尼采:從酒神到超人

本書為作者多年研究和教授尼采的心得,是通盤討論尼采哲學思想的著作,內容側重於古希臘文化對尼采哲學思想的影響,描述他如何從古希臘文化關懷者,轉變為哲學家,以一些核心思想,如酒神精神、彼岸世界、內在混沌、流變與創造、時間哲學、永恆回歸等主題,為貫穿全書的重要脈絡,讓讀者掌握尼采思想的發展。
Autor 黃國鉅 |  洗君行 |  李榮添

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黃國鉅



中華書局

2

尼果:從酒伸到超人

序 這本書是我多年研讀和教授尼果的心得和結晶。我對尼果的興 趣,從來都是在文化閱價與哲學習fi 練之間徘徊,連點某程度上決定

了這本書的寫作取向,即從文化關懷進入哲學思考,尤其探討尼采 如何從早期古希臘文化的研究,進入後期的超人哲學思想。 眾所週知,尼呆在成為哲學家之前,本來是一位古典學者,專

門研究古希臘和羅馬文字、文學和文化。有趣的問題是,他如何從 一位古典文化學者,轉變成為一位哲學家?當中的轉折,古希臘文

化必然扮演一個決定性角色,尤其當我們明白到尼呆的哲學,不只 是學院式的冷靜思考活動,更代表一種文化精神。無獨有偶,近十

年德國和英語學術界,對尼果早期思想與古希臘文化的關係,興趣 日祖國,買不斷有新的專書和文章出版,加上我自己的博士論文也剛 昨闡繭,過盤問題,於是這本書的焦點,自然也著重古希臘文化,

由Il M1E 旭鴨身 1- I 演變成抽象而精深的哲學概念和論搏,如所謂悲

劇 lil: 伊拉佩、棚 ~tl 柵怖、記憶與遺忘、內在混沌:海. ~rl 何演變成日後

超人柯恨、 Ik

t1i 1"1 閥、“我創造、價值ffl: 1r1 j 吽 In 性{概念﹒所以,本

來這本書的題目是《尼采一一從古希臘文化到超人哲學>> '但因為

嫌太長,於是換成現在這個名字。 我的哲學教育路途並不平坦,甚至繞了好多燭,而且多半是自

我教育和摸索 o 1990 年,因為對德國十九世紀文化史的興趣,我 第一次以尼果作為歷史系畢業論文的題目。雖然我一直對哲學有

興趣,但當年我在港大並非主修哲學,哲學系也沒有人教尼果, 我只好自己躲在圖書館,從《態劇的誕生》到《權力意志>> '一本 一本的晴下去,但暗了一半卻發現,如果沒讀過叔本華,對尼果的 理解只是皮毛,於是又從頭啃叔本華的鉅著《作為意志與表象的世 界))

,誰知道翻開此書,叔本華劈頭就說: r 讀者要理解我這本著

作,必須先讀我男一篇論文, > '半懂半不懂的一

頁一頁暗下去。我大學頭三年搞學生報、上街、寫文章、寫大字 報、開論壇、做訪問、煙酒朋友,沒日沒夜,基本上都沒有怎樣讀

書,但到了第四年,卻一天到晚獨自躲在六學圖書館,浸淫在叔本 華悲觀的海洋、不日尼采酒神的淘湧激蕩里。我當時還不明白自己為 何有這轉變,二十多年後的今天,因為教叔本華的關係,卻忽然

豁然開朗:就如 1848 年歐洲革命失敗,悲觀主義瀰漫,叔本事的 哲學從無人問津到一紙風行;我當年也經歷了 1989 年那 ft,~1 í !J li\ 鱗

4

尼果:從酒神!Ij超人

雨、失望沮喪的夏天,悲觀主義不自覺成為了出路。如此,我從文 化歷史的關懷,轉向哲學的玄想,再進入德國哲學的殿堂。

1995 年,我負笈德國杜賓根 (Tübingen) 大學,選了一個冷 僻的題材作為博士論文的題目:尼采的《悲劇的誕生》與古希臘

模仿論 (mimesis) 的關係,試圖以古希臘悠長的美學傳統,馴服

尼果狂放不羈的酒神。同時,仕賓根的德國觀念論傳統、施瓦本

(Schwaben) 的浪漫與內斂,令我大開眼界:康德、謝林、現象學、 海德格、詮釋學,杜實根學派柏拉圖研究......目不暇給,於是,經

過兩年碩士研讀德國文學的掙扎和控茫,我又回到德國哲學的殿堂

裹,然而,因為選擇了尼采為研究題目,卻又不時讓我在這殿堂外 徘徊。 2001 年回到香港,在不同場合如牛棚書院、中文大學、嶺南

大學、浸會大學等教過尼采,有見於華語介紹尼采的嚴謹著作不 多,故此把教書筆記,再加以德國求學期間的研究心得,整理成這 本綜合講述尼采哲學的書。尼采有否思想系統,一直是爭論不休的 問題,本書的寫作方法,以他個別重要著作為基礎,如早期一些文

章(悲劇的誕生》、(歷史對生命的用處與害處)、《人性的》、《道

德系贈學》、「權力意志手稿」等,追溯他思想發展的過程,深入 分析個別輪腫,避免以先入為主的大詮釋開始,讓讀者接觸到尼采 思想的原意。讀者如!要進一步閱讀尼呆的原文,可以從這些著作入 手。其它如《偶像的黃昏》、《反基督>> ,>.:什麼是高 尚?

279

《偶像的黃昏>> :真實世界如 何變成寓言

283

《反基督>>:對基督教的批判

288

關於墮落 (décadence) :華格納 的例子

第五章:植7句盧志、虛無盡輯、-切價值的重估

294

296

前四部分遺留下來的問題:尼

341

永恆回歸

果哲學的建設性

347

愛命運

關於《權力意志》一「書」的歷

354

權力意志是否一種形而上學?

史問題

356

海德格的理解:尼采作為西方 形上學的最高峰

298

虛無主義

304

一切價值的重估

366

路線特的詮釋:永恆回歸

310

什麼是檀力意志?

372

雅斯培的存在主義詮釋

316

權力意志作為知識:視角主義

377

德勒茲的解釋

(Perspektivismus)

379

價值的建立與哲學的可能性

325

權力意志作為草草術:宏大風格

386

阿里阿德涅(Ariadne)的怨曲

333

自我的重新建立

鬱毒,目

'。

居果:從酒神 IIJ 超人

第一章

從古希臘文化看尼采哲學的出發點

重新認饋居果

提到尼采,相信很多人都會知道他的口號式的教條,如「上帝之

死」、「反基督」、「超人」、「永恆回歸」等,也因此,尼采哲學的吸 引力,令很多非學院派哲學的人也會認攝他回而且,不同人從不同的

立場出發,對尼采都有不同的理解:基督徒認為尼采是他們信仰必須

面對的挑戰;藝術家覺得他的著作是藝術創作動力的泉源:思考生命 意義的人會被他孤獨思想家的形象和強而有力的語言吸哥 I ;對西洋哲 學稍有涉獵的人會對他瘋子思想家的浪漫形象著迷;不曾受過所謂正

規學院哲學訓練但愛看書的人,案頭上都可能有本《查拉圖斯特拉如

是說》、能背得出他一兩句名句(如: r 如果你要去你女人那里,別忘

了你的鞭子! J )

口1

(KSA 4, p.86 ) 01 ;以哲學為專業的大學教授,會把他

Nietzsche, Frledrlch. Krltlschr Studlen Ausgabe (KSAj , hrg. G. Co lI l & M. Montinari (Serlin: De Gruvter, 1967.77), 15 Bände 此﹒所有引文均來自此屆傘,而除特別 位朋外,阱,中文_.均由.....此版.﹒揖﹒

第-章:從古希圖文化,尼果哲學的出設勵 11

眼柏拉圖、康德比較,試圖把他納入學院派哲學的正軌。z;

而尼采的

形象已經成為一個典型,甚至荷李活電影里,每次要盟造一個孤獨、

意志堅強、傲視人世道德的瘋子,最簡單方便的方法,就是描寫他是

尼采迷、熟讀他的作品。自由史提芬,格奧爾格( Stefan Georg )到托馬

斯.曼( 1homas Mann r 、從存在主義到後現代主義、從海德格( Martin Heidegger) 到褔柯( Michel Foucault )、以至中國的王團維到魯迅,尼 采可謂是在二十世紀的思想文化有最廣泛影響的思想家之一。 但同時,尼采可能是在西方哲學史里最被誤解甚至曲解的哲學家

一一討厭他的基督徒認為他宜佈上帝死亡,主張虛無主義,所以最後連

自己也瘋掉;左派或共產黨認為他是納粹主義哲學家、反猶太主義者、

主張種族優越性的種族主義者;自由派的人認為他反民主、反對任何形 式的社會主義、主張回歸貸旗統治;但又有追求自由的人從他所講的

自由精神得到歐示,甚至與中圓的莊子的逍遙比較;某些學院派的所 謂嚴謹專業哲學家認為他的著作不能稱得上是哲學,頂多只是文學作

品;英國哲學家羅素( Bemand RU5sell )甚至在他的《西洋哲學史》對

他大加鞭搓,認為他胡言亂語、不知所去、仇視女性、不值一讀。由

。2

如 5chacht 企圖系統地重理尼攘的.......見 5chlcht.

,

R1ch.rd , NI tzscht

(Routledge: London,1983) 。3

過類例子不勝枚團體,其中-個.觸目 現>> (Cape Fear,

1991)

車窗IlIfi (M﹒吋 In 5co"" ,)的書淘角"

.真面描寫祖.'椒凰. (Røbl 門口. Nlro) 帥"的《團團軍

和強團體犯 Max Ca旬,坐牢的時幟,軒"史姐...'出擻..央書...燭IC,III.

。4

「那個宣稱上帝 E死的信國當..J 俏,你



史提努帽奧爾倍 (5tefan Geo嗨, 1868.1933)

• (Thomas

Mann) ,

,

..人;館鳳斯.

I盟國小亂竄,名作有 4眉山))(倪rlOUH融叫、直淨土信博士 ))(Ooktor

Faustus) 等。有圖尼果對德國營街敏的影.'.闖 Meyer,

Theo. Nietzsche und

die Kunst (Tübingen & 8asel: Franke Ver1aø. 1993) 。5

Russell , Bertrand. History 0/ Western Phllosophy (London: George , Allen & Unw 惘, 1984). p.728-739 “ Nietzsche ,廿louSh a professor, was a literary rather than an academic philos叩 her." , p.728 然而﹒樞.11車,豬油價見,本身也不~適合用 作窗單入門,。

12

后果:從酒神到遁入

究竟我們應如何理解尼采這麼多方面的影響?在這眾多的面向背

後,尼采思想的真正內涵又是什麼?

尼采接受歷史

要重新、全面理解尼采的哲學,首先我們必須要回顧過去尼采影

響的歷史(

Wirkungsgeschichte)

.以理解當中所可能牽涉到的誤解或

成見。自尼采死後一百年,對於他的思想的接受、詮釋、理解,經歷 了好幾次的轉折、搖擺,這段歷史可以分為四個階段:

(一)尼采在世的時候,他的著作在歐洲已經受到相當的注目。

這一方面,主要是因為丹麥人勃蘭兌斯( George Brandes )所賜,他在 《費德里希﹒尼采>>

(Friedrich Nieczsche

種「貴族的激進主義 J

) 一書中曾經稱尼采的哲學為一

(aristocratic radicalism)

.而尼采自己也不否認

這種稱號,因此早期他的思想被塗上了一層階級的色彩。

(二)在尼采身故之後,他的妹妹依利莎伯(

Elisabeth-Förster

Nierzsche) 和親納粹的哲學教授包姆勒 (Alfred B孟umler) 加以詮釋, 自於二人都有強烈的法西斯思想傾向間,於是把尼采生前留下來、準備

整理成《權力意志>>

(Der WiJJe zur Macht

)一書、但最後在他有生之

年軍沒有出版的手稿,作了大量的室主改和修飾,以迎合法西斯主義思 想﹒後來要被納粹黨利用作政治宣傳,甚至被希特拉視為他自己的精 神領袖﹒因此在戰後被附上納粹主義思想先驅的惡名。

und Politiker (leipzig: Reclam , 1931); Selbstzeugnissen (Leipzig: Reclam , 1931).

的崗-曲....----妞, der 卅日'osoph 國間nø. A圓圓圓ι 圖區lZ5I:曲目向國圓明甜甜 in

第-.

從古希圓圓文化看尼采習,的出錢,自 13

(三)第二次世界大戰之後,尼采因為跟納粹主義的關係,他的思 想被認為是不值得認真研究的,而他的著作版本的真確性問題,尤其

是後來所謂《權力意志》一書的刪改,更增加在學術上回復他思想原 貌的困難。然而,男一方面,存在主義在歐洲盛行,而尼采上帝之死

和超人的思想,被認為是對存在主義思想的散發。存在主義哲學家雅 斯培(

Karl ]aspers )在 1936 年的作品首先奠定了尼采在整個存在主義

運動的地位。後來的沙特( Jean-Pa叫 Same) 、卡繆( Al bert Camus )等, 都受到他的影響,所以適段時間內,尼采的影響主要是在非學院哲學

的範圈里,而存在主義強調對全命實際境況的分析,與學院派哲學大

異其趣,於是,尼采順理成章被視為所謂生命哲學( life philosophy ) 的代表人物。

(四)到了二十世紀 60 、 70 年代,尼采的思想開始受到學院哲學 的認真對待,並從西方哲學傳統的問題如知識論、形上學、時間問題

等角度作研究。這是有幾件事的結果:第一、海德格於 1961 年出版

了兩冊著作《尼采>>

(Nietzsche)

• 當中他把尼采視為西方形而上學發

展的最高峰,加上海德格對存有問題的探問引起很大的注意,於是對

尼采的研究開始把他跟其他壘,院哲學傳統的人物作比較;第二,由於 法國後現代主義哲學和解構主義的興起,在學院哲學產生鉅大迴響,

而當中如褔柯 (Michel

Foucault )、德勒茲( Gilles Deleuze )、德希達

(Jacques Derrida) 等,均受,出來的「權力意志」等思想影響,故此, 尼采的著作被認真處理,立的地之為反思語言和知識等問題的重要文

。7

Jaspe悶,

Karl. Nietzsche: Einführung in dos VerstiJndnls 甜ines Philosophierens (Berlin

de Gruyter, 1936)

M

尼果:從酒神到超人

獻,近年意大利後現代哲學家 Gianni Vattimo .更企圖在海德格和法國

詮釋之間,提出自己的理解 ;08 第三,長期困擾尼采研究的著作版本間

題,隨若兩個義大利人 Giorgio Colli 和 Mazzino Montinari '把尼采在 世已經出版的書和未出版的手稿整理成全集品.iedrích Nie閏che:

Kritische

Gesamtausgabe 之後,得到很大程度的解決,也扭轉了自尼采的妹妹套 改出版的《權力意志》一害造成的不可靠印象。 在這段歷史中我們可以看到,尼采的理解和詮釋,因應社會政 治歷史環境而左右搖擺。晒著冷戰緝束,哲學研究受左右意識型態的

干擾減低,加上 Giorgio Colli 和 Mazzino Montinari 可算的尼采全集出 版,近年才能對這個西方思想史里其中一個最引人入勝的哲學家作重 新、全盤,而非口號式的認識。

尼呆的詮釋問題

尼采哲學詮釋的核心問題是:他的思想有否一個系統?對於這

個問題 1 尼采研究者都有兩種截然不同的看法,並以德國和法國為 代表: 第一、是以德國的詮釋為主,包括海德格、盧維特( Karl Löwith ) 和雅斯堵,他們主要認為尼采全部的哲學思想和他展開的眾多問題,

最終都蹄縮到他晚期的某些核心思想,如「權力意志」、「永恆回歸」 等,遭到最終系統性的答案。其中海德格甚至認為,雖然尼采批評柚

08

Vattimo, (';I.nn l. /1/n/"R'" 酬的 bia Univ t" rHity 1'1't'""'剝削.

Nielz叫e,

tr. W. McC uaig. (New York: Colum-

第一.:從古希圈文化,尼果哲學的出鐘胎的

拉圖以降的形而上學,但自己的學說卻變成另一種的形而上學,達到 西方形而上學的高峰。

第二、在法國方面,正如剛才也提過,如褔柯、德勒茲、德希達

等,由於結構主義和後現代主義哲學思潮的出現,尼采的思想被視作 反系統的重要人物。他們認為,如果尼采的思想是有任何系統的話,

那麼,他必然會掉進自我矛盾的境地,如權力意志等學說,是要拆解 知識的構成,本身就不可能容納任何系統。 如何詮釋尼采的哲學,牽涉到一個弔詭:尼采本身對系統化的哲 學一直抱著懷疑的態度,而他輕視當時德國流行的系統哲學典範黑格

爾哲學。但弔詭的是,他的思想引起我們對系統這個概念的意義和目

的一些深刻的思考,更表達出他的思想內涵里面一些有趣的張力:系

統的傾向和反系統的傾向可否在同一套思想裹並存?或反過來說,反 系統的傾向最終會否達致某種系統?任何一套哲學體系,如果它最後 發展出一套教條 (dogma)

自我指涉的問題(

,那麼團之而來的是,這教條本身有否所謂

self-reference)

,比如老子說道可道,非常道。」

根據此話,既然可以說出來的話不是常道,那麼老子自己這句話又是

否「非常道 J? 相類似的問題,我們都可以向黑格爾、馬克思、維根斯

坦等提出。同樣,尼采後期關於權力意志有一句常被引用的話: r 這個

世界是權力意志,別無其他。」這話本來是要拆解知識的構成,但我 們也可以問,這句話背後,是否又是所謂權力意志的結果?這是否又

變成另一種形而上學的第一因?

M

尼果:從酒神 jJ 超人

尼栗的寫作芳式

尼采的寫作方法,也令其思想有很大的詮釋空間。西方哲學的

寫作方式,自亞里士多德以降,跟一般以科學論文的推論方式相似, 尤其十七世紀幾何學的發達,甚至認為哲學寫作方式應該模仿幾何學

( more geomerrico ) 凹,建立一個互相緊扣的論證系統,才是最嚴謹、最 完美的。然而,在西方哲學史里,有兩個人的寫作方式是不一樣的, 第一個是柏拉圖,他以對話錄的方式來寫作,即自己創造人物,通過

他們的嘴巴把自己的意見表達出來,而在柏拉圖芸芸的對話錄里,幾 乎從來沒有說過一句話是直接表達自己的意見的。這會引起一個詮釋

的問題,就是到底柏拉圖有沒有他自己的思想,我們不能假定蘇格拉 底的意見就是柏拉圖的意見,他可能躲藏在這種對話里,借不同對話

者的口,來推出一些試驗性的看法。 第二個有獨特寫作方式的西方哲學家是尼采。除了部分著作如

《悲劇的誕生》、《道德系譜學》等外,尼采大部分著作,尤其是比 較後期的作品,則採取法國作家比較慣用的警語(

( epigram)

aphorism )或雋語

,唯斯培甚至認為尼采的警語雖然零碎,但背後有思想的系

統,可以說是警語中的系統(

system in aphorism )。這些斷篇通常可以

獨立成章,有時候也沒有特別的結論,很多時候都是對我們的思想方 式的一種挑戰。尼采雖然沒有像柏拉圖那樣虛構對話,但他的著作完

滿這種試驗性,有時候我們甚至不能拿尼采著作的表面意思就等同為

ω

所組 more geometrico ﹒即從一個定理 (axiom) 、定襲 (definition) 、韓麓 (scholium) 筍,再推出下一個定理等,蚓此類攏,一步步推隘 a 迫讀寫作方

式的興篇﹒是牛,的直白無哲學的數學原理)) (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica) ﹒而史實R沙 (Spinoza) 的《倫理﹒且 (f:thico) 也用道個寫作方述。

第一章.從古希圖文化,尼果當蟬的出鼓勵 17

他的意見。他在《超越善與惡》說:

所有深刻的,都愛面具;最深刻的東西甚至討厭用圖像或比

喻,矛盾應否是第一個掩飾,讓一個神的羞恥可以在衷面躲 藏? ......所有深刻的精神都需要一個面具,甚至於任何深刻 的精神之上,都有一個面具長出來﹒這都是因為那些對他的

每個字、每一步、每個生命跡象,經常錯誤的和平庸的解釋

所賜。( > '第二章, ~ 40; KSA 雪, p.S7刁 8 ) 尼采這種說法,令人想起德國早期浪漫派( 為真理是不能用語言直接表達出來 10

以,語言只能通過側面的反諷(

世界觀>>

Frühromantiker) ,認

真理是絕對,語言是相對,所

lronie )表達真理。尼采早期《酒神的

(Dionysische Wcltanschauu旬, KSA 1, p.551-578) 里提到真理

與象徵之間的不穩定關係,確有類似這種講法:酒神有千面之神的稱

號 11

而酒神在希臘宗教里,代表蒼身份的糢糊和多重性,對於尼采,

酒神不只是希臘悲劇的精神來源,到了後期,尼采思想的任務,是在

混亂無序的世界中,建立出一套秩序,作為思想的試驗,而酒神自己 心里卻十分清楚,這些面具可能只是一些借用的幻象,聞時都可以消

失掉,回歸到這混沌本身。所以,我們必須時刻警惕自己,尼采說話 的表面意思,和他的真實想法往往並不一樣。

1日所個早期通過漲,代實人物包括眩暈 (J.G. Hamann) 、施萊福爾 (Schlegel) 兄弟、 諾瓦利斯 (Novalis) 等。

11

Schlesier, Renate. "Mixtures of Masks: Maenads as Tragic Models"

, p.

89-114, in

Carpenter, Thomas H. & Faraone , Christopher A. ed. Masks 01 Dionysus (Ithaca & London: Cornell University Press , 1993)

18

尼果:從酒神I1J超人

尼黑的思想方法

這寫作方式牽涉到尼采思想方法,因為一個自成一家的哲學家, 他的思想內容跟他的思想方法是分不開的,理解了他的思想方法,幾 乎已經進入了他的思想內容。尼采並非有一套完整而可以貫通整套思 想的哲學方法,而是在不同時期有不同的方法。

在早期《悲劇的誕生》的階段,尼采的思想方式比較接近古典文

化史跟美學的進時,接近的古典文化學者如蘿德( Ecwin Rohde) ,雅 各﹒布克哈特( Jacob Burckhardt )等,尤其前者關於古希臘宗教的《靈

魂論>>

(Psych e: Se~l~ncult und Unst~rblichkeitsglaube der Griechen ) 的著

作,對尼采影響頗大。《悲劇的誕生》具有美學、宗教、心理學、人類 學等意義,為本來只屬於古希臘文化、並業已消亡的兩個宗教,重新 給予跨時代的文化甚至現代意義。在這著作中,尼采亦開始了後來慣

用的文化甚至種族典型學( rypology )泣,即「椅馬人」、「亞歷山大人」 等,分析悲劇的誕生和死亡。

到了中期如《人性的、太人性的}尼采的思想進入一個新階段。 通個時期,他擺脫之前激情的文學寫作方式,一反之前把心理狀態投 射成一種形而上意義的猜想,反而來一個一百八十度轉變,用分析方 法拆解傳統形而上學的心理基礎。尼采此時受法國作家如拉羅什褔科

( François de La Rochefoucauld )的道德心理學影響,其中他提出所謂 化纖(

Chemie )分析,把人的觀念和感應分開,從最卑微的東西引申

12 • • • • GOnler

FI..III 桐,尼果使用典型化的方式,是符合他自己的官

Fig訓, GOnter. "Typos und Nuance,“ 1n: FOr /n "h/loloph/~ von Frelheit und Streit (5仙tlga悶, Weimar: Metzler Verlag , 1994), p.73.91 •

.的.心盒 .'II~何看ElJI亂之中創遍秩序。見

,,

第一.:從古希圖文化看尼果宮,的出錢勵 19

出高尚的感覺,又拆解看似高尚的思想行為、揭露背後卑微的原因,

和各種心理因素如仇恨、嫉妒等,難怪尼采被認為是現代西方思想史

的三位「撕開面具的大師 J ( masters of unmasking )之一(其他兩人是 馬克思和佛洛依德)。另外,他又帶出一系列關於形而上學的夢的分

析,從心理學角度拆解形而上學。到了《道德系譜學>> '尼采又提出 系譜學(

Genealogie )、文字學( Philologie )等,拆解西方思想史里所

謂善與惡的來源,尤以心理學方法分析憤憑(

ressentiment )、良知、

公義等概念背後的心理因素。 然而,尼采思想方法的核心,卻是他自己提出的哲學實驗 e 所謂 哲學實驗,並非如法團哲學家笛卡兒(

René Descarres)

,通過提出不

同的假設,測試我們所知的真理﹒尼采的哲學實驗,不只作為一種方

法,來測試思想的真實性,更是測試人類忍受真理的耐力,因為人的 惰性寧願讓自己活在假象之中,而真理往往是令人不安,是危險的。

尼采在自傳《瞧!這人》中說:

如我一向所了解和經驗的,哲學是自願生活在冰區和高

山一一是尋找存在中的一切陌生、尋找一直為道德所嚴禁的 一切。由於這種在禁地漫游所得到的長時期經驗,我學會如

何以一種與它所希望不一樣的方式,去觀察道德化和觀念化 的各種原因:哲學家的秘史﹒他們偉大名字的心理,顯示給



一個心靈能夠忍受多少真理?一個精神能冒險認知多

少真正里? ( >

~

3 ; KSA 6 , p.258-259 )

20

尼黑:從酒神到超人

尼采更以一句話來綜合他的實驗 :

nitimur

vetitum 日, r 我們勇於犯

禁」。這不是一種幼稚的反叛,而是出於對哲學的批判:哲學的任務 本來是尋找真理,但尼采發現,諷刺地,在西方哲學歷史里,哲學卻

因為道德化和理想化的原因,以各種方式扮演了掩蓋真理的角色,真 理卻成為最大的禁忌。其中最後一句一個精神能冒險認知多少真

理?

j

,是尼采哲學實驗的最佳解釋,它不只可以應用在尼采對道德

的挑戰,更非常恰當地符合尼采最有名的哲學實驗:永恆回蹄,即在

倫理學上測試人可以面對自己生命多少次的重復,不作逃避。 然而,迪里要重點地一攘的,卻是「酒神精神」作為一種哲學方

法。所謂「酒神精神

14

是古希臘酒神宗教和文化的哲學化身,作為

一種字宙觀,酒神視世界為不斷的創造和毀滅的循環,人身處其中, 一方面跟宇宙的力量成為一體,參與這建立和破壞不斷重複的循環,

另一方面自己又站在一個臣離,清醒地觀察這種循環。尼呆在早期一 篇文章(酒神的世界觀)

,形容酒神的藝術創造狀態是「跟醉狂玩游

戲 j (Spiel mit dem Ra usche) ,他說:

如果人們自己沒有經驗過這狀態,那只能以比喻的方式理 解:就像人們做夢,但同時感覺到這個是夢,同樣,酒神的

追隨者必須同時處於醉狂之中,同時又在自己身後作為旁觀

者看看自己。酒神的藝術顯示的並非清醒與醉狂的互相交

此饋11.聽.....人興,薩特 (Ovi剖,全句是 "nitimur În νetitum semper cuplmu.qut ntl1 oto .. • r 費們再租車賣於徵讀止的東西 J ﹒另外一句也是有趣﹒“c叫 ρ eccarr IIcet, ptccot mlnus “小陸人有自由犯錯,他就會犯少,站饋 J • Ovid , A押'0'"' 111 , Ele l1 Y Iv, 14 居廉的原文擅自E唱, r 酒神".J (dionvsischer Geist) 迪個字,他,用『酒神的 j (das 01。叫slschel.馳.r 燭.J (010叫so吟,但迪里姆且用『洒....J ﹒以

13

方慣,買過﹒

第一輩:從古希.文化,尼果當單的出鼓勵

替,而是兩者同時並存。(

~

1 ; KSA 1, p .5呵 -556 )

當這種藝術狀態變成思想方法,它既是懷握和拆毀,背後卻隱藏 著強大的推動力﹒從廢墟中建立起新的世界,所以,酒神精神作為一 種哲學方法有兩層意義,第一,拆穿任何思想上的幻想,包括傳統哲

學造成積非成是、未被懷疑或挑戰的信條;第二,一種實驗性的思考 方式,因為哲學並非要尋找惺常的真理,所以,任何新發現的命題、 觀念、方法,都可以視為只有暫時性。它以一種強而有力的文化精神 力量,去思考一些一般學院派哲學活動無法處理的問題:生命的悲苦

荒謬、世界的混亂虛無、上帝的死亡、宇宙沒有意義已一-等,但同時

又要抵得住人性軟弱而出現的思維上的誘惑:自我安慰、自欺欺人、 製造幻象等,正如尼采自己說; r 如何用鍾子作哲學思考?故此,酒

神作為一種文化精神變成哲學思考方式,並非純粹理性上懷疑,更要 面對虛無混亂的宇宙,也只有這種獨特的酒神精神才能支撐。故此,

酒神精神不只是純粹的狂亂和盲目的力量,同時又完全清楚自己是處

於醉狂狀態;這正是尼采思考方式奇妙和引人入勝的地方回 這種實驗精神,在尼采不同時期的思想都可以看到。早在 〈酒神的世界觀〉裹已經提到,酒神要追求的,不是確定的真理

( Wahrheit)

,而是不確定的或然性(

Wahrscheinlichkeit)

,因為酒神所

認知的真理是一片混沌,非一般人可以承受,所以酒神需要太陽神美 麗的幻象來掩飾,但酒神也清楚知道這只是幻象,所以,真理與它的 表現之間,是一個不確定的關係,只能以不斷被創造和毀滅的象徵、

符號化(

symbolisirt

)來表達這個真理。然而,因為這些象徵和符號不

足以表達這個沒有固定內容的真理,於是,符號與真理之間,不是一

21

22

尼果:fIt酒神到超人

種區常穗定的關係,而只是一種或然性的關係,有時候符號可以表達 這個真理,有時候不能,於是酒神只能以偶然的符號表達之,祂追求

的是界乎於真與美之間的一個中間世界。故此,而酒神深知道些符號

構成的表象不是真實,於是對它採取無可無不可(

Gleichgültigkeit )的

態度,並以面具來象徵這態度: r 對表象( Schein) 的輕視態度,最清楚 的指示,就是面具。 J (

S3 ;品的, p.571) 在《超越善與惡》里,

尼采又進一步提出所謂的新哲學家,他們是實驗者( > '第 2 章,

S42: 品15 ,

p.S9 'f

'否定任何一種固定的哲學教條,否定美好、可靠、

永恆的真理,反而像先前所說的化學方法一樣,從一樣事物提煉出與之 性質完全相反的物質,即從一些被一般人鄙視的、低微的事物,提煉出

高尚、美麗的東西。( > '第 2 章, s 的 :KSA 雪, s 旬,

p.60)

尼果與哲學的關係

尼采作為哲學家,有其弔詭的地方,他自己曾經對哲學這東西

抱十分懷疑的態度。他在早期一篇文章(希臘悲劇時代的哲學)提 過,健康的民族不需要哲學,一個民族如果太熱衷於哲學,反而可能

是有病。而且,他對西方的大哲學家都抱批判甚至輕視的態度,如柏

拉圈,他就說過,他的哲學任務,是「把所柏拉圖主義扭轉過來 J:

對亞里士多德,他的早期著作《悲劇的誕生>> 為全科瓦律的著名悲劇理論作品《詩學>>

15

Jë!JlI用 Versuch.r

..*

'對亞里士多德被奉

(PoetÍcs)

, 居然一句沒有

.有周個.思,第一是貪圖圖書、第二是弓 111. .他

前面在 '41.到當﹒作為鶴.. (probe). 但在此殿叉,到筒, (Versuchunø) .闕..."...

第一﹒:從古希圖文化,尼果宮,的出鐘點 23

提;至於康穗,他在《偶像的黃昏》中用諷刺的語調『科尼斯堡人』 ( Königsberger )來暗示在科尼斯堡出生的康德,並指出他的道德哲學 跟柏拉圖主義一樣,都屬於要克服的。 16 我們不禁要問,對哲學如此態

度的人,怎麼會變成一個哲學家?

因此,有人形容尼采的哲學並非學院式的,而是一種所謂「生命

哲學 J ( Lebensphilosophie) • r 生命哲學」一詞有兩個意思,第一,它 是指跟實際生活有關的哲學,企圖為生命意義問題提供答案,而眼只

關心學術性哲學問題的所謂學院哲學分辨開來;第二個意思是處理何 謂生命的問題,如狄爾泰( Wilhelm Dilthey )關於生命體驗( Erlebnis )

作為詮釋學的基礎

17 或者是關於生命力( vitality )或創造力( creativity )

的理解,如伯格森( Henri Bergson) 的生命力( élan vital) .而這些生 命力,包含自然界跟人類﹒然而有趣的是,無獨有偶,尼采的哲學作

為生命哲學 18

涉及兩個意義,一方面他和叔本華一樣,都被認為是前

者生命哲學的表表者,他們都是學院哲學的邊緣,另一方面,尼采更 是以生命力、創造力、意志力等,回答生命意義的問題,甚至是盲目

崇拜生命力。"

16

出人意料的是,尼果似乎欣賞鳳繪.~.ìI. (Werde川、 2畫展,團軍續存有 (5ein) ﹒+分『德國 J .他Þ: r即使澀,周擒..事輩們都是..格爾法。 J

第 5..

17

( ((慟》

S 357 ; KSA 3, p.598-凹的

狄爾.自己則認為,尼果周於托爾斯..乏,的生命寓.'思考人的生命,擅

種取向對系統、形而上,掏償援的圓圓圓E ﹒..生命的擻,屬必須從生命傘~.而 非生命外在世界的角度解鷹。見 Dllth肘', Wllhelm. “ Das

Wesen der Philosophie " in Wilhelm Dilthe肌 Gesammelte Schrlften (Stutt.aπ: Teubner, 1957), band V. , p.370 18 Jaspers, Kar l. Nletzsche: An Intraduction to the Understonding 01 h 仿 Philo50phical Activity, tr. c.F. Wallraff & F.J. Sc hmitz (Baltlmore: Johns Hopklns University Pr目 5 , 1997), p.326 的然而, Vatimo 卻特別掏出,狄爾...居捕包圍於生命當 IJI. 但不是生命作

為生命力影而止..

(vitalist metaphyslcs)

Nietzsche: An Introduct;on , tr. N. Martin

p.2-3.

.此鷗剛值縛商植。J! VatilT間, 6刷 ni

(Stanfor甘φStanford

University Press, 2001),

24

尼果:役酒神到超人

在尼采的著作里,他口中的所謂哲學,也在不同時代有不同的意

思。早期一些著作中,他所指的哲學﹒有指前蘇格拉底哲學,中間如 《超越善與惠>>

.則指傳統西方哲學,那種嚴謹、沉重、步步為營﹒無

法嬴取女人的心的學究( • ; KSA 步,

p.11)

,直到他後期

提出一套非形而上學的哲學,哲學一詞才有比較正面的意義。所以,

要理解尼采作為哲學家,必須先理解他的生平跟哲學複雜的關係。

費德里希﹒尼采( Friedrich Nietzsche , 1844 心 900 )於 1844 年生於 德國東部小城鎮呂肯(Röcken) .父親是路德宗牧師。尼采 20 歲入讀

波恩 (Bonn) 大學,主修古希臘及拉 T 文學及神學. 186 多年,尼采轉 往萊比錫(

Leipzig)

.繼續攻讀古典文學而放棄 7 神學。尼采讀書的

時候成績非常突出,後來以 24 歲之齡,在沒有博士頭銜之前,獲瑞

士巴素爾大學(

Basel

作《悲劇的誕生>>

)破格聘任為教授。 1872 年,尼采出版第一部著

.受到當時古典文學界的猛烈批評,此時他與華格

納( Richard Wagner )的關係開始疏遠。 1879 年,因為身體變差,尼 采提早退休,以微薄的退休金,在瑞士和義大利的山區居住,過蒼孤 獨沉思的生活,一邊出版著作,直到大概 1889 年他精神崩潰為止。

從尼采的生平看,他本身不是讀哲學出身,最後卻在學院以外成為一 個真正的哲學家。

故此,要理解尼采跟哲學的關係,可以由他如何從一個希臘文化 研究者變成一個哲學家出發。關於古希臘文化對尼采的意義這題目,

被 lli 都有卡少學者作研究 20 。尼采在成為哲學家之前,是研究所謂「古

20

Canc恤,

Hubert.

N/~tlsch~s

1995); Paul Blshop .d. C1 a55ical Tradltlon

Antlke: Vorlesung (Stuttga 吭. Weimar: Metzler Verlag ,

NI~tlsche

ond Antiquity: Hi5 Reactian and Respon5e to the

IRochest.r, NY: Camden House , 2004)

第-章

從古希盟國文化,尼果窗蟬的出鐘點

典文字學 J (klassische Philologie) ,即任何以古希臘或拉 T 文留下來的 文獻作為研究對象。這是一門很細緻、很精英的科目。而尼采當時是

一個成績非常出色的學生,他以 24 歲的年紀,就被破格聘為教授。

然而,尼采早年事業成功,後來卻遇上挫敗,他的第一本重要的著作 《悲劇的誕生》出版的時候,被同行嚴厲批評,認為是完全不符合文字

學研究的規格,完全沒有註腳 21

更用上了十分激情的文學性用字。當

時年育的古典學家 Wilamowitz-Möllendorf 甚至毫不客氣的說﹒「尼采 先生不是以一個學術研究者出現。他的出路是蔑視歷史批判方法, 並侮辱那些偏離他的美學觀點。」又語帶諷刺的說請他[尼采先 生]找老虎野豹在他膝下當他的追隨者,而不是德國從事古典學的年

青人 o 」 22 自此,尼采離開了學術界,以微薄的積蓄,在德國甚至義大 利的高山地方流浪、租旅館,過若真正思想家的邊緣生活,從此改變 了他的命運。

一般來說,論者把尼采的思想分為三個時期

23 即叔本華和華格

納時期( 1872一 1876 )、所謂的實證時期( 1876-1882) 和晚期( 1883-

1888

)。依據這個分期,就尼采與哲學的關係來講,我們也嘗試籠統地

分為三個時期:

21

但遭不代,里恩來的話沒有根擻,帽皮膏,圍多沒有標示的來頭,後來有學者

一一挖出來,見 Reibnltz, Barbara von. Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche "Die

Geburt der Tragôdie aus dem Geiste der Musik



(Kopitel 1-1刀, (Stuttga悶;Weimar

Metzler, 1992)

22

p.29 , 31 , 55. In:

Wilamowitz-Möllendo 斤:,

Gründer, Karlfried von ed. Der

封閉 it

Ulrich von “ Zukunft 叩 hilologie “ In

um Nietzsches "Die Geburt der Tragödie ..

(Hlldesheim: Georg Olms Verl 呵,的 89) , p.27-5旦他連種說,其實是影射也悲甜的 誕生 >>w 尼果的酒神幣以野獸為伍,揖刺的是,尼果後來的著作《查拉國斯特 姐姐是鐵》寰的宣拉圖斯特錯,就寞的常與野獸竭伍﹒

23

連個三個時期的分期首兜自莎泡,毫 (Andreas luo Salome , Friedrich Nietzsche in

seinen Werk酬, 1894) 使用,後 *ra者翱胞llit膏,都一直沿用。

25

26

尼黑,從酒神到超人

第一個時期,大概從 1869 至 1876 年,以《悲劇的誕生>>

(Die

Geburc der Trag.δdie aus dem GeÍste der Musik, 1872) 為核心,前後其他 重要著作有:

(Homer und die kJassÍsche Philologie ,

1869) , (Ober W站 rheÍt und

Lüge Ím außermoralischen Sin几 1872) , (DÍe PhilosophÍe im tragischen Zeita1ter der Griechen , 1873) , (Unzei啥'emäße

Betrachtungen , 1873-1876) 。遺個時期,尼采推崇

以藝術和悲劇回應人生的苦難,而這個時期他的著作關於希臘文化的

也頗多國因為對希臘懋劇和酒神精神的推崇,因而將蘇格拉底所代表 的那種冷靜和分析性的哲學精神視為文化上的敵人。

第三個時期比較短,大概從 1876 年到 1880 年,以《人性,太

人性>>

1880

(Menschliches, Allzumensch1iches - EÍn Buch iìir freie Geister , 1878-

)一書為核心。這是尼采的冷靜時期,甚至有人稱為實證主義時期

( positivistic period )凹,這段時間,尼采的著作沒有了先前的浪漫熱情,

態度作了一百八十度的轉變,反而以蘇格拉底式冷靜的哲學分析,並 滲進所謂心理的分析,拆解西方文化里形而上學和宗教的夢幻。

第三個時期,以《查拉圖斯特拉如是說>>

(Also sprach Zarachustra ,

1883-1885 )為核心,前面從{愉快的科學>> (Die fröhliche Wissenschaft , 1882) 思>>

24

,宣佈上帝之死展開序幕,一直到其他重要著作如《超越善與

(jenseits von Gut und Böse ,

1886) 、《道德系譜學>>

(Zur Genea10gie

啥伯扁幟.漪,恩瓢,貨值盒.翎孔續 (Auguste Comte) 的共同點,是科﹒敵 ..古代的...祠91f 1冒失窘,懂,但同時也憊&11劉道種敢酸的虛無章.後

果﹒間,會周甜...盒﹒的間側,詳見 Jürgen Habermas.

Knowledge and Human Interest , Ir. J.J , SI1 .plro (Bollon: Beacon Press , 1971), p.290.300.

第-章:從古希圓圓文化看惡果哲學的出鐘點

der MoraJ , 1887) ,以至後來他的《權力意志)) (Der W ilJe zur Machc , 188 雪 -1889 )的手稿等。這個時期,尼采拆毀 7 西方形而上學的傳統, 建立一套甚有形而上學味道的哲學,到這個時候,他的超人哲學、永

恆回歸、權力意志等哲學基本上完成。 尼采跟哲學有一段曲折的歷史,由早期對學院哲學抱懷疑的態

度,到中期恢復蘇格拉底冷靜分析的哲學精神,到後期創造自己一套 涵蓋道德哲學和形上學的超人哲學,其中圍繞著一個簡單但深刻、每 一個讀哲學或對哲學有興趣的人都應該思考的問題﹒哲學的目的是什

麼?人為什麼要從事哲學活動?是像柏拉圖以至近代科學一樣,要尋

求永恆不變、確實可靠的真理嗎?還是只是如伊璧鳩魯( Epicurus) 說 的那樣,只是幾個朋友閑聊、享受生命平靜的閒暇活動?而最重要的 是:哲學對生命有什麼意義?

從尼某一篇早期文章看他的哲學進路

尼采早期一篇很有趣和重要的文章《希臘悲劇時代的哲學>>

'寫

於《悲劇的誕生》之後兩年,他當時仍在藝術和哲學之間徘徊。尼采 這文章並非一般的希臘哲學史,而是從他獨有的角度和興趣去陳述所 謂的前蘇格拉底哲學。尼采一開始提出一個問題:當一個文化鼎盛的

時候,還需要哲學嗎?當某個民族在某個時代有很多人投入哲學,代 表這個民族是健康還是生病?這個問題的意義,是哲學思考作為一種 心智遊戲,會否變成讓我們逃避真實世界的避難所?他說:

人民的醫生否定哲學;而誰人要把哲學合理化﹒貝 IJ 必須證明

27

28

尼果:從酒神!!J超人

健康的民族要用哲學來做甚麼,或曾用哲學做過什麼,有些

健康狀態的好例子,它完全沒有哲學,或者適度地、玩樂性 質地用哲學,而可以生存。所以羅馬人在最高峰的時候根本

沒有哲學。( >

' S 1 ; KSA

1, p.804)

尼采的問題是:若果在一個政治、經濟、文化各方面都上了軌 道的環境里,哲學再也不需要思量一個比現世更好的情況,而只有在 危機的時候,才需要哲學尋找答案和出路。頡似羅馬帝國的例子,譬

如說在中國漢膚時代,哲學並不興盛,反而中國哲學最發達的時代是 春秋、魏晉、五四等處於危機的時代﹒但尼采所講的,不只是純粹一

個文化興盛與衰落的問題,而是一個更深刻的、關於哲學的目的與意 義的問題:為何我們要進行抽象的哲學思考?為什麼不像羅馬人那

樣,把精力放在政治、軍事,享受現世的美酒佳輯、鬥獸場的死亡 與歡呼?或像文藝復興的歐洲人一樣,浸淫在詩和畫的美麗而豐富的 世界?是不是我們的現實生命有這麼緊急的問題須要在哲學上尋找答

案?抑或只是享受在思維世界里面的快感、一種精神上的自慰,甚至 借此建構一個完美宏偉的形而上系統來逃避不完美的現實世界?

為了進一步解釋這點,尼采舉出兩個反例子,說明其他文化活動 比哲學或形而上學,對一個民族的精神健康的貢獻更大。第一個例子

是歌德 (Johann Wolfgang von Goethe )的自然科學研究,尼采說歌德 通過所謂的「物 J

(physis ) 25 洗淨人的心靈。(第三個例子是華格納,

他用音樂東治療人心。關於華格納,我們在第四章再討論。)歌德除

25ρhysls-"..... -般是指責貨物理世界、自然世界,在吉姆國官﹒里, 與所蚵抽,阻的fllia (nomol) 樹立﹒尼E串連寰的意思,是指..草草自然界,物的 研究。

JII- ﹒:從古希圖文化,尼果筒,的出聾,自 29

了是詩人和作家之外,也從事了大量的自然科學研究,如《顏色論》

( FarbenJehre)

, 更被哲學家高度重視,連音樂家貝多芬也愛不釋卷。

歌德其他的自然科學作品繁多,包括《植物學>> (Bocanik) 、《形態學》

(MorphoJogie ) 、《關於地質學) (Zur GeoJogie )、《關於風暴論>> (Zur WitterungsJehre ) 等等。作為一個詩人,他並非困於自己想像和感情的 世界,卻對大自然有大量觀察,迪是詩人中少見的。而他從事追些研 究,不僅是自然科學的目的,更為自然現象尋找人文的意義,因此對

後來的浪漫主義哲學家謝林 (Friedrich Schelling, 1775-1854) 的自然哲 學( Naturphilosophie )、甚至史坦納 (Rudolph Steiner, 1861-1925) 的 人智學(

Anthroposophie )等有重要的敵示作用

26 所以,儘管這些研究

結論很多都被現代科學推翻或巴經過時,但歌德的這些研究還有一個

典範的作用:他示範了人面對自然界的森羅萬象時,如何既可以細心 觀察甚至欣賞每一個細節,但又不會迷失於這些萬象中,而可以提出 完整理論和解釋﹒要同時做到擅兩點,並不是容易的事,因為人要對

感官現象有高度的敏感,但當我們投入觀察每個個別現象時,必然會 發現,我們的注意力很容易會退失在繁雜的萬象中,失卻了掌撞整個

現像的一套方法或理論。 U 相反,如果我們只注意理論的建立而忽略對 真實現象的解釋,理論會變得柏總抽象﹒甚至贊成逃避感官世界的避

難所,把森羅萬象用簡單的現論方程式「牌"掉 J ( explain away )。

26

史坦組指出...滋有把自縮回嘲神分開﹒*..﹒-....人只.11.鐘 值的一小部份,所以,數..餌,書'.1'1...的...小的都f91l1l.:fI;:自

als Vater einer neuen in: Rudolf 5悟'iner: Ausgewählte 輛輛'. bd. 9 (Fran岫間 am Main: Fischer,

僚的重..從六自然的角度,人﹒ Slelne耳 Rudolf. 市甜he

Äst hetik"

1985), p.19-22. 27

希圖文所鑽理自由{的目';0)' •思是一種信-的﹒照﹒

30

尼果從iI!I神到超人

這里值得一提是歌德的《顏色論>>

'歌德不贊同當時流行的牛頓

顏色論,認為牛頓把顏色視為光的折射太簡單,忽略了人類主觀感應 的面向。他提出顏色的生理學( Phys 代替抽象思維,認為彩虹的七種頭色,並非單純從白色變化出來。他

說「顏色是光的活動,活動與承受 J ( Die Farben sind Taten des Li chts , Taten und Leiden.)

,是光照射在不同的物料上產生的效果 e 他指出,

自然界會通過千百樣的方法向我們呈現自己,同樣,人的五官,也可 以用不同的方式感應自然,兩者有一種奇妙而巧合的對應。歌德有一 首有名的詩:

如果眼睛不是充滿陽光,

它永遠不可能看到太陽? 如果我們沒有神的力量,

又焉能為神聖的事神往? 28

從這種對應,歌德發展出他的一套顏色心理學( Farbenpsychologie) , 為各種顏色賦予人文和道德意義,不同顏色混合引起的視覺、美學、 道德效果,為繪畫事術在顏色的使用提供了理論的基礎。比如說,黃

色最接近白色的光,所以最純潔;綠色讓我們的眼睛得到滿足的感 覺;數色的吸引力不在於它朝我們衝過來,而是我們被它吸引過去等

28

book vi , 5日8b3 且 5日901) ,怕 . T (Plotln) 包".似的脫法 (Enne呵, booki , 6.9) 。歌iII把怕羅7的話翻"成. "Wär nlcht dl' AUII sonnenhaft, Die Sonne kön 肘 I es nie erblicken; läg' nlcht In uns des Gottel 11"' ICrlft , Wle könr祉. uns Göttliches entzücken?" 遍真「完滴陽光 J iII文原文. .onn.nh阱蝕,車.: "were the eyes not sunny, how can we see the sunl" J! Dank d.. Parla, 間: Goethe , J.W. Wer峙, Hamburger Ausga峙, (München: Beck, 1998) , bd. 1, p.167...中.'

此鷗治可以組攔軍帽 nz圓的 4理想國)) (R叩 ublic,

.

第一章:從古希圖文化看后果苗,的出 B 勵

等。更有趣的是,歌德又進一步提出「顏色圖 J ( Farbenkreis )的說法, 認為人的眼睛、器官、以至心靈已經有一種與大自然各種顏色相對應

的內在「整體與和諧 J ( Toralirät und Harmonie) -即人額的心靈本來 已經潛藏這各種顏色的總體,就如一個畫家的色盤一樣,只等待眼睛

看到外界的顏色而把它呼喚起來。他說: r 當眼睛看到某一種顏色,

它會聞它的本性活動起來,不自覺地、但又必然地,立刻想像男一種

顏色,而這顏色與本來的顏色,就蘊涵了一個顏色圈的總體。」 29 歌德 這種說法假設了,在大自然、人額的眼睛以及心靈之間,有一種頡似

預設的對應和秩序、一種如萊布尼茲所講的「預先建立的和諧 J (p時, esrablished harmony)

-但他的任務並非如哲學家一般,要解釋這個秩

序從何而來,而只是從物理、化學、心理學和美學等角度陳述這個秩 序。讀者不用考究這個秩序的來源,光看這個描述如何揖揖道來,已

經得到心靈上的滿足。歌德的自然科學研究,不斷從感官中得到自然 對人文世界的敢示,他論述人們對自然發生興趣,必須從各種各樣的 現象開始,他說: r 所以我們看到,人們寧願以一個普遍理論的角度、 隨便一個解釋的方式,把現象擱在一邊,也不願意費心去研究每一個 個別的現象﹒從而再建立一個整體。。 從尼采舉的這兩個例子,都表現出一種對待人生和現實的態度:

29

Goethe , J. W. lur

Fα rbenlehre ,

p.

501 ,間:

Goethe , Johan Wolfgang

v 凹 , Wer峙,

Hamburger Ausgabe (München: Deutscher Taschenbuch Verlag , 1991), bd. 13, P 3日

314-523 Goethe, J. W. Zur Farbenlehre,

"Einleitu 咚..

, p.322-323

歌德研究自然現象時,

一方面注重智個仔細的現象,又要矗立知祖國的盟.-是他一直聾慎的想法­

Z拉雅明 (Walter Benjamln) 也受迪思想影留,並引用歌德在《顏色論》的男外一 看類似的蝠,敢在他的早期舊作哥德國聽勵的鐵起}}

(Ursprung des deutschen

Trauerspiels) 的〈知iI輪引盲〉裹,作為他研究那些散亂無歷史的衛國巴攝克時

期懸劇的方法學指引。 Be叫 amin , Walter. Gesammelte 5chrift凹, bd.

am Main: Suhrkamp , 1974) , p.207

, 1, (Frankfurt

1

31

32

尼果:從酒神!lJ 超人

一是對感官現實世界的肯定,二是通過藝術文化來豐富生命。尼采似

乎以為,我們的文化精力,更可以用在純粹外界知識的追求,因而透 過經驗科學,在純粹的感官知識得到快樂,或透過藝術文化的創造, 讓五官的感覺得到豐富的滿足,這樣,人就不需要用抽象的思維想像

現象背後男一個更完美、更高尚、吏,區久、更有價值的世界。所以,

尼采說從事哲學的人愈多,表示這個民族生病,第一是因為這反映出 人不可以在現實文化生活環境里得到滿足,第二,他們沒有意欲在這 現實里找到價值,或缺乏創造美好的能力,而希望在哲學的抽象恩考

里得出一個更完美的世界來逃避。 尼采認為,所謂哲學,究其根本其實是文化問題。當尼采講文化

的時候,表面上是包含哲學、藝術等文化成就,但他往往是指一個民 族能否通過藝術來確立生命的價值,最終歸結到人的存在以及其價值 的問題,所以,所謂文化問題,就是如何在對美、感官享受、自由的

追求,和對真理的探問之間取得平衡,而兩者之間,是以人的需要作 為認輸與追求美的核心。所以,歸根結底,哲學的目的,不是純粹向

外追求世界知識,而是歸結為人自己的問題,這里講的不是一般理解

切識論和形而上學的理論哲學(

理的所謂寶路哲學(

theoretical philosophy)

,和處理道德倫

practical philosophy )的分野。在尼采的思想里,

外在旬織和人生問題並非兩個截然分開的範疇,而是說互相關連:一 方面﹒如果我們誠實地面對自己的求知慾,那麼,當人追求外世界 的真理的時候﹒可能會發現,這個我們以為本來是美好、高尚、有真 理、正義的世界﹒原來是如何無聊、短暫、平庸,甚至醜陋、荒謬,

最後可能會反過來貶低人自己現世存在的價值;另一方面,如果沒有

一個美好的想像支撐‘又如何確立人在這個世界的存在價值?所以,

第一章:從古希圖文化,尼果臂,的出寶勵

歸根到底,哲學活動的問題,即是哲學探問的界線的問題:它應該何

時開始?何時結束?何種哲學活動對人的生命最有益?

對前蘇格拉底哲學的評價

尼采這些問題,最終牽涉到所謂人文 (humanity) 的價值,即一 個文化如何理解人自己、人與外在世界的關係、以及如何理解人存在 的價值。這里值得一提的是尼采對前蘇格拉底哲學(

pre-Socratics )的

看法,一方面可以看到尼采對古希臘文化不一樣的詮釋;另一方面,

我們可以看到,尼采如何從古希臘文化看到人的問題。 關於所謂前蘇格拉底哲學家, RP 泰勒斯(

Thales

)、亞納西曼德

( Anaximander )、赫拉克里特( Heraclites )、恩培多克勒( Empedocles )、 阿那克薩哥拉( Anaxagoras )、畢達哥拉斯( Pythagoras )、巴門尼第 斯(

Parmenides )等,在希臘哲學史上,被廣泛認為是所謂自然哲學家

( natural philosophers) ,跟蘇格拉底( Socrates )以後的柏拉圖、亞里士 多德,以至在之後的伊璧鳩魯學派( Epicureans )和斯多亞學派( Stoics ) 對人的關懷和倫理學分辨開來"迫些哲學家一般被認為是憑空猜想宇 宙的統一元素或法則,而這些猜想多被後來的科學推翻,他們的思想 也被認為原始幼稚,只有哲學史上的研究價值。但尼采則認為,這種 哲學活動在前蘇格拉底時期,不只是科學知識進步的歷史,因為他們

把世界的萬象歸結為簡單的理論原則,看到他們人格的力量。

在他的《希臘悲劇時代的哲學》一文里,尼采一反傳統,把 蘇格拉底也包含進這些哲學家里,並稱呼他們為前柏拉圖哲學家

33

34

尼果:從酒神 IIJ 超人

( Vorplatoniker)

,以柏拉圖作為哲學史的分界線,而自鑄新詞,以「悲

劇時代哲學』稱呼之,表示哲學與古希臘悲劇文化的緊密關係 31 。他追

樣做的其中一個可能的原因是,這本四十頁的小冊子,是先前另一本

重要著作《悲劇的誕生》的一個補充

32 而尼采自己的解釋是﹒於希臘

悲劇出現的年代,即公元前 6 至 5 世紀,是希臘文明對外擴張、浸淫 在感宮的富足和奢華(

Üppigkeit )的年代,哲學家就像悲劇一樣,警

告世人這種繁華享受要適可而止,但是他們並非要大家實行禁慾,而 是要反問:生命的價值何在?正如德爾菲 (Delphi) 的神輸: r 認識自

己 J (

know

thyselO 一樣,悲劇時代的哲學家雖然被認為是自然哲學

家,但他們並非為好奇而發問﹒而是為生命的需要而發間,他們在自

由、美麗、生命的偉大,和對真理的追求兩個極端之間拉扯,因為如 果太著重前者,就會製造美麗但自欺的幻想,如果太著重後者,又會 令生命變得貧乏、平庸,甚至生無可戀。而這些悲劇時代的哲學家,

能夠把兩者作互相支撐,與希臘悲劇比較,是另一類對生命的回應﹒

尼采在《希臘悲劇時代的哲學》開宗明義地說,他要談的不是一 股哲學史﹒瞳列各個哲學家的意見( 為人的人格(

Persönlickeit)

doxography)

,而是要談哲學家作

,除了強調希臘悲劇時期的哲學家知道控

制自己的求知慾望之外,不只是要認織他們哲學的內容,更重要的是 認識他們從哲學表現出來的人格。他說所有這些人都如從一塊石

頭雕鑿出來,渾然天成,在他們的思想與人格之間,具有嚴格的必然

31

...芋J!(圖克官﹒史續作的分期與標明問題〉﹒頁 288-289

'岐於:關于

尹,((個風111'眉目".是向中的宮,反思))(曹港:牛澤六,出廠社 '2∞8) ,頁

272-320 • 32

Canc 拙,

Hubert. N/etl5ches Antike:

1995) , p.73-74

Vorlesung , (Stuttgart , Weimar:

Metzler Verlag,

.-.:~古希圈文化看尼果當閉的出鐘點

性。 J r 他們一起建立起一個如叔本華所說的天才共和園,與所謂學究 共和國對此,他們就像巨人﹒在時間的隔阻之間互相呼應,不管腳下 爬行的那些故意嚐間的侏懦,繼續他們的精神對話。

KSA 1,

J (

s1 '

p.807-808) 他這樣形容這些哲學的巨人: r 他們都擁有古人優

秀的力量,因而超越所有後來者,通過這些力量找到自己的形式,並 把這些形式通過形態的變化,一直往最細小和最宏大的不斷發展。

J

正如尼采所講,他們用堅強的人格力量,從觀察最細小得到最宏大 的結論,把混沌的感官世界整理出一個可以思考的世界,但又不會掉

進自我沉溺的思想迷陣里。不管他們的學說千差萬別、有的語焉不 詳,但尼采認為他們都有兩個共同點:希臘人知道什麼時候開始思考 哲學,什麼時候應該停止,而不會像中古神學那種細微分辨,逗丁訓

話,如同分割頭髮(

Haarspalterei)

,自己織了一個犬網,讓人迷失在

這個網里。他們的人格力量,見諸於他們一方面擺脫了擬人化的神話

思考方式,男一方面又不至於迷失在細緻瑣碎的各門科學小知識,而

通過超人想像力,引申出一個統一的宇宙觀。正如泰勒斯說「一切皆 是水 J

'這句話現在看似原始幼稚,但他卻是西方哲學里第一個人做

到以上兩點,從而成為第一個提出往後在希臘哲學史佔主導地位的一

句話的人: r 一切為一 J 。 然而更重要的是,這些哲學家並非純粹為求知而進行哲學,而是

為文化而做哲學。尼采認為,其他任何時期任何文化的哲學家,都以 一個孤獨流浪者、被世界遺棄的形象出現,但希臘哲學家相對於他們 的實際生活環境和文化不是多餘的,而是必然的、必須的,因為他們 懂得約制他們的好奇心,哲學探間的活動應該從生命開始,以生命為

止, r 他們須要學習,也須要生活』。他說:

35

36

尼果:從清神到超人

那些哲學家們對生命和存有本身的判斷,比現代的判斷,意 義比較多,因為他們對生命有一個高貴的完美想像﹒以及他

們跟我們不一樣,在他們身上,我們看不到那種思想家處於 兩端的意欲的混亂感覺:一方面對生命的自由、美、偉大; 另一方面對真正里的街動,這街動只問:生命本身有什麼價

值?( •

S 1 ; KSA

1, p.809)

尼采認為,一方面對真理的追求、另一方面對生命價值的確立,

本身會造成矛盾和撕裂﹒尼采追裹謂的不是一種所謂知識的功利主

義,而是說,對真理的追求懲望,哲學探間的慾望,並非全無邊際, 同時文化和生命力量在獲得這些真理之後,必須對生命仍然保持自 由、美麗、偉大的感覺。我們知道多少,就能肯定生命多少;我們對 生命能肯定多少,就應該知道多少。認這一點,跟他在〈歷史對生命的

用處與害處〉的說法一貫: r:希臘人慢慢學會如何把混沌組織起來,他

們之所以做到這點,是他們根據德爾斐的教訓( delphische Lehre) I 把 注意力放回到自己真實的需求﹒而任由虛幻的需求消亡.

S 10 ; KSA 1 . p.333)

J (

I

。當中德爾斐的教訓,就是「認識自己 J '知道

自己的能力與限制。尼采認為,希臘人在這兩方面都比現代人強,所 以在他們的悲劇時代,對生命和命運的苦難有深刻體會,並能以藝術 的方式加以消化、溶合、提昇的偉大文化年代;同樣,哲學表現出同

樣的平衡,是一個健康的民族。 這真我們不妨看看尼采如何理解其中一個對他影響最大的前蘇格

拉成柯學家:赫拉克里特( Heraclites )。跟其他文明的早期哲學家一

33

此.尼聽見-.姐:$1: :((11於處理的惰111))

1, p.755-7ω

"Über den Pathos der Wahrheit" , KSA

第一軍

從古希E圖文化,尼果宮,的出蜀,由

樣,前蘇格拉底哲學家企圖找出萬變不離其宗的、永恆不變的根本,

如泰勒斯的水、巴門尼第斯的存有。尼采這里講的哲學,從古希臘哲 學去理解,是講一種以簡單抽象的理論(

theoria

)或原因 (arche)

,

把繁雜的萬象作統一性的理解﹒尼采指出,赫拉克里特以一種所謂直

觀表象(

intuitive Vorstellung

)的方式洞悉世界,而並非建立一個永恆

不變的對象,也不是迷失在繁雜的萬象里,這不只是一種哲學上的成

就,也是文化上的成就。 關於赫拉克里特的思想,因為流傳下來的都是一些殘章片斷,如

「道是一切即一」、「我們不可能把腳放進同一條河兩次」、「戰爭是一 切之父 J , r 蜂蜜同時是苦和甜的」等等,之間似乎沒有什麼關係, 甚至互相矛盾。尼采撇開文字學和文獻學的考究問題,以主觀但甚有 想像力的方式,把「一切流變」當作赫拉克里特哲學的核心,來理 解赫氏這些零碎的話語。尼采認為,赫拉克里特相信「一切流變 J

因而說出「所有事物在每個時刻都包含自己的對立 J

'

'這話似乎完全

違反邏輯思考的根本,即亞里士多德邏輯學三大定律的矛盾律在 相同的關係里,同一個屬性不可能同時屬於又不屬於同一個事物。」

(Metaphysica , book iv, lO 05b , 19-20 )。然而,赫拉克里特讓一般相信理 性的人摸不著頭腦,但這話後面,其實隱藏深刻的智慧。

尼采認為,我們經驗的構成,有兩個來源,第一個是對世界的直 觀,他形容追查觀在各種經驗里,向我們洶湧前來、色彩斑瀾和

千變萬化的世界。」門第三個來源是時間與空間,我們通過這時空概

34

11個講法,有點買賣似陳德 (Immanuel Kant) 圓圓的雖多 (das

Mannigfaltige) ,即一些

通過五官得到,但眾被觀念和思維重理、雜亂無章的團團會物料。

37

38

尼果:從酒神到超人

念,把前者那些混雜的感應,整理成有意義、可以理解的經驗。尼采 這說法,跟康德的譜法非常相近:比如說我們看到眼前有一本書,但

眼睛不會看到「書」這個東西,而只是看到一些光影、顏色、形狀, 只不過我們通過在一段時間內對佔據相同空間的一組影像,得出一個

物件單位的感知,然後給它「書」這個名字。尼采這講法,其實是解 釋如何建立一個值久不變的存有(

Sein)

,而所謂矛盾律,必然建立在

一個不變的主體上﹒如一個不變的蘇格拉底、一個不變的月亮,我們

才能說「蘇格拉底同時既在雅典又不在雅典」、『月亮同時在西方又不 在西方」這些話是矛盾,故此,矛盾律之所以成立,是建基於空間和

時間的觀念上,因為只有通過時空里一個固定的認識單位,才能得出 「一切事物不能同時如此又同時不是如此」的矛盾律。

赫拉克里特的矛盾說法,是建立在對固定『存有」的否定之上, 因為當一切都是流變時,上面所說的時間與空間 E 相交接構成不變存 有的關係,就會分解,而當我們將時間脫離於所有經驗去理解,時間

就只是轉瞬即逝、方生方戚,沒有固定存在的河流,而所謂的「此 刻 J

'就只是過去和將來之間一道沒有寬度的鴻溝。那麼,如果我們

一定要找到一個存有的話,我們直觀到的表象里每一個瞬間,都只是

不斷的變化 (Werden) 和毀滅(

Vergehen) ,一種相對的存有,而非絕

對的存有,或尼采引用叔本華的說法在時間里每個瞬間,只是它

毀滅了之前的那個瞬間,即它的父親,而自己也很快被下一個毀掘。」

(



'

~

5 ; KSA 1,

p.823-824) 如上面一本書的例子,這個原本存

在於某個空間而又在時間上有延續存在的恆久事物,現在變成相對 的存在,即使是同一本書,在很煙的時間內,理論上在每一刻有一部

分已經逝去、慕的新的部分會出現。又或者用另一個形象化的比喻來

M-.

從古輸血文化,尼果宮,的出fI恥

解釋:當我們直觀一條不斷流動的河水,我們每次試圖抓緊每一小段

的河水,河水已經流逝去,所以,當我們勉強要說出每瞬間里面有什 麼,我們只能形象化的說,這個瞬間猶如流水旁邊的一個小旋渦,河

水流過這旋渦,會迅速繞一個圈,形成一種好像對立或相反的活動﹒

既然是相對而不是絕對,那麼互相矛盾的性質可以在同一個個體共

存。尼采認為,世界沒有固定的存在,只有效力 (Wirken) ,一些沒 有固定單位的力量,每個瞬間不斷把自己分拆為二,同時又把兩端重 新匯合起來

35

德國對古希聞文化的接受史

然而,尼采眼中希臘人追種看透萬象的睿智,不只在早期前蘇格 拉底哲學家之中看到,而是在整個希臘文化,從荷馬史詩、前蘇格拉

底哲學、到希臘悲劇均出現,因此尼采對希臘文化的景仰,都圍繞著 生命的問題。

其實,希臘文化對德團哲學家的吸引力,並非自尼采開始 a 從歌

德開始,希臘文化藝術已經深深地吸引著德國詩人、作家、哲學家。 尼采對希臘文化的青贊譽,可以說是德國這個特別傳統的延續,然而, 這個接受的過程,到了尼采出現有趣的轉變。

35

然而,擅襄值得商榷的是,尼果對所,矛盾饋的理解有臨麓,一寫面'.他討

11前組寓里特的時帳,尼果用『對立』或『相反 J (das Entgegengesetzte) 連個 字,另-方面,當他引用亞里士多值的時饋﹒則用「矛盾 J (Widerspruch) 姐個 字﹒而他引用..拉克里糟的例子﹒如 r.. 問時是曹和甜的 J .其實並非矛盾,

因為首相閉只是鈕,由上的對立 (opposites)

.卻可以問時存在,並非如 rAW蚓

非 AJ 、「蘇格拉廳是人、罔聞又不是人 J W..上的矛盾﹒所以居果可能淒清

7r 對立 J 和「矛盾 J 兩個揖念巴

"

40

尼果 :Itt 酒神到超人

德國人對希臘文化的仰慕,最早期和重要的是德國著名藝術史學

家溫克爾曼(J.

J. Winckelmann ,

1717 一 1768) ,他在其著名的藝術史著

作《關於模仿希臘繪畫和雕盟塾術作品的沉思》中,認為希臘雕塑作

晶,不但表達出平衡、和諧、以及感官上的豐富,更重要的是表現出 希臘人靈魂的偉大和平靜,而此兩方面更有相輔相成的效果,他有一

句名句: r 高貴的單純與靜穆的偉大 J (

edle Einfalt und stille

Gr叫e)



他說: r 正如即使海面如何控搏洶湧,海洋深處經常保持平靜,在任

何的激情下,希臘膨像的表鐘都表現出一個偉大而從容的靈魂。」扭逍 一點,溫克爾曼從著名雕盟作晶拉奧于L (Laocoon) 中得到總結.這 一說法,從此奠定了德國對希臘藝術精神的基調,就是如何以外在的 身體,表達靈魂的偉大﹒造種靈魂的觀念,眼後來的柏拉圖哲學以至

基督教靈魂觀不一樣,靈魂和肉體並沒有嚴格的分辨,兩者並非對立

的,相反,靈魂的偉大和平靜,是通過肉體表現出來﹒ 往後,希臘人高貴靈魂這種形象,被德國人視為模彷的典範。詩

人席勒(

Friedrich Schill釘" 1759 - 1805) 的名作《關於天真與感性的詩》

( Ober die naive und sentimentale Dichtung) , 認為詩人有兩種,即所謂 「天真詩人 J (naiver Dichter )和「感性詩人 J ( sentirnentaler Dichter) • 兩種詩人都以模仿自然為己任,但前者與自然等同,他的作品是自然

的一面鏡子,把自然的各種形態如其所如地反映出來,而後者卻失去

了逍種與自然直接的關係;前者自然就在自己身上,渾然天成,後 椅則把自然當作一個理想、一個理念、一個要追尋但永遠遠不到的目

標;

36

rìíl 們是古代詩人,如古希臘詩人,後者是現代法國和德國詩人。

WinckdnMnn , J.J. (;j'dank ,',1 über die Nachahmung der griechischen Werke in der /11 111 Hi ldlllllll吋 "".> (Griechische Kulcurgeschichte ) 也用上類似以人格為出發點的文化史研究。在此書的三大冊里,布氏 用了整本第三冊來討論希臘人:從外型、身體結構、語言,到內心、

性格,最終以所謂最偉大的希臘人亞歷山大為終極。布氏認為,希臘 文化的美,不只是藝術上的美,更重要的是人的美。他在此書的〈導

言〉指出,希臘人從小就講求外型的美,甚至在戰場上戰死的美男子 會被當作神一樣膜拜,於是,連帶他們頭骨、顱相、到語言的韻律,

都是美的化身"。這講法當然帶點種族主義色彩,但無可否認的是, 尼采以後從所謂文化人格的方法來處理哲學問題,是他日後思想的 主調。

如此,尼采對古希臘文化的傳統,有不一樣的接受與詮釋,一方

面他承繼了德團對希臘文化接受史的某些主題,尤其是對美、對人的 關懷;另一方面,他的古希臘圖像,既非純粹緬懷一個失落的時代和

文化,而在在滲透若以古典文化精神面對現代世界的企圖。 根據希臘文化學者 Cancik 所言,尼采的所謂古典世界(

Antike) ,

並非整個古典世界本身,而是根據他自己的興趣和關注點,選取了某 些部分。他特別注重悲劇時代、貴族文化、酒神宗教、前蘇格拉底哲 學、古希臘音樂與詩律等;而有些部分,尼采則以負面的態度對待,

如蘇格拉底、泛希臘時代、亞歷山大時代;有些部分在尼采的世界里

甚至沒有位置,如古希臘喜劇、歷史寫作等。 Cancik 甚至說: r 尼采

39

Burckhardt, Jacob. Griechische Kulturgeschichte (5tuttgart: Kröner Verlag , 1952), bd.3

43

44

尼果從酒神 fiJ 超人

的古典世界是一個遠古(反現代)、貴族(反民主)、反社會主義的 反烏托邦。...

另一方面,尼采的古典世界則包含古典的敵蒙、科

學、物理和邏各斯 (logos) 的起源、因而包含對基督教批判的工具。 這種古典文化雖然是遠古的,但同時高度現代,充滿政治、美學、和

心理學的元素,它並非一種考古的對象,而是通過與當代問題連接而

存在。」 40 值得一提的是,尼采對所謂遠古、前古典時代、甚至是「非 理性」的另額古典傳統特別感興趣。正如前說,現代歐洲以至德國的

人文主義( Humanismus) 傳統,都視古希臘文化為其楷模,而當中所 指的古希臘﹒其實是所謂古典時期(

Classical

A阱,即公元前 4 世紀的

雅典時代)的古希臘文化,當中不少重要元素,成為後來古典人文主

義(

dassical humanism )的重要內涵,如柏拉圖、亞里士多德、雅典的

民主制度、以及與之息息相關的修辭學(

rhetoric

)。這種接受史,其

實內里對文化與文明有明顯的定義,即是所謂古典時期以前的古希臘

文化是遠古的(

archaic)

,甚至是半野蠻、半蒙昧、半開發的,而到了

所謂雅典時代出現如民主制度、梭倫(

Solon

)的憲法、以及對所謂人

文主義教育有核心意義的演說藝術。這種種在現代社會視為文明象徵 的元素,才是文明的開始,甚至源自原始宗教儀式的希臘懇劇,在這 種理解裹,都強調它「理性」的部分,如情節的鋪排、對話的邏輯、

以及對雅典民主生活和公民意識的意義等,而忽略其「野蠻」、「原始」 的部分,如它作為集體瘋狂的血腥宗教祭祖犧牲活動。

尼采眼先前這些人文主義傳統不一樣的地方,在於並非懷念古舊

40

Cancik , Hubert. NI.tZ5Ch.5 Antike: Vorlesung

1995), p. 4

(Stuttga 悶,

Welmar: Metzler Verlag ,

第-.:從古希凰文化看尼果窗團圓的出扭臘

文化作為永遠遙不可及的典範,而是面對現代社會重新審視古希臘文

化,變成有用的哲學思考活動,作為對現代文化的回應。一方面,尼

呆在哲學上對這些人文主義抱一個懷疑及批判的態度,並在後來一些

著作裹指出,這種希臘人的平衡與和諧,在現代文化已經不可能 ;41 另 一方面,他又一反傳統,再追溯到更遠古如酒神宗教等希臘文化的邊 緣現象,甚至追溯前蘇格拉底時代,荷馬時期界乎與自然、野蠻、聽

暴、本能性的人的模樣,來思考人的本質和理想的人等問題。 這點在尼采的《偶像的黃昏》表達得最清楚,甚至把溫克曼那種 古典平靜理性的希臘文化圖像,跟他自己所認識的野蠻粗暴本能的古

希臘文化對立起來:

在希臘人當中嗅出「美麗的心靈」、「黃金中道」以及其他 完美特性,或讚嘆他們偉大中的平靜、理想的性情、高尚的 單純

一我通過帶在我自己身上的心理學家,防禦了這種

「高尚的單純 J

'而最終倖免自己犯了德國的是.蠢(

niaiserie

allemande) 。我看到的是,他們最強的本能、權力意志,我 看到的是,他們在這種銜動的不受約束的暴力下震抖, 我看到他們的制度,都是因為防護性措施而產生,以保護自

己,防衛對方之間的內在炸藥。內在龐大的張力﹒以可怕的 和無情的敵意,向外爆發:城邦之間互相飛殺,是為了讓

個別公民互相之間得到安寧。人們必須堅強:危險就在附 近一

,它無處不在。漂亮靈活的身體,粗糙的真實主義和

非道德主義,是屬於希臘人的,是來自必然性,而不是來自

的@看 Held.

Dlrk “ Conflict and Repose: Dialectics of the Greek Id 臼 I in Nietzsche

and Winckelmann" in: paul 8ishop ed. Nietzsche and the Antiquity (Rochester, NY Camden House , 2003) , p.411.424



4。

居果,從酒神JiJ 超人

其「本性 J

0

(

> (Brid吾 über die ästhetische

Erziehung des Menschen )中指出,人的游戲衝動( Spieltrieb) ,也必須

42

詞時,特在一爾開於人的教育的短文撞到,人在面對外在世界的一件,物峙,

可以用三咽飽力處理之.作為個性的嚮念、作為想。阻力的..、作為直觀

von Humboldt. "Theorle der Blldung des Menschen" , p. 237, in: Werke in fün! Bönden (Oarmstadt: Wlssenschaftllche Buchgesellschaft, 1960), bd. 1, p. 234-240. 的燭,..而人的,體育,則是道些能力的平衡設風。 Wilhelm

第一章:從古希,.文化,尼果宮,的出 S 勵

經過理性的疏導,自由和律則才能相輔相承。總括來說,從希臘古典

時代到文章事復興,對原始、獸性的慾望和衝動的制衡,是人有別於動

物、或有文化的人有別於野蠻人的重要分界線,也是人文主義對人的 理解的重要基礎。

然而,遠古荷馬時代的希臘文化,卻表達出另一種理想人格形 象。我們常在荷馬史詩中買賣到關於古希臘戰士的故事:每當戰爭中有

戰士陣亡,希臘的將領讓他們的戰士晚上盡情哭得呼天搶地,明朝起

來探乾眼淚又奮勇作戰。道類人格,在荷馬史詩有豐富的描寫,尤其 主角阿基琉斯 (Achilles) 殺戮敵人野蠻兇囑,但悲嘆生命短促、命運

弄人時的感性和對生命苦難的敏感度,表現出一個所謂完整的人最原 始模樣。這種原始的古希臘人形象,是人剛剛從自然擺脫出來,介乎

於自然與人性渾然天成的模範,在尼采眼里,它跟後來人文主義的理 性形象相比,更接近人本來的面目。尼呆在早期文章對希臘文化的討

論,他用 Menschheit 或 das 平衡(

Menschliche '而不用 humanum ' 又避免用

Gleichgewicht )、和諧( Harmonie) 這些字,他欣賞希臘文化

里貴族的人的形象,並非純粹他們富有、有社會地位,而是他們快意

恩仇、不去壓抑、隱藏、計算等處理情緒的方式,這些元素,後來在 《道德系譜學》所講的奴隸心態形成相反的對比,而這些典範,在他早 期閱讀荷馬史詩里表現得最清楚,

荷馬的意聾

荷馬作為一個文化現象,在尼采早期文字學家的生涯里,一直都

47

岫尼果從酒神!lJ 超人

是他十分感興趣的題目。他在巴素爾大學的教授就職演講,就以「荷

馬與古典文字學 J

(Homer und die k1assische Philologie ) 為題,處理困

擾古典學者幾百年的所謂「荷馬問題 J ( Homeric question) ,即荷馬 作為兩部史詩的作者,究竟是否真的有其人?抑或只是古希臘人的集

體創作?贊成前者的認為,如《伊利直特》首尾呼應,明顯是有結構

的,必然是一個人的創作;贊成後者的人認為《伊利 E 特》內容頗多 重複,似是超過一個人之作,甚至是古希臘口述史傳統集體累積的

結果。的尼采對道問題的看法一反傳統,他認為追問題不光是文獻學 可以處理的,因為「荷馬作為《伊利亞特》和《奧德賽》的詩人,並 不是一個歷史傳遞的問題,而是一個美學上的判斷﹒

44 他的原因,

跟上面理解前柏拉圖哲學家的觀點非常相似:所謂荷馬問題,是一個

人格的問題,即一個人如何一方面觀察繁多的細節,同時又有一個統 一的方法,並以人格的力量將之整合為一體。古希臘人作為一個有詩

意傳統的民族,也集體創造了很多其他枝葉繁茂、細節鹽富的長篇詩

作品,而《伊干1J 2 特》和《奧德賽》里面記載的故事、人物、材料, 也是古希臘漫長口述歷史傳統累積的結果,但問題是荷馬史詩跟其他

史詩傳統不一樣的地方,在於荷馬作品展示出一個天才的個人作為作 者,他同時要做到此兩點:既要枝葉繁茂、細節鹽寓,但又要以一個 相同的詩意和韻律,把整部作品統一起來。所以,到最後,荷馬問題

是如何分辨所謂天才個人 (geniales lndividuum )和有詩意的民族靈魂

.苟 O嗯, Walter J. Orality and Li但racy: the Technologizing 01 the Word (London Methuen , 1982), chp. 2, p.17-30 44 Nietzsche , F. Homer und die Klossische PhiJologie: Ein Vortrag (8asel: 1 日 69) , p.19 KGW 11. 1, p. 264。

43

第一.﹒從古希圖圖文化,尼果宮,的出費點

( dichterische Volksseele )的問題。尼采說這篇史詩如《伊利亞特》

的計量割,不是一個整體,不是一個有機體,而是串起來的結果,一個

根據美學律則進行的反省而得到的成果。這必然是一個偉大藝術家的 準則,就像他同時以一個總體洞察看到全部,又將之有韻律地模盟。 荷馬史詩那些無止境地豐富的圖像和場景,可能會令這樣一個總體洞

察不可能,但當人不能在藝術上看到全部的時候,會嘗試以一個又一

個的概念連續起來,而再根據一個概念上的圖像,構想出一個秩序。 而當這個安排秩序的藝術家愈來愈有意識地掌握到一些美學基本原則

的時候,他就愈來愈邁向完美地成功:他甚至可以得到一個圖像,好 像這個整體,在一個強烈的瞬間,如一個直觀的總體在他的眼前搖

晃。」 45 所以,縱使這個天才詩人並非荷馬本人,但不能否定的是這個 天才個人的確存在。 46 尼采另一篇關於荷馬的文章《荷馬的比賽>> (

Wettkampf)

Homers

, 當中談到荷馬史詩里面經常出現的場面,就是在戰爭緊

張時期,居然舉行像奧林匹克的運動比賽。尤其在《伊利亞特》里的

二十三節就有一段,描寫為巴特羅克勒斯(

Pa trocl us

)辦一場運動比

賽作為葬禮,甚至為如何公平分配獎品而嫉妒爭吵。這看起來很滑稽 的反高潮,像是畫蛇添足,但卻突顯出希臘人對生命和死亡的態度。

環顧四周,古希臘的其他鄰邦,如古埃及,就花了大量的人力物力來 建造金字塔木乃伊,都是為了宋來一個比現在世界更好的世界準備。

45

Nletzsche , F. Homer und die Klassische Philologie: Eln Vartrag (Bas.l: 1869), p.20

46

迪種錯法引起不少批評, Wilamowitz-Möllendorf 批評尼果對荷間缺乏認擻,

見 Wilamowitz-Möllendorf, "Zukunftphilologlel: Eine Erwiderung auf Friedrich

Nietzsches' Geburt der Tragödie" in: Karlfried Gründer ed. Der 5treit um Nietzsches Gebuπ der

Tragödie (Hildesh.im: G.org Olms Verlag, 1969), p.37.

49

50

尼眾位酒神到超人

反而希臘人,卻以最現世的方法一一運動、身體、肌肉、骨幣、意

志、力量等一

來紀念一位戰爭英雄。尼采在這小文章里指出,在

運動比賽中,最能表現出希臘人人性的一面,這里講的人性,並不是

什麼良知、道德,而是所謂野蠻與文明的混合,因為人最基本的本性 是野蠻的,人的感覺與行動之間是直接的、沒有間斷﹒想殺就殺,想 哭就哭,反而猶太人和基督教則將之分開,累積成各種各樣奇怪的心 理。而所謂文明,只不過是用某種避戲規則,如運動比賽﹒擴迫種野

蠻本性得到正規的表違﹒尼果說:希臘人最人性的地方,就在比賽中 看得最清楚,因為在迪里人跟禽獸是一線之差,而在運動比賽中,人 某些毀誡性的情緒,如嫉妒、憤怒、仇恨,可以在一個公平、有規限 性的避戲內得以發洩

47 故此,希臘人以運動比賽作為喪禮,是整個戰

爭遊戲的一部分。

荷馬人格與直覺人

在尼采 1873 年的文章《關於道德意義以外的真理與謊言>>

(Ober

1路hrheit und Lüge im aussermorafischen Sinne) , 進一步表達荷馬人格的 重要意義。此文章寫在《悲劇的誕生》出版後一年,是尼采從文化和 藝術進入哲學思考之間,最重要的哲學立場書。當中對人的『智性」、

即人的思想、理性、語言等,提出了強而有力的質疑,堪稱是哲學懷 疑主義的範文。他講了一個故事:在宇宙千萬個太陽系某個角落里,

有一種名叫人額的生物,創造了「認知 J (

47

KSA 1, p.783-792

das Erkennen

)這東西,這

第-.:從古希圖文化,尼果奮學的出鐘點

是「世界歷史」最光榮的一刻,但也是短暫的,只消太陽系一下吞 吐,這聰明的動物就必須死亡,可見相對於黑暗浩瀚的宇宙,人額的

智慧是多麼匆匆、多麼漫無目的。 尼采這里表面上好像是提出某種所謂反智主義(

anti-

intellectualism) ,但其實他的思想,遠比這種口號式的理解來得深刻。 尼采指出,人賴為求生存,發明了智慧、語言、科學,他稱這種生命

的態度為「理性人 J

(

vernünftiger Mensch) ,他們以理念、思維、邏

輯、因果關係來處理人生問題,因此, r 認知」是一種求生存的工具, 當生命完緝時, r 認知」所創造出來的世界也聞之消滅。而「認知 J 創 造出來、用以描述真理的工具,就是語言,於是,尼采進一步問:語 言能否真的表達客觀世界的真實?

我們對外在世界的認識,是通過神經的刺激和接收,而我們對這 些神經刺激而認識的世界,又通過語言表達出來,於是,所謂語言,

基本上是以聲音表達這些刺激,所以,尼采說: r 什麼是文字?文字是 通過聲音對神經刺激的模仿﹒」尼采這說法,隱隱指向 E 里士多德的

真理觀,因為後者定義真理為句子 (Iogos) , 而句子是由詞語 (Icxís) 組成,而詞語則是靈魂內感應和印象的符號 48

於是,真理就是由這

些符號組成的句子與事實的對應 (homoíosís )。於是,一般人討論真 與假的標準,是這句子和事實是否對應,但尼采則恰恰要懷疑這種符 號和事物之間的對應關係是否可能。當中我們以為可以傳達的所謂真

理,似乎不證自明,然而,如果我們細心考究,其實兩者之間實在存 在不小的落差。用尼采舉的例子,如果我們面前有一塊石頭,我們對

48

Aristotle, De Interpretotione , book 1, 16a

51

52

居果.從酒神到超人

此東西的認知,是來自於我們的感官,如眼睛、觸覺等,接收到這東

西傳來的訊息,然後通過眼睛和手的神經,傳到腦里面,再將之綜

合,得出這個石頭的表象,繼而發出兩個聲音: r 右頭 J

'企圖模

仿這些感官神經的感應,又用「硬」這個聲音,企圖表達這東西在我 們手里的感覺。而我們之所以能認知這東西為石頭,又如此稱呼它, 中間有一個把混沌變成整齊的過程,把眾多不可以言喻的感應,等同

為一個聲音的符號,中間有一個重要的假設,就是,物、感廳、以至

聲音符號所代表的概念,有某種問一性、等同性(

Identität)

.正如尼

采所說一切的概念都是來自把不同當作等同。」推而輪之,如數

字和數理邏輯,如我們說有「三塊樹葉 J .縱使造三件被名為「樹葉」 的東西之間,其形狀、紋理、顏色、出現的時空有千差萬別,但當我 們這樣說的時候,已經假設了這三件事物的背後,有一個相同的所謂

「樹葉』的原型,而可以在這三片樹葉之間劃上等號,所以,所謂詞語 概念只是隱喻(

Metapher)

,把彷彿相頭似的東西串連起來﹒同樣,因

果關係也是建立在這個假設之上,我們觀察過相類似的事物和事件,

而得出普遍的因果關係定律,而忽略了個別不同事物或事件的差別。 所以尼采提出關於真理的著名定義:

那麼什麼是真理?一隊隱喻、轉喻和被人;長的活動軍隊,簡

單地說,是一些已經被詩意地和修辭地強化、轉移和修飾的 人類關係的總和。它們在長時間使用後﹒計一個民族來說儼 然已經變得固定、 f言條化和有約束力。真正還是幻象﹒而我們

已經忘掉它是幻象,是用舊了的、感覺上已。純無力的隱喻, 是磨光,了的錢幣、看不見圖像,只可以常作煽l 銅爛鐵,而不

能視為錢幣。(

s 1 ; KSA 1, p.880-881 )

第一單

位古希圖文化,尼果苗,的出蠻恥

尼采關於「認知」的懷疑,用現代哲學語言來說,可以說是對語

言與「普遍惺常的共相 J ( universal consrant )的懷疑,即語言概念之 所以能夠表達真實世界,背後有兩個假設:各個個別事物背後,有一 個普遍共同的共相存在,語言的表達能力才能成立,而這些共相,假 設 7 不變的本質,因為語詞的含義必須不變,溝通才可能。其實這種

懷疑,並非新事,不少哲學家就提出過相額似的講法,最早如古希臘

的前蘇格拉底哲學,就有所謂名 (onomaca) 與物 (pragmaca) 兩者是 否等同的問題,其中有些論誼與尼采甚為相似。的 然而,尼采並非像一般的價廳主義的論調,他提出這些懷疑,跟

人生的意義和真理的衝動有深刻的關係。尼采進一步間,既然如此, 我們為何文默許這種幻覺存在?為什麼不刺破它,回歸事物本身? 尼采的答案是,語言是約定俗成,而這種積非成是,是要滿足人在社 會存在的需要,讓人可以溝通。但更深一層的原因,所謂「認知」的

存在,是為了讓個體能夠生存,因為人要認識外在事物,得出普遍的 結論,忽略對生存不重要的差異,才能在這混亂無秩序的世界繼續存 在。然而,同樣道理,我們追求真理的慾望,不能超越一個個體存在

的需要。所謂的真理,其實只是一種和稀泥、或尼采所講「無所謂」 ( gleichgültig )的狀態,即是說,我們追求真理的慾望不能貫徹到底,



,近似尼果的觀法的是哲入學滋的高爾吉亞 (Gorgias '的公元前 485-c.380) ,其

中在他的舊作 On

Nature or the

Non-E)(istent 中有名的第三輪指出﹒外在,物並

不存在,即使它們存在. r~窗也無法聖賢遍,因為輯菌的真價是做翱一個外在自 存 (subsistent) 的,物,眉目麼,結奮自然不艙,擅-個外在自荐的東西,反而, 設屢遭東西解,語富的意思。重日lIIi色,聽們象過不能用錯膏,實違服摘對顧色的

厲聲晦,反而是外在的顏色解釋7 軍區們的胸筒,正如圖色只能用眼睛看,說話只

能用耳朵.'而只能用服睛看到的東西,耳朵塾,不到的。 (Sextus

Empiricus, Against the Mathematicians , vii , 83-6) I .量!f Tl1 e Greek Sopl1is站, tr. J. Dillon & T Gergel (London: Penguin , 2003) , p.74-75 0

"

54

居果:從,冒神到超人

讓我們發現一個事物與事物之間其實是絕對不同的世界。我們掌握的 所謂真理,其實是假設了事物的相同性、以及共相的存在,在這狀態 里,人們接受各種語言、思維、邏輯的假設,以語言來理解甚至思考

外在世界,忘記那個個別事物不同的世界,在這個由比喻交織成的網

里面繼續生存下去。 這種狀態一個最重要的部分是因果關係(

Kausalicäc)

.因為我們

不只依賴它來認識世界,盟軍會預捌未來,並計劃我們的行動,具有實 體上的後果。因為語言假設了客觀自存的普遍性概念,進-步就會從

這個概念去解禪事物的因果闢{系。同樣,世界上發生的事情千差萬 別,而這些事情給予我們的感官刺激也千差萬別,但是,、只要我們得 出一些普遍永恆的語調概念,就可以得出相同的因果關係。就像尼采

自己說,這些千差萬別的景象,就像一場夢,如果我們重複做相類似 的夢,終歸可以將之當作真實般理解。而且這種思想方式還有實際行 動的後果,我們會這樣解釋人的行為: r 某人為什麼不蛻輯?因為他性

格誠實。」這假設人有一種似乎是不變的本質,叫做「鹹實 j

.而從

此去解釋他每個個別的行為,這樣才能預測他人的行為。然而,這種 講法,其實假設了這個世界真的有一個東西,名叫「誠實 j

.是獨立

於每個所謂「誠實」的人的每個「誠實」的行為而客觀存在。

那麼,與「理性人 J 相對的,是所謂『直觀人 J (

Mensch)

in cui tiver

,這頓人不用理智面對生命,更不會迷失在語言之中,而是

憑直覺生活。尼采提到「更古老的希臘 J

'令人聯想到,他指的是荷

馬時代的產物﹒相對於所謂理性人以關顧、計算、律貝Ij性等去處理生 命的各種需求,這種直覺人則像上面所講的古希臘人,以看E 術的世界

觀面對生命,尼采說﹒「他作為超級快樂的英雄﹒看不到這些需求,

第一 .:Ilt 古希.文化,尼果苗,的出言重點

只把那被幻化為表象(

Schein )和美( Schönheit )的生命,當作真實

來看待。」這種人格,不會從因果關係中學習,不會從錯誤中得到教

訓,因此也重複受苦。他情願直接面對痛苦荒謬的世界,拒絕自欺。

尼采說:

當那個被概念和抽象引領養的人,只是防衛自己,避免災 禍,但卻沒有通過這些抽象中得到快樂,只能 f盡量避免痛

苦;那個直覺人站在一種文化之中,已經從他的直覺中,除

了防止垂運之外'.il收獲到一波又一波不斷的教示、歡愉、 救買賣。當然,當他受苦的時候,他的痛苦更強烈,是的,他

受苦的次數也史多,因為他不會從經驗中得到教訓,而重複 地掉進 f也經常掉進的同一個坑洞哀。他在痛苦中、在快樂中 都是如此非理性,他高峰呼叫,但得不到安慰。

(



s2 ; KSA 1, p.889-890)

這種荷馬人格,比智性人要自由,他們沒有過去的包袱,每一刻 的生命都是新的,但卻比有記憶的人遇到更大的折磨。這種直覺人格 有點頡似荷馬史詩的典型,一直貫穿蒼尼采的哲學精神,而他以後也 試圖用哲學的方式,解答一個文化和生命的問題:怎樣用哲學思考的

方式,來支撐這種荷馬性格?因為尼采上面講的荷馬人格,只是一種 曾經在古希臘這個特定的歷史時空出現過的現象,但我們卻不能被動

地,像等待希臘悲劇精神復活一樣,等待這種文化和人格再出現,所

以,要將之變得實在、有時代意義,必須把它變成一個哲學問題:我 們如何發展出一種宇宙觀和人生觀,讓這種文化人格有思想性的內涵 和具有普遍性。而當中「認知」扮演什麼角色是關鍵所在﹒因為當這 個問題變成哲學問題, r 認知」就不能再如上面所講,停留在純粹是生

55

56

尼果.從酒神 flJ 超人

存的工具這個角色,它的任務不只是創造一些讓人這種物種可以繼續

生存的概念工具,而必須超越它本來的功能,幫助我們更看清楚這個 世界、我們自己的存在,而最終達到自由精神( freier Geist )。尼采哲 學的任務,就是如何稟承荷馬人格的這種人生態度,面對無法解釋的 人生痛苦、荒謬的神的遊戲,堅強有生命力的活蒼。或更簡單的說,

在認識到生命的痛苦和無常之後,我們如何仍然像一個「人」的活下 去,肯定自己的生命、肯定遁個世界,不會躲藏在「認知」所建造的

完美但否定現實世界的虛幻和自我安慰里,而是被宇宙的野蠻力量

和人類的本能,跟我們的「認知」角力,甚至互相提昇一一一方面釀 造野蠻的原始力量提高思考的敏感度、批判性、甚至連到清醒狀態; 另一方面讓思維不致於壓抑這力量,而是培育它、包容它、甚至給它 最充分的表達一一因而提昇我們的生命力,最終變成尼采後來所謂的 「超人」。為這問題提供答案,是尼采哲學的出發點、也是他終其一生 的哲學任務。

第二.:聽圓的醫生

第二章

悲劇的誕生

寫作背景

1864 年,尼采離開珀姆堡 (Naumburg) 的 Schulpforta 中學,考 進波恩大學,修讀神學和古典文字學﹒就像一般離開家庭、進入大學 的年輕人一樣,這經驗既興奮、又孤獨﹒尼采媽媽本來希望見子承繼 亡父的衣褲,修讀神學,將來成為牧師,但尼采對神學愈走愈遠,後 來更接觸不少年青黑格爾派的思想,受到他們批判上帝概念的影響﹒

對神學產生懷疑。他最後決定放棄神學,這決定讓他媽媽傷透了心, 哭了一大場,幸好有阿姨安慰才稍為息止﹒然而,尼采的決定已經不 能回轉,他決心修讀這門講究細緻文字工夫、甚至有點枯燥的科目,

在古典典籍裹爬梳、飽釘訓話,除了因為中學時代讀拉丁文和古希臘 文引起對古希臘文化的興趣外,據他自己所言,是因為他需要一些規

律性的學術活動,來約束自己藝術上起伏不定的情緒

。1

01

Safranski , Rüdiger. Nietzsche: A Philosophica/ Biagraphy, tr. S. Frisch (New York: Norton, 2002) , p.43.

57

58

尼果:從酒神到屆人

186 雪年,尼采轉到萊比錫大學,拜當時的拉丁文大教授李秋

( Friedrich Wilhelm Ricschl ,

1806-- 1876) 為師。此君視年育的尼采近乎

兒子,而尼呆在寄給朋友的信中甚至也以「父親李秋 J (

Vacer Ricschl )

稱呼他。他後來做了一件石破天驚的事,讓他名留哲學史:他把只有

24 歲、甚至博士學位都還沒有的尼采,推薦給瑞士巴索爾大學當教 授,對於嚴格的德國學術界,這是難以想像的事。他在推薦信里這樣 形容尼采:

無論我三十九年來看看多少年青人才在我眼下成長﹒但我從 未遇到一位年青人、或盡力幫助過一位年青人,在我的範 哈里發展,會像這位尼采一樣,這麼年青但又成熟得這麼 早。......如果上天讓他活得夠長的話,我可以預言,他會有

一天成為德國古典文字學界的佼佼者。.....他簡直將會想做 什麼都可以做到。但

這段預吉今天看來,可以說對了一半、錯了一半:尼呆在《悲劇 的誕生》出版之後,成為有名的古典文字學者,但諷刺的事,他沒有 被德國文字學界接受﹒卻成為普世皆知的哲學家﹒ 在萊比錫讀書期間,發生了兩件重要的事情。第一、他遇到叔本

華的哲學。賴本華的鉅著《作為意志與表象的世界》出版後,未有受 到注意,但到 1848 年歐洲革命失敗芝後,歐洲瀰漫著悲觀的氣氛, 這本書也開始有人擒。尼采在書店看到,立刻買下來回家專注地細

讀,他後來說:

。2

The Portable Nietzsche , tr. Walter Kaufmann , (New York: Viking Press, 1954 ), ρ7

第三軍:懋副的龍生

我屬於這類叔本華的讀者:他們讀了第一頁之後,立刻確切 知道,會逐頁講完此書,還對他的每個字洗耳恭聽。( (Psyche. Seelencult und

Unsterblichkeitsglaube der Griechen ) 對尼采《悲劇的誕生》有重要散發。 1869 年,羅德去了漢堡,兩人分隔兩地,寂寞之下,尼采在寫給羅德 的信中這樣說:

最好的朋友,我們不能生活在一起,令我常常感到最深的抑

情。我們是同一部樂器的演奏大師,這樂器,其他人不想 聽,也聽不到,但卻為我們帶來最深刻的喜悅;現在我們各

自身處孤獨的海岸,你在北方,我在南方,我們都思念和渴 望這部樂器的共鳴。 03

果然,當尼采《悲劇的誕生》受同行攻擊的時候,連他的老師李 秋都給與劣評,只有羅德還義不容辭,為這朋友辯護,似乎世界上只 剩下這個知音。

如此, > (Jon) 里面,知名的遊吟詩人伊安( Ion) 表演唱頌荷馬史詩的時

候,有一個先決條件,就是他的「心智 J

534b5-6)

(nous )已經不在他身上 (Jon

,當伊安的心智被奪去的時候,他才可以感受到荷馬史詩

中的赫克特(

Hector )、希卡芭

(Hecuba) 或普里阿摩斯(

Priam

)在

某場戲的感受,甚至讀到相關章節的時候可以眼泛淚光、內心顫抖,

他突然好像可以進入每個角色的內心'模仿那些被神聖力量接觸的

心靈。柏拉國以磁場來形容伊安這種彷彿是降神(

enthousiasmos

)的

狀態:繆斯女神彷彿站在磁場的中央,散發旁邊的各種詩人和藝術家 來表達不同的人物。這種模仿的過程必然不限於某種情緒,才能模仿 不同的角色,而降神可以讓表演者感受到各種不同的情緒,因為伊安

不是神,所以他自己的靈魂必須被奪去或排除之外,才能讓神降臨身 上,感受別人的情緒。這點也是柏拉圖對伊安的批評:他只會背誦荷

馬的文字,但對荷馬謂的實際內容缺乏知青戳,而他也只會朗誦荷馬的 作品,對其他詩人的作品的認識卻付之闕如,這是因為他的心智被奪

去,因此只有感官的部分受到神的觸動,但思想的部分卻絲毫沒有受 散發。

第二.:您劇的健全

進一步,柏拉圖在《理想國>> (Republic) 把詩分為兩種,即敘述 (diegesis) 和模仿 (mimesis) , 前者由第三者敘述故事、後者則以第一 人稱扮演史詩里某個角色 (Republic 392el-395c5) 。柏拉圖認為,一個 衛士不應該從事不同的工作,否則他會做得不好,他也不應該模仿不

同的人,、因為他模仿不同的人,不會比模仿一個人好 (R,中 ublic

394e8-

9) 。所以,一個人不能同時是悲劇、喜劇、遊吟詩人的演員,原因是

如柏拉圖所說,會導致所謂「人的本性的分裂 J

(Republic

39 抽 3-6) ,

因此,城邦允許的表演方式,必定是敘述和模仿的混合,而每當有不

理性的人物如女人、奴隸、壞人或瘋子出現時,衛士可以通過客觀敘 述,與這些內容保持距離,而當有高尚的人物出現的時候,就鼓勵模

仿。所以,柏拉圖否定詩人的深層次原因,在於模仿的本質:當一個 人模仿不同角色的時候,他會忘記自己的角色和任務,因為當他經常 模仿他人的時候,他的靈魂會分裂為不同的不真實的生命。故此,伽

達瑪( Ha肘-Georg Gadamer, 1900 - 2002 )在他的短文(柏拉圖與詩人〉 中也說: r 模仿同時是自我的分裂﹒』他又說: r 模仿的吸引力和帶來 的快樂是一種忘我,而當表演的內容是一種忘我的時候,那種激情, 會得到最強烈的滿足。」故此,靈魂的離散是模仿的本質: r 虛假模仿

的經驗世界,已經是靈魂的墮落,因為關於靈魂『內在構成』的深入 認識顯示:美學上的忘我,在情緒的哲學思考中,保證了進入人心的 通道。

。6

06

Gadamer, H.G. "Plato und die Dichter" , Gesammelte Werke (Tüblngen: Mohr Siebeck, 1990) bd. 5, p.20S-206.

ω

64

尼黑 :llt 酒神 IIJ 超人

E里士多德與模仿的非理性

比起柏拉圖,亞里士多德對悲劇的理解,則十分正面,也較強調

理性的一面。他所講的悲劇三個元素﹒都含有理性的內容: 第一、劇情 (mythos)

, 亞氏強調情節設計的重要牲,雖然可以

允許意外,但總要合情合理,而終歸走向悲劇結局是必然結果,故此 要排除偶然的因素。

第三、人物(

ethos)

, 有三個重點:要讓觀眾認得,必須一貫

( consistent) ,或者一貫地不一貫( consisten t! y inconsistent )。 第三、而亞氏也強調悲劇是戲劇行動演出來的,而非講述

( narrative )。然而,所謂人物角色的行動,語言扮演一個重要的角色, 甚至他所講的行動,其實大部分都是語言 a

然而,亞里士多德理論的男外三個概念:同情 (eJeon )、震慄 (phobos) 和淨化 (

ca tharsís)

, 卻是處於曖昧的位置,既有理性的部

分,也有非理性的內容。 E 氏對悲劇有名的定義里提到,悲劇的目的 是『通過同情和震慄,達到淨化這些情緒的目的 J

'但亞氏這部分語

焉不詳,究竟同情和震慄如何發生作用?它們能淨化的是什麼情緒?

千百年來,關於亞氏淨化論的詮釋,爭論不休,一直沒有定案。我們

知道亞里士多德是醫學家,所以不難發現,所謂淨化的解釋,多多少 少有醫學的作用。傳統的理解認為,我們身體里有很多奇怪的情緒, 就像身體的分泌一樣,通過同情,把它們帶起,而再通過震慄,將這

些情緒釋放。人必須偶爾把這些情緒釋放出來,把我們帶到一個更高

的情緒層次,讓我們在一個更清楚的臣離再回頭看自己的處境,所以 亞里士多德的悲劇理論有很強的治療作用。

第二軍:您創的誕生

這里值得一提十九世紀學者 Jacob Berna戶,他的解釋不只獨創一 格,並可能對尼采帶來影響。他研究巨星士多德關於悲劇的效力的一 本專書,尼采也曾從巴素爾大學圖書館借閱;而關於尼采的《悲劇的

誕生)) , Bernays 也說: r 是我的觀點,只不過很誇張。

07 可見雖然說

亞氏與尼采的理論截然不同,但通過 Bernays 卻得到共同點。 Bernays

採用病理學的方式來解釋,根據 Bernays 的詮釋,所謂淨化是一種跳

出自己 (ekstasis) 的過程,當中病人,心內那些被壓抑的情緒被煽動、 帶出、發泄和疏解,然而,要帶出這些情緒之前,病人的情緒必需先 被帶到活動的狀態。他引用亞里士多德的《政治學>>

(Politics

) 一書里

面關於音樂對情緒活動的影響,稱那些可以引起淨化的音樂有降神的

元素(

enchousiastike)

, 這些音樂眼遠古民族的心理構成有密切關係,

因為他們自我意識還沒有很穩固,所以情緒比較容易被煽動, r 而當 人的心靈還沒在自己身上安褲的時候,一種跳出自己的狀態會被認為

是神聖的。」 og 這種過程,讓人擺脫了自身的枷鎖,讓情緒釋放,然後 重新回到平靜和有規律的情緒狀態之中。 Bernays 更進一步說,人的情

緒中有一種所謂忘我的元素,他們在人的意識里像泡沫一樣膨脹,但 卻不能以自己的力量沖破意識的枷鎖,而必需通過外力引導才會爆發

出來。他引用亞里士多德《政治學》的一段話: r 因為任何在靈魂里猛 烈地出現的經驗,都在所有人身上找到,不過會有不同程度的強弱,

的見 Von

Reibnitz , Barbara. Ein Kommentar zu Friedrlch Nietzsche "Die Geburt

der Tragödie aus dem Geiste der Musik N (5Iullgarl: Melzler, 1999 ), p.1 日, n.99 Momigliano, Arnaldo. Jacob Bernays. (Amsterdam: 1969), p.17 然而, Silk and Stern 則持相反憲見,館為尼呆的思想喝時已經成彤,所以不聽該書,六 Bernays 的影

.'見 5ilk, M.S.

08

&5lern , J.P.

Nietzsche on Tragedy (Cambrld阱: 19811 , p. 415 , n97

Bernays , Jacob. Grundzüge der

ν erlorenen

Wirkung der Tragödie (Hildesheim

19701 , ρ43

Abhandlung des Aristoteles über die





尼果:從酒神 IIJ 超人

例如同情與震慄

戶這段話似乎提出了關於人類情緒的普通理論,

當中情緒和自我意識處於矛盾的狀態。亞里士多德自己沒有明確表達 這矛盾,而是 Bernays 將之尖銳化,即這矛盾的基礎在於它要從自我

意識中爆發出來。 Bernays 進一步說,這些情緒是可以被普遍化的,即存在於所有人 的心靈里,而隨時會爆發出來,而一旦爆發, r 通過全部迫些情緒,

人會被引出離開自己﹒ J IO 遮些情緒本來是普遍的,即是說,每個人 心中皆有類似的情緒,所以可以通過戲劇演出把相輔似的情緒帶動出

來。從遠古的宗教降神活動,演變成悲劇演出,當中牽涉頡似的作

用和過程:降神活動的淨化效果,以前是以降神、忘我等活動帶出 這些情緒,在悲劇里頁。以對主角的同情帶出來,因為當某個角色表達

出仇恨、嫉妒等情緒時,觀眾同情他的處境,覺得感同身受,於是

內心也感受到仇恨、嫉妒。 Bernays 說:亞里士多德認為所謂自我主 權 (autarkeia )是最高的凳整性,只有神才有,而人只能不斷邁向此目 的,同情與震慄則成為進入個人心靈的兩道門,一個人就可以跟其他 打開 7 這兩扇門的人們一齊感受這些情緒。當觀眾與戲里面的角色共 同感受這些情緒的時候,他不只是這些情緒的感受者,也同時是這些

情緒的旁觀者,因為他不只感受著自己內心相同的情緒,也看著這情 緒在欺人面前的舞台形象化地表演出來。悲劇就像向觀眾拿著一面鏡

子,讓他們看若與他相穎似的情緒,而通過可怕的結局,讓觀眾回來 看自己。 Bernays 總結說: r 只有當那些真實的歡樂,通過個人的同情

。9

Aristotle. Po/ítícs 1342 札 4-7.

10

Bernays , p.48-49.

第二章 :g" 的區生的

作為中介,那些純粹的淨化在觀眾心靈里的過程才可以出現,之後再 通過同情從自己擴展到整體的人類身上,然後與那些宇宙的規律,以

及掌握全人額的力量,作一個面對面的觀照。

11

如此,古典悲劇理論,立日柏拉圖與亞里士多德的理論,其實早已

蘊含非理性的元素。從悲劇演出的角度、或從悲劇所謂淨化的效果, 明示或曙藏蒼忘我的理論,只不過這些線索或想法,零零碎碎,仍然

在美學的範圈,而尼采則把忘我、個體的粉碎等,上昇到成形而上的

層次。

叔本華的意志哲學

另一個影響尼采的悲劇理論的元素,是叔本華的意志哲學和音樂 形而上學。

1865 年,尼呆在萊比錫( Leipzig) 的二手書店里發現了叔本華的

《作為意志與表象的世界))

(Die Welc als Wille

und 泊rsrellung) 。這個

名不見經傳的柏林大學哲學教授,以為他這本驚世鉅著里發現了世界 最深刻的真理,一定會引起很大震撼,結果銷售慘淡,出版商竟要把 賣不掉的書當廢紙賣掉,令叔本華因為過不到知青者而心生怨恨。然

11

Berna 肘, p.5 日。聽們可以比較一下+八世紀美國窗學家 Sh.ftesbury 閣於 enthusiasm 的理解

"There ÎS a melancholy which accompanies all enthusiasm."

"There are certain humours in mankind , which , of necessity, must have vent. The human mind and body are both of them naturally subject to commotions , and as there are strange ferments in the blood , which in many bodies Dccasion an extraordinary discharge." p.l0-11. "A Char,σ ct甜 er 巾 i仿st訂IC 臼 5

let吐企扭 叮r e

on

En 附 1叮thus 釗la5m

of Men, Manners, Opinio n5, Times with a Collectíon of Letters , vo l. I

(B.s;l , 1711) p.1-46

。8

尼果從酒神到超人

而,它對尼采卻產生了神奇的魔力,從這書得到大敢示,為他理解的 希臘文化與悲觀哲學,提供深刻的形而上學基礎。

其實,叔本華這本傑作文筆流麗、舉例生動、旁徵博引,是哲學

史上難得高可續性的著作。在讀叔本華《作為意志與表象的世界》之 前,要先看他早期的另一本著作《關於充足理由的四個根據>>

(Ober

die vierβche 恥rzel des Sarus vom zureichenden Grunde , 1813) ,因為他 後來的很多論據,早在連本小著作打好基礎。該,本來是他的博士

論文,並以此為傲,在後來的《作為意志與表象的世界》里也經常強 調,要讀懂他這大薯,必須先讀一讀他這早期的作品﹒叔本華此言非

虛,因為相對於文章廣流暢可讀的《作為意志與表象的世界>>

'這短文

較像嚴謹的哲學論文,而關於叔本華整個哲學系統最關鍵而最難理解

的部分,即要單明康德所講的物自身( 的意志(

der Wille)

Ding an sich )就是叔本華所講

,在這短文里給予詳細、嚴謹和充份的論謹,不看

此書,則難以進入他大著之門口 《關於充足理由的四個根據》一書要處理一個問題:就是所謂

哲學上被認為不證自明的律則「充足理由律 J (

reason)

,究竟根據何在?根據萊布尼茲(

principle of sufficient

Leibniz

)的說法,所謂充

足理由律,是指「每件事情必然有一個原因導致的 J 「沒有一件事情的發生是沒有原因的 J

'或倒過來說,

'此律被視為敵蒙運動科學理

性的重要定律,不僅因為它是自然科學和物理學的基礎,甚至對形而 上學,如證明上帝的存在、第一因、時間有否開始等問題,都有重要 意義。然而,哲學家一般將之當作不鐘自明、理所當然的定律,就如

歐幾里德幾何學里兩條平衡線不會相交的定理一樣,我們不用懷疑, 也不能懷疑,因為既是平衡線,當然不會相交,同樣,事情發生了,

第三軍:您別的誕生的

必然有其原因導致。而假如我們想像世界上如果有任何事情的發生是 可以沒有原因的話(注意.不是有原因而我們不知道什麼原因,而是 事情可以無緣無故地發生)

,那麼不只自然科學的推論會面臨重大危

機,甚至日常生活經驗的秩序和延續性也面臨崩潰。這種情況,一直

到休讀(

David Hume )對因果律的懷疑,以至康德對理性的批判, r 充

足理由律」是否真的理所當然,才引起認真的反省和追問。而叔本華

要做的,並非要為「充足理由律」找理由,因為如果我們要為完足律 找理由,已經服從了充足理由律﹒他要做的,卻是分析「充足理由律」 不同的頓型,而因應不同的事物的充足理由律,也有不同的根據。所

以,叔本華要探討的所謂根源 (Wurzel) ,是找出我們相信這些事物各 自有其理由的根據或原因。他把遍些事物分為四種:

第一類、即時間和空間上事物的因果關係; 第二穎、即概念互相引申的關係,如邏輯判斷; 第三穎、即數理幾何律貝 IJ 的理由;

第四類、即人頭行動的原因;

值得注意的是第四種,它眼其他三種事物不一樣的地方在於, 先前三者都是處理主體(

Subjekt

)對客體( Objekt) 的認識或思

考,兩者是對立的關係﹒故此﹒這些對象必須以某種表象的形式呈

現拾主體,比如時間、空間、遍輯、概念等方式,因而這些概念之 間的不同關係,而有不同的充足理由律的根據。然而,在第四種事

物,主體和認知對象是同一人,因為主體的角色不只是一個認真日者

( Erkennendes)

,而同時是慾望者(

Wollendes)

,我們一有慾望,內心

立刻感受到,認知者和被認知的對象之間的關係是直接,既不經過時

空處理,也不需要把這些認真日對象變成表象(

Vorstellung)

,感知與意

70

尼果﹒從酒神到超人

欲同時發生,慾望不需要變成任何時空概念的形式,讓主體去認識。

所以,嚴格來講,慾望和主體不是一個認識和被認知的關係,叔本華

這里講的甚至不是如德國觀念論裹費希特(

Fichte

)或樹林(

Schelling )

講的所謂智的直覺( intellektuelle Anschauung) ,因為它既不是一種認 知闢係,亦不需要智性的處理,而且,所謂智的直覺是指主體對自我

的認知,牽涉到自我意臟,但慾望不需要主體的自我意臟,是一種不

為我們意識的感知。 叔本華把世界分為兩個層次,如一個錢幣的兩面:一面是所謂表

象、另一面是所謂意志﹒他在《作為意志與表象的世界》劈頭第一句

說「世界是我的表象﹒ J 所謂衰象,即通過時空、數量、連輯、因果 關係,以至名詞、概念、規律等等處理之後世界的樣子﹒我們必須依 靠這些概念,才能把迪個感官世界組織、整理起來,成為有秩序、可 以理解的世界圖像。我們對世界的認知,必須經過認知者把認知者對

世界的表象放在這個真實世界的前面。 12 否則,我們所能感覺到、認 知到、體會到的外在世界,只會是一些沒有意義,沒有秩序的感官刺

激,我們不能說「這里有一棵樹」、「如果下雨地面會濕」。因為我們 當中使用到的概念,如數目字『一」、共相「樹」、表達因果關係的「如

果…會」等,都是我們加諸在感官接受的世界一r. '拿去了這些,我

們可能只感知到「眼前掩映的光與影」、「腳下濕濃濃的感覺』。叔本 華把這個表象顯比為印度哲學的 Maja (中譯「摩耶」或「幻 J )。 本來叔本誰講慾望作為認知對象,並不是什麼大發現,但當他

12

所桐費擻,習,文原文姐個字各開 Vorstellu嗯,來自動詞 vorstell酬,過個字+分形 81 化﹒可分掠.II1II個部分.

BP!J:a

(prefix) 的 vor '有『前面 j 的,慰,加勘間

stell酬, BP瘋似笑女的 put ﹒敵此加起來六攝的,愿就是餅『把東西敏在前面』﹒

第=-

把這個問題聯繫到康德哲學的「物自身 J

在《純理性批判>>

(Kritik der

懇閣的誕生

'立刻成為偉大發現。康德

reinen 持rnunft )中要處理的問題,是所

謂理性的限制,這批判能夠進行,不能把客觀世界跟我們的表象世界

賣1 一個絕對的等號,否則理性等於客觀世界,客觀世界等於理性,理 性的運用便無限制可言,而必須假設一個所謂客觀世界的自身存在。

康德就稱呼這個現象世界以外假設出來的真實做「物自身 J

sich)

(Ding an

,這麻煩的東西,後來成為德國哲學一個驅之不去的幽魂,或拉

T 文講的一個「不受歡迎之物 J (entia non grata ) :我們既必須要假設 特它的存在,但正又因為我們如果用理性、時空、因果關係等概念, 企圖描述這個「物自身』的內涵,那它就不再是現象以外,而可以納

入在時間與空間之內的現象世界里,就不是「物自身」了。所以,所 謂理性概念,如數量、時空、因果關係等,均不能應用在「物自身」 之上,於是,這所謂「物自身」必然沒有數量、沒有大小、沒有過去 現在將來、也沒有空間上的位置﹒更沒有因果關係,我們只知道它是 不知名的東西 o

自此之後,德國觀念論-直想辦法把這個煩厭的怪物取消掉。 而叔本華卻認為,我們其實完全可以認知這個怪物,而若我們能認識

它,就能認識整個世界最神秘的真諦。在《關於充足理由的四個根據》 里,叔本華認為意志也是被認知的對象,但這認知是直接的,而是不

須要任何中介,直接感覺到意欲在我們內在起作用。我們甚至不能說 意欲是在我們的身體起作用還是在心靈起作用,每當意欲出現時,我 們一方面睡著意欲變成行動,另一方面,又認知到這個意欲的存在,

而認知意慾的方法,別無其他,就是通過慾望. r 我慾 J ( 故此,這個意志就是康德的「物自身」。

ich will

)。

71

72

尼果.從酒神!lJ超人

叔本華指出,因為意志(

der Wille

)不存在於現象世界,但卻又

實實在在存在,而我們若要認知它,唯一的可能性,就是通過內在的 感覺。當我們感覺到意欲的時候,正因為它的直接、當下,而又因為

它既沒有空間的存在,也沒有時間因果關係的關連性,又不能把它歸

納在現象世界之內,所以,它唯一的可能性,就是作為「物自身」。 那麼,既然『物自身」並非屬於現象世界,那末所有關於現象世界的 概念,如數目、共相、獨輯、因果關係定律等,皆不適用於意志。我 們可以因此推論,雖然我們每個不同的人在不間的情視和時間因不同 的對象會感覺到不同的意欲,但以意志來說,它是沒有數目,整個字

宙只有一個意志,它本身也不能以因果關係來解釋,意欲來就來,沒 有任何理由,也不知道它什麼時候來。

叔本華認為這是一個重大發現:在我們可知可見的這個表象世

界背後,有一個真正主宰我們的意志世界,在那里,不分你、我、 他,甚至從自然現象如磁鐵互相吸引、水往低流、以至植物動物掙扎

求存,弱肉強食,以至人與人之間為名利勾心門角,都是同一個意志 不同的表現。人額之間門生鬥死,其實都是被意志愚弄,就正如荷馬

《伊利亞特》第 24 書阿基琉斯(

Achilles

)所講,兩軍互相殘殺,只

不過是神的避戲,而人都是意志的奴隸,一生都無法擺脫,但意志自

己本身沒有任何目的。如果意志有任何的目的,它只有在現象世界里 表現出來看得到的目的一一就是不斷通過把自己分裂為不同的意志單

位,變成每個個人或動物,通過他們的互相鬥爭來不斷提昇自己,從 動物界的弱肉強食,到人與人之間的智力的鬥爭,甚至我們眼前這個

有時空秩序、邏輯、因果關係、服從「理由律 J ( Satz vom

Grunde )的

表象世界,都是意志製造出來,讓個體可以存在;它的表現方式愈來

第二.:您圖的誕生

愈複雜、細緻、微妙,力量也愈來愈大,但這所有的背後,其實是漫

無目的毫無意義的一個意志。又如莎士比亞的《李爾王》中說:

我們之於神祇們,就等於蒼蠅之於頑童, 他們以殺我們為遊戲取樂。

《李爾王>> '第四幕,第一場 13

叔本華認為,我們只有兩種方法逃避意志的折磨,第一是藝術,

因為在藝術觀賞並非一般意欲快感,而是康德所講「沒有旨趣的觀照」 ( interessenlose Betrachtung) ,所以才能暫時擺脫意志的折磨;第二是 否定意志,通過禁慾、抵制憲欲,讓意欲慢慢消滅,達到頡似佛學的 涅槃。

雖然尼采好像全盤接受叔本華的哲學,但最少有一點是他要進一

步思考的:我們面對意志的折磨,是否只有負面的抵制,別無他法? 叔本華在這個問題上的反應是被動的,他認為我們認識到意志之後, 只能被動的忍受它的指令或折磨,或者被動地逃避它的折磨。但是尼 采通過把藝術哲學化的方法,我們不只被動地忍受,而可以主動地回 應,而我們可以再通過藝術,把這純粹的慾望昇華,把自己的慾望變 成藝術品,這是《悲劇的誕生》的基本立論。

叔本華的音樂美學

叔本華的音樂哲學,對理解尼采也有重要意義。叔本華的藝術

13

“As flies to wanton boys are we to th' gods, They kill us for their sp。同"

73

74

尼果:從酒神到超人

哲學里,有一個重要問題需要釐清,就是所謂柏拉圖理型(

Idee

)與

作為物自身的意志,前者是真理的表達、完美的形狀,後者卻是無形 無狀,兩個相反的東西,如何在藝術表現裹融合在一起?叔本華的答

案,無論有否說服力,但也是令人大開眼界,讓人不得不佩服德國哲 學家思想的創造力,如何把兩個相反、矛盾的概念揉合在一起,成為 酒神和阿波羅調和的哲學基礎。 叔本華這樣解釋這闖係:根據他的意志哲學,世界上所有事物都

是意志不同形式、不同層次的客觀化(

Objektivation) I 而這些事物,

必然以「表象」的形式出現,即數量、時空、因果關係等。因為個別 的事物存在於特別的時間與空間里,必然與特殊於遺物件的特殊時空 勾上關係:此事物是與男一件事物有時間上的順序、此事物與另一件 事物同時存在於同一個空間里等等,或用叔本擎的話,這件事物,因

為它特殊的時空存在,必然是服從於「理由律 J I 既然是服從理由律, 當然也是意志的對象,而人觀察它們,是無法擺脫意志編織的網。然 而,這些其體事物還有另一種呈現方式,可以超越理由律,因此而超

越意志。叔本華借用康德《判斷力批判》裹關於美的定義「沒有旨趣 的觀照」。康德認為美感經驗得到的快感,必然不是因為我們對這件

事物有「旨趣 J

(In teresse) I 即我們對該事物的真實存在而產生的快

感。相反,所謂「沒有旨趣的觀照」﹒即某事物不用真實存在,而觀 者只需要看到它的呈現純粹的形態(

reine Form

)就可以得到的快感,

是排除了這些慾望,我們看到它們的外觀仍有的另一種快感。舉一個 叔本華常用的例子:當我們看到 17 世紀荷蘭或 f弗蘭芒繪畫(

painting) 描繪食物的靜物畫(

stilllife

Flemish

painti 可)里,放滿一桌的禽肉、

海產、水果,我們立刻想到的不是食慾,而是對畫里面描繪的那種靜

第二軍懸鵬的誕生

止生命里流露出的豐富、繁多、一種對活生生的食物形態的欣賞,同 樣,裸體畫如維納斯等給予我們的,不是色惰的慾望,而是對女性優 雅啊體美態的欣賞。

叔本華以平易近人的語言,把康德抽象的美學用形象化的方式 表達出來。他補充說,任何物件,從某時空的特殊存在,到成為這 種「沒有旨趣的觀照」的對象,必然要擺脫所有特定時空關係的存在

或呈現,才能擺脫對「理由律」的服從。但究竟如何既可以被感官感 應到,但又不是一種特定時空的存在呢?這似乎矛盾的要求,叔本華 在柏拉圖的理型里找到答案。他指出,一件事物之所以稱之為美,有

兩個條件:第一,這個對象令觀察者變得「客觀 j

.意思即是說,我

們看著它的時候,我們不再是一個特別的個體,而是超越時空的觀照 者;第二,所謂理型,必然超越所有特定的時空關係,因而超越作為

意志的對象,因此,理型作為認知對象呈現出來的時候,雖然我們作

為認知者是存在於一定的時間開係里,但理型的呈現必然擺脫所有的 時空差異。他把這關係比喻為彩虹和太陽:太陽照射在雨點中形成彩 虹,但彩虹的存在是超越每一顆雨點,因為即使雨點是構成彩虹的基

礎,但彩虹並非雨點的總和,這一批雨水灑過,還有另外一批雨水灑

下來,但彩虹依舊保持原來的形態。叔本華又進一步推論說,我們在

觀賞一個美學對象的時候,之所以變得「客觀 j

.正正是因為這對象

的呈現是超越因果律的,原因是當我們觀照此對象的時候,如果我們

仍然以因果律的層次去認知它、作為「旨趣」的對象理解他的時候,

即表示我們自己還困在因果律的層次,但如果我們發現它是一個「美」 的對象,即在沒有牽涉到任何「旨趣 j .但仍然在觀賞它的時候得到 快感,那表示我們已經不知不覺超越了「旨趣」、擺脫了因果律和任

7:;

76

尼果從酒神!lJ 超人

何特定的時空關係,將之當作一個普遍超越的理型去觀察。叔本華舉

一顆樹的例子來說明﹒當我們看到一顆樹而覺得它美的時候,我們看 到的不是此時此刻一顆樹,也不是一千年前某顆跟這顆樹同類而曾經

開花結果的樹,而是一顆普遍、但又有鮮明地呈現狀態的樹,即樹的 理型﹒

叔本華在《作為意志興衰象的世界》第三書,提到不同藝術影

式逃避意志的層次和方式,如果鐘聲術品跟表象世界愈接近,過這就 愈不成功,因為表象世界是意志構造而成的,所以,愈服從意志的製

肘,就愈低層次,而愈無形狀的,就愈逃避成功﹒根據此原則'.本 華把藝術分門別頓,從最低層次的建築,最受空間和物理定律學肘,

然後順序是雕盟、繪畫等受空間定律左右的藝術,之後是文字畫藝術或 詩,雖然文字不受時空學肘,但卻受語言意義還輯等定律左右;然後 文字藝術可以再分為史詩、戲劇、抒情詩,當中史詩最客觀,所以最 受表象左右、持情詩最主觀,所以最自由,戲劇則是兩者的混合,既 有客觀陳述,也有角色的主觀情感表達,所以后置於兩者中間;而最高

層次的藝術則是音樂,從這個排列理解,音樂基本上是抒情詩除去文

字之後餘下的韻律和節奏,這點對理解尼采如何分析抒情詩詩人和音 樂精神的關係有重要意義。

音樂之所以是最高的藝術,根據叔本華的解釋,是因為音樂的 高低、起伏,其實是意志和意欲的滿足和挫折的直接表達,當一段音 樂表達的情緒很高漲的時候,表示相關的意欲得到滿足,相反如果是

低沉的時候,則是意欲的挫折造成的憂鬱、挫敗、沮喪等,所以音樂 是這意欲最直接的表達,不需要通過文字、圖像、意念等其他間接的

中介。他舉例說,當我們聽到一段音樂的時候,我們可以想像不同的

第=軍:悲JI1J 的認't

圖像,但反過來,我們看到一幅畫,可以配合的音樂卻很少 e 音樂是

宇宙真象的直接表達,是眾多藝術形式最接近意志,最不受表象世界 的約束固從這簡單的活動,即滿足和挫折,音樂卻發展出千變萬化的

語吉,來表達不同種額的意欲的滿足或挫折,如快樂、希望、奮進、 猶疑、恐懼、混亂等,而西方音樂的基本結構,即從起步的基礎音

(Grundton) 出發,慢慢偏離這個基礎,造成緊張和不和諧,最後回到 基礎音去,基本上是意欲的「滿足一偏離一滿足」的循環。叔本華進

一步分析不同的韻律,如莊嚴的快板 (A11egro

maescoso

)代表一種高貴

的奮進,縱使漫長,但最終都會達到,而柔板 (Adagio) 則代表這種 高尚的情操遇到挫敗的痛苦等等。

然而我們會間,音樂可能是最講究規律的藝術,而任何違反這

些規律的音樂,感官上立刻會變得不好聽,為何是非理性的意志最接 近的表達?叔本華的答案不只具散發性,也對我們理解尼采阿波羅 和酒神的調和有重要的散示。他引用萊布尼茲(

Leibniz

)關於音樂的

一句話音樂是靈魂際秘的算術練習,而靈魂卻不知道自己在數數

字。 J (Musica est exercitium arirhmeti,αe occulcum nescientis se numerare

animi.

)即是說,縱使音樂是沒有形狀,但它仍然有嚴格的律則性,

因為音樂的韻律和節拍猶如數數目一樣,所以當我們聽音樂或創作音

樂的時候,其實心里不知不覺的已經在數數目字,只不過我們意識不 到而已。然而,叔本華把這句話改成音樂是靈魂隱秘的形而上學

練習,而靈魂卻不知道自己在進行哲學思考。 J (Musica 臼 r

exerci tium

metaphysice宜。cculrum nescienris se philosophari animi. )他的意思其實是 說,當我們聽音樂的時候,我們實際上是在聆聽宇宙最真實、最深奧 的秘密,即意志的運動,它的起伏、滿足、挫敗,我們不需要通過時

77

78

尼果從酒神到超人

空、概念、數字、因果關係的表象來表達,直接窺探宇宙的奧秘,進行 形而上學的認知和思考,但我們自己不知道,以為只是聽著音樂而已。

日神阿波羅

尼呆在《悲劇的誕生>

1871 年獻給華格納的前言明言,此書並非

給予那些把藝術當作生活上的次要事情的人讀的,而是給那些認攝制

「生存的認真性 J (

Ernst des Daseins) .並「把聲術當作生命最高的任

務、真實的形而上活動」的人。很明顯,尼采寫道本,的動機,並非 純粹處理一個狹義的事術史問題。 眾所週知,尼采認為,懇劇的誕生,是兩個神的對立和調和

的結果,即太陽神阿波羅 (Apollo) 和酒神( Di onysos )。這兩個神 的對立,一般被認為是尼采所創,但根據考究,藝術史學家溫克曼

( Winckelmann

)在他的《關於模仿希臘繪畫和雕塑作品的沉思》已經

提出這個對立作為美學心理學原則,但在希臘雕像里,酒神通常是一

個少男出現,與阿波羅一樣,代表完美的男性身體和形象,是古典笑 的觀念,如平靜、和諧等理想的化身,而沒有強調酒神醉狂的一面。

根據學者 Von Reibnitz 的說法,把阿波羅眼酒神對立起來,強調祂醉 狂、粉碎個體的一面,是浪漫主義詩人和哲學家的貢獻,其中尤其值

得一提的是施萊格爾( F.

( Schelling

Schlegel )、詩人荷德林 (H 凸 lderlin )和謝林

)等。尼采的貢獻在於把叔本華的意志哲學和音樂哲學融

入在他對酒神宗教的詮釋里,於是,在《悲劇的誕生》里,阿波羅和 酒神的調和,不只是兩種宗教的融合,也是兩種極端不一樣的藝術形

第二.:憋鵬的起生

式、以及其代表的世界觀的調和。

首先,在宗教文化歷史里,這兩個神之間沒有很強的關係。阿 波羅本來是正統的神,酒神卻是後來的,根據尼采自己的說法,祂是

來自巴比倫﹒被認為來自野蠻的地方。所以在《巴凱>> (Bacchae) 這 部悲劇里,酒神就要用強橫手段確立祂的地位,而對那些不肯承認祂

的人,酒神會用殘忍的手段懲罰他們,把他們遍至瘋狂。從這文化角 度去理解,作為一種野蠻、純粹破讀個體的力量,縱使它是如何強有 力,但若果缺乏造型的能力,他只是虛無縛渺、沒有形狀的蠻力。如

此一來,在尼采的美學里,似乎是酒神需要阿波羅,多於阿波羅需要 酒神,但尼采的論證實際上比此說法復雜﹒ 至於阿波羅和酒神各代表的意義,一些人簡單將之理解為理智跟 感情的對立,這說法不單把尼采的想法過份簡單化,也忽略了這兩個

神背後所代表的形而上的世界觀﹒

從尼采對阿波囂的描述,可以綜合出祂代表了幾個宗教和文化 元素: 第一,祂代表視覺藝 f悟,因為太陽是光線的來源,讓我們看到

個世界的真相,如其所如地呈現出來,所以與祂相闊的藝術形式是繪 畫、雕塑等。雖然詩不屬於視覺藝術的範圍,但尼采也把荷馬史詩包 含在內,因為史詩里面對人物鮮明和活靈活現的描寫,讀者心中會產 生關於這個人物的形象。從視覺藝術到史詩,都是太陽神精神表現。

第二,在宗教社會倫理方面,太陽神也有神論、預言的角色,當 希臘人遇到災難、瘟疫等,或想知道應否發動戰爭等,都會到德爾菲

( Delphi) 神廟問←'而災難的發生,往往是因為人做了一些超出他 自己範圍的事而冒犯了神靈,所以瘟疫降臨,人就要問自己做錯 7 什

79

80

尼果從酒神到超人

麼;或者當人要問應否做某些事情的時候,應該要知道自己的能力與

限制,萬一人的行為超過了這限制,或得意忘形、超越界限,即希臘

人講的 hubri.戶,就會為自己帶來災難或毀滅。 15 所以在德爾菲神廟就有 兩句格言: r 認識自己 J (

know thyself)

, r 任何事不要過份 J (

nothing

too much) ,兩者其實存在內在關係,因為人要認識自己,才能知道自 己的界限在那里,但悲劇的是,人往往事前並不知道自己的界限在那 裹,而要等到得意忘形、超越了界限,得到悲慘的下場,才發現自己 已經越界。所以阿波羅神論的意麓,就是要人們遇到懋劇前提出警告﹒ 尼采認為﹒阿波羅連兩種特性的結合,並不是偶然的,而是跟這 個神的特質有關。他說: r 阿波羅作為所有造型力量的神,同時是預言

之神。他的名字的字根,意思是『發亮的 r 即是光之神

16 也管轄蒼

內在幻想世界的美麗表象。那更高的真理、那種狀態的完美性,相對 於充滿瑕庇的日常世界,那深刻的意識在睡眠和夢里面的醫療和安慰 的自然力量,同時是預知能力以及藝術的象徵性比喻 o J (

KSA 1,

~

1;

p.27) 尼采這段話,把土述阿波羅的兩種特性結合起來,即視

覺藝術所代表的超越時空的美麗幻想,不日阿波羅神論「認識自己」這 倫理守則,在同一個心理現象找到,這現象就是夢境。在夢里,我們

14

0..

希圖文 hubris 或 hybr心 (vßPIÇ) 一鷗在古希圓圓法律有多圈I!!哩,如冒犯..、性 侵犯、.清軍物嗨,但在特圓圓憋劃簣,多是指高估自己,不圖從串串的,法lI!揭

示,因而往往,致主角的災,壘,敵軍者喜歡團轉為「忘 II~J

K.ufm.nn ,

W.lter. Tragedy and Philosophy (New Jersey: Princeton , 1992), p.64-68 15

一個典型的例子塵埃斯庫糧斯《迪斯人)) (The Persions) - 當中迪斯主六流民 (O.rius) 的鬼魂.會兒子,東西斯 (Xerxes) 切勿得意忘形,攻打豬圈,但兒子不 .-結果盒...﹒

16

尼果在其他手稿也多次提到阿迪祖是『光之神 J -但到底有何憫.?旭東所 闊的個 (Wurzel) 是何所措?是否輸血字帥的 Lωv 的字槓?迪是崇敬歷史的來

海 7 尼果卻語獨不祥 o • • Von Reibnitz , Barbara. Ein Kommentar zu Friedrich

Nietzsche HDie Geburt der Tragödie

QUS

dem Geiste der Musik", p.73 。

第=團E ﹒憊,圓的誕生

看到日常看不到、超凡入聖的美麗景象,使得我們沉醉在夢境里不願

離開,或如尼采所講: r 這是夢境,我要夢下去而這夢境之所以有 預示未來的能力,因為在夢境里,我們可以看到世界事物,以超越時 空的完美狀態出現,這點可以從柏拉圖的理型論去理解:尼采受了叔 本華所理解的柏拉圖式的理型論影響,他說,在阿波羅的狀態裹: r 我 們在直接的理解中享受這些形象,所有形式都對我們說話,沒有任何

東西是可有可無或不必要到的。 J ( >

~

1 ; KSA 1, p.26 )在夢境里

所看到的景象,並非純粹是我們在瑰寶世界里個別事物的重複,而是 這些事物更完美的顯現,類似柏拉圖的理型,是超越時間空間的,是

同一個事物它過去、現在、將來的模樣,同時在同一個形象里出現。 尼采認為,太陽神讓我們認真日到此目前的世界更真實的世界。所以,

尼采對阿波羅的理解,多少還有柏拉圖哲學的影子。這種呈現,在我 們真實世界用肉眼是看不到的,而只有在夢境里的幻象、一種超越任 何獨特時空狀態的呈現才可能。所以,阿波羅神輸,很多時候是通過

報夢的方式,在夢境里看到自己的過去、現在、將來。人也因此必須 認識自己的過去,才能認識自己的將來,這是希臘倫理重要的一環。

所以,阿波羅的夢境,是所謂個體原則 (princ伊ium

individuationis )

的發揮至極﹒所謂個體原則,在叔本華的《作為意志與表象的世界》 經常用到,此原則可追到古希臘的原子論:宇宙作為一個整體,可否

被分割成不能再分割、獨立的個體? 17 在叔本華里,這個原則有兩層 意義:第一、宇宙本來的總體是所謂意志,但意志本身是無形無狀、

17

所謂個體﹒原文 lndividuum I 傘,來自主立了文 in( 不)和 dividuU5 (分割).意思 是即不可分割,和特國國文原子 ator們的,恩徊誼。

61

82

尼采:雖酒神到超人

沒有時空存在、沒有數量的,所以,它要成為世界上的萬物,則通過

所謂「個體化 J (

lndividuation) ,把自己變成在不同的時空里以不同

的個體來表達意志的運動;第二、當意志變成不同的個體之後,這些

個體會以自己的角度、興趣、利益去理解他外在的世界,以為世界確 實是由互不相干的單位構成。它們通過數目、時空關係、因果關 f系等

所謂表象來理解這個世界,因而引起個體與個體之間的鬥爭,但他們 不知道,其實背後是不分你我、渾然一體的意志﹒他們以為自己可以

與那混沌的意志保持距離,感覺自己安全。尼采引用叔本擎的一段引 文來解釋:

就如身處一片波濤洶湧的汪洋大海,四周一望無際,如高山 的潮浪起伏咆 E拳,航海的人坐在他的小舟中央,信任他脆弱 的木船一樣﹒一個個別的人,安靜地坐在充滿痛苦的世界中

央,信任看個體原則﹒並被這原則j 支撐善。(

s 1 ; KSA

1, p.28 ) 叔本華這段話有兩層意思:第一、一個個體以所謂表象去理解

世界,里面每個個體都可以分辨清楚,秩序井然;第二、當個體作為 認知的主體看他的世界的時候,他就會以為自己是旁觀者,從一個臣

離,看這個有秩序、每個個體距離分明的世界。

尼采又進一說,阿波羅夢境是 r .幻象的幻象 J (

Ill usion)

Il lusion der

,所以是更高的幻象。他借用叔本華關於表象世界的講

法,認為表象是意志製造出來的幻象,尼采稱之為日常的真實

( Tageswirklichkeit) ,而阿波羅幻象把這種日常真實的幻象,通過柏 拉國式的理型提煉成更完美、超越時空的幻象,就如夢境里的象徵。

"二.:您別的誕生扒

當中「幻象的幻象 J '第一個幻象是叔本華所講的幻象,即世界是一 個表象,第二個幻象,就是把這個幻象提昇至更完美,甚至超越時間 空間﹒雖然它也是幻象,卻是一個更完美的幻象,而更成功地掩蓋

( Verkl孟rung )本來的幻象。

酒神的意輯和世界觀

然而,尼采最心(義的古希臘神祇還是酒神。 在希臘宗教里,跟宙斯、阿波羅不一樣,酒神一開始不是一個正

統的神,而是外來的神祇 18

後來通過不同途徑傳入希臘,成為正統宗

教的一員﹒這點多少反映在酒神出生的神話里:酒神是宙斯和凡問女

子席美妮(

Semele

)的私生子,好色的宙斯垂誕席美呢,於是假扮凡

人去勾引她,但老婆希拉( Hera) 知道了,於是跟席美尼說: r 宙斯本 來是神,只是假扮人來騙你,如果祂愛你的話,就應該以真身出現, 如果祂拒絕,祂就是不愛你,應該拒絕跟祂歡好。」席美尼不虞有

詐,居然真的跟宙斯提出這樣的要求,宙斯也忘記了自己本來是雷神 的身份,在交歡一刻,雷電爆炸,把席美尼炸死,而酒神卻在這一刻

成孕。後來宙斯把酒神縫在自己的大腿上繼續生長,但希拉還是不放 過他,派巨人去把他撕碎,宙斯於是又幫祂復生。可以說,酒神一生 是受盡苦難,重複被撕碎和重新組合,而祂一生的故事,是不斷地爭 取別人的承認。著名神話學家 Walter Otto 認為,酒神是個充滿矛盾的

18

關於酒神的*~車,歷來有不同說法,一鵬來自色,斯 (Thrace) ,即希圖東:!I;部

巴爾幹卒.'今目的保加利亞與土耳其之間,而尼果概是來自野﹒地區,甚至 連至巴比倫﹒

84

尼果:位酒神IlJ 超人

神,祂半神半人的身份,讓祂跨越人和神兩個世界,而這矛盾也反映 在祂不斷重複生死、撕碎,死亡和重生的循環里。 19 近代神話學家Karl Kerenyi 指出,兩個古希臘文有關於生命的概念,即 zoe 和 bios' 前者 代表一般生命,後者則指某生物或某人的生命歷程,前者不因某個生

命結束而停止,它是一種無盡的經驗,只有後者才會經驗到死亡。酒 神宗教代表了前者不死生命的原型。 20

酒神要不斷爭取他人承認祂神的地位,如在歐里庇得斯

480-406 B. C. )的惑*,J (巴凱>> (Bacchae) • 酒神離開了祂

( Euripides '

的家鄉迪比斯(Thebes) ,在巴比倫等地流浪,然後回到祂的出生地, 要逼使該城的人,尤其統治者本迪斯 (Pentheus) 承認祂神的地位。劇 本一開始,酒神以人的面貌出現,自報家門:

我,宙斯的兒子,戴奧尼斯, 來到我的出生地迪比斯, 席美妮是我的母親, 由雷電所生,從神火中誕生,

我現在站在這衷,以不為人認得的樣子出現, 那座迪比斯皇宮前,我母親的墳前, 和墳前宙斯的烈火留下的硝煙,

那些希拉暴行的痕跡,

我要這會把那些否定我的人逼至瘋狂,

19

.考 Otto,

Walter. O;onysos: Mythos und Kultus (Frankfurt am Main: Klostermann ,

1996) , p.7口, 2日

Kerenyi ,

1976),

Kar l. Dionysos: Archetypallmoge ollndestructible Life (Princeton: Bolllngen,

P 阻 XI-附悅叫 i

第三軍童醫勵的經生的

他們將被逼穿上康皮衣,手執常春藤, 如野獸般在深山和曠野流浪,

我會用更強橫道手段顯示我神的身份。 21

酒神吸引一大批追隨者「巴凱 j

(

bacchae)

,在荒山野嶺歌舞狂

歡。本迪斯對這種外來宗教懷疑又抗拒﹒因為酒神宗教令人放下自己 的工作、不顧生產、忘記自己的社會角色和責任,甚至讓女人在山野 狂放,對城邦的秩序和倫理是嚴重威脅。但另一方面,本迪斯對這新

的宗教又好奇,於是扮成獅子躲在山林里偷看,結果被他的母親阿格

芙 (Agave) 誤以為是獅子而撕成碎片。阿格芙拿蒼親見子的人頭,興 高采烈的回到迪比斯域,告訴她爸爸卡德摩斯 (Cadmus) 打獵成功回 來,說自己獵到一頭獅子。悲傷的卡德摩斯看到這令人撕心裂肺的場

面,對他那還沒清醒的女兒說:

卡德摩斯:你先抬頭看看天空! 阿格芙:那里。但是,為什麼?

卡德摩斯:你看這個天,是否跟之前一樣?還是已經變了? 阿格芙:好像一一有點一一清楚,比之前更光亮。

卡德摩斯:那你還有沒有感覺到心襄那種騷動? 阿格芙:一樣一一騷動?

不,我覺得,冷靜了。我感覺,我的心,在變。 卡德摩斯:你聽到我嗎?你可以清楚回答我嗎? 阿格芙:不﹒我忘記了我剛才說什麼,爸爸!

卡德摩斯:誰是你的丈夫?

21

Euripides. Bacchae , line 1-47

I

.者妞,。

86

尼果:l1t酒神到超人

阿格芙:艾奇安,人們說,他是龍的種子。

卡德摩斯:你跟你丈夫所生的小孩叫什麼名字? 阿格芙:本迪斯。

卡德摩斯.那麼,你手上拿善的,是誰的人頭? 阿格笑:(眼睛避開)一隻獅子的頭一一那些獵人是這樣說的。

卡德摩斯:你看清楚!只要看一眼。 阿格芙:這是什麼?我手里拿養的是什麼?

卡德摩斯:你靠近看清楚,仔細再看。 阿格芙:啊!天啊!次看到最悲慘的事。

卡德摩斯:現在這像獅子嗎? 阿格芙:不!不!是,是本迪斯的頭,在我手. ......22

故此,酒神的故事,往往與個體的粉碎拉上開係,而在古希臘悲

劇演出之前,都會演出一次把祭牛撕碎的儀式(

sparagmos)

, 以個體

解體作為紀念酒神的儀式。

酒神的世界觀與個體原則

(princ仰的m individuationis) 的對立

阿波羅的藝術'是個體原則的最高表達;但在酒神精神就剛好

相反,他是對個體原則的否定,人與人的隔膜打破,個人不再是旁觀 者,而是投入進去狂亂之中,一起參與的創造輿破壞,就如《巴凱》 中的本特斯,面對酒神的力量,人只有兩種選擇,一是投入,一是被 毀滅。

如此,在尼采的詮釋里,酒神的意義可以分幾個層次去理解:

22

Euripides. Bacchae , lines 1264-1284

J8=.:憋創的龍生

從所謂生理上(

pathologisch

態,酒神代表的是醉狂(

Rausch

)的意義,相對與阿波羅的做夢狀

)。這種文化現象,其實在不同年代、

不同文化都有,如尼采提到春祭、歐洲中古聖約翰節。從社會心理學 角度去解釋,因為社會給予我們固定的角色和自我認知,每個人堅守

自己的身份,久而久之,人和同頸、大自然、甚至宇宙分離,而這種 活動給予人們機會去解放自己,讓自己有如與其他人、甚至整個宇宙 重新融合在一起的感覺。酒神表達個體的狂醉狀態,是一種邊緣的宗 教活動。因為每個人在這個有秩序的社會里都有自己的角色,不能做

一些超越角色的行為,情緒也因此被個體的角色所限制》壓抑,而在 忘我、戴蒼面具的狀態,每個人可以暫時忘記自己的身份,發泄情

緒。尼采甚至強調,那些指這種醉狂為「人民疾病 J (

的人(

~

Volkskrankheiten )

1 ' KSA 1, p.29) ,其實是出於缺乏經驗、甚至感官麻

木,而相對於那些有生命力、充滿光芒的酒神兒女,這些所謂健康的 人顯得像行鹿走肉。所以,從社會倫理去講,酒神是阿波羅「認識自

己」和「不要太過」的絕對相反。 尼采進一步這樣形容酒神與宇宙融合為一的狀態:

如今,在世界大同的福音下,每一個人都覺得不只跟旁人結 合、調解、融化,甚至今而為一,彷彿那摩耶 (Maja) 的薄

紗已經被撕闕,那些碎塊在那神秘的太一面前四處飄蕩。人 成為更高的共同體的一員,載歌載舞地表達自己﹒他忘了如 何走路和說話、手舞足蹈﹒快要飛上半空。他的姿態仿如幻 化, ......就如動物在說話、大地流出奶和蜜,而人也發出超

越自然的聲音:他感覺自己是神一樣﹒變身、狂喜、昇華,

如他在夢中看到的眾神變身一樣。人不再是藝術家,他已經

87

88

尼果﹒從酒神到超人

變成藝術品

... (

S1

; KSA 1, p. 29-30)

進一步講,酒神代表的不只是一種心理狀態或一種藝術形式,更 深刻的是代表一種有倫理意義、對生命有深刻體會的世界觀,一種生 命的悲觀主義,以及回應這種悲觀主義的態度。關於這點,尼采在他

另一篇短文《酒神的世界觀))

(Die dionysische Weltanschauung , 1870)

有更詳細的論述,也是《悲劇的誕生》的重要補充﹒尼呆在這坦文指

出,酒神宗教進入希臘文化,與古希臘人的生命觀有不觀而合的地 方。正如前述,酒神宗教基本上是一種否定甚至毀誡個體,讓人回到

與大自然合二為一的狀態,所以,對於戀棧個體生命的人,在酒神醉

狂的狀態往往隱約發出所謂「創造物的瞳嘆 J (

Seufzen der Kreatur) ,

一種極度快樂和極度痛苦混合下的嘆息,快樂是因為醉狂而帶來個體

的解放,痛苦是因為個體生命失去而發出彷彿是死亡的哀鳴。( >

(Oedipus

at CoJonus )。伊底帕斯發現自己軾父姦母的可怕事實,刺瞎自己雙 眼,自我放逐,在生無可戀之下,他和女兒安蒂崗妮 (Antigone) 來 到哥倫城(

Colonus) ,只想找一個安靜的地方了斷殘生,但他所到之

處,人們都認為他的罪孽會褻潰神靈,而將他驅趕。看著伊底帕斯這

慘況,戲中的歌詠團一段歌詞:

人啊,從來沒有出生, 是最高尚、最美好的字詞,

第二幸福﹒是看過日光之後,

以飛快腳步,回到我們來之處。 因為當他渡過青春後,韶是在逝去,

多深的苦難,他都要承受,

多重的擔子, 1也都要面對,

嫉妒、黨爭、傾丰L 、惡鬥﹒

26

Herodotus, Histories, book vii , 46.

"

尼果:從酒神JlJ超人

還有最血腥、最痛苦的仇殺,

到了最後,年老力衰, 惹人厭惡、、無人可憐,

在人生暮年里,孤獨終老, 默默承受所有悲哀與困倦。 27

連大哲學家亞里士多德也對人這種生物作悲觀的描述:

人是什麼?脆弱的象徵、瞬間的獵物、偶然的玩具、[命運] 轉折的圖像,一時寄託於嫉妒、一時交託給噩主運﹒其餘只是 黏液和膽汁。 u

類似的例子,在希臘文化里實在不勝枚舉﹒值得一提的是,布 克哈特提到希臘人的宗教信仰,有兩點是跟東方民族如埃及、猶太人 不一樣。第一,他們雖然相信諸神,但諸神並非宇宙的創造者,祂們 對人的命運也不能負責,祂們自己也有自己的慾望和追求,而人的命

運,往往只是神之間的紛爭、妥協、甚至怠情、縱:憊的結果,如在

《伊利 E 特》里,宙斯眼眾神開十二天的派對、喝祂們的玉液瓊漿,之 後睡著了,凡間於是六戰連綿,死傷枕藉,到宙斯一覺醒來,發現形 勢不對才撥亂反正,但已經造成人類高昂的代價。第二,雖然有所謂 死後世界、靈魂游蕩( metempsychose )的信仰和神話,但這信仰在希 臘人的宗教生活和倫理的影響有限,尤其當人感覺到生無可戀﹒自己 了結後,死後世界是否比現在更好還是更差,希臘宗教都沒有豐富的

27

Oedípus ot Colonus, lines 1211-1227. Burchkhardt, J. Gríechísche Kulturgeschichte ,

28

Burchkhard t, J. Griechische Kulturgeschíchte, bd. ii, p.54

(Stuttgart: Alfred Kröner, 1929), bd. ii, p.55 '鐘書中譚。

第二章:您別的龍生

描述,足以作為在生的人如何決定的指示。希臘文學最有名關於死後 世界的描述,可能是荷馬史詩《奧德賽》第九書關於奧德賽地獄避的 一段,其中奧德賽遇到阿墓琉斯,這個生前聽勇善戰、無堅不摧的英

雄,死後在地獄變成一個無重量的影子,漫無目的地在鬼域飄蕩,他 對奧德賽痛苦地嘆息: I 神啊,我寧願在人間當生人的奴隸,也不要在

地獄為王統治死人。 J ( Homer, Odyssey, book xi , 256-好6) 詞。這種對死 後世界的悲觀想像,與後來猶太或基督教關於天園地獄豐富的描述,

有很大的差異。 由是觀之,我們不禁要問:希臘人既覺得生命充滿苦難,但死

後世界又沒有給他們盼望和寄託,那麼希臘人究竟以什麼態度面對人 生?為何他們又創造悲劇?難道生命還不夠苦嗎,還要以人的苦難、

命運折磨、呼天搶地作為公眾娛樂? 布克哈特認為,希臘人回應現世的態度,是近似我們人講的「活

在當下 j ,或用拉丁文講“carpe diem"

把握當天。他們知道人生苦

短,但不會盲目讚頌生命的價值,或感謝諸神讓他們來到這個世界等 諸如此類的套話。他們認為生命值得珍惜的,不是生命本身,而是當 下愉快的心情,可以忘記過去、拋開將來,享受快樂的瞬間。他們會

在飲宴( symposium )狂呼大叫: I 吃吧!喝吧!玩吧

lude." )

29

j (“c址,

bibe,

,但氣氛一轉,又會背誦詩詞,慨嘆生命短暫、韶華逝去、青

Burckhardt, Jakob , Grieschiche Kulturgeschlch峙, bd , Ii, p, 66 .其他閣於.現再生 的宗教信仰,有﹒撞車哥拉斯 (Pythagoras) 和奧葬歐神秘眾教 (Orphic rel叩on) 。 開於古希圓圓對死後世界的想像'.考 Erwín Rohde. Psyche: SeelencuJt und

Unsterblichkeitsglaube der Griechen (Darmstadt: WBG , 1961)

95



尼果:從酒神!Ij超人

春如曇花朝露。 30 既然如此,活在當下更是理所當然。 值得格外一提的是,這種生活態度,牽涉一種特別的時間觀念。

所謂活在當下,並非中國人所講「今朝有酒今朝醉,明日愁來明日當」 的逃避和自欺,把煩惱一路往後推。它不是要把此刻不斷延長,拖延 煩惱來到的時間,因為無論怎樣再拖延,對此刻來講,將來的永遠是

將來,未來的煩惱也是未來。相反,在真正「把鐘此刻」的時間觀念 里,將來應該從來不會在此刻出現,而只有這樣,才能真正地把握現

在。所以,正確一點擒,把鐘此刻,是把過去和將來的所有意義都歸

於此刻,甚至是「此刻就是永恆」這種時間觀念,迪所帽永恆,不是 無限拖延此刻的快樂,把將來不斷延後,而是把此刻視為唯一的真 實。這有趣的時間觀,眼尼采後來的歷史哲學、甚至永恆回歸的時間 哲學,有相似的地方。

另外,布克哈特還有一段話,值得跟尼采的《悲劇的誕生》比 較。他說希臘人通過精神的創造物,即哲學、詩、聲術等,以欣賞和 創造美好的景象,回應生命的悲觀主義 o 他說:

縱使他們[希臘人]個人對塵世的看法如何晦暗﹒他們的能量

3口

,大利導演費皇后 (Frederico Fellini) 的﹒影 4 費情神話)) (Satyric帥"

1969)

, 11

然以攝眉帝國車,背景,但其中一,直就把迪人生態度要撞得淋..致:.可敵圓 的 Trimalchi 。在家莫大排宴席,客人飲酒作樂、有音樂伴囊,又有,植物助"。 席間有時人吟筒,真贖生命短圈,如 IJI IIIl蠣敵的泡沫, Trimalchi 。又向,人屢

示恤..的時候刮下的第一擱屬于。忽然如聲把一雙烤好的曲,搞摘自.擻.' Trimalchio 一見'.思責罵娘融為何沒有先把桔的內臟摺乾itllt.ii縛,叫廚 師出來,要當恩.打倒,害人見狀紛紛為廚師~憫, Trimalchi 。於是命令說 『過不立刻把椅擅自j 開 I

J 廚師手起刃落,劈開豬的農腫,翩然看到...襄大

堆肥,區的肉食續出.:肥體、書 11111 、..、珍肝、火閩、恥"、喝牛繕W , 客人都看優7間,重件,原.I!-塌..﹒書畫著之後. Trimalchio 又間,人..他 的讀聾,甚至預演-次他自己的賣糧。關於此,區的描寫,小鷗原文則&簡短,



,

Petronius, The Satyricon and the Fragments tr.

J. Sullivan (Penguin ,1969), p 的

第二.:您劇的極生

從來不會吝告於從他生活中創造自由和偉大的圖像。 31

縱使生命如何悲苦﹒寧願死去比活著幸福,但哲學家阿那克薩哥

拉( Anaxagoras )就說過: r 已經出生的人比還未出生的人有一個好處, 就是他們可以觀賞天空和整個宇宙。」犬{需哲學家第歐根尼( Diog凹的)

也說對有幸的人來說,每天都是節日,整個宇宙是一個聖地,我 們出生來到這里,有太陽、月亮、星星、清澈的流水、以及由大地哺 育的生機和動物,生命是進入這聖地的入教儀式,所以生命應該是歡 愉、欣喜的,但大部分人卻以怨慰、陰鬱、煩惱,千篇一律地把它咕

辱。」32 寓言作家伊索 (Aesop) 的一段話,更正正回應了我們上面的問 題: r 生命啊,人如何不用死去而躲開你呢?你的苦難干倍,要逃離 它已經不容易,要承受它更難。可喜的是,來自大自然的一切都如此

美好:大地、海洋、星星、日月運轉,一切其他的都不過是恐懼與痛

苦,而人偶爾遇到一次好運,就立刻要有報應,屢試不爽。」 33 布克哈 特這樣總結希臘人對這悲觀的世界: r 希臘悲觀主義的整個現象,現在 因為情感裹決定性的樂觀主義,而獲得全部的特點。這種情感,從深

刻的根源里認識,是一種創造性的、造型性的、現世的情懷,除此之

外,在表面上,他們知道如何去重視當下的事受。」 34 凡此種種,都說 明希臘人對他世沒有寄託,轉向用視覺上美好的世界來為生命留下意 義這種態度。

31

Burckhardt, J. Grieschiche Kulturgeschichte , bd ii , p .4 5.

32

間土, p .4 5

封閉土,

p .4 6

34

p .47.

同土,

97

98

后果從酒神 IIJ 超人

天真薑術家的意義

回來再談《悲劇的誕生))

,即酒神和阿波羅的調和,一個核心問

題是:如何從酒神那種毀滅一切的智慧,重新製造美麗的幻覺,使生 命值得繼續活下去?這一種幻象是如何製造出來,如何產生的呢?它

是通過什麼途徑產生出來的呢?

為了解釋這種關係,尼采借用天真藝術家(

念。天真此概念來自盧梭 (J.

J.

naiver Küns t! er )這概

Rousseau) ,指的是未受文明污染的

赤子之心,後來德團哲學把連個概念用到美學上去,最典型的是席勒

所講的天真與感性詩人之分。席勒認為,所謂天真詩人的特點,就是 縱使他們在描述一些充滿激情、令人血脈沸騰的場面的時候,他從來

不會表達自己的感情,好像他筆下的人物如何呼天搶地、如何慷慨激 昂,但自己好像沒有被自己的筆帶動情緒,甚至曙時可以抽身出來; 相反,現代的感性詩人情不自禁,會在重要開頭表連自己的情感,作 一番道德思考。 35

而在尼采里面,所謂「天真的藝術家 J '好像一面鏡那樣,將世

35

席勒﹒的例子是高鵬也伊利亞特>> (fIiad) 第六章,隨興來磨斯 (Diomedes) 在聽 喝過止.勢可斯 (Glaucus) .釗lI!萄 11之隙,互相自吉普介紹-艙,費現闕,父 ,原來是敵人,於是決定擅手宮和﹒在聽喝上避開對方。但荷媽卻..-.. 倒葛興可斯如何被宙斯巡蔥,做7對自己不利的交眉,把自己金通'iI'""盲,

牛的盔甲,軍對方用銅造、只值丸,牛的盔甲交擻,然毯,僧人自己卻不.­ 菌 I jJ聾作任何道德評論...數旬,喔喔結束 7 過個先前有-百多行的-旬

,自﹒ IIJ1J 爐里 .11者,乙、東聽銷聲-大堆問題:本來閻明 11-個六四周緝周.l!II 何又加 11輾一個不完濁的錯局 7 萬E 勢可斯本來出自好心,為何叉,緒l1li他!i

圓?前人歸祖國.件,是一件好,過是撮.?一般的商人.在適壓高興的閥割 S Z堅-喬自己的信"或﹒統一置,尤其感性詩人,更需要通過對任何﹒惰的皮省

(reflectlon) 來加濤一件,在筒里面的深度。席勒館為,寶華人和自然之間$娘那 種車蠻、通閉、單純的關僚 .8消失,反省自然而非描寫自然成為他創作的聲

懂,但在天真僧人閩中﹒世界傘,就是如此,所閉過祖祖判斷、好....只是

人後蕪的判斷。見刊。mer,lIIi呵, book 6, 119-236 。

第二.:~創的優生

界中充滿矛盾、充滿衝突,洶湧的波濤,在平靜的鏡面中映照出來。

在藝術史里,一般都以荷馬或莎士比亞為例,雖然他們的作晶里的人 物充滿矛盾和衝突,但他們還是如其所姐的將之表達出來,作者的情

緒不會被牽動,而讀者在作品中看不到作者個人感情的痕跡或投射。 他們創造的靈感好像是從天而降,受到繆斯的散發,如其所如地將人 世間的悲喜劇反映出來,他們詩的靈感源源不絕,而不會像席勒的感

性藝術家那樣,需要經過創作的痛苦和掙扎的過程。 然而,尼采的普普法一反這種天真藝術家的形象,他認為天真藝術

家的狀態,並非真的平靜如鏡,而是充滿矛盾。尼采用文藝復興畫家

拉菲爾(

Raphael , 1483 -

1520) 的作品《聖容顯現>> (

Transfìguration )

為例子:這幅畫特別的地方,是視覺上的充滿矛盾,跟一般文藝 復興作品不同,它沒有一個統一、可以一眼看到全景的透視點

( perspective)

,而每個焦點互相之間又有各自的矛盾和張力。我們第

一眼的注意力,似乎都會放在耶穌昇天的景象這個主題上面,但是,

我們也看到下方的人,當中有些人正指著耶穌,有些人又指向那個因 為看到耶穌顯現而驚嚇至昏倒的小孩。這一種視覺的效果,讓觀眾很

難在一眼之間,就把所有的焦點放在一起,焦點與焦點之間有一種張 力存在,但同時又要把這些不同的焦點統一起來在同一幅畫里,互相 制衡。

所以,天真的藝術一方面要把這個充滿矛盾、激蕩、波濤洶湧 的世界以一個圖像表達出來,而雖然能表達出來,但內部互相之間的 張力,聞時都令這統一圖像破裂,令我們重新面對一個赤裸裸、矛盾

鬥爭的混亂的世界。所以這幻象愈完美,張力愈大,破滅的可能性愈 高,而一旦破喊,酒神的混沌就可以加入。

"

100

尼果從酒神JlJ 超人

拉菲爾 《 聖容顯現 》

第二章,憋勵的誕生

我們可以用時空關係和感知能力去解釋這種矛盾和張力:正如上

面關於阿波羅幻象的部分所說的,這幻象不是一般日常見到的真實,

或尼采所講的日常真實(

Tageswirklichkeit)

,而是超越時空的永恆的

視覺景象。但我們觀賞者卻必然困在某個特定時空的角度里觀看,所 以,當我們去看它們的時候,這些個別事物的形象,就好像在靜止中 時刻在活動。情況就等如有一個景象,能夠表現某人或物生老病死整 個生命的全部形態,但我們就只能有一個時空角度去看,所以該景象

就好像不斷的活動。在天真藝術家的景象里,不只有一個這樣活動的 景象,而是多個這樣的景象同時活動,而且還要在同一個圖像、同一

個框架里出現,在這種多個活動的個體、和單一個統一圖像之間,就 出現矛盾和張力,快要撕碎這統一圖像。尼采這里的分析,跟第一章 提到荷馬和前蘇格拉底哲學家森羅繁多的個體與統一圖像的關係,有 異曲同工之妙。

所以,在天真藝術家里面,我們見到一種完美的的景象。它的景 象愈完美,矛盾就愈強,張力就愈大,要破滅的力量就愈大。阿波羅

精神的「內部矛盾」可以在這兒看出來,這也成為阿波羅和酒神調和 的契機。

主觀與客觀藝術家

到了《悲劇的誕生》的第五章,尼采突然改變方向,再另闢膜 徑,以相反方向提出阿波羅和酒神融合的基礎,即不是從繪畫藝術的 靜止狀態中看到流動性,而是從反方向,即無形無狀的音樂,如何會

101

102

尼果:i1t酒神到緝人

變成靜止的圖像藝術。這個問題跟上述關於天真藝術家,似是一個跳 躍,從一個極端,即繪畫藝術,跳到另一個極端,即音樂藝術'來解 釋阿波羅與酒神的融合如何可能。

我們可以這樣嘗試解釋尼采的轉向:要充份掌握流動的力量,必 須從流動本身開始,因為即使我們在靜止的繪畫中找到流動性,但這

流動性是有限的,並非動力的本身。用一個形象化的比喻,這兩者的

關係和分別,天真藝術家就是從靜止中看到流動,像一梅河水的橫切

面,縱使在切下去的一瞬間看起來是靜止的,但其實應該包含細微得 幾乎看不到的流動,相反,酒神的流動力如何變成固定但又有活力的 圖像,這個過程,圖像仍然保持某種活動力。尼果要完份解釋酒神和

阿波羅的調和,必須從兩個極端分別出發,在中間找到交接點。

首先,尼采要爭議所謂主觀藝術家( subjektiver Künstler) 和客 觀藝術家( objektiver Künstler) 的分別。在德國美學史里,所謂主觀

( subjektiv )與客觀( objektiv )之分,在黑格爾的美學已經廣泛應用, 尼采的用法,則受了叔本華的美學影響,尤其是關於詩的部分。正如 上面說,一般認為,史詩( epic) 是最客觀的,悲劇( 抒情詩(

lyric

tragedy

)次之,

)則是最主觀。這里講的客觀主觀,不是知織論上詩人

對他要描述的事物角度是否客觀,而是講詩人是否通過他的作品表達

他私人的感情,還是普遍存在於任何人的情感。所謂主體(

subject) ,

在藝術創作上,是個人內在的情感的來源,而在不同的藝術作品里, 主體會扮演不同的角色,主體的參與愈少,這作晶的客觀性愈強。

然而,尼采卻指出,問題不是主觀客觀之分,而是好與差的藝 術作品之分。一個好的詩人,無論他描寫的感情是如何私人,但如果 他寫得好得話﹒這個人感情的描寫還會有普遍意義和共鳴,所以,嚴

第三.:憩廟的健堡

格意義的主觀藝術家並不存在。尼采引用席勒的詩作理論,認為我們

有詩意寫作的時候,不是先想到一些文字,而是感覺到一種所謂「音

樂情緒 J (

musikalische 5timmung)

,它本來沒有確定的對象,後來有

文字加入,才愈來愈具體。尼采這點,眼叔本華的音樂哲學有密切關 係,因為如叔本華所言,每個個體都是意志在不同時空、不同充份理

由律關係中的不同表現。所以,如果詩人能夠深入內心深處那些個人 的感情,到了一個境界,擺脫了這些個體化的時空關係﹒把這些感

情如其所如的表達出來,那已經不是個人的感情,而是普遍的意志運 作,直視所謂太一(

das Ur-Eine)

,即無形無狀、超越時空的意志。尼

采認為,當感情的表達到了一個高層次,藝術表達的已經不是純粹個 人的感情,而是宏觀,甚至是宇宙的感情。

在《悲劇的誕生》第五葷的宋段,尼采以形而上學的「擺脫自 我」、「跟宇宙混然為一 J

'解釋這美學現象,這點跟叔本華哲學很

有關係。叔本華論證這個世界背後的真象就是「意志 J

'等同「物自

身」﹒人有兩個角色,一個是認識者,一個是意欲者,作為一個旁觀 者的時候,我們只看到現實世界的表象;但當我們有慾望,而直接感

受到自己的慾望的時候,我們就直接感受到「意志」在我們身體里面 發生的作用。但是,叔本華對這個認知的回應是被動的,人只能主承受

意志的折磨,或在擺脫意志的藝術中暫時逃避。相反,尼采通過把藝 術哲學化的方法去回憊,從而根本上扭轉了叔本華被動的、悲觀的意

志哲學,變成了既悲觀、但是主動和強有力的藝術形而上學。我們並 非純粹被動去承受意志給我們的折磨,而是可以通過藝術的方法,將 我們內心感受到的意欲昇華,通過藝術作品中表現出來。這時候,當

中的所謂「主體」就不是一個「個人的主體 γ 而是「宇宙的主體」。

10~

104

尼果:從酒神到超人

故此,雖然在《悲劇的誕生》里面,尼采仍然很受叔本擎的影響,但 是,這一點就是兩者之間一個重要的分水績。

尼采舉古希臘抒情詩人阿爾基洛科斯( Archilochu5 ,公元前 680 一 約 645

)為例,並以之與荷馬的史詩對立。阿爾基洛科斯是公元前

七世紀的詩人,被尼采稱為希臘第一位抒情詩人,有關他的生平所知 甚少,只知道他曾是僱何兵,參加過希臘殖民戰爭﹒在過麼遠古、崇

尚集體的年代,如此感性的詩人實在少見。他的詩歌﹒題材都圍繞著 他個人的戰爭、愛情的經歷,從自己感性的眼光描寫和抒發出來﹒而 且,有別於荷馬的語言,阿氏的用字比較接近生活﹒雖然翻轉成中文 之後可能會令本來希臘文的音樂感失去,但是我們也不助讀他其中 一、兩首作品:

安雅略斯的中士,

偉大的神啊,戰爭, 我以詩,愛人的天賦, 練習兩種工藝,

我侍奉的女神繆斯。 36

另一首筆者更喜愛:

有個薩伊人竟然羨慕我的盾,在叢林中

我摔下的盾,刀槍不入的盾噢,真不情願摔下; 但自己畢竟撿回命一條呵!這盾與我何干?

去它的罷!我再弄來個不比它差的。 37

36

The Greek Anthology: ond Other Ancient Greek Epigroms , ed. Peter Jay (Penguin ,

1982) , P 詣,鐘書中 "0 37

劉小祖 4 昭告幽微古希圓的晶.))(香港牛海六饋, 2009) .頁 1160

第二.:戀劇的儷生

尼采指出﹒阿爾基洛科斯的作品經常以「我」開始, r 我」似乎

是無處不在,甚至是清楚地以「我」來看這個世界。這不只是認識角 度的問題,更重要的是,這種「主觀」的詩,是以詩人自己的七情六

慾來觀察世界,以感性的目光來感受客觀的事實,世界的呈現,與他 主觀的情緒已經密不可分。相比於阿爾基洛科斯,荷馬史詩不只在體

裁上與抒情詩不一樣,他的語言也有很大分別。眾所週知,荷馬的語 言,用詞形象化、充滿色彩、形容詞豐富、描寫情景鮮活。尼采也

說,荷馬與另一位詩人品達(

Pindar)

,在色彩、句構、詞彙方面是同

一績,與抒情詩則剛好相反。在描寫悲劇的時候,荷馬的詩既令讀者

震憾,但他自己卻是一個旁觀者,沒有參與,也不帶作者一點私人感 情。荷馬語言道特色,尤其在描寫血腥暴力的戰爭場面更為明顯。如

第二十一章阿基琉斯如何砍殺阿斯式羅派俄斯(

Asteropaeus) ,充份表

現出荷馬式的暴力美:

阿基琉斯卻已銜至 IJ 跟前,一劍結果了他的

性命,摘開肚子,勝眼的旁邊,肛腸和盤滑出,

滿地塗瀉,濃黑的迷霧蒙住了他的雙眼一一一

《伊利亞特>> '第二十一書, 180-182 行

同在二十一章的另一場非常戲劇性的場面,阿基琉斯遇到普里阿

摩斯其中一個兒子魯卡昂 (Lycaon)

,阿基琉斯來勢凶猛、銳不可當,

已經把槍推近他的咽喉,魯卡昂握著他的槍,跪地求饒,但憤怒的阿 基珊斯不為所動:

聽罷這番話,魯卡昂雙腿酥軟,

105

106

尼果:從酒神到超人

心力消散。他放開槍矛'癱坐在地,雙臂伸展。 阿基琉斯抽出利劍,揮手擊紋, 攻在頸邊的鎖骨上,雙刃的銅劍 長驅直入。他拌然倒地,頭臉朝下, 四肢仲攤,黑血橫流,泥塵盡染。

阿基琉斯抓起他的腿腳,把他甩進大河, 任其隨波逐流,喊出長了翅膀的話語,高聲炫囉:

「躺在那兒吧,和魚群為伍;它們會舔去你傷口 上的淤血,權作葬你的禮儀!你的母親已不能

把你放上屍床,為你舉哀;斯卡曼得羅斯的水流 會把你捲掃,街入大海舒展的懷抱。」

《伊利亞特>> '第二十一書, 114-125 行

然後,阿基琉斯開始大開殺戒,屍體多到甚至把河流堵塞了,激

起河神斯卡曼德羅斯(

Scamandros) ,於是捲起洪水,誓要把阿基琉斯

淹死,阿基琉斯不敵河水,快要被巨浪扯進河底,於是向天神求救,

鐵匠之神赫法伊斯托斯( Hephaestos )天降神火,把那堆積的屍體燒乾 淨 o 這段人、河、天神、水火之間的鬥爭,氣勢磅磚,充分表現出荷 馬史詩文字的威力:

赫拉言罷,赫法伊斯托斯燃起了無情的火焰。

首先,他在平原上點起火苗,焚燒遍野的

屍軀,成堆的死者,阿基 5克斯殺倒的壯男; 烈火炙烤羞整個平原,燒退著閃亮的河水。 像秋日的北風﹒迅速刮乾剛剛

澆 i遇水的林圈,使果農笑 i乏顏開一一一 其時的平尿,一片枯竭;赫法伊斯托斯的火焰焦燒著

第二章:您圓圓的誕生

倒地的軀幹。按著﹒他把透亮的烈火引向 大河,吞噬著輸樹、柳樹、種柳,

橫掃養三葉草、燈心草和良姜,連同所有

其他植物,大片地生衍在海岸邊,傍靠著清澈的水流。 水渦里, ~.可鰻曲身掙扎,魚群 暈頭轉向,活蹦亂跳,沿著清湛的河水,

苦受著烈焰的炙烤,心靈手巧的赫法伊斯托斯滾燙的狂飆。 38

《伊利亞特》第二十一書 '3旬 -355 行

從這些例子我們看到,荷馬無懼血淋淋的場面,反而用具體細緻 的筆觸去描寫,讀者既感覺到這場面的震憾,但又深深被他的語言力 量吸引,這恰恰顯示尼采所講,藝術如何能美化可怖現實的能力。尼

采這樣解釋:對於荷馬來講,縱使阿基琉斯的形象如何活生生,但也 只是圖像,詩人欣賞這些最象,就像我們喜歡做夢一樣,我們從不懼

怕細細地欣賞美麗圖像每一個手腳、關節、動作的細節。 然而,有趣的是,在《伊利亞特》的中間的第 18 書,有一段關

於火神赫法伊斯托斯為阿基琉斯新鑄的盾牌上的圖案的描述,總共 一百二十多行,非常細擷詳盡。從天地星辰開始,到兩個城邦,一個

正舉行婚禮,另一個被敵軍圍城,然後又轉向田里耕作的農夫、葡萄 成熟、秋收的歡樂;然後又一轉,一頭雄牛被獅子捕殺,血流滿時,

之後又一轉,一對男女在彩色繽紛的馬賽克舞池上載歌載舞,最後, 又以海洋包圍整個大地結束。荷馬為甚麼加插這段似乎與劇情無關、 但好像有關的描述,一直耐人尋味,而且他用文字描繪出一幅圖畫,

38

((伊利亞特)) ;隙中縛=-(廣州,花績 .1994) ,頁 494

' 496 • 502 -503



107

108

尼果.從酒神到超人

如斯豐宮和細緻,令人難以想像可以真實地全部童在一個盾牌上。但

如果以尼采的說法解釋,這些美麗和血腥、和平與戰爭、殺戮與歌舞 的並排描寫,就像拿起一面鏡子,形成詩人和現實世界中間的一道保 護,讓他不會跟他的幻象融合在一起,或用尼采的說話,這美麗圖像

就像一面鏡子,讓我們不必直接看那梅杜莎 (Medusa) 的恐怖面容,

讓我們不必和可怕的現實作面對面觀照。 相反,在阿爾基洛科斯的作品里,詩人看到的圖像,卻是他自己

的客體化(

Objekrivarion) , r 自我」是世界的中心,它並非經驗里真

實的自我,而是宇宙萬物底下唯一其實而永恆存在的意轍﹒從追方面 理解,這自我與宇宙有不分的關係,他看到的事物,是他主觀情緒的 投射,而這些投射變成柵欄如生的圖像。對這個自我來擒,他雖然看

到的是自己感情投射的圖像,但在認知上則像是觀察一些其實客觀存 在的事物,尼采說事實上,阿爾基洛科斯,作為一個以燃燒著的 激情去愛和恨的人,只是天才的景象,他不只是阿爾基洛科斯自己,

而是一個世界天才,他在每一個象徵里,把阿爾基洛科斯作為一個人

的原初痛苦,象徵性地表達出來, J ( > 1886 年的〈前言〉說:

悲觀主義必然是衰亡、沒落、敗壞、本能的疲累和衰弱的象 徵嗎?

..

有否一種堅強的悲觀主義?有否一種來自存在的幸福、健

康、豐盈,對存在的艱苦、陰暗、邪惡、問題性,有一種智 性的喜好?可不可能因為滿;益而受苦? 悲劇神話,剛剛在希臘人最好、最堅強、最勇敢的時代衷,

有什麼意義? 還有酒神這個怪異的現象代表仟麼?生白酒神的悲劇又代表

S1; KSA

什麼 7( > (前言>

62

l , p.12)

尼呆在 4 人性的、東人性的 B 有!It評遍關于筒,真理由正正是,若槓饋其前

提推自由下去,直到,絡會風它的筒""互相矛屑,見 4人)> 1, ~ 19; 的A 2, p.41 • 個於尼果早期的原子自由研究, • • Keith Ansell Pearson "Nietzsche's Brave New

.

World of Force: On Nietzsche's 1873 'Time Atom Theory Fragment and the Matter of Boscovich's Influence on Nietzsche" 20∞1,

p.5-33

I

in: JournσI o{ Nletzsche 5tudies , issue 2口,

133

134

尼果,從酒神I1J 超人

這段話把尼采關於希臘悲劇作為文化現象表達出來:一般人認為

文化衰落與悲觀主義是學生兄弟,當一個文化衰落的時候,人們自然 變得悲觀;而到文化興盛的時候,人們也自然變得樂觀、自信、充滿 活力。我們可以用這個圖表表達:

堅強文樂; 堅強一樂觀、懦弱一悲觀,似乎是正常合理的配樁,因為一般

認為樂觀的人才會堅強。-個堅強的人,可以握苦,操取樂天知命的 態度;而懦弱的、比較怕事的人,通常也會懇觀﹒但斜角的配搭:懦

弱←樂觀、堅強一悲觀,則被認為是例外、不太可能的組合﹒尼采則 發現,堅強一悲觀這配繕,恰恰在古希臘出現(他沒有提到懦弱←樂 觀這配搭,但我們可以思考一下,後來他批評的基督教,是否屬於這 一類? )。希臘文化最強盛的時候,恰恰是悲劇發展到高鋒,而當希

臘文化走下坡的時候,同時也是希臘悲劇最輝煌的時代過去。關於這

種耐人尋味的文化現象,他最終得出結論:即使面對那些所謂宇宙的 混亂、無秩序,或者人生的無常、悲苦,人仍然有能力去面對它,跟 「意志」融為一體,一起創造和毀滅,是古希臘人強大生命力的表現, 也這是希臘悲劇最大的敵示。

第三草屋史、過志、科..

第三章

歷史、遺忘、科學

《憲制的龍生》之後

尼采《悲劇的誕生》出版之後,他的興趣開始轉向哲學, 年出版《關於道德意義以外的真理與謊言>

學>

1873

'和《希臘悲劇時代的哲

'在此之後,又陸續出版 7 (協m

Nachtheíl der Historie lìir das Leben)

Nutzen und

• 其中關鏈字「歷史 J .探用源自希

臘文的 Historie .而不用德文的 Geschich侃,其中牽涉德國歷史哲學的 微言大義﹒

德文講歷史,一般會用 Geschich 間,而 Historie 則比較少用。

Historie 一詞,來自希臘文 ít7TOρ 的,往後拉丁文 historia 、意犬利文 storia 、法文 histoire 、英文 history 、德文 Historie .都源於此字。而希

臘文 ít7TOρiα 一詞,原本是敘述(

( inquire

narration )、講述( account )、研究

)的意思,如拉丁文的 studia 。譬如檀物和動物的研究,是通

過描述一件事物來認識它。此詞之所以成為「歷史」的同義詞,多得 古希臘歷史之父希羅多德(

Herodotus)

.他的大著《歷史>) (í,σTOρ的Z).

圍繞著希臘跟波斯的戰爭,並非一般編年史的寫作方式,而連帶描述 波斯人和其他民族的政治制度、文化生活、宗教習俗等的介紹,企圖

從文化衝突的角度來描述這場戰爭,是民俗學眼歷史的綜合著作。至

139

140

尼~:~酒神到超人

於 Geschichte 這個字,字面的意思是「一些發生過的事戶,是純粹過去 發生的事,所以德圍人講「故事 J '就用 Geschichte 一詞。 從這個字面意思的分別,我們可以看到兩種對歷史的理解:

Geschichte 純粹指發生過的事,是「歷史」最廣義的定義,如果從字 面去理解,任何過往發生過的事,從人類的大事如戰爭、革命、改 朝換代,到個人零碎無聊的記憶,到宇宙裹某個星系幾億年前發生爆

炸,到大自然裹某座山一顆樹上某日有一塊樹葉掉下來,都厲於「一 些發生過的事』。樹林( Friedrich Schelling) 迪機解,兩者的分別:

『前者 [Gesichichte] 是時間和事實的順序本身,後者 [Hiftorie] 是它們 的陳述﹒」 oz 所以,當一些已經發生的事實,無論我們怎樣去看,它都 是客觀的事實,但我們可以選擇不同的角度和興趣去描述之﹒所以, Historie 是對 Geschichte 的描述,這個描述之所以可能,必先有認轍, 而認鞘又牽涉角度、認攝能力、認識範圈,而進入描述,必又牽涉以 什麼講故事的方法等問題。尼采這文章的題目,棄用 Geschichte 而選 用 Histo肘,本身已經帶起如何去選擇、記憶、描述的問題。

尼呆的回應:紀念硨歷史、古物歷史、批判歷史

尼采在文章一開始說了一個故事:有一個人一天看到一群羊在草 地上自由舒暢的吃草,於是跟羊群說我很羨慕你們,可以這麼自

。1

績.-般字濁﹒的鐵法 t Geschichte 作為一個名詞,字績,電自男好-個

' lIJl量生的韋思,所以變成,件。.. Duden Das Herkunftswörterbuch: Etymo!ogie der deutschen 5,ρ rache (Mannhelm: 1997), p.23S • Scheliing, Frledrch. Sämmtliche Wer,峙, hrg. K.F.A. Schelli 嗯, (Stuttgart: Cotta, 185661). Abt. 11 , bd .i, p.23S 團團艾勘個 geschehen

02

第三軍區史、遺忘、科.

由,無憂無慮在這里吃草,你可以告訴我你們快樂的原因嗎?

j 羊兒

本來想回答,因為我沒有回憶,不知道昨天、今天,每日只根據喜惡 來生活,所以從來不會覺得沉重或憂鬱,隨時忘記我想要說的話。然

而,當牠要回答的時候,說話來到嘴邊,卻已經忘記了,所以就只看

看那人一眼,繼續低頭吃牠的草﹒ 尼采這個故事的訊息很簡單:誰人不能學習忘記,他注定活在

過去的陰影里﹒理論上,人其實時時刻刻在接收外界的信息,如果我 們沒有忘記能力的話,這些信息會填塞滿人的腦袋,那麼﹒他看到的

世界會是怎樣的呢?如果我們不會忘記,大量不管大小、重要或無聊 的記憶堆積,在時間流動中順序浮現,那麼就像電腦里一大堆沒有整

理、分穎、篩選的零碎資料,我們如果要尋找當中相同的地方作為記 憶和行動的憑藉,會發現無從入手,而每次都只能根據時間的順序重

新讓所有的資料在我們的腦海里順序再走過一次。所以,每個人,如 果沒有忘記的能力,他的生命歷程、經驗、記憶,都是一條漫長而零

碎的赫拉克里特河流。這樣的一個人,也會喪失行動的能力。 但是,另一個極端,即完全沒有記憶,每一刻每一秒都是新的, 這又是否可能?然而,人不能像羊一樣,人是有意識的,不能把腦里

面的內容拿走。所以,人需要的,反而是尼采所說的一種塑造的能

力(

,把記憶作為自己之用, r 在自己的生命中特立成

plastische Kraft)

長,把過去和陌生的重塑、併吞,治療傷口、取代失去的東西、把碎

裂的模樣再模造。 j

(

S5;KSA1 ,

p.283)

,一個能負得起這重擔的人,就像一個好演員,雖然身穿著古

代羅馬的服裝,講蒼古代的事物,但一旦他的演戲能力,讓他找到他

自己內心的七情六慾,在那個特殊曆史處境應該有的感覺,和他自己 當時內心真正的感覺對應,一個活的角色就會在他身上出現﹒連個時

候,我們不會再問,那個舞台上的人,究竟是古羅馬人?還是十六世

紀的英國人?而是簡單一個人﹒迪是之前尼采糟的「從壓史的混沌中 尋找相同、值存,依照時代的需要,把混沌組織起來」的最佳寫照﹒

尼果思想的轉變

1878 年是尼采生命轉折的一年,除了《人性的,太人性的》出版 之外,更重要的是跟華格納決裂。三年前,即 1875 年,尼果還寫文 章(華格納在拜羅依特> '大讀這位音樂救世主,但到 1876 年,他參 加拜羅依特節,所見到的華格納,如此怪異、如此陌生,令他十分反 感,於是不高興地提早離開,他寫作《人性的,太人性的》的時候, 即 1878 年,雖然沒有明指華格納,但他批判形而上學與藝術,暗中 對華格納的藝術哲學大加鞭搓,這點在他 1886 年出版的《悲劇的誕

生》的(前言〉已經很清楚。所以,其實他在寫作《人性的,太人性 的》的時候,已經對華格納若即若離,縱使沒有清楚的決裂,至少眼 之前對華格納一面倒地稱讀不一樣,而全書沒有提過華格納一次,華

11::::.:111史、過蔥、科..

格納看過此書也很不高興。 08 而到了 1888 年的《華格納個案 >>(DerFall 協rgner,

1888)

.兩人才正式公開決裂。

尼采稱呼《人性的》是他對理想主義( Idealism us )的深刻危機 中、和自由精神與理想主義的矛盾下的作品。( (人性的);

6 , p.322-323

KSA

)當尼采跟華格納決裂之後,發覺悲劇精神在德國重生的

期望原來只是一個誤會,接下來如何是好呢?如果哲學有任何任務的

話,它既要能夠解決先前所謂那些人生問題,但因為悲劇重生的希望 幻滅,面對遁個世界,如何從最平庸、沒有幻象,創造出提昇生命力

的美好幻象呢?尼采認為,我們必需重新理解人為什麼創造幻象,這 些幻象不只是軍事術﹒更包含形而上學、宗教、道德等。尼采認為,必 需先拆解這些幻象,讓人重新面對其實平庸的世界,人才可以超越這

個世界。 所以,尼采這個時期的思想,雖然帶有懷提主義(

skepticism )的

色彩,尤其對形而上學的懷蜓,十分顯似休姆( David Hume) .但尼 采跟一般的懷疑論者不同,他背後的動機和目的仍然是酒神精神,只

不過不是藝術上的酒神,而是酒神精神的哲學轉化。

《人性的、太人性的>> (Menschliches,

Allzumenschliches ) 一詞,本來

是德文成詣,表示人性本就如此﹒此詞自然令人想起類似的拉丁成語,

如毛rrare humanum est" ( 犯錯是人性)間,即承認人既有理性、道德、情 感,但也會有卑微、平凡、甚至軟弱的一面,這都是人性﹒這些說法, 在文藝復興時期,是人文主義的信條,因為中世紀強調上帝,人存在

口8

..居果全,但續費之-

的此歸來自 Seneca

diabCJlicum ,"

the

Giorglo Colli 的組後菌 (KSA 2, p.7個.7ω).

Your可 ger' 全旬擅自.. ErrDre humanum esι perseverCJre

151

152

尼~:從酒神到超人

的目的,是要排除人的缺點,接近上帝,所以一些人性基本的性質,

如慾望、歡笑等,都受到壓抑。荷蘭文藝復興的人文主義者依拉斯莫 (E間mω) 的名作《贊頌愚蠢>

(In Praise ofFo砂)

,就是借助小丑( Folly )

這個角色,說明愚蠢、犯錯、歡笑本來就是人的基本需要。然而,尼 采這本書批評道德、宗教、和形而上學,目的不只限於如文藝復興的

人文主義,純粹要恢復因為宗教信仰而壓抑的人性,而是一種更徹底 的人文主義,即不只要擺脫上帝的枷鎖,更要擺脫人自己加請給自己

的枷鎖,就正如他遺書的副題「一本給自由精神的. J

(Ein Buch für

freie Geister) ,要成為一個所輛自由精神。尼采在餃,最後一段「流浪 者與他的影子」的對話里,迪機解釋他的自由精神:

人附上了很多枷鎖﹒令他忘記了,如何像動物一樣活動。而

事實上,人的確比任何動物變得更溫和、更重性、更快樂、 更理智。不過現在他嘗到苦呆了,因為他太長時間繫著這些 枷鎖﹒令他,失去純淨的空氣和自由的活動一一正如我重複又

重複地講,這些枷鎖就是那些沉重、充滿意義的道德、宗教 和形而上學的想像造成的錯誤。只有克服了這種枷鎖←疾病

之後,第一個偉大的目標才會完全達到:即是把人跟動物分 開。一一我們現在正處於我們的工作之中,正要把這些枷鎖 甩開,而這工作需要最大的謹慎。只有那些高貴的人才可以 給予自由的精神,生命的輕盈,只會向他靠近,安撫他的傷 口,他是第一個可以說,他活若是為了歡愉'而非為其他目

的﹒. . ( >

(RéRcxions ou scntcnccs ct maximcs moralcs) , 對人頓道德

行為的根本動機提出懷疑,他有一句名句: r 我們的美穗,大部分時候

都其實是被掩飾的邪惡。」例如對公義的追求,其實是來自嫉妒和報 復心;又例如我們做出承諾,是因為希望別人也遵守承諾;我們實臨

承諾,因為恐懼別人不守承諾。尼采又引用拉羅什福科關於友誼的一 句話友誼只是利益的互相妥協,和責任的交換。它是一種商業行

為,從中自愛往往期望得到好處﹒」 1。這種誅心之論,拆毀了我們對道 德的高尚想像,如尼采所言,這位「探索靈魂的大師 I ......不斷刺中

人性黑暗之處」。

尼采認為只有這樣,我們人才能真正面對自己,回答「人是什 麼?

.J這個問題。西方哲學經常會問「人是什麼?

J 。亞里士多德說

「人是理性的動物 J 、或「人是政治的動物.J '諸如此類。但是在尼 采眼中,這些答案解答不了他的問題。它們只不過是一個邏輯定義,

一個集( class )、一個物種( species) ,為人存在於世界給予一個位置 而已。因為任何本質都是普遍性和抽象的,而一旦以此作為對人的理

解,人就把自己當作一種外在的科學研究對象來處理,而忘記了自己 原來也是一個人。他向外面尋問人的本質是什麼,卻忘記了人的本質

1日

François de La Rochefoucauld , Réflexlons OU sentences et maximes moroles, tr. S.D Warner & S. Douard 倍。uth Bend , Indiana: 5t. Augustlne's Press, 2001) , maxim 83 ,

p.18

15

,

154

尼果:從酒神 IIJ 超人

不在遙遠的外面,而是在最近的地方:他自己的內心。尼采認為﹒當

我們要回過頭來問「入是什麼?

J

'答案要在自己心中尋找。然而,

這種追問不是容易,因為人不敢面對自己,會自欺,製造幻象來安慰 自己,或以冠冕堂皇的借口來掩飾自己的真正目的。就如拉羅什褔科

說: r 當別人把真相際藏,不讓我們看時,我們不應該不高興,因為我 們也經常曙藏真相,不給自己看。」

所以,尼采所講的科學方法( Wissenschaft) ,並不是一般糟的觀 察、歸納、演繹、綜合等科學方法,而是一種非形而上學的方法,即

歷史、心理學的分析,用平凡的理由解釋平凡的現象,拼棄一種超 越、終極的解釋方法﹒同樣,道德哲學家試圖解釋所謂善惡是先天存

在的對立,但科學的歷史和心理考察會發現,所謂道德﹒其實是歷史 和心理演化的結果。

感覺與觀念的化學分析

為了回答人是什麼的問題,尼采認為我們必需先擠除一些觀念給

我們的障妄,一些冠冕堂皇的社會道德價值。尼呆在《人性的,太人 性的~

,提出一種所謂化學方法,開宗明義講出這本書、甚至他自己

從藝術走向哲學的原因和目的。所謂化學,有兩層意思,第一:

概念與感覺的化學。...如何將一件事物從它的對立得出

來,比如從無理性得出理性的、從死物中得出有感覺的事 物、從非合邏輯得出邏輯、從貪婪的意慾得出沒有旨趣的直

觀、從自私中得出剎他、從錯誤中得出真理? ( l'

S 14

; KSA 2, p.3雪)

進一步說,這化學分析不只要拆解概念眼感覺,而是如何從平庸

中引申出偉大。因為這種拆解之後,雖然我們會發現這些形而上學、

道德、宗教概念本來是虛幻,但人對偉犬深刻感覺的需要還在,人又 如何面對一個平庸、讓我們無法投射偉大感覺的真實世界?如何在這 平庸的感官世界得出偉大的意義,而不需要借助抽象的形而上概念 呢?或以尼采自己的話: r 如何從低級、甚至最被鄙視的物料中,得出

最燦爛的色彩。 J (

1'

~ 222;κ5A2, p.185) 第二段是關於科學和藝術的兩個腦袋論。尼采說,在未來的一

種高等文化里,我們看到不是純粹的塾術世界觀,也不是科學取代藝 術,而是藝術和科學交替運用。因為科學的研究可以帶來樂趣,但科 學給我們的世界觀,比起形而上學、藝術、宗教的世界觀,卻是枯

燥、機械性、缺乏慰籍的(

trostlos )。所以,尼采這樣說:

所以,一種更高的文化,必需給人類一個雙重的腦袋,兩個腦房,

一個用來感知科學,另一個感知非科學。它們互相並排,不會混 淆,可以分剖,又可以締結在一起。這是為了人的健康的要求而 做。一方面是動力的來源,另一面是調節:通過幻象、偏見、激

情,讓人熱起來,而通過認、動性的科學,則預防過熱引致的惡性和

危險的後泉。( >

l'

S251; KSA 2, p.209)

165

'的尼果:從酒神 ilJ超人

尼采又特別強調兩者的平衡關係:因為科學真理讓人失去歡愉

( Lust)

,必需又重新把人的愉快激起來。兩者的平衡關係,如跳舞一

樣,以身體的力量和彈性,讓人一方面可以熱情地追求知識,男一方

面這知識又牽制我們對藝術、宗教、形而上學夢幻的追求﹒舞蹈是一 種衝動但又有整體平衡的藝術,讓人不會隨個別的衝動亂舞。( ' 尤其在 1881 年的一次散步中,突然發現永恆回歸這個石破天驚的想 法,並第一次放在他的《愉快的科學》里,成為他思想的轉換點:先 前的作品都是懷疑和批判居多,現在終於得到一個想法,作為他自己 思想上和精神上正面的重要支柱。本章的最後部分,將看看尼采 1882

第三.:歷史、自E 志、科學

年的著作《愉快的科學>>

'尤其上帝之死和永恆回歸的說法,以及兩

套理論的關係。

尼采在《愉快的科學》里,三次提遇上帝之死。 16 最有名當然是 125 節瘋人提燈的故事。這故事語言有強大的震憾力,意象豐富、盲

簡意胺:

你們有沒有聽過那個瘋人,在光天化日的早上點著燈籠,跑 去市場,不斷大聲叫: r 我要找上帝!我要找上帝!

J 一一因

為那里有很多不信上帝的人站在一起,瘋子的話引起大笑。

一個人說

r 祂是不是失蹤了?

J 另一個說祂是不是像小

孩一樣迷路了?還是祂把自己藏起來?祂怕我們嗎?祂是不 是去坐船?離開了?

J

一他們大笑大叫、高L 作一圈。那個

瘋人跳到人群中間,用凌厲的目光瞪看他們上帝去哪裹

了?

J 他大叫。「我告訴你們﹒我們把祂殺死了,你們跟我,

我們全部都是祂的兇手!但是我們怎樣做到這件事?我們怎 可能喝乾大海的水?誰給我們大海綿,去抹掉整個視野?當

我們把這個地球跟太陽的鏈子鬆閑時﹒其實我們在做什麼?

地球要轉往哪襄去?我們要走去哪裹?離開所有太陽?我們 是否不斷跌蕩?還是往後?往旁邊?往前?往所有方向?還

有上面和下面之分嗎?我們是否在無窮盡的虛無裹遊蕩?空 洞的太虛是否向我們呼氣?是否變冷了?夜晚之後是否又是

夜晚?早上是否要點著燈籠?我們是否已經聽到那個掘墓人 理葬上帝的聲音?我們有否嗅到神聖腐化的臭味?一一連神

也會腐化!上帝已經死了!上帝還是死了最後,瘋人

把燈籠掉在地上,旦失碎了、熄滅了,他說

16

分別在《偷快的科學)) ~ 108 、直 125 、和~

343 •

r 我來得太平了,

167

168

尼躁,從酒神I1J 超人

來得不是時候。這件驚天動地的大事還在發生當中,還在游 盪-一一它還沒進入人的耳朵,雷和電需要時間,星星的光需 要時間,行動需要時間,即使這些行動已經做完,它還需要

時間被人看到和聽到。 J..

..…(

343 節再 講上帝已死的時候,也有再提過「太陽下山」這個比喻。( > '第

五書,

S343

; KSA 3 '

p.573) 本來太陽是我們的中心,但是這個依靠

斷絕了,地球就好像一個無助的星球,在這個黑晴遼闊、無遠弗屆的

宇宙中,漫無目的地流動。上帝也是我們的視野( Horizont) ,沒有了 祂,我們面對一望無際的宇宙,頓時迷惘失措。 那麼上帝不只是一個宗教信仰,更是一個形而上學的最高觀念,

這觀念不只籠罩、主導、框事實西方人兩千多年來的宗教思想,更是形 而上學和道德思想的支柱。尼采提到上帝是一個信仰: r 而在這個信仰 被埋葬之後,所有建築在這個信仰的、依靠著它、在它里面成長的東

西,例如我們整個歐洲的道德,現在必須一同崩潰﹒

書,

J ( >

'尼

采已經把生命和知織對立起來;在(歷史對生命的用處與害處)

,尼

采也把相同的道理,應用到歷史認知上面。然而,在這段時期,尼采

所謂生命的意義內涵還不是很清楚:一方面,很明顯,他是指人的生 命,與叔本華所講廣義的、包含動物和生物的生命哲學不同,從而擺

脫叔本華哲學里純牌為了生存繁殖的盲目生命意志;但另一方面,尼 采講的生命如果不是盲目、純粹為了生存的生命,那麼這生命有否任

何內容?尼采的說法,似乎要追求一種有質素的生命,那麼他是不是

第間.:超人窗 IJII lQ道自1m判

如人文主義者(

Humanismus )一樣,認為人要發揮人各方的潛能作為

生命的目的?抑或這潛能有不同的意思?

關於這個問題,尼呆在《愉快的科學》裹提出有趣的說法,雖 然沒有直接回答,卻值得思考。他說,我們為了讓自己可以在這個世

界生存,發明了各種概念,如點、線、面、體、因果關係、動與靜等 等,但生命的需要並不證明這些概念的真實性,它們可能只是生命需

要的錯覺。( > (Egyptian Book 01 the Deod) 囊團 的否定.悔 (negative confessio叫,亡E金到隨間﹒要接受真理之神瑪特 (M..t) 的會判,回答一連串問題,以衰示自己全軍滋有犯遍,哩,如『哥哥沒有犯,則、 『費沒有周恩力 j 、「萬沒有偷竊』、「讀過有餅館」、 rft沒有殺人 J 、「嘴沒有組 別人哭」、『或沒有偷聽別人脫帽 j 、『費沒事,無敵聾態 J 、 rft 沒有運人聾子 j 、

『費沒有挑起紛ijlJ 、『畫畫說話沒有加盟油脂 j 、『畫畫沒有阻止水流 j 、 r~車沒有六 聲說話 J 、 rfi 沒有錯死人的貨品 j

旬,曲,共四+二備,比過來人的十錯過

要多喝倍﹒然後,亡區的心過要放在天平土秤,以判定他是否真的沒有犯姐姐

壘擇,如果不及摘,死者lt﹒續在旁迪等候.'專門吃亡﹒的旅獸'.魚、河 馬、獨子的過合飽問來特 (Ammit) 吃掉。適當然反映古埃及人的道德觀,但要 有趣的是,道德硨令 (Gebote) ,以禁律 (Verbote) 形式出現,已經有三千望5年歷 史,也不是猶太喜督教獨有。

201

202

尼果:從酒神到超人

來表現精神強大。去到嬰兒的階段,人卻反過來了,變成說「是 j

(J a

sagen) .以對自己意志說「是」來肯定自己。第二層意思,即後來所 講超人的意義,肯定大地、此世的意義。對世界的解釋,跟人的意志 重新吻合起來,從人的意志決定如何解釋世界,創造新的價值觀。

另外,所謂無罪和遺忘( Unschuld und Vergessenheit) .兩者合起 來,意昧著每一刻看這個世界都是新的。就好像尼采的歷史哲學提

到,歷史是選擇性的記憶與遺忘固到了「嬰兒」連個階段,適種記憶 的整理,已經達一個層次,令每一刻都是新的,而每個過去都放在一

個可以遺忘的部分﹒所以. r 嬰兒」這個階段直接牽涉到後來的「永恆

回歸」。即使外在世界完全沒有新的東西,只是一再重複,但在「嬰 見」的階段,因為人睡時可以忘記任何過去,所以,每一刻都是新

的;而且,在每一個新的時刻,人都會說「是」來肯定它。

超人的意聽

所謂「超人 J .尼采用很簡單的三個意義來表達.

超人就是大地的意思。......兄弟們,你們要對大地忠誠,不

要相信那些談超越大地希望的人。( ((查>>

1•

(前首>

~

3 ;

KSA 4 , p.14月 1 多) 所謂「大地 J (

Erde) .並不是指自然界的地球,而是人此世的生

命和世界,以大地為象徵 J 大地」與「超越大地 J ( überirdisch )相對, 即天團、地獄、他生、來世等宗教觀念。同時,這個用詞令人聯想起 《愉快的科學》里那個上帝死後在黑暗的宇宙中漫無目的地轉動的地球

團軍四軍:超人哲學與圈..批判

( Erde

)。所以,超人的意義是去重新整理、審視我們與眼前世界的關

係。超人就是大地的意思,是完美的彼岸世界的反過來,而這大地也 包括現實感官世界,甚至包括人的身體,而身體不如精神、靈魂,本

來沒有超越性的意義, r 超人」卻要在這些肉體里面找回意義,從意志 出發來重新整理這些物理的存在。

人必須是一個大海,才能容納骯髒的河流,而自己不會變得

不乾淨。看!我教你們超人,超人就是這個大海。( >

〈前言)

~3

1'

;KSA 4, p.lS)

此點針對西方形而上學和宗教傳統對身體的鄙視、對靈魂的重

視﹒超人必須扭轉肉體和精神的關係,反而把肉體視為一個大海,不 是折磨它、鄙視它,而是劃造自己,不只不要排除骯髒的身體,甚至 身體要容納更多的骯髒﹒強化和鍛煉自己,對疾病產生免疫。尼采

在《華格納個案》中說,人若能吸收一些有害的物質,而能認出那是

有害的物質,加以防衛,是青春和生命力的象徽。( 1886 年

底 -1887 年初 ;

KSA

12 , 7[2剖,

p. 305

)所以,超人不只顛倒靈魂和身

體的關係,也顛倒相關的所謂乾淨與骯髒的關係,即靈魂是潔淨的, 身體是骯髒的。相反,人不只不要否定身體,更要讓身體吸收更多骯 髒。 這里可以跟奧古斯丁的靈魂論作一個有趣的對比。奧氏是西方哲

學里強調靈魂偉大的佼佼者,他在《關於靈魂的偉大>>

(De Quantitate

Animae) , 試圖從多角度論證靈魂的『大 J '能超越身體所能裝載,來 證明人的靈魂比他的身體犬,從而證明人可以在靈魂里找到上帝的存

203

204

尼果:從酒神!!J超人

在。這里講的『大 J '不只是道德上、心靈上的偉大,他不用拉丁文 magna ﹒而是用 quancicate 這個字,表明是物理、幾何、時間、空間上 的大。其中一個論點是,靈魂的記憶,可以裝載比身體要大很多倍的 空間,甚至整個米蘭城市,每一條街道、每一個角落、每一個細節, 都可以逐一記憶起來,我們甚至可以在腦海里想像自己走過米蘭的街 道、廣場、彷彿走過比腦袋大很多倍的空間。他說那麼,因為靈

魂處於身體一樣大小的空間,為什麼一些這麼大的圖像可以在靈魂里

呈現出來,讓它可以給自己製造城市、邀闊的野外、以及其他龐大比 例的事物?靈魂要有多大的深度、闊度、廣度,才能裝載擅些事

物,即使剛才的論鐘里我們似乎撞明 7 它只有身體一樣的大小?」 16 在 荷馬史詩裹,靈魂只是一個漂泊無定、沒有重量和實質的影子 17

到7

柏拉圖,卻因為可以認融永懂不變的真理和理型,靈魂又可以脫離肉

體而不朽存在;到了奧古斯丁,靈魂更是一個深闊浩瀚、可以裝載完 美上帝的汪洋大海。尼采要扭轉這兩千多年歷史累積下來愈放愈大的 靈魂,將身體放大,不只是鍛煉強大身體那麼簡單。

查拉圖斯特拉講起人的第三個意義:

不是你們的罪

是你們的卑微呼大搶池,是你們對罪的吝

會呼天搶地。

那里有閃電,來讓它的舌頭舔你們?那里有瘋狂,來讓你們 必須得到防疫注射?

16

"The Greatne55 01 the 50ul" , in: 51. Augustine. The Greatness ofthe 50"! ond The

17

椅馬車M

Teacher, t 仇 J05eph M. Colleran



(Westmlnste 口 Md.:

Newman Press , 1950) , p.23

(Odyssey).九,揖!lJ英種真續費下去瞳個﹒襄圓的隨魂,甚

i且有噩噩的影子,個"不能"'...肌肉和骨轍,只是死人的讀11;﹒風,實甚

至,聽過壘,巨子只..".女神.商努揖 (Persephonel 燈出來的幻, 。

第四軍:超人哲學與自圖書,批判

我教你們超人:他是這個閃電. i.也是這瘋狂。( > 1 ﹒〈關於肉體的鄙視者)

20

~

3;

KSA 4 , p .4 0 )尼采的意思

擅自且法....斯,咽 (Stoici , m) .ìI麗的II!法瘋似:身體不同的部份有不間的,

.'省自撞,取﹒而讀們姐姐8個此劍 11受到的痛嘗快,阻,來把擅盤暉,篇一起

穗,所以人,得自己覺到..'不是因為﹒書本身,而是「讀l!Il!j W..J 擅 想法,因為讀們不斷告,擇自己 :r 靄呵,到受傷.J ﹒ MarCU5 Aureliu5 ,

book vi , 32 , book viii , 47

Medltatio.ns ,

第四軍超人哲團與道德批判

是說,因為這個「自己」的基礎始終只是身體,而身體所能創造價值

的方式,即忍受痛苦,往往比享受快感,更能創造更大的價值。因為

如果純粹享受快感,像消化系統告訴我們要吃東西,如果「自己」任

由「精神」去拿東西吃,它其實就已經把身體的自主權交還給個別部 分的「精神 J • r 自己」就已經失去存在的價值,任由身體個部分的「精 神」按照自己的價值行動。所以. r 自己」最終不能超越自己,即超

越身體,它唯一能為自己創遍的,就只能以肉體作為鄙視的對象壓制

「精神 J .來創造屬於自己的價值。 這一吉普法,對理解尼采後來「權力意志」關於自我的說法,提供 一個重要的提示。當尼采否定靈魂的存在之後,所謂思維和身體的關 係,慮如何整理呢?如果所謂靈魂只是身體不同的部分的思考和價值

觀,那麼身體又如何思考呢?迪里牽涉人有沒有一個主體的問題,尼 采對古典哲學里的「主體」概念有強烈的懷疑,他甚至認為所謂「主

體 J .並不一定以一個人為單位,因為如果身體可以隨著每一次的活 動而產生一個完整的單位,那麼所謂主體不一定以一個軀體或一個心

靈作為基礎,而是聞著每次行動產生新的單位。然而,尼采目前尚未 找出一套語言來表達這些單位,而只能沿用「精神」、「理性」、「自我」 這些有強烈德圍觀念論味道的詞語。

對國家觀念的批評

正如育tr 說, r 自己」是無法跳出自己來為自己賦予價值,於是, 「自己」在完全解放自己的身體,讓身體各部分為自己訂立價值之前,

209

210

尼果﹒從酒神!Ij超人

中間仍然需要一些超越自己的大概念、大價值,作為自己犧牲的對 象,通過犧牲自己的身體和生命,來創造自己的價值。這些東西,就

像尼采說,是上帝死後留下的各種影子,它們是上帝觀念的代替品,

只不過它們不是在彼岸,而是在眼前世界,其中一個例子就是「國家」

( Der Staat) 。尼采在(新偶像) (Vom neuen Götzen )這一段說話里, 對「團家觀念」的批評,不只是政治問題,更有重要的哲學涵義。

十九世紀,歐洲興起「民族主義 J .這種『新偶像 J 的出現,其 實也植根於上述那種沉重精神的自我否定的心態,所不同者,只不過

是人為之「犧牲小我」的那個對象,現在不再是神,而是某個國家, 尼采進一步說,國家這頭怪獸的出現,是善恩語言混淆

( Sprachvenyirrung )的結果,這里當然令人想起舊的《聖經》巴別塔 和各個民族語言的故事,但尼采這里講的卻是指,即使不同民族有不

同的道德觀念,但國家這怪獸卻能夠說同一樣的謊: r 你要為國家犧 牲 J

'當國家成為群眾良知的一部分的時候,牠就如同一隻貪得無厭

的怪獸,把人民吃掉、反錫、再吞噬。這怪獸說: r 地球上沒有東西

比我更犬。」這句話明顯暗示霍布斯(

(Leviathan

Thomas Hobbes

)在《利維坦》

) 里,以《聖經》這句話對海怪的描述,來比喻國家的無上

權力:“Non αt po的tas super terram quae comparetur ei." (

1'

特拉強調國家是多餘的人(

(關於新偶像>

~

3; KSA 4 , p.63

)查拉圖斯

die Überßüssigen )組成的,這多餘的意思,

順理成章,是上面三點的相反:偶然的、多次的、可以代替的。尼采 要表達的,是人的身體得到自由之後,但尚未達到相闊的創造價值的 能力,每個個別的身體,不能為自己創造的獨特於這個身體的價值,

不能擁有個人獨特性和個性,於是,人只是眾多軀體之一,所以他們 的存在沒有必然性、是偶然的、多餘的﹒尼采要批判創造國家神話這

個騙局,因為國家要求人犧牲小我,讓人失去自己,但其神話背後, 只不過是金飽和權力的避戲,卻以大販媒體的宣傳,欺騙群眾,掩蓋

背後的金權交易。所以,國家是多餘的人構成的,他們沒有自己的存 在,像吸血蛙一樣依附在這個怪獸上面,令貧者愈貧、富者愈富,而

人民也因此成為多餘的人,因為他們不相信自己的存在,以為自己只 不過是團家的犧牲品。所以,查拉國斯特拉認為,國家的出現代表 人民尚未發現自己作為個體的存在,更未知道如何為個體存在創造價 值,於是以集體的價值,取代個別存在。 這里又帶出一個新問題:如何不用通過對肉體的殘害來創造自我 的價值?這個問題是《查拉圖斯特拉如是說》的關鍵:正如前面說, 當人還不知道可以讓身體創造價值的時候,他必然需要外在的價值作 為自己犧牲身體和生命的理由。另一方面,身體既不能創造自己的價 值,那麼,價值只是身體慾望的擴張,通過制宰其他的肉體來創造自

我,於是,人變成一種界乎禽獸與人之間的野蠻主義,結果便是戰 爭、暴政、種族主義、國家主義。尼采批評的國家主義,正正把這兩 個問題扭結在一起,對理解三十世界的極權主義及其帶來的戰爭有重 要做發。

211

212

屆果從酒神!lJ 超人

道德的相對性與新的價值觀

上面關於國家的批判,又帶出另一個問題:道德價值的相對性。 在《查拉圖斯特拉如是說》第三部分〈關於舊和新的碑版〉﹒查拉

圖斯特拉說我坐在這里,等待若、一些舊的、破碎的碑版在我週

園。 J ( ((查 >m ,(關於苗和新的碑版) 版 J

(Tafeln

!ì 1; KSA 4 , p.246)

尼采用「碑

)一字,明顯是暗示摩西十戒、後來被打碎的道德碑版。

之後查拉圖斯特拉說,他走過不少地方、看過不少民族,他們都有共

同點,就是都有「善 J r 惡」兩個概念,但似乎每個國家對善惡的定義 都不同,人們甚至不太清楚兩個概念到底是什麼意思。尼采借助這些 暗示,提醒我們『善惠 J 這對觀念創造價值的運作邏輯:任何沒有

既定內容或固定本質的概念,那必然並非先天存在,它可能只是一種 價值衡量的形式,因為某事物沒有本身內容,它的意義必須是與其他

概念比較之下得出。 21 那麼,善惠價值的創造,必然是相對、比較,壓 抑某些事物,抬高另一些價值得出。

查拉圖斯特拉說: r 沒有人知道什麼是善和惡,除非是創造者。」

這里的創造者,就是給與大地意義的超人。他說他是那人,為人 類創造目標,給與大地意義和將來﹒只有他能令事物有善與惠。」要 創造價值,必須創造有價值的東西,才能創造新的價值,走出善惡相

對的死胡同。然而,這里牽涉一個問題:應該創造什麼,才能劃造價 值?什麼才是有價值的東西?這里是否涉及一個循環論證:要創造有

21

老子也有圈,似的ø法﹒『天下皆知貧乏袍,電﹒斯惡已。皆知信之..'撕不曾 已。有照相生'..徊成'!l短袖彤,高下徊盈,會聲相利,前'*徊陋。」老

子 4擅自團經E ﹒第二..

第四軍超人哲學與迪總鈍判

價值的東西,才能創造新的價值觀;但我們又如何斷定這些東西是有

價值,來決定創造仟麼呢?我們是否又要創造新的價值觀來衡量它們 的價值呢?尼采在這一章、甚至在《查拉圖斯特拉如是說》都沒有講 清楚,他不斷批評基督教和舊有價值觀、又不斷重複所謂的創造,然

而又沒有明說到底要創造什麼,令人懷疑尼呆在《查拉圖斯特拉如是

說》有否一套自己的新的倫理學﹒難怪羅素( Bertrand Russell )引用莎

士比亞《李爾王>>

(Kíng Lea. r

)的話來取笑他我會做一些事一

什麼事,我尚不知道一一但那必定是大地的恐怖。



22

然而,羅素沒有提到的是,尼呆在本章明顯把這個價值創造的問 題,最終歸結到時間的問題,而海德格把查拉圖斯特拉的教誨,最終

歸結到永恆回歸,也是正確的說法

23 查拉圖斯特拉說,他要扭轉舊有

的價值,邁向未來: r 那里,所有時間,對我來說,是對瞬間的一個愉 快的諷刺。那里,必然性和自由是一樣,它愉快地玩弄自由的荊棘。」

( >

III '

,因為意志就是創造:我這樣教,你們應該學習劃 (關於奮和新的碑版)

~

16 ; KSA 4 , p.258

)這種向

外的方式,跟剛才開於「自己」、『我」、「精神」已經不一樣。它不再 是一個部分的自我,根據某種價值觀,壓抑男一個部分的自我來創造 價值。因為這種創造價值的方法,必然是有限的,以粵語的一句俗語

說,是「塘水滾塘魚 J

'最終必然以鄙視肉體創造精神價值為結果。

所以,要能真正創造價值,眼光必須朝外面去。要做到這點,自我的 不同部分不能互相壓抑,而必須任由各個部分自由發展、擴張。這點

就如《道德系譜學》所講,一個部落里面好勇鬥狼的人,必須讓他們 向外侵略,否則會造成族內互相殘殺。自我不同部分向外發展,創造

一個更大的自我,然後以這個更大的自我,制宰、平衡強有力的各個 部分。這個過程,可以無限度進行,既危險、但又有無限的可能性。

所以,查拉圖斯特拉經常警告人,他教的是危險的一條路,因為在擴 張的過程中,沒有任何價值體系作參考,就像那個走鋼索的人一樣,

離開了安全踏實之地,走向沒有依靠的半空。

第四軍超人習,與道德批判

所以,在第二章〈關於自我超越)

Ueberwindung)

(Von der Selbst-

.查拉圖斯特拉把自我超越和權力意志聯繫起來: r 生

命的秘密對自己說:看!它說.我是必須重複被超越的﹒」當人讓每

個部分自由發揮,而人之所以為「一」個人、一個完整的個體,必須 有更大的力量來制宰、平衡各個不斷膨脹的部分 J 當然,你們稱呼 它為創造的意志、或目的的衝動、朝向更高的、更遠的、更多樣的衝

動.....﹒ J (

II '

(關於自我超越) ;也4

4,

p.148) 這種權力意志,

比尋求真理的意志更高. r 真的,我的權力意志也在你真理的意志的 腳上游走﹒」真理的意志只是權力意志的工具,而生命不以純粹生存 為目的,甚至認為生存意志並不存在﹒「只要那里有生命,那里就有 意志:但是,不是生命意志,而是一一我教你一一權力意志」。純 粹的生命意志並不存在,因為生命意志,必然以權力意志來表達 a 比 如生存需要覓食,於是人便要克服惰性,歸根到底,是意志之間的制

衡,所以,權力意志就是個體不同部分互相制宰 J 我必須是鬥爭, 是變動、是目的、是目的之間的矛盾。」最後,關於善惡價值的問 題,查拉圖斯特拉說是的,我告訴你們,永恆不變的善與惡



這東西不存在,它必須從自己出發重復超越自己。」因為創造價值才 是最終目的,所以,如果善惡壓抑這種自我劃造,必須被克服、超 越。善惡的唯一標準,就是其價值有否創造性。「誰要在善和惡中作 為創造者:真的,他必須先當一個毀誠者,打碎價值。那麼,最高的

惡屬於最高的善:但這是創造性的。

KSA 4.

J (

11 •

(關於自我超越)

;

p.149) 所以,價值觀的最後標準,不是永恆不變的善與惡,而

是能否從內在的混沌中,不斷重新訂立的新的目的和價值。

尼采從多方面描述這種自我創造的意義和內涵,其中最有力的表

217

218

尼果

fIt酒神到超人

遠在第二部分〈在極樂島> (Auf den glückseligen Inseln ?5 一章,查拉圖 斯特拉再次說: r 意慾令人得到解放。」他又說上帝是一個假設: 但是我要你們的假設,不要超過你們創造的意志。 J (

樂島>

11 '

(在極

; KSA 4 , p.109) 即是說,既然你有意志來創造上帝,既然你的

靈魂如汪洋六海,可以裝得下上帝這個龐然大物,為什麼不能有更大 的意志力,超越你創造神的需要,讓自己獲得自由,讓這個汪洋大海 的靈魂變成向外的真實﹒所以, r 超人」就是從內轉向外的過程。

t封印,永恆圓"

尼采在《瞧!這人》明說,永恆回歸是《查拉圖斯特拉如是說》

的基礎思想。( (查>

9 1 ; KSA

6 , p.335

)所以,要總結《查拉

圖斯特拉如是說》的超人哲學,永恆回歸是最適當的題目,

查拉圖斯特拉開於永恆回歸的說法,已經跟《愉快的科學》那

里的純粹思想實驗不同。在〈病癒者>

( Der Genesende )一章,查拉

圖斯特拉說: r 你是永值回歸的教導者一一,這是你的命運。』這命 運,一方面是重複造成,任何偶然、荒謬的事,因為重複,最終都成 為命運。這個古老的理論,可以追索到古希臘原子論,如伊璧鳩魯

25

姐. r 擅自.8J

﹒明價是來自荷屑史鈞。尼呆的朋友羅穗指出,荷馬史時 4 輿

穗.>>里回描寫人死後地.存在的狀觸,是一種沒有..、如影子讀泊的輔音

狀.'令人對死亡失牽憧憬。於是,荷間史詩在別的地方扭過男-種死後世 界,一個位處於 Elysium 平原極樂者之島 (Inseln der Glückseligen) ,那里生活非 常珊,舒適﹒自且有2 、沒有風團體、不﹒下悶,有舒服的西風 (zephyr) 從海洋吹

來,甚甚至'IIf鑽入海倫 (Helen) 為囊,做宙斯的女燭 (Homer, Odyssey , book 4, lines

56 0-565) ,而且人死鐘,肉體不需要起自己的.現分開,繼續,賢人可以辜受 的歡樂﹒ Erwln Roh血 I Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglσube der Griech凹,

p.69

算固,

(

超人宮,與過德拉t li!lJ

Epicurus) 說,人是原子聚合而成,而「我」這個組合,因為曾經出

現一次,在原子離散後,在漫長無蠢的時間裹,無論機會率有多低, 總會再出現一次,只不過靈魂的記憶已經斷裂而已。尼采把擅個說 法再發揮: r 我現在死去、消失....圓圓但是與我糾繼在一起的因果連結

會重來,一一它會再創造我!我自己屬於永恆回歸的原因﹒

III '

(病癒者)

~

J ( (

moralischen Empfìndungen)

)三

Ursprung der

• 討論懲罰、良知、自私等行為的來源,認

為一些看似無私的行為,其實來自自私的動機。這種說法,與尼采早

期在《人性的》引用法國哲學家拉羅什富科(

La Rouchefoucauld )的說

法十分類似,所以兩人早期的思想十分接近。只不過後來不同之處, 是保羅﹒雷把這種推論放在兩個更大的理論框架里面發揮:功利主義

( utilitarianism )和類似二十世紀演化心理學( evolutionary psychology ) 的說法。他否定善惡先天存在,所謂道德行為,只是進化的結果,如 某類行為對整個社會群體有好處,受到讚賞,就會成為良知的一部 分,變成善。保羅﹒雷的一句話,最能總結他的思想: I 原本,好的行

凹,

228

后果:從酒神到超人

為受到稱讚'是因為它有好處( utility) ,因為它把我們帶往更大的快 樂。可是到了現在,我們不再因為這些行為好的後果而稱讚它,而是 這些行為本身是值得稱讚的。雖然這些行為本來是因為其功用而獲得

稱讚,但人們後來習慣了稱讚它,而忘記了這稱鑽原本是基於這些行 為對社會的用處。」 27 這種說法,有強烈的英國功利主義的色彩,如過

沁 (Jeremy Bentham )所說,所謂道德善惡,是以「整個世界最大的 快樂」為依歸,只不過保鱷﹒雷再加一層心理的分析,也因為如此,

尼采稱他的思想「英武」﹒另一方面,保羅﹒雷又引用遠爾文的進化 論來解釋利他行為,如社會本能( social instinct )是維持個體存在的重 要因素。表面看來,保羅﹒官要從歷史角度探究道德恩考的起源,否

定道德善惡先天存在之說,與尼采的想法相當接近。而且,保羅﹒雷

的一些想法,如人與人之間的嫉妒、幸災樂禍( Schadenfreude )的心 態、對道德善惡原本的遺忘、甚至引用叔本華的意志哲學,都跟尼采 在《道德系譜學》要處理的問題和方向十分接近。

然而,尼采在書中卻對保羅﹒雷大加鞭揖: r 或許我從來沒有讀 過任何東西,到一個程度,會像我對這本書那樣,會一句一句、一個

結論跟一個結論地在我心中對這本書說:不

J ( ~道 H 前言)

S4 ;

KSA 雪, p.250) 尼采一方面稱讚他們的勇氣,敢於挖掘人頡心靈陰晴的 角落;但另一方面,尼采批評這些英式心理學家缺乏歷史角度,是一

種非歷史( unhistorisch )的思考方式。尼采這里講的歷史,並非如保 羅﹒雷以及後來的所謂演化心理學等,引申自達爾文的進化論的自然

27

Origln of Moral 5ensations" p.98 , in: Paul Rée. Basic Writin阱, tr. R. Small (Urbana & Chicago: Universitv 01 IIlinois Pre白, 20日3 ), p.85-167 比較盡人性的》 1, ~約 (KSA 2, p.62-63) 和《道骨團軍閥.>> JI! 1 . ' ~ 2 (KSA 5, p.2S8-259) •

“ The

I

第四章:超人窗,與道德!lI:iJ!IJ

史,來理解人類道德思想的演變﹒這里講的不是自然歷史,而是人頡

文化歷史,尤其是道德概念字源和演變的歷史。這種歷史性的解釋方

式,為道德問題的思考,引進了文字源革的角度,從這些意義微妙的

轉變,去尋找驅使道德觀念轉變的心理因素。

何謂系措.7

所謂系譜學,原本是追溯祖宗來源的學問。如《聖經>> >

Hesiod

)的《神

( Theogeny) . 其中描述從天地開初、一片混沌( Chaos )、蓋 E

( Gaia

)、到鳥拉諾斯(

Uranos

)、克羅諾斯(

Chronos

)、宙斯(

Zeus)

等,當中有些神是同一個系諧,有些卻是通過權力鬥爭而非父子相傳 繼位。然而,歐洲到了羅馬帝國以至中古時代,家族姓氏開始廣泛使

用,系譜不必如〈創世紀)那樣捏一列出名字,而只需要姓氏的延

續,找到宗族的脈絡,姓氏於是成為宗族繁衍脈絡最重要的記錄。所 以,系譜學的意義,就是在漫長的歷史微細的變化中,順藤摸瓜,縱 使人物姓名有變,但我們仍然可以憑藉系譜學的追源溯始,找到家族 和種姓血緣的脈絡,相反,可能又會發現,雖然間一種姓,但可能沒 有血緣關係。

尼采把這種系譜式的追源溯始的方法,應用在概念和用詞的源

革和意義的轉移的分析,即善惠的用字,就如姓氏一樣,雖然在系譜 上是一宗一源,但中間可能牽涉系譜沒有說明的轉變,於是即使相同

22 可

230

尼果﹒從酒神到超人

的姓氏,中問可能沒有血緣關係,同樣,雖然「善 J I 惡」兩個字一 直沿用,但前後的意義卻可能不太相同。這種學間,需要大量考囂的

工夫,和微細的觀察。當我們習慣用善惡來判斷別人和自己,但卻發

現,所謂良知的出現,都是有一個歷史過程,中間與一些因素如階級 和宗教糾纏在一起,沉澱到今天。所以當我們現在應用善惡這兩個觀

念,以為本來是天生如此,就是非歷史地思考道德問題的結果。 然而,關於尼采連本.有一個懸而未決的問題是,究竟尼采有否 一套所謂的系譜學方法?連個問題聽聽起來甚為奇怪,因為書的題目

既然是《道德系譜學) ,已經很明顯,而且其德文題目 Zur

Genealogie

der Moral • 還加上一個介詞 Zur (如英文 on 、 towards .即開於、邁 向)

,似乎已經說明尼采要為一套系譜學建立基礎﹒然而,尼采自己

在書中卻沒有明講,他自己正要運用系譜學方法,而且,他每次提

到「系譜學 J .如「道德系譜學 J (Mo叫-Genealogie )或「道德系譜學 家 J

(Moralgenealogen)

德系譜學家 J (

.大部分都是在〈前盲〉批評那些英式的「道

Moralgenealogen)

.而在《道德系譜學》的第二章,尼

采甚至明說這些道德系譜學家『沒有用 J

0

(



S4 ;KSA

(Eine Streitschriit) •

尼采又似乎要以此書與這些『道德、系譜學家 J 辯論。然而,從正面

去講,尼采用頗多相關文字的考究,來追溯道德觀念變化(

Begriff-

Verwandlung)

,其精神與系譜學對家族血緣的追源溯始和宗族沿革十分

接近。褔柯(

Michel Foucault )甚至認為尼采實在有一套系譜學,開創

7 概念分析的先河。這個問題懸而未決,而且甚為弔詭。然而,筆者 認為,這兩種說法不一定互相矛盾和排斥,尼采可以通過與英國式道

德家的辯論,發展自己的一套系譜學方法:既然前者認為道德的行為

.固.:超人當﹒與迪總批判

動機、來源和功用是歷久不變這想法是錯誤的,那麼,正確的系譜學

應該指出道德行為變化的歷史性﹒ 法國哲學家褔柯提出關於何謂系譜學著名的解讀﹒他的論點甚有

參考作用,而其反對形而上學的背景,也影響了他對尼采系譜學的理 解,這里不訪探討一下。

首先,褔柯認為尼采系繪學打破了我們關於歷史的一個固有觀 念,即歷史是一個連續不斷的年袁和故事,中問可以找到一些貫穿蒼

整套歷史的概念,作為理解歷史的基礎,或用他自己的話,是一種所

謂「單調的目的性 J (

monotonous fìnality)

.即歷史由頭到尾都以一

個調子邁向一個目的,因此,我們可以眼蒼一條貫穿的線索,順藤摸 瓜,追溯歷史的源頭。同樣,保羅﹒雷犯的錯誤,是以為文字的意義

保持不變,而人類的慾望在整個歷史保持一致,他們的行為從頭到尾 都是為了功利的目的。他忽略歷史的暗角里埋藏蒼各種各樣奇怪的心 理因素,甚至是一些偶然和個別的歷史事件,而這些因素和事件,卻

足以左右道德歷史的發展,不為我們輕易發現。相反,系譜學讓我們 發現歷史充滿偶然和扭曲,從而否定一種直線的歷史觀。褔柯說: r 它

〔系譜學〕要記載那些單調的目的性以外的事件的個別性,必須在最 不可妥協的地方尋找這些事件......在情感、愛、良姻、本能;他必須

對這些事件的重複出現敏感,不是為了追溯它們那些演化和漸變的弧 度,而是把它們扮演不同角色的地方的不同場景孤立起來。

28

褔柯其中一個論點,是關於所謂『起源 J 一祠的爭論。他翻查尼

28

見 Michel

Foucault. "Nietzsche, Genealo肘" Histo吋.. in: The Foucault Reader, ed. P.

Rabinow (Penguin, 1984), p.76-100, esp.76

231

232

后果.從酒神到超人

果關於德文「起源 J ( Ursprung )以及相關的字如「來源 J ( Herkunft )、 『發生 J ( Entstehung )等在《道德系譜學》以及其他著作如《人性的》

等的使用,整理出一些蛛絲馬跡,發現尼采有意無意把「起源」和 「來源」兩個字在使用上對立起來,而尼采的系譜學,是要尋求事物

的「來源」、而非「起源」。兩者的分別,在於「起激」有三個意思,

而尼采的系譜學,正正是反對這種起源的追尋: (一)起攝等同事物的

本質( essence) .我們找到,物歷史原來面貌,就可以個姐它本來是 f十麼 a 褔柯認為適想淒犯了一般形而上學的錯誤,說.扭扭,物有一

種獨立於外在世界變化而存在的不變形式,其本質從它的起輝到歷史 中保持不變﹒不用說,尼采以往對形而上學的批判,也不會接受這種 本質的假設,而且,適假設忽略下歷史發展對塑道,物掛潰的角色;

(二)一種近乎神話式的思考方式,認為事物最初的型態是最莊嚴、美 好,以後都是衰落的歷史,然而,科學告訴我們,事物的起源往往是

卑微、低下、不起眼的,就正如人從猴子進化出來﹒而在《查拉圖斯 特拉如是說》里,猴子經常在超人後面跳來跳去,扯他的根尾,令超

人尷尬; (三)從上面兩點引申,所謂起源的概念,假設了我們對真 理的認知,有一個超然、超歷史的視角。然而,連種視角是否存在令

人存疑,而真理往往儼入層疊的歷史長河中,糾撞在一起。他說: r 無 可置疑,真理是一種不能被否定的錯誤,因為在歷史漫長的烤煮過程

里,它已經硬化成不能轉變的型態,」 2,所以,在事物歷史的開始,我 們不是經常找到還保留若與起源相同的性質,反而是不和諧的音律。

其實,尼采關於「起源」、「來源」、「發生」等字的使用十分隨

29

見 Michel

Foucault "Nletzsche. Geneal。酌"

Histo阿. p.79'.圖書中..

第四軍超人習,與道德批判

意,並沒有嚴格規限或思想脈絡可循,要說他刻意把「起源」和「來 源」對立起來,筆者看不到很強的證據。然而,更重要的是,尼采 在《道德系譜學》裹關於道德起源的討論,正如褔柯所說,既是歷史

性而非形而上學,但又並非完全否定有一些超越歷史的因素在道德的

演變中扮演了重要角色,如臣雕的情緒( Pathos der Distanz )、憤戀 ( ressentiment

)等,這些心理因黨既貫穿歷史,但卻不是形而上的。

這里牽涉關於起源的意義﹒關於起源 (Ursprung) 此一概念,在 二十世紀德國哲學史上有不少的樹備和詮釋,可以有不同的意思:一

個意思是一種歷史和時間上的起源,如河水的泉源或濫觴,然後追源 溯始,以及在歷史的源革;另一個意思是非時間性的、非歷史性的,

甚至可能是先天的、先驗的 o 叩開於連個分辨,值得參考的說法是康德 的《純梓理性界限內的宗教>> (Rel智10n 時munfr)

innerhalb der Grenzen der bloßen

• 當中討論善惡起源問題,也與尼采的關懷不謀而合。此書

本來要處理人頭歷史是否邁向轉或惡的問題,即人類歷史是否如《聖

經>)(創世紀〉所說,一開始是瞥,後來墮落變成惡?還是如類似敢 蒙主義的說法,是從邪惡、混亂,慢慢走向道德的完善?而這眾多的 問題背後,最終要間的是:人績有否救贖的希望?然而,要回答這終

極問題,必會先碰到另一個問題:人頡邪惡的來源是什麼?人顛如何

3。

如海 11檔 (Martin Heidegger) 租車推明 IW.lter 8enJamin) .對所個起濁撞出有 鍾的理解,都值縛,考。海習,格在 4 形閉上...串,以文字訴解的方法,指

出起蠶蠱「原初 J IUr) 和「跳 J (Sprung) 悶,的組合,閉,物突然從黨個時間 跳出來,開蛤 7-個新的世界。惜 idegger, Marttn.

Elntahrung in die Metaphysik

(Tübingen: Niemeyer, 1987), p.S 。本雄關研究的..聽圈,因為沒有特踅典型, 於是方法土只能開.六堆原始例子.IP!I...在心中與然跳出一個含糊的典

Benjamin , Ursprung des deutschen Traue用p /e旬, in: Gesommelte Schriften , (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974). bd 1, 1, p.226 型揖念。 Walter

233

234

尼果.從酒神 !IJ 坦人

從善變成惡,明其起源,才能有悔改歸善的希望﹒康德指出,所謂起

源,即類似因果關係的第一因,它是另一個結果的原因,但它自己並 不是另一個原因的結果。而邪惡的第一因,有兩個可能性,其一是理 性的原因,即人頓通過理性思考和自由選擇,棄善行惠,因為人類關 時可以這樣做,可以不受客觀歷史環境因素左右,所以是一種超越時 間的起源;男一個是時間上的、歷史和客觀環境造成的,體人選擇邪

惡而放棄善良﹒康德認為,我們必須從前者入手尋找人續邪惡的來 源,因為我們要相僧人有遺揮善惡的自由,而非全然受讀境或遺傳左

右,人才有改邪歸正的希望﹒ 31 然而,這兩個意麓的起源卻又並非可以清楚割裂,甚至有某程度 糾續在一起,逍一點,使得關於起源的探索更耐人尋味﹒康德指出, 如果邪惡的起源是非時間性、非歷史性的,那麼,我們就得假設,人

本來是清白無罪的,因為我們不能假設,人本來就有犯罪的傾向,惡 是人性的一部分,然後再去尋找罪的起源(非時間的起源)

.否則,

在這假設底下,所謂惡的第一因就不存在,人間時都可以行惡。相 反,人們必須假設,人在犯罪之前最後一刻,都關時有選擇行善的自

由,那麼,問題就來了:人到底何時開始變得邪惡?這樣必然有一個 時刻,人從清白無罪的狀態,一跳跳到有罪的狀態,造個邪惡,從何

開始 (Anfang) ?這一點.{聖經》似乎提供了答案:從亞當夏娃的純 潔,以至受誘惑墮落開始。然而.> '也在同一年,即 1886 年寫作, 1887 年出版﹒尼采 在《人性的、太人性的>>

'提出所謂善與惡的雙重歷史,即何謂善與

惡,有兩套陳述的方式,視乎推定義「善』輿「惡 J :若從統治階層的

角度看,那些受壓迫而不能反抗、無法報仇、被人鄙視的蚊轍,就是 差劣(

die Schlechten)

力報仇,就是優良(

,而自己有能力統治別人,一且受到侵犯也有能

dic. Gutcn)

i 相反,從被壓迫和統治的階層的角度

看,那些殘暴、剝削、投珊的統治者卻是壞人,依照尼采自己所說,

這是他關於道德和 E 韓東輝 (Herkunft) 的假設﹒( (人>>

KSA 2 , p.67 -68

~的;

l'

)迫獨對來讀潮正的方法有一個缺陷,它解釋了道德善

惡概念的最初來源,但無法解釋之後的歷史變化﹒就像保羅﹒雷的道

德的理論一樣,原本好的行為受到稱謂是因為它有好處,但人們後來 習慣了稱讚它是好,而忘記了這稱讀原本是基於遺些行為對社會的用 處,這理論無法解釋,既然兩種不同的稱讚原因不一樣,但為何都是

「好?當中所謂「好」的行為,其意義的轉變一一原本是對社會有用 處,後來變成好、善、良知等一一是怎樣發生的?是什麼驅使這轉變 發生的?既然我們已經忘記了本來它的好處,為什麼我還稱這些行為

是「好 J ?當中「好」字詞意義的變化,又如何解釋?尼采說: r 簡單 來說,那一段很長、很難解讀的人頓道德過去的象形文字!一一這些

對保羅﹒雷博士來說,都是陌生的。 J ( (前言>

p.254

'

~

7

i

KSA 5,

)同樣,尼采既然說有道德善惡兩種歷史,而兩套概念中的「善」

與「惡」的含意完全相反,卻如何又變回剩下只有一套統一的觀念? 當中有否 E 相交接融合、甚至一套歷史取代另一套?

第四.:緝人哲學與迪總批判

雖然尼采沒有否定他在《人性的、太人性的》的道德雙重歷史 論,這說法甚至在《道德系譜學》進一步發揮,但他在後者要做更 多:即尋找道德價值的演變。要注意的是,尼采這里用「起源」這 個字,而非剛才純粹講歷史源頭的「來源、 J '是關於道德的歷史探索

( Historie der Moral)

,這正正可以回答,剛才一些非時間性的因素,

如何在歷史過程中發揮推動轉變的作用。因為從所謂「仔」和「壞」

的對立,演變成「善」和「恩」的對立,中間是一個思想革命,即人 額從實在有用的方法衡量價值,發明了道德價值的思考方式,轉向抽 象的道德價值,這種革命性的轉變,並非歷史的原初,而是惺常的因

素在道德歷史產生作用,扭轉 7 人的價值觀構成的方式,這也正正是 德文起源 (Ursprung) 的原來黨都:一種歷史因果順序以外,從不明 的某處 r 跳」出來的原因,它本身好像沒有歷史,在時間因果關係中 也找不到它前後因果關遁的規跡,因為它是埋藏在人心里幽暗的角 落,一種尼采稱為灰晴(

Grauen

)的心理活動 o 然而,這種活動,卻

又經常沿用了一些固有道德甜言的外衣,來掩飾這種改變。所以,我 們需要一種新的道德價值的批判,來拆解這種道德價值構成方式,或

如尼采所說這些價值的價值本身第一次受到質疑。」即眾多道德 價值,如仁愛、寬恕、關懷等等,為迫些概念賦予價值的道德思考方 式,受到質疑。於是,一種道德字飼的系譜學就應運而生,這種方法 的目的有兩個: (一)追溯和解釋相同的概念,即使用詞有變,但我們 仍然可以憑藉這追源溯始,找到其意義的相同; (二)或者在相同的字 詞中,找出不同情景用字之間意義微小得難以察覺的轉變。而後者正

是尼采在《道德系譜學》要做的正作,他早期作為文字學家,爬梳古 典希臘和拉丁文獻,這種訓練, ;在《道德系譜學》得到令人拍案叫絕

23 7'

238

尼果:從酒神 ilJ組人

的效果。 至於尼采自己對系譜學的解釋,其實並不詳盡。正如前說, 在《道德系譜學))

,每次他提「系譜學 J

'除了在〈前言〉批評那些

英式的「道德系譜學家 J (Moralgenealogen) 外,尼采甚少講到自己 的系譜學 o 然而,他聲稱自己在不同語言關於所謂「善 J

的不同用字里,找到一種「相同的概念轉移 J

(das Gute)

(die gleiche Begriffs-

Verwandlung) (

(Gorgias)

討論何謂節制( temperance) ,卡里克理斯( Callicles )提出一個陰謀論

40

"le falt de se souvenir avec anlmosité des maux , des torts qu' on a subis." Le Nou νøou

Petlt Robert: Dictlonnalre Alphabétique et Analogique de

Iσ Langue

Françalse (Parl s: Dictionnalres Le Robe闕, 1994) , p.1957. "50uvenlr que l' on garde d'

un mal , d' une InJustice, d' une InJure que l' on a subis , avec le d缸 ir de se venger." Loroussø dø 個 Langue F,ançQis~: Lexls. (Paris: librai 的e Larousse, 1979), p.1680. 41

敵 l也有.."別妞"底..饋的時空間僚,如 Manfred Frings 在會制間於 Ressentfme卅一﹒的 4哥 1窗串,

JI! Max Scheler.

Das Ressen tJment im Aufbau der

Moral (Frankfurt am Maln . Klostermann , 1978) , "Einleitung" von Manfred Frings , p.V刊 -vil i.

團軍阻.:超人習﹒與迦德lIt盟國U

的解釋,其說法跟尼采十分接近:人的生存本來以滿足慾望為目標,

因為人不應該自我壓抑,把自己變成自己的奴隸。然而,有些人因為 能力不鉤,不能滿足自己的慾里,於是討厭那些有能力的人,而指控

那些不會自制的人為低下,掩飾自己的弱點。他們稱讚自制和公義, 是基於自己的懦弱。 42

尼采借用 ressentlment 迫個法文字,因為法國自敵蒙時代的道德 批評家,對這個概念有悠久的探討﹒從巴羅克時代到敵蒙運動,一些

法國作家,如以嘻笑怒罵刻畫人性虛偽的劇作家莫里埃(

Moliere

以心理描寫重寫希臘悲劇的古典主義劇作家皮埃爾﹒高乃依(

)、

Pierre

Corneille) 等,都在他們的作品或散文里提過此字。而上面柏拉圖的

說法,跟拉羅什褔科(

La Rouchcfoucauld )所講,揭穿冠冕堂皇的道德

觀念背後陰暗的動機,可謂似曾相轍。這個似乎是一個小小的感應上

的遲緩,之所以如此受到大文豪..驟,因為它在人額文明的發展史中 扮演重要的角色。如佛洛依德( 於慾望的壓抑和不滿(

Sigmund Freud )所說,文明的出現在

Unbehagcn

);同樣,一種情緒反應的遲緩,也

可以改變人類的社會行為﹒所謂文明的出現,並非止於科技的發達, 更重要的是社會行為的變化和壓抑﹒動物和原始人,憑著本能,以當

下的感覺和反應指揮自己的行為,但文明要求我們壓抑自己當下的慾 望和情緒衝動,在壓抑中建立道德行為﹒正如尼采在《超越善與惡》 說: r 相對於自由放縱的狀態,所有道德都是對自然的暴政。 J ( ((超》

第 5 章.

~

188 ; KSA 5 • p. 108

)適些法國作家告訴我們,這種遲緩了

的感慮,如果變異成內心埋藏的痛苦,往往慢慢阻釀成內疚、羞愧、

42

Plato, Gorgios. 491a

247

248

居果從酒神 iiJ超人

責任感、贖罪感、仇恨、報復等心態,再以高尚道德的假面具出現,

正如法圍古典劇作家皮埃爾﹒高乃依的作品《西拿>>

西拿(

Ci nna

)的情人艾美妮亞(

Emilia

(Cinna)

• 主角

)因為父母被凱薩奧古斯都

(Augusrus) 所殺,密謀刺殺凱撒,但最後陰謀被識穿,羞愧之下居然 說.1我們失去父母的仇恨,當下教曉了我們的責任。

43

所以,典型的憤憊,就是報復心態,因為報復心態結合 7 上面所

說的憤憑的兩層意羲: (一)被動的情緒反應; (二)行為與感應之間 有時間上的差異﹒比如說,一個人長時間受劃侮辱,縱使當下沒有感

覺,但會慢慢變成一種鬱悶和對世界非理性的仇恨,等待時機報仇。 所以,復仇心態是憤憊的典型,甚至不少法國劇作家如莫里埃,將兩 者等同起來﹒其中買賣田(

Michel

在報復的過程中,感覺(

sentir

Montaigne) 的說法很有趣,他認為

)是很重要的,而且不只是報復者的感

覺,更重要的是讓仇人感覺到我們的報復。正如我們不會傷害野獸,

甚至向石頭報復,因為它們對我們的報復沒有感覺,同樣,我們不會 傷害沒有感覺的人、咒罵聾子、向死人報仇,因為這樣做只會更加傷

害自己的仇恨情緒﹒「對方都不感到痛苦,你還報什麼仇?

哈姆雷特 (Hamlet) 不想在他叔父克勞地( 為這樣只會讓他贖罪昇天。所以,仇恨( 復仇者的感覺(

J 也因此,

Claudius )中斤構時殺他,因

ressen tir

)和復仇必須假設被

sentir )的存在,兩者形成一種奇妙的『共鳴」。

從時間差距上來說,因為傷害或侮辱,以及復仇行動之間,相隔 的時間愈久,傷害的深度,以及情緒性質的變化就要複雜。這里不妨

43

"Des nos par~nts perdus le vif ressentiment NOU5 apprit nos devo;rs en un meme momen t." Cornell悟, P. Cinna , .ct 5, 5cene 2, line5 1651-1652 l

第四軍:超人窗,與過書,批判

舉一些跟尼采有關的例子說明。我們可以把復仇行為以時間差距和心

理性質分為三頓,第一頓是近似尼采的「貴族式 J

.即荷馬式、或者

叫「快意恩仇」式、又或如尼采說: r 當憤憋在高貴的人身上出現的時 候,會以立刻的回應行動完成和抒發,它不會毒害人。 J (

~

10 ;

1•

KSA 雪, p.273) 在貴族武士之間,如果某人開罪了或者侮辱別

人,對方就馬上挑戰,明刀明槍決一隧雄 o 在古代,這些決戰是騎士 精神的一部分,放過這一槍之後,恩仇氓誠,坦蕩直接,不作掩飾 a

荷馬史詩《伊利亞特》里,阿墓珊斯被阿格曼農侮辱,忍無可忍,想 立刻拔劍把這個無恥之徒當場砍死,本來仇恨可以立刻解決,但因為

天神希拉和阿典娜勸阻,才忍迪口氣。誰知道後來,阿基琉斯因為好 友帕特羅克洛斯(

Patroclus

)被赫克特(

盡特洛依老國王普里阿摩斯(

Hector

)所殺,怒不可遍,殺

Priam )的見子,才得到屍橫遍野的結

局。所以.>

(Nietzsche Contra Wa gner , 1889) ,尼采直言華格納的無盡旋律

( unendliche Melodie )是危險的音樂,如《崔斯坦與伊聚德>> ( Triscan

und

Iso!de) 或《帕西法爾>> '像于:斷漂流的海水,讓人完全浸淫在里

面,如泥牛入海,忘記時間。尼采形容,人就像慢慢進入海中,雙腳

離地、失去安全,就像游泳一樣,完全把自己交託給海水,放棄了對 自己的自主權。相反,在《卡門》里,人們聞歌起舞,對拍子、節奏

291

292

尼果從酒神到超人

有自然來自身體的感應,甚至包含一種清醒而細密的心思,相對於華 格納的游泳,這是屬於舞蹈的音樂。( ((尼~ (華格納作為危險>;

6 , p .4 21-422

KSA

)這個比喻,讓我們想起尼采權力意志「宏大風格」關於

舞蹈的比喻:舞蹈需要身體每塊微小肌肉和關節的平衡,不能單由六

腦控制一切,反而是把四肢和身體從意識的控制解放出來,讓它們自

己去自由發揮,讓身體找回互相之間的平衡,所以,舞蹈是身體自主 的典範例子。 59 相反﹒喜慶格輛的音樂放棄了這自主,把精神、道德、形

而上的概念放犬,把人交給形而上學的大海,是另一個層次的墮落。 第三是華格納作為教買賣者。他的作品都是關於救贖,每個作品

里總有一個人物期望得到教贖,如《唐豪塞~

(Ta nnhäuser)

• 主角唐

豪塞要擺脫愛神維納斯那種感官上的愛,在聖母神聖的愛得到救贖;

或和《漂泊的荷蘭人>

(Der fliegende Ho l1änder )里,那個因為得罪了

海神而被詛咒要在鬼船永遠漂泊的荷蘭人,期望以愛得到救 R賣,結 束漂泊,暗示猶太人對流浪生命的疲累;甚至在最後的作品《帕西法

爾~

.因在戰場受傷、傷口無法治癒,痛不欲生的聖杯騎士之王安佛

塔斯(

Amforras)

,痛苦疲累,期望以死亡或治療得到救贖,當中德文

字 Heilen 語帶雙閥,既有治療,也有神聖救贖的意思。凡此種種,充 滿基督教對人頓本能的壓抑,對憐憫和間情的期望、對生命的厭倦、

對死亡和解脫的憧憬﹒華格納是叔本華的藝術家,是後者的《作為意

志與表象世界》第四書里,尋求從意志的折磨中解脫、歸於寂滅的那 種厭倦生命的哲學的聲術代言人 a 最後,何謂墮落?任何削弱生命本能的,就是墮落。尼采以素食

59

見本﹒ M五..

第四章,超人苗,與遍體批判

為例子,因為素食者避免有害物質進入自己身體而不吃肉,身體就不 能分辨有害物質,不能產生對有害物質的抵抗能力,因為「把有害的

作為有害的吸收,是青春和生命力的象徵 J( {華 >

S5;KSA6 , p.22);

同樣,生命也需要疾病,因為疾病是生命力的激素。然而,華格納是

屬於病弱的,期望救贖的﹒他是現代文化過渡成熟的表現,因為免疫 機制無法再受到刺激,於是出現集體疾病,而他的音樂風格,正好表 現出這種疲勞和青春生命力的缺乏﹒他的旋律,最擅長於去刺激那些

疲不能真的神經,把半死不活的人呼喚起來,那種催眠式的、漫長、 如大海抱漿沉重陰鬱的無盡波律,把疲勞的老人叫醒,就是他成功的 地方。難怪華格納被視為世紀宋墮落的象微,因為他代表雙重的墮 落:是文化過渡成熟,如後來史實格勒所說的,從文化進入文明的末 世墮落;也是把這些墮落重新聞集盟的刺激和催眠。固然,尼采並沒有 如史賓格勒,勾勒出一套文化必然邁向衰落的普遍歷史邏輯,相反, 他的權力意志強調是個人提昇的可能性,這也是他與史實格勒的墮落 論背後際合的歷史宿命論(

Fatalism

)的重要分別。

293

294

尼果.從酒串串JlJ 超人

第五章

權力意志、虛無主義、一切價值的重估

前四部分過留下祿的間.:尼果窗串的建極性

1889 年,尼采精神病的病徵已經十分明顯,在他寄給朋友的那些

有名的「精神病信件 J ( Wahnbriefe )中,提到自己如何被釘上十字架,

甚至在多封信的下款自稱是『被釘十字架的 J ( Der Gekreuzigte )、「酒 神」。布克哈特(J acob

Burckhardt )從信中發現尼采精神有異、胡言

亂語,在其中一封信里,尼采劈頭就說最後我寧願當巴素爾的教 授,也不要當上帝。」 01 布克哈特知道不妙,把信給另一位朋友歐佛貝

克( Franz Overbeck )看,請他親自往都靈把尼采送去巴素爾就醫。尼 采最後精神崩潰的時候究竟發生什麼事,到今天還是不很清楚,一個 經常流傳的版本是:他在意犬利都靈(

Turin

)的街頭上,看到有人鞭

打一匹馬﹒他衝上前保讓這可憐的畜生,結果自己暈倒在街上,由警 察送去醫院。無論如何,事實是尼采在瑞士接受了一輪治療,病情反

。1

Nietzsche, Friedrich. "An Jacob Burckhardt in Basel" Turin, 6 Januar I

5σmtliche Sriξ'e.

Kritische 5仙dienausga帥,的B 8 , p.577

1889, 1256,

第五.:糧力.志、虛無主舞、-切價值的軍估

病中的尼采

覆,到了 1890 年,由他媽媽撥回硝姆堡。 尼采精神崩潰後,由他母親和從巴拉圭回來的妹妹照顧,期間多 次中風,令他幾乎癱瘓。在迫段時間,尼采也偶爾會有情緒大波動,

大聲叫喊。到了 1894 年,他已經變得幾乎完全痲木,常常呆若木 雞,對外界事物沒有反應,怯生三沒有記憶,精神上已經幾乎處於休止

狀態。根據他朋友、著名印皮學家朵爾森( Paul Deussen )憶述,那一

年尼采的家人為他慶祝生日,那是一次小規模的聚會,只有最親密的 好朋友參加,當時尼采也不認卅他。朵爾森憶述說: r 他 i 尼采]靜靜

地坐在那里,默不作聲,也沒 'H~也會其他人。只有大家送來的花引起 他短暫的興趣,而放在他面前的蛋糕,他則狼吞虎嘸地吃掉。」 02 尼采 這種狀態,一直維持到 1900 作 8 月 25 臼中午去世,之後安葬在故鄉

。2

Paul Deussen , Mein Leben (leibzig: 1922), p.263. Canclk 引用,見: Canc巾, Hubert Nietzsches Antike: Vorlesungen (Stuttgart , Weimar: Metzler Verl 唔, 1995), p.2

295

2 帕尼果:從酒神到超人

呂肯(她cken) .終年才 56 歲。

在尼采精神崩潰之前,尤其在 1887 至 1889 年之間,他明顯有計 劃完成一部重要著作: (Der 昕'/le

zur Machc)

• 以回答他

前面著作留下的眾多問題,甚至為他自己的思想提供一個總結。 關於尼采晚期的思想,有兩個問題要處理:一方面尼采的哲學作

為一種批判精神,其拆毀性的寫作方式,有否建設性的部分?或用另 一句話來說,如何在毀械和混亂中創造秩序和意義。第二個問題是, 尼采有否一個重心理論,可以貫穿前後期的思想?不同學者,對那是

尼采到終極思想,意見紛耘,有些認為是權力意志、有些則認為是永 恆回歸。

關於《權力意志))

-

r 書 j 的歷史問題

首先,要處理這些問題,必須先處理圍繞著所謂《權力意志》這 本「著作」的問題。這本書的出版,牽涉到複雜的歷史眼政治,過程

曲折,跟這本書的內容的複雜性不遑多讓。 1883 到 1888 .即尼采精

神崩潰之前一年,他手頭上累積了一些筆記,雖然沒有清楚完整,但

大部分圍繞著『權力意志」這個主題,而且,尼采明顯是有意把它整 理成書,以《權力意志》為書名出版。然而,在尼采精神崩潰後,出 版計劃胎死腹中。尼采死後,他的遺稿落在他妹妹伊利莎伯(

Förster-Nietzsche) 手里,而她跟她的丈夫 Bernhard

Elizabeth

Förster .都有法西

斯和反猶太思想,他們與親納粹的哲學家包姆勒(A1 fred

Bäumler

)合

作,把尼采的手稿整理出版 n 於是在 1920 到 30 年,包姆勒出版了尼

'庸置.:個力,志、虛無主毅、-切價值的軍估

采的十二冊的全集,其中包括最後一冊《權力意志))

,又寫了好幾本

書介紹尼采,把他塑造成為一個種族主義的政治哲學家。這一連串動

作,迎合了納粹思想,甚至成為納粹官方的意識形態。海德格研究尼

采,也用這個版本。第二次世界大戰之後,在「非納粹』的過程中, 尼采的作品被視為納粹思想的先咽,受到忽視,而一般人認為這本書 不值得一讀 g 於是,戰後廣泛流傳一種意見,認為這不是一本「著

作 J '思想上也不值得研究,政治上也被視為禁區。於是,尼采研究 則只停留在他先前出版的作晶裹﹒

1967 年,美國尼采專家和翻帽者考夫曼( Walter Kaufmann) ,甘 冒這個政治不正確之名,將通本,重新整理出版 o 今天英語界知道的

所謂《權力意志>>(1扯的11

ro PO附:/,)一膏,就是考夫曼擅個版本,而

理解這本著作和考夫曼的翻譯有密不可分的關係。然而,到了 1967-

77 年,兩個義大利人, Giorgio Colli 及 Mazzino Montinari '將一大堆 尼采的原文手稿陸續整理出版,但他們卻沒有把所謂「權力意志」此

書作為一本獨立著作出版,而只以過稿 (Nachlass) 的方式,混合其他 殘章(

Fragmente)

,零散收錄有尼果全集第七至第十五冊,而原本屬

於權力意志一害的章節,主要吾有十二和十三冊,但在第十和十一冊都

找到。這里為了方便討論,下文姑且稱之為「權力意志手稿」﹒今日 在德國研究尼采,都用 Colli

f rJ

Montinari 這個較權威可靠的版本。所

以,尼采到底有否一本《權力意志》的著作,仍是一個大問號。

297

298

尼果:從酒神J1J 超人

虛無主義

為了更好理解尼采後期的思想,我們從一個《道德系譜學》留下

的問題一一虛無主義(

Nihilismus

)開始。

當尼采一開始提出虛無主義的時候,有很多人覺得既合時宜,但

又難以理解。十九世紀末,西方文明進入一個奇怪的時代,一方面, 自法國大革命到十九世紀中期一波波的革命帶來的衝擊慢慢退潮,保 守和反動的政權回朝,代之而起的是工業革命帶來的繁榮,歐洲在思 想、哲學和藝術出現浪漫主義,從華格納的歌劇、到叔本華的悲觀哲

學,一種廢爛和墮落的氣氛,瀰漫著歐洲。但男一方面,歐洲還在樂 觀主義當中,自詞是世界文明的中心,其他文明無法抵抗,倫敦和巴 黎舉辦幾次世界貿易博覽會,而世界上的大部分土地,都由歐洲人殖 民。同時,歐洲又出現政治虛無主義和無政府主義,否定現有秩序。 直到第一次大戰漫長而沒意義的屠殺之後,一種價值的失落、對上帝

和所有傳統道德價值觀的質疑、對人類生存感到失去意義,虛無主義

才成為社會主流。尼采於 1888 年精神崩潰, 1900 年去世,雖然自己 親口宣佈虛無主義,但看不到二十世紀的來臨,可以說是相當諷刺,

或像《愉快的科學》裹瘋人提燈宣佈上帝已死的故事,都是來得太早。

當然,尼采所講的虛無主義,和上面所講價值失落的虛無主義, 並不盡相同。一般來擒,所謂虛無主義,是指價值的失落、失去信

仰,但尼采的理論重要的地方,在於他解釋了這種價值失落的邏輯, 而且更進一步指出,它可以追溯到歐洲文明從基督教依賴價值創造的

方式,最終必然以虛無主義為結果,所以其來源比二十世紀第一次世 界大戰更早。這是哲學上的虛無主義和文化歷史意義的虛無主義的不

JlI:fi ﹒:明阻力,志、虛無主韓、一切價值的 E 倩

一樣:歷史上虛無主義出現,是一個社會文化現象,是人民已經喪失 信仰和價值,但尼采在哲學上宣佈虛無主義的時候,人們可能還不知 道它的來臨,甚至堅持相信他們心目中還有最高的價值存在,如基督

教、社會主義、民主,而不知道道種最高的價值,正是為虛無主義鋪 路。這是尼采作為哲學家的預言能力,跟流行的歷史文化的認知不一

樣的地方。

所謂虛無主義 nihilism 一闕,來自拉 T 文 nihil ' 即『無」、「沒 有」。這似乎包含兩個問題,一個是價值問題,另一個世界事物是否

客觀存在 a 關於後者,所謂「無 J '是指世界事物是否存在,我們能 否認識、如何認轍,這是西方形而上學的大問題,早在古希臘就有巴

門尼第斯( Parmenides )不存有 (to me

on

) 是不可思考之說,而後來

柏拉圖在《哲人篇>> (Sophiscs) 企圖解決這個本體論問題。中古哲學

有所謂「無中不能生有 J

(ex nihilo nihil fìt

)的難題,於是, r 無」不只

是思想的黑洞,也是創造論的挑戰﹒到 7 近代哲學如萊布尼茲、謝林 直到海德格都提出一個類似的問團: r 為什麼有東西存在,而不是沒

有存在? J 有 J

(Wh y is there something rather than nothing? )這里講的「沒

'跟之前古希臘和中古哲學不太一樣,指的並不是某件事物並不

存在,而是說我們如何能言說存在?如果世界有東西存在,而不是什 麼都沒有,那這些東西是什麼?是否一定要有一種恆常的存有,讓我

們可以掌握、論述、理解,才能撞明世界存在某些東西?如果世界沒 有任何憧久的存有,那麼世界是否其實什麼都沒有?從巴門尼第斯到 柏拉圖,如何論述變化中的事物是一個大問題,極端的結論甚至說,

凡是變化的都不存在,只有惺久的事物才存在。另一方面,所謂虛無 (n泊iJ)

, 又指失去價值的信仰。這兩層意義本來是不相關的,但在尼

299

3∞尼果:從酒神 fiJ 超人

果里卻是互為關係。

首先,所謂虛無主義,如果我們放在狹義的理解,可以用尼采一 句話來表達:

虛無主義:缺乏目的. r 為什麼?

J 這個問題沒有答案。虛無

主義是什麼?一一最高的價值貶低自己。(

春;

• 1887 年

KSA 12. 9[3呵. (27) • p.350)

這里分析一下 tl 段插﹒第二句,最高的價值貶低自己,可以放

回《道德系吉普學》去理解,即在禁慾者的理想里,如果建立價值的方

式是否定,那麼最終的結果必然是否定自己。第一句「為什麼?沒 有答案,可以是倫理上行為的理由沒有答案,也可以是本體論如「為

什麼人存在?

J r 為什麼有宇宙存在?這里要間的為什麼可以是因

果關係,也是理由、原因、基礎,即德文的 Grund 0 的借用海德格的 說法,如果沒有答案,即沒有原因、基礎(

grundlos)

,是一個深淵

(Abgrund) 。 然而,下一個問題是,基督教信仰統治歐洲幾乎兩千年這麼久,

為什麼要等到十九世紀末才變成虛無主義呢?尼采認為,虛無主義的 根源來自猶太基督教的道德觀念,然而,當基督教仍然統治歐洲的時

候,人們尚未發覺虛無主義邏輯的存在。但當基督教信仰漸漸衰落,

人們對他方世界的寄託破滅,但否定價值的邏輯還在運作,於是,虛

無主義會出現很多暫時的代替品。所以,尼采講的虛無主義,有很多

的習,文 Grund 111*_油田(如其文的 ground) ,但也可以有墓禮、原因繕,思,作 車,物理的因果關佩,甘冒‘越不-!!:是時空闖僚的因果﹒可以是過輯上的條件、

或行為的理由.'見海翎槽《理由律語間於 Grund 的討 líl

Der 5。但

νom Grund( 阿ullingen:

Günther Neske ,

1992) 。

: Heidegger, Martin

第五.:權力,念、虛無主,皂、一切價值的軍估

表現方式,基督教信仰只是其中一種。尼采進一步指出,虛無主義可

以有幾種表現形式:一、在此世提供完美的解決方案,把天圓的幻想

放在人間,如世界平等,社會主義就是其中一種;二、虛無主義作為 一種道德理想,否定自己的慾望;三、一種形而上學的超越存在;

四、對慾望的否定,如康德的「無旨趣的觀照」。它最終的邏輯,都 是通過否定來創造價值,而它最後的結果,就是這個價值本身再回頭

否定自己。( > (我感激古人什麼)

p.160

~多 ;KSA6 ,

);又如在《反基督》里,尼采認為文藝復興是對一千多年來的

基督教文化一次價值的重佑,即以天才與本能作為價值的標準,是高

貴價值的勝利。( ~反>> 斯特拉如是說))

~

61 ; KSA 6, p.250-252

)其他著作如《查拉圖

,雖然沒有直接提到價值的重估這說法,但也有提到舊

的和新的價值表。( >

III (新舊碑版)

~

4 ; KSA 4 , p.249 )

,而在《超

越善與惡》等都有相頸似的提法。然而,在眾多次提法中,最清楚、 最著名、最開宗明義,還是在 1885 年出版的《反基督》的最後一句說 話。經過一輪對基督教辛辣的批判之後,尼采在該書最後一句說﹒

第五章:權力.~、虛無主毅、一切價值的重佑

人們計算凶日 (dies

nefastus )06 之後的時間,就在當天,這個

厄運開始。一一基督教來臨的第一天。一一但為什麼不在它 的最後一天

(

從今天開始?一一一切價值的重估

S 62 ; KSA

6 , p.253 )

這里尼采表達了價值重佑的歷史意義,即兩千年前,基督教把歐 洲文化價值根據自己的道德觀念重新評估;如今正值基督教快要壽終 正寢的時候,要重新估計西方文明的價值觀。於是,人們自然會問, 這種重佑,是否要回到基督教以前的希臘羅馬貴族價值?尼采的確有 這個傾向,尤其《道德系譜學》里對蚊隸道德的批判,確有這種貴族

主義的味道。但作為一種哲學思想,尼采講的不只是文化歷史上的懷 古、把歷史倒回去,甚至一種返祖現象。他在《反基督》已經說過:

什麼是好?

一切提升權力的感覺、權力的意志、以至人

的權力的東西。(

S 2 ; KSA

6, p.170 )

這種簡單的價值定義,成為尼采一切價值重佑的基調。然而,正

如上一章提過,尼采主張的不是一種不問目的和意義、盲目求生存的 達爾文主義。尼采不是簡單地主張以實在的價值取代虛無的價值,以

貴族的美麗、勇敢、強大﹒取代奴隸的猿瑣、畏縮、軟弱,因為即使 用前者取代後者,也不能擺脫相同的問題:為何前者比後者有價值?

我們用什麼價值標準來衡量?所以問題的核心是,價值衡量到底是什 麼意思?簡單說,尼采不是盲目推崇生命力,而是要一種更高層次的

人的存在。這里牽涉價值和人的提昇,尼采在後期手稿如此定義價值:

305

306

尼黑從酒神 iiJ超人

所有價值衡量,只是較狹窄的視角,服務這一個意志,以及

其後果:價值衡量本身只是這權力意志。( 1888 年

初 ;

KSA 13 , 11 [96 ], ( 348) , p.4 5 )

簡單來說,所謂價值的重估,不是重估實際的價值衡量標準,也

不是單純以是否促進生命為準則。價值本身是形式性的:所謂價值,

是一個比較概念,讓人在不同情況下作出取捨。這里尼采不是純粹講 倫理價值的選擇,而是說,世界上的任何事物、行動,無論是個人、 或人與人之間、甚至一個人本身內部,都有不同行動的目的,而每當

這些行動目的發生衝突的時候,是什且堅決定探取哪個行動?一且一個

行動的目的,高於另一個行動的目的,價值就出現。( > 1883 年

冬一 1884 年 ;

KSA 10, 24[16 ], p.653-656 )所謂價值,就是一個行動的

單位,把自己的意志,加諸在另一個行動單位之上,當一個行動的目

的,掩蓋另一個行動的目的,表示它目的的價值高過另一個。在這個 過程中,必然牽涉不同目的和看世界的角度的融合,因為要比較兩個

行動的目的,必須有第三個角度,把之前兩個角度拼在一起,令自己 的角度更多更廣,並在這些角度之間得到綜合和平衡,而又不會迷失

在眾多的角度之中。相反,低價值的東西,是無辦法椎動這種不同目 的之間的比較和制衡,而其價值觀陷於混亂和迷散之中。

於是,一切價值的重佑,必然牽涉到認識論的一面。尼采在《反 基督》說:

不要低估i支點:我們自己、我們這些自由精神,已經是「一切價值的 重估 J 一種對所有舊有關於「真」和「假」的觀念活生生的宣戰,

以至勝利宣言。(

!ì 13 ; KSA 6, p.179 )

'庸置.:袍力 11志、虛無主蠻、一切價值的軍備

尼采的意思是,認識的真與假並不重要,因為尼采已經多次強 調,所謂真理只是一些讓人們能夠生存下去的謊言。所以,這個謊言 的價值並不在於它的真假,而是在於這個謊言的角度有多大多闊,它

能夠包含、克服的視角多少。尼采在《超越善與惠》進一步指出,所 謂價值的衡量和判斷,可以歸結為不同角度之間的排斥和鬥爭,而在

這個過程中,從不同角度看到的世界,到底是否真實,並不重要,甚 至一些矛盾對立的觀點,實質上並非矛盾,而可能只是對世界作出預

先估量。就如從青蛙的角度看世界,慢慢擴張到更大的角度,當人回 頭看青蛙的角度,並不會認為青蛙目光短淺、如井底之蛙,而會發覺

青蛙自有其看世界的角度,是人未必能明自的。所以,在這個過程 里,問題是人的角度能否把青蛙的角度包含在自己的角度里,為己所 用: r 在一切的價值、真實的價值、真誠的、無我的價值,說不定有下 列可能性:對所有生命來講,或許都必須有更高的、更基本的價值,

依附於表象、欺騙的意志和自私慾望之上。 J (

年 6-7 月 ;

1885

KSA 11 , 38[12]. p.6 1O-611 )

所謂權力,跟力量(

Krafr )有所不同。尼呆在開於權力意志的手

叭,

312

尼果 :Itt 酒神到超人

稿里,稱這東西做「力量的中心 J ( 的單位的時候,他用「力暈 J (

Kraft -zentren )

Kraft

;而當尼采談到個別

)這個字﹒但當他討論整體宇宙

性的意義,則用權力 (Macht) 、或權力意志( Wi lI e zur Macht )。那末 問題是兩者如何分辨?與力量不一樣,權力不是物理,性、機械性的力

量,而是包括一種對外的意志互相制衡的關係 e 一般我們講權力,是 在政治層次,指人與人之間意志的互相衝突,而引申出權力制衡的關 係﹒這是狹義對權力的理解,廣義卻可包含任何意志的衝突和壓迫。

尼采的說法是,權力開係其實無處不在,不只存在於人與人之間,或

者如叔本華所講,以個體原則 (principium

individuationis )為單位,但

這個個體,不一定以個人為單位,而一個個人可以再細分為更小的權

力單位,各有其意志、目的、價值。如果我們探取一個生物學的角度 去看,我表面上是一個單位,但是,其實我每一個器官,我的眼睛、

消化系統、呼吸系統、神經系統,它們之間也組成了不同的單位。而 「我」這個單位之所以能夠形成,都是一個制衡的結果:在單位互相 制衡之下,由一個更高的單位統一所有其他單位。而這些統一單位的 形成,並非固定結構,而是根據每個行動及目的不斷進行和更新。譬 如說,某人這一刻在這兒看書,但其實他肚子很餓,想去吃東西,這

就出現了「我要看書」這個單位,跟「我想吃東西」這個由消化系統 造成的權力單位之間的鬥爭。在這過程中,並不存在一個純粹而沒有 意志、慾望、目的、價值的自我,超越所有其他單位作客觀和理性衡

量,相反,決定能做出來,必然是一個更大的權力中心,通過更大的 意志、慾望、目的,制衡其他權力的結果。所謂的我,則只是一個權

力意志戰勝另一個權力意志的結果。 於是,權力單位可以方生方死、間生隨滅,而一個權力單位出現

JlUi.: 權力,志、虛無主輯、一切價值的軍備

的基礎,可以是生物性的需要、或者抽象的價值觀。甚至一個器官,

也可以根據不同目的來分裂出更細的單位,甚至每個細胞都可以是一 個權力單位,如在胃作為消化目的的一個權力單位,但如果吃了不潔 的食物,吐了出來,胃的自我保護的功能,反制了消化的目的。同

時,男一方面,權力單位也可以擴大到對外,如人與人之間,或者是

國家與國家之間,文化與文化之間,甚至是物種與物種之間,那個分 辨可以由極細去到極大。所以,決定的因素是兩個問題: 第一、力量的制衡是如何發生的?是在那一個地方出現力量的衝 突和制衡?

第二、「我」這個制定目的、制衡權力單位的統一如何形成? 關於第二點,取決於詮釋者的形成,即一個單位如何理解外在世

界、制定自己的目的,並以其目的作為價值,決定行動,作為制衡其 他單位的基礎。這種詮釋的關係,成為尼采晚期哲學關於真理問題的

重要說法,尼采的名言: r 沒有事實,只有詮釋。

底一 1887 年初 ;

J ( 1886 年

KSA 12 , 7[60 ], p.3 1 到這句話,被後現代主義哲學奉

為金科玉律。然而,到底尼采這樣講是什麼意思呢?譬如說,兩個人 對同一件事有不同的描述,他們講同一個故事的時候,都有他們自己

的角度、立場和興趣,而他的興趣,也是由他自己當時的權力單位所 主宰。第三個人聽完之後,企圖講一個綜合這兩個人的故事、接近客 觀的事實。然而,當第三個人企圖講這個客觀的事實的時候,這個追

求客觀的意志,其實也形成了一個新的權力單位,要制衡剛才聽到的

那兩個描述的「主觀性」。所以,每一步的理解或詮釋,都牽涉某種 權力,簡單如事實的陳述、被動的接收,以至復雜一點的理解、詮釋

等,都牽涉不同程度的權力意志和詮釋,甚至看似簡單的事實陳述,

313

314

尼果從酒神到超人

如: r 這是一本書。」其實也在世界眾多和繁複的事實里,抽取其中一 點作為陳述的中心。而沒有任何一種事實或真理的陳述,不牽涉任何

的權力意志。 那麼,世界本身是什麼?我們不去詮釋這個世界的時候,它是否

就不牽涉權力意志?或以虛無主義的問題: r 為何有存在而不是什麼都 沒有?

J 追問題牽涉尼采權力意志之說,是否一個純粹知識論說法,

還是有某種宇宙性意義,甚至是一種形而上學:即世界本身就是權力

意志?尼采說,世界以外 r 被虛無包圍,作為它的界線 J '即是說, 在沒有權力意志的地方,卸世界的限制,就是虛無。於是,所謂權力 中心,只能夠通過力量表現出來,其實它本身沒有內容﹒連說法與西

方傳統哲學不一樣﹒即所謂可以觀察到的現象,通過屬性(

表現出來,但在看得到的屬性後面,則有一個所謂實體(

predicate )

substance )

支撐。但權力並非如此,它既非物質性存在,而且更無屬性與實體之 分,如果權力不用出來,就並沒有權力存在可言。進一步說,因為這

里涉及的不是力量,而是權力,兩者有本體論上的分別:力量作為物 理性的存在,它可以獨立於人的認知和言說存在。相反,權力的行使 和運用,牽涉「誰行使權力?

J r 他根據什麼價值觀、世界的詮釋制衡

對方?等問題,與理解、陳述、吉說,有緊密關係。所以,如果尼

采要回答萊布尼茲所講, r 為什麼世界上有事物而非無 ?γ 他的答案

會是:因為世界必然有權力的運用,而權力運用必然牽涉權力單位、 其詮釋和價值觀。

尼采說,所謂力量之間的遊戲(

Spiel von Kräften)

,是指力與力

之間的一種制衡,這些力量之外,被虛無籠罩,而力的總量不會增 加,也不會減少。這點又如何解釋?如果這里有幾種不同的事實陳

.蓋章:袍力,志、虛無主輯、一切價值的置信

述,互相矛盾,而陳述者又各有立場興趣,那麼要統一各不同的詮 釋,就需要比這些詮釋和相關的權力加起來更多的力量,才能克服這 各種權力。那麼,問題來了:世界的權力總和應該不斷增加,否則,

那麼又如何解釋虛無主義的出現,即因為反應情緒的否定邏輯,令總 體力量減少,導致虛無主義國這兩個似乎是矛盾的說法,如何融合?

而且,尼采超人哲學的核心,是人必須通過權力意志的提升不斷克服 自己,那麼,這種力量不斷提升,跟總體力量不會增加誠少,兩者有 否矛盾?

要回答道個問題,我們再看一下尼采的話﹒「不是那里『空洞』的

空間,而是到處都是力量,作為力量和力量波浪的避戲,同時一個和

『多個』﹒遺里堆積起來,那里減少」﹒即是說,所謂力量,是一個零 和避戲。因為權力必須通過對另一個權力的牽制發揮出來,如 A 權力 中心的力量被駕取、制衡了,它本來擁有的力量就被另一個更大的力 量 B 抵消,而 B 這另一個力量,因為需要比 A 權力中心更大的力量來 制衡它,所以,本來屬於 A 的力量,則遍遍 B 要制衡 A 的力量,被消

融在 B 力量的發揮里,所以,整個力量的總和是沒有增加,而只是互 相之間的調配、流動,這里累積、哪里流失﹒這種看法,表面額似牛

頓力學物質不變定律,或愛恩斯坦的能量不變定律,但額似的看法,

早在古羅馬已經有,如奧維德( Ovid) 的《變形記>> (此公tamorphoses)



就有所謂「一切都在變化、沒有東西消失 J (omnia mutanrur, nihil

inrerir)

07 的說法,而尼采的說法特別的地方在於,他不只是講力量、

物質或能量的總量不變,而是建基於一個定律:一個權力的發揮,必

口7

Ovid , Metamorphoses , liber 叫

line

165

315

31 。尼果:從酒神到超人

然建立在對另一個權力的制衡之上,所以,它是一種權力互相制衡的 定律,世界上沒有一種力重不是通過抵消另一種力量來表現自己。借 用牛頓慣性論(

inertia

)的講法,如果沒有摩擦力,某東西的運動將會

是永恆不斷,不會停下來的。同樣,沒有一種權力不是通過抵消另一

種權力來表現自己的。所以,如果權力沒有制衡的對象,它則只是一 種無形態和目的的權力里面運轉,沒有發揮出來的權力,就是沒有權

力存在。 這里還有一點跟叔本華意志哲學的重要分別:既然迫個世界是權

力意志,但權力意志不是由一個單一的意志主宰﹒那麼,一個個人意

志和宇宙大意志的關係,就不是純粹一種對立的關係。在叔本華里, 形而上的意志,對於個體,是外在的東西,我是它的產物,我面對它 的時候,只有兩個選擇:一是服從它,二是全力去擺脫它、否定它。 而在權力意志和自我之間,我卻有自由行動,反過來創造不同權力中

心的可能性。在我里面,可以有不同的權力意志在進行,我可以通過 制衡在我身體或者思維里面不同的權力中心,去建構我自己這個個

體,結果恰恰好是叔本華哲學的相反:我不是純粹用一個負面的方法 來處理意志跟我的關係,而是我可以利用它,通過它給我的力量,產

生一個新的權力單位來提升自己 n

權力意志作為知鵲;視角主費 (Perspektivismus)

權力意志作為知識,是尼采權力意志學說其中最重要的一環。上 面我們已經提過,每個權力中心都有自己的目的、價值、以至認識世

第五章:植力.志、虛無主毅、一切價值的重佑

界的角度,那麼,我們如何判斷那個角度是真、那個角度是假呢?所 謂真理是否存在?

尼采在早期的《關於道德意義以外的真理與謊言》一文,已經對 所謂真理的存在提出徹底的質疑,他甚至說,真理只是一隊比喻的軍 隊,這些比喻指涉的恆常概念,在真實世界並不存在。在早期階陵, 尼采對真理的質疑,是建立在對語言的懷疑,正如亞里士多德說,語

言是思考的聲音表達,而世界本身沒有對錯之分,對與錯,只是人對 世界事物的判斷,而判斷,必須是以語言、說話的方式進行。同樣,

尼采懷疑的,是我們的文字概念與世界真實事物之間有否對應。然

而,到 7 後期,尼采的懷疑更徹底。他說: r

知識是判斷 J '但判斷

是信念,相信有些東西如此如此!而不是知識。 J ( >

底 -1887 年初 ;

KSA

' 1886 年

12, 7 間, p.264 )他又說:

真正里是一種錯誤,沒有這錯誤,某些生命的物種不能生存下

去。( >

'尼采甚至直接表示時間空間的觀念是錯誤的,世界並沒有

於時空內固定存在的事物單位,因為固定事物的假設,終歸又會引申 出這些事物不變的墓禮(

Substrat

)能否無限分割這個原子論的古老問

題,於是,我們最終唯有被逼把所有物質性存在化約為運動。那麼, 因為數字的概念,是建立在時間和空間可以分割為衡量的單位這個假

設之上,於是,數字也是沒有客觀真實性的。( '他指出我們理解時空世界的概念,如

線、面、體、原子,可以分割的空間、可以分割的時間,其實客觀上 都不存在,不過我們創造了這些圖像,去理解這個茫然混沌的世界。

( ~ 112 ; KSA 3 , p .473 )他在後來的遺稿裹更說,時間、空間和 因果關係只是「知識的曙喻 J ( Erkenntnißmetaphern) ,用以詮釋外在 世界給予我們的感官刺激,因為這些感官刺激本身是沒有行動者和感

受者之分,比如說,如我以為感覺到被火燒,其實只是感受到手上的

第五章:植刃.ii!;ï、虛無主韓、-t;I.)價值的 E 值

灼熱,但我們自己假設外在空間存在的火焰在燃燒我的手,作為這灼 熱感覺的原因,於是才有空間和因果關係,而因為任何因果關係都牽 涉一個時間的順序,於是尼采認為,空間的感應只是時間感應引申的

隱喻。( >也有人的侖.自矢神蛙定之餅。 Od阻se仇 book 的。奧運倚在 4沉思鈴》第 5.就有自菌種個人命運和宇宙的必烈定悔之間的棚 悔。

第五.:憎力,志、虛無主體、一切價值的軍估

如果偶然的東西可以發生,貝 IJ 表示並非偶然,而是可以再發生。如

果人們詛咒命運,希望幸福重臨,那麼命運的定律性的味道就減輯, 樂觀的人會相信人定勝天,把希望寄託在末來。到了馬可﹒奧理略

( Marcus Aurelius)

,命運是宇宙和諧的基礎,因為宇宙萬物都有其本

性,而事物必須根據其自然本質發生,宇宙才能維持和諧,所以,任 何發生在一件事物或一個人的事情,都不是偶然,而是根據其本性而 安排。 19 他說: r 因為這整個就是一個適合、和諧。正如宇宙之成為這

樣的一個物體,乃是由所有個別的物種構成的,同樣,必然性(命運) 之成為這樣一個原因,乃是由於所有的實在的個別原因造成。

20 故

此,馬可﹒奧理略叫我們接受命運: r 因此,你有兩個理由應該滿足於

對你發生的事情:第一,因為它是為你而做的,是給你開的藥方,並 且在某種程度上它對你的關聯是源於與你命運交織在一起的那些古老 的原因。

21

然而,尼采所謂的必然性,並非一種因果定律﹒亦非古希臘神話 里的命數,而是說,這個世界每一瞬都是整體流變狀態的一部分,完

全是偶然。但是,只要我們知道,它曾經重複了很多次,這個重複就 有一種不變的存有。而既然我知道擅一瞬間會重複,那我必然會從中

尋找意義、創造意義、創造自己,讓我再重遁這一瞬間的時候,既不 會痛苦難熬,甚至因為我的創造,更添上正面的意義。所以,這種永



Marcus Auerll肘,自區農用 εi間P~E叫V 一字,而此宇間命It moira 有字源主的間 "to recelve one' s port1 on or due." .. decreed by fate" )有闕, Uddeland S∞祉, p.229 , 494. Marcus Aureliu5, Medltatlons , book v. 8

僚,都是揖 meiromol

20

((況恩饋>> '厲司﹒興勒留蓄,何,倉觸, (越買賣

1989) ,貫"。 21

,

在沉思鐵車,頁 35 。

中國社﹒科學出廠社﹒

349

350

尼~:從酒神到超人

懂,既是宇宙性的,也是個人創造的結果。它一方面因為不斷重擾, 因而變得永恆,但我們能夠創造意義、提昇自我,令每一個瞬間都變

得無比重要。所以,人作為有權力意志的生物,就把這流變的世界, 變成永恆不變的存有,通過『我愛自己的命運」表現出來。 這里可以在認識論上解釋愛命運的意思:譬如在權力意志作為知

識里,本來世界就是流變,而人去建構一個可以理解的世界,創造一 些似乎是有永恆意義的概念工具,來理解道個不斷梳變的世界,但我

們又深深知道,這些概念工具本身沒有客觀永恆的存在,而只不過因 為人們在不同時間上的需要而閉起閹滅。所以,每一次的認融行動,

都是一次詮釋,而人把本身的詮釋加請這些力量之間,使得似乎不可 理解的狀態,有一種理解的形式。所以,人面對這必然性的時候,因

為它不斷重複,所以,每一刻也有某種永恆不變性。因為在一個轉變 的流程﹒無論是多微姻的一點,我都可以作為我知識的框架和基礎, 來掌捏造個世界,所以,每一個瞬間世界的狀態都彷彿是一個永恆的

概念。 如此,永恆回歸是柏拉圖主義和機械的時間觀之間的調和:它既

非否定時間流動的僅存的理型,亦非流變不只,而是因為人的主動性 和創造力,通過重複的認識,在不斷流變中創造恆存、然後被毀滅, 然後再劃造。如上一章《查拉圖斯特拉如是說》關於永恆的部分所

說,我們從這一刻的形態作為出發點來解釋其他每一刻,詮釋世界每 一個狀態之間都存在的微細差異,因此,過去和未來,都融入我這個 此刻中,而到了下一刻,又會重新利用下一刻作為出發點,認識它的 過去和將來,以我的這一刻,來迎接每個將來的一刻。可以想像,這

種不斷毀滅和劃造,需要超乎常人的意志和力量,所以,在這種狀態

"蓋章:備力蔥蔥、虛無主,塵、一切價值的 E 佑

下,超人因為永恆回歸,在瞬間找到永惺 o 那麼,另一個問題是,人有否自由意志呢?尼采一方面否定機械 性的因果決定論,他採用比休讓更進一步的懷疑論方法,指出所謂事

物有因果,是因為我們硬把事物分為所謂主體(

( Effekt

Subjekt )和它的效應

)。比如我們的手在動,動的是手,而令它活動的原因,則是外

在於這手的肌肉、神經、力量等等,我們沒有反過來思考,道些所謂 原因,其實都是手和動作的一部分﹒我們習慣了為這手的動作找外在

原因,而忽略了力量、張力、阻力、肌肉感覺,其實都在這手的動作 中產生作用,這些才是動作的原因,而不是外在的意志。所有這些屬

性,其實都是主體,因為沒有周恆的主體,只是一個空洞的概念。我

們扭轉這種二分法之後,所有事件,其實都是純粹效力的連續,而並

沒有不變的主體,故此,也沒有因果之分。( > 1885 年 6-7 月;

KSA 11 , 36[26], p.562)( > 1888 年初 ; KSA 13 , 14[9剖, p.274-276 ) 這種對機械因果關係的否定,似乎間接承認自由的存在,或最

少容許了自由意志存在的空間﹒但另一方面,在《超越善與惠>>

'尼

采又批評自由意志的說法,其實只是人們以為自己可以決定自己的行 為,要為自己的行為負責,給予自己道德責任的錯誤觀念。

對「自由意志」的要求﹒主宰若在那形而上學的最高超心靈, 如今可惜這主宰那些受過一半教育的人的頭腦,這種要求,

為他自己的行為承擔完全和最後的責任,而為上帝、世界、 祖先、偶然、社會都撇清責任,它只不過是要自己成局那個

351

352

尼果:從酒神 JJ 超人

所謂白為原因 (causa suj)泣,以比閔希豪生 23 多一點的膽識,

把自己從虛無的泥沼中﹒抓著頭髮﹒拖進存在里面。( '

第 1 章,

S 21 ; KSA

5, p. 35 )

自由意志之說在西方哲學是建立在因果的前提,以及一個自由主

體的存在,也假設了它是獨立於這個因果律,但如果這兩個前提,即 因果律和主體,都被否定了,那麼自由意志之說還有什麼意義呢?那 麼人到底有沒有自由呢?后果的說法別出心裁,他的結論是:沒有所 謂自由與不自由意志,而只有強與弱的意志。

「不自由意志」是一個神話:在真實生命里,只有強與弱的意

志。( '第 1 章,

S21 ; KSA

5,

S 21 , p. 36)

在權力意志手稿里,尼采重申:

一切事件、一切運動、一切流變,作為一種對強度和力量關

係的確定,作為一種鬥爭

12 , 9[91] (65)

,

( ' 1887 年秋 ;KSA

p. 385)

他的意思是說,既然沒有服從因果律的身體,和自由的靈魂

之分,身體和個人都只不過是不同大小的權力中心,服從不同的目 的,那麼,如果一個人意志軟弱,身體便要分散服從不同的個別的目

的,但如果他意志夠犬,便可以統一所有權力單位,創造自已,得到 自由。

22

自草草原因﹒哲學土福,物是自己費生的原因,而非外t.J造成。

23

Carl Friedrich von Münchhausen (1720.1797) ,租車回家喻戶鶴的﹒險蝕,主人

a

﹒宙中不少爺陸紐倫,如扇種飛行的炮彈,其中-個說他把自己和鳥兒從;JE!

沼中拉出來﹒

..五.:種力.Æi﹒虛無主輯、一切價值的軍備

我們可以參考卡繆(

Albert Camus )有名的說法。二十世紀存在主

義哲學家卡繆有名的薛斯弗斯神話 (M戶-h

ofSisyphus)

, 就明顯受到尼

采的說法歇示。希臘神話里,巨人薛斯弗斯因為得罪宙斯,被判重複

地把石頭推山坡,永無止境﹒卡繆說: r 他們相信,沒有比無意義和無 希望的勞動更可怕的懲劃。」然而,卡繆筆下的悲劇英雄,卻企圖在

這種重復和無意義之中找到意頓、甚至創造意義。「當荒謬的人肯定 時,他的努力就永不停止了﹒......遁石頭的每一顆原子,在這充滿了

夜色山上的每一片礦石,它的本身就形成一個世界 o 掙扎蒼上山的努

力已足以充實人們的心靈。人們必須想像薛斯弗斯是快樂的。」 24 這是 一種個人在宇宙的無奈中尋找自由意志的空間的一個例子。 那麼,尼采的答案,有兩個可能意思:第一、額似薛斯弗斯神

話的說法,即從重複之中尋找或創造意義;第二、既然尼采否定主體 作為自由意志的基礎,那麼,一種自由意志的可能性,不是建立於主 體與客體的分辨,而是正如上面所說的,自由與否,只視乎意志的強

與弱,那麼,最強的意志,是否包含自己?還是會超越自己身體的範 圈,主宰外面的權力意志,才能得到自由?然而,這種說法有強烈的

政治意味,甚至可以得出法西斯式權力論的危險性,似乎並非可行之 道。這種個人主義與宇宙意義之間的矛盾和張力,成為尼采哲學詮 釋的一個大問題。尼采在晚期不斷重提酒神,重提回到藝術形而上學 里,一種主體與客體世界不分的狀態,個體融入宇宙的創造與毀滅,

而宇宙的創造與毀滅,也在個人的創造輿毀滅中不斷重複,或如尼采

24

((存在主嘗嘗﹒)}.考矢,自圖書,陳圖畫廠、軍梅奇峰、劉備繕 ø.( 雷港

1989)

.頁 360-361



失地,

353

354

尼果:從酒神到超人

另一句名吉所講﹒「世界作為一個自我生產的藝術作品。 J (

1885 年秋

1886 年秋 ;

'

KSA 12 ' [114] , p.119) 由此看來,個人在宇

宙混沌中不斷創造自己,提升意志,在重複中擴張他的詮釋範圍,統 攝其他的詮釋,從而創造更大的意義,是尼采的終極結論,而卡繆則 為這個答案提供比較簡單的版本 o

權力意志是否一種形而上.?

至此,尼采的哲學內容大致完成,以下的部分將討論尼采哲學的 詮釋問題。

首先要探討的是,尼果哲學有沒有系統性?如果所有東西都是一

種權力意志,這種講法是不是一種形而上學?如果是的話,我們怎樣 去理解它跟先前他所批判的形而上學之間,有何不同呢? 首先,所謂系統性,其實是什麼意思呢?尼采哲學本身就有一個

系統性,抑或我們可以用一個系統的方式去理解尼采的哲學?前者假

設有一個內在於 (immanent )他的思想的系統,後者則意味未必有一 個系統,而問題是我們可不可以用一個系統的方法去理解它?這兩者 之不同,也引致後來一些對尼采哲學的一些重要的爭論。譬如海德格

或路維特(

Karl Löwith)

,會採取比較接近前者的態度,他們都認為,

尼采最後這兩個學說, r 永恆回歸」或者是「權力意志 J

'都是他的

系統的重心,而所有發展都是為他的系統鋪路。相反,雅斯培(

]aspers

Karl

)會探取傾向後者的看法,我們可以用一個系統的方法來理解

尼采,但並不代表尼采的哲學本身就有一個系統。

'"五.:唱團:t.J*志、虛無主教、一切價值的重佑

至於何謂系統,在康德的《純理性批評》裹一個古典的理 解,牽涉個別和整體之間的關係:一個系統不是純粹個別部分的意

合(

coacervatio)

( articulatio)

, 把一些不同的東西放在一起,而是一個有機整體

, 它各個部分可以從內里生長出來,而不會從外面加入

去。好像動物的身體一樣,成畏的時候,就不是加入一些新的肢體, 而是各個部分按照原來的構成各自生長。 25

如果我們採用這個康德的理解,我們會遇上幾個問題。第一、我

們抽取尼采思想一個部分去理解它的時候,如權力意志、永恆回歸, 會不會破壞了這個比例,持大了某部分的內容,令其他部分的重要性

被壓制呢?如果是這樣的話,就失去了系統的意義,如果尼采的整個 哲學只是用一兩句說話就可以綜合起來,那麼其他的部分都不過是對

一個問題的論證而己,而不是一個完整的系統。 另一個問題是,如果尼采的哲學,好像康德所講,不會有新的內 容加入,只有每個系統各部分的增長,那麼,我們怎樣理解尼采的發

展? 26 譬如說,超人哲學,早在酒神精神里面已經有種子存在,不過 它的比例並末突顯出來,或者通個永恆回歸的講法,在《悲劇的誕生》 末段,神的避戲那個部分,已經有這種子存在,只不過到後來才成 熟。這假設整套哲學一開始完整存在,發展的只是個別部分的增長,

而沒有新的元素加入。

第二個問題是,尼采是否提出一種形而上學?尼采早期所講的形 而上學的意思是「彼岸世界 j

,但是如果我們把形上學這個理解放回

25

Kant, 1. Kritik der Reinen Vernunft, B861/A833 - B862/A834

26

當然,顧穗割的系統 (Architektonik) ,是理性本身內在的系統性關係遣成,不涉 及數風問題,所以蔥籠不太一擻,迪里只是借用其對~餘的理解﹒

355

3S。后果:從酒神JlJ 超人

古典的定義,即 E 里士多德講的所謂第一因(

fìrst principle)

,這個所

謂因,即 principle '即希臘文的 arche ' 是尋找這個事物的一個來源。 所以,這個所謂第一因,可以有兩層意義。第一、這個世界有一種

客觀存在的事物,作為所有其他事物的來源、或者起因,無論是火、

水、或者柏拉圖講的理型、亞里士多德的實體(

substance )。第二層意

義,是認知上我們可以通過一個原則來理解所有世界上的事物。用一

個很籠統的講法,前者說的是一個客觀,後者是知織論問題,即是我 們主觀認識這個世界的方式﹒

當尼采講,迫個世界是權力意志,而不是其他東西的時候,究 竟他說的是前者還是後者的第一因?它是否只不過換了另一個包裝,

不是柏拉圖的理型、或黑格爾的精神,而叫它 f故意志?尼采的一句說

話: r 世界上一切東西都是權力意志。」有自我指涉(

self-referential )

的意義: r 甚至乎我,尼采,這一刻講這一句說話 E 這個世界一切東 西都是權力意志』的時候,都是一種權力意志在運作 o

J 如果是這樣

的話,它就不單只是第一個意義之下的第一因,甚至包含第二個意義 的第一因。如此,如果尼采哲學是一種形而上學,他在西方的形而上

學的歷史里面是獨一無二的,因為把外在的第一因, ~~理解世界的方 式,兩層意義結合起來,是形而上學的典範。

海德格的理解:尼果作為西方形上學的最高峰

這里首先討論海德格對尼采的重要詮釋。我們知道,海德格本身

對哲學的關懷是存有問題。從《存有與時間>> '到他後來的所有著作,

..五﹒:植力,蔥、虛無主,、-切價值的E佑

可以說都是圍繞著這一個單一問題。

海德格《尼采》這套兩冊著作,是大概 1936 年到 40 年,在佛 萊堡(

Freiburg

)關於尼采的一連串的演講。他在 1927 年出版了《存

有興時間》之後,認為要再進一步處理存有問題,不是純牌抽空地講 傳統意義下的存有,而必須去對西方哲學史或形上學史對存有問題的

處理,從 E 里士多德到尼采﹒重新檢視一次,而尼采是形上學的最終 結、最高峰,要處理完道個歷史之後,才可以重新找到真正存有問題

的核心。 海德格對尼采的整個哲學的理解,可以用一句說話來解釋,

即「柏拉圖主義的扭轉 J

(

Umdrchung des Platonismus) ,其中「扭

轉」一詞,甚為形象化,如德文就有成語「掉轉槍頭 J (

umdrehen)

den Spieß

,其意思,不是將柏拉圖主義的顛覆、拆毀,而是將主宰

西方兩千多年的柏拉圖主義的彼蟬世界,一百八十度轉過來,即是好 像將一個望遠鏡,本來望一些很遠的地方,回過頭來看自己的現實世

界。海德格引用尼采大概於 1870-1871 年的手稿其中一段話:

我的哲學,扭轉的柏拉圖主義:距離其實的存有愈遠,就愈

純、念美、愈好 o 表象中的生命作為目的。( {遺稿》﹒ 1870

年底 -1871 年 4 月 ;

KSA 7 , 7[156] , p.199)

這段文字,是尼采準備寫《悲劇的誕生》的手稿,夾在其他關於 藝術筆記里。正如海德格指出,原來尼采這麼早期已經有這個遠景,

指出他整個哲學的長遠計畫IJ 和目的,讓人賀喜訝,甚至跟他在《悲劇的 誕生》那種藝術形而上學的味道,可謂格格不入。當然,正如海德格

所說的,尼采要到《偶像的黃昏>>

'關於〈真實世界如何變成寓言〉

357

358

尼果:從酒神 IIJ 超人

一段,這個扭轉才真正完成,但從這點去理解尼呆在《悲劇的誕生》

以後的思想,大有指導性作用。 我們所理解的柏拉圖主義,用一句簡單的方式去理解,是將所謂

這個世界的現實,放在彼岸世界去理解。所有這個世界存在的東西, 都是彼岸世界的理型的模仿﹒所以,世界的真象就不能在這個眼前世

界里面得到,而只能在彼岸得到。海德格所說的真實存在(

wahrhaft

Seienden) ,很明顯是柏拉圖的用字「其實存有 J (ω ontos on) 。尼采 對形而上學的批評,不是純粹把彼岸世界拆去,因為即使如此,引發 這個所謂彼岸世界的形而上學思想方式可能仍然存在:我們如何對這

個混沌的眼前世界有一個完整、有秩序、甚至統一的理解?一旦我們 嘗試用一個統一的方式理解這個紛亂的世界﹒這個統一的思想方法必 然是抽象的,不能在這紛亂的跟前世界找到的,而又必須想像男一個

他方世界來解釋和容納這個抽象的思考方式,結果又回到形而上學的 結論。海德格認為尼采是一種形而上學,但又是柏拉圖主義的扭轉, 這搞合又如何可能?

海德格的《尼采》一書分兩冊,上冊討論權力意志作為藝術、知 識,下冊論體尼呆在西方形而上學歷史的位置。本部分將就這三個題

目,解釋海德格對尼采形而上學意義的詮釋。

關於藝術,海德格提到尼采兩個重要概念,即醉狂狀態作為形 態創造的力量,和宏大風格,前者出自《悲劇的誕生>>

'後者則來自

尼采後期權力意志手稿,我們在不同章節都討論過。首先,海德格從

藝術形而上學的意義,理解醉狂(

Rausch

)這個概念。本來一般的理

解是,酒神引發的醉狂,只提供創作的動力,並沒有造型的功能,所

以,屬於酒神藝術的音樂,需要阿波羅為藝術給予形式。然而,海德

JUi.

:種力,志、虛無主輯、-切價值的軍備

格有不同的閱讀,他強調醉狂與美兩者的關 f系,因為如果醉狂不只是

一種宗教上集體瘋狂、打破秩序的狀態,而是一種藝術創造的動力, 其必須與美發生關係。海德格回顧柏拉圖以至康德以來對美的定義,

得出醉狂作為創造美的動力,是一種理想化(

Idealisieren )的過程,

即從世界的萬象中,抽取簡單、強而有力的主要部分(

Hauptzüge) ,

這個過程,並非如對阿波履的一般理解一樣,把形式( Form) 加諸

在無形的物料上,而是一且都術家從混沌無秩序、變化萬千的宇宙 中,抽取了重要部分的時慎,通些混沌的動力,自會通過自我跟制

( Begrenzung) ,得出一種有形的形態﹒在這種形態里,我們看到存有 的完整與豐盈,就像節日( das Festliche )一樣,開拓了一個開放的 空間,讓存有的事物在其中盡情慶祝﹒展示自己

27 所以,所謂形式

(Form) ,不是外來加進來的規限,而是內容自己劃定範圍,它選擇最 好、最有效的方式和範圍之內表現自己,所以,形式是最簡單,但是 最有律則性的存有。海德格強調,所謂形式,是我們在有規律、有邏

輯性的重複中得到快感。 28

如此,尼采講的宏大風格,就變得更好理解。所謂宏大風格, 根據海德格對尼采的解釋,是把混沌駕敏和給予規範。尼采對宏大 風格的描寫,不只是華麗璀燦,更是感宮的高度敏感,此點跟身體

有直接的關係。在宏大風格里,人對外界事物有高度的敏感,遙遠

的時間和空間彷彿都在他法眼之內,然而,如果藝術家缺乏意志力 量,這種敏感的結果是感官的混亂,四方八面洶湧而來的感官刺激,

27 28

Heidegger, Mar咐 n. Nietzsche , bd. 1, (Plullingen: Neske, 1961), p.140. Heidegger, Ma 丹桐 • Nierzsche , bd. 1, p.142.

359

36。尼果.從酒神JiJ 超人

得不到有效的整理而變得混亂無序。海德格指出,尼采所講的宏大風 格,是能夠以強大的意志力,把這些超越常人能整理的感官刺激,通 過簡單化的過程給予秩序。但這種簡單化,卻不是粗疏缺陋,而是讓

這些洶湧而來的感官刺激,形成自己的形態和範圍,從而在簡單的單 位里,仍然容許豐盈和增長。所以,宏大風格包括三個要素:高尚

( Vornehmheit )、邏輯 (Logik) 、美( Schönheit) ,血此三者,既能給 予這些洶湧的感官秩序和規律,同時允許這範圍內的生命力活動,成

為美的典範。當中尤其重要的是高尚一條,牽涉後來所謂價值衡量的

方式。 海德格特別強調尼采所擒,藝術創作是一種理想化的活動,但這 不是柏拉圖式或新柏拉國主義的那種彼岸的真實﹒海德格說,這種理

想化不是一種防衛行為,而是把「精耍的挑選出來」。 這里身體扮演一個重要的角色。在宏大風格的狀態,身體一方 面有高度敏感,但又必須以身體作為基礎,去整理這些淘湧的感官刺 激。然而,這種整理不是概念性、思維性的,如傳統哲學柏拉圖和亞

里士多德等,把人的靈魂分為智性和肉體性的部分,後者必須服從前 者,而前者根據抽象的理性原則來組織、排列、制宰身體的各樣的感

官。相反,在尼采晚期關於權力意志的思想里,一種超越身體的靈魂 的存在已經被否定,於是,身體的組織,貝iJ依循權力單位互相制宰 的關係來組織各個器官。如此,身體的存在,就是生命的全部,海

德格這里有一句名言: r 生命通過其肉身存在活著 J • (

29

Heidegger, Martin. Nietzsche , bd. 1, p.146.

Das Leben lebt ,

.五軍:啊阻力,志、虛無主擾、一切價值的 E 伯

indem es le加.

) 30 即是說,我們的身體,就是存在的總體,我們通過身

體的存在,畫畫成人的存在。尼采這樣理解藝術: r 藝術讓我們回憶起動 物性生命力的狀態;它一方面是勃發的肉體性,以滿溢和流出,衝進

圖像和願望的世界里. J (

3日

31

Heidegger, Ma 吋 n. Nietzsc惘, bd. 1, p.565 Heidegger, Martin. Nietzsc惘, bd. 1, p.565-566

( Theogony ) 、奧維德( Ovid )

361

362

尼果從酒神JiJ 超人

的《變形記>>

(Metamorphoses

) 的史詩也有記載,指宇宙本來是一片

混沌,慢慢分開成天和地,是世界張開和伸展的動力,混沌本身固然未 分,但也是動力的來源。海德格特別強調,混沌並非紊亂,而是一種不

斷運動的狀態,其律則性不為我們所認知。而更重要的是,我們跟這個

混沌之關係。海德格說: r 我們每一個感知範圍的混沌,我們稱之為身 體範圍,都只是大混沌,所謂世界本身其中的一個部分。」於是,所 謂混沌,是一種大活動的狀態,而個人只是這個活動的一小部分。

我們於是必須重新響視身體與連個混沌之間的關係。海德格認 為,相對於龐大浩瀚的宇宙混沌,身體是混沌宇宙的一部分,自然,

身體也只能感知到遺種混沌的生命力的其中一個小部分,然而,就像 萊布尼茲所謂的單子一樣,每個單子是整個宇宙的反映,那麼,雖然 人的身體不是宇宙準確的反映,也不能證明宇宙的混沌是以人類身體 的形態出現,然而,尼采的推論是,一旦宇宙生命力的洪流洶湧流過

身體,身體必然以其形態去接收這些刺激。但因為西方哲學幾千年來 推崇靈魂,壓抑身體,讓身體這種自主的接收能力得不到認識,抑制

身體的感知能力﹒直到尼采否定靈魂的存在,身體才重新得到它的自

主性。然而,身體本身只是器官和權力中心的總和,它必須把自己組 織起來,所以,它對世界的認誦,是權力中心的不斷互相制宰和更替 的結果。於是,身體得到的世界圖像,是根據時刻的不同需要,不斷

的毀滅和重新創造,因為身體各個器官和權力中心各自有其視角,於 是,這些感知的形式,也是根據不同的需要和身體狀況來讓不同的權

力中心及其視角互相綜合和詮釋,整個身體,就是這些視角的不斷轉

移,最終達到頓似萊布尼盡所講的單子一樣,它是整個宇宙活動的反

映(

lebendiger Spiegel) ,只不過這個反映跟萊布尼茲所講的反映不一

JIUH幢

幢力蔥蔥、虛無盒,島、一切價值的 E 佑

樣, r 因為來自新價值的訂立而對混沌的克服,已經帶入總體性的規

律之下,所以任何人類的參與部分,在新秩序的進行過程里,必然帶 蒼總體性的特徵。 J32 身體和宇宙的關係,不是建立在宇宙與單子之間

的一種早已建立的和諧( pre-established harmony) ,而是身體根據其每 個瞬間的視角整理秩序,不斷毀械和重新創造﹒反映出宇宙的混沌本 身也是不斷的重新毀械和重新創造﹒

於是,所謂形而上學,不再是一種柏拉圖式彼岸世界的永恆知 捕,而是在感官的此庫世界的混沌中不斷創造秩序,而作為形而上 學,其牽涉的最高原則或第一因,則是身體根據什麼原則來創造秩 序,這牽涉到所謂真理和價值的問題﹒ 海德格在其詮釋中,提到宏大風格的包括三個要素:高尚、邏 輯、美,當中,所謂高崗,不只是與群販保持臣離,更是價值判斷的

依據。身體把混沌整理出一個秩序,其所根據的原則,必然有價值判

斷( Wertschätzen )的衡量標準。然而,根據尼采的說法,似乎這種衡 量標準只是生理需要,不牽涉真假,反正所謂真理都只不過是有用的 幻象而已。但海德格認為事情並非逍麼簡單,因為真理牽涉到兩個原

則:第一,所謂真理,是認真日者必須將之當作為真( Wahrheit als Für-

wahr-halten) ,所謂當作是真,是因為外在世界本來就是一片混沌,那 麼所謂的真,則頂多是以為是真、掌僅為真,或海德格所說的: r 把存

有性的一個視野、範疇的統一性作為圖式,詩意地預先設定, J

(das

dichcende Voraus-setzen eines Horizontes von Seiendhe扯, der Einheit der Kategorien als Schemata) 33 即在存有之中,投射出視野,容許統一的範

32 33

HeideggeιMartin. Nietzsche , bd. 2, p.278 Heidegger, Martin. Nietzsche , bd. 1, p.634

363

364

恩果:從酒神 IIJ 超人

晴和圖像去掌握這紛亂的存有性。第二,所謂真理,是表象表象

作為把洶湧之物置於前面,因而把混沌變成恆存。 J ( Vor-stellen als

Vor-stellen des Andrängen und damit als Beständígung des Chaos )。到這兩 個步顱,表面上似乎互相矛盾,但實際上根據尼采的權力意志論,兩

者其實互相符合。因為前者是通過藝術把外界美化( Verklärung)

,

後者則把混沌通過人的生命給予秩序,兩者都是把混沌組織起來的過

程。海德格強調,這種真理並非違反巨星士多德關於真理作為符合

(hoimoios) 的定義詞,恰恰相反,迪是另一種更複雜和更完整的符合: 真理和知識的不斷毀獄和創鐘,符合宇宙混沌的不斷毀識和創造。 所以,最後來說,所謂形上學的最高原則﹒最後是一種價值判 斷,即把創造和毀滅的混沌,根據生命當下的需要來不斷把這個混沌 組織起來,所以,價值判斷則變成真理顯示的標準,而所謂價值,則

是權力中心之間的鬥爭和決定成敗的根據,即某權力中心戰勝另一 個,它的視角就會凌駕另一個視角,將之包含在自己之內,而其看到 外面世界真理的呈現,也必然服從另一個更大、更有秩序、能包含宇 宙里更多的混沌洶湧而至的感官刺激的視角。所以,海德格認為,這 種新的價值,是克服虛無主義,扭轉柏拉圖主義的結果存有的虛 無本身,在關於存有作為價值的解說中得到確認;而這樣一種確認本

身,也包含把自己理解為在權力意志意義上,把存在者如;其所如地作 新的肯定,即作為對虛無主義的克服。」 36 所謂終極真理,不是否定現 世,因為彼岸世界取消了,眼前世界只剩下混沌,所以價值判斷不只

34 Heidegger, Martin. Nietlsc峙, bd. 1, p.635. 35 Aristotle , Metaphysics , 1011b 25 36 Heidegger, Martin. Nietzsche , bd. 2, p.360.

JlUi.: 種力,蔥、虛無幸,鹽、-切價值的軍估

是道德問題,更是如何在混沌中創造秩序的問題,所以,克服虛無主 義,建立新的價值,不是會 IJ 造新的永恆價值體系,而是價值體系的不

斷創造和毀喊,用以包含和整理更多、更大、更轉瞬即逝、更洶湧的

混沌,即真理的不斷創造和毀滅,除此之外,沒有其他更高的價值和

真理。 海德格認為永恆回歸是尼采形而上學的終極表現,其中比較重要

的是第二冊的第一章,海德格分析繼力意志和永恆回歸的關係,以至 尼采在西方存有論歷史的位置﹒迪里海德格這樣描述兩者的相似:

如今,權力意志可以理解為提高的恆存化,即流變性的恆存 化﹒因而可以理解為形而上學主導性籌劃的轉變了的規定。 同時,相同事物的永恆回歸﹒也帶著流變的恆存最經常的恆

存化,作為其本質。 37

在這段文字里,最關鍵的是「流變的值常化 J (Beständigung des

Werdens) ,它是權力意志和永恆回歸的相同之處。關於前者,海德格 是指尼采所講,權力意志作為動術和知識的作用。如此,尼采的永恆 回歸,則是把不斷變動 (Werden) 通過重複創造秩序,即把流動通過

恆存使之成為在場( Bescändigung des An wesens) ,至於權力意志作為知 識,海德格同樣描述真理為「恆幣的在場 J ( be叫ndige Anwesenheic ) :

在相同者中,一個相同者的流變的在場狀態被思考。尼采的

思想﹒思考著流變養的流變者的經常恆存化,變成相同者在 自己重複中的在場性。 38

37 38

Heidegger, Martin. Nietzsche , bd. 2, p.14 Heidegger, Ma 冊 n. Nietzscl唔, bd 可 2 , p. l1

365

366

尼果自從滴神到超人

就如流動的混沌,它沒有任何的事物停留,所以,也沒有任何事 物在場。然而,權力意志通過圖像和單位,讓這些不斷流過的感官刺 激,以同一個形式出現,而暉蒼流動的力量不斷更替、膨脹,認知者

不斷塑造新的認知形式,不斷創造新的相同性,如此,不斷流變的混

沌,則在不斷流變性中得到存有,如同在流逝中依然保持在場:其所 謂永恆,並非柏拉圖式的不變,而是來回的流動和雜多: r

永恆的』

思考著恆存性在自我復聞和自我預先運轉的循環的意義底下的恆存

化,但是,流變者不是無盡轉換的雜多的繼續的他者,生成的乃是相 同者本身,意思是說:一個和同一個(相同者)在他者每時每刻的差 異性。」 39 我們記得第四章說過,永恆回歸會以每個此刻的瞬間作為基 礎,理解其過去和將來,而到了下一個此刻,又用這個新的此刻理解

其過去和將來,所以,永'區只是我們的認知,其實底下的每個存有卻 不斷流變,我們只不過在不斷重複中不斷得出新的相同性,這樣才能

掌握混沌的生命方。

路維特的詮釋:永值回歸

第二個解釋尼采哲學一個重要的人物路維特(

Karl Löwith)

,他

本身是猶太人,曾經在海德格門下讀過書,納粹黨上台後,於 1934 年去了義大利一段時間,三、四十年代去過日本的仙台大學講學,戰 後就去了美圍。因為路維持猶太人的背景,他處理尼采這個哲學詮釋

的問題,就很大程度出於猶太人所謂終世、終極、末世(

39

Heidegger, Martfn. Níetzsc峙, bd. 2, p. l1

Eschatology )

鋪蓋﹒:帽力,志、虛無主,塵、-切價值的 E 估

思想。路維特把尼采的「永恆回歸」作為理解尼采哲學的核心,並跟 猶太人的宋世論,和古希臘的時間觀念等,三種時間觀念比較。 首先,路維特對尼采的理解要處理的問題,是尼采的哲學有 沒有一個系統這個問題。他的主要著作《尼采的永恆回歸哲學》

(Nietzsche' s Philosophy of the Eternal Recurrence of the Same) , 寫於 一九三四年在義大利,其中掏出,尼采的著作,是一個警句中的系統

( system in aphorisms )。尼采的學說本身不成一個系統;但是,他是個 警句作家的時候,有同一個閱價,通些警句不是隨便累積得來的,而 是有一個統一、貫穿他整個哲學生命的閱價在背後。所以,這個系統

並不在於他的學說本身,而是在於連個人的思維過程。另一個重要因 素是,這一種所謂警旬的寫作方式,其實是貫徹蒼尼采的另一個重要

哲學任務,即路維特所稱的哲學實驗﹒所謂實驗,如尼采自己所說, 「生命能承受多少真理」。路維特認為,永恆回歸就這種實驗的例子: 「生命能承受自己多少次的重價﹒」然而,尼采這個實驗,最終導致它 的矛盾:究竟永恆回歸只是倫理實驗,還是形而上宇宙真理?對宇宙

的解釋,以及對人的道德行為的解釋,道兩者開係如何呢?路維特認 為,這是一道很難修補的裂痕,他以不同的時間觀來分析這個問題 o

路維特在他的另一本重要著作《世界歷史與救贖發生>>

40

( \恥1tgeschichte und Heilsgeschehen ' 英譯 Meaning in History: The

1h eological Implications of the Philosophy ofHistory) , 已經表達了兩種對 歷史的看法。前者歷史作為事件發生的順序,時間只是機械性的不斷

的或 11 ((1]1車窗,的神,前提》洛維特聲,李秋.'固薇 111 香港:潰臨基督教

文化研究所, 1997) 。

367

368

尼果

從1冒串串到超人

流動,人類歷史也不一定有目的或意義可言;後者指的救贖,不一定

在時間順序里,在猶太基督教的時間觀里,歷史是有終結、有目的、

有意義,而意義往往建立在歷史的終極目的上。在西方文明里,有兩

種時間觀主宰了人們對歷史的看法,這兩種觀念好像是南轅北轍,但 是路維特認為,兩者有相當的歷史關聯。如第一種是古希臘對時間的

看法,時間並非純粹一去不田、無始無終的河流,而是如柏拉圖所 講,時間是永恆的活動圖像,無論這個世界如何轉變,這個永恆世界

是不變的,之後基督教把遁個永恆觀念進一步推進,成為末世永恆 論,故此,某程度上,中窗上帝永恆觀念,是柏拉圖時間觀的延續。

然而,從中古奧古斯丁至十九世紀的馬克斯,道種時間觀出現

「世俗化」。雖然人不再用神來處理歷史問題,但仍殘存某種歷史目的 論:如果歷史有任何目標和意義的話,就是類似黑格爾式的目標,歷

史是理性和精神在現實世界發展的過程,最終走向理性化。 世俗化的男一個可能性,就是將人頭歷史,理解為純粹物質發 展的關係。從生產力和生產關係這個角度理解,如果人頓歷史有任何 進步的話,這個進步只是通過生產力的發展帶動生產關係的轉變。所

以,現代世界的最終目的,是所有人額歷史里的階級鬥爭的的結束。 路維特認為,無論是黑格爾抑或是馬克斯,這一種世俗化對歷史的看

法,雖然擺脫了基督教的詞彙和概念來理解歷史,但是仍然擺脫不了 基督教的末世論:歷史有一個過程、開始、結束,人在開始和結束當

中,尋找意義。 所以,在《世界歷史與救贖發生》的附錄三里,路維特認為,尼 采提出永恆回歸這個講法,正好擺脫了這種歷史觀,在古希臘與基督

教之間,提出一種新的、現代的時間觀。

第五軍備力.~、虛無主輯、-切價值的軍備

路維特強調,在《愉快的科學》里,尼采提出的永恆回歸說法, 只有倫理學意義,但到了後期權力意志手稿,卻是形而上學的理論。然 而,在尼采的整個哲學歷程里,適兩個說法的關係如何,尼采始終沒有 滿意解決,路維特甚至說,永恆回歸作為倫理學說,和作為物理和數學

的論譚,兩者分裂,難以融合,因為一種偶然存在的人,企圖在其偶

然存在中得到永恆,卻與宇宙的不斷重復的毀戚與重生,無法融和。 於是,路維特傾向從存在和倫理學的角度理解永恆回歸的學說。“ 首先﹒從時間概念的歷史看﹒尼采提出永恆回歸之說,訪彿回到 早期基督教與異教哲學的爭輪 (

contra gentiles)

, 只不過爭論的方向

剛好相反,不是從基督教的永恆觀反駁希臘哲學的時間論,而是彷彿 回復古希臘的時間論,否定基督教的永恆觀 (contra

Christianos

) 。路

維特指出,古希臘哲學從赫拉克且特到柏拉圖,都曾思考過宇宙時間 會終止而再重復的可能性,但他們沒有認真認識其重要性,因為縱使

宇宙時間真的會走向重複,但時間上也太遙遠,跟我們這個世界的人

以及其生命難有重大意義。遣一點﹒直到尼采把這個學說變成倫理意 義,才產生重要性。 於是,從人的存有上去擒,克服時間,實際上是克服虛無主義、 克服人存在的有限性。因為時間不斷流動,沒有事物可以恆存,於 是,人企圖從永懂中掌握現實,克服時間。所謂時間,只有一個方

向,永不復返,而人在時間中的存在、人行為的方式,則必然以將來 為方向。人對將來的恐懼和希望,以及這兩種情緒引申的意志,如要

41

löwith , Kar l. Weltgeschichte und Heifsgeschehen (Stuttga 悶, Weimar: Metzler, 2004) ,

p.239

369

370

尼果:從酒神 !IJ Øi人

成就願望、防範災劫等,主宰了人頓大部分的行為,以及其產生意義 的方式。如此,若時間本身只是不斷流動的河流、不斷逝去的現在, 那麼就只有人的道德存在才能超越時間,甚至克服死亡,追求不朽。 42 進一步講,尼采認為﹒這種永恆和不朽,不是在時間的無眼伸 延得到,即一個人在時間的流動中不斷憧存,達到不朽,克服死亡﹒

路維特借用康德的道德哲學,指出即使宇宙是無限存在,但其意義最 後是建立人的道德存在﹒然而,過種對永恆的想法,只是一種通過否

定 (

via negationis )

得到的永恆,即是因為有限的人在時間的流動里,

無法想像上帝的非時間僅常存在,於是只能想像在時間流動中一個值

荐的事物,就如中古哲學真的 semperni即回相反,尼采提出的永恆回 歸,完全嶄新,超越了人一般對永恆的想像。這里必須一捷,路維恃 強調所謂永恆回蹄,分兩個概念,即相同(

das

Gleiche) 和同一(

das

Selbe) 的永恆回歸:前者是指兩個相同的事物,如兩本相同的書, 後者是指同一個事物,如同一本書.這看似微小的分別,其實微言 大義,牽涉永恆回歸學說在宇宙論和道德論的分別:前者指在漫長無

止境的時間里,事物只要可以出現一次,則必然出現第二次,但正如 前說,這種出現跟我現在的生命距離太遙遠,即使經過幾萬億年之後

這個宇宙出現另一個我,但這畢竟是另一個我,且跟我現在的生命相 臣太遠。然而,這種可能性對現在的我產生奇怪的想法:只要我想到

宇宙中有一個我再存在的可能性,而且他不是另一個我,而是相同的 我,由相同的我來感受所有事物,相同的我承受我自己道德決定的後 果,那麼追悔決定不再是真日轉瞬即逝的時間河流般,只有一次而不會

42

Löwith , Kar l.

Nietzsche甘 Philosophy

of the Eternal Recurrence of the Same , tr. J. H

Lomax (Berkeley: University of California Press , 1997), p.164

M五.:植力,蔥、虛無主韓、-切價值的重佑紋,

再來(

Einmal und nie wieder)

,而是必須承擔每個道德決定的後果,

而且是不斷重複承擔,如此,本來是遙遠的宇宙論可能性,變成真實 的道德後果。 如此,路維特結論說,重慣變成倫理的真實,變成存在的沉重。 而從宇宙論來說,這種永恆固蹄,把古希臘哲學的兩個極端融合起

來:巴門尼第斯的依理亞特學派(

Eleatic School

)的不變存有,變成

赫拉克里特不斷流逝的河流,原本是不變的永恆,變成瞬間即逝的河 流,但倫理上,這河流卻有無限重復的可能性,因此每個瞬間都變

得無限沉重。於是,原本是兒戲的神的遊戲,不斷的毀滅和創造,

卻變成沉重的命運。如此,存在的重續本來只是牽涉個人的存在與毀 喊,而尼采的永恆回歸論,並不如柏拉圖一樣,通過類似靈魂回憶

( anamnesis

)理論,把前生認飄過的事情通過學習回憶起來,他並沒有

嘗試去證明在宇宙的重復中,那個重攪面對自己道德決定後果的人, 是記憶上同一個我 u 相反,路維特認為,對尼采來講,重複作為純粹 一種宇宙論的可能性,已經給予道德上的沉重。如此, ~查拉國斯特 拉如是說》關於永恆的部分特別重要,路維特特別提到〈最高時刻〉

一章,並把這與中古神學時間論裹「站立的現在 J

(nunc stans

)比較:

因為查拉圖斯特拉對每一刻都肯定,所以每個現在都是永恆,而每

個瞬間都是沒有目的的圍圈,一個「神的惡性循環 J

deus

(circulus vitiosus

戶,它不像猶太基督教對絕對開始和絕對結束的希析,而是一切痛

苦、快樂、創造、毀滅、善與惡,生與死,都漫無目的地重複,或如



尼果在在超越﹒與思》提出擅自轉法,以永恆固,反抗..教和佛教對世界的否 定,從而摳出他自己的理想,即『組經出現和現進出現的,要再擁有 J

wie es war und ist, wieder haben will" )。見《超)),

M 3.'

( "so

~ 56:KSA 5, p.74-75 。

372

尼果:從酒神到超人

查拉圖斯特拉自己說:

一切逝去,一切重來;存有之輪永恆地轉,一切死去﹒一切 又復生,存有之年永遠運行;一切破碎,一切又重新組合,

存有相同的房子永遠建造自己;一切分離,一切又重逢,存 有之環永遠忠於自己。存有在每個瞬間開始,彼處之球圍著 每個此處轉動,到處都是中心,永恆之路是彎曲的。(

(Níetzsche.

Eínfìihrung ín das 時rscändnis seínes Phi]osophierens , 1936) 說: 所有人類的理想都下況,他要拋棄道德,放棄理性和人文精

44

Löwith , Karl 叫世 Itgeschichte und Heilsgeschel開n (Stuttgart , Weimar: Metzler, 2004) ,

p.233

.:n.:咱力,志、虛無主轉‘一切價值的 E 佑

神,他視真理為一個普世的謊言﹒所有到目前為止的哲學是

恆常的假象,基督教是失敗者、弱者、無能者的勝利,在他 的判斷襄面﹒沒有什麼是神聖的、合理的。 45

如此,尼采是絕對現代窟,壘的哲學家。雅斯堵在他的著作對存在 有多番強調,這里用的德文 Exlstcnz I 不是指一種我們日常謂的存在

(αistence) I 後者可能包含宇宙、事物的客觀存在,但 Existenz 是指狹 義的「人的存在 J .這個存在,一方面是偶然,一方面是命定,一個

人在某個時空存在,是事實,沒有蟬,﹒所謂「存在主義 J I 所關心 的問題就是如何從偶然的存在尋找窟,島﹒帽

雅斯培從幾方面分析人的存在﹒首先,在字宙的汪洋大海里,人 的存在只是滄海一栗,人生如白駒過隙、不留痕跡。所以,上帝創造

人出來,只是讓他在無聊的永恆里得到一些娛樂,然而,人的自我意 識,卻超出 7 作為玩具的角色,甚至超出他垣暫的生命。人不只不是

玩真,更不是動物,而且,人是一種未被定性的動物( das noch nicht festgestellte Tier)

.他的本質尚需要界定、決定。人的存在是大地上

的皮膚病、一個錯誤,他本來界乎於動物和神之間,是短暫無聊的存 在,不斷試圖擺脫野蠻,既有禽獸的本性,卻又賦予智慧、思想、自

我意識,甚至決定自己本質的能力,如此,既說明了人存在的病,但 同時體現了他的真正價值。所以人必須切實回應這些存在的事實,而

不是通過形而上的大概念來理解人,如「人是神的模仿」、「人是理

的美間:

Jaspers , Kar l. Nietzsche: An Intraduct/an ta the Understanding 01 his Philasaphica/ Activity, tr. C. F. Wallra 作& F. J. Schmltz (Tucson: University 01 Arizona

Press , 1965), p.392-393 46 Jaspers , Karl. Nietzsche: An /ntraductian ta the Understanding 01 his Philosophico/ Activity, p.44 1.

373

374

尼果從酒神到超人

性的動物」等等 o 人的本質,就是他可以決定自己的本質,可以通過 他的行為,不斷創造、改變自己。人可以通過對自己的心理狀況的理 解,擺脫自欺,撕破外在冠冕堂皇的行為動機。所以,尼采的哲學,

必須從心理學開始,讓人誠實面對自己的存在、本能、記憶和價值, 從中不斷重新創造自己。盯這種存在主義的詮釋,跟沙特所講, r 存在先

本質」、「人除了自己創造自己外,什麼都不是 J '有異曲同工之妙。 雅斯培認為,尼采的哲學之所以達到這後果,有三大特點: 絕對否定:尼采否定傳統哲學的教條、價值,甚至擅自己提出思 想內容,也逃不出被否定的範圍﹒迫與尼采的哲學實騙有密切關係,

因為其哲學是不斷通過矛盾來克服自己。尼采是一個懷疑主義者,但 他的懷疑主義,與古希臘如皮浪(

Pyrrho

)、或笛卡兒的懷疑方法論

不同,更不是一種教條主義的懷疑論( dogmatic skepticism )。尼采懷 疑知識的真實性,不是如皮浪那樣,認為外在世界是無法認知的,所 以拒絕判斷,其懷疑的目的也不是要找到科學知識不可懷疑的堅實基

礎,而是要確立人存在的真實性。因為人的本質和生存的意義,在西 方哲學一直都通過不同的大概念和原則來理解,如理性、上帝等形而

上學觀念,而忽略了每個個人存在的事實本身,以至其每一刻的道德 選擇。尼采宣佈上帝之死,就是從關懷人的存在出發,對形而上學意 義的懷疑,故此,其絕對否定,表面上好像是對虛無的熱情,但在這 種熱情底下,其實是一次又一次的冒險,通過矛盾來不斷克服哲學對

自己的定義。而最後,人存在的意義,不再是以某種哲學教條的形式

47

Jaspers , I( ar l. Activi旬,

Nletzsche: An Introduction

p.12B-139

to

the Understanding

0/ his

Phifosophical

JIJ五.:種力JlÆi、盧無主,鹽、-切價值的重佑

出現,而只是不斷對每個存在的瞬間表示肯定:此點,則在從永恆回 歸和愛命運中體現。 其中一個背叛就是對理性的批判,但這並不是主張一種非理性主 義思想,只一味強調感性、直覺,甚至歌頌精神錯亂和瘋狂。這里謂

的理性,不只是一般邏輯的思考方式,更是幾千年來西方哲學通過理 性推敲得出的信條和世界觀:如充份理由律、本質論、主體與屬性、 因果關係等,作為科學知輯、以至形而上學或宗教思想的基礎﹒尼采

並不否定科學,相反,他往往用科學方法,拆毀理性創造出來的幻 覺,從而科學和理性更可能讓我們面對無法面對的世界:一個虛無、 沒有值存和價值的世界。 哲學實驗:尼采的哲學會轍,是通過思想實驗,否定一切可以否

定的,看人可以承受多少真理,所以,適哲學實驗基本上有虛無主義 的傾向。然而,雅斯培強調,尼采哲學實驗的目的既非要以一種哲學

教條或世界觀取代另外一種教(暉,更非一種虛無的懷疑主義,而是所 有的懷疑、所有的實驗,都是以存在為基礎。正如前述,哲學在思想一

過程中為人的存在提供了形而上學的意義,然而,這些意義卻反過來 掩蓋個人的存在本身,所以,哲學必須通過懷疑一切可以被懷疑的,

如理性、主體、本質等,回復人存在的本來面貌。 自我犧牲:雅斯培形容尼采的思想實驗和否定,並非一般智力遊

戲,而是自己以思想縱身投入的冒險: r 只能通過人以及他全部的存有

自己跳進深淵裹...此為之犧牲。戶尼采的犧牲可以從幾方面看到:

48

Jaspers, Karl. Nletzsche: An Jntroduction to the Understanding 01 his Philosophical

Activity, p.447 ,

375

376

尼果從酒神 IIJ 輯人

第一、他的孤獨。人往往不能以自己的面貌( in

propria persona

) 出現,

因為人的性格就如羊群,如果跟暉羊群一起走,思想上怕孤獨,就不 自覺跟隨了羊群的習慣,而必須特立獨行,不合群、不同流,才能從 人群的外面,觀察人的性格和道德觀念。這種哲學的孤獨,最佳體現

在尼采寫《查拉圖斯特拉如是說》的狀態。雅斯培這種說法,讓人想 起歐里庇得斯的《巴凱》里,酒神一開始帶上面具、以認不出的樣親

( incognito ) 出現,回到自己家鄉底比斯城 (Thebes) ,觀察人們如何 看待自己,於是,酒神的面具對尼采的哲學意義,如《超越善與惡)

是天才掩飾自己的深度的方法. ( (超》第 2 章, ~ 然而,這種孤獨與古希臘犬儒主義對人的憎恨(

,

40 ; KSA 5, p.57 )

misanthropy )不同,

他不是來自對人的鄙視,學願與動物為伍,反而如查拉圖斯特拉一 樣,來自對人的愛,他經歷過漫長的孤獨,與鷹和豹為伍的日子,終

於要下凡向人敢示。第二、就如中古戲劇《每個人>> (Everyman ) 里面 的主角一樣,為了克服死亡,最後卻自己投身於自己的墳墓里,令他 變成不只是普通人,而是超越歷史存在、克服死亡的典範;同樣,尼

采把自己的有限性跟否定等同起來:一般人知道自己存在的有限性,

於是企圖從這有限的存在里得出意義和真賞,然而,尼采卻通過否定 自己有限的存在,達到超越的存在,燃燒自己的生命,成為存有祭壇 的犧牲品,成就存在哲學的敢示;第三、這種犧牲可以體驗在他的精 神病和他的著作裹缺乏系統這一點:自我否定、哲學實驗,最終令他

的思想無法成為一個系統,而這種思想方式,卻是保留思想活力,不

斷為當下的存有創造意義的必要條件。

..五.:植力,冒雪、虛無主韓、一切價值的重佑

德勒茲的解釋

法國方面對尼采的詮釋,眼德國方面完全是對立,有反系統的傾

向,當中主要有褔柯( 和德勒茲(

Michel Foucault )、德希達 (Jacque Derrida) 、

Gilles Deleuze )。關於褔柯,我們在《道德系譜學》已經討

論過,至於德希遠,這里只會稍微為討論一下他的解構哲學,以及其

對尼采詮釋學的意義,然後集中處理德勒茲的詮釋。 德希遠的解構哲學的出發點,來自他自劃的法文字 différance '此

字來自法文動詞 différ.缸,既有差異 (differ) 和延後( de如)兩個意思, 而其字源可以追溯到拉丁文 difÆrcr' 聞機既有延誤和差異的意思。德 希達創造此字,目的是要強調,說話者或閱讀者在言說或閱讀的過程

中,因為閱讀符號和得出意思之間時間的差異,而得出意義的差異。 此一問題在古希臘哲學如柏拉圖對話錄《克拉底魯篇>>

(Cratylus

)已

經有處理過:我們在說話的時候,即使言說是處於流變的狀態,但我

們的注意力還必須停留在一個意義不變的對象或理型上,否則,如果 我們一邊說話,但言說的對象卻在不斷變動,一時是這樣,一時又變 成另一個樣子,那麼言說和知觀就變得不可能。然而,德希達對這個 問題的討論,一方面是回應胡賽爾在《邏輯研究》裹關於符號的理

論,即符號 (Zeichen) 、事物、和意羲(

Bedeutung )之間的關係,而

所謂意義就在中間發生,或用另一個說法,意義是在符號與事物之間

發生。相另一方面,又牽涉到索緒爾( Ferdinand de Saussure )的結構主 義語言哲學關於意義產生的理論:即意義一且進入語言空間里,便會

49

Derri血,

J. Morgins of Phi/osophy, “ D 趴iffer阿 ence

Press , 1982), p.1-28

377

378

尼果﹒從酒神JlJ 值人

通過其結構和差異來產生意義。 所以﹒德希遠的解構哲學強調字詞意義的外在和內在差異,認為 符號或詞語的意義,是一個時間的過程,而在這個過程中間,甚至會

出現意義的差異或矛盾。這里牽涉到一個所謂在場( presence )的問 題:當我用「狗」這個字來指涉一隻動物的時候,因為意義的產生, 並非建立在現場的那隻狗,而是符號和那隻狗之間的空間,但那些中 間的意義,卻是在歷史流動里會有不同。然而,當我們言說的時候,

卻會要求一種時刻在場的對象來產生意義,而忽略意義在歷史流動過 程中產生的差異,故此,解構哲學特別注意言說的在場者和意義的流

動之間產生的張力﹒過一點成為德希達解構主義的重要基礎:我們理 解文章和文字的時候,言觀者必須要在每一個瞬間意識到這些差異和 矛盾,從歷史上拆解其差異造成的意義,而同時又認知到在每一個時

間、一個處境,其用字所期望得到的意義,不是固定的。 此點對理解德勒茲詮釋尼采的方法有重要意義,而尤其重要的

是,德希達解釋 di位ranα 的時候,提到尼采永恆回歸的意義丸語言符 號要求的是意義的同一,而世界及其事物所能產生的意義是流動和差 異,故此,盲說就像永恆回歸一樣,是 différance 的展現,通過永恆回 歸的不斷重複,在重複中得出相同,但這個相間,卻不是如柏拉圖的 永恆不變的意義,而是在相同中,時刻意輸到差異,甚至容納、運用

差異。這一點,在德勒茲理解尼采有重要散發。 51

50

Derrida. Margins 01 Philosophy. p.17.

51

億精擅翟另一本專門討論尼果鴨作風格的看作,臣,無獨有偶﹒撞到 Qctío

in

distons 過個尼果處理鐵律的跑了文楊念,費過每個字內在於與字之間的差 異和預訂﹒故此,尼采的風格是輕盈地在詞緝的軍較差異之上,軍圈,保持距

離。 Derri曲. Jacques. Spurs: Nietzsch前的帥. tr. B. Harlow (Chicago : Unlversity of

Chicago

P閉目.1978).

p.47-4 9

第五.:祖力,志、虛無主龍、-切價值的軍備

價值的建立與哲學的可能性

德勒茲的《尼采與哲學>>

(Nictzsche et la Philosophie)

, 是法國哲

學中對尼采詮釋最完整的一本著作,他關心的課題,是在《道德系譜 學》里面,奴隸道德的去向,即價值必然通過保持距離、對其他意志 的否定來表達,那麼,我們如何得出一種正面的意志,因而不會掉進 虛無主義的結論呢?

進一步說,德勒茲提出通一個問圈,不是睡便一個關於尼采哲學 內部如何自圓其說的問題,而是牽涉一個在哲學上的核心問題:思維

活動有沒有自發性(

對外界的反應(

spontaneity

)的問題﹒如果價值行動純粹是來自

reaction) .那麼一種主動的行動( action )如何可能?

同樣,在哲學思想里,如果我們的概念,其內涵和意義,是建立在它 跟其他概念之間的關係,我們又如何有一種思維方式,不需要與其他

概念引申,白發產生意義? 為進一步說明此點,德勒茲一開始開宗明義說,尼采的哲學是反 對黑格爾辯證法(

dialectics)

.在西方哲學史里面,黑格爾是體系最

強的一個哲學家,而如果尼采是一個反系統的哲學家,則必須要面對 黑格爾哲學的問題。德勒蓋在適本事會作里面,多次提到黑格爾的辦證

法,他的《邏輯學>> .是以概念之間的矛盾差異的互相克服,達到意

義和系統的建立,女日存有(

being )與虛無( nothing) 在邏輯上是一樣

的,兩者都是最空泛、最無內容的概念,必須通過這兩者的對立,引

申出變化生成 (becoming) 的概念,而得出一連串有內容的邏輯範疇, 所謂「辯證法」也是這樣建立的一個過程﹒

德勒茲認為,雖然尼采在他的著作里面甚少提到黑格爾,但終其

379

380

尼果:從1II神到值人

一生的其中一個哲學任務,其實是反黑格爾這種純粹通過概念之間的 對立建立的哲學體系。因為這樣的體系,只是概念之間的外在關係,

而非有內在正面意義,這種辯禮法的運作方式,實際上頗似《道德系 譜學》里所說的反動情緒,通過否定對方而建立自己,哲學上是一種 貧乏無力的狀態,不能給我們建立正面價值的力量﹒所以,正面價值

的建立,和哲學思維的自發性,在尼采里是相關的。

所以,關鍵是否定(

rtegation )的意義:德勒茲指出,尼采的否

定,並不全然是因為否定另一個概念或力量而令自己存在,存在本身 自有其內在差異,但如果存在停留在自已里面,不對外進行活動,那 麼這個差異就無法凸顯出來,所以,否定是哲學活動的結果,是存在

本身通過否定來建立自己,肯定自已的內部差異。自問題是,擅種否定 如何進行﹒ 首先,如果虛無主羲是通過這積否定建立價值,最終它就會否定

自己,那麼我們如何走出追內部邏輯?德勒茲就認為,當虛無主義走 到止境的時候,當沒有東西可以再否定的時候,權力意志並沒有因此

而消亡,虛無主義卻會自我械亡,然後回過頭來,重新發現思維和行 動之間的關係,原來並非建立在互相否定的關係,而轉向白發思維活 動的可能性。

這種從否定轉向肯定的關鍵,在於尼采的永恆回歸,在此,德

勒茲提出他自己對這個重要概念的理解:這里德勒茲碰到我們一直有 處理、甚至路維特認為無法解決的問題,即永恆回歸的兩層意義:

52

簣.: Deleu間, Gilles. Nietzsche ønd Philosophy, tr. Hugh Tomlinson (New York

Columbia

Unlve同 Ity Pre話"

2006) , p.8-9.

鄒至.:祖力.~、虛無主,慶、一切價值的 E 佑

宇宙論意義和倫理學意義。首先,從宇宙論看,所謂永恆回歸,不 是相同的永恆回歸,而是差異和綜合的回歸 o 因為從宇宙論去講,如

果世界是一個流變(

becoming)

流變會達到一種固定的均衡(

( being)

.而過去的時間是無限的,如果這種

equilibrium)

.從流變成為固定的存有

.那麼,理論上它早已經撞到,所以,這種固定的均衡是不存

在的。然而,古希臘哲學家,除了輔拉克里特之外,從阿那克西曼德

( Anaximander

)到柏拉圈,無一能摟受適個結論.即世界是永恆的變

動,無始無終。

但是,既然如此,重複又如何可能?德勒茲要求我們重新思考所

謂存有的意義,它不一定是流動的相反,即一種固定不變的存在,而

是如德勒茲所說回歸是差異者的存有﹒ J (Revenir,

deviem.

r

être de ce qui

)所謂重複,就在流動的時間中,把過去、現在和將來,在同

一個瞬間出現,如此,在每一個現在的瞬間,過去、現在、未來同時

出現,於是,在每一瞬間的眼中,縱使是彷似固定的存有,但實質卻 是不斷流動,若以固定不變的帶有的眼光看,這流動就通過重複變成

固定存有,和它自己的差異、距離,在同一個存有之中並存,如中古 哲學的站立的此刻 (nunc

stans)

, 時間彷彿流動,但其實沒有活動,

於是在不動的此刻中,不斷出現此刻和它自己的差異。所以,永恆回

歸是對流逝(

passage )的回應,就如查拉圖斯特拉說:

我繼續說:侏儒,你看述大門通道,有兩張面孔,兩條道路

在此交匯,沒有人曾走到在頭。 這條長走廊回來,有一個永恆持續著;那條長走廊往前 走

那哀有另一個永悵。

這兩條道路互相矛盾,又相互段頭:一一而在這衷,這大門

381

382

居果:從酒神 ilJ 超人

通道﹒是它們交匯的地方。這通道的名字已經寫在上面: 1 瞬 問」。

. .1 所有真理都是彎曲的,時間本身是一個囡囡。」

我繼續說:看,這瞬間!瞬間從這大門通道﹒治一條長而永

恆的走廊走回頭:在我們後面是一個永恆。

所有可以行走的事物,是否必然已經走過這走廊一次?所有 能發生的事物,是否必然已經發生通、做過、走過一次? 而如果一切已經出現過:侏僑,你又如何看待這瞬間呢?這

大門通道是否又必然已經一一在這出現過呢?

〈關於面目與啞速>

( III '

2 ; KSA 4, p.199-200)

所以,永恆回歸不是相同的重復,而是多樣性的綜合(

synthesis

of diversity) ,是對多樣性( diversity )和多層次性( multiplicity )的肯 定,而這里牽涉兩個層次的肯定,第一是肯定變化、差異,第二是肯

定存有,而兩個層次加起來,才能{@成永恆回歸:即在固定的存有中

容許差異、變化,或反過來說,把流變視為存有。 如此,則牽涉到永恆回歸的第二層道德倫理意義,德勒草認為永 恆回歸在倫理上有一種奇妙的篩選作用,把反動的動力排除,剩下主

動的動力。德勒草提醒我們,尼采自己明說,永恆回歸是一個淘汰原 則,不能熬過考驗的人就會被消滅,而能支撐過去的將會是未來的統 治者:

我的哲學帶出勝利的思想,在它之下,所有其他的思考方法 最後都會沒落。它是偉大的育種思想:那些不能抵禦這思想

的種族,將會被判;那些把這思想視為最偉大的善行的種

族,將會被選為統治者。( 1884 年夏一秋 ;

KSA 1 1,

鄒至﹒;個力盧志、虛無主輯、一切價值的重佑

26[376 ], p.250 ) 一般人閱讀這段說話,都會以種族淘汰的角度去理解,但德勒茲 卻探用哲學和倫理學的解讀。他指出,這種篩選過程會在兩個層次發

生,而淘汝之說,則把這兩個層次的篩選聯繫起來。首先,永恆回歸

對意志和思考提出的挑戰,諷刺地,其表達方式卻像康德的道德無上 指令: r 你想要的,你必須同時要它會永恆回歸。

53 意思即是說,除

非我們不要一件事情發生,否貝U 如果我們要它發生的話,同時必須準 備它不只發生一次,而是會不斷重複無限次。如康德道德無上指令的

普遍化過程,把互相矛盾的行為格律 (maxim) 排除掉;尼采這種永

恆回歸的要求,則把半心半意(

demi-vouloirs )的思想排除掉,即所

有殆情、愚蠢、卑下、懦弱、仇恨等這些不通能過永恆回歸測試的想

法和行為淘汰掉,剩下是完全的、決心的,思想行動一致的,讓道德

行為回復自主,而不是一種對他人行為懦弱的反應情緒,如此,即把 「意志=創造」這個等號劃上。第二個層次類似一種物理定律,把虛無 主義推到極致,並將之完成:虛無力量與反動力量通過重複,打破了 兩者的聯盟,因為反動力量需要其他的力量的存在才能得以存在,但 如果世界上只有反動力量而沒有創造力量,所有力量最終都只會用作

保存那些脆弱的人。然而,通過重複的篩選,就如旋轉中的離心力, 把脆弱的、無創造性的、否定性的排出去,把不同強弱的力量分辨 開來,剩下的只有創造的力量。於是,否定力量無從否定,最終在重

複中否定自己,令毀滅的力量自我毀滅,經過這樣的篩選,那些反動

383

384

尼果:從酒神到超人

的、邁向虛無和自我毀滅的力量,最後可以求仁得仁,自我毀滅。只

有這樣,反動的力量才能變成主動的力量。" 德勒茲從這個角度理解黑格爾的辯證法。因為根據黑格爾的辯語

法,事物的運動是根據概念之間的矛盾和克服推進的,然而,德勒茲 卻指出,尼采思想里的概念、額型,不一定跟外界產生矛盾,反而自

己是一些充滿矛盾的概念,或德勒茲稱之為地形的異處(

displacement )或類型的差異( typological variations)

0

topological

55 正如前文提過,

尼采其中一種思考方式是類型( rypos) ,如荷馬人、猶太人、佛教徒、 華格納等,但德勒茲指出通並非一種簡單的顛型化,而是每個頓型里

面都有其矛盾、含糊、移位﹒他以黑格爾的不快樂意識(

unglückliches

Bewußtsein )和尼采的壤良知比較,在黑格爾的《精神現象學》里, 不快樂意識來自攘攘主義,即對世界的懷疑、和對自己的懷疑。就如 歌德(J.

W. Goethe )的《浮士德>> (Fausr )說自己內在有兩個靈魂,

一個受身體器官主宰,另一個望向高遠的天空 56

這個不快樂的靈魂也

是面對靈魂分裂的痛苦:一方面面對真實的、軟弱、變化的自我,另 一面卻心目中有一個不變、但不能達到的理想自我,黑格爾的這種不

快樂意識充滿自我矛盾,但它的構成、分工、界線,就如浮士德的內 心一樣清楚。然而,德勒草認為尼采卻把這矛盾重新演擇,變成內部 糾纏不清的壞良知:壞良知跟不快樂的意識相似,充滿內在矛盾,但

壞良知的矛盾對立並非真實矛盾,它一方面受到良知噬咬,但卻無法

54

Oeleuze , Gllles. Nietzsche and Phi/osophy , tr. Hugh Tomlinson (New Vork: Columbia Unlversity Press, 2∞6) , p.69-71

55

Deleuze , Gilles. Nietzsche and Ph iJosoρh此 p.157

56

億勒茲錯?圖歌饋的淨土篇有名的自自, ((﹒淳士祖國)),第一部﹒ 111112-1117 佇﹒

第五.:種力,志、虛無盒,島、一切價值的圖估

外在化成為普遍的道德準則或行為,反而內在化為自我懲罰,卻不是 真正能產生痛苦的肉體懲罰,只能通過良知的自我折磨來提高自己的

道德水平,這就如德勒茲所說的,通過人的內在化把主動轉化為反動 的運作。與黑格爾的不快樂意輸不同,壞良知缺乏理想自己的存在對 真實自己的折磨,相反,壞良知和自我懲罰都是指向自己,而不會像

黑格爾的不快樂意識那樣,會想像一個超越的自我如上帝,作為造成

自己不快樂的來源。正如德勒茲自己說,這種壞良知不能成就辯證法

運動,因為它沒有外向和主動的都分,它的行為後果沒有實質性和創 造性,而只會轉化為反動的自我毀滅的力量: r 這是反動力量通過對立

來表達自己,以邁向虛無意蠣通過否定的勞動來表達自己。

57

如此,所謂從否定轉向肯定,眼黑格爾的《邏輯學》不一樣,

它肯定的不是存有作為一個過輯概念,而是生命作為存有的全部。在 這個定義底下,存有並沒有真假之分,而只有對生命的肯定或否定之 分,而生命就是不斷進行價值判斷。然而,尼采理解的生命力,並不

是一個統一、一致的個體,而是多個檀力中心互相鬥爭和牽制,通過

各自的視角和其價值的互相衡量得出的結果。所以,德勒茲說,對生 命的肯定,就是確定生命需要差異性,不斷引申的不同價值衡量,於

是,生命就是從生命的既定價值解放出來,擺脫某種既定衡量生命的 形式,令生命變得主動和有創造力。所以,德勒茲強調,我們一方面

要明白概念的內在多樣性和互相矛盾,但又要認識這種矛盾不一定有 辯證法的主動效果,於是,尼采必須以永恆回歸來扭轉這傾向。這個

挑戰,目的是從反動,扭轉為主動。

57

Deleuze. Gilles. Nletzsche and Philosophy. p.159

385

386

屆果:從酒神到超人

阿里阿德涅 (Ariadne) 的怨曲

最後,德勒茲討論尼采的詩集《戴奧尼索斯頌歌>>

(Dionysos-

)一首很特別的詩(阿里阿穗涅的怨曲)

(KJage der

Dithyramben Ariadne)

• 來解釋這一個價值的建立是如何可能的。

阿里阿德涅是希臘神話里面克里特島( Crete) 的公主,該島在神 話里最著名的是島主邁諾斯 (Minos) 的迷宮。雅典要向遍諾斯年年進

貢少男少女作生人獻祭,但雅典王i武修斯 (Theseus) 不顧折服在其淫 威之下,於是假意獻祭,實際上圖謀殺死島上的半人半牛的怪物遍諾

陶(

Minotaur)

.卻被困在繼宮里。通諾斯的女兒阿里阿德涅一見,武修

斯就愛上了他,於是借了一個毛線球給他,讓他走出迷宮。但後來阿 里阿德涅被武修斯拋棄了,她在哀傷之餘,在一個晚上夢見酒神,之 後就消失了。後來有些譜法,說她給酒神帶了上山,變成其中一個神。 尼采這首詩不是講阿里阿德涅如何幫助,武修斯,而是講她自己 等待神的來臨。詩的前面大部分是阿里阿德涅訴苦,說酒神如何戲弄

她,忽然又來,忽然又走,但是,最重要的部分就在結尾,突然天空 上出現閃光,酒神如《超越善與惡》里心靈的天才那樣,面如翠綠的 寶石,以晶瑩的狀態,在她面前出現,跟她說:

聰明點,阿里阿德、涅!﹒

你有小的耳朵,你有我的耳朵:

把一個聰明的字塞進去!一一 如果人要愛自己,是否必須先恨自己? 我是你的迷宮....

p .4 01)

."".

( >

(查拉圖

)



KSA

I雪

Chronik

zu Nierzsches

Leb凹,

Konkordanz , Verzeichnís sämrlicher Gedich缸'. c.目an1 CreglSæt

KSA 5: Jenseirs von Gut und Böse ( ) .ZurGen凹logie der Mora/ (

>

少量引文來自此版本之全,但:

)

KSA 6: Der Fall W也rgner ( (華格納個 案) ). Götzen-Dämmerung ( (偶像的 黃昏>> ). Der Antichrist ( >

.陳芳郁譚.

水牛出版社,民國 64

(台北.

[1975])

《論道德的譜系,善惡之彼岸>>

Beyond Good .nd EviJ: Pre/udc to ~ Phi/osophy of rhe Fururc. tr. Waltcr

坤、宋祖良、j'lJ 檯環譚.

Kaufmann. ( New York: Vímage Books.

江出版社. 20∞)

.謝地

(桂林市:漓

1966) . 《權力意志>>

1h e WiJJ to Po wer. tr. Walter Ka ufmann and

R

J. HoUi ngdale. ed. Walrer Kaufinann.

( N

Smile Life

When life gives you a hundred reasons to cry, show life that you have a thousand reasons to smile

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