus der geschichtlichen Gestalt der Eidgenossenschaft« (Nadler 1941, 535). Keller ließ sich in dieser Konzeption wirkungsvoll gegen ein angeblich ›entartetes‹ Literatentum positionieren. In Nadlers Perspektive fügen sich zahlreiche Besprechungen in Zeitschriften und wissenschaftlichen Abhandlungen, die mit Gottfried Keller auch Conrad Ferdinand Meyer oder Jeremias Gotthelf als vorbildhafte deutsche Autoren reklamierten. Die Gleichschaltung der Literatur in Deutschland hatte unmittelbar auch Auswirkungen auf die Schweiz. Konfrontiert mit der literarischen Emigration einerseits, den Expansionsbestrebungen der Nationalsozialisten andererseits verfolgte die Schweiz eine Kulturpolitik, mit der die nationalliterarischen Bestrebungen eine Stärkung erfuhren und die sich als geistige Landesverteidigung etablieren konnte (Amrein 2007, 105–123). Keller avancierte in diesem Kontext definitiv zum schweizerischen Nationaldichter. Er wurde unmittelbar vor und während des Zweiten Weltkriegs als Dichter und Politiker inszeniert, als »Staatsschreiber« und »Schutzgeist der Heimat« gewürdigt (Sto-

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cker 2005, 144). Emil Ermatinger und Robert Faesi strichen diese Dimension in zahlreichen Artikeln und literaturwissenschaftlichen Beiträgen heraus, die im Umfeld der Schweizerischen Landesausstellung 1939 sowie anlässlich der Gedenkfeier 1940 zum 50. Todestag Kellers entstanden sind. Bereits am 18. März 1938 veröffentlichte die Zürcher Illustrierte eine Sondernummer zur »Geistigen Landesverteidigung«, die auf dem Titelblatt ein Porträt des Dichters zeigte und ihn zum Schutzpatron angeblich unverfälschter Schweizer Literatur und Kultur erklärte. Eine eigene Sondernummer widmete ihm die Zürcher Illustrierte am 5. Juli 1940. Im Kontext des Zweiten Weltkriegs dominiert hier der Blick auf Kellers lokale Verbundenheit mit seiner Heimatstadt Zürich. Das 1843 entstandene und in Wilhelm Baumgartners Vertonung für Männerchor vielfach bekannte Gedicht An mein Vaterland – »O mein Heimatland! O mein Vaterland! / Wie so innig, feurig lieb’ ich dich!« (13, 117) – lieferte dazu den Beleg. In der Fassung der Handschrift ist es als übergroßes Faksimile visuell präsent und wird zur heimlichen Nationalhymne der Schweiz erhoben. Als »Soldaten«, die die »schweizerische Seele gegen fremde Beeinflussung« schützten, waren die Schweizer Autoren am Ausbau der geistigen Landesverteidigung maßgeblich beteiligt (vgl. Amrein 2004, 91). Sie präsentierten sich an der Landesausstellung 1939 im »Weiheraum der Dichtung«, wo auch Keller prominent platziert war. Die Popularisierung, die Keller mit solchen Inszenierungen erfuhr und die den nationalen Identitätsdiskurs mit zivilisationskritischen Topoi der Antimoderne vermittelten, haben insbesondere in der Schweiz weit über das Ende des Zweiten Weltkriegs hinaus eine nationalliterarische Lektüre des Autors bis zum Überdruss forciert. Offensiv dagegen angeschrieben wird spätestens mit »1968«. Relektüren gewinnen an Bedeutung, die zwar am ›Schweizerischen‹ bei Keller festhalten, dieses aber anders gewichten. Nicht mehr der Nationaldichter als ›Schutzgeist der Heimat‹ (Meyer 1890, 180) steht hier im Zentrum, sondern die Bezugnahme auf einen Autor, der mit zu den radikal-liberalen Kräften im Vorfeld der Bundesstaatsgründung 1848 gehörte und der die Entwicklung der Schweiz am Ende des 19. Jahrhunderts pessimistisch kommentiert. Keller zeigt sich hier als kritischer Patriot und wird auch als Sonderling mit seinen privaten Nöten exponiert. Stellvertrend zu nennen sind Adolf Muschg mit seinen literarischen und essayistischen Arbeiten sowie Thomas Hürlimann, zuletzt mit dem Roman Heimkehr (2018) (weiterführend s. Kap. 44.1).

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43.6 Erinnerung und öffentliche Präsenz Das Interesse an Keller manifestiert sich auch in institutionellen Zusammenhängen. Schon zu Lebzeiten sah sich Keller mit zahlreichen Ehrenmitgliedschaften und Einladungen zu repräsentativen Anlässen ausgezeichnet. Nach seinem Tod ging es darum, die Erinnerung an ihn und sein Werk lebendig zu halten. Entsprechende Bemühungen sind sowohl auf lokaler, nationaler als auch internationaler Ebene auszumachen. Dichterehrung und Reputationsgewinn gehen dabei Hand in Hand. Gedenktafeln an Wohnhäusern und nach dem Autor benannte Straßen finden sich nicht nur in Zürich, sondern auch in München, Berlin, Dresden und Wien, um nur einige Städte außerhalb der Schweiz zu nennen. Für Kellers Präsenz im literarischen und gesellschaftlichen Leben Zürichs sorgte inbesondere der Lesezirkel Hottingen. 1882 von Wilfried Treichler und Hans Bodmer gegründet, steht dieser in der Nachfolge der literarischen Gesellschaften, wie sie im Kontext der Aufklärung entstanden. Bücheraustausch, Dichterlesungen, Vorträge und Diskussionen, vor allem aber die Förderung geselliger Zusammenkünfte bestimmten das Vereinsleben. Dazu gehörten Ausflüge zu Dichterstätten oder die Organisation großer Kostümfeste in Zürichs renommiertesten Hotels. Nostalgie und biedermeierliche Idyllisierung sind die tragenden Elemente solcher Veranstaltungen und zeigen sich auch im Umgang mit Keller. Schon früh richtete sich der Lesezirkel an »Limmatseldwyl« oder organisierte einen »Jahrmarkt in Seldwyla« (Ulrich 1978, 190, 192). Vergleichbar veranstaltete die Zürcher Künstlergesellschaft im Februar 1886 ein Kostümfest mit lebenden Bildern aus dem Landvogt von Greifensee. Keller war nach seiner Rückkehr aus München 1842 verschiedentlich in Hottingen wohnhaft. Seine letzte Wohnung am Zeltweg 27 bezog er 1882 im Gründungsjahr des Lesezirkels. Sie lag nur wenig entfernt von den Vereinslokalitäten. Die Gesellschaft bemühte sich um Keller, dieser aber suchte Distanz zu wahren. Ungeachtet dessen bezog der Verein seine Reputation über den prominenten Dichter. Das mit Abstand ehrgeizigste Projekt des Lesezirkels Hottingen war die Errichtung eines Gottfried Keller-Hauses am Bellevue gegenüber dem 1891 eröffneten Stadttheater (heute Opernhaus). Das Projekt wurde zum 25-JahreJubiläum der Gesellschaft 1907 lanciert. An der Architektur der Belle Epoque orientiert, sollte das Haus repräsentative Vortragssäle, Aufenhaltsräume, eine Bibliothek, einen Zeitschriften- und Lesesaal, einen

Theatersaal sowie Räume für die Verwaltung enthalten. Im Mittelpunkt stand die Errichtung eines Dichter-Archivs. Als Vorbilder für eine entsprechende Gedenkstätte figurierten das 1903 in Marbach auf Initiative des Schiller-Vereins realisierte Archiv sowie das Goethe Nationalmuseum in Weimar (Ulrich 1978, 191). Das Projekt ließ sich nicht realisieren. Als erfolgreich hingegen erwies sich die Gründung der Schweizerischen Schillerstiftung 1905 anlässlich des 100. Todestags von Friedrich Schiller. 1941 ging der Lesezirkel Hottingen in Konkurs und wurde aufgelöst. Bereits zehn Jahre zuvor, am 16. Juli 1931, konstituierte sich die Gottfried Keller-Gesellschaft. Mit dem Lesezirkel Hottingen eng verbunden, führte sie dessen Bemühungen mit der Förderung von Keller-Editionen, Vorträgen und Ausstellungen fort. Ihre Jahresversammlungen finden seit Beginn im Zürcher Rathaus statt, wo Gottfried Keller seinen Dienst als Staatsschreiber versah. Dem Andenken Kellers ist auch der »Gottfried Keller-Preis« zur Auszeichnung herausragender schriftstellerischer Leistungen gewidmet, den die 1921 gegründete »Martin Bodmer-Stiftung« vergibt (vgl. Bodmer 2010). Visuelle Präsenz erhält Keller mit der Zunft Hottingen am Zürcher Sechseläuten. Beim jährlichen Umzug erinnert die Zunft an den Dichter und dessen Novelle Das Fähnlein der sieben Aufrechten. Vom Bildhauer Otto Charles Bänninger stammt das Gottfried Keller-Denkmal am Mythenquai in Zürich-Enge. Stifterin ist die Schweizerische Rückversicherungsgesellschaft, die auf eine Gründung von Alfred Escher 1863 zurückgeht und das Denkmal anlässlich ihres 100-jährigen Bestehens in Auftrag gab. Eschers Tochter, Lydia Welti-Escher, hatte sich nach Kellers Tod vergeblich für ein Denkmal des Dichters in Zürich eingesetzt. Keller wiederum war wesentlich an der Errichtung des Escher-Denkmals vor dem Zürcher Hauptbahnhof beteiligt (s. Kap. 25.3; s. Abb. 25.1). Das Gottfried Keller-Zentrum in Glattfelden schließlich dokumentiert Kellers Beziehung zu seinem Heimatort. Aus dem ländlichen Glattfelden stammten Kellers Eltern, hier verbrachte er mehrere Aufenthalte, auf die er in der Jugendgeschichte des Grünen Heinrich rekurriert. Auf nationaler Ebene ist Kellers Name mit der größten Kunststiftung der Schweiz verbunden, der 1890 gegründeten »Gottfried Keller-Stiftung«. Mit Keller indes hat die Stiftung nur indirekt zu tun. Geldgeberin war Lydia Welti-Escher. Als einzige Tochter von Alfred Escher setzte sich die reiche Erbin für die Errichtung einer eidgenössischen Kunststiftung ein. Sie vermachte ihr Vermögen dem Bundesrat mit der

43  Nachleben und Deutungs­kontroversen

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Abb. 43.6  Lydia Welti-Escher. Ölbild von Karl Stauffer-Bern. 1886. – Kunsthaus Zürich. Leihgabe der Gottfried KellerStiftung. Bundesamt für Kultur. Bern. 1920.

Abb. 43.7  Gottfried Keller. Ölbild von Karl Stauffer-Bern. 1886. – Kunsthaus Zürich. Leihgabe der Gottfried KellerStiftung. Bundesamt für Kultur. Bern. 1941.

Auflage, aus dem Kapitalertrag Kunstwerke anzukaufen und diese als Leihgaben an die Museen zu vermitteln. Die Stiftung ist heute im Besitz von rund 6500 Werken vorwiegend aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert. Nach dem Willen von Lydia Welti-Escher sollte die Stiftung als »Welti-Escher-Stiftung« benannt werden. Doch das fand keine Akzeptanz. Ihr Name war mit dem wohl größten gesellschaftlichen Skandal in der Schweiz am Ende des 19. Jahrhunderts verbunden. Alfred Escher war am 6. Dezember 1882 verstorben. Nur wenige Wochen nach seinem Tod heiratete die knapp 25-jährige Lydia Escher den Juristen Friedrich Emil Welti, den Sohn von Bundesrat Emil Welti. Alfred Escher und ihr Schwiegervater kannten sich gut, konfliktfrei war ihre von Rivalitäten und Machtansprüchen geprägte Beziehung jedoch keineswegs. Das Ehepaar engagierte sich in der Kunstförderung und war mit dem Maler Karl Stauffer-Bern befreundet. 1886 porträtierte dieser die Hausherrin auf ihrem Gut »Belvoir« (s. Abb. 43.6). Zu den gern gesehenen Gästen dieser Zeit gehörte auch Gottfried Keller. Das Bild des alternden Dichters hielt Stauffer-Bern in Photographien fest, die ihm als Vorlage für verschiedene

Radierungen sowie das bekannte, parallel zum Porträt von Lydia Welti-Escher entstandene Ölbild dienten (s. Abb. 2.7, 43.7). Beide Gemälde befinden sich heute im Besitz der Gottfried Keller-Stiftung. Als Leihgaben an das Kunsthaus Zürich sind sie in dessen Sammlung nebeneinander ausgestellt. Zum Skandal kam es, als sich Lydia Welti-Escher und Stauffer-Bern verliebten. Sie suchen aus den engen gesellschaftlichen Verhältnissen auszubrechen, zogen nach Rom, Welti-Escher wollte die Scheidung einreichen, doch der Aufbruch endete in einer Tragödie. Bundesrat Welti ließ seine Beziehungen spielen, erreichte die Psychiatrisierung seiner Schwiegertochter und die Inhaftierung Stauffer-Berns in einem Römer Gefängnis. 1890, nach der Überweisung eines beträchtlichen Teils ihres Vermögens an den Gatten, wurde die Scheidung vollzogen. Lydia Welti-Escher setzte daraufhin ihre Stiftung durch, musste diese aber auf Druck der Familie Welti umbenennen. Gottfried Keller bot sich als Namensgeber an. Zur Inanspruchnahme seiner Person konnte er sich nicht mehr äußern. Der Name des gefeierten Nationaldichters verschaffte der »Gottfried Keller-Stiftung« Reputation und ließ das Andenken an die Stifterin verblassen. Sozial geächtet nahm sich

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Stauffer-Bern nach der Entlassung aus dem Gefängnis im Januar 1891 das Leben. Lydia Welti-Escher hatte mit der Kunststiftung das für sie Mögliche erreicht und beging am 12. Dezember 1891 in ihrer bei Genf gelegenen Wohnung ebenfalls Suizid. Dokumente zur Rezeption

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Ursula Amrein

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

44 Künste und Übersetzungen Das anhaltende Interesse an Keller dokumentiert sich auch in einer weitverzweigten künstlerischen Rezeption. Sowohl als Person als auch mit seinem Werk ist Keller in der Literatur, in Theaterbearbeitungen, Musik, Film und weltweiten Übersetzungen vielfältig präsent. Die folgende Darstellung erfasst erstmals zentrale Momente einer Wirkungsgeschichte, die das Spektrum der medialen und transnationalen Übertragungsprozesse auffächert und damit neue Einblicke in die Kanonisierung, Popularisierung und produktive Rezeption Kellers ermöglicht.

44.1 Literarisierungen Die Kanonisierung und Verbreitung von Gottfried Kellers Werk im Medium der Literatur erfolgt im Spannungsfeld einer doppelten Signatur: Zum einen wird Keller als Autor rezipiert, dessen Werk die kulturgeschichtlichen Konstellationen der Moderne präfiguriert, zum anderen fungiert er als Vertreter einer spezifisch schweizerisch konnotierten (Heimat-)Literatur. In der literarischen Auseinandersetzung mit Keller finden sich damit Deutungsmuster wieder, wie sie in der Literaturkritik schon zu Lebzeiten des Autors und auch nach seinem Tod greifbar sind (s. Kap. 42–43). Keller wurde entgegen seinem eigenen Selbstverständnis zum Nationaldichter par excellence stilisiert. Auch die Repräsentanten des Naturalismus hielten an der nationalen Perspektive fest, positionierten ihn aber zugleich als Autor der Moderne. Vergleichbar verortete Walter Benjamin in seinem geschichtsphilosophisch fundierten Essay Gottfried Keller. Zu Ehren einer kritischen Gesamtausgabe seiner Werke (1927) den Autor an der Schwelle zur Moderne (s. Kap. 43.4). Im Umfeld der Wiener Psychoanalyse um 1900 – vertreten durch Sigmund Freud und Otto Rank sowie den mit der psychoanalytischen Strömung avant la lettre affinen Wiener Autoren Arthur Schnitzler und Hugo von Hofmannsthal – wurden insbesondere Der grüne Heinrich und der Novellenzyklus Die Leute von Seldwyla rezipiert (vgl. Wagner 2009, 261 f.). Keller und seinem Werk ist außerdem eine der ersten psychoanalytischen Studien gewidmet. Verfasst von Eduard Hitschmann, erschien diese 1916 prominent in der von Sigmund Freud herausgegebenen Fachzeitschrift Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften (s. Kap. 43.3).

Der grüne Heinrich reiste rund achtzig Jahre später im österreichischen Gepäck von Peter Handkes namenloser Ich-Figur in der Erzählung Der kurze Brief zum langen Abschied (1972) mit. Kellers Roman fungiert als Referenztext für die durch die Vereinigten Staaten führende Reise von Handkes Protagonist. Es werden Passagen aus dem Grünen Heinrich in Handkes Text montiert und ebenfalls nacherzählt, sodass dieser das Genre ›Entwicklungsroman‹ auch in verfahrenstheoretischer Hinsicht reflektiert (vgl. Pestalozzi 1975, 6). In einem von nationalen Zuschreibungen unabhängigen Resonanz- und Motivraum steht Keller auch in W. G. Sebalds literarhistorischem Essay Her kommt der Tod die Zeit geht hin. Anmerkungen zu Gottfried Keller im Buch Logis in einem Landhaus. Über Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser und andere (1998). Sebald sucht nach Parallelen zwischen seiner und Kellers Biographie und betont Berührungspunkte literarischer und poetologischer Art (vgl. Schütte 2014, 585). In weltanschaulicher Hinsicht hebt er am Beispiel des Meretlein aus dem Grünen Heinrich »Kellers ausgeprägte Aversion gegen institutionalisierten Glauben« hervor und verweist auf Kellers Modernität in Bezug auf »die Vorwegnahme der destruktiven Auswirkungen eines unregulierten Kapitalismus« im Roman Martin Salander oder in der Novelle Kleider machen Leute (ebd., 585, 588). Sebald konstatiert: »Es ist nicht das geringste Verdienst Kellers, daß er so früh die oft irreparablen Schäden erkannte, die die Proliferation des Kapitals zwangsläufig auslöst in der Natur, in der Gesellschaft und im Gefühlsleben der Menschen« (Sebald 1998, 104). In dem Maße, wie Sebald Keller als souveränen Beobachter und Kritiker der herrschenden sozialen, gesellschaftlichen und auch geschlechtertypischen Verhältnisse ortet, erkennt er diesen als »barocken Poeten der Vergänglichkeit« (ebd., 112). Sebalds Ausführungen zu Keller münden in der psychoanalytisch grundierten Hypothese, wonach Kellers literarische Produktivität immer auch auf biographische Unzu­ länglichkeiten, gleichsam einem Ringen um die »praktikable« Existenz eines Autors zurückzuführen sei: »Die Kunst des Schreibens ist der Versuch, das schwarze Gewusel, das überhand zu nehmen droht, zu bannen im Interesse einer halbwegs praktikablen Persönlichkeit« (ebd., 125). In der Schweiz stehen für die literarische Rezeption Kellers in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – in diese Zeit fallen die national gefeierten Gottfried-Keller-Jubiläen 1919 (100. Geburtstag) und 1940 (50. Todestag) – die Autoren Robert Walser sowie in sehr unterschiedlicher Weise Robert Faesi, Jakob Bührer mit

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_44

44  Künste und Übersetzungen

dem Roman Kilian (1922) und Otto Wirz’ Gewalten eines Toren (1923). Trotz Kellers kanonischer Position infolge seiner öffentlich-patriotischen Vereinnahmung als ›Schutzgeist der Heimat‹, die Zuschreibung geht auf C. F. Meyer zurück (Meyer 1890, 180), bestand doch Zurückhaltung, was die intertextuelle Bezugnahme auf Kellers Werk betraf (Stocker 2005, 157). Dies gilt exemplarisch für die Erzählung Füsilier Wipf. Eine Geschichte aus dem Schweizerischen Grenzdienst (1915) des an der politischen Instrumentalisierung Kellers nicht unbeteiligten Autors und Germanisten Robert Faesi. Dank der Verfilmung der Erzählung 1938 im Horizont der geistigen Landesverteidigung ging Füsilier Wipf (Regie: Leopold Lindtberg) ins kollektive Gedächtnis der Schweiz ein. In der für die Schweizer Grenzwacht-Literatur repräsentativen Soldatengeschichte findet indessen nur ein verdeckter motivischer und stofflicher Rückgriff auf Kellers Erzählung Das Fähnlein der sieben Aufrechten statt. Doch die Referenz auf Kellers Novelle, die das politische Selbstverständnis der liberal demokratischen Republik verhandelt, war zentral, verschaffte sie doch Faesis »politischen Absichten eine höhere Legitimation« (ebd., 152). Demgegenüber steht Robert Walsers’ Auseinandersetzung mit Keller ganz im Zeichen der literarischen Moderne: Obgleich sich Walser vehement gegen den Ratschlag seines Verlegers Bruno Cassirer »›Novellen wie Gottfried Keller [zu] schreiben‹« (Pestalozzi 1987, 177) verwahrte, wird er Kellers Werk, namentlich den Seldwyla-Erzählungen, in zahlreichen Texten seine Reverenz erweisen. In seiner grundlegenden Studie über Walsers Verhältnis zu Gottfried Keller ortet Karl Pestalozzi die Erzählung Die Kellersche Novelle (1925) aus dem Buch Die Rose (1925) als Schüsseltext für Walsers Keller-Rezeption. Ironie, die Umkehr motivischer Signaturen, aber auch die biographisch geprägte Identifikation Walsers mit dem unbürgerlichen und ehelosen Keller (vgl. ebd., 183) kennzeichnen ebenfalls die Prosatexte Lesen (1916) sowie Eine Gottfried-Keller-Gestalt (1925/26). Wie Peter Utz ausführt, findet Gottfried Kellers Werk in Walser einen produktiven Leser, der den ›Keller-Ton‹ und die Gestalten aus dem Realismus als literarische, der Moderne verpflichtete Kunstfiguren wieder auferstehen lässt und in eine neue Epoche hinüberrettet. Gleichzeitig liegt ein Medienwechsel vor: »Walser bringt Kellers Novellen, jene für das 19. Jahrhundert repräsentative Gattung, nun in die Zeitung, das Medium des 20. Jahrhunderts« (Utz 2002, 18). Stand bei Walser Kellers Literarizität im Zentrum seiner Rezeption (vgl. Utz 2002; Groddeck 2012), be-

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mühten sich die Schweizer Autoren des letzten Drittel des 20. Jahrhunderts ihrerseits, die schweizerisch-patriotische Keller-Rezeption ihrer Vorgänger zu hinterfragen. »Die Legende von Keller als dem affirmativen Vaterlandsdichter ist Teil der Legenden-Schweiz, und so gilt es mit der Kritik an dieser auch jener entgegenzutreten« (Müller 2008, 22). Zu den Autoren dieser mit »1968« identifizierten Generation gehören: Peter Bichsel (Des Schweizers Schweiz, 1969), Adolf Muschg (Kellers Abend, 1975; Gottfried Keller, 1977; Professor Gottfried Keller, 1978), Otto F. Walter (Die Verwilderung, 1977), Hugo Loetscher (Mit Gottfried Keller im ungemütlichen Seldwyla, 1990/2003), Urs Widmer (Gottfried Kellers »Fähnlein der sieben Aufrechten«, 1989; Vom Traum, namenlos mit der Stimme des Volkes zu singen, 2005; Vom Leben, vom Tod, 2007), Thomas Hürlimann (Dämmerschoppen, 1991; Das Lied der Heimat, 1998). Während Otto F. Walter Passagen aus Romeo und Julia auf dem Dorfe in einer genuin literarischen Verfahrensweise aufnimmt, manifestiert sich der Zugang sonst vorwiegend in diskursiver Weise. Kellers kritische Haltung gegenüber der Schweiz wird hervorgehoben, was im Effekt, unter umgekehrten Vorzeichen, auch zu einer erneuten Festlegung auf die Schweiz führen kann. Ganz im Zeichen einer autobiographischen Referenz steht demgegenüber die Rezeption von Elias Canetti, Nobelpreisträger bulgarischer Herkunft, der in Zürich während des Ersten Weltkriegs das Realgymnasium besuchte und später wieder Wohnsitz in Zürich nahm. Wie Canetti seine Lektüre des Grünen Heinrich »als Wiedergewinnung seiner eigenen frühesten Kindheit [und] als Antizipation seines eigenen autobiographischen Schreibwunsches beschreibt« (Wagner 2009, 257), ist in dessen autobiographischer Schrift Die gerettete Zunge (1977) sowie in seiner Dankrede zur Verleihung des Gottfried Keller-Preises (1977) nachzulesen. Als Annäherungen an Kellers Werk und Lebensgeschichte verstehen sich auch Kurt Guggenheims Das Ende von Seldwyla. Ein Gottfried Keller-Buch (1965), Adolf Muschgs Publikation O mein Heimatland! 150 Versuche mit dem berühmten Echo (1998), in der Muschg seine eigene helvetische Gegenwart spiegelt, sowie Corinna S. Billes Erzählung Emerentia 1713 (1979), deren Ausgangspunkt die Geschichte des Meretlein aus dem Grünen Heinrich ist. Konkrete Episoden aus Kellers Biographie nehmen wiederum Adolf Muschg und Thomas Hürlimann auf. Während Muschgs Theaterstück Kellers Abend am Vorabend von Kellers Amtseinsetzung als Staatsschreiber spielt (Uraufführung Theater Basel 1975, Re-

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

gie: Werner Düggelin; Neufassung Nacht im Schwan, Uraufführung Schauspielhaus Zürich 1991, Regie: Peter Borchardt), inszeniert Hürlimann in Das Lied der Heimat (Uraufführung Schauspielhaus Zürich 1998, Regie: Werner Düggelin; das Stück basiert auf der vorgängigen Erzählung Dämmerschoppen) Kellers Flucht auf den Seelisberg am Vierwaldstättersee, mit der er sich den offiziellen Feierlichkeiten zu seinem 70. Geburtstag entziehen wollte. Bereits zu Lebzeiten ging Keller als literarische Figur in die Literatur ein. Der mit Keller befreundete Ästhetiker Friedrich Theodor Vischer, Verfasser der Monographie Gottfried Keller. Eine Studie (s. Kap. 42.4.1), ließ den Dichter als Barden »Guffrud Kullur« in seinem Roman Auch Einer (1879) auftreten. Später setzte Robert Walser die biographische Literarisierung Kellers in zahlreichen seiner Prosaminiaturen fort (Utz 2002; Wagner 2009).

44.2 Illustrationen, Theater, Film Die visuellen Medien nehmen in der Wahrnehmungsgeschichte Kellers eine zentrale Rolle ein. Das beginnt schon zu Lebzeiten des Autors. Die von herausragenden Künstlern und Freunden Kellers geschaffenen Porträts sind aus dem kulturellen Gedächtnis kaum wegzudenken. Zu nennen sind an erster Stelle die Porträts von Frank Buchser, Karl Stauffer-Bern und Arnold Böcklin (s. Kap. 36.4). Böcklins Frontispiz in den Gesammelten Werken, zusammengestellt und herausgegeben zu Kellers 70. Geburtstag, prägte das Bild eines gereiften und abgeklärten Autors. Keller erscheint gleichsam als Monument und Denkmal seiner selbst (s.  Abb.  2.8). Solche Darstellungen vervielfältigten sich über Anthologien, Gedenkmünzen, Banknoten und Briefmarken. Ihr ikonischer Status manifestiert sich auch in der Inszenierung einer singulären Altersfreundschaft zwischen dem Dichter Keller und dem Maler Böcklin. Der in Zürich lebende Künstler Sigismund Righini etwa brachte mit Keller und Böcklin auch den Maler Rudolf Koller ins Bild und präsentierte das Dreigestirn der lokalen Kunstszene vereint in Weinlaune (1897). Bekanntheit erlangte auch Ernst Würtenbergs großformatiges Doppelporträt, das Keller und Böcklin vor einer vom Gebirge umsäumten Uferlandschaft wiederum bei einem Glas Wein zeigt (um 1910). Dem Maler Böcklin sitzt ein in sich gekehrter Keller gegenüber, womit sich die Darstellung bestätigend auch auf die Legendenbildung um den schweigsamen Junggesellen und Wirtshausgänger be-

zieht. Mit Beginn der Moderne und insbesondere nach dem Ersten Weltkrieg ließen sich solche Bilder umdeuten zur Erinnerung an eine untergegangene Welt und gerieten entsprechend in den Kontext einer antimodernen Kulturpolitik. Eine Hommage zu Kellers 100. Geburtstag in der Satirezeitschrift Simplicissimus etwa hält in Anspielung auf Böcklins Gemälde Die Gefilde der Seligen (1878) den Dichter und den Maler in einer gegen die künstlerische Moderne gewendeten Idylle präsent (s. Abb. 43.2). Die mit der Erschließung des Nachlasses und der Aufbereitung autobiographischer Materialien einhergehenden Arbeiten brachten andere Bilder hervor (vgl. Schaffner 1942). Dazu zählen beispielsweise die Bleistiftzeichnungen von Johann Salomon Hegi, die den jungen Keller während seiner Studienzeit in München zeigen (s. Abb. 2.3), oder Ludmilla Assings Pastellzeichnung aus der Berliner Zeit, die Keller seinerseits auf den 2. Mai 1854 datierte und mit dem Sprichwort »Zeit bringt Rosen« versah, einer versteckten Adressierung an Assing, die sich eine nähere Beziehung zu Keller erhoffte (s. Abb. 2.5). Keller nahm den Spruch später wieder auf in der Geschichte des Junggesellen Salomon Landolt, dem Landvogt von Greifensee (1878). In mehrfacher Hinsicht bemerkenswert sind die Photographien von Karl Stauffer-Bern, die dieser im Sommer 1886 im Gartenhaus von Alfred Eschers »Belvoir«-Gut in Zürich-Enge aufnehmen konnte und die ihm als Vorlage für verschiedene Radierungen sowie ein nicht beendetes Ölgemälde des Dichters dienten (s. Abb. 2.7, 43.4, 43.7). Insbesondere diese Aufnahmen lassen das Bild des alternden Dichters ins Düstere kippen. Sie antizipieren in ihrer Ungeschöntheit bereits eine naturalistische Perspektive auf den Autor, wie sie die Sicht der nachfolgenden Generation bestimmte. Zur visuellen Wirkung tragen mit den Porträts die Illustrationen zum Werk bei. Bereits Kellers erste Publikation, Sie kommen, die Jesuiten!, präsentierte sich mit Martin Distelis Karikatur rhetorisch kämpferisch (s. Abb. 32.2). In der Folge jedoch wurden nur zwei eher marginale Erstveröffentlichungen mit Illustrationen versehen: Die mißlungene Vergiftung, anonym publiziert, erschien im Bündner Kalender für das Jahr 1847 mit Bildern eines ebenfalls nicht namentlich genannten Zeichners. Verschiedene Freiheitskämpfer gelangte mit sechs routinierten Illustrationen von Paul Thomann in Berthold Auerbach’s deutschem Volks-Kalender auf das Jahr 1863 an die Öffentlichkeit. Mit Kellers Entschluss, seine Werke der Deutschen Rundschau exklusiv als Vorabdrucke zu überlassen, blieben weitere Illustrationen

44  Künste und Übersetzungen

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Abb.  44.1  Zeichnung von Frank Buchser zu »Spiegel, das Kätzchen«. Skizziert im Brief an Gottfried Keller vom 21. November 1861. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 79a.24.

praktisch ausgeschlossen. Julius Rodenbergs Zeitschrift richtete sich an ein bildungsbürgerliches Publikum und setzte sich marktstrategisch bewusst von den illustrierten Zeitschriften und Kalendern ab. Zwei Künstlerfreunde, für die sich Keller auch publizistisch einsetzte, ließen sich von Werken des Dichters inspirieren. Ernst Stückelberg schuf 1867 das Ölgemälde Jugendliebe, das Sali und Vrenchen aus Romeo und Julia auf dem Dorfe als Kinder zeigt. Das Original ging verloren. In Kellers Nachlass findet sich der Abzug einer Kupferstichkopie, die Stückelberg Keller 1880 schenkte (vgl. 21, 585 f.). In Kontrast zu der hier vergegenwärtigten kindlichen Unschuld steht Frank Buchsers an den damals verbreiteten WalpurgisnachtDarstellungen orientierte Zeichnung zu Spiegel, das Kätzchen. Buchser skizzierte die Komposition in einem Brief an Keller vom 21. November 1861 und schrieb, er wolle nicht »zu stark choquiren«, er könne die Hexen auch »so keusch u rein machen wie einen fliegenden Engel« (21, 502 f.; s. Abb. 44.1). Ernst Würtenberger gestaltete nicht nur Porträts des Dichters, sondern illustrierte auch verschiedene Novellen. Der Schüler Arnold Böcklins, der während seiner Zürcher Zeit unter anderem an der Kunstgewerbeschule das Fach Illustration unterrichtete, fand mit stark stilisierten Holzschnitten zu verschiedenen Keller-Novellen Beachtung. Seine Arbeiten zu Romeo und Julia auf dem Dorfe erschienen 1919 in der Zeitschrift

Schweizerland, diejenigen zu Die drei gerechten Kammmacher 1918 in einer großformatigen Ausgabe der Novelle des Kurt Wolff Verlags München. Im Umfeld von Kellers 100. Geburtstag suchten sich vor allem Schweizer Verlage mit der Herausgabe illustrierter Ausgaben oder ganzer Illustrationsmappen zu überbieten. Um eine solche handelt es sich beim Gottfried Keller-Bilderbuch (1920) des Eugen-Rentsch-Verlags mit Zeichnungen des Expressionisten René Beeh. Auch die Radierungen von Adolf Hildebrand zu Romeo und Julia auf dem Dorfe in der Ausgabe des Seldwyla-Verlags von Karl Hönn stehen in diesem Kontext (1919). Der Verlag beauftragte 1924 außerdem Karl Walser mit Illustrationen zur gleichen Novelle, die jedoch erst 1989 aus dem Nachlass des Künstlers veröffentlich wurden (Linsmayer 1989). Der Bruder des Schriftstellers Robert Walser hatte bereits das künstlerisch avancierte Bühnenbild zur Uraufführung von Frederick Delius’ Oper A Village Romeo and Juliet 1907 an der Komischen Oper in Berlin geschaffen (s. Abb. 44.2). Bedeutende Bilderzyklen zu dieser bei den Verlagen und ihren Illustratoren beliebtesten Erzählung Kellers legten später Fritz Deringer (1943), Wilhelm Gimmi (1943) und Otto Baumberger (1961) vor. Die Publikation illustrierter Ausgaben nahm nach der Freigabe der Abdruckrechte 1920 stark zu und ist heute kaum noch überblickbar. Die repräsentativen Bände, die anfänglich dominierten und meist nur in

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

exklusiven Kleinauflagen gedruckt wurden, machten kleinformatigeren Büchern Platz. Besondere Beachtung fand das illustrierte Buch bei den Verlagen der DDR. Von den zahlreichen Keller-Illustrationen aus diesem Kontext sind diejenigen von Wolfgang Würfel zu Romeo und Julia auf dem Dorfe hervorzuheben (Berlin 1982), die ganz von der Farbe leben, sowie die scheinbar schnell hingeworfenen, virtuosen Federzeichnungen, die Hanns Georgi in seinem Todesjahr noch zu den Mißbrauchten Liebesbriefen schuf (Dresden 1989). Kellers Texte wurden verschiedentlich auch als Bilderbücher für Kindern bearbeitet. Die Leute von Seldwyla stehen hier ebenfalls im Vordergrund. Im Schweizerischen Jugendschriftwerk (SJW) erschien 2012 unter dem Titel Meret, viersprachig aufgelegt, eine illustrierte Fassung der Geschichte des Meretlein aus dem Grünen Heinrich. Einem neuen Genre gehört die Bearbeitung von Kleider machen Leute als »Graphic Novel« an, in der Martin Krusche die Erzählung in die Berliner Gegenwart transponiert (2016). Trotz seiner lebenslangen Affinität für das Theater und seinen Ambitionen als Dramatiker – davon zeugen die Dramenfragmente, theoretische Texte sowie namentlich der Briefwechsel mit dem Kunsthistoriker Hermann Hettner – trat Gottfried Keller nicht als Theaterautor hervor. Symptomatisch ist, dass Kellers dramatischer Nachlass erst 2003 im Rahmen der HKKA (Bde. 18 und 31) vollständig erschlossen wurde. Damit ist erstmals eine Gesamteinschätzung von Kellers dramatischer Produktion möglich, die von Kinder- und Puppentheater-Texten bis hin zu größeren Dramenversuchen, wie etwa das Tragödienfragment Therese, reicht (s. Kap. 14). Einzig letzteres kam 1893, 1908 und 1919 in Zürich zur Aufführung. Bevorzugt wurden Theaterbearbeitungen, die sich auf das Prosawerk beziehen. Im Vordergrund stehen die Novellen. Eine Ausnahme bildet die Bühnenfassung von Martin Salander in der Bearbeitung von Thomas Jonigk für das Schauspielhaus Zürich (2009, Regie: Stefan Bachmann). Die dramatische Rezeption Kellers erfolgt hauptsächlich auf Deutschschweizer Bühnen. Mehrfach wurde die auf Shakespeare referierende Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe dramatisiert und aufgeführt: Von den Freilichtaufführungen im Landschaftstheater Ballenberg bis hin zu Aufführungen am Zürcher Schauspielhaus, im Zürcher Theater Neumarkt oder kleineren Spielorten im Raum Zürich. Besonders hervorzuheben ist die erfolgreiche Inszenierung des für seinen künstlerisch innovativen Umgang mit dem

Freilichttheater bekannten Schweizer Regisseurs und Dramaturgen Louis Naef. Seine Aufführung Romeo und Julia auf dem Dorfe (1991) im Freilichtmuseum Ballenberg verstand sich als Kontrapunkt zur offiziellen 700-Jahr-Feier der Schweizerischen Eidgenossenschaft. Für die gelungene Dialektfassung war der Schweizer Schriftsteller und Theaterautor Heinz Stalder verantwortlich. Die als Theaterwanderung konzipierte Aufführung mit Laiendarstellern und professionellen Schauspielern in den Hauptrollen stieß bei Publikum und Medien auf großes Echo. Bereits neun Jahre zuvor hatte Naef Kellers Novelle vor dem Hintergrund eines historisch verbürgten Vorfalls unter dem Titel Romeo und Julia in Willisau (1982) aktualisiert. Naefs Adaption spielt in den 1840er Jahren und rekurriert auf die politischen Auseinandersetzungen im Vorfeld der Gründung des Schweizer Bundesstaates 1848. Auch Liliana Heimbergs Inszenierung von Kellers Novelle Das Fähnlein der sieben Aufrechten (1999) spielt in der Kulisse des Landschaftstheaters Ballenberg im Kanton Bern. Die Schweizer Regisseurin brachte die Novelle in der Dialektbearbeitung von Hansjörg Schneider ebenfalls mit Laiendarstellern und professionellen Schauspielern in Mundart zur Aufführung. Ferner ist die Adaption von Urs Widmer (Gottfried Kellers »Fähnlein der sieben Aufrechten«, 1989) zu erwähnen, die anlässlich Kellers 100. Todesjahr 1990 im Theater Neumarkt in Zürich zur Aufführung kam. Die jüngste Inszenierung von Das Fähnlein der sieben Aufrechten zeigte das Theater Basel 2013 in der Regie des Schweizers Niklaus Helbling. Die Verfilmungen von Kellers Œuvre, darunter werden hier sowohl Kinoproduktionen als auch Fernsehfilme verstanden, konzentrieren sich, mit Ausnahme der Romanverfilmung Der grüne Heinrich (1993), auf die Erzählungen aus dem Seldwyla-Zyklus. Die 1940er Jahre weisen sich in Kellers Filmographie, maßgeblich auch im Zuge von Kellers 50. Todesjahr 1940, als ein Angelpunkt der Schweizer Filmproduktion aus. Dabei bildet sich die Inanspruchnahme Kellers als Nationaldichter exemplarisch in der Auswahl der verfilmten Erzählungen sowie deren Einbettung in das Dispositiv der geistigen Landesverteidigung ab. Hervorzuheben sind Leopold Lindtbergs auf dem Drehbuch von Richard Schweizer, Horst Budjuhn und Kurt Guggenheim basierende Adaption Die mißbrauchten Liebesbriefe (1940) mit den populären Schauspielern Elsie Attenhofer, Anne-Marie Blanc, Heinrich Gretler, Paul Hubschmid und Alfred Rasser sowie Hans Trommers Romeo und Julia auf dem Dorfe (1941) mit den Schweizer Schauspielern Margrit Win-

44  Künste und Übersetzungen

ter als Vreneli und Erwin Kohlund als Sali. Beide Verfilmungen rekurrieren auf Topoi der geistigen Landesverteidigung: Die Figuren sprechen Mundart statt des mit Nazi-Deutschland assoziierten Schriftdeutschen, inszeniert wird ein ländlich-intakter Schauplatz in Abgrenzung zu einer urbanen Kulisse, die literarische Vorlage wird auf eine individualpsychologische, enthistorisierte Dimension ausgerichtet. Als weitere filmische Umsetzungen der Erzählung Romeo und Julia auf dem Dorfe sind Espoirs ou le champ maudit (1940) des französischen Filmregisseurs und Schauspielers Willy Rozier sowie der nach der Novelle benannte DDR-Spielfilm des Regisseurs Siegfried Kühn Romeo und Julia auf dem Dorfe (1983/1984) anzuführen. Leopold Lindtbergs Verfilmung der Mißbrauchten Liebesbriefe – ein nationaler Publikumserfolg, gegen 900.000 Schweizer Zuschauer haben den Film gesehen – präsentiert in ihren satirischen Anspielungen auf das nationalsozialistische Deutschland indes auch eine aktualisierende und auf die unmittelbare historische Gegenwart referierende Adaption der Kellerschen Erzählung (vgl. Wider 1981, 269 ff.). Trommers Verfilmung von Kellers Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe hingegen fiel beim Publikum durch, was maßgeblich auf das in der Narration des Films dramaturgisch zu wenig motivierte tragische Ende des Liebespaars zurückzuführen ist. Erst die restaurierte Fassung von 1978 erlaubte es der Filmkritik, ihn als einen der »wichtigsten Schweizer Filme« (Ulrich 1978, 15) zu würdigen, wenn auch die von Trommer suggerierte filmästhetische Anlehnung an den poetischen Realismus der französischen Cinéasten Jean Renoir oder Marcel Carné kritisch zu hinterfragen ist (vgl. Wider 1981, 243–262). Der Mitte der 1930er Jahre unternommene propagandistische Versuch, Kellers Erzählung Das Fähnlein der sieben Aufrechten politisch für die Gleichschaltung mit Deutschland zu instrumentalisieren, scheiterte an der Schweiz: Der Film Hermine und die sieben Aufrechten (Regie: Frank Wysbar, 1935) war eine deutsch-schweizerische Ko-Produktion des der NSDAP nahen Filmkonzerns TERRA. Zwar wurde der Film »zusammen mit Leni Riefenstahls Triumph des Willens als offizieller deutscher Beitrag an die Internationale Filmkunstausstellung 1935 in Venedig geschickt« (Pfister 1982, 54), löste jedoch auf Schweizer Seite eine Pressepolemik aus. Diese Polemik hatte zur Folge, dass TERRA auf weitere Ko-Produktionen mit der Schweiz verzichtete (vgl. ebd., 54 f.), Helmut Käutners Kleider machen Leute (1940) mit Heinz Rühmann in der Rolle des Schneidergesellen Wenzel Strapinski produzierte TERRA ohne

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Schweizer Beteiligung. Die dritte Novelle aus Kellers Züricher Novellen, Der Landvogt von Greifensee, wurde von Wilfried Bolliger 1979 verfilmt, mit Christian Quadflieg und Christian Kohlund in den Hauptrollen. Mitverfasser des Drehbuchs ist der Schriftsteller Gerdold Späth. Die jüngste Schweizer Kinoverfilmung steht im Zeichen einer popularisierenden Adaption der literarischen Vorlage: Das Fähnlein der sieben Aufrechten von Simon Aeby (2001). Sie basiert auf dem Drehbuch von Hansjörg Schneider und trumpft mit lokalen Größen aus der Pop- und Snowboard-Szene auf. Die Produktion steht für eine Tendenz, die politische und ironische Dimension von Kellers Realismus auf eine eindimensionale, psychologisierende Lesart zu reduzieren. Der Umstand, dass der Schauplatz des Geschehens in die Kulisse des Landschaftstheaters Ballenberg verlegt wurde, reproduziert letztlich das dem Autor seit Lebzeiten hartnäckig anhaftende und fragwürdige Etikett eines Schweizer National- und Heimatdichters. Von den beiden Romanen wurde allein Der grüne Heinrich (1993) von Thomas Koerfer verfilmt, in den Hauptrollen die französischen Schauspieler Thibault de Montalembert als Heinrich und Florence Darel als Anna. Koerfers Verfilmung, basierend auf dem Drehbuch des ungarngebürtigen Regisseurs Peter Müller, wurde kritisch rezensiert und fällt, so die einhellige Kritik, gegenüber der literarischen Vorlage in der künstlerischen Umsetzung ab: Auf die Liebesgeschichte Heinrichs fokussiert und mittels schablonenhafter Figurenzeichnung trivialisiert, wurden der zeitge­ schichtliche Kontext, die gesellschaftskritische Dimension der literarischen Vorlage sowie das kunstästhetische Programm des Romans gänzlich ausgeblendet. Die Tatsache, dass es nur eine Filmadaption von Kellers Roman gibt, lässt sich auf die narrative Komplexität des Texts zurückführen. So haben zuvor sowohl Regisseur Leopold Lindtberg mit dem Mitautor Richard Schweizer als auch Kurt Früh (Schlappner 1993, 66) auf die Verfilmung dieses kanonischen Œuvres verzichtet. Zu Kellers zweitem Roman, Martin Salander, liegt ein Drehbuch von Kurt Gloor vor, das 1973 entstand (ebd.). Drei Frauenfiguren aus Kellers Œuvre wurden monographische Filme gewidmet: Regine aus dem Sinngedicht in zwei gleichnamigen Verfilmungen der deutschen Regisseure Erich Waschneck (1935) und Harald Braun (1956). Von Erika Mann liegen Auszüge eines nicht abgeschlossenen Drehbuchs zu Regine aus dem Jahr 1954 vor. Jean-Jacques Lagrange, der Schweizer Regisseur aus der französischen Schweiz,

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hat eine Fernsehverfilmung zur Figur des Meretlein aus dem Grünen Heinrich (Mérette, 1981) »als Kritik an der sinnenfeindlichen Ordnungswillkür des Calvinismus« vorgelegt (Schlappner 1993, 66). Der Film beruht auf der Vorlage Emerentia 1713 der Westschweizer Autorin Corinna S. Bille. Die nach der gleichnamigen Novelle Kellers benannte Fernsehverfilmung Ursula (1978, Regie: Egon Günther) transportiert die im 16. Jahrhundert vor dem Hintergrund der Religionskriege spielende Liebesgeschichte in die Gegenwart. Von der Filmkritik kontrovers diskutiert, stieß der Fernsehfilm insbesondere in kirchlichen Kreisen aufgrund der als demagogisch verurteilten Darstellung des Zürcher Reformators, Ulrich Zwingli, auf Ablehnung.

44.3 Vertonungen Unter den zahlreichen Vertonungen von Kellers Werk bilden die Gedicht-Vertonungen die größte Gruppe. In der HKKA findet sich dazu das umfassendste Verzeichnis (25, 68–81). Bis 1945 sind allein 135 Gedichte für Sängerstimmen und Chor vertont, was annähernd 45 % der Gesammelten Gedichte entspricht (25, 69). Schon zu Lebzeiten Kellers profilieren sich die Schweizer Komponisten Wilhelm Baumgartner, Ignaz Heim, Carl Attenhofer und Friedrich Hegar mit Partituren für Männer-Chor und Solo-Stimmen sowohl mit Kellers Gelegenheitsgedichten zu öffentlichen Anlässen (14, 89–112; 25, 71) als auch mit Kompositionen zu Kellers Gedichtzyklen. Die populärste Vertonung – An mein Vaterland (1846) – stammt von Wilhelm Baumgartner, dem Freund und Zürcher Weggefährten Kellers. In der Zeit der geistigen Landesverteidigung avancierte diese Vertonung gleichsam zur inoffiziellen Nationalhymne der Schweiz und festigte darin auch den Diskurs über Keller als heimatverbundenen Nationalschriftsteller (s. Kap. 43.5). Die größte Anzahl der Gedichtvertonungen stammt vom Komponisten Othmar Schoeck. Zwei zeittypische Traditionsstränge lassen sich hier illustrieren: So zeigt zum einen dessen 1914 an der Schweizerischen Landesausstellung in Bern uraufgeführte Vertonung von Kellers Wegelied (Gelegenheitsgedicht auf eine Sängerfahne) mit Männerchören und Orchesterbegleitung beispielhaft, dass die Aufführungen dieser Liedvertonungen im Rahmen der »patriotisch-republikanischen Gesangskultur« (25, 71) zu verorten sind und gleichsam im Dienste einer nationalen Selbstfeier standen. Zum anderen lassen sich Schoecks Kompositionen Gaselen (1923, Opus

38) und der auf vierzehn Gedichten Kellers basierende Liederzyklus Lebendig begraben (1926, Opus 40) im Kontext eines »autonomen bürgerlichen Kunstbe­ triebs« (25, 69) verorten. Diese Kompositionen stehen, wie auch Hugo Wolfs Vertonung von sechs Keller-Gedichten aus Alte Weisen (1890) oder Arnold Schönbergs Vertonung von Kellers Die Aufgeregten (1903, Opus 3, Nr. 2), im Zeichen der künstlerischen Moderne und wurden im Januar 1935 in der Zürcher Tonhalle aufgeführt. Es ist James Joyces Übersetzung des Lieds Da hab’ ich gar die Rose aufgegessen ... zu verdanken – der Dichter wohnte der Tonhalle-Aufführung bei –, dass der amerikanische Komponist Samuel Barber unter Verwendung der ersten Gedichtzeile für den Titel Now have I Fed and Eaten up the Rose (1972) eine Vertonung vorgelegt hat (Opus 45, Nr. 1). Anhand von Kellers Gedichtzyklus Alte Weisen lässt sich die rezeptionstheoretische These formulieren, dass das begrenzte Repertoire der Keller-Vertonungen darauf zurückzuführen ist, dass die Komponisten sich weniger an der literarischen Vorlage als vielmehr an den bereits etablierten Vertonungen orientieren. Beobachten lässt sich dieser Rezeptionsmodus an den Kompositionen von Christian Sinding, Hugo Wolf, Felix Weingartner sowie Hans Pfitzner, die alle auf Johannes Brahms Vertonungen von Salome (1877, Opus 69, Nr. 8) und Therese (1878, Opus 70, Nr. 4) aus dem Keller Zyklus Alte Weisen zurückgehen (vgl. 25, 76 f.). Aus dem Zyklus Sieben Legenden sind mehrere Opernwerke entstanden: Eugenia wurde als lyrische Oper von den Komponisten Riccardo Zandonai (Uraufführung 1954 in Mailand) und Johannes Driessler (Uraufführung 1952 in Münster) vertont. Der Schweizer Spätromantiker Richard Flury hat der Novelle Der schlimm-heilige Vitalis nach einem Libretto von Franz Johann Danz seine letzte Oper gewidmet (Uraufführung Städtebundtheater Biel-Solothurn 1963), die Schweizer Komponistin Erika Radermacher realisierte die Kurzoper Tanzlegendchen (1990) (vgl. Gerlach, 2003, 95 f.). Von Kellers Erzählungen liegen mehrere Opernund Sinfoniewerke aus dem 20. Jahrhundert vor, vertont wurden die Erzählungen Die drei gerechten Kammmacher, Romeo und Julia auf dem Dorfe, Kleider machen Leute, Der Schmied seines Glücks, Die mißbrauchten Liebesbriefe sowie Spiegel, das Kätzchen (vgl. Gerlach 2003, 95 f., 276 ff.; das Verzeichnis hier ist nicht vollständig). Vom Schweizer Komponisten und Musiker Paul Burkhard, der mit dem Musical Der schwarze Hecht (1939) und der Niederdorfoper (1951) berühmt wur-

44  Künste und Übersetzungen

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Abb.  44.2  Bühnenbild von Karl Walser zur Uraufführung von Fritz Delius’ Oper »A Village Romeo et Juliet« an der Komischen Oper Berlin vom 21. Februar 1907. Spezialaufnahme für«Berliner Leben. Zeitschrift für Schönheit & Kunst«. Oktober 1907.

de, liegt die Spieloper Spiegel, das Kätzchen. Eine musikalische Komödie vor, uraufgeführt 1956 in München. Erst eine 1990 in der Inszenierung von Mathias Spohr im Opernhaus Zürich neu aufgelegte, mit Elementen aus Oper, Musical und Chanson durchsetzte Fassung, erlebte indes einen Durchbruch. Frei nach Motiven von Gottfried Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe und Shakespeares Romeo und Julia realisierte der Schweizer Komponist Rudolf Kelterborn die Kammeroper Julia (1991, uraufgeführt in Zürich). Unter den Opernwerken sind diejenigen des britischen Komponisten Frederick Delius’ und des Wiener Komponisten Alexander Zemlinsky hervorzuheben, wobei es wesentlich Hugo von Hofmannsthal zuzuschreiben ist, dass Kellers Œuvre nach der Jahrhundertwende in Wien rezipiert wurde. Zemlinsky, Zeitgenosse und Freund von Arnold Schönberg, vertonte Kellers Novelle Kleider machen Leute. Die Oper fiel an der Uraufführung an der Wiener Volksoper 1910 durch, erst eine überarbeitete und gekürzte Fassung von 1922 stieß auf Resonanz. Charakteristisch für Zemlinskys Oper, die sich kompositorisch an den ästhetischen Strömungen der Neuen Musik orientiert, ohne sich jedoch der Atonalität zu verschreiben, ist die Wiederaufnahme des Novellen-Motivs von Sein und Schein bzw. Kleidung und Verkleidung »mittels der kompositorischen Gegenüberstellung von Volkslied-Topos und dem hochromantischen Sequenzierungsstil, den Zemlinsky von Richard Wagner über-

nommen hat« (Kienzle 1993, 704). Dass der Zürcher Schauplatz der Novelle nach Österreich verlegt wurde und ein Walzermotiv musikalisch die Novellenvorlage parodiert, lässt sich ebenfalls als Spiel mit der Verkleidung und der »ironischen Verspottung österreichischer Zustände« (ebd., 707) deuten. Frederick Delius’ Oper A Village Romeo and Juliet wurde 1907 an der Komischen Oper in Berlin mit prominenter Besetzung der Hauptrollen uraufgeführt. Das Bühnenbild stammte von Karl Walser, Bruder des Schriftstellers Robert Walser, das in der künstlerischen Stilisierung der dargestellten Welt große Beachtung fand (s. Abb. 44.2). Die Oper ging ins Repertoire englischer und amerikanischer Bühnen ein und erlebte erst 1980, im Zuge der europäischen ›Delius-Renaissance‹ am Zürcher Opernhaus, ihre schweizerische Erstaufführung. Die in der Regie von Claus Helmut Drese inszenierte Zürcher Aufführung wurde von der Neuen Zürcher Zeitung als »Pioniertat« apostrophiert. Der Erfolg der Oper ist nicht so sehr der literarischen Vorlage geschuldet als vielmehr dem der Musiktradition des 19. Jahrhunderts an der Schwelle von Spätromantik und Moderne verpflichteten Orchesterwerk. Hinzu kommt, dass die Entwicklung der Tonträgerindustrie der Oper eine breitere Rezeption ermöglichte, davon zeugen die Schallplattenaufnahmen aus den Jahren 1948 und 1973, beide in einer Einspielung mit dem Royal Philharmonic Orchestra. Das kritisch rezipierte Libretto jedoch sieht eine verkürzende,

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allein auf die Liebesgeschichte zwischen Vrenchen und Sali konzentrierte Lesart vor, mit symbolisch überhöhtem Happy-End, es blendet letztlich die gesellschaftlichen Signaturen von Kellers Schauplatz gänzlich aus (vgl. Kolb 1993).

44.4 Übersetzungen Schon zu Lebzeiten wurde Kellers erzählerisches Werk international rezipiert und übersetzt (vgl. 21, 60–76). Eine Recherche im Katalog der Schweizerischen Nationalbibliothek Helveticat zeigt, dass gegenwärtig Kellers Texte in über 15 Sprachen übertragen sind. Es dominieren der englisch-amerikanische, französische und dänische Sprachraum; allerdings gilt das übersetzerische Interesse weniger dem Gesamtwerk als vielmehr kanonischen Einzeltiteln in Kellers Œuvre. Mit dem Erzählzyklus Die Leute von Seldwyla – und nicht etwa mit den Romanen – wurde Keller insbesondere in England, Frankreich und Dänemark zuerst bekannt. Die Resonanz in Dänemark mag mit seiner helvetischen Herkunft zusammenhängen, »gab es doch für die Bewohner des kleinen Landes, die sich vom großen Nachbarn Deutschland abzugrenzen suchte, durchaus Identifikationsmöglichkeiten mit der Schweiz« (21, 74). Ihres universellen ShakespeareBezugs wegen nimmt die Erzählung Romeo und Julia auf dem Dorfe eine Schlüsselposition ein (Utz 2008, 183). Allein zwischen 1897 und 1919 liegen vier Übersetzungen im amerikanischen Sprachraum vor, die den deutschen, sich als Übersetzer betätigenden Emigranten in den USA und England zu verdanken sind. Das Vorwort der prominenten Autorin Edith Wharton hat dazu beigetragen, dass Kellers Novelle in der Übertragung der Deutschamerikanerin Anna Bahlmann A Village Romeo and Juliet (Charles Scribner New York 1914, Constable London 1915) in den namhaften amerikanischen Feuilletons rezensiert wurde und zu Kellers Rezeption im angloamerikanischen und angelsächsischen Sprachraum führte (vgl. Kolb 1996). In Frankreich publizierte die Pariser Revue germanique 1858 Roméo et Juliette au village als erstes Werk, wohingegen in der Westschweiz die übersetzerische Rezeption erst 1864 mit der Erzählung Das Fähnlein der sieben Aufrechten / Le drapeau des sept champions unter helvetischen Vorzeichen in der Kunstzeitschrift La Suisse einsetzte, gefolgt von der im selben Jahr veröffentlichten selbstständigen Buchpublikation Les Gens de Seldwyla in der Übersetzung des Neuenburgers James Guillaume (vgl. 21, 64 ff.).

Kellers übersetzerische Rezeption, wie die Forschungen von Plümer (1991) bezüglich des englischamerikanischen und von Utz (2008) hinsichtlich des französischsprachigen Schauplatzes veranschaulichen, muss vor dem Hintergrund der sprachlich-kulturellen und (literatur-)historischen Beziehungen sowohl zwischen den Kontinenten und Ländern als auch binnenschweizerisch verstanden werden. So wurde im viktorianischen England der deutsche Realismus kaum rezipiert, was maßgeblich auf die sich am deutschen Idealismus orientierenden Literaturkritik des einflussreichen Thomas Carlyle zurückzuführen ist (vgl. Plümer 1991). Demzufolge wurden Kellers Romane Der grüne Heinrich und Martin Salander erst in den 1960er Jahren ins Englische übersetzt. Diese verspätete Rezeption hat auch mit der Vorstellung eines ›schweizerischen Stoffes‹ zu tun, die die übersetzerische Rezeption in England und im französischen Sprachraum steuerte, zumal mit Dickens in England, Flaubert und Balzac in Frankreich »die deutsche Literatur, wie die deutsche Nation, als ›verspätet‹ und literarisch hoffnungslos rückständig« erschien (Utz 2008, 182 f.). »Bis heute spricht der grüne Heinrich mit zwei französischen Zungen« (ebd., 185), was in der westschweizerischen, zweibändigen Ausgabe von JeanPaul Zimmermann aus den Jahren 1932 und 1933 (neu aufgelegt in der Collection Poche Suisse 1987) und in der Übertragung des Franzosen Georges La Flize von 1946 (Neuauflage Paris 1981) ersichtlich wird. In der divergierenden Übersetzung des Begriffs »Heimat« werden kulturtopographische Signaturen manifest: Wo die Schweizer Übersetzung der 1930er Jahre den nationalen und politischen Kontext des Stoffs über die Begrifflichkeit »patrie« semantisch akzentuiert, was auch als Ausdruck einer Rezeption von Keller als Schweizer Nationaldichter (vgl. Stocker 2005) gelesen werden kann, stellt die Pariser Übersetzung mit dem Terminus »pays« eine nicht determinierte Lesart zur Disposition (Utz 2008). Kellers fremdkulturelle übersetzerische Rezeption ließe sich dementsprechend nach verschiedenen Parametern diskutieren: literaturhistorischen, markthistorischen, kulturpolitischen, poetologischen. Letztere ist womöglich die herausforderndste Perspektive, denn sie führt in nuce zu Kellers Literarizität zurück: So erweist sich im Zuge einer vergleichenden Übersetzungslektüre das Original als stets anders und neu zu entdeckendes Zeichengefüge, dessen Vieldeutigkeit sich zuweilen erst unter der kontrastiv-vergleichenden Lektüre der Übersetzungen manifestiert (ebd.; Plümer 1991).

44  Künste und Übersetzungen Primärliteratur

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IV  Rezeption und Wirkung  –  B  Mediale und kulturelle Repräsentationen vor und nach 1890

Pestalozzi, Karl: »Der grüne Heinrich«, von Peter Handke aus gelesen. In: 43. Jahresbericht der Gottfried KellerGesellschaft (1974). Zürich 1975, 3–18. Pestalozzi, Karl: Robert Walsers Verhältnis zu Gottfried Keller. In: »Immer dicht vor dem Sturze ...«. Zum Werk Robert Walsers. Hg. von Paolo Chiarini und Hans Dieter Zimmermann. Frankfurt a. M. 1987, 175–186. Pfister, Thomas: Der Schweizer Film während des III. Reiches. Filmpolitik und Spielfilmproduktion in der Schweiz von 1933–1945. Berlin 1982. Plümer, Monika: »Schicksalswege« von »Geisteskindlein«. Zur Rezeption Gottfried Kellers in England. In: Keller übersetzen – Traduire Keller. Hg. von Walter Lenschen. Lausanne 1991, 45–63. Refardt, Edgar: Musikbibliographie zu Gottfried Keller. Verzeichnis der Vertonungen Kellerscher Gedichte [Maschinenschrift]. Basel 1936. Schaffner, Paul: Gottfried Keller als Maler. Gottfried KellerBildnisse. Zürich 1942. Schlappner, Martin: Gottfried Keller und der Schweizer Film. In: Neue Zürcher Zeitung, 10.9.1993. Schütte, Uwe: Interventionen. Literaturkritik als Widerspruch bei W. G. Sebald. München 2014. Sprengel, Peter: »Kellers Kunst ist im wesentlichen jugendlich«. Keller-Verehrung im Naturalismus. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2011), 4–29. Staiger, Emil: Gottfried Keller – Hugo Wolf. »Alte Weisen« [1947]. In: Ders.: Musik und Dichtung. 5. Aufl. Zürich 1986, 243–259. Stocker, Peter: Die Rezeption Gottfried Kellers als National-

dichter in der Schweiz von 1919 bis 1940. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (2005), 131–157. Ulrich, Franz: »Romeo und Julia auf dem Dorfe«. In: ZoomFilmberater 14 (1978), 12–16. Unser, Margit: »Seldwyla-Air.« Max Frischs Beschäftigung mit Gottfried Keller. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2011), 46–52. Utz, Peter: Ausklang und Anklang – Robert Walsers literarische Annäherungen an Gottfried Keller. In: Rede zum Herbstbott 2001. Siebzigster Jahresbericht. Verlag der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich 2002, 3–29. Utz, Peter: Haarrisse im realistischen Firnis. Keller und Fontane im Licht ihrer französischen Übersetzungen. In: Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Hg. von Ursula Amrein und Regina Dieterle. Berlin/New York 2008, 181–196. von Büren, Simone: Das verhinderte Fest. Zu Thomas Jonigks Dramatisierung von Gottfried Kellers Spätroman »Martin Salander«. In: Mitteilungen der Gottfried KellerGesellschaft Zürich (2010), 21–26. Wagner, Karl: Spuren des »Grünen Heinrich« in der Literatur des 20. Jahrhunderts. In: »Der grüne Heinrich«. Gottfried Kellers Lebensbuch – neu gelesen. Hg. von Wolfram Groddeck. Zürich 2009, 245–271. Wider, Werner: Der Schweizer Film 1929–1964. Die Schweiz als Ritual. Zürich 1981. Zurfluh, Werner: Gottfried Kellers »Ursula« im Fernsehen: ein nicht in allen Teilen gelungenes Experiment. In: Zoom-Filmberater 21 (1978), 24–27.

Sabine Graf

C Perspektiven der Forschung 45 Schwerpunkte Die wissenschaftliche Beschäftigung mit Gottfried Keller und seinem Werk setzt schon früh, noch zu Lebzeiten des Autors ein. Sie fällt mit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in eine Zeit, in der sich das Fach »Germanistik« als Nationalgeschichte legitimiert. Parallel zur Ausdifferenzierung der Wissenschaften gewinnen folgend auch in der Literaturwissenschaft unterschiedliche Paradigmen an Bedeutung. Steht auf der einen Seite die positivistisch orientierte Editionsphilologie, so formiert sich auf der anderen Seite eine aus der Ästhetik hervorgehende »Wissenschaft des Schönen«. Friedrich Theodor Vischer nimmt hier eine Vorreiterrolle ein. Er wirkte als Professor für Ästhetik und Literaturwissenschaft am Eidgenössischen Polytechnikum in Zürich, war mit Keller befreundet und widmete diesem 1874 die erste Monographie unter dem Titel Gottfried Keller. Eine Studie (s. Kap. 42.4.1). Bereits zuvor hatte der Ästhetiker, Literatur- und Kunsthistoriker Hermann Hettner den Grünen Heinrich rezensiert und Kellers theaterästhetische Reflexionen, wie sie im gemeinsamen Briefwechsel entwickelt wurden, mit Zustimmung des Autors in seine Schrift Das moderne Drama (1852) übernommen (s. Kap. 42.2.1). In der Praxis jedoch bleiben die Übergänge zwischen den verschiedenen Interpretationsansätzen fließend. Stilkritische, biographische, epochengeschichtliche sowie nationalphilologische Zugänge sind in den frühen Arbeiten oft kaum zu trennen. Sie bezeugen das breite Interesse, wie es neben den genannten Autoren auch Moritz Lazarus, Friedrich Nietzsche, Franz Overbeck oder Otto Brahm gegenüber Keller zum Ausdruck bringen. Keller hat die Anfänge der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit seinem Werk noch miterlebt und diese in ihren Ergebnissen teilweise harsch kritisiert, gleichzeitig aber auch hellsichtig kommentiert. Exemplarisch verdeutlicht das seine gegenüber Theodor Storm geäußerte Kritik an Otto Brahm. So wichtig Brahm mit seiner 1882 zunächst in der Deutschen

Rundschau veröffentlichten Studie Gottfried Keller. Ein literarischer Essay für die Rezeptionsgeschichte Kellers war und ihm das Interesse der jüngeren Generation sicherte (s. Kap. 42.4.2, 43.2), so wenig hielt der Autor anfänglich von dessen Bemühungen. Anlass für Brahms Auseinandersetzung mit Keller war eine Rezension der Zweitfassung des Grünen Heinrich, die ihm sein akademischer Lehrer Wilhelm Scherer, Professor für Literaturgeschichte in Berlin, übertragen hatte (vgl. Dieterle 2008, 168–171). Scherer hatte sich als Begründer des Positivismus, der sogenannten ›Scherer-Schule‹, einen Namen gemacht. Von diesem wissenschaftlichen Hintergrund war Keller keineswegs angetan. »Der Kritiker in der ›Rundschau‹ hat mir gerade nicht zugesagt«, schrieb er im April 1881 an Theodor Storm und fuhr fort: »Derselbe [Otto Brahm] hat an anderer Stelle die philologische Methode noch verkehrter angewendet, indem er die alte und die neue Ausgabe meines Buches mit A und B bezeichnete wie alte zu vergleichende Codices, um meine Selbst-Verballhornung nachzuweisen, während er die Hauptfrage der Form: Biographie oder nicht? gar nicht berührte oder dieselbe ignorierte. Diese Frage umfaßt nämlich auch die andern nicht stilgerechten epischen Formen: Briefform, Tagebuchform und die Vermischungen derselben, in welchen nicht der objektive Dichter und Erzähler spricht, sondern dessen Figurenkram, und zwar mittelst Tinte und Feder. Hier ist der Punkt, wo die Kritik einzuspringen hat und der Schreiber den formalen Handel verliert. Diese Untersuchung ist aber nicht eine (dazu unrichtige) textkritliche, sondern eine rein ästhetische Sache und Arbeit und führt zu andern Gesichtspunkten etc.« (Keller an Theodor Storm, 11.4.1881; GB 3.1, 455 f.)

Kellers Kommentar ist sowohl in seiner selbstreflexiven Dimension als auch in der Skepsis gegenüber einer sich objektiv gebenden Wissenschaft von frappanter Aktualität. Sein Misstrauen richtet sich gegen eine Lektüre, die Werk und Biographie unvermittelt auf-

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_45

426

IV Rezeption und Wirkung – C Perspektiven der Forschung

einander bezieht und effekthascherisch auch nach Skandalträchtigem sucht. Für Keller sind die Grenzen der Privatsphäre rasch tangiert. Von »Nachlaßmardern« sprach er, wenn die Rede auf den Umgang mit literarischen Nachlässen kam, wobei ihn insbesondere die Eitelkeit von Herausgebern ärgerte, die sich gleichsam die Autorschaft aneigneten (Keller an Paul Nerrlich, 27.3.1884; GB 4, 228). Ablehnend reagierte er auch auf eine Wissenschaft, die Texte auf ihre Vorstufen und verschiedenen Fassungen hin zu erforschen begann. Keller, der mit dem Grünen Heinrich seine frühen Gedichte als unfertige, pathetisch übersteigerte und gemäß den Vorstellungen des Realismus zu wenig objektivierende Produkte verwarf, unterzog diese einer gründlichen Umarbeitung und wollte die vorgängigen Fassungen aus der Welt geschafft haben. Über das Private hinaus jedoch betreffen seine Äußerungen zentrale Fragen der Interpretation. In der Literatur, so Keller, spricht nicht der Autor, sondern »dessen Figurenkram, und zwar mittelst Tinte und Feder«. Er beharrt mit dieser Feststellung auf der Eigengesetzlichkeit der Literatur, verweist auf ihre medialen Bedingungen und ihre ästhetische Verfasstheit. Vor dem Hintergrund dieser Ausführungen lassen sich Schwerpunkte der Forschung ausmachen, die immer auch mit konjunkturellen Zyklen der Wissenschaftsgeschichte zusammenhängen. Potentiale und Grenzen der verschiedenen Forschungsparadigmen sind entlang der Deutungsgeschichte des Grünen Heinrich exemplarisch zu studieren (s. Kap. 3.2.2 Offenheit von Form und Stil). Mit diesem wohl meistdiskutierten Werk Kellers stehen auch Die Leute von Seldwyla im Fokus der Forschung. Ist das Interesse am Grünen Heinrich bei aller Perspektivenvielfalt über weite Strecken ein biographisches geblieben, so wird Keller in Zusammenhang mit den Seldwyler-Novellen meist als Schweizer Autor verortet. Auch von dieser Zuschreibung hat er sich vehement distanziert (s. Kap. 34.4.2). Die Konzentration auf die beiden zweifellos herausragenden Prosatexte ließ viele Bereiche von Kellers Schaffen unterbelichtet. Auf Desiderate und blinde Flecken im Mainstream der Forschung reagieren zahlreiche Studien, deren Erkenntnisinteresse sich auf die unterschiedlichen Genres, wiederkehrende Themen, Schreibweisen und kontextuelle Zusammenhänge richtet. Orientierungshilfen im weitverzweigten Diskursfeld der Keller-Forschung bieten mit dem vorliegenden Handbuch die Forschungsberichte von Wolfgang Preisendanz (1958) und Gerhard Kaiser (1985). Hinzu kommen die Bibliographien von Zippermann (1935) und Gerlach

(2003), die in den Jahresberichten der Gottfried Keller-Gesellschaft fortlaufend ergänzt wurden und seit 2010 in der Gottfried Keller-Bibliographie der Zentralbibliothek Zürich digitalisiert sind. Mit dem am 11. Januar 1890 und damit nur wenige Monate vor seinem Tod unterzeichneten Testament verschaffte Keller der Universität Zürich eine Monopolstellung sowohl in der Erschließung als auch in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit seinem Werk. Das vom Testamentsvollstrecker eingesetzte Kuratorium sicherte mit dem Nachlass die Materialität der Überlieferung und kontrollierte zugleich die Verbreitung des Werks. Jakob Baechtolds und Emil Ermatingers editorische und biographische Arbeiten sind in diesem Kontext entstanden (s. Kap. 39.2). Mit der Aufhebung der dreißigjährigen Schutzfrist kam es 1920 zu einem eigentlichen Ausgabenboom. Jonas Fränkel setzte im hart umkämpften Markt seine Edition der Sämtlichen Werke gegen Projekte der Universität Zürich durch (s. Kap. 40.2). Seine Arbeit wurde von Oskar Walzel und Walter Benjamin hochgeschätzt. Zu ihrer Zeit innovativ, können Fränkels Editionsprinzipien heute jedoch nicht mehr geteilt werden. Problematisch ist insbesondere das Verfahren, unter Berufung auf eine nicht verbürgte Autorintention einen idealen, von scheinbaren Willkürlichkeiten gereinigten Text herzustellen, den es faktisch nicht gab. Mit der Historisch-Kritischen Gottfried Keller-Ausgabe wurden Kellers Texte erstmal umfassend zugänglich gemacht und in ihrer Entstehungsgeschichte dokumentiert (s. Kap. 40.5). Im Grundsatz lässt sich zwischen einer älteren Philologie, die auf die Ganzheit und Geschlossenheit des Werks setzt, und jüngeren Ansätzen unterscheiden, die eine aus der Perspektive der Nachträglichkeit postulierte Kausalität zwischen abgeschlossenem ›Werk‹ und seinen angeblichen ›Vorstufen‹ in Frage stellen und die Textgenese in ihrer Dynamik abbilden, ohne das Fragmentierte und Prozesshafte kohärenzstiftend auf eine Autorintention zu beziehen. Parallel zur editorischen und biographischen Erschließung von Kellers Werk zeichnen sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts Deutungskontroversen ab, die Keller in gegensätzlicher Weise sowohl zum Vorläufer der Moderne als auch zum Begründer einer antimodernen Heimatliteratur erklären (s.  Kap.  43.2). Hans Max Kriesi erweiterte mit seinem Buch Gottfried Keller als Politiker (1918) das Forschungsfeld ebenso wie später Hans Schaffner mit Gottfried Keller als Maler (1923). Bereits früh brachte Eduard Hitschmann mit Gottfried Keller. Psychoanalyse des Dichters, seiner Gestalten und Motive (1919) eine der Freud’schen

45 Schwerpunkte

Schule verpflichtete Perspektive ein (s. Kap. 43.3). Walter Benjamin rückt Keller in seinem berühmten Essay Gottfried Keller. Zu Ehren einer kritischen Gesamtausgabe seiner Werke (1927) in einen geschichtsphilosophischen Kontext und diskutiert dessen Brisanz vor dem Hintergrund imperialer Machtentfaltung (s. Kap. 43.4). Als Standardwerke der Forschung, die das Bild vom verstaubten Heimatdichter schweizerischer Provenienz aufbrechen, sind die Arbeiten von Wolfgang Preisendanz Humor als dichterische Einbildungskraft (1963), Adolf Muschg Gottfried Keller (1977) und Gerhard Kaiser Gottfried Keller. Das gedichtete Leben (1981) zu nennen. Preisendanz verortet Keller im Erzählraum des poetischen Realismus und arbeitet vergleichend dessen »doppelsinnige Phantasie« (15, 322) heraus, die im Humor das Wissen um die Inkongruenz von Ideal und Wirklichkeit präsent hält (s. Kap. 43.2.1, 46.3). Muschg und Kaiser nehmen mit den frühen psychoanalytischen Ansätze den biographischen Strang in der Keller-Forschung wieder auf. Ungeachtet ihrer teilweise problematischen Vorgaben, die zu einer latenten Pathologisierung des Autors führen, zeichnen sich die genannten Arbeiten durch ihre textnahen Beschreibungen und Analysen aus, die den Blick schärfen für Kellers eigensinniges Erzählverfahren und die Singularität seines Werks (s. Kap. 43.3). Mitte der 1990er Jahre bringen die diskursanalytisch argumentierenden Studien von Wolfgang Rohe zur Erstfassung des Grünen Heinrich (1993) sowie von Ursula Amrein zur Logik der Geschlechterdifferenz im Sinngedicht (1994) neue Perspektiven in die Forschung ein. Gegen die Dominanz einer an der psychischen Disposition des Autors orientierten Interpretation setzt Rohe auf eine Lektüre, die den Grünen Heinrich am Schnittpunkt zeitgenössischer epistemologischer Diskurse situiert, und zeigt, wie der Roman mit den Naturwissenschaften poetologische, ökonomische und juristische Diskurse integriert, die er zugleich kritisch exponiert. Mit der Rekonstruktion von Kellers literarischer Inszenierung der Geschlechter grenzt sich Amrein von herkömmlichen Interpretationen ab, die Kellers Frauenfiguren moralisch werten und diese mit der Lebenswirklichkeit des Junggesellen in Verbindung bringen. Der Blick richtet sich auf das in der seriellen Anordnung der SinngedichtNovellen zur Darstellung gebrachte Imaginäre in der Ideengeschichte des Bürgertums. Geschlechterdifferenz und koloniale Diskurses überlagern sich hier und werden in der Logik ihres Funktionierens lesbar gemacht (s.  Kap.  33.3, 33.4). Kulturwissenschaftliche

427

Arbeiten diskutieren weiterführend die Bedeutung des Atheismus für Kellers Anthropologie und seine am Diesseits orientierte Poetik (s. Kap. 33–34.2). Kellers Umgang mit den verschiedenen Medien sowie die Medialität seines Schreibens selbst bilden weitere Schwerpunkte der Forschung, denen im Handbuch einzelne Kapitel gewidmet sind (s. Kap. 34.3, 35–36). Erstmals konzise aufgearbeitet sind mit dem vorliegenden Handbuch außerdem die Entstehungskontexte (s. Kap. III) sowie die Rezeptionsgeschichte (s. Kap. IV) von Kellers Schaffen. Die Frage nach Kellers epochengeschichtlicher Bedeutung schließlich zieht sich als Leitfaden durch sämtliche Diskussionen. Sie betrifft nicht nur das komplizierte Verhältnis von Literatur und ›Wirklichkeit‹, sondern erstreckt sich auch auf das Problem der Darstellbarkeit. Keller als Autor des Realismus zu verstehen, ist kein leichtes Unterfangen. Was ihn zum Realisten macht, hängt von den historisch variablen Definitionen des Realismus im Spannungsfeld von Referentialität und Repräsentation ab. Welche Interferenzen zwischen der Realismusforschung und der Erklärung Kellers zum ›großen‹ Realisten bestehen, ist Gegenstand der folgenden Ausführungen von Hugo Aust (s. Kap. 46). Literatur

Amrein, Ursula: Augenkur und Brautschau. Zur diskursiven Logik der Geschlechterdifferenz in Gottfried Kellers »Sinngedicht«. Bern/New York u. a. 1994. Amrein, Ursula: Das Sinngedicht. Novellen. Anthropologie nach der Säkularisierung. In: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. Hg. von Walter Morgenthaler. Stuttgart 2007, 134–153. Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Stuttgart/Berlin 1894–1897. Benjamin, Walter: Gottfried Keller. Zu Ehren einer kritischen Gesamtausgabe seiner Werke [1927]. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bd. II.1. Frankfurt a. M. 1991, 283–295. Brahm, Otto: Gottfried Keller. Ein literarischer Essay. Berlin 1883 (Erstdruck in: Deutsche Rundschau 31 [1882], 403– 435). Dieterle, Regina: »ein Werk von so eminenter Bedeutung«. Der junge Otto Brahm und sein literaturkritisches Engagement für Keller und Fontane. In: Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Hg. von Ursula Amrein und Regina Dieterle. Berlin/New York 2008, 165–180. Ermatinger, Emil: Gottfried Kellers Leben. Mit Benutzung von Jakob Baechtolds Biographie. Stuttgart/Berlin 1915. Gerlach, U. Henry: Gottfried Keller Bibliographie. Tübingen 2003. Gottfried Keller-Bibliographie der Zentralbibliothek Zürich

428

IV Rezeption und Wirkung – C Perspektiven der Forschung

(ab 2010): https://www.zb.uzh.ch/spezialsammlungen/ turicensia/gottfriedkeller. Hitschmann, Eduard: Gottfried Keller. Psychoanalyse des Dichters, seiner Gestalten und Motive. Leipzig/Wien et. al 1919. Jahresbibliographie der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (1981–2009). In: Jahresbericht der Gottfried KellerGesellschaft (1981–1993), Rede zum Herbstbott (1994– 2006), Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft (2007/08–2009). Kaiser, Gerhard: Gottfried Keller. Das gedichtete Leben. Frankfurt a. M. 1981. Kaiser, Gerhard: Kommentierte Bibliograhie. In: Ders.: Gottfried Keller. Eine Einführung. München 1985, 129– 142. Kriesi, Hans Max: Gottfried Keller als Politiker. Mit einem Anhang: Gottfried Kellers politische Aufsätze. Frauenfeld/ Leipzig 1918. Muschg, Adolf: Gottfried Keller. Frankfurt a. M. 1977. Pestalozzi, Karl: »Stille Grundtrauer«. Franz Overbecks Lektüre des »Grünen Heinrich«. In: Religion in Basel. Festschrift für Ulrich Gäbler. Hg. von Thomas K. Kuhn und Martin Sallmann. Basel 2001, 69–72.

Preisendanz, Wolfgang: Die Keller-Forschung der Jahre 1939–1957. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift Neue Folge 39 (1958), 144–178. Preisendanz, Wolfgang: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus [1963]. 3. Aufl. München 1985. Preisendanz, Wolfgang: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken in Gottfried Kellers »Der Schmied seines Glückes«. Konstanz 1989. Rohe, Wolfgang: Roman aus Diskursen. Gottfried Kellers »Der grüne Heinrich« (Erste Fassung 1854/55). München 1993. Schaffner, Paul: Gottfried Keller als Maler. Stuttgart/Berlin 1923. Vischer, Friedrich Theodor: Gottfried Keller. Eine Studie [1874]. In: Ders: Altes und Neues. Zweites Heft. Stuttgart 1881, 135–216. Wagner-Egelhaaf, Martina: Die Melancholie der Literatur. Diskursgeschichte und Textfiguration. Stuttgart/Weimar 1997. Zippermann, Charles C.: Gottfried Keller Bibliographie 1844–1934. Zürich 1935.

Ursula Amrein

46  Gottfried Keller als Autor des Realismus

46 Gottfried Keller als Autor des Realismus Viele Aspekte und Tendenzen der Keller-Philologie fallen zusammen oder berühren sich mit Themen der allgemeinen Realismusforschung. So begegnet der Name Kellers regelmäßig und an prominenter Stelle in Monographien und Forschungsberichten, die dem Realismus als theoretisches und literaturgeschichtliches Phänomen gelten (Monographien: Preisendanz 1963/85; Geppert 1994; Becker 2003; Aust 2006. Forschungsberichte: Martini 1960; Herman 1996; Aust 2000. Forschungsberichte speziell zu Keller: Preisendanz 1958; Boeschenstein 1977; Ruppel 1998). Gottfried Keller als Erzähler und vielleicht auch als Lyriker (vgl. Ermatinger 1925) zählt fast von Beginn der epochengeschichtlichen Zäsurenbildung zu den ›großen Realisten‹ (Stern 1894; Martini 1981; McInnes/Plumpe 1996). Aber er erscheint auch als Randund Grenzgänger auf dem keineswegs flurbereinigten Feld der Literatur im 19. Jahrhundert (vgl. seine und anderer Realisten ›Präsenz‹ in der Folge-Epoche bei Sprengel 1998). Vieles verbindet ihn mit Klassik (Zierleyn 1989) und Romantik (M. Swales 2013), der ›essayistische‹ Zug im Werk zeigt ihn dem Vormärz nahe, und manche Erzähltechniken (szenisches Erzählen, Figurenverdoppelung, Motive des Abstrakten, Selbstreflexivität) weisen ihn als Naturalisten und Frühmodernen aus (Müller 2007; Andermatt 2008). Auch das muss nicht dazu führen, Keller aus dem typischen Kreis derjenigen auszuschließen, die sich dem ›programmatischen Realismus‹ verschrieben haben; im Gegenteil kann Keller, wie Raabe und Fontane, als Zeuge dafür angeführt werden, welche Spannungen, Wandlungen, Grenzwerte und Überschreitungen ein Realismus-Konzept umfasst bzw. auslöst, das ausdrücklich Keller in den Mittelpunkt rückt.

46.1 Nachahmung, Idealisierung, ­ Subjektivität Keller als Realisten zu kennzeichnen, ist keine von Außen herangetragene Zuordnung, kein Titel »von Gnaden der Forschung« (Brinkmann 1957, 1), sondern kann sich auf das Selbstverständnis des Dichters berufen, wie es in Essays und brieflichen Auskünften greifbar wird (vgl. Am Mythenstein, Ein bescheidenes Kunstreischen und die Gotthelf-Rezensionen). Folgenreich, wenn auch nicht unbedingt singulär (vgl. Kin-

429

der 1973, 204) sind jene Formulierungen, die das Mit-, In- und Gegeneinander von Realem und Idealem, Alltag und Poesie, »profaner Erzählungslust« und »kirchlicher Fabulierkunst« (Sieben Legenden; 7, 333) zum Ausdruck bringen (vgl. Verschränkungen wie »in der gemeinen Wirklichkeit eine schönere Welt wiederherzustellen durch die Schrift«, Gotthelf-Rezensionen; 15, 83, bzw. »die wahre ideale Reallandschaft oder die reale Ideallandschaft«, Kunstreischen; 15, 323). Entdeckt wird erneut das Prinzip der Nachahmung von Wirklichkeit, es wird verkündet, respektiert, realisiert, aber auch in Frage gestellt oder relativiert. Als ambivalenter Grundsatz, der die eigengesetzliche Wirklichkeit ebenso verbindlich voraussetzt wie er die Souveränität der poetischen Arbeit einfordert, behauptet sich das Prinzip fast unangefochten. Realist zu sein, heißt, zu berücksichtigen, um welche Wirklichkeit es geht, was sie ›verlangt‹, wie sich ihre Eigenart erfahren lässt, welche Darstellungsaufgaben sich daraus ergeben und was dabei an ›Mehrwert‹, an anderer, wahrer und schöner Wirklichkeit, zustande kommt oder auch wieder verloren geht. Suche, Abbildung, Verklärung und Enttäuschung bilden einen ›Regelkreis‹, in dem die einzelnen ›Größen‹ sich wechselseitig beeinflussen. Sollte sich Keller an Hermann Hettners Verklärungsbegriff orientiert haben (Hettner 1845/84, 171), dann müsste er den proklamierten Idealrealismus und alle Veredelungsmaßnahmen strikt von jener »bloß idealisirenden Naturnachahmung« der »Idealitätstheorie« (ebd., 178 f.) unterscheiden, die nach Hettner gerade den abgelehnten Subjektivismus der spekulativen Ästhetik ausmacht. ›Verklärung‹ als Zentrum der künstlerischen Arbeit wäre demnach nicht etwas, das dem ›Objekt‹ der Wirklichkeit von außen widerfährt, damit es kunstvoll schön werde, sondern meint die produktive Leistung der Kunst, ihr Objekt, das ja die ›unmittelbare Wirklichkeit‹ bleiben soll, aus ihr selbst zu erzeugen, genauer »selbst sich entfalten« zu lassen (ebd., 187). Angesichts ihrer Gebrechlichkeit kann diese Gedankenfigur freilich nur unter der Voraussetzung einer teleologischen Geschichtsdeutung sinnvoll sein (vgl. Kinder 1973, 210 f.). Kellers ›unmittelbare‹ Wirklichkeit ist weitgehend sein ›individuelles Leben‹ (Hettner), das als Leben mit vielem anderem verknüpft, versponnen ist und deshalb, in seiner unberechenbaren ›Beweglichkeit‹, Darstellungsaufgaben zumutet, die nicht peinlich exakt, sondern eher ›reichsunmittelbar‹, also durch die freie Einbildungskraft bewältigt werden und gerade dadurch erneut ins Zwielicht der gemiedenen Subjektivität geraten können.

J. B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature, 2018 U. Amrein (Hg.), Gottfried Keller-Handbuch, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04692-5_46

430

IV Rezeption und Wirkung – C Perspektiven der Forschung

Hinzu kommt, dass Reflexionen über Kunst und ihre Verwicklung mit der Wirklichkeit wiederholt in Kellers Erzählwerk begegnen, sodass sich realistische Literatur trotz ihrer Abneigung, lebendige Schilderungen durch abstandhaltende Reflexionen zu unterbrechen, doch auch als Forum begreift, auf dem über die eigene Wirklichkeit und Darstellungspraxis nachgedacht bzw. geurteilt wird. Einfacher wird die Sache des Realismus durch diese Selbstbeobachtung und -kontrolle nicht. Ob sie in ihrer Selbstbespiegelung das realistische Widerspiegelungsprojekt schärfer in den Blick fassen kann oder aus den Augen verlieren muss oder gar die ›prekäre Natur‹ des realistischen Projekts zwischen den Zeilen ›verrät‹ (Holub 1991, 17), ist wohl noch nicht entschieden. In Pankraz, der Schmoller zum Beispiel begegnet eine Auskunft, die schon früh in der Keller-Forschung als authentisches »Bekenntnis« des Novellisten zum Verhältnis von Wirklichkeit und Kunst gewertet wurde (Ermatinger 1915, 358) und seitdem wiederholt zitiert wird (Kaiser 1981, 294 f.; Arndt 2009, 243). In den Mund gelegt wird die Formulierung dem Titelhelden, dessen Name und Apposition deutliche ›Vorzeichen‹ setzen (Allesbeherrscher, Eisheiliger, Verdrießlicher) und somit dem Bekenntnis keineswegs eine ungebrochene Authentizität zuerkennt, vielmehr es zugunsten eines bestimmten Charakters/Typus relativiert und ihm einen dramaturgischen Wert in der Geschichte der Liebe zu Lydia gibt. Dem bloßen Wortlaut zufolge ist von Shakespeares »Welt« die Rede und wie dieser sie »nach allen Seiten hin durchaus einzig und wahr wie sie ist« schildere; freilich gelte das nur mit der Einschränkung, »wie sie es in den ganzen Menschen ist, welche im Guten und im Schlechten das Metier ihres Daseins und ihrer Neigungen vollständig und charakteristisch betreiben« (4, 47). Gemeint ist damit eine kristallartige Durchsichtigkeit der Menschen, die es Shakespeare ermögliche, »die Welt des Ganzen und Gelungenen in seiner Art, d. h. wie es sein soll« zu ›beherrschen‹. Das ist nicht auf Anhieb verständlich, erfährt durch den Namen Shakespeares eine Überhöhung, in der auch ›Goethe‹ und somit ›Klassik‹ inbegriffen sind (vgl. Zierleyn 1989, 152 ff.), wird zudem als Auskunft eines »verführerisch falschen Propheten« eingeführt und bleibt Rede einer Figur, die als mehrfach befangen ausgewiesen wurde. Wenn also diese Stelle etwas mit »Kellers eigener künstlerischer Art« (Ermatinger 1915, 358) zu tun haben soll, so kennzeichnet sie zugleich auf konzentrierte Weise die verschachtelte, figurenperspektivisch und handlungslogisch bedingte und gebrochene Auffassung von Wahrheit, Ganzheit und Gelungenheit der

Welt-Schilderung, die nachdrücklich auch als ein »Beherrschen« ausgewiesen wird, insofern der namentliche Herrscher Pankratius dieses Schildern wiederholt so nennt. Während die ›theoretische‹ Reflexion Aspekte des realistischen Schreibens isoliert und ästhetisch zu systematisieren bzw. ideologisch zu überführen versucht, verknüpft es der Erzähler mit Zusammenhängen, die doppelsinnig andeuten, unter welchen Bedingungen Welt-Schilderungen gelingen, als solche erkannt werden und wozu sie (ver-)führen können. Die Shakespeare-Stelle demonstriert, dass das ›Metier‹ der Welt-Schilderung ihr »Object« nicht notwendigerweise »außer sich hat [...], sondern in sich« (Hettner 1845/84, 187), und sie unterstreicht die Züge eines Erzählens, das sich ein Heimkehrer vor einschlafendem weiblichen Publikum gönnt. Dieses auffallend sich selbst thematisierende Schreiben im Realismus hat viel mit einem »(un)schlüssigen Erzählen« zu tun (E. Swales 1990), läuft aber nicht automatisch auf unlösbare Widersprüche bzw. eine Verflüchtigung der »Welt« als Gegenstand der Schilderung hinaus; es zeigt aber die subjektiven Kräfte des realistischen Erzählens und deren Verstricktheit in Geschichten an. Am Beispiel der Szene, in der Heinrich seiner Großmutter begegnet, belegt Friedrich Theodor Vischer, wie es Keller gelingt, »im streng Realen ideal zu sein« (Vischer 1874/81, 173). Die Formulierung kann als Motto viele nachfolgende Arbeiten über Kellers ›Realismus‹ begleiten. Das liegt an ihrer für den ›programmatischen Realismus‹ kennzeichnenden Vermittlung zweier Größen, die sich im Verlauf der Realismus-Diskussion als Variabeln erweisen und deren Verhältnis darüber hinaus noch wechseln kann. Verhandelt werden seitdem nicht nur das Reale und das Ideale sowie ihre möglichen Ersatzformen (das Prosaische und Poetische, Wirklichkeitstreue und Verklärung, Geschichte und Humanität etc.), sondern auch deren Beziehung (Inklusion vs. Polarität, Abhängigkeit, Synthese). ›Variabel‹ sind die Begriffe schon deshalb, weil sie von Anfang an mit wertenden Attributen verbunden werden, sodass ihr ›echtes‹ bzw. ›eigentliches‹ Verständnis sie vor Auslegungen bewahren soll, die demselben Begriff etwas Negatives zusprechen. Nach Vischer begegnet in Kellers Werk ein »lebenstüchtiger Realismus in jenem guten Sinn des Worts, der die echte Idealität in sich begreift« (Vischer 1874/81, 156). Auffallend ist hier die Wiederkehr der lokalen Präposition. Schon Hettner gebrauchte sie (»Die Kunst soll die Spiegelung im sinnlichen Stoff [...] sein«; Hettner 1845/84, 179), und bei Keller kehrt sie wieder (»in der gemeinen Wirklichkeit eine schönere

46  Gottfried Keller als Autor des Realismus

Welt wiederherzustellen«; Gotthelf-Rezensionen; 15, 83), ja sie bildet überhaupt eine charakteristische Denkfigur des ›programmatischen Realismus‹ (Eisele 1976). ›Lebenstüchtig‹ ist dieser Realismus in mehrfacher Hinsicht: Als dichterischer Wahrnehmungsmodus betont er das Sinnliche in der Erfahrung des Lebens und setzt voraus, dass »Menschenleben« angeschaut sein will und muss, als Darstellungsprinzip meint er eine Widerspiegelung, die sich dem ›Leben‹ verpflichtet weiß, und als Wirkungsmaxime zielt dieser Realismus auf Wohlsein und Erquickung (vgl. Vischer 1874/81, 148). Solche Wirkungen gehen »vom gesunden Wein des Lebens« aus, meinen aber keinen gemütlichen Rausch, sondern bewahren »Herbigkeit«, eine »Art von Unerbittlichkeit, womit er [Keller] uns die Nase auf den Granitgrund der Realität drückt« (ebd., 156). Die »schönere Welt« als Eindruck der Lektüre und als Spiegel des Lebens behält also etwas von der Klangwirkung, die der junge Lazarillo empfand, als ihm der Bettler zur Einführung ins Leben, wie es ist, den Kopf gegen den Stein stieß. Vischer nennt Kellers erzählte ›spürbare Begegnungen‹ mit dem Leben »das echt Schweizerische«, in dem der »etwas knochige Realismus unlöslich gebunden ist mit einem freien Gemüth und einem Höhezuge des Geistes« (ebd.). Er meint damit eine »besondere Qualität, wie sie nur in der Schweiz entstehen kann« (ebd., 157). Das ist politisch gemeint und soll Kellers Sonderstellung im Umkreis der deutschen oder sogar kontinentalen Literatur kennzeichnen. Denn ›Schweiz‹ bedeutet hier nicht etwa nur einen historischen oder fiktionalen Lebensboden für den Autor und seine Figuren, sondern im Gegenteil eine »Luftschichte«, die eine »lebendige Theilnahme am republikanischen Leben« ermöglicht (ebd., 158). Gemeint ist eine »Welt«, die trotz mannigfaltiger Torheiten »ihr Correctiv in sich selbst trägt«, womit die lokale Präposition des soeben entwickelten Realismus-Konzepts einen politischen und geschichtsphilosophischen Akzent erhält. Genauer besehen, betrifft das Lob der Fähigkeit, »im streng Realen ideal zu sein« (ebd., 173) nicht den Autor Keller, sondern Heinrich, seinen erfundenen Erzähler der Jugendgeschichte, aber es gehört wohl zu dieser Art des Realismus, nicht immer exakt zwischen historischer Person und fiktionaler Figur unterscheiden zu müssen. Der Ideologie-Verdacht, den die spätere Realismus-Forschung gegen dieses Inklusionskonzept erhoben hat, das gerade auch im vordemokratischen Deutschland beliebt war (Eisele 1976 und 1979), wäre angesichts der ›schweizerischen Lage‹ und mit Blick auf Keller einer gründlichen Revision wert.

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Es sind ›gewerbe- und handeltreibende Städter‹ (Vischer 1874/81, 157), allgemeiner Kleinbürger (Löwenthal 1928/31, 216) und kleine Bürger, seltener auch Bauern, die Kellers Welt bevölkern, »Leute« aus jenen Kreisen, die sich bilden, wo Städte wie »Seldwyla«, »Zürich« oder »Münsterburg« entstanden sind, Stätten, in denen Familien, durch Schicksalsschläge ›halbiert‹ oder gar ausgelöscht, ihr oft phantasiebegabtes Kind in die Welt ziehen lassen, fallierende Unternehmer tüchtige Arbeitslose aussetzen, ›Sonderlinge‹ ihr Glück mit eigenartig wechselndem Erfolg schmieden, ›Originale‹ sich von allen Übrigen ›absetzen‹ und Gelehrte mit beschädigten Augen empirisch-experimentell nach dem ›Licht‹ forschen. In ihrer Anfangszeit nannte die Literatursoziologie die ›Besten‹ unter ihnen, denen die Zukunft gehören sollte, gern ›plebejische‹ Figuren (Lukács), also Mitglieder eines Volkes, das nach Kellers Auffassung nicht etwa dort begegnet, wo Fabrikschornsteine rauchen, sondern dann entsteht und geradezu ›aufleuchtet‹, wenn Menschen Feste feiern und Spiele spielen und also rechtens ›regieren‹. Natürlich können oder dürfen sie an diesen Stellen nicht immer bleiben, vielmehr geraten sie oft in eine ›Gesellschaft‹, die ganz anders ›zusammenhält‹, als es das ›Volk am Mythenstein‹ verspricht. Solche Verschiebungen bilden das Szenarium für Kellers Realismus als Gesellschaftskritik, die aber insofern komplizierter ausfällt, als sie nicht abstrakt den Konflikt zwischen naturwüchsigem Individuum und fremdbestimmter Gesellschaft inszeniert (diese so genannte »echte Antinomie« hielt Fehr 1965, 257, für die »Grundkraft von Kellers politischem Realismus«), sondern historisch konkreter selbst das Profil des subjektiven Individuums auf entfremdete Konzepte des Bürgerlich-Gesellschaftlichen zurückführt (vgl. Moormann 1977). Kellers Realismus-»Projekt« braucht deshalb nicht das Individuum mit seinem Phantasie-Drang aufzugeben, im Gegenteil unterzieht er es in Aktion und Reflexion einer »Sozialisierung«, die sich im europäischen Realismus-Kontext behauptet (M. Swales 1997, 108–132). ›Volk‹ aber bleiben Kellers Figuren insofern, als sie vor dem Hintergrund der politischen Geschichte der Schweiz und im Gegensatz zu den deutschsprachigen Nachbarsländern irgendwie etwas mit Demokratie zu tun haben, ›irgendwie‹ deshalb, weil sie zwar nicht alle Demokraten sein müssen, aber ihr Leben einer Phantasie verdanken, deren Träger, Keller, liberale Vormärz-Erfahrungen hat, von Amts wegen über einen demokratischen Lebenshintergrund verfügt und sogar die Exzesse der demokratischen Begeisterung

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IV Rezeption und Wirkung – C Perspektiven der Forschung

zu beobachten versteht. Kellers ›Volk‹ signalisiert zudem nicht nur die Bewegungen zur Demokratie im 19. Jahrhundert, auch nicht später in der ›Gründerzeit‹ nur deren Turbulenzen, sondern markiert auch die ›Autoren‹ jenes ›Possen‹-Realismus, dem beschieden sein könnte, dereinst eine zweite ›Klassik‹ zu erreichen. Indem Kellers Erzählungen von »Leuten« handeln, die das ›Volk‹ bilden, erfüllen sie auf durchaus skeptische Weise die Hoffnung oder die Illusion ihres Autors, dass es erst die politischen Verhältnisse sind, die eine neue Klassik ermöglichen, obwohl ›Klassik‹ stets nur eine Leistung individueller Schriftsteller im Auf und Ab der Geschichte ist (Kinder 1973).

46.2 Spiegel und Widerspiegelungen Die historisch wie systematisch primäre und doch so problematische Basis jedes Realismus-Konzepts liegt im Widerspiegelungsbegriff. Sowohl der ›programmatische Realismus‹ als auch die allgemeine RealismusForschung benutzen ihn, obwohl sie die Gegenstände der Widerspiegelung und ihre Verfahren unterschiedlich bestimmen. Selbst die Verabschiedung des Widerspiegelungskonzepts durch konstruktivistische, semiotische und textdominante Ansätze führt nicht dazu, die Gedankenfigur der Korrespondenz gänzlich aufzugeben; die intertextuellen Verständigungen zwischen Diskursen und ihre Referenzen aktivieren vielfältige Widerspiegelungen (vgl. Rohe 1993). In Kellers Werk spielen Spiegel eine wiederkehrende, beziehungsreiche und kritische Rolle, allegorisch prominent im Titelhelden des Märchens Spiegel, das Kätzchen (Neumann 1982, 337 ff.; Aust 2006, 229 ff.), beziehungspsychologisch gebrochen in Landolts entsagungsvollem Glücksgefühl, dank der gescheiterten Verbindung mit seinen fünf Geliebten »einen fünffachen Spiegel der Erinnerung zu besitzen, von keinem Hauche der rauhen Wirklichkeit getrübt« (Der Landvogt von Greifensee; 6, 239). Das ist nicht nur »eine der bündigsten Formeln« für den Begriff des ›poetischen Realismus‹ (Sautermeister 1983, 326), das klingt sogar nach eingestandenem Verlust der ›Referenz‹, wie es die dekonstruktivistisch gestimmte Realismus-Forschung zu behaupten pflegt, kann aber auch als Alternative zum »großen Ja« (von Matt 2008, 19), zur bürgerlich erzwungenen Ehe unter der ›Gartenlaube‹ gewertet werden und spiegelt dann durchaus eine »Wirklichkeit«, nur eben nicht die »rauhe« der allzu glatten Gartenlaube.

Erste Ansätze, die das Widerspiegelungskonzept aus der Starrheit eindeutiger oder theoretisch vorgegebener Beziehungen lösen, zeichnen sich bereits früh ab. Walter Benjamin wies in seiner Rezension der kritischen Keller-Ausgabe (1927) bereits darauf hin. Und vor ihm notierte der Lyriker Walter Calé in seinem Tagebuch, dass Keller neben Shakespeare als »wahrer Abbildner der Natur« gelten könne, weil er diese Natur wiedergäbe, »wie sie ist: infinita infinitis modis: mit unzähligen, an jeder Stelle beunruhigend fast aufsprossenden Bedeutsamkeiten, die sich in kein Wort zwingen lassen und darum gerade alles und das Tiefste zu sagen scheinen« (Calé 1910, 361). Das Werdende dieser Realität mag noch an F. Th. Vischers sich selbst korrigierendes ›Schweizerische‹ erinnern. Aber sowohl der Wirklichkeitsbegriff als auch die Zweckbestimmung der Abbildung haben sich hier verändert und bereiten jene skeptische Sicht vor, die im Perspektivismus und im werkimmanenten Spiegelungskonzept die entscheidende Leistung des Realismus sieht. »Abspiegeln« heißt auf diesem Hintergrund nach Benjamin das »Aufrollen des Naturplans in ganzer Breite«, sodass in dieser Kellerschen »Spiegelwelt« sich gerade auch das »von Grund auf« Verkehrte geltend macht, das Unheimliche, »Flackernde« und »Irre« (Benjamin 1927, 291 f.). Das rückt deutlich vom Fortschrittsglauben des ›programmatischen Realismus‹ ab. Bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts misst keine Studie über den Realismus deutscher oder gar europäischer Prägung dem Realismus Kellers so viel Bedeutung bei wie Georg Lukács’ Keller-Essay (entst. 1939, EA 1946, 1951). Mag der Entwurf einer »urwüchsigen Schweizer Demokratie« (Lukács 1939/51, 183 u. ö.) leicht romantisierend ausfallen und die darauf gegründete Stellung Kellers unsicher erscheinen, mag die wiederholte Emphase des Echten, Organischen und Ehrlichen naiv beschwörend wirken, mag insbesondere der Widerspiegelungsbegriff undeutlich bleiben, so hat doch Lukács wie kaum ein anderer vor und neben ihm die Eigenart Kellers als Realist so ernst genommen und im europäischen Vergleich so hochgeschätzt: »Keller gehört, als einer der größten Epiker des 19. Jahrhunderts, der Weltliteratur an« (ebd., 147). Schon Adolf Stern, Verfasser einer Literaturge­ schichte, die Keller zu seinem siebzigsten Geburtstag gewidmet ist, hatte den Dichter »obenan« gestellt (Stern 1894, 123); aber bei Lukács nimmt die Wertung doch größere Dimensionen an (auf Walter Höllerers [1949] Vergleiche sei jedoch nachdrücklich verwiesen, obwohl sie Preisendanz 1958, 160, als »oberflächlich-tangentiale Berührungspunkte« relativiert; vgl.

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auch Brock-Sulzer 1958/59, gedr. 1982; Steinecke 1990). Und weiter: »Erst bei Keller zeigt sich ein ganz urwüchsiger, neuartiger Realismus, der dem Wesen nach etwas anderes ist als der Realismus der klassischen Zeit« (Lukács 1939/51, 164). Auch Stern ›erklärte‹ Kellers Eigenart »aus den Tiefen der Natur« (Stern 1894, 122), sah darin aber nur eine allgemeine Voraussetzung für das ›Verlebendigungsgeschick‹. Dagegen heißt es bei Lukács: »Die Klarheit und Fülle der Darstellung der wesentlichen Momente des Lebens ist das Grundprinzip des Kellerschen Realismus« (Lukács 1939/51, 173). Die Diktion ist nicht ungewöhnlich, doch führt sie zu Einschätzungen, die auch nach Lukács selten oder wenig abgewandelt begegnen (vgl. z. B. Preisendanz 1969, 445, 449, 452). Erich Auerbachs (1946) Eichmaß für den ›abendländischen‹ Realismus lässt Keller ja nur am Rande gelten. Und die Aufwertung des ›poetischen Realismus‹ ein Jahrzehnt später konturiert eher eine Alternative zum europäischen Realismus. Erst in Gepperts Studie (1994) taucht der Name Kellers mit vergleichbarer Gewichtung im westeuropäischen Kontext auf. Kellers Eigenart und Größe als Realist liegen nach Lukács in der Widerspiegelung der entscheidenden gesellschaftlichen Prozesse seiner Zeit. ›Realismus‹ heißt hier soviel wie, von notwendig auftretenden Konflikten zwischen Individuum und Gesellschaft so zu erzählen, dass in den konkreten Schilderungen von Personen, ihren Beziehungen, Erfahrungen und Handlungen das Wesen der bürgerlichen Epoche im Zeitraum zwischen französischer Revolution und nachmärzlicher Reaktion, also im Übergang von bürgerlich-demokratischer zu kapitalistischer Ordnung sichtbar wird. Die Quelle für dieses Gestaltungsprinzip liegt in Hegels Standortbestimmung des Romans als bürgerliche Epopöe, aktualisiert und ›materialisiert‹ wird es im Geist der Feuerbachschen gottlosen und rein diesseitigen Welt, und funktionalisiert wird es nach Maßgabe einer utopischen Vision von Demokratie, deren Zielvorstellung aus der Marxistischen Geschichtslehre abgeleitet wird. Lukács zufolge erklärt sich Kellers Entwicklung aus vergleichsweise günstigen Bedingungen einer bewahrten urwüchsigen Demokratie, die erst verspätet in den Sog des allgemeinen Kapitalismus gerate (vgl. F. Th. Vischer); dennoch spricht Lukács resümierend dann doch von »politisch-sozial und künstlerisch ungünstigsten Verhältnissen« (Lukács 1939/51, 230), vielleicht auch deshalb, weil er Kellers Realismus nicht nur innerhalb der Grenzen der Schweiz verrechnen will. ›Widerspiegelung‹ bestimmt Lukács mit Blick auf eine Auskunft im

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Grünen Heinrich als »klare und übersichtliche Widerspiegelung der wesentlichen Momente des Lebens« (ebd., 174); später ist auch von einer Gestaltung des »Gesamtprozesses im individuellen Geschehen« (ebd., 200) die Rede; im dramatischen Genre gelte es, »das allgemeine, das gesellschaftliche und ideelle Wesen [der jeweils gewählten] Konflikte organisch aus den individuellen Schicksalen [...] zu entwickeln« (ebd.). Kellers Widerspiegelungspraxis bewertet Lukács als exakt (ebd., 211) und direkt (ebd., 202), sie verfahre typischerweise ›novellistisch‹ als »Konzentrierung auf die wunderbare Begebenheit, das Spiegelnlassen der gesellschaftlichen Gesetzlichkeit in einem außerordentlich merkwürdigen Einzelfall« (ebd., 203); sie vermeide bloße Beschreibung und bette alles in einen ›dramatischen‹ Zusammenhang (vgl. ebd., 217), setze motiviert den Zufall bei der Überbrückung zwischen »individuellem Schicksal und gesellschaftlichem Sinn der Totalität« ein (ebd., 202) und töne das Dargestellte oft humoristisch, wobei dieser Humor seinerseits mehrere Facetten hat. Gerade solche Widerspiegelungsakte bewirken in Kellers Werk eine »immerwährende Gegenwärtigkeit des gesellschaftlichen Moments in allen Beziehungen der Menschen untereinander« (ebd., 217), eine Verschränkung der öffentlichen und privaten Bereiche und eine evidente Ableitung aller Phänomene aus ökonomischen Verhältnissen (ebd., 211). Sie konstituieren den plebejischen Charakter der gesellschaftlichen Welt (ebd.) und entwickeln eine »erdennähere Wirklichkeitsauffassung« (ebd., 210). In dieser komplexen Aufgabenstellung wird ›Widerspiegelung‹ unweigerlich zu einem ambivalenten Begriff, der sowohl einen besonderen Blick für das Wesen der Wirklichkeit meint als auch Verfahren bezeichnet, die dazu dienen, dieses Wesen in der literarischen Gestaltung herauszuarbeiten oder gar erst herzustellen. Im Grunde vermengen sich hier theoretisch abgeleitete Eigenschaften der historischen Wirklichkeit mit vorausgesetztem Vermögen des erkennenden Bewusstseins und Fähigkeiten zur literarischen Darstellung. Doch wichtiger als die Verstrickung in einem sich eher zirkulär bewegenden Widerspiegelungskonzept (das sich aber noch erhalten wird, vgl. Preisendanz 1969, 443 f.) ist die wegweisende Rolle des eingeführten Musters für die Identifizierung eines realistischen Autors. Es berücksichtigt – wenn auch noch so vage – das politische Umfeld des deutschsprachigen Kulturraums in der Zeit der Revolution und Reaktion, wobei der Horizont des französischen, englischen und russischen Realismus stets sichtbar bleibt, rückt Keller

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IV Rezeption und Wirkung – C Perspektiven der Forschung

in eine literatur- bzw. realismusgeschichtliche ›Mitte‹ zwischen Goethe und Gorki und stellt ihn auf gleiche Augenhöhe mit Dickens, Balzac und Tolstoj. Das alles wird vielleicht nicht ›bewiesen‹, aber auf so engem Raum auch kaum wieder versucht.

46.3 Humor, Melancholie, Groteske Um den divergenten Ansprüchen des ›Realen‹ und ›Idealen‹ gerecht zu werden, haben sich im Umkreis der realistischen Erzählpraxis Haltungen, Darstellungsverfahren und Verknüpfungstechniken herausgebildet, die den Gegensatz synthetisieren, den Unterschied ausgleichen oder die Kluft überbrücken. Sie können aber zugleich das Unvereinbare hervorheben, die Ausbalancierung als Schein entlarven oder die Dominanz der einen Seite bekräftigen. Zu den Begriffen, die von Anfang an in der Realismus-Diskussion konstitutiv und regulativ gegenwärtig sind, gehört der Humor-Begriff (Boeschenstein 1977, 108 ff.; Ruppel 1998). Er wurde mit Blick auf Keller oft als echter, freier und kräftiger Humor charakterisiert (vgl. Stern 1894, 124 f.) und sollte meistens die Haltung des Autors, daneben auch autornaher Figuren, der Sonderlinge zumal, anzeigen (vgl. H. Meyer 1943/63, bes. 207). ›Humor‹ meint dann eine Anschauungsweise, die zwar die Schwächen der Wirklichkeit hervorhebt, aber nicht satirisch vernichtet, sondern kraft einer vorausgesetzten Überlegenheit, die selbst in der Ohnmacht die Orientierung nicht verliert, mindestens resigniert, wenn nicht zuversichtlich in größerem Rahmen aufhebt. Zugleich erweist sich ›Humor‹ als korrigierendes Darstellungsmittel, das selbst »die bedenklichsten Seiten des Weltlebens« poetisch bewältigen und das heißt, alles »Lüsterne und Gemeine« vermeiden kann (Stern 1894, 125). Dieses als »Souveränität« (Steinecke 1984, 12 f.) ausgewiesene Verständnis für die Gebrechlichkeit der Welt und das Vermögen, mit ihr umzugehen, dienten sogar als antirealistisches Argument, als Beleg dafür, wie »schief die Bezeichnung Kellers als Realisten schlechthin« sei (Ermatinger 1915, 360; vgl. auch Rothenberg 1976, 254). Solche Leistungsbescheide haben in der Realismus- und Keller-Forschung an Gewicht verloren, da sie in den Verdacht gerieten, das zu verdrängen, zu verharmlosen oder zu beschönigen, was im Namen der realistischen Kunst eigentlich zur Geltung kommt. Andererseits unterstreicht ›Souveränität‹ jene Kraft, die Kellers Wirklichkeitskunst ausmacht.

Nicht anders erging es jenem wirkungspsychologisch formulierten Humor-Konzept, demzufolge Humor zu jenem »echten epischen Behagen« bzw. zur »wärmsten und unmittelbarsten« Anteilnahme beitrage, die eine realistische Darstellung stets bezwecke (Stern 1894, 124). Auch das klingt angesichts jener Bilder, die realistische Literatur vor Augen rückt, zu harmlos oder geradezu verlogen. Schon Walter Benjamin vermutete: »Die ›stille Grundtrauer‹, die er bekennt, ist die Brunnentiefe, in welcher immer wieder der Humor sich sammelt« (Benjamin 1927, 292). Humor steht dann nicht für eine gelingende Überwindung und Lösung, sondern erweist sich als Symptom für stets drohendes Scheitern und schmerzhaften Verlust. So verwundert es nicht, wenn schon Lukács, wo immer er den Kellerschen Humor hervorhob, von seiner Unerbittlichkeit sprach (vgl. Lukács 1939/51, 217), auch wenn er ihn gerade nicht »aus Verzweiflung«, sondern »aus Zutrauen zu seinen [Kellers] Idealen, aus innerer Sicherheit« entspringen sah (ebd., 166). Vom Humor zur »unendlich melancholischen Lust« (Kaiser 1981, 420) ist seit Benjamins Andeutung nur ein kleiner, aber schmerzender Schritt. In den Ausführungen von Wolfgang Preisendanz rückt ›Humor‹ gänzlich aus dem Kreis beruhigender, erheiternder Erzählabsichten und Darstellungsmittel heraus und erhält als »dichterische Einbildungskraft« (Preisendanz 1963/85) eine fundamentale Rolle für den ›poetischen Realismus‹. In den leitmotivischen Zusammenstößen ›hässlicher‹ Wirklichkeit und ›schöner‹ Literatur, ja sogar allgemeiner in der Konkurrenz zwischen wissenschaftlicher und poetischer Rede über denselben Gegenstand Wirklichkeit nimmt dieses neue Humorverständnis die Rolle eines Anwalts ein, der die Sache einer Partei verficht, die trotz ernster Lage zu »Heiterkeit« neigt (Lukács 1939/51, 212) bzw. sich als »freundlicher Spiegel« (Preisendanz 1969, 444) präsentiert. So gerät die Wirklichkeit in einen Prozess, der mit poetischen ›Argumenten‹ (Vergleich, Perspektive, Brechung, Parallelismus und Kontrast) reale ›Rechtsfälle‹ aufrollt und ihren schädlichen, nützlichen oder harmlosen Wirkungen nachfragt. Humor wird zum zweiwertigen Prädikat des Realismus, insofern er ›schlechte‹ Wirklichkeit ›reflektiert‹ und Alternativen ›projiziert‹ (vgl. ebd., 443). Er ist demnach keine Zutat zur realistischen Darstellungstechnik, sondern eher nach dem Muster der Blatt-Metapher ihre andere Seite, notwendig »komplementär« (ebd., 451) in dem Sinn, dass er als Werkzeug der Durchleuchtung, Enthüllung oder Transformation bei allen ›Erfahrungen‹ mit der Wirklichkeit zugegen ist. Das

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müsste für die Versammlungsszene im Verlorenen Lachen ebenso gelten wie für die Glücks-Epiphanie im Fähnlein der sieben Aufrechten (vgl. ebd., 457 f., 452 f.), ›Humor‹ als »Integrationsform« (Preisendanz 1963/85, 272), die das Bewegliche, Widersprüchliche und Zersplitternde umgreift. Darin liegt die Quintessenz einer ›Verklärung‹, die sich als positiver, heiterer Beitrag zur schwierigen Bewältigung der prosaischen Wirklichkeit vollzieht. Aber ihr stets in Frage gestellter Erfolg verweist zugleich auf eine »stille Grundtrauer« (Benjamin 1927, 292). Denn der Humor als Bindemittel zwischen realer und poetischer Welt hebt keineswegs die Diskrepanz der verknüpften Bereiche auf, sondern unterstreicht sogar das Inkompatible, zeigt das reflexartige Zurückweichen des zu erfassenden Lebens vor allen poetischen Zugriffen. Die Erfahrung, dass einerseits sich das wirkliche Leben entzieht und schwindet, sobald es benannt und abgebildet oder gar mutwillig schön erfunden werden soll, und dass andererseits die künstlerische Arbeit unsichtbar wird und verschwindet, sobald das perfekte Bild der Wirklichkeit hergestellt ist, grundiert das realistische Projekt der poetischen Welterfassung mit Melancholie. Wie Humor versteht sich auch Melancholie hier nicht als Haltung des Autors, sondern als fundamentale »Reflexionsstruktur der Texte« (Wagner-Egelhaaf 1997, 409). Das heißt, wo immer die Erzählung einen Übergang von begegnendem Leben zu dargestellter Wirklichkeit herzustellen sucht, macht sie aufgrund der ins poetische Bild gesetzten Wirklichkeit die enttäuschende Erfahrung, dass schon die vermeintliche Wirklichkeit ein Bild war und dass mithin eine ›Verknüpfung‹ disparater Bereiche unmöglich ist. Gemäß der semiotischkonstruktivistischen Überzeugung, die eine unvermittelbare »Distanz zwischen Darstellung und Dargestelltem« setzt (ebd., 409), kann nämlich einer Repräsentation nie ein Original vorausgehen, sondern immer wieder nur ein Bild. Der »Eindruck einer realistischen Darstellung« kommt demnach dadurch zustande, dass gerade realistische Texte das Verhältnis von Bild zu Abbild thematisieren und so den Effekt eines Wirklichkeitsbezugs erzielen (ebd., S. 410). Der grüne Heinrich beider Fassungen scheint das zu erfahren: Einerseits erlebt er, wie perfekte Darstellungstechnik nur leblose Bildmotive erzeugt und das Scheitern des Künstlers zum Tode führt; andererseits aber lernt er, wie das Scheitern des Maler-Dilettanten den Erfolg des Schreibers begründet, aber darin auch nur ein Schrift-Bild hervorbringt. Beides evoziert den Modus der Melancholie, personifiziert im Bild einer

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Figur, die auf etwas blickt bzw. einem Etwas nachsinnt, was nicht im Bilde ist. So rücken Bilder bloß das Abwesende in den Blick, ihre eigene Leere, wo es doch darum ging, das ›pralle Leben‹ zu erfassen. Sie zeigen immer nur sich selbst. Das scheint ihre »anthropologische Unhintergehbarkeit« zu beweisen (ebd., 533) und Wirklichkeit als ›Original‹ auszuklammern. Melancholisch klingt der Lobgesang der Musen auf den Himmel, weshalb sie von den »außer Fassung« geratenen Himmlischen wieder und endgültig in die Hölle verbannt werden (vgl. 7, 427). Wo sich die Wirklichkeit trotzdem behauptet, aber nicht im Bann der verklärenden Funktion des Humors steht, macht sich als »Reflexionsstruktur der Texte« die Groteske geltend. Sie liegt am Rande des realistisch Möglichen, gehört mit ihrer wenig integrierenden und fast schockierenden »Vereinigung des Unvereinbaren« (Kayser 1957/60, 90) eher zur voroder nachrealistischen Zeit, passt aber im Falle Kellers zum Typus seiner »Lalenburgergeschichten« (Keller an Paul Heyse, 9.8.1880, GB 3.1, 44; an Julius Rodenberg, 2.12.1880, GB 3.2, 378) und rechtfertigt sich im Verein mit dem Skurrilen und den »bauchigen Arabesken« (Benjamin 1927, 287) durch die Lizenz der »Reichsunmittelbarkeit der Poesie« (Keller an Heyse, 27.7.1881; GB 3.1, 57). Sie unterstützt nicht die »Vision des Glücks«, wirkt vielmehr »unheimlich« (Benjamin 1927, 288, 291), und löst fast »Grauen vor dem Abgründigen« aus (Kayser 1957/60, 86). Spezifisch groteske Verknüpfungen der divergenten Bereiche entstehen nach Preisendanz »aus der permanenten Überlagerung, Durchkreuzung, Brechung der mimetisch-realistischen Fiktion durch ein Imaginationsund Konfigurationsspiel, das auf sich selbst bezogen, selbstgenügsam bleibt« (Preisendanz 1989, 24). Auch hier zeichnet sich eine Art »Unhintergehbarkeit« im ›selbstgenügsamen Spiel‹ ab, dessen Spielstein aber doch die mimetisch-realistische Fiktion bleibt und somit keine Leerstelle vertritt: Im Rahmen eines Imaginationsspiels erfindet Johannes Kabis in Der Schmied seines Glückes sein Leben als John Kabys, schreibt tatsächlich einen »Roman« und vernichtet ihn durch die Wirklichkeit des Ehebruchs, woraufhin er dank einer günstigen Wendung dennoch ein neues Leben als »wackerer Nagelschmied [...] in ganzer Zufriedenheit« gewinnt (5, 96). Das heißt etwas abstrakter formuliert: Im Medium der Dichtung (Seldwyla-Novelle) wird die Wirklichkeit eines Ehrgeizigen dichterisch (romanhaft) idealisiert. Zur Bekräftigung dieser Idealisierung wird die ›Dichtung‹ um ein romanartiges, aber wirkliches Verhältnis erweitert, woraufhin die

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anfängliche Idealisierung mitsamt dem realen Verhältnis zunichte wird. Dennoch mündet das Geschehen nicht in einer komisch-satirischen Entlarvung, sondern erfährt dank einer Möglichkeit des novellistischen Mediums eine Wende, die das Ideal des zufriedenen Glücks sogar auf einen realen Boden stellt, gleich als ob es gelte, Vischers Forderung, »im streng Realen ideal zu sein« (Vischer 1874/81, 173), umzukehren und also ›im streng Idealen real zu sein‹. Kellers eigene Forderung (»in der gemeinen Wirklichkeit eine schönere Welt wiederherzustellen«; GotthelfRezensionen; 15, 83) muss deshalb nicht unbedingt zurückgenommen werden, könnte doch als »gemeine Wirklichkeit« die des ›Romans‹ gelten. Das alles wirkt ›selbstbezogen‹, bestätigt die ›Unhintergehbarkeit des Dichterischen‹ und verzichtet doch nicht auf den Orientierungssinn der Wirklichkeit. Melancholie und Groteske müssen keine Alternativen zum Humor darstellen, sie lassen sich auch als Facetten der ›dichterischen Einbildungskraft‹ verstehen, die verklärende, melancholische und groteske ›Stärkegrade‹ erreichen kann.

46.4 Lebensfiktionen und Referenzsignale Die im Autopoetischen erkennbare Fluchtbewegung der Wirklichkeit ist in der Realismusforschung oft beobachtet worden. Richard Brinkmanns eminent anregende Verknüpfung von Wirklichkeit und Illusion (1957) und Walther Killys ›zielstrebiger‹ Titel Wirklichkeit und Kunstcharakter (1963) wiesen den Weg und kehren minimal verändert in Hartmut Laufhüttes Wirklichkeit und Kunst (1969) wieder, einer Monographie über Kellers Grünen Heinrich, die aber von grundsätzlicher Bedeutung für das Realismus-Thema ist. Abermals rücken Form- und Strukturaspekte in den Vordergrund, und die Absage gilt jenem ›Was‹ der Realismusforschung, für das Erich Auerbachs Mimesis-Buch (1946) steht, insofern es der jeweils politischsozialen Gegenwart und ihren Bewegungen, wenn auch nicht ausschließlich, so doch kontinuierlich nachfragt. Von Anfang an aber ist klar, dass mit dem Begriffspaar Wirklichkeit und Kunst nach Beziehungen gefragt wird, die innerhalb der Romanfiktion stattfinden. ›Realistisch‹ in der Nachfolge des Begriffsverständnisses von Brinkmann und Preisendanz ist Keller nach Laufhütte gerade in seinem als Autobiographie fingierten Roman, insofern er in einem Einzelschicksal »Probleme des Lebens in einer spezifisch modernen Welt« (Laufhütte 1969, 375) erfasst. Lauf-

hütte zufolge geht es um einen »Dualismus«, der als ein Gegeneinander von »phantasiebestimmter Willkür« und »einem der Wirklichkeit angemessenen Verhalten« (ebd., 4) zu charakterisieren sei (zur Abgrenzung von gleichlautenden oder ähnlichen Begriffen bei Hans Schumacher und Max Wehrli vgl. ebd., 56 f., 65, 67). Diesen »Dualismus« gelte es zu überwinden; und das Besondere läge darin, »daß derjenige, der an dem angedeuteten Dualismus leidet, und derjenige, der den von ihm und seiner schließlichen Überwindung geprägten Lebensgang beschreibt, vom Dichter als eine und dieselbe Person vorgestellt werden« (ebd., 4). Erich Auerbach hätte wahrscheinlich selbst diesen Prozess als »Märchen aus alten Zeiten« empfunden (1946/67, 481), weil sich die autonome Identität der »Persönlichkeit« trotz »Dualismus« und damit naheliegender Personenspaltung am Ende behauptet. In Laufhüttes Bild von Kellers Realismus führt der Weg zur »Wirklichkeit« nur über das »dichterische Selbstverständnis«, andernfalls drohe die erkannte »Zugehörigkeit zum Realismus« den Dichter »zum Epigonen« abzuwerten (Laufhütte 1969, 10): »Es muß vielmehr deutlich werden, wie das vom Dichter errungene Bewußtsein seines Ortes in einer bestimmten historischen Situation das Kunstwerk von innen her gestaltet.« Daraus folgt, dass zum Beispiel das ›Romantische‹ im Roman (zumal in seiner Erstfassung) keineswegs nur auf die Nähe Kellers zur Romantik zurückzuführen sei und deshalb auch nicht zur epochengeschichtlichen Registrierung benutzt werden dürfe, sondern in erster Linie einen Aspekt des zu überwindenden Dualismus im Roman selber darstelle. Eine Schlüsselposition nimmt, so gesehen, die Erzählerrolle Heinrichs ein, eine von Keller konsequent verwendete Rollenfiktion, die das Gerüst für die vielen Episoden des Romans bildet und seinen Gang, die Komposition überhaupt bedingt. Für die Profilierung einer realistischen Literatur wird deshalb neben dem bloßen Was insbesondere wichtig, wer etwas in welcher Situation, aus welchen Voraussetzungen und welchem Abstand erzählt. Heinrich, der Erzähler zweier Autobiographien, wird aufgrund seiner Erzähl- bzw. Schreibfähigkeit zum Prototyp dessen, was realistische Literatur vermeintlich ›objektiv‹, also auktorial vermag, nämlich epische Integration, symbolische Verkettung und indirekte, ironische Darstellung (vgl. Laufhütte 1969, 63, 70). Das von Keller Gemeinte erschließt sich nicht etwa aus dem vom Erzähler-Ich Erkannten, sondern kommt nach Laufhütte nur indirekt ›zwischen den Zeilen‹ zum Ausdruck, ergibt sich aus der Gegenüber-

46  Gottfried Keller als Autor des Realismus

stellung von gebotenen Fakten und geleisteter Reflexion, ist also nicht Inhalt einer überlegenen Perspektive, sondern ihr Effekt, wie auch die Episodenfülle, Keller nannte dies seine »angewandte Novellistik« (an Hettner, 4.3.1851; GB 1, 357), im Dienst einer »Spiegelfunktion« (Laufhütte 1969, 368) steht und Ausdruck unterschiedlicher Wirklichkeitserlebnisse vor dem Hintergrund einer gottlosen, sinnverwirrten und zufallsgelenkten Welt ist. Sowohl die Widerspiegelungen im Roman als auch seine Perspektive werden so funktionalisiert, dass dem Leser überlassen sei, sinnfindend und ordnungsstiftend mitzuwirken. Die »Auskunft zur Epoche« (ebd., 374), die vielleicht auch für das novellistische Werk gelten kann (vgl. ebd., 365 f.), markiert eine Position ›zwischen Klassik und Moderne‹: Nach dem Muster einer organisch angelegten Persönlichkeitsentwicklung gelangen im Kontext sinnvoll geordneter Behütung scheiternde bzw. schuldbeladene Lebenswege zur Darstellung. Damit zeichnet sich eine zwar weiterhin an gesellschaftlichen Prozessen interessierte, aber deutlich an fingierten Lebensläufen orientierte Realismus-Forschung ab. Seit Gerhard Kaisers Kritik (1958) an Richard Brinkmanns Wirklichkeit und Illusion (1957) und der damit verbundenen Forderung nach einer »Neubegründung des Realismusbegriffs« steht die Aufgabe im Raum, an Gottfried Keller »eine ganz andere Fülle gestalteten konkreten Weltgehalts sichtbar« zu machen (Kaiser 1958, 254). Als Kaisers eigener Beitrag kann sein Buch Gottfried Keller. Das gedichtete Leben (1981) gelten, auch wenn der gewählte Titel das »gedichtete Leben« betont und so nicht vollständig anzeigt, wie »nur in dem Maße, in dem Welt in das Sprachkunstwerk eingegangen ist, [...] es über sich hinaus auf unsere Lebenswirklichkeit weisen« (Kaiser 1958, 254) kann. Aber selbstverständlich können »Breite und Fülle der Welt« (ebd.) auch in einem Einzelleben sichtbar werden. Schon der Titel enthält eine Signatur des Realismus: Gottfried Kellers Name und das nachgestellte »Leben« lassen in der Nachfolge Baechtolds (1894/97) und Ermatingers (1915) insbesondere Historisches, eine Biographie, erwarten. Doch der Zusatz »gedichtete« fiktionalisiert nicht nur etwas geschichtlich Gegebenes, sondern exponiert ein ›Werk‹, das in seiner prägnant gedichteten Form Leben ist, dessen Lektüre »die Lust« bereitet, »dabei zu sein« (Kaiser 1981, 11). Das ist fast die Diktion des programmatischen Realismus. Folglich beginnt alles mit »Spinnen und Weben« oder – noch früher einsetzend – mit Labyrinthen, die erst am Ausgang ihr Gesicht zeigen (Borges-Motto),

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mit zuverlässigen Archiven der Phantasie (HandkeMotto) oder mit Entkleidungen in einer Geschichtskabine, die den Nackten nicht etwa entblößt zeigt, sondern im Gegenteil unkenntlich macht (Frisch-Motto). Das stellt grundsätzlich Widersprüchliches in Aussicht. Auch bei Kaiser öffnet sich eine »Welt« und wie bei Ermatinger wird sie sich weniger in linearen als in »kreisenden« (Ermatinger 1915, IX), also ›zyklischen‹ (Kaiser 1981, 11) Bewegungen drehen. Allerdings werden jetzt weniger »Ideen« angekündigt als vielmehr spinnende und webende Träume, Bewegungen eines Geistes, der zusammenführt, was im wachen Bewusstsein eher getrennt verläuft, nahezu permanente Groteske: der Lauf des Lahmen, der Blick des Blinden, der Rausch des Nüchternen, ja sogar – wenn sie nur gegensätzlich genug gedacht werden – »Gott und Welt« (Ermatinger 1915, IX). Natürlich geht es auch Kaiser um das »Verhältnis von Leben und Werk« (Kaiser 1981, 654), aber dieses Verhältnis muss weder nur biographisch noch streng pathographisch (so Adolf Muschg 1977) ausbuchstabiert, sondern kann auch »werkorientiert« entwickelt werden. Die Frage »Was geschieht, indem Leidenserfahrungen Literatur werden« (Kaiser 1981, 654), lenkt dann die Aufmerksamkeit auf »Verfahren der gestaltenden Phantasie«, also auf Vorgänge, die nicht von Außen auf das Werk einwirken und als solche durchschaut werden müssen, sondern die dem Werk selbst entspringen und eher ›mitvollzogen‹ sein wollen. Als eine Art »Basiserklärung zum poetischen Realismus« wertet Kaiser (1981, 561) den Satz aus Feuerbachs Grundsätzen der Philosophie der Zukunft: »Das Wirkliche ist im Denken nicht in ganzen Zahlen, sondern nur in Brüchen darstellbar« (Feuerbach 1847, § 49, 74). In der Tat erklärt diese Auskunft, weshalb Künstlern, die wie Heinrich Lee einen Baum wiedergeben wollen, die Abbildung misslingen muss: Der Baum als prägnante Wirklichkeit des Lebens entzieht sich der ›Widerspiegelung‹, solange diese einem Akt des Denkens gleichkommt. Nur wenn das ›rationale‹ Darstellen der Wirklichkeit unterbleibt bzw. »nicht in gerader Linie« verläuft, »sondern sich durch die sinnliche Anschauung unterbricht«, überwindet es die normale »Differenz« zwischen dem allgemeinen Wesen des Denkens und dem individuellen Wesen der Wirklichkeit und ermöglicht doch noch ein »reales, objectives Denken« (Feuerbach 1847, ebd.) das in seiner alternativen, sinnlich-anschaulichen Form dem Realismus, insofern er ausdrücklich poetisch sein will, zugrunde liegen kann. Kaiser freilich deutet das Postulat der Denk-Unterbrechung noch in einem weiteren Sinn. Indem er die anti-idealistische, von Hegel

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IV Rezeption und Wirkung – C Perspektiven der Forschung

sich abkehrende Seite der Feuerbach-Position hervorhebt, sieht er in Feuerbachs Wirklichkeit etwas, was »nicht mehr aus dem Geist« und deshalb »stumm« ist (Kaiser 1981, 561). Das klingt negativer, als es von Feuerbach gemeint sein kann. Die ›anschauende‹ Alternative zum Denken »umkreist« doch nicht »das Vorhandene wie die Motte das Licht« (Kaiser 1985, 123)! Dem Denken ist die ›stumme Wirklichkeit‹ weniger problematisch als die ›beredte‹, die ja ihre ›eigene Meinung‹ hat und sich deshalb nicht so leicht einvernehmen lässt. Die »Brüche« also, die das Wirkliche darstellbar machen, modifizieren das Denken, und wenn ihre Quelle die »sinnliche Anschauung« ist und die zeitgenössische Literatur sich durch diese auszeichnen soll, dann läge ein schönes Kompliment an den Realismus vor, der dank seiner ›poetischen‹ Anschauung die Welt eben nicht nur »eingekreist« (Kaiser 1981, 561), sondern wirklich getroffen und wahrhaft ›durchdrungen‹ hätte. Es ist verlockend, Feuerbachs »Brüche« auf die in der Realismus- und Keller-Forschung vertrauten Aspekte der perspektivischen Brechungen und ›grotesken‹ Überschreitungen zu beziehen. Anschließbar scheint zu sein, was Preisendanz über das Groteske als »Brechung der mimetisch-realistischen Fiktion durch Imaginations- und Konfigurationsspiel« ausführt (Preisendanz 1989, 24). Das kann aber nur dann gelten, wenn die angesprochene »Fiktion« den Wert des »Denkens« annimmt, nicht aber, wenn sie im Dienst der »sinnlichen Anschauung« steht; Preisendanz’ Lebensfrage »Wie kann die Autonomie dichterischer Imagination bestehen gegenüber der Eigengesetzlichkeit des Wirklichen, das ihr Referent ist« (ebd., 23), erhält durch das, was Kaiser die »Basiserklärung zum poetischen Realismus« nennt, eine bündige, aber insofern irritierende Antwort, als Feuerbachs »Differenz« zwischen dem ›individuell Wirklichen‹ und dem ›allgemeinen Denken‹ auf das Gegeneinander von autonomer Imagination und eigengesetzlicher Wirklichkeit bezogen wird, wodurch sich die Äquivalenz zum »realen, objectiven Denken« verwischt, und »Brüche« zwar nichts ›Ganzes‹ sind, aber durchaus taugliche Größen fürs Rechnen.

46.5 ›Wirklichkeit‹ im Bann der Zeichen und Medien Dass ›Wirklichkeit‹ nichts Festes ist, sondern sich im Fluss befindet, dass sie nicht als Sache, sondern eher als Zeichen begegnet und auf Vermittlung angewie-

sen bleibt, dass sie nichts Fertiges ist, sich aber nach einem gleichbleibenden Bewegungsgesetz ›selbstkorrigierend‹ (F. Th. Vischer) entwickelt und dass ihre Widerspiegelung oder schon ihre Benennung darauf flexibel Bezug nehmen muss bis hin zur verklärenden Transformation, das alles bezeichnet Rahmenbedingungen der Realismusdiskussion, wie sie sich seit Keller immer wieder bemerkbar machen. Hans Vilmar Gepperts Studie über den »realistischen Weg« rückt das »variierende und progressiv sich ändernde Erzählen Kellers« in den Mittelpunkt (Geppert 1994, 264, Anm. 5). Methodologisch knüpft Geppert am nordamerikanischen Pragmatismus und der Zeichenlehre von Ch. S. Peirce an, die es ermöglichen, ein am Prozess- und Produktionsgedanken orientiertes Wirklichkeitskonzept zu entwickeln, bei dem es auf die fortschreitenden, individuellen wie konsensuellen Bezeichnungsakte ankommt. Orientierung in der Welt, ihre Aneignung und Vergewisserung, vor allem auch ihre Reformierung vollziehen sich als ›Transformation in die Sprache‹ (vgl. Geppert 1994, 269). ›Wirklichkeit‹ ist demnach nichts Gegebenes und noch lange nichts Fertiges, Abgeschlossenes, sie entsteht als »Sprache« vielmehr in vielen ›Formulierungen‹, Ansätzen, Umwegen, Revidierungen und Alternativen und ist mehr durch eine Richtung im Sinn einer Suche und Probe mit offenem Ausgang bestimmt als durch ein ›wesentliches‹ Ziel und geschlossenes Resultat. Solche Rahmenbedingungen des europäischen Realismus führen dazu, dass Geppert sich wieder von jenen Strukturanalysen abkehrt, die das Konstante, Einheitliche und Integrierte in Kellers Werk betonen (z. B. Laufhütte, Preisendanz). Stattdessen und unter Rückgriff auf ältere Auskünfte über Kellers Abbilder der »Natur«, die das Unvollendete, Fließende und deshalb Unfassbare unterstreichen (z. B. Calé 1910, 361), interessieren ihn die wiederholten Einsätze im Grünen Heinrich, also der vierfache Romananfang, weiterhin die ständig revidierte Figuren-Identität, die Wiederholungen im Reflexiven, überhaupt das Neu- und ›Anders‹-Machen, das seinerseits immer anders geschieht. Ausgangspunkt solcher Bewegungen und versuchten Steigerungen ist die diagnostizierte »Wirklichkeitskrise«, aus der ›Experimente‹ herausführen sollen. Realismus als »realistischer Weg« gerät zur Spurensuche, die im Einklang mit der semiotischen Gedankenfigur, dass die Bedeutung eines Zeichens doch nur wieder ein Zeichen ist, nicht etwa zur sinnerfüllten Wirklichkeit führt, sondern abermals zur »Signatur von Sinn« (Geppert 1994, 277). Konkret: Die Gleich-

46  Gottfried Keller als Autor des Realismus

zeitigkeit von Mondaufgang und Hermines Auftritt im Fähnlein der sieben Aufrechten würde als entschlüsselter »Sinn« vielleicht nur Kitsch anzeigen und ein krasser Fall von »Bedeutungsrisiko« (ebd., 287) sein, aber als erprobte »Signatur von Sinn« könnte er »Glück« am Horizont ›flimmern‹ lassen (während Preisendanz hier bereits eine »vollkommene Darstellung von Glück«, geradezu eine »Epiphanie« annahm; Preisendanz 1969, 453). Gepperts semiotisch motivierte Dynamisierung des Realismus-Konzepts führt aus der dekonstruktivistisch begründeten Aporie-Klage über realistisches Schreiben heraus und verspricht weitere Einsichten in die eigentümliche Leistungsfähigkeit des Realismus. Im Zuge der »Re-Formulierung« teils vertrauter Sachverhalte, teils unbewältigter Probleme (Gretz 2011, 7) rücken ›mediale‹ Ansätze der Realismus- und Keller-Forschung in den Vordergrund. Keller, wie andere Realisten, wenn auch nicht in gleichem Umfang, ließ einige seiner Werke als Vorabdruck in den Familienzeitschriften erscheinen und nahm damit teil an dem für das 19. Jahrhundert typischen Aktions- und Bezugsfeld der literarischen Kommunikation mitsamt ihren Eigenarten, Vorteilen und Restriktionen, die von Anfang an verhindern können, dass die ›wirkliche Wirklichkeit‹ in den Blick gerät. Demnach lohnt es sich, Kellers ›Realismus‹ sowohl in Hinblick auf die medientypische Aufbereitung von ›Nachrichten‹ als auch die ›Strategien‹ des Informierens, Unterhaltens und Bewegens zu erforschen. Kunst und also in diesem Konzeptrahmen ›Medien‹ spielen vor allem im Grünen Heinrich, aber auch sonst eine herausragende Rolle (der Schwarze Geiger, das Logausche Sinngedicht, ja auch Kleider und überhaupt Geldscheine lassen sich als Medien mit ihren eigenen Realitätsbzw. Realismuseffekten begreifen) und lösen darüber hinaus stets medienreflexive Diskurse aus. Solche medienorientierten Untersuchungen im Verein mit semiotischen und bildwissenschaftlichen Ansätzen formulieren aber zugleich und derzeit am schärfsten das ›negative‹ Schicksal des Realismus und aller, die wie z. B. Heinrich Lee ›Realisten‹ sein wollen, ihre unerfüllbare Sehnsucht nach dem Wirklichen, ihren illusionären Triumph, es beherrschen zu können, ihr regelmäßiges Scheitern, und zwar nicht aus persönlichem Versagen, sondern weil der Realismus Mängel (I. Meyer 2009) bzw. Aporien enthalte (Kontje 2011) und ein Wirklichkeitskonzept propagiere, von dem er sich vielleicht selbst verabschiedet hat (Arndt 2009). Das klingt eingedenk der für den Realismus typischen Abwägungen zwischen ›Realem‹ und ›Idealem‹ einseitig und fast wieder idealistisch zugespitzt. Unbe-

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rücksichtigt bleibt dabei jenes fundamentale »Gefühl der Wirklichkeit« (11, 17), das der Anfang der Erstfassung des Grünen Heinrich herzustellen sucht. Es ist dies ein rezeptionsgeschichtlicher Effekt, aber auch so etwas wie eine realistische Kompetenz der dargestellten Figuren. Das zeigt die Geschichte von den drei gerechten Kammmachern: Faule Meister, ehrgeizige Aufsteiger, lieblose Arbeiter und »gerechte« Gesellen scheitern in der »Kunst«, auch wenn sie dem ›Standard des Realismus‹, Hinwendung zur alltäglichen Wirklichkeit und ihre Verklärung, gerecht werden (dazu Andermatt 2008). Ein solcher ›Gerechter‹ hält ein »dürftiges Gemach« für ein »Paradies« und eine übermalte Wanze für ein »blaues Wunder« (4, 244 f.), ist aber nicht gewillt oder vermag es nicht, das »Ochsenhorn« für »Schmuckkämme« so zu beizen, dass es die »wunderbarsten« Illusionen erzeugt. Infolgedessen verspielt er sein Leben. Die sich behauptende ›autonome‹ Wirklichkeit ist hier natürlich nicht der »rote Schäfchenhimmel«, sondern all jene »Gesellen«, die angesichts einer »Schüssel Sauerkraut« nicht gewillt sind, sich der diskursiven Konstruktion »Das sind Fische!« zu unterwerfen (4, 216). Es kommt hinzu, dass die in den letzten beiden Jahrzehnten besonders hervorgehobene Instanz des Gedächtnisses und die damit verbundenen Leistungen der Erinnerungsfunktion weitere Möglichkeiten der individuellen wie allgemeinen Wirklichkeitsvergewisserung (als Gegenwart, Natur und Geschichte) und Realitätsevokation fassbar machen können (vgl. Grätz 2006). Im Falle Kellers öffnet sich unter solchen Gesichtspunkten seit der »Jugendgeschichte«, diesseits wie jenseits seines historischen Erzählens, ein weites Feld. Literatur

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Hugo Aust

Anhang

Zeittafel

Zürich (1819–1840) – Kindheit und Jugend 1819  Geburt am 19. Juli im Haus zum »Goldenen

Winkel« am Neumarkt in Zürich. Gottfried Keller ist das zweite von sechs Kindern des Drechslermeisters Rudolf Keller (1791–1824) und der Arzttochter Elisabeth Keller, geb. Scheuchzer (1787– 1864), beide aus Glattfelden. Vier Geschwister sterben bereits im Kleinkinderalter. 1821  Umzug in das von den Eltern erworbene Haus »Zur Sichel« am Rindermarkt. Hier verbringt Keller seine Kindheit und Jugend. 1822  Geburt der Schwester Regula am 26. April. Wie ihr Bruder bleibt sie unverheiratet. 1823  Rudolf Keller übernimmt den Vorsitz der Drechslervereinigung und engagiert sich in den Jahren der Restauration für die Interessen des aufstrebenden Handwerkerstandes. 1824  Am 12. August Tod des Vaters. Die Familie gerät in finanzielle Bedrängnis. Johann Heinrich Scheuchzer (1786–1857), Onkel mütterlicherseits und Arzt in Glattfelden, übernimmt die Vormundschaft. Keller verbringt mehrfach seine Sommerferien bei den Verwandten auf dem Land. 1825  Eintritt in die Armenschule an der Napfgasse. Als Mitglied im Aufsichtsgremium hatte der Vater die Schulwahl veranlasst. 1826  Elisabeth Keller-Scheuchzer heiratet in zweiter Ehe den zehn Jahre jüngeren Hans Heinrich Wild, ehemals erster Geselle in der Drechslerwerkstatt ihres Mannes. Schon ein Jahr später verlangt sie die Scheidung. 1831  Eintritt in das Landknabeninstitut auf der Stüssihofstatt. Als Bürger von Glattfelden bleibt Keller die städtische Realschule verschlossen. 1833  Wechsel an die neu eröffnete Kantonale Industrieschule im ehemaligen Chorherrengebäude des Großmünsters. Im selben Jahr Gründung der Universität Zürich. 1834  Scheidung der Mutter. Am 9. Juli Ausschluss von der Kantonalen Industrieschule aufgrund ei-

nes Disziplinarverfahrens. Keller gilt als Anführer eines Schüleraufstands. Er will Maler werden und tritt in die Werkstatt des Vedutenmalers Peter Steiger ein. 1837/38  Während eines halben Jahres Privatunterricht beim Aquarellisten Rudolf Meyer. Fortführung der künstlerischen Studien als Autodidakt. Intensive Lektüren u. a. von Goethe, Schiller, Jean Paul, Lessing und Heine. Besuch von Aufführungen am Zürcher Aktientheater. In Studienbüchern werden Zeichnungen, Textexzerpte und eigene Reflexionen festgehalten. München (1840–1842) – Landschaftsmaler 1840  Im April Umzug nach München zur Ausbil-

dung als Landschaftsmaler. Keller sucht sich vergeblich an der Königlichen Akademie der Künste zu etablieren. Aufnahme in den Münchner Kunstverein. Freundschaft mit dem Maler Johann Salomon Hegi. Im Sommer schwere Typhus-Erkrankung. 1841/42  Mitglied der Künstler- und Studentenverbindung »Schweizergesellschaft« sowie Redakteur und Verfasser verschiedener Artikel für deren Kneipzeitung. Ausstellungen beim Münchner Kunstverein in den Arkaden des Hofgartens sowie bei der Schweizerischen Kunstausstellung in Zürich bleiben ohne finanziellen Erfolg. Keller wird plagiatorisch ausgebeutet. Verkauf der künstlerischen Studien an einen Trödler. Fertigstellung des Gemäldes Heroische Landschaft. Schulden und Rückkehr nach Zürich. Zürich (1842–1848) – Politisierung und erste ­ Veröffentlichungen 1843/44  Keller findet Zugang zur deutschen Emi-

grantenszene in Zürich und der im Literarischen Comptoir Zürich und Winterthur verlegten Literatur des Vormärz. Politisierung in der radikal-libe-

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Anhang

ralen Bewegung im Vorfeld der schweizerischen Bundesstaatsgründung von 1848. Herausgefordert durch die aktuellen Ereignisse sowie inspiriert durch Autoren wie Georg Herwegh, Heinrich Heine und Ludwig Uhland entstehen politische Kampfgedichte sowie Natur- und Liebesgedichte. Beginn des Tagebuchs. 1844/45  Am 3. Februar erscheint als erste Veröffentlichung das antikatholische Politgedicht Sie kommen, die Jesuiten! in der vom Literarischen Comptoir verlegten Zeitschrift »Freie Schweiz«. Teilnahme an den beiden Freischarenzügen gegen Luzern und den Sonderbund der katholischen Orte. Beginn der politischen sowie kunstkritischen Publizistik in der Schweiz und in Deutschland. 1846  Der Band Gedichte kommt als erste selbständige Buchpublikation in Heidelberg heraus. Keller wird über seinen Freundeskreis als neuer Herwegh aufgebaut. Beginn des Traumbuchs. 1847/48  Wohnt bei seinem Förderer Wilhelm Schulz in Zürich-Hottingen. Bekanntschaft mit der Winterthurerin Luise Rieter. Volontariat auf der Staatskanzlei unter dem damaligen Staatsschreiber Alfred Escher. Heidelberg und Berlin (1848–1855) – Aufenthalte in Deutschland 1848  Am 26. September bewilligt der Zürcher Re-

gierungsrat Keller ein Reisestipendium für wissenschaftliche Studien an der Universität Heidelberg. 1849  Vorlesungen beim Religionsphilosophen Ludwig Feuerbach und Auseinandersetzung mit dessen Schriften zur Verabschiedung der Gottesidee. Dezidiertes Bekenntnis zum Atheismus. 1850  Im Frühjahr Umzug nach Berlin. Erklärtes Ziel ist die Karriere als Dramatiker. Briefwechsel mit dem Literatur- und Kunsthistoriker Hermann Hettner über theaterästhetische Fragen. Arbeit am Roman Der grüne Heinrich. 1851/54  Publikation des Bandes Neuere Gedichte sowie einer erweiterten Neuauflage. 1852  Zur Tilgung von Kellers Schulden verkauft die Mutter das Haus »Zur Sichel« am Rindermarkt und bezieht mit Regula Keller eine Mietwohnung in Zürich-Hottingen. 1853/55  Der grüne Heinrich erscheint in vier mit einem größeren Unterbruch publizierten Bänden. Unerwiderte Liebe zu Betty Tendering. Ablehnung einer Professur am Eidgenössischen Polytechnikum in Zürich.

Zürich (1855–1890) – Rückkehr, Staatsschreiber und freier Schriftsteller 1855  Ende Dezember Rückkehr nach Zürich und

erneut Unterkommen bei Mutter und Schwester.

1856  Publikation des in Berlin entstandenen Novel-

lenbandes Die Leute von Seldwyla. Teilnahme am gesellschaftlichen Leben. Umgang u. a. mit Richard Wagner, Gottfried Semper, Friedrich Theodor Vischer. Politisch-publizistische Aktivitäten im Umkreis der demokratischen Opposition gegen das ›System Escher‹. 1861  Überraschende Wahl zum Ersten Staatsschreiber des Kantons Zürich unter der Regierung von Alfred Escher. Bezug der Amtswohnung in der Staatskanzlei an der Kirchgasse. 1864  Tod der Mutter am 5. Februar. 1866  Bekanntschaft und Verlobung mit der 23-jährigen Pianistin Luise Scheidegger. Am 13. Juli Suizid der Braut. 1869  Ernennung zum Ehrendoktor der Universität Zürich. Bekanntschaft mit Adolf Exner und später auch mit dessen Schwester Marie Exner aus Wien. 1872  Paul Heyse macht Keller als »Shakespeare der Novelle« einem breiteren Publikum bekannt. Die schon in Berlin ausgearbeiteten Sieben Legenden erscheinen und werden positiv aufgenommen. 1873/74  Veröffentlichung der Leute von Seldwyla in einer überarbeiteten und um einen zweiten Band erweiterten Neuauflage. 1876  Demission als Staatsschreiber und Wiederaufnahme der literarischen Tätigkeit als freier Schriftsteller. Umzug nach Zürich-Enge ins herrschaftliche Haus »Oberes Bürgli« in der Nachbarschaft zur Villa »Belvoir« von Alfred Escher. 1877  Beginn der Korrespondenz mit Theodor Storm in Husum. 1878  Publikation der Züricher Novellen. Die Stadt Zürich verleiht dem Autor das Bürgerrecht. 1879/80  Umarbeitung und Veröffentlichung der Zweitfassung des Grünen Heinrich. 1881/82  Der auf Pläne aus der Berliner Zeit zurückgehende Novellenzyklus Das Sinngedicht erscheint. Umzug nach Zürich-Hottingen ins Haus »Thaleck« am Zeltweg. 1883  Herausgabe der Gesammelten Gedichte. 1885  Beginn der Freundschaft mit dem Maler Arnold Böcklin. 1886  Veröffentlichung des Altersromans Martin Salander. Eine geplante Fortsetzung wird nicht realisiert. 1888  Tod der Schwester am 6. Oktober.

Zeittafel 1889  Zum 70. Geburtstag erscheinen Kellers Gesam-

melte Werke in zehn Bänden. In einem Glückwunschtelegramm ehrt der Bundesrat Keller als großen Schweizer Dichter. 1890  Am 11. Januar verfügt Keller testamentarisch

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über seinen Nachlass. Er stirbt am 15. Juli in seiner Wohnung im »Thaleck«. Das Begräbnis wird zum Staatsakt. Als Universalerben hat Keller den Hochschulfonds des Kantons Zürich eingesetzt.

Werkausgaben, Nachlass, Siglen Referenzausgabe des Keller-Handbuchs ist die HistorischKritische Gottfried Keller-Ausgabe (HKKA). Zitiert wird mit Verweis auf Band- und Seitengabe. Bei den weiteren Ausgaben (SW, DKV, GW) erfolgt der Nachweis mit Sigle, Bandund Seitenangabe. Kellers Korrespondenz wird nach den Gesammelten Briefen (GB) zitiert. Die elektronische Edition der HKKA (eHKKA) wird ergänzend zugezogen beim Nachweis von Texten, die in den Buchausgaben nicht oder nur auszugsweise wiedergegeben sind. Dies betrifft Quellentexte und zeitgenössische Rezensionen, ebenso Briefe von und an Keller, sofern diese in GB nicht enthalten sind. Gesondert aufgelistet werden die zu Lebzeiten Kellers veröffentlichten Gedichtausgaben, sie sind chronologisch geordnet und mit Sigle sowie Textnachweis in der HKKA versehen. Die Signaturen des Keller-Nachlasses folgen abschließend. Historisch-Kritische Gottfried Keller-Ausgabe (HKKA, eHKKA) HKKA  Gottfried Keller. Sämtliche Werke. Historisch-Kritische Ausgabe. Hg. von Walter Morgenthaler (Leitung), Ursula Amrein (1994–1997), Thomas Binder (1991– 2012), Karl Grob (2000–2012), Peter Stocker (1997–2012) und Peter Villwock (1996–2003) im Auftrag der Stiftung Historisch-Kritische Gottfried Keller-Ausgabe. 32 Bde. Basel/Frankfurt a. M.: Stroemfeld und Zürich: Neue Zürcher Zeitung 1996–2013. –  HKKA Einführungsband (1996) 1  Der grüne Heinrich. Erster und zweiter Band (2006) 2  Der grüne Heinrich. Dritter Band (2006) 3  Der grüne Heinrich. Vierter Band (2006) 4  Die Leute von Seldwyla. Erster Band (2000) 5  Die Leute von Seldwyla. Zweiter Band (2000) 6  Die Züricher Novellen (1999) 7  Das Sinngedicht. Sieben Legenden (1998) 8  Martin Salander (2004) 9  Gesammelte Gedichte. Erster Band (2009) 10  Gesammelte Gedichte. Zweiter Band (2009) 11  Der grüne Heinrich (1854/55) Band I und II (2005) 12  Der grüne Heinrich (1854/55) Band III und IV (2005) 13  Frühe Gedichtsammlungen (2008) 14  Verstreute Gedichte und Erzählungen (2011) 15  Aufsätze. Text und Apparat (2012) 16.1  Studienbücher (2001) 16.2  Notizbücher (2001) 17.2  Nachgelassene Gedichte I (2007) 17.2  Nachgelassene Gedichte II (2007) 18  Nachgelassene Prosa und Dramenfragmente (2003) 19  Der grüne Heinrich. Apparat (2006)

20  Der grüne Heinrich. Apparat (2006) 21  Die Leute von Seldwyla. Apparat (2000) 22  Züricher Novellen. Apparat (1999) 23.1  Das Sinngedicht. Apparat (1998) 23.2  Sieben Legenden. Apparat (1998) 24  Martin Salander. Apparat (2004) 25  Gesammelte Gedichte. Apparat (2012) 26  Gesammelte Gedichte. Apparat (2012) 27  Frühe Gedichtsammlungen. Apparat (2012) 28  Verstreute Gedichte und Erzählungen. Apparat (2011) 29  Studien- und Notizbücher. Apparat (2002) 30  Nachgelassene Gedichte. Apparat (2011) 31  Nachgelassene Prosa und Dramenfragmente. Apparat (2003) 32  Herausgeberbericht. Register (2013) eHKKA  Elektronische Edition der HKKA: https://www. eHKKA.ch Weitere Ausgaben (SW, DKV, GW) SW  Gottfried Keller. Sämtliche Werke. Hg. von Jonas Fränkel (1926–1939) und Carl Helbling (1942–1949). 22 Bde. Erlenbach-Zürich/München: Rentsch 1926–1927; Bern/ Leipzig: Benteli 1931–1944; Bern: Benteli 1945–1949. SW 1  Gesammelte Gedichte. Erster Band (1931) SW 2.1  Gesammelte Gedichte. Zweiter Band (1937) SW 2.2  Gesammelte Gedichte. Anhang (1938) SW 3–6  Der grüne Heinrich. Roman (2. Fassung) (1926) SW 7–8  Die Leute von Seldwyla. Erzählungen (1927) SW 9  Züricher Novellen. Erster Band (1944) SW 10  Züricher Novellen. Zweiter Band. Sieben Legenden (1945) SW 11  Das Sinngedicht. Novellen (1934) SW 12  Martin Salander. Roman (1943) SW 13  Frühe Gedichte (1939) SW 14  Gedichte 1846 (1936) SW 15.1  Neuere Gedichte und Der kleine Romanzero (1932) SW 15.2  Nachgelassene Gedichte seit 1846 (1949) (Mit Gesamtregister zu den Gedichten) SW 16–19  Der grüne Heinrich. Erste Fassung (1926) SW 20 Nachgelassene Erzählungen. Dramatischer Nachlaß (1946) SW 21  Autobiographien. Tagebücher. Aufsätze zur Politik und zum Tage (1947) SW 22  Aufsätze zur Literatur und Kunst. Miszellen. Reflexionen (1948)

Werkausgaben, Nachlass, Siglen DKV  Gottfried Keller. Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hg. von Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kauffmann, Dominik Müller, Peter Villwock. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1985–1996. DKV 1  Gedichte (1995) DKV 2  Der grüne Heinrich. Erste Fassung (1985) DKV 3  Der grüne Heinrich. Zweite Fassung (1996) DKV 4  Die Leute von Seldwyla (1989) DKV 5  Züricher Novellen (1989) DKV 6  Sieben Legenden. Das Sinngedicht. Martin Salander (1991) DKV 7  Aufsätze. Dramen. Tagebücher (1996) GW  Gottfried Keller’s Gesammelte Werke. Berlin: Verlag von Wilhelm Hertz 1889. GW 1–3  Der grüne Heinrich (2. Fassung) GW 4–5  Die Leute von Seldwyla GW 6  Züricher Novellen GW 7  Das Sinngedicht. Sieben Legenden GW 8  Martin Salander GW 9–10  Gesammelte Gedichte

Briefausgabe

GB  Gottfried Keller. Gesammelte Briefe in vier Bänden. Hg. von Carl Helbling. Bern: Benteli 1950–1954. GB 1  An die Mutter (Elisabeth Keller), die Schwester (Regula Keller), Johann Müller, Johann Salomon Hegi, Rudolf Leemann, Ferdinand Freiligrath, Wilhelm Baumgartner, Hermann Hettner, Anna Hettner (1950) GB 2  An Luise Rieter, Barbara von Orelli-Breitinger, Johanna Kapp, Karl August Varnhagen von Ense, Ludmilla Assing, Lina Duncker, Geschwister Exner (Marie Exner, Adolf Exner), Karl Dilthey, Emilie Heim, Henriette und Marie Eller, Johannes Brahms, Ida Freiligrath und Käte Krocker-Freiligrath, Maria Melos, Maria Knopf,

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Eduard Dößekel, Rudolf Flaigg, Eduard Münch, Berhard Fries, Hans und Julie Weber (1951) GB 3.1  An Paul Heyse, Friedrich Theodor Vischer, Emil und Adèle Kuh, Josef Viktor Widmann, Jakob Baechtold, Conrad Ferdinand Meyer, Wilhelm Petersen, Theodor Storm (1952) GB 3.2  An Eduard und Heinrich Vieweg, Franz Duncker, Berthold Auerbach, Georg von Cotta, Ferdinand Weibert, Paul Lindau, Julius und Justina Rodenberg, Wilhelm Hertz (1953) GB 4  An verschiedene Empfänger (u. a. Gottfried von Meiß, Johann Heinrich Scheuchzer, Julius Fröbel, Melchior Eßlinger, August Adolf Ludwig Follen, Jakob Dubs, Johann Jakob Sulzer, Heinrich Scheuchzer, Ludwig Eckardt, François und Eliza Wille, Fritz Scheuchzer, Fritz Mauthner, Adolf Frey, Lydia Welti-Escher, Carl Spitteler, Jacob Burckhardt, Friedrich Nietzsche), an unbekannte Empfänger, an Staat und Gesellschaft (u. a. an Eduard Sulzer, Alfred Escher) (1954) Gedichtausgaben zu Lebzeiten DT I  Deutsches Taschenbuch (1845); 27, 291–366. DT II  Deutsches Taschenbuch (1846); 14, 19–59. G  Gedichte (1846); 13, 9–162. NG I  Neuere Gedichte (1851); 13, 163–256. NG II  Neuere Gedichte (1854); 13, 257–365. GG  Gesammelte Gedichte (1883); 9 und 10. Nachlass ZB  Gottfried Kellers Nachlass befindet sich in der Zentralbibliothek Zürich (ZB). Der schriftliche Nachlass ist in der Handschriftenabteilung zugänglich. Teile des bildkünstlerischen Nachlasses sind in der Graphischen Sammlung aufbewahrt. Ms. GK  Signatur des Gottfried Keller-Nachlasses in der Handschriftenabteilung der ZB.

Hilfsmittel Bibliographien und Forschungsberichte

Gerlach, U. Henry: Gottfried Keller Bibliographie. Tübingen 2003. Gottfried Keller-Bibliographie der Zentralbibliothek Zürich (ab 2010): https://www.zb.uzh.ch/spezialsammlungen/ turicensia/gottfriedkeller. Jahresbibliographie der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (1981–2009). In: Jahresbericht der Gottfried KellerGesellschaft (1981–1993), Rede zum Herbstbott (1994– 2006), Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft (2007/08–2009). Kaiser, Gerhard: Kommentierte Bibliograhie. In: Ders.: Gottfried Keller. Eine Einführung. München 1985, 129– 142. Preisendanz, Wolfgang: Die Keller-Forschung der Jahre

1939–1957. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift Neue Folge 39 (1958), 144–178. Zippermann, Charles C.: Gottfried Keller Bibliographie 1844–1934. Zürich 1935. Nachschlagewerke Gottfried Keller. Personenlexikon zu seinem Leben und Werk. Hg. von Martin Müller. Zürich 2007. Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). 13 Bde. Basel: Schwabe 2002–2014 (e-HLS: http://www.hls-dhs-dss.ch). Register des Gesamtwerks Verzeichnis der Texttitel und -anfänge. In: 32, 105–114. Verzeichnis der Gedichttitel und -anfänge. In: 32, 115–158. Verzeichnis der publizistischen Arbeiten und Druckorte. In: 15, 432–449, 661–666.

Überblicksdarstellungen Biographie und Werk

Baechtold, Jakob: Gottfried Kellers Leben. Seine Briefe und Tagebücher. 3 Bde. Berlin 1894–1897. Breitenbruch, Bernd: Gottfried Keller. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek b. Hamburg 1987 (1. Aufl. 1968). Ermatinger, Emil: Gottfried Keller. Eine Biographie [1950]. Zürich 1990. Ermatinger, Emil: Gottfried Kellers Leben, Briefe und Tagebücher. Aufgrund der Biographie Jakob Baechtolds dargestellt. 3 Bde. Stuttgart/Berlin 1915/16. Jeziorkowski, Klaus: Dichter über ihre Dichtungen. Gottfried Keller. München 1969. Kaiser, Gerhard: Gottfried Keller. Das gedichtete Leben. Frankfurt a. M. 1981. Kaiser, Gerhard: Gottfried Keller. Eine Einführung. München 1985. Kittstein, Ulrich: Gottfried Keller. Stuttgart 2008. Muschg, Adolf: Gottfried Keller. München 1977. Neumann, Bernd: Gottfried Keller. Eine Einführung in sein Werk. Königstein/Ts. 1982. Rilla, Paul (Hg.): Über Gottfried Keller. Sein Leben in Selbstzeugnissen und Zeugnissen von Zeitgenossen. Zürich 1978 (1. Aufl. Berlin 1943). Selbmann, Rolf: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. Berlin 2001. Trabert, Florian: Gottfried Keller. Marburg 2015. Wysling, Hans: Gottfried Keller 1819–1890. Zürich/München 1990. Sammelbände Amrein, Ursula/Andermatt, Michael (Hg.): Gottfried Keller zum Vergnügen. Stuttgart 2019. Amrein, Ursula/Dieterle, Regina (Hg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin/ New York 2008. Amrein, Ursula/Groddeck, Wolfram/Wagner, Karl (Hg.):

Tradition als Provokation. Gottfried Keller und Robert Walser. Zürich 2012. Aust, Hugo/Fischer, Hubertus (Hg.): Fontane, Storm, Keller, Ebner-Eschenbach und die Novellenkunst des 19. Jahrhunderts. Würzburg 2006. Groddeck, Wolfram (Hg.): »Der grüne Heinrich«. Gottfried Kellers Lebensbuch – neu gelesen. Zürich 2009. Kersten, Joachim (Hg.): Der Rabe. Magazin für jede Art von Literatur. Der Gottfried-Keller-Rabe. Zürich 2000. Morgenthaler, Walter (Hg.): Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. Stuttgart 2007. Wysling, Hans (Hg.): Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. Zürich 1990. Ausstellungskataloge und Bildbände Helbling, Regine: Gottfried Keller und seine Malerfreunde. Zürich 1994. Klemm, Christian (Hg.): Von Anker bis Zünd. Die Kunst im jungen Bundesstaat 1848–1900. Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich 1998. Schaffner, Paul: Gottfried Keller als Maler. Gottfried KellerBildnisse. Zürich 1942. Scherrer, Adrian (Hg.): Grüner Heinrich – Lebensläufe zwischen Scheitern und Erfolg. Johann Gottfried Steffan und die Schweizer Maler in München 1840 bis 1890. Katalog Seedamm Kulturzentrum. Stäfa 2005. Thomsa, Jörg-Philipp/Fromm, Andrea (Hg.): Idyllenjäger – Gottfried Keller als Maler. Ausstellungskatalog Günter Grass-Haus. Lübeck 2012. Weber, Bruno: Gottfried Keller Landschaftsmaler. Zürich 1990. Weber, Bruno: Zu Gottfried Keller auf den alten grünen Pfaden der Erinnerung. Hg. von der Gottfried Keller-Gesellschaft und der Zunft Hottingen. Zürich 2012 (Begleitpublikation zur Ausstellung: http://www.gottfried-kellerausstellung.ch).

Autorinnen und Autoren Prof. Dr. Ursula Amrein, Universität Zürich (Vorwort,

Kap. 12, 17–20, 33–35, 43, 45, Anhang, Bildteil) Prof. Dr. Michael Andermatt, Universität Zürich (Kap. 1–3, 6, 21–28, 31–32) Prof. em. Dr. Hugo Aust, Universität zu Köln (Kap. 46) Dr. Thomas Binder, Zürich (Kap. 37–38) Prof. Dr. Alexander Honold, Universität Basel (Kap. 4) Dr. Sabine Graf, Zürich (Kap. 44) Dr. Walter Morgenthaler, Basel (Kap. 10, 15, 39–41) Dr. Dominik Müller, Université de Genève (Kap. 36)

Prof. em. Dr. Marianne Schuller, Universität Ham-

burg (Kap. 5, 7)

Dr. Peter Stocker, Zürich (Kap. 29–30, 42) Prof. Dr. Philipp Theisohn, Universität Zürich

(Kap. 11)

PD Dr. Peter Villwock, Universität Zürich (Kap. 9, 13–

14, 42)

Prof. em. Dr. Karl Wagner, Universität Zürich (Kap. 8) Dr. Bruno Weber, Zürich (Kap. 16)

Verzeichnis der Abbildungen Die Abbildungen sind innerhalb der einzelnen Kapitel durchgängig nummeriert. Abb. 2.1  Elisabeth Keller-Scheuchzer (1787–1864). Gottfried Kellers Mutter um 1816/17. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 461. Abb. 2.2  Rudolf Keller (1791–1824). Gottfried Kellers Vater um 1816/17. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 460. Abb. 2.3  Gottfried Keller als Malerstudent in München. Bleistiftzeichnung von Johann Salomon Hegi. Sommer 1841. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 304. Abb. 2.4  Gottfried Keller als Freischärler mit Trommel. Aquarell von Johannes Ruff. 1845. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 306a. Abb. 2.5  Porträt von Gottfried Keller. Pastellzeichnung von Ludmilla Assing. 1854. – Staatsbibliothek zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz. Abb. 2.6  Gottfried Keller während der Zeit als Staatsschreiber. Photographie von Johannes Ganz. Um 1870. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 311. Abb. 2.7  Gottfried Keller auf einer Photographie von Karl Stauffer-Bern. 1886. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 318b. Abb. 2.8  Frontispiz von Arnold Böcklin in Gottfried Kellers »Gesammelten Werken«. 1889. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 322. Abb. 3.1  Der Tiger von Bengalen. Kupfertafel aus Carl von Eckartshausen »Der Tiger von Bengalen«. 1789. Abb. 3.2  Turm mit Gans. Kupfertafel aus Carl von Eckarts­ hausen »Der Tiger von Bengalen«. 1789. Abb. 3.3  Kinderporträt. Anonym 1623. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 464. Abb. 3.4  Scheuchzer-Haus in Glattfelden. Zeichnung von Gottfried Keller. Um 1834. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 3. Abb. 3.5  Kritzelei. Bäume über Felsformation. Zweites Studienbuch. Um 1836. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 2.7r. Abb. 3.6  Schädelzeichnungen von Gottfried Keller. Erstes Studienbuch. Um 1836/37. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 1. S. 169. Abb. 6.1  Minnesänger Johannes Hadlaub. Miniatur aus der Manessischen Liederhandschrift. Um 1305. Abb. 6.2  Zwingli’s Tod. Lithographie von Franz Hegi. 1842.

– Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. Abb. 7.1  Faust. Titelkupfer zu »Goethe’s Schriften. Siebenter Band«. 1790. – Zentralbibliothek Zürich. Alte Drucke. Abb. 9.1  Dumanet au Sérail. Türkisches Bad. Stereographie. Um 1859. Abb. 12.1  »Ein Fichtenbaum steht einsam ...«. Abschrift eines Heine-Gedichts im ersten Studienbuch. 1836. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 1. S. 10. Abb. 12.2  Heinrich Heine. Lobgesänge auf König Ludwig. Erstdruck in den »Deutsch-Französischen Jahrbüchern«. 1844. – Zentralbibliothek Zürich. Alte Drucke. Abb. 14.1  »Irrenhaus«. Skizze zu einem Drama. Um 1882. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 19. Nr. 51. Abb. 15.1  Notizbuch »Meine Launen. 1833«. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 66. Abb. 16.1  Der Schnepfenkönig. Kinderzeichnung von Gottfried Keller. 1829/30. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 8a.7. Abb. 16.2  Gottfried Keller. Felsblöcke im Bachbett. 1837. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 17. Abb. 16.3  Gottfried Keller. Landschaft mit Gewitterstimmung. 1842/43. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 50. Abb. 16.4  Gottfried Keller. Heroische Landschaft. 1842. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 68. Abb. 16.5  Gottfried Keller. Mittelalterliche Stadt. Bleistift und Tusche. 1843. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 60. Abb. 17.1  »Ichel-Streit«. Karikatur in der Zürcher »Wochen-Zeitung«. 27. Januar 1846. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. Abb. 19.1  Gedenkstein für Friedrich Schiller zum 100. Geburtstag 1859. Zeitgenössische Darstellung von Johann-Rudolf Dikenmann. – Schweizerisches Nationalmuseum Zürich. LM-53179.397. Abb. 19.2  Eidgenössisches Sängerfest 1858 in Zürich. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. Abb. 20.1  Ernst Stückelberg. Tells Sprung. Fresko in der Tellskapelle Sisikon. 1881. – © Uri Tourismus AG. Abb. 20.2  Arnold Böcklin. Das Spiel der Nereïden. Öl auf Leinwand. 1886. – Kunstmuseum Basel. Sammlung online.

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Anhang

Abb. 20.3  Robert Zünd. Eichenwald. 1881/82. Öl auf Leinwand. – Kunsthaus Zürich 1883. Abb. 25.1  Alfred Escher-Denkmal vor dem Hauptbahnhof Zürich. Einweihung 1889. – Zeitgenössische Aufnahme. Baugeschichtliches Archiv Zürich. Abb. 27.1  Skizze zum Prosatext »Durch dornichtes Gesträuch ...«. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 1. S. 55. Abb. 31.1  Manifest zum Ustertag im Winterthurer »Landboten«. 5. Oktober 1860. – Stadtbibliothek Winterthur. Abb. 32.1  Karikatur zum »Straußenhandel« von 1839. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. Abb. 32.2  »Sie kommen, die Jesuiten!« Gottfried Kellers erste Publikation mit Illustration von Martin Disteli. Beilage zur Wochenzeitschrift »Freie Schweiz«. 3. Februar 1844. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung. Abb. 33.1  »Mato-Topé. Geschmückt mit den Zeichen seiner Kriegsthaten«. Radierung nach einer Zeichnung von Karl Bodmer. Tab. XIV aus dem Tafelband zu Maximilian Prinz zu Wied: Reise in das innere Nord-America in den Jahren 1832 bis 1834. Koblenz 1839/41. Abb. 34.1  Schlussvignette in der Handschrift zu den »Einundzwanzig Liebesliedern«. 1845. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 22 f. S. 73. Abb. 35.1  Zürcher Aktientheater. Aquatinta von Franz Hegi. 1839. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. Abb. 35.2  Theaterzettel zur »Faust«-Aufführung am Zürcher Aktientheater. Gastspiel vom 15. Juli 1838. – Stadtarchiv Zürich. Abb. 35.3  Die Schauspielerin Constance Dahn-Le Gay. Lithographie. Theatergeschichtliche Sammlung und Hebbelsammlung. G534. Abb. 35.4  Wilhelm von Schadow. Mignon. Öl auf Leinwand. 1828. – Leipzig. Museum der bildenden Künste. Abb. 35.5  Zusprache eines Reisestipendiums für Gottfried Keller. Protokoll des Regierungsratsbeschlusses vom 26. September 1848. – Staatsarchiv Zürich. StAZH MM 2.101 RRB 1848/1643. Abb. 35.6  Königliches Schauspielhaus am Gendarmenmarkt. Radierung nach Johann Heinrich Hintze. 1833. Abb. 35.7  »Kladderadatsch«. Frontseite der von David Kalisch herausgegebenen Satirezeitschrift vom 23. März 1851.

Abb. 35.8  Richard Wagner. Photographie von Johannes Ganz. Um 1868. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 441. Abb. 36.1  Skizzen und Kritzeleien. Regierungsratsprotokoll vom 25. Juni 1863. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 53. Abb. 36.2  Berliner Schreibunterlage. 1855. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 8b. Abb. 37.1  Zweite Beschießung von Zürich unter dem Befehl des Gen. Andermatt. Aquatinta von Daniel Beyel. 1802. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. Abb. 37.2  Urkunde zur Ehrenmitgliedschaft im »Dramatischen Verein« vom 3. Mai 1878. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 600. Abb. 43.1  Godofredo Keller. Urkunde zur Verleihung des Ehrendoktors der Universität Zürich am 19. Juli 1869. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. GKN 600. Abb. 43.2  Gottfried Keller und Arnold Böcklin im »Gefilde der Seligen«. Aus der Zeitschrift »Simplicissimus« vom 15. Juli 1919. Abb. 43.3  Carl Spittelers Rede zum 100. Geburtstag von Gottfried am 26. Juli 1919 in Luzern. Abb. 43.4  Radierung von Karl Stauffer-Bern mit der Widmung: »Herrn Dr. Gottfried Keller / verehrungsvoll von / Stauffer-Bern 87«. – Zentralbibliothek Zürich. Graphische Sammlung und Fotoarchiv. Privatbesitz. Abb. 43.5  Tagebucheintrag von Thomas Mann zu Gottfried Keller. 8. Dezember 1934. – Eidgenössische Technische Hochschule Zürich. Thomas-Mann-Archiv. Alle Rechte vorbehalten S. Fischer Verlag GmbH. Frankfurt am Main. Abb. 43.6  Lydia Welti-Escher. Ölbild von Karl StaufferBern. 1886. – Kunsthaus Zürich. Leihgabe der Gottfried Keller-Stiftung. Bundesamt für Kultur. Bern. 1920. Abb. 43.7  Gottfried Keller. Ölbild von Karl Stauffer-Bern. 1886. – Kunsthaus Zürich. Leihgabe der Gottfried KellerStiftung. Bundesamt für Kultur. Bern. 1941. Abb. 44.1  Zeichnung von Frank Buchser zu »Spiegel, das Kätzchen«. 21. November 1861. – Zentralbibliothek Zürich. Handschriftenabteilung. Ms. GK 79a.24. Abb. 44.2  Bühnenbild von Karl Walser zu Fritz Delius’ Oper »A Village Romeo et Juliet«. Uraufführung an der Komischen Oper in Berlin am 21. Februar 1907. Spezialaufnahme für »Berliner Leben. Zeitschrift für Schönheit & Kunst«. Oktober 1907.

Personenregister Das Register erfasst die in den einzelnen Artikeln genannten Personen. Autorinnen und Autoren wissenschaftlicher Werke (Forschungsliteratur, Editionen) werden verzeichnet, wenn ihre Arbeiten als Teil der Wirkungsgeschichte besprochen sind. A Adorno, Theodor W.  407 Aeby, Simon  419 Albrecht I. von Habsburg  194, 198 Alexis, Willibald  386 Ammann, Johann Heinrich  258 Amrein, Ursula  379, 427 Andermatt, Joseph Leonz  351 Anderwert, Josef Fridolin  355 Angelus Silesius  42, 97 Anthus, Antonius (i. e. Gustav ­ Blumröder)  152 Arnim, Achim von  156 Arnim, Bettina von  273 Assing, Ludmilla  10, 235–236, 266– 267, 271, 273–275, 287, 337, 355– 357, 386, 416 Attenhofer, Carl  420 Attenhofer, Elsie  418 Auerbach, Berthold  9, 11, 54, 110, 117, 119, 121, 144, 154–155, 186, 218, 223, 266, 316, 320, 332, 338, 362– 363, 386, 389–390, 392, 394 Auerbach, Erich  433, 436 Augustinus  318 Avenarius, Ferdinand  173, 266, 386, 401 B Bachmann, Stefan  418 Bachmayr, Johann Nepomuk  216, 355, 384 Baechtold, Jakob  3, 14–15, 195–196, 216, 229, 254, 258, 263, 266–267, 290, 293–294, 329, 343, 357, 359, 369–371, 373, 375–377, 384, 386, 398–400, 426, 437 Bahlmann, Anna  422 Balzac, Honoré de  210, 422, 434 Bänninger, Charles Otto  410

Barber, Samuel  420 Bartels, Adolf  401 Basile, Giambattista  152 Baumberger, Otto  417 Baumgartner, Wilhelm  8, 183, 216, 220, 246, 258–259, 267, 287, 297, 300, 304–305, 315–316, 330–333, 337, 355, 409, 420 Beeh, René  417 Beethoven, Ludwig van  336 Bendel, Hans  352 Benjamin, Walter  XIII, 96, 108, 125, 129, 147, 309, 315, 322, 397, 404– 407, 409, 414, 426–427, 432, 434–435 Bernauer, Agnes  198 Bichsel, Peter  146, 415 Bille, Corinna S.  415, 420 Binder, Thomas  379 Birch-Pfeiffer, Charlotte  328, 339 Bismarck, Otto von  299 Blanc, Anne-Marie  418 Bluntschli, Alfred Friedrich  357 Bluntschli, Marie  208, 211 Boccaccio, Giovanni  55–56, 58, 110, 317, 319–320, 323 Böcklin, Arnold  XI, 15, 160, 165, 210, 225–226, 228, 342, 349, 357, 359, 367, 401–402, 416–417 Bodenstedt, Friedrich  206 Bodmer, Hans  410 Bodmer, Karl  308 Bodmer, Martin  410 Bolliger, Wilfried  419 Boner, Ulrich  158 Böning, Thomas  378 Bonstetten, Karl Friedrich von  216 Borges, Jorge Luis  437 Börne, Ludwig  183–185, 214–215, 257 Brahm, Otto  15, 20, 217, 266, 320– 324, 359, 386, 392–393, 397, 400, 425 Brahms, Johannes  420 Brandes, Georg  266, 386 Bratranek, Francis Thomas  216 Braun, Harald  419 Brenner, Johann Carl  205 Brentano, Clemens  152, 273 Brockhaus, F. A.  214, 266 Brunner, Paul  371

Büchner, Georg  324 Buchser, Frank  214, 267, 342, 349, 359, 384, 416–417 Budjuhn, Horst  418 Bührer, Jakob  414 Burckhardt, Jacob  10, 356 Burkhard, Paul  420 Busch, Wilhelm  345 C Calame, Alexandre  340 Calderon de la Barca, Pedro  328 Calé, Walter  432, 438 Canetti, Elias  415 Carlyle, Thomas  422 Carné, Marcel  419 Carracci, Annibale  342 Cervantes, Miguel de  55, 319–320 Cham (i. e. Amédée de Noé)  156 Christian von Braunschweig  195 Cogniard, Théodore und ­ Hippolyte  156 Cornelius, Peter von  6, 205, 341, 346, 352 Correggio, Antonio da  342 Corrodi, August  358 Cotta, Georg von  362 Curti, Theodor  216 Czerski, Johann  205 D Dahn, Felix  329, 405 Dahn-Le Gaye, Constance  329 Dante Alighieri  192 Danz, Franz Johann  420 Darel, Florence  419 Darwin, Charles  125, 149, 306 Daumer, Georg Friedrich  163 Dawison, Bogumil  336 Delius, Frederick  XI, 417, 421 Deny, Ferdinand  329 Deringer, Franz  417 Devrient, Eduard  336 Dickens, Charles  422, 434 Disteli, Martin  XI, 169, 178, 300, 346, 353, 402, 416 Dößekel, Eduard  284, 304–306, 330, 354, 358

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Anhang

Drachmann, Holger  261, 264 Drese, Claus Helmut  421 Driessler, Johannes  420 Dubs, Jakob  9, 352, 356 Duncker, Franz  10, 171, 266, 272, 355, 361–362, 367, 384 Duncker, Lina  10, 267, 272–273, 337, 355–356, 361–362 Dürer, Albrecht  213, 341 Dürrenmatt, Friedrich  198, 248, 290 E Ebner-Eschenbach, Marie von  400 Eckardt, Ludwig  153, 221, 322, 338, 358, 388, 394 Eckartshausen, Karl von  189 Eichendorff, Joseph von  28, 30–31, 189 Eller, Henriette  111 Ermatinger, Emil  3, 267, 368, 370–371, 373–374, 384, 399–400, 404, 409, 426, 430, 434, 437 Escher, Alfred  8–12, 15, 55, 122, 214, 235, 237–238, 245–246, 250–251, 258, 267, 271, 284–287, 289, 349, 354–357, 410, 416 Escher, Hermann  369 Eßlinger, Melchior  161, 354, 360, 387 Everdingen, Allaert van  347 Exner, Adolf  13, 267, 275, 287, 289, 357, 363, 384–385 Exner, Marie  3, 13, 21, 210, 267, 275– 276, 336, 342, 357 F Faesi, Robert  377, 402, 408–410, 414– 415 Fallersleben, Hoffmann von  296 Farner, Ulrich  358 Fehr, Daniel  356 Felber, Peter  236 Félix, Rachel  270, 332 Feuerbach, Ludwig  9, 19, 23, 34, 41– 42, 93–94, 153, 164, 168, 187, 197, 206, 208, 215–216, 220, 235, 248, 264, 283, 296–298, 304–306, 313, 315–316, 330–331, 337, 354, 361, 407, 433, 437–438 Flaigg, Rudolf  388 Flaubert, Gustave  422 Flury, Richard  420 Fohr, Daniel  213 Follen, August Adolf Ludwig  7–8, 160–163, 178, 204–206, 215, 261– 262, 264, 266, 282, 296, 353, 360, 374, 387 Fontane, Theodor  10, 14, 94, 144, 148, 217, 219, 267, 311, 314, 320, 345, 347, 355, 359, 363, 386, 393, 397, 400, 429 Fouqué, Friedrich de la Motte  195

Franck, Hermann  296 Fränkel, Jonas  369, 372–378, 380, 382, 384, 404, 408, 426 Franzos, Karl Emil  324, 399 Frapan, Ilse  386 Freiligrath, Ferdinand  7–8, 92, 95, 124, 162, 168, 170, 184, 187, 205, 267, 296, 306, 331–332, 337, 354, 358, 362, 386 Freiligrath, Ida  168, 267, 322–323, 358 Frenzel, Karl  386 Freud, Sigmund  40, 100, 133–134, 136, 258, 306, 403, 414 Frey, Adolf  3, 145–146, 173, 198, 210, 266, 359, 371, 381–382, 386, 397, 399, 403 Frey, Jakob  266, 386 Freytag, Gustav  218, 314, 327, 334, 349, 389, 391, 393–394 Friedrich Wilhelm IV.  239 Fries, Bernhard  13, 210, 267, 354 Frisch, Max  437 Fröbel, Julius  7, 160, 257, 282–283, 296, 353, 360 Frölich, Georg August  199, 384 Früh, Kurt  419 Furne, Charles-Paul  156 Furrer, Jonas  258, 354 G Garibaldi, Giuseppe  237 Georgi, Hanns  418 Gervinus, Georg Gottfried  330 Geßner, Salomon  28, 115, 189–190, 347 Giehse, Therese  408 Gimmi, Wilhelm  417 Gloor, Kurt  419 Gluck, Christoph Willibald  332, 336 Goethe, Johann Wolfgang von  XI, 10, 21, 24, 26, 30–32, 41–43, 49, 55, 58, 106, 114, 125–127, 130, 141, 181, 185, 197, 217, 219, 227–229, 238, 252, 256, 321, 328–329, 332, 334, 336, 338, 341, 346–348, 389, 391, 393, 407, 430, 434 Goldammer, Peter  376–377 Gorki, Maxim  434 Gotthelf, Jeremias (i. e. Albert ­ Bitzius)  89, 198, 216, 218–220, 335– 336, 345, 394, 401, 409 Gretler, Heinrich  418 Griepenkerl, Wolfgang Robert  332 Grillparzer, Franz  197, 328 Grimm, Herman  386 Grimm, Jacob und Wilhelm  152, 296 Grimmelshausen, Hans Jakob ­ Christoffel von  322, 407 Grob, Emanuel  249–250 Grob, Karl  379 Grosse, Julius  386

Grün, Anastasius  7, 164, 256, 263, 311, 353 Gryphius, Andreas  197 Guggenheim, Kurt  415, 418 Guillaume, James  422 Gull, Karl Gustav  213 Günther, Egon  420 Gusserow, Adolf  246 Gutzkow, Karl  54, 188, 390–391 H Hadlaub, Johannes  113, 319, 348 Hagenbuch, Franz  11–12, 356 Handke, Peter  414, 437 Hartmann, Alfred  153, 266, 358, 388 Hauptmann, Gerhart  400 Häusser, Ludwig  330 Hebbel, Friedrich  197–198, 332, 334– 335 Hegar, Friedrich  420 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich  149, 191, 309, 392, 433, 437 Hegi, Johann Salomon  6, 161, 195, 269–270, 312, 349, 352, 354, 385, 416 Heidel, Hermann  355 Heim, Ignaz  420 Heimberg, Liliana  418 Heine, Heinrich  14, 93, 164–165, 171, 182–187, 193, 214, 217, 316, 319, 346, 390–391 Heinrich VIII.  239 Heinzen, Karl  8, 162, 185, 206, 215, 296 Helbling, Carl  230, 373–378, 384 Helbling, Niklaus  418 Henle, Jacob  8, 305, 354 Herbart, Johann Friedrich  330 Hertz, Hans  266, 364 Hertz, Wilhelm  14–15, 54, 93, 144, 165, 173, 276, 363–364, 369, 371, 384 Herwegh, Georg  7, 163–164, 170, 183, 205, 214, 232–233, 257, 263, 282, 296, 311, 353, 387 Heselhaus, Clemens  376–377, 382 Heß, David  115, 340 Hettner, Anna  264 Hettner, Hermann  9–10, 14, 20–21, 44, 113, 187, 196–198, 216, 219, 264, 267, 270–271, 273, 304–305, 317– 320, 330–338, 354–356, 361, 385– 386, 388–390, 418, 425, 429–430, 437 Heußer, Christian  355 Heyse, Paul  11, 13–14, 45, 53, 92, 110, 124, 127, 132, 144, 147, 187, 217, 266–268, 272, 276–277, 289, 311, 316, 318, 323–324, 336, 339, 355, 358–359, 362–363, 384–386, 388, 397, 399–400, 435 Hildebrand, Adolf  417 Hirsch, Adolf  354

Personenregister Hirzel, Bernhard  293 Hirzel, Heinrich  356 Hirzel, Melchior  293–294 Hitschmann, Eduard  403–404, 414, 426 Hitz, Conrad  214, 349 Hitzig, Eduard  170, 198, 206, 248–249, 292 Hitzig, Ferdinand  8 Hitzig, Julius Eduard  256, 341 Hoffmann, E. T. A  28, 193, 217, 256, 341 Hoffmann, Hans  384 Hofmannsthal, Hugo von  414, 421 Holbein, Franz  194 Homer  72–73, 148, 219 Hönn, Karl  417 Hottinger, Johann Jakob  115, 120 Hubschmid, Paul  418 Hülsen, Botho von  333, 335 Hürlimann, Thomas  409, 415–416 Hutt, Johann  329 I Ibsen, Henrik  400 J Jacobi, Friedrich Heinrich  191 Jaeckle, Erwin  377 Jean Paul  29–30, 32, 124, 189, 217, 256–257, 321 Johann von Schwaben  198 Joyce, James  167, 420 K Kaiser, Gerhard  21, 378, 404, 427, 437–438 Kalisch, David  196, 332 Kant, Immanuel  37, 135, 190–191 Kapp, Christian  9, 354 Kapp, Johanna  9, 164, 168, 197, 210, 342, 354 Karl der Große  198 Karl der Kühne  53, 86 Kaulbach, Wilhelm von  341, 352 Käutner, Helmut  419 Kayser, Wolfgang  435 Keiter, Heinrich  301–302 Keller, Elisabeth  5–7, 9–12, 20, 194, 259, 264, 266, 269, 285, 305, 313, 346, 351, 354, 357, 384, 399, 404 Keller, Henriette  202, 210, 255, 312 Keller, Regula  5, 9–12, 15, 258–259, 266, 277, 305, 357, 384 Keller, Rudolf  5, 26, 194, 263, 281, 340, 351, 404 Keller-Amberg, Elisabeth  210 Kelterborn, Rudolf  421 Kinkel, Gottfried  246, 267, 358 Kissling, Richard  214, 250, 289, 349

Kittstein, Ulrich  382 Kleist, Heinrich von  328 Klinger, Friedrich Maximilian  192 Knopf, Maria  266–267 Koch, Joseph Anton  341 Koerfer, Thomas  419 Kohlund, Christian  419 Kohlund, Erwin  419 Koller, Rudolf  214, 225, 229, 342, 349, 359, 416 Körner, Theodor  178, 205 Korrodi, Eduard  400, 402, 410 Kosegarten, Ludwig Theoboul  92–93, 95–96, 187, 317 Kossak, Ernst  386 Köster, Hans  335 Kriesi, Hans Max  370–371, 373, 426 Kröner, Adolf  368 Krusche, Martin  418 Kuh, Emil  13–14, 44–45, 199, 266, 268, 358, 361, 385–386, 390–391 Kühn, Siegfried  419 Kühne, Ferdinand Gustav  386, 393 Kürnberger, Ferdinand  386 Kurz, Heinrich  167, 386 Kurz, Hermann  53, 362 L La Flize, Georges  422 Lachat, Eugène  299 Lagrange, Jean-Jacques  419 Landolt, Salomon  115–116 Lang, Heinrich  88, 243, 249, 298 Langbehn, Julius  401 Lange, Julius  352 Lassalle, Ferdinand  12, 355 Latour, Isidore  332 Laube, Heinrich  193 Lazarus, Moritz  307–308, 425 Leemann, Rudolf  349, 352, 354 Lenau, Nikolaus  162 Lessing, Gotthold Ephraim  125–126, 185, 190, 195, 197, 202, 327–328, 332, 345, 391 Leu, Josef  196 Leuenberger, Johann  147 Leuthold, Heinrich  13, 216, 358–359, 398–399 Lewald, August  192 Lewald, Fanny  10, 355 Lewes, George Henry  355 Lier, Leonhard  386 Lindau, Paul  14, 158, 171, 184, 261, 263, 266 Lindtberg, Leopold  415, 418–419 Lingg, Joseph  329 Lipiner, Siegfried  386 Liszt, Franz  357 Locher, Friedrich  286, 301, 357 Loetscher, Hugo  415

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Logau, Friedrich von  14, 125–127, 130, 141, 323, 439 Longfellow, Henry Wadsworth  144 Lorrain, Claude  341, 347 Lory, Gabriel  340 Löw, Fritzi  369 Löwenthal, Leo  431 Löwig, Karl Jacob  8, 282, 354, 361 Ludwig I. König von Bayern  6, 341, 352 Ludwig, Otto  332, 334, 394 Lukács, Georg  149, 431–434 Lukian von Samosata  93 M Manesse, Rüdiger  113 Mann, Erika  408, 419 Mann, Thomas  408 Manuel, Niklaus  195, 216 March (Kanzleirat)  355 Marggraff, Rudolf  35 Marlitt, Eugenie  405 Marx, Karl  183, 296 Mauthner, Fritz  146, 266, 323, 359, 386, 400 Maximilian II.  7 Maximilian Prinz zu Wied  308 Maync, Harry  373 Meisterhans, Hans Kaspar  351 Melos, Maria  8, 21, 45, 267 Memling, Hans  213 Menn, Barthélemy  340 Menzel, Wolfgang  386–388, 390 Mermillod, Gaspard  299 Meyer, Conrad Ferdinand  14, 49, 113, 217, 267, 276, 300, 308, 311, 323– 324, 342, 349, 359, 363, 375, 397, 399–400, 409, 415 Meyer, Rudolf  6, 195, 201, 208, 340, 352 Meyr, Melchior  198, 386 Michelangelo  34 Moleschott, Jakob  9, 305 Montalembert, Thibault de  419 Morell, Karl  216, 354, 358 Morgenthaler, Walter  379 Mörike, Eduard  346, 362 Mörikofer, Johann Caspar  120 Moritz, Karl Philipp  21 Mosenthal, Salomon Hermann  199, 332, 334–335 Mozart, Wolfgang Amadeus  328, 332, 336 Müller, Johann  189–190, 202, 255, 267, 341, 343 Müller, Johann Georg  208, 358 Müller, Peter  419 Müller von Königswinter, ­ Wolfgang  386 Muncker, Franz  386

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Anhang

Mundt, Theodor  193 Muschg, Adolf  21, 146, 404, 409, 415, 427, 437 Muschg, Walter  382, 404 N Nadler, Josef  409 Naef, Louis  418 Napoleon I.  156, 183, 232, 351 Napoleon III.  237, 356 Nerrlich, Paul  370, 386, 426 Nestroy, Johann  196 Neureuther, Eugen Napoleon  341 Newton, Isaac  127 Nietzsche, Friedrich  15, 267, 357, 359, 425 Novalis  190 Nussberger, Max  373 O Opitz, Theodor  44 Oprecht, Emil  408 Overbeck, Franz  425 Overbeck, Johann Friedrich  205 Ovid  96, 111, 127 P Palleske, Emil  55, 216, 273, 355, 386, 388, 390 Pestalozzi, Johann Heinrich  24, 115, 150 Pestalozzi, Karl  379 Petersen, Wilhelm  14, 44, 108, 136, 145, 267–268, 358, 385, 405 Pfeufer, Karl  354 Pfitzner, Hans  420 Pius IX.  299 Platen, August von  163 Poussin, Nicolas  341, 347 Preisendanz, Wolfgang  427, 434–435, 438 Prutz, Robert  54, 296, 327, 334, 386 Q Quadflieg, Christian  419 R Raabe, Wilhelm  342, 345, 429 Rabelais, François  318 Racine, Jean Baptiste  270, 322, 332 Rademacher, Erika  420 Raimund, Ferdinand  328 Rank, Otto  414 Raphael  34 Rasser, Alfred  418 Reding, Alois von  156 Reichert, Karl  371 Reinhart, Johann Christian  341 Reithard, Johann Jakob  232–233, 384, 387

Rembrandt van Reijn  125, 401 Reni, Guido  342 Renoir, Jean  419 Riefenstahl, Leni  419 Rieter, Luise  8, 183, 258, 330 Righini, Sigismund  416 Ring, Max  335, 355 Rittmeyer, Emil  192, 225, 352 Roche, Paul de la  205, 346 Rochholz, Ernst Ludwig  384 Rodenberg, Julius  10, 13–15, 110, 118, 124, 144, 171, 206, 266, 272–273, 289–290, 301, 317, 323, 359–360, 363–364, 400, 417, 435 Rodenberg, Justina  210, 272 Rohe, Wolfgang  427 Rohlfs, Gerhard  308 Ronge, Johannes  205 Rosegger, Peter  266, 386 Roth, Abraham  245, 266, 384 Rötscher, Heinrich Theodor  327, 333 Rottmann, Carl  6, 13, 208, 211, 341, 352 Rousseau, Jean-Jacques  21, 27, 83, 138, 273, 288, 393 Rozier, Willy  419 Rückert, Friedrich  163 Ruff, Johannes  258, 284, 384 Ruge, Arnold  8, 160–162, 183–185, 206, 214–215, 283, 296–297, 355, 388 Rühmann, Heinz  419 Ruisdael, Jacob van  347 Rüttimann, Johann Jakob  258 Rychner, Max  410 S Sailer, Alois  355 Sallet, Friedrich von  205 Salomon, Ludwig  386 Sand, George  205 Savonarola, Girolamo  198 Schad, Christian  208, 266 Schaffner, Hans  426 Schaufelberger, Heinrich  352 Scheidegger, Luise  12, 166, 399 Scherb, Emanuel  353 Scherenberg, Christian Friedrich  10, 355 Scherer, Wilhelm  3, 21, 122, 386, 392 Scheube, Hugo  361 Scheuchzer, Fritz  154, 266, 356, 369, 398 Scheuchzer, Heinrich  197 Scheuchzer, Johann Heinrich  210 Scheuchzer, Wilhelm  352 Schiller, Friedrich  11, 30, 39, 41, 135, 140, 146, 171, 185–186, 194–195, 199, 216–217, 221, 256, 288, 300, 320, 322, 327–328, 334, 337, 356, 394, 410

Schinkel, Karl Friedrich  213 Schlenther, Paul  323, 359, 386, 400 Schlosser, Friedrich Christoph  330 Schmidt, Erich  145, 386 Schmidt, Julian  218, 314, 327, 386, 389–390, 393–394 Schneider, Albert  369, 398 Schneider, Hansjörg  418–419 Schnitzler, Arthur  414 Schnurrenberger, Jakob  198 Schnyder von Wartensee, Franz ­ Xaver  8, 216 Schoeck, Othmar  167, 420 Scholl, Geschwister  408 Schönberg, Arnold  420–421 Schopenhauer, Arthur  179, 337, 391 Schott, Sigmund  145 Schröder, Karl  355 Schroll, Anton  369, 373 Schuler, Melchior  83, 113, 120, 156 Schulz, Caroline  214, 344, 354, 360, 386–388, 395 Schulz, Friedrich Wilhelm  7–8, 214– 215, 257–258, 267, 282, 296, 354, 357, 360, 386–388, 395 Schweizer, Richard  418–419 Schwind, Moritz von  213 Sebald, W. G.  414 Semper, Gottfried  10, 337, 356 Seuffert, Bernhard  384 Shakespeare, William  13, 53, 55, 60– 61, 64, 73, 197, 203, 217, 237, 316, 319, 328, 330, 332, 335–336, 358, 418, 422, 430, 432 Sichel, Bertram  324 Sieber, Johann Caspar  356 Siegwart, Konstantin  196 Silcher, Friedrich  183 Sinding, Christian  420 Späth, Gerold  419 Spielhagen, Friedrich  144, 323 Spinoza, Baruch de  9, 264, 304, 330 Spitteler, Carl  267, 324, 359, 402–403 Spohr, Mathias  421 Stalder, Heinz  418 Stämpfli, Jakob  238, 356 Stauffer-Bern, Karl  XI, 15, 349, 357, 359, 411–412, 416 Steiger, Peter  6, 208, 340, 352 Steiger, Robert  178 Steiner, Gustav  373 Steinthal, Heymann  308 Stern, Adolf  266, 393, 432–434 Stiefel, Julius  386 Stifter, Adalbert  311, 345, 347, 394 Stocker, Peter  379 Storm, Theodor  14, 44, 49, 117–119, 132, 144–145, 165, 173, 217, 267– 268, 276–277, 289, 311, 318, 323,

Personenregister 339, 358–359, 363, 384–385, 397, 399–401, 407, 425 Strauß, David Friedrich  293–294, 296 Strodtmann, Adolf  92 Stückelberg, Ernst  225–226, 228, 349, 359, 417 Süffert, Karl Eduard  192, 349 Sulzer, Eduard  8, 196, 198, 330 Sulzer, Jacob  351 Sulzer, Johann Georg  28, 347 Sulzer, Johann Jakob  337 T Taubert, Wilhelm  335 Tendering, Betty  10, 210, 330, 355 Thaler, Karl von  145 Thomann, Paul  416 Tieck, Ludwig  28, 55, 189, 192, 204, 346 Tizian (Vecellio Tiziano)  342 Tolstoi, Leo  434 Töpffer, Rodolphe  340 Tournier, Henri  156 Treichler, Johann Jakob  352 Treichler, Wilfried  410 Treitschke, Heinrich von  307, 386, 395, 408 Trommer, Hans  418–419 U Uhland, Ludwig  113 Unholz, Kaspar  351 V van der Weyden, Rogier  213 Varnhagen von Ense, Karl August  10, 267, 273, 355, 360, 386 Varnhagen von Ense, Rahel  273, 275, 355 Vehse, Eduard  355 Vergil  192 Vernet, Horace  205, 346

Vieweg, Eduard  9, 19, 54–55, 124, 164, 171, 184, 266, 270–272, 297–298, 317–318, 361–362, 384 Vieweg, Heinrich  266, 361 Viktor Emanuel II.  238 Villwock, Peter  379 Vischer, Friedrich Theodor  10, 13, 92– 94, 108, 217, 222, 227, 267, 315, 319, 336–337, 356, 362, 384, 386, 392– 393, 416, 425, 430–433, 436, 438 Vogel, Ludwig  214, 349 Vögelin, Salomon  113 Voltaire  93, 322 W Wackenroder, Wilhelm Heinrich  28 Wagner, Richard  10–11, 199, 222, 328, 336–338, 356–357, 421 Walder, Karl  356 Waldmann, Hans  250 Walser, Karl  417, 421 Walser, Robert  146, 343, 414–416, 421 Walter, Otto F.  415 Walzel, Oskar  426 Wapf, Anton  245–246 Wart, Gertrud von  198 Wart, Rudolf von  198 Waschneck, Erich  419 Weber, Carl Maria von  329 Weber, Hans  267 Weber, Lukas  258 Weber, Robert  358, 394 Wehrli, Heinrich  384 Weibert, Ferdinand  13–14, 20, 44–45, 54, 92, 110, 120, 165, 266, 317, 362– 364, 384 Weingartner, Felix  420 Weißert, Lina  12 Weitling, Wilhelm  283–284 Welti, Emil  411 Welti, Friedrich Emil  411

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Welti-Escher, Lydia  15, 267, 357, 410– 412 Werdmüller, Johann Conrad  349 Werner von Homburg  198 Wesendonck, Mathilde  10, 92, 267, 357 Wesendonck, Otto  10, 92, 336–337, 356–357 Wharton, Edith  422 Widmann, Josef Viktor  16, 146, 266, 301, 324, 358–359, 384, 386, 395, 399 Widmer, Urs  415, 418 Wieland, Christoph Martin  59 Wild, Hans Heinrich  5, 194, 257, 351 Wille, François  267, 357 Wille-Sloman, Eliza  357 Winckelmann, Johann Joachim  191 Winter, Anton  8, 360, 362 Winter, Margrit  419 Wirz, Otto  415 Wolf, Hugo  420 Wuhrmann, Ferdinand  191 Wuhrmann, Konrad  353 Würfel, Wolfgang  418 Würtenberg, Ernst  416–417 Wysbar, Frank  419 Wyss, Georg von  113 Z Zabel, Eugen  386 Zandonai, Riccardo  420 Zehnder-Stadlin, Judith  115 Zemlinsky, Alexander  421 Ziegler, Paul Karl Eduard  242 Ziel, Ernst  386 Zimmermann, Jean-Paul  422 Zimmermann, Johann Georg  202 Zola, Émile  309, 324 Zolling, Theophil  386 Zünd, Robert  225–229, 314, 340, 349, 359 Zwingli, Ulrich  120–122, 205, 420

Werkregister Erfasst sind die im Handbuch zitierten und besprochenen Werke Kellers. Bei nachgelassenen Texten werden die von Herausgebern nachträglich gesetzten Titel in [] verzeichnet.

Aussicht von Zürichberg auf See und Alpen  210 Autobiographisches. Von Gottfried Keller  13, 21, 190, 194– 195, 262–264, 311–313, 345

A Abendlied an die Natur (Hüll’ ein mich in die grünen ­ Decken…)  162, 175–176, 205 Abendlied (Augen, meine lieben Fensterlein…)  165, 174, 206 Aber auch den Föhrenwald…  162, 203, 205 Aber ein kleiner, silberner Stern…  378 Agnes Bernauerin  198, 335 Alte Weisen  168, 170–171, 420 Am Abend des 1. Mai 1848  259 Am Himmelfahrtstage 1846  162, 165, 203 Am Mondsee  210 Am Mythenstein  11, 199, 217, 221–225, 248, 288, 337–338, 362, 394, 429 Am Vorderrhein  168 Am Wasser  161, 203 An Arnold Böcklin zum sechzigsten Geburtstage  160, 342 An das Vaterland  382 An der Glatt  203 An die Freiheit  166, 205 An die Wahlmänner des Kantons Zürich!  235–236 An Follen  163, 205 An Frau Ida Freiligrath  168 An Freiligrath  162, 168, 205 An George Sand  205 An Herrn Professor Dr. E. Hitzig, Director der Irren­ heilanstalt Burghölzli  198, 248, 290, 292 An Lenau  162 An meine Dame  162, 166, 312 An mein Vaterland  162, 169, 409, 420 An Müller  189, 202, 255, 343 An Ronge und Czerski  205 Antijesuiten-Verein  205 Apostatenmarsch  169, 178, 192, 300 Arm in Arm und Kron’ an Krone…  162 Arnold Ruge  214 Arnold Salander  145, 290 Aroleid  171, 206 Auch an die »Ichel«  161–163, 167, 206, 215, 296–297 Auf Martin Disteli’s Tod  169, 178, 300, 346 Aus Berlin  164, 170, 376 Aus dem Leben. 1849 / Aus der Brieftasche  163–164, 168, 173, 206, 304, 315, 375 Aus einem Romane  171

B Baumstudie mit Reh  210 Becherlied auf das eidgenössische Sängerfest in Chur 1862  356 Bei Robert Steiger’s Befreiung und Ankunft in Zürich, am 20. Juni 1845  178, 300 Berliner Schreibunterlagen  10, 342–343, 347 Bettagsmandate  12, 230, 239, 241–244, 249, 286, 298–299, 380 Buch der Natur  165, 168, 170, 173, 375 C Cantate bei Eröffnung einer schweizerischen Landes­ ausstellung in Zürich 1883  169, 338, 382 Cantate zum 50jährigen Jubiläum der Hochschule ­ Zürich  169, 180, 338, 398 Cornelius  205, 346 D Da hab’ ich gar die Rose aufgegessen…  420 Das Eidgenossen-Volk  177 Das Fähnlein der sieben Aufrechten  11, 13, 110–111, 117– 120, 152–154, 174, 218, 264, 285, 288–289, 338, 362, 369, 393–394, 410, 415, 418–419, 422, 435, 439 Das Gassengericht  198 Das Gewitter  190–191, 202, 375, 377 Das goldene Grün bei Goethe und Schiller  216 Das Grab am Zürichsee  202, 255 Das große Schillerfest. 1859  171 Das moderne Drama. Ästhetische Untersuchungen von Hermann Hettner  216, 270, 334, 388 Das Provisorische Comité zur Unterstützung der Polen an die Bewohner Zürichs  241 Das Schillerfest auf dem Mytenstein  221 Das Sinngedicht  XI, 9, 14–15, 53–54, 67, 88, 93–94, 111, 124–128, 130–131, 138–142, 144, 149, 165, 184, 203, 271– 272, 293, 298, 301–302, 304–308, 317, 319–320, 323, 336, 347–348, 362–363, 367–368, 374, 378–379, 392–393, 419, 427 Das Tanzlegendchen  92–94, 105–108, 369, 420 Das verlorene Lachen  53, 55–56, 58–59, 87–90, 153, 191, 249, 286–289, 298, 338, 357 Den 2. Mai  26, 259, 283, 292 Den 3. Mai  26, 259, 283, 292

Werkregister Den 10. März 1834…  254 Den christlichen Griesgrämlern  177 Den gefallenen Freischaren  283 Den Göthe-Philistern  177 Denker und Dichter  161 Den Konservativen  177 Den Zweifellosen  167 Der Apotheker von Chamounix. Ein Buch Romanzen  14, 165, 171, 182, 185, 188, 376 Der Apotheker von Chamouny oder der kleine ­ Romanzero  9, 11, 14, 171, 182, 184–188, 217, 298, 315, 317, 319, 370, 376–380, 391 Der erste Tannenbaum, den ich gesehn…  175 Der Freiheitsbaum  205 Der Freund  189, 195, 202, 330 Der grüne Baum, er ist die gute Sache…  377 Der grüne Heinrich  XI, XIII, 3, 6–10, 13–15, 19–50, 53–55, 106, 117, 124, 144, 153–154, 167, 171, 184, 186, 189–190, 192–193, 195, 201, 203–204, 206, 208, 211, 216, 229, 233, 235, 252, 254–256, 260–264, 266–267, 270–271, 273, 284– 285, 288, 290, 293, 297–298, 306, 309, 312–313, 315–318, 322, 329–330, 334–336, 338, 340–341, 344–348, 351, 355, 360–361, 363, 367–370, 373–374, 376–381, 388–394, 400, 403–404, 410, 414–415, 418–420, 422, 425–427, 433, 435– 436, 438–439 Der Hexenbund  194 Der Kranz  206 Der Landvogt von Greifensee  110–111, 115–117, 298, 369, 407, 410, 416, 419, 432 Der Marktplatz einer alten Schweizerstadt…  195–196, 199, 370 Der Narr auf Manegg  110–111, 113–117 Der Narr des Grafen von Zimmern  206 Der Polizeidichter Reithaar  232–233 Der schlimm-heilige Vitalis  93, 102–104, 302, 420 Der Schmied seines Glückes  55–56, 59, 77–80, 125, 435 Der Schmied seines Glücks  420 Der schönste Tannenbaum, den ich gesehn…  174 Der Selbstmörder  189, 202 Der Taugenichts  163 Der Tod Albrechts, des römischen Kaisers  194, 198 Der Wahltag  12, 152, 154–155, 218, 362, 367, 378 Die arme Baronin  134–135, 320, 336 Die Aufgeregten  420 Die Begegnung  166 Die Berlocken  138, 307–308, 320 Die drei gerechten Kammmacher  54, 56, 59, 67–70, 291, 392, 417, 420, 439 Die Drohung  189–190 Die Entschwundene  166 Die Frefelthat  189, 202 Die Gegend ist ein dunkler Eichenwald…  195, 370 Die Geisterseher  135–136, 320 Die Jesuiten in Luzern eingezogen  283 Die Johannisnacht. Festspiel bei der Becherweihe der ­ zürcherischen Zunftgesellschaft zur Schmieden. 1876  168, 180, 199, 338 Die Jungfrau als Ritter  93, 99–100 Die Jungfrau und der Teufel  93, 97–99 Die Jungfrau und die Nonne  93, 100–102

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Die Leute von Seldwyla  XIII, 9–10, 13, 44, 53–60, 67, 71– 73, 77, 87, 94, 110, 155, 188, 193, 238, 240, 270, 272, 274, 285, 308, 316–317, 323, 344, 361–363, 367–369, 373–374, 378–379, 389–392, 395, 414–415, 418, 422, 426, 435 Die mißbrauchten Liebesbriefe  12, 55–56, 77, 80–83, 85, 152, 266, 418–420 Die mißlungene Vergiftung  152–154, 378, 416 Die neuen kritischen Gänge von F. Th. Vischer  217, 336 Die öffentlichen Verleumder  170, 206, 301, 357, 408 Die Provençalin  199 Die Reise in die Unterwelt  190 Die Romantik und die Gegenwart  259–260, 305 Die Rothen  196, 333, 335 Die »Rückblicke« – und die Akten  12, 245, 301 Die schweizerische Nationalität  177 Die sogenannte Gemüthlichkeit in der Volksschule  233, 239 Die Weihnachtsfeier im Irrenhaus  198, 248–249, 290 Die Zeit geht nicht, sie stehet still…  173 Die zwey Uhren  192, 255 Dietegen  53, 55–58, 67, 83–87, 156–157 Don Correa  136–139, 302, 307–309, 320 Dorotheas Blumenkörbchen  93, 104–105 Dr. Brenner  205 Durch dornichtes Gesträuch…  190, 202, 254, 342, 375, 377 E Ein bescheidenes Kunstreischen  14, 217, 225–229, 248, 314–315, 323, 349, 429 Ein lustiger Mediziner…  179 Ein nachhaltiger Rachekrieg  14, 249 Ein Schwurgericht  171 Eine Biene, ein Schmetterling und eine Wespe…  192 Eine Conferenz der sonderbündlerischen Häupter…  196 Eine Steuerverweigerung  153, 239, 244 Eine Straße am Wasser…  197 Einer ging an den See des Lebens…  158 Einkehr unterhalb des Rheinfalls  291 Einundzwanzig Liebeslieder  161–162, 165, 202–205, 312, 360, 371, 387 Elinzene  194 Epigrammatisches  170 Erklärung zu einem Trinkspruch  12, 245–246, 291 Eröffnungslied am eidgenössischen Sängerfest 1858  169, 223, 338, 356 Erstes Lieben  165–166, 168, 382 Es sind insbesondere die salbungsvollen rationellen ­ Constitutionellen…  260 Escher-Denkmal  250, 289 Eugenia  67, 93, 95–98, 102–103, 420 F Fabel  192 Fabel vom Rhein u von der Donau  192 Fernando & Bertha od. Geschwistertreue  194–195 Festlieder und Gelegentliches  165, 168–169, 180, 288, 338, 376, 382 Feuer-Idylle  161–162, 167–168, 204–205, 360, 371, 382, 387

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Anhang

Frau Regel Amrain und ihr Jüngster  11, 54, 56–57, 59, 65– 69, 85, 154, 369, 392 Freischaarengespräch aus dem Stern zu Heidelberg. Juni 1849  196 Fridolin oder der Gang nach dem Eisenhammer  194–195 Friede der Creatur  206 Frühgesicht  168–169, 301 Frühling. I  176 Für und wider den Tabak  265 G Galatea-Novellen  9, 53, 92, 124, 271–272, 319, 361–362, 367, 371 Gaselen  163–164, 168, 170, 179–180, 420 Gedanken eines Lebendig-Begrabenen  161–162, 167, 174, 215, 387 Gedichte (1846)  7–8, 160–163, 165–169, 175, 177–178, 203–206, 214–215, 300, 312, 360, 367, 374, 376, 378–380 Gertrud von Wart  198 Gesammelte Gedichte  14–15, 160, 162–171, 173–175, 178, 180, 182, 184, 187–188, 199, 203–206, 217, 276, 288, 297, 300–301, 338, 349, 364, 367–368, 371, 373–374, 376–379, 381–382, 420 Gesammelte Werke  15, 19, 54, 93, 152, 165, 182, 188, 225, 265, 311, 339, 349, 364, 367–370, 373–375, 377, 379–380, 397, 403, 416 Glück und Recht  206 Goethe’s Reinecke Fuchs von Kaulbach  341 Gottfried Keller ist geboren am 19. Juli 1819  264–265 Gotthelf-Rezensionen  9, 186, 216–220, 227–228, 306, 309, 314, 316, 336, 345, 386, 429, 431, 436 H Hadlaub  110–111, 113–115, 117, 319, 323, 348 Has von Ueberlingen  171 Heidelberg Jan. 1850  260 Heidelberg Juli 1849. Leu raisonirt über Volksherrschaft…  196, 204 Heimweh  164 Heroische Landschaft  XI, 7, 208, 210–211, 341, 344 Herr Jacques  110–118, 120, 347, 350 Herwegh  162, 205 Herzog Bernhard von Weimar  194 Hingestreckt, am kiesichten Ufer…  189 Holzweg nach Unterach  210 Holzwege  205 Horace Vernet  205, 346 I Ich bin im Jahre 1819 geboren  261–262 Ich habe so manchen Narren gekannt …  164 Ich muß dir nur gesteh’n…  196 Ich schmiede Verse, schreibe Bücher  370 Ideale Baumlandschaft  210 Idee  190 Ideen  201 Idyllische Landschaft  210 Im Wald  161 Im Weinberg von Eglisau d. 2 Sept  203 In der Stadt. II  191

In einem schweizerischen Zeughause  301 In einer gewissen Epoche des Lebens…  192 Irrenhaus  198 J Jahreszeiten  163–165 Jedem das Seine  196, 333, 335, 370 Jesuitenlied  178 Jesuitenzug. 1843  168–170, 178, 301 Jung gewohnt, alt gethan  164 K Kantonalberichte  12, 153, 230, 241, 244–245, 287 Kirchhof von Glattfelden  210 Kirchhof von Richterswil  210 Klärchen  171 Kleider machen Leute  53, 55–56, 58–59, 73–77, 83, 85, 125, 152, 338, 369, 414, 418–421 Kleine Launen  203 Körner  205 L Landschaft mit Gewitterstimmung  210 Lebendig begraben  167, 381, 420 Liebesspiegel  165, 205, 312–313 Lied der Freischaaren  283 Lied der Sonne  163, 405 Lied vom Mutz, als er ein schweizerisches Nationaltheater errichten wollte  153, 221, 338 Lieder eines Autodidakten  160, 162, 178, 204, 360, 387 Litterarisches  192 Loyola’s wilde verwegene Jagd  169, 178, 300 Ludwig Börne  183–184, 214 Lustspiel nach 2 Erzählungen v. Bizius. Wie Joggeli eine Frau findet u Michels Brautschau  198 M Marschlied für das ostschweizerische Kadettenfest 1856  356 Martin Salander  15–16, 55, 144–150, 153, 165, 190, 245, 248, 272–273, 288–290, 306–307, 317, 323, 338–339, 363– 364, 367–368, 370, 374, 376, 378–379, 395, 399–402, 405, 414, 418–419, 422 Melancholie  164, 341 Mittelalterliche Stadt  XI, 7, 193, 210–211, 213, 257, 341, 344 Morgen. II  175–176 Morgenlied  161–162, 257 Muster-Annonçen  153 N Nach dem Sonderbundskriege  163 Nacht. I  176 Nacht. III  175–176 Nacht. V  176–177 Nacht. VI  175 Nacht im Zeughaus  170, 204, 301, 357 Nachträgliches  237 Natur  160–162, 165, 175–176 Naturhistorisches  192 Neuere Gedichte  9–10, 160, 163–168, 170–171, 173, 179–

Werkregister 180, 184, 206, 216, 270, 285, 298, 304, 315, 334, 361, 367, 374, 376, 378–380, 388, 405 Nun in dieser Frühlingszeit…  178 O O mein Heimatland! O mein Vaterland!…  169, 356, 382, 409 Ossianische Landschaft  7 Overbeck  205, 346 P Pandora  162, 165, 169–170, 206, 382 Pankraz, der Schmoller  53–61, 152, 307, 369, 392, 430 Parteileben  170 Parteitaktik  170 Paul de la Roche  205, 346 Pfingsten  239 Phantasien eines Redakteurs in den Hundstagen  191–192, 255 Pietistenwalzer  169, 178, 300 Prolog zu einer Theatereröffnung in Zürich. 1864  199, 330 Prolog zur Schillerfeier in Bern 1859  199, 338, 356 R Randglossen  237–239, 245, 286 Regina (Mein Schatz sitzt im Garten…)  171 Regine  67, 133–134, 141, 320–321, 348–350, 393, 419 Reiße o reiß, unersättliche Sehnsucht…  191, 255 Reiterangriff  377 Rhein- und Nachbarlieder  168 Rheinbilder  168 Romanzen  164, 170, 375–376 Romeo und Julia auf dem Dorfe  11, 13, 53–54, 56–57, 59, 61–64, 69, 92, 110, 187, 316, 319–320, 336, 362–363, 369, 390, 405–406, 415, 417–422 S Sallet  205 Salome  420 Sängergruß  356 Sankt Peter zagte auf dem Meer…  158 Savonarola  198 Schäum’ brausend auf!…  163 Schlafwandel am Tage  164 Schlosser Münch in Basel  192, 205 Schlußgesang am Volkstage in Solothurn für die Annahme der abgeänderten Bundesverfassung. 1873  301 Schmerzliche Resignation des Dichters...  260 Schöne Brücke, hast mich oft getragen…  370, 378 Schweizerisches  161–162, 166, 169, 177–178, 300 Sie kommen, die Jesuiten!  7, 169, 178, 192, 232, 283, 300– 301, 311, 346, 353, 402, 416 Sieben Legenden  9, 11, 13, 44, 67, 83, 92–94, 105, 110, 124, 187, 293, 298, 301–302, 306, 315, 317, 319–320, 362, 367– 369, 371, 374, 378–379, 392, 420, 429 Siebenundzwanzig Liebeslieder  161–163, 165–166, 178, 203, 205, 312 Sieh den Abendstern im Osten…  203 Sinngedichte  170 Sommerferien 1832  254

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Sommerlandschaft am Zürichsee  210 Sonette (1845)  160 Sonette (1846)  161–162 Sonette (1883)  166–167, 382 Sonnette. 1847 (1851)  163–164 Sonnwende und Entsagen  168, 382 Spiegel, das Kätzchen  54, 56, 58–59, 70–72, 152, 337, 417, 420–421, 432 Spielmannslied  165 T Tagebuch  7, 160, 201–202, 204, 206, 208, 254–257, 261, 283, 293, 341, 344, 352, 354, 370, 373, 378–380, 408 Therese  197–198, 203–204, 335, 369, 418 Therese (Du milchjunger Knabe…)  171, 420 Tief im Gehirne brennt mich diese Stille!…  174 Tod und Dichter  171, 174, 312 Trauerweide  166 Traumbuch  8, 53, 182–183, 201, 204, 206, 254, 256–259, 284, 370, 373, 378–380 Trinklaube  164–165, 168, 170 U Unangenehmes Erwachen  191–192 Und wieder grünt der schöne Mai…  168 Unser Große Rath  239 Unser ist das Reich der Epigonen… / Unser ist das Los der Epigonen…  164, 170, 181 Ursula  110–111, 117, 119–121, 293, 298, 301–302, 420 V Vaterländische Sonette  160–162, 166, 177 Venus von Milo  348 Vermischte Gedanken über die Schweiz  191, 201, 291, 370 Vermischte Gedichte (1846)  161–162, 168–170, 300 Vermischte Gedichte (1851/54)  163–164, 168, 170 Vermischte Gedichte (1883)  165, 167, 170–171, 376 Verschiedene Freiheitskämpfer  XI, 12, 152–153, 155–158, 218, 362, 367, 378, 394, 416 Viel besser wär’s, zerschnittner Tannenbaum…  175 Vier Jahreszeiten  168 Vom Fichtenbaum, dem Teiche u den Wolken  192, 344 Von heißer Lebenslust entglüht…  178 Von Kindern. I  203 Von Weibern. Alte Lieder. 1846  163–164, 170–171, 179 Vor Schwurgericht  206 W Während eines Briefes an die Mutter, nachdem ich 1½ Jahre nicht geschrieben  206 Waldesrauschen  162, 205 Waldlandschaft mit Eichen  210 Waldlichtung  210 Waldstätte  12, 178, 245–246, 300–301 Wanderbilder. 1852  170 Warnung  177 Was heißt bei uns aus dem Volke?  249 Wegelied  420 Weißt du, warum du büßen…  382 Winternacht  163, 165–166, 179

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Anhang

Wochenblatt der Schweizergesellschaft  6, 191–193, 201, 255, 291, 370, 380 Wohl ist die Lilie wunderbar…  178 Z Zeitgemäße Betrachtungen  233 Zu Alfred Eschers Denkmalweihe  15, 217, 250, 289–290 Zu Friedrich Theodor Vischers achtzigstem Geburtstag  217 Zu mahlende Gegenstände…  255

Zur Warnung  232, 300 Zürcherische Revisionsfreudli  153 Zürcher Korrespondenz  153, 235–237 Züricher Novellen  13, 44, 53, 83, 94, 110–115, 117–122, 155, 180, 203, 272, 306–307, 317, 319, 322–323, 347–348, 357, 363, 367–368, 374, 378–379, 392–393, 398, 400, 419 Zwingli  205 Zwischen Rapperswyl und Baden  153